Travaillant sur une nouvelle version de Waiting de la série Flussgeist, je remarque que beaucoup de mes travaux développent une temporalité indéfinie. Indéfini et non infini, indéfini au sens de ce qu’on en sait pas d’avance. Ce sont souvent des vidéos dont il est impossible de déterminer le temps partant d’un point pour aller vers un autre. La durée n’est pas inscrite linéairement sur le support, elle dépend de part en part du présent.
Ces expérimentations sont génératives. Elles sont produites à partir d’un stock important d’images, de données textuelles, visuelles et sonores glânées sur Internet, et d’un programme qui associe ces différents éléments selon le flux du réseau et des cycles temporels semi-aléatoires.
Il y a sans doute une fascination pour les possibilités fictionnelles du génératif. Autant je ne suis pas intéressé aux jeux formels d’un génératif abstrait ou d’un génératif informatique refermé sur lui-même, comme une boîte isolée, un ordinateur présentant sa propre puissance, autant quand la génération est associée à des éléments extérieurs, dont l’exemple le plus frappant est le réseau Internet, le caractère inanticipable de ce qui est produit m’interroge.
Quel est le statut du montage? Que vois-je au juste (tant pour le prétendu auteur que pour le spectateur)? Et quelle est la nature du temps perçu? Il y a sans doute dans l’inanticipable que s’offre ainsi l’artiste, l’occasion favorable d’une touche. Comme en peinture la temporalité de la production du tableau est constituée de touches successives qui sont autant de dérobades au pouvoir de maîtrise du peintre. À chaque touche, il s’offre la possibilité d’une résistance de la matière, à laquelle à la touche suivante il tente de répondre, et ainsi de suite, comme une marche à chaque pas déséquilibrée et rééquilibrée à la suivante. En mettant un random, en allant chercher un RSS dont on est pas l’auteur, en faisant une fonction automatique de recherches dans les blogs indexés par Google, on s’offre cette temporalité très spécifique de la touche, anticipation et rétention tout à la fois.
On peut alors penser que la temporalité classique du pictural n’est peut être pas si éloigné de ce qui s’offre dans la temporalité générative, même si les moyens utilisés sont différents. Le temps de la peinture est cet étrange desaisissement par un espace représenté, fonctionnant par ses bords, son cadre, ce qu’il montre, ce qu’il cache, ce qu’il indique, ce qu’il soustrait. Opérant un choix dans l’espace, le tableau offre un temps indéfini au regardeur posté devant la surface, libre de rester ou de partir, de se sentir là présent à côté du tableau, juste sur son bord. Devant une proposition générative non-formelle, on ne cherche pas nécessairement à savoir comment c’est fait, à découvrir le truc technique. On est devant quelque chose qui se modifie, seconde après seconde, et qui n’est pas le passage d’un point à un autre, puis un retour au début. On est devant un temps qui continuera lorsqu’on sera parti et qui sera toujours différent. C’est là la grande spécificité du génératif: au-delà de l’interprétation singulière à chacun, ce que je vois personne d’autre ne le verra, cette image, ce texte, ce son ne se répéterons jamais de façon identique, et pourtant cela ne m’est pas destiné en particulier. Tout se passe donc avec le génératif comme si la temporalité produit de l’esthétique du spectateur était en partie déléguée au fonctionnement même des images. Cette partie de l’esthétique ainsi incorporée au programme vient redoubler l’esthétique du regardeur qui en voyant ainsi quelque chose se dérouler radicalement hors de lui, voit aussi quelque chose se dérouler pour lui, au sens ou il sera le seul à l’avoir vuet ce « pour lui » est accidentel. Ce n’est pas lui en personne qui est visée. Si le temps du regard pictural était fondé sur le détour des bords, alors ce détour est redoublé avec la génération programmatique, permettant peut-être au spectateur de doubler sa marge, c’est-à-dire sa perception.
