POLLUTION

Dans l'univers médiatique contemporain, la notion de pollution intervient dès lors qu'un message est altéré, transformant ou rendant difficile sa réception. D'un autre côté, la pollution apparaît aussi dans la transformation qu'elle opère sur le message, comme un élément révélateur d'un trop grand polissage du flux hypermédiatique contemporain. Dans la question environnementale, la pollution indique un excès, une saturation, qui constitue donc un indicateur et une mise en garde à plus de « précaution » et de prise en compte des écosystèmes.

La pollution est un fait nouveau qui apparaît avec la révolution industrielle. Son appropriation, sa représentation par les artistes est donc aussi un fait nouveau. Si visuellement, on peut en trouver des représentations chez William Turner (dont les travaux sont de nos jours utilisées par des scientifiques pour modéliser les changements climatiques), c'est surtout chez les expressionnistes que le motif de la pollution comme excès apparaît dans toute sa force de représentation: les toiles urbaines de Georg Grosz, les violentes déconstructions cubistes, sont autant de signes d'une cacophonie urbaine naissante à la fin du 19e siècle.

Si la pollution renvoie instinctivement à un brouillage visuel représenté par le déversement des fumées des nouvelles industries lourdes du 19e siècle, c'est aussi l'apparition d'un nouvel environnement sonore saturé de bruits qui rend compte de transformations importante dans l'espace vital de l'être humain. Hors de toute passivité face à ce nouveau fléau, Luigi Russollo s'enthousiasme dans « l'Art des bruits » de l'apparition de nouvelles formes sonores, de bruits, que ses contemporains ne tardent pas à s'approprier. Ces nouvelles formes sont un miroir évident d'une société plus nerveuse, souvent urbanisée, où la pollution des machines est devenu l'environnement de vie des contemporains.

La pollution enfin est corollaire de notre commerce quotidien avec l'électricité et le numérique qui transportent nos oeuvres de l'esprit en les transformant. Le propre même de ces nouvelles technologies de la communication est de transposer les médias en d'autres signaux, en d'autres codes, modifiant, déteriorant au passage l'information, donc en quelque sorte la polluant.

La pollution n'est pas toujours matérialisable par une altération visible de notre environnement: d'autres formes de pollution émergent, invisibles, et qui ont des effets induits dont nous sommes encore peu à même de mesurer les répercussions: pollutions électromagnétiques rendues audibles par Robin Rimbaud dans son projet sonore « Scanner », saturations cognitives dans le déferlement informationnel du réseau internet, transformation du regard face aux déferlement d'images numériques errodées par leur transcodage.

Entre destruction visible et révélation d'un fourmillement invisible de formes microscopiques, le motif de la pollution innerve l'intégralité de notre rapport à notre environnement, plus encore dans notre commerce quotidien avec les machines dont l'apparente inocuitée cache des répercussions fortes sur la transformation du genre humain.

Claude Le Berre

POLLUTION

In the contemporary media universe, the notion of pollution becomes apparent in the alteration of messages or signals, by transforming or impeding their reception. At the same time, pollution also appears as a transformation which operates on the message, revealing the over-polished nature of the contemporary media stream. In the physical environment, pollution indicates excess and (over)saturation, acting as an indicator and a warning for greater consideration of the ecosystem.

Pollution's significance dates back to the industrial revolution. Likewise its appropriation and representation by the artists is also a relatively recent phenomenon. If we can find visually representations in the work of William Turner (whose pieces are today used by scientists to model climate change), it is particularly with the expressionists that the concept of pollution as excess appears in all its strength of representation: Georg Grosz's urban paintings, and the violent deconstructions of the Cubists are indeed clear signs of the urban cacophony at the end of the 19th century.

If pollution sends us back instinctively to a visual static represented by the smoke produced by the new heavy industries of the 19th century, it is also the appearance the new saturated noise environment that speaks to the significant transformation of the living space of the human being in the era. Irrespective of the generally passive response to this plague, Luigi Russollo is inspired in « The Art of Noises » by the appearance of new sound forms that he and his contemporaries did not delay appropriating. New forms such as his are a clear sign of a sensitized, often urbanized society, where the pollution by machines became and integral part of the people's environment.

