Publié dans le journal du Centre National de la photographie.
Directeur de publication: Régis Durand
Depuis plusieurs décennies l’art technologique analyse expérimentalement les structures des nouveaux médias en initiant des pratiques détournées et intempestives. D’un côté les défendeurs du tout technologique estiment que cet art balaye ce que nous connaissions, provoquant une révolution sans précédent. De l’autre les sceptiques qui rejettent l’idée que l’informatique puisse constituer un média artistique et qui ne voient là que l’élaboration de gadgets ingénieux mais inesthétiques et sans aura. Cette création rapproche deux domaines traditionnelement opposés : l’art comme dévoilement, comme logos et épistémé, la technologie comme technè. C’est dans la mesure où cet art est entre autre technique que certains le rejettent du champ esthétique. Un mariage contre nature ? Mais l’art a-t-il jamais été sans rapport avec une quelconque technicité ? La technè ne signifiait-elle pas chez les Grecs aussi bien le savoir-faire que l’art ? Un mouvement profond développe de nouvelles esthétiques, dont les initiateurs ont été, entre autre, Nam Jun Païk, Gary Hill, Bill Viola, Bruce Nauman. Mais on peut remonter cette filiation jusqu’à l’art vidéo, l’art cinétique et luminocinétique, certaines expériences futuristes, dadaïstes ou constructivistes. Il est même permis de concevoir l’art technologique comme l’un des résultats des arts de la reproduction industrielle du XIXème siècle. En ce sens cet art n’est pas très nouveau, il pose les questions de la matérialité, de l’aura, de la présence, de l’original et du simulacre, de la perte de l’origine. Ce qui l’est plus, ce sont les relations renouvelées entre d’une part la technè, la mimésis et la phusis, et d’autre par entre les spectateurs, les artistes et les œuvres. Les interpassibles « Passibilité : le contraire d’ « impassibilité » ? Quelque chose ne vous est pas destiné, il n’y a pas de quoi sentir. Vous êtes touché, vous ne le saurez qu’ensuite. (Et en croyant le savoir, vous vous tromperez sur cette « touche ».) » [Jean-François Lyotard, L’Inhumain,] Concernant le net.art (ou art sur Internet), le réseau ne doit pas être considéré comme un tuyau neutre transmettant des informations mais tel un média qui instaure de nouveaux potentiels. C’est pourquoi Internet utilisé pour représenter des œuvres classiques dans des « galeries virtuelles », pour neutraliser, médiatiser, stocker, domestiquer l’événement, conserver ce qui est arrivé, ne nous semblent pas relever de pratiques artistiques pertinentes. Les œuvres utilisant, à l’opposé, les potentialités du réseau et reliant organiquement ces dernières à leur propre propos , constituent notre présent objet d’étude. Le réseau est déterritorialisé, au sens où il n’existe pas un centre unique et localisable. Internet est une toile mondiale où les informations passent d’un lieu à un autre, se dispersent, puis se regroupent prennent des chemins de traverses. Le lieu d’exposition devient une expropriation incertaine. De là une fragmentation de l’œuvre qui loin d’être un objet unifié est une association d’informations numérisées et, de fait, découpables en « paquets » . Les spectateurs ne sont plus passifs. Ce n’est pas dire là qu’ils le sont dans l’art classique, mais plutôt que dans celui-ci l’activité est comme le défaut de la représentation (mimesis) où les lacunes sont autant d’occasions esthétiques. Le spect-acteur peut concrètement manipuler les documents. Il lui est possible de parcourir des chemins à chaque fois différents. L’arborescence, permet de distinguer l’être de l’œuvre de son mode d’apparition. Elle s’actualise à chaque fois d’une façon différente selon les chemins empruntés par les utilisateurs . Le net.art procède d’une interactivité coopérative qui lui est particulière. En effet, si l’utilisation des CD-Roms est solitaire, celle du web est sociale. Lorsqu’on se connecte au réseau, on accède avec d’autres aux informations. Il est possible considérer l’interactivité comme l’association de plusieurs utilisations . Dans Wax une proposition de départ incite les internautes à réagir et à créer des fragments qui seront ensuite associés. L’artiste sans nom « L’avenir ne peut s’anticiper que dans la forme du danger absolu. Il est ce qui rompt absolument avec la normalité constituée et ne peut donc s’annoncer, se présenter, que sous l’espèce de la monstruosité. Pour ce monde à venir et pour ce qui en lui fait trembler les valeurs de signe, de