Lorsqu’une personne décide d’acquérir un travail génératif, il ne place pas seulement chez lui quelque chose qui a la bougeotte, qui va à droite, à gauche selon une hauteur ou une largeur aléatoire. Il décide d’accrocher dans son domicile quelque chose dont l’opération indéfinie n’est plus seulement interprétative. Pour que cela opère, il ne doit plus y plonger le regard. Ça opère, même quand il n’est pas là, et il sait cette absence de lui à l’oeuvre. Le génératif nous parle peut-être d’un monde dépeuplé.
3 Comments
Tu t’emportes. Ta définition d’une proposition générative non-formelle semble bien restreinte, et surtout seulement s’appliquer à ton travail. Génératif s’entend, me semble-t-il, simplement dans sa dimension computationnelle, et notamment avec un algorithme ou une fonction heuristique qui génère quelque chose. Il y a toujours 1) les hypothèses (des médias) et 2) des moteurs d’inférence. Les capacités du génératif fictionnel qui te concerne précisément sont encore bien entendu balbutiantes, et j’imagine bien que c’est ce balbutiement qui t’intéresse encore. Mais entrecouper de l’aléatoire (ou du semi-aléatoire… donc du contrôlé), avec des plans fixes bien déterminés ( »l’attente ») et piochés dans une banque rationnelle d’images, c’est du montage, de la construction dans un but narratif. Il te faudrait justement mettre en évidence ces mécanismes techniques que tu utilises et vérifier bien si ceci est ce fameux « indéfini » dont tu parles et que tu prone si fort. Il te faudrait déconstruire aussi tes propres travaux : il y a du choix (les RSS, les images), il y a des mini heuristiques (des choix de moteurs d’inférence), bref rien d’innocent et rien de non omniscient.
<p>Il est vrai que cette courte note est une réflexion autour de mon travail et de mes choix, pas une théorisation générale sur le génératif, que d’autres ont déjà brillamment menés.</p>
<p>Quand je parle d’indéfini, je me place au niveau de l’apparition du travail non de son intention. Il est indispensable, me semble-t-il, de les distinguer méthodologiquement en esthétique pour ensuite les articuler. Il va de soi, et c’est un paradoxe que j’ai déjà souligné, qu’il s’agit de quelque chose de programmé, donc décidé, de défini. Toutefois, le résultat est incertain: on sait bien sûr quelles sont les composantes, ou on va chercher les informations, comment on les introduit, mais on ne sait pas d’avance totalement ce qui va apparaître. On connaît un spectre de possibilités. On produit avec des possibilités, ce qui n’est pas le cas dans les arts classiques ou on produit des formes déterminées (la posssibilité pourra être représentée, interprétée, etc.) Le programme peut permettre de programmer non des séquences de temps (le plus souvent d’ailleurs considéré selon une métaphore spatiale, la timeline) mais des séquences logiques, langagières. C’est la variable du programme qui se joint à la variation d’un sensible pour réaliser des possibles. Cette petite inflexion très commune m’interroge encore aujourd’hui.</p>
<p>Ma note était sans doute trop brève, jetée comme souvent ici, une simple proposition, rien d’autre, et je suis désolé des incompréhensions, car je ne défend pas une esthétique omnisciente ou innocente, absolue, c’est justement tout le contraire. Il y a toujours des choix réalisés, mais dans le cas d’un génératif tra(ns)ductif, je ne crois pas qu’il s’agisse obligatoirement de narration parce que ces choix opérés ne mettent pas selon moi en place un narrateur (une instance qui rapporte un récit à un tiers) mais sont des possibilités et comme telles elles ouvrent peut-être des lacunes non des intentions, des défisciences de sens non des structures logiques. Pour le dire autrement (et on pourrait rapprocher cela du cutut) en « mélangeant » des médias selon les modalités citées on peut vouloir produire de l’incertitude, une certaine qualité de confusion, quelque chose d’indéterminé, dans lesquelles les relations sont indéfinies ou mal définies. Ce qui est étrange, et émouvant selon moi, c’est que justement cette ouverture s’effectue avec des « outils » qui relèvent du contrôle.</p>
Pour cette question de la possibilité, peut-être que les mobiles de Calder ou encore l’intérêt de certains artistes pour la lumière qui réagit de façon fort différentes selon les contextes, permettra de retracer une généalogie de la variabilité.