The very purpose of new technologies of communication is to transpose one form of media into signals, into other codes, modifying and degrading the information, and thus in a sense polluting it. Pollution is in the end a corollary for our daily work of using electricity and digital technology, modifying our works of the mind by transforming them.

Pollution is not always realized through a visible change of our environment: other forms of pollution appear, sometimes invisible, and which have repercussions which we still have difficultly measuring. For example: electromagnetic pollution made audible by Robin Rimbaud in his sound project « To scan », the cognitive saturations in the informative flow of the Internet, and the transformation of the regard in the face of the endless flow of digital images degraded by their transmission.

Between visible destruction and the impact microscopic effects, the question of pollution impacts at every level our relationship to our environment, especially in our daily interactions with machines where visible innocuousness often hides strong repercussions for the transformation of the human race.

Claude Le Berre

LE MONOCHROME

Comme l'a soutenu Carole Rinaldi: « Les monochromes ne sont pas réductibles à une expression personnelle autour de la seule couleur – même si l'origine grecque du mot « monos », seul et « khrôma », couleur, le laisse entendre – car nous ne sommes pas en l'occurrence dans le domaine de la perception pure, mais dans celui de l'abstraction des concepts. » (2)

« En peignant des monochromes, les artistes ont tenté d'approcher l'infini par le vide. Un monochrome est un tout. Est-ce parce qu'il ne montre aucune image qu'il est absolument vide? Le seul monochrome qui soit vide ne peut être que la toile du marchand, car elle est dépourvue de concept, étant en attente d'un créateur. » (3)

L'informatique génère des bugs, des erreurs, des crashs; est-ce un hasard si ces difficultés se terminent souvent sur un aplat bleu (Klein?), avec comme seul sous-titre un message indiquant le numéro de l'erreur, comme lors d'absence de signal vidéo? (4)

Le monochrome peut apparaître comme emblème du tableau pur, uni et donc idéal, mais qu'est-ce qui peut être plus pur que la lumière? Et le codage informatique de cette même lumière? (5)
Après la toile, il y a l'écran: avant le démarrage de l'ordinateur, le monochrome noir est là, qui nous regarde. Le netart a révélé des approches multimédia très variées et transversales; qu'en est-il de l'approche du genre « monochrome »? Le background d'une page html d'un parfait, lisse, impalpable, sans matière et infini aplat coloré est le point de départ de toute page Web. En 1995, Holger Friese réalisait « Unendlich, fast… » (6) un des premiers monochromes sur le Web, celui-ci jouait déjà sur les limites de la fenêtre du navigateur: trop grand pour l'appréhender en une seule fois.

Yves Klein se préoccupait surtout de la notion d'immatériel en art. Il ne travaillait pas seulement sur la couleur bleue, mais plus généralement sur le sens de l'art et sur la philosophie appliquée à la monochromie. Quoi de plus immatériel que des données informatiques? N'avons-nous pas longtemps parlé de réalité virtuelle? Bientôt des monochromes virtuels, numériques, partagés, en réseau? Quel sera le vôtre?

Reynald Drouhin

(1) L'origine du monochrome est extérieure à l'art contemporain et provient du salon des Incohérents au XIXème siècle.
(2) Carole Rinaldi, « Le monochrome est-il sublime? », Septembre 2005, Mémoire Master II Recherche Sciences de l'Art, p. 7.
(3) Idem, p. 94.
(4) Taper « blue screen » dans un moteur de recherche d'images.
(5) Cf. les installations de James Turrell
(6) http://www.thing.at/shows/ende.html

THE MONOCHROME

What are the links between "Monochrome" and the digital trio "computer/data processing/internet"? Are they compatible? At first, there seems to be an immense gap between them: one seems very simple, the other too technological.

We all experience the fact that a computer is a machine that crashes, bugs and produces errors. It often ends up as a blue screen. Sometimes the screen shows a number referring to the error, most of the time it remains completely blank. In a certain way, the blue screen of the computer, with its emanating light, is as ideal as a monochrome painting. Even turned off, deprived from any signal, the computer screen stares at us with all its blackness.
And on the internet, the monochrome is most coherent: this media and this genre both deal with the same immateriality, the same unseen, the same virtuality.
Take for instance the colour background of an Html page, as revealed in one of the first internet work: "Unendlich, fast…" by artist Holger Friese in 1995: a perfect, smooth, impalpable, flat blue coloured page.