parole et d’écriture, pour ce qui conduit ici notre futur antérieur, il n’est pas encore d’exergue. » [Jacques Derrida, De la Grammatologie] Nombre de théoriciens ont décrété la fin technologique de l’artiste. Celui-ci ne serait plus qu’un médiateur permettant aux spectateurs de devenir eux-mêmes des artistes dans une nébuleuse « intelligence collective ». Par-delà ces fantasmes, on peut remarquer que l’artiste est déterritorialisé, il retrouve le goût des frontières et des limites, des périphéries et des hybridations . Ainsi, partant du principe que l’artiste n’utilise pas instrumentalement mais organiquement le réseau, il développe lui-même les œuvres, créant un aller-retour indissociable entre le projet et la réalisation. Il en va aussi d’une démarche interdisciplinaire entre épistémé et technè. Les transformations de l’œuvre font évoluer l’artiste vers une prise en compte des modèles. De quelles façons interagirons les utilisateurs ? L’œuvre n’est plus autonome, elle se projette à partir d’une relation, d’un décalage ou d’un écart. L’artiste ne créé plus une forme dé-finie, mais un monde de possibles qui va au-delà du « chef-d’œuvre inachevé » ou de la brisure du Grand Verre de Duchamp. La création ne réside pas dans une fin, la satisfaction du public, ni dans un jeu dont les règles seraient à découvrir, mais dans une ontologie qui accomplit l’œuvre sans l’achever. Les net.artistes remettent en cause les théories héritées du Romantisme allemand qui restent encore aujourd’hui, sous des formes diverses, la conception dominante. Des procédés tels que l’art génétique ou la génération font que l’artiste n’a aucun moyen de prévoir la forme matérielle que prendra « son » œuvre. Il lui est possible de décrire le champ de variabilité, qui peut être quasi-infini, dans lequel elle s’actualisera, mais pas cette actualité même. L’artiste est intempestif par rapport à « son » oeuvre. L’œuvre ne lui appartient plus, il l’abandonne et s’abandonne, il s’en désapproprie dès l’origine : l’œuvre est orpheline de personne. La création online intensifie la reproductibilité de l’oeuvre. Cette dernière, parce qu’elle est numérique, peut être copiée, sans perte, à l’infinie. De là les stratégies de collage-décollage de l’art en réseau . De là également une radicalisation de la perte de l’original. Il ne s’agit pas d’un redoublement du simulacre, les voiles laissant derrière eux d’autres voiles, mais d’une absence du simulacre et d’une présence de la simulation sans aucun sol préalable. Out of order « Comment les programmes peuvent-ils engendrer de l’indétermination, de l’improbable et de l’improgrammable ? Répondre à ces questions suppose que soit développée une esthétique. » [Bernard Stiegler, La technique et le temps,] Les œuvres en réseau sont souvent hybrides. Non seulement elles mélangent des médias différents créant des passages, des frayages et des anamnèses nouvelles. Mais elles juxtaposent aussi des temps, des espaces, des catégories hétérogènes. Les grandes œuvres technologiques sont souvent de petits mondes inhabitables. Des forêts sans début, sans fin, sans orientation < Tamas Waliczky, Der Wald, 1994>. Des villes sans intérieur, sans extérieur < Jeffrey Shaw, Place – a user’s manual, 1995>. Des visages qui sont des masques . Des amants sans rencontre < Teiji Furuhashi, Lovers, 1994>. Des communautés sans nom . Hybridation veut dire monstre, ce qui dérange et déborde les genres établis. Les œuvres croisent fonctionnement et incident , mémoire et effacement , virtualité et corporalité . Mais monstruosité veut aussi dire imprévisibilité. Le net.art offre un visage surprenant des technologies qui loin de constituer un monde anticipable, automatique parce que programmé, génère un chaosmos. L’œuvre sur Internet n’est pas une forme définie, elle mute, se métamorphose, se recompose, germine, elle s’inscrit dans le temps, elle produit le temps. De ce fait, les net.œuvres provoquent un effet d’autonomie qui est leur caractéristique majeure . Paradoxalement, si elles ne sont pas des objets dont la matière et l’apparition sont définis d’avance, c’est justement pour cette raison qu’elles ont une vie propre et réapparaissent tels d’impossibles objets qui ne dépendent pas du regard que l’on porte sur eux. Il faut alors distinguer l’effet ontologique de l’interprétation esthétique. L’autonomie ne consiste pas dans le fantasme d’une technologie anthropomorphique qui viendrait dépasser l’être humain, mais dans la relation originaire entre technique et logos.