Il y a quelques déceptions dans l’exposition de Pierre Huygue.
Tout commence par des propositions de jour à célébrer, jeu relationnel convenu où Huygue a demandé à des connaissances de jouer. Quelques affiches sont punaisées aux murs, tandis que des livres dorés, comme des lingots, sont soigneusement rangé. On avance, l’espace est illuminé de néon portant des phrases, référence là encore reconnaissable, phrases de dénégation « ceci n’est pas… ». Le régime sera donc langagier.
Puis suit des portes, dispositif lourd, massif, qui se déplacent en tournoyant, Caroll es-tu là?, sur des rails accrochés au plafond. Bon… On questionne la limite entre intérieur et extérieur, on retraverse le minimalisme, la porte, limite et frontière, mortalité du tombeau, récit kafkaïen… Bon…
Puis une salle avec du cinéma installé, sauf qu’il manque les chaises du cinéma, on s’assoit donc par terre, la moquette est assez épaisse pour cela. On se repose sur le mur, la salle est donc d’une certaine manière vide. Suit un laborieux exercice de style sur un bâtiment construit par Le Corbusier à Harvard où Huygue a lui même été invité pour réaliser cette pièce. Les différents personnages sont incarnés par des marionettes, univers enfantin, personnage qui se dévoile comme personnage mouvementé par des ficelles ô combien visibles. Le simulacre come simulacre. Bon… Le Corbusier semble résister à la force démonique d’un Dark Vador représentant la force institutionnelle d’Harvard. tandis que son bâtiment imaginé (et la scène de la genèse du bâtiment est naïve, mais c’est le ton adopté) est pris entre des forces géométriques et végétales, temporelles si on veut. Ca parle donc d’une commande publique, de la difficulté du créateur à réaliser dans un contexte donné son travail? Ca parle de l’institution? Mais parler ainsi de l’institution, du monde de l’art, qui ça intéresse? Les gens de ce même monde? On voit la limite de l’auto-référence qui elle-même se rejoue dans le fait que cette théatralité de la marionnette est jouée sur une scène qui est dans une salle où on voit des spectateurs de dos. Mise en abîme peu subtil et sensible au regard de ce qu’avait par exemple fait dans le même registre Janett Cardiff.
On s’avance encore, une autre salle, avec un autre film. L’installation là est un peu différente, le système sonore un peu plus développé, et une ouverture dans le mur de gauche laisse entrevoir une sculpture de François Roche représentant l’île, nous y reviendront, ainsi que le pingouin mécanisé, personnage central de la fiction qui suit. Il y a dans le film plus d’habilité que dans le précédent, plus de singularité, une absence étrange de la figure humaine (nous y reviendrons). Le film est la documentation imaginée d’un double événement: une expédition en voilier dans une région polaire à la recherche d’une ile habitée par un pingouin albinos et un spectacle musical sur la patinoire du Rockfeller Center à NY reproduisant cette expédition au son d’une composition musicale moderne. Bon… Il y a quelques habilités à voir le sol de la banquise se mouvoir comme un sol instable. Il y a quelques habilités dans les images du pinguoin solitaire passant de roche en roche. Il y a un certain plaisir à voir se mêler le documentaire animalier, la fiction et l’animation culturelle, à ne pas savoir à quoi on a affaire (et dans cette direction l’exposition de Roche allait beaucoup plus loin). Mais au-delà de la critique qu’on pourrait porter à cette tendance artistique de chercher des territoires inconnus naturels (knowbotic research l’avait fait voilà 10 ans de manière bien plus intéressante), à filmer la banquise ou un jardin japonais en 35mm en faisant des longs travellings tarkovskien, absolu de la phusis bien sûr mis en abîme par la naturalité de la mégapole new-yorkaise, on peut s’interroger sur ce qui nous est raconté (et c’est bien là le problème): le récit d’une expédition culturelle en vue de faire une manifestation culturelle à NY. On reste dans le monde de l’art, plus exactement de la culture, on sait à quoi on a affaire. Le monde est clôs.
C’est sans doute un symptôme de notre époque que cette exposition. Mais on peut se questionner sur l’autoréférentialité de ce travail qui dans le cas présent, on avait aimé d’autres travaux, rejoue l’image romantique de l’artiste se battant contre l’institution ou pinguoin solitaire unique de son espèce dans un lieu désertique (cri de l’animal, cri de l’artiste). Plus important encore, même si je n’ai pas le temps de développer mais c’est là une question de fond que je poserais: les deux films s’organisent sur une introduction narrative. Un narrateur nous dit ce que nous allons voir et ce que nous allons voir ne dépasse jamais la clôture de ce qui a été énoncé. Il y a ici un programme narratif (sans protocole esthétique au demeurant), modalité très classique du roman. Or n’est-ce pas justement cette fonction narrative (quelqu’un parle, un narrateur, qui a autorité de parler) qui est aujourd’hui remis en cause? N’est-ce pas qu’il faudrait penser la fiction sans narrateur plutôt que le narrateur sans fiction? On comprend mieux pourquoi dans les deux cas la figure humaine est effacée, à peine voit-on le visage d’une femme sur le voilier et la présence mimétique de ces figures dans les marionettes est bien un effacement par répétition. On comprend mieux aussi le caractère nostalgique du premier jeu consistant en ces jours de célébration: désir de retour à une communauté où il y avait à partager. Mais ce partage ne pouvait avoir lieu que grâce à l’autorité d’un métalangage, entendez d’un narrateur, incarnation vocale de la fiction.
On peut trouver poétique cet assemblage, on peut aussi être déçu que l’exposition manque ainsi sa touche en préférant la nostalgie du partage au devenir de cette absence de narrateur dans laquelle à présent nous sommes. On peut s’interroger sur le fantasme cinématographique dans le champ de l’art contemporain: quel est le statut d’un film présenté sur moquette (une nouvelle catégorie) sans qu’aucune mise en espace particulière ne soit proposée? Quelle relation entre le musée et la salle de cinéma? Est-ce un devenir musée de la salle de cinéma ou l’inverse? Il y a quelques années au Jeu de Paume, Ackerman avait proposé un dispositif en trois installations qui questionnait la salle de cinéma et la réalisatrice s’était justement confrontée non au monde de l’art comme monde de l’art (autonomisation décrite par Bourdieu) mais à un autre, D’Est, relié à sa mémoire familiale. Bien sûr tout ça parlait d’art, de notre position face aux regards (ce qui nous regarde), de la situation de l’image, mais pas seulement, ou plus exactement ça parlait d’art parce que ça parlait justement d’autre chose. Et c’est là toute la diférence avec l’exposition Huygue enfermé dans son environnement, comme dans la Ville qui n’existait pas de Bilal, un milieu protégé avec ses amis, ses référents, ses désirs. En s’adressant aux curators, critiques, étudiants ou autres artistes, on sera à cours sûr entendu, mais des autres, de ceux qui viennent du dehors qu’écouteront-ils eux et surtout qui les entendra? Mais nous sommes dans un parc, lieu réservé, lieu clos à certaines heures, ouverts à d’autres. Nous sommes dans un parc où tout est soigneusement disposé. Et au dehors.