Yves Klein's main preoccupation was the idea of the immateriality in art. Working with the Klein blue was a way to question the meaning of art as a whole and to apply a philosophy to the Monochrome.
What is more immaterial than computer data? Didn't we speak about virtual reality for long enough?
The internet has the capacity to challenge and redefine the notion in a very creative way, still keeping the claim to strong concept and identity. The monochrome has now to integrate new components: time, space and geographical location, generation, sharing, participative construction, and randomness, to list only a few.
The network will bring a new life to the Monochrome. A virtual one. What is yours going to look like?

LE DETAIL

On va de la figure humaine au corps, à la main, la peau, la matière de la peau, aux pigments, voire à un en deça de la matière ? Un détail est une promenade de la perception. Que voit-elle, la perception, dans un détail? Se réfléchit-elle? Et un détail est-il jamais seul ? Lorsqu'on en est arrivé au détail, par ce chemin tortueux de la perception, n'est-on pas de fait dans une multiplicité infinie? Cette dernière n'est-elle pas une manière d'amener le regard vers…, de le faire cheminer de proche en proche ? Si la perception se déplace, c'est qu'elle a affaire à de l'hétérogène. Comment décider alors ce qui relève du visible, de ce que nous voyons, de ce qui nous regarde?

Les supports contemporains de la mémoire, en proposant de nouvelles méthodes de navigation, de cheminement et de promenade, radicalisent la question du détail et de cet autre auquel il fait nécessairement référence. Un détail n'est jamais seul et quand il l'est, il témoigne alors de son isolement puisque quelque chose lui manque. Qu'est-ce qu'un détail sur Internet ? Comment hiérarchiser ce qui relèverait du détail ou du tout ? En partant d'un moteur de recherche pour trouver une information, une autre, puis une autre ? Et si le dernier détail (celui derrière lequel il n'y a plus rien) n'existe pas sur Internet, comment parler même de détail ?

Et pourtant, nous avons le sentiment de n'avoir plus affaire qu'à des détails fragmentaires. L'ensemble fait défaut, comme la raison. Nous passons d'un détail à un autre, d'une perception à une autre. Nous pouvons nous y arrêter. C'est une pause. Il n'y a, il n'y aura plus de raison dernière. Le monde est disloqué.

Le détail est tout aussi bien une question qui concerne l'esthétique que la pensée. Le mot même présuppose tout un régime hiérarchique: un détail c'est ce qui est particulier, un ornement, une affaire sans importance et futile, quelque chose qui peut même toucher au néant. Mais c'est aussi le précis, la sophistication, pour ne pas dire la subtilité. C'est encore la partie de quelque chose, un morceau, un déchet. Le détail n'est pas le concept.

Walter Benjamin élaborait « une pensée du détail »: souvenons-nous de ce jardin, de cette herbe, de ces brindilles d'herbe, chaque brin est singulier et a autant de rapport avec un autre brin qu'avec n'importe quoi d'autre. C'est par une facilité de la pensée, qui est son irrémédiable vulgarité, que nous y voyons un genre, « l'herbe », pour oublier la singularité de chaque détail.

Comment les dispositifs contemporains peuvent-ils, par les cheminements interactifs, par la stratification des données, par la faculté de déplacement incessant, rendre compte de cette autre de la pensée qu'est l'esthétique des détails ? Pouvons-nous élaborer une perception de détails qui ne fassent pas référence, sous le signe du manque, à une totalité première? Un détail, mais sans nostalgie.

Grégory Chatonsky

THE DETAIL

We go from a human being to the body to the hand to the skin, the material of the skin, to pigments, eventually are we even looking at matter at all? The detail is a voyage of perception. What does perception see in a detail? Does it reflect? Is one detail ever alone? Once we reach the detail through this tortuous path of perception, don't we actually find ourselves in an infinite multiplicity? If our perception is shifting, doesn't this imply heterogeneity? How do we decide what is revealed by the visible, and what we see, and how relevant it is to us?

Today's technologies of memory also propose new ways of navigating, travelling through memory, radicalizing the question of the detail and of the other to which it necessarily refers. A detail is never alone, and when it is, it is testament to its isolation, because it is missing something. What is a detail on the Internet? How do we define a hierarchy by which we can go from the detail to the whole or vice versa? If it is hopeless to attempt to find anything which could be called 'the final detail' which would complete our whole, how can we even begin to speak of details?

Yet, we get the sense of never seeing anything more than fragmentary details. The whole is a default, as is reason. As we go from one detail, one perception to the next, we can stop, we may pause, but there is never a good reason to. The world is disconnected.

The detail concerns aesthetics as much as it does thinking. The word itself implies a hierarchy: a detail is something particular, an ornament, nothing of importance, something which may even be on the edge of nothingness. But it is also precision, sophistication, if not subtlety. It is still part of something, a piece, a remnant. The detail is not a concept.

Walter Benjamin described « a thought of detail »: Let's remember this garden, this grass, these blades of grass, each blade is unique and has as much to do with the next blade as with anything else. It is through the irremediable vulgarity of thinking that we perceive anything that could be described as 'grass' forgetting the singularity of each detail.

How do interactive cross-referencing, database stratification, and the capacity for unceasing movement of today's technology account for this implied 'other' which is the aesthetic of details? Is it possible to elaborate a perception of details which does not refer back, through the sign of missing something, to an initial totality? A detail, but without nostalgia.

Gregory Chatonsky

LE NU

Le statut de la nudité a évolué au cours des âges mais a souvent été le symptôme de notre ambivalence par rapport aux images; entre la pureté d'un corps d'avant la chute et la déchéance d'un corps se couvrant de feuilles ou de lambeaux d'étoffes.

Que voile le nu? Entre « L'Origine du monde » (Courbet, 1866) et « Etant donnés : 1. La chute d'eau, 2. Le gaz d'éclairage » (Duchamp, 1946-1966), il y a l'écart entre ce qu'il y a à voir et ce qu'on ne peut pas voir. L'iris comme aveuglement, l'obscurité comme possibilité même du regard, fente où le monde trouve son origine et sa sexualité.

La sensualité du nu est l'esthétique même du regard, qui ne peut être touché qu'à distance; un oeil touché par un corps devient aveugle.

Il pourrait sembler au premier abord que notre époque est celle de la nudité standardisée et que l'obscénité est à présent celle d'autres corps, féminins, entièrement voilés de haut en bas, murés derrière l'aveuglement du regard masculin.

Si la création artistique est une mise à nu, un dévoilement et un voilement dans un seul et même geste, où se trouve aujourd'hui notre nudité? Que devient le nu lorsque le corps peut être industriellement clôné et que les nano-technologies investissent notre chair? Quelle est la relation entre la nudité généralisée et cette autre forme de mise à nu à laquelle l'expérience esthétique nous convie ?

THE NUDE

Although nudity has evolved over the ages, it will always be a symptom of our ambivalent relation to images, halfway between the purity of the body and the downfall of it, whether this downfall be tattered canvas or in the ground.

But what is the nude hiding? What lies between what can and can't be seen? For example in works such as: « The Origin of the World » (Courbet, 1866) and « Etant donnes: 1. La chute d'eau, 2. Le gaz d'eclairage » (Duchamp, 1946-1966), we find an interstice, a fissure where the world finds its origin, its sexuality.

The sensuality of the nude is an esthetical concern, which can only be grasped from a distance. An eye touched by a body becomes blind.

At first sight, it seems that in this age we have standardised nudity, however, obscenity is still present in female bodies. Clothed and hidden they forbid men's blind gazes.

If art is to lay bare one's body and soul, if its role is both to veil and unveil in a single gesture, where is our nudity today? What is a nude when a body can be cloned and nano-technologies penetrate our flesh? And what relates a generalised nudity and the other form of bareness, which is dictated by the aesthetic?

NATURE MORTE

STILL LIFE

LE DRAPE

THE DRAPE

LE PAYSAGE

LANDSCAPE

LE PORTRAIT

THE PORTRAIT