Publié dans le catalogue monographique Reynald Drouhin
Mosaïc (1994) a été le navigateur qui a ouvert les portes du cyberespace au grand public. Comme
son nom l’indique avec étrangeté, en se référant à une pratique artistique déjà ancienne, il permettait
d’afficher des médias tout en naviguant par ces médias, entrelaçant les modalités de lecture et
d’inscription. Ce fut également la date de naissance et de l’autosabordage du net.art rejouant sur la
scène du réseau le motif hégélien de la fin de l’art. À cette époque des activistes tels que Vuc Cosic,
Olia Lialina et Jodi créèrent des dispositifs hors du contexte muséal qui récupéra rapidement ces
propositions. Le net.art à peine commencé cessa, l’acte de naissance constituant simultanément un
acte de décès. Ce double bind fut bien sûr une mise en scène a posteriori, lorsque les institutions
culturelles (re)prirent en main la situation ou plus exactement la provoquèrent et en l’invoquant
l’inventèrent. Récit imaginaire de l’ambivalente origine des pratiques artistiques en réseau,
contestatrices mais demandant avant toute chose une reconnaissance des autorités, technologiques
et nostalgiques, accidentelles et fonctionnelles. L’esthétique de cette origine fut le low-tech HTML dont
nous trouvons encore d’anachroniques résurgences qui constituent autant de clichés1.
Pareil au personnage de Rusty James (1984) Reynald Drouhin est arrivé trop tard (presque à l’origine,
mais pas tout à fait), la bataille a eu lieu sans lui, elle aura lieu sans lui, elle a déjà eu lieu (quel est le
passé, le présent, le futur?). D’ailleurs, cette bataille ne le concerne pas. Pourtant, l’ensemble de sa
production est hanté par le motif de l’origine dont la figuralité plastique est la mosaïque transformée en
symptôme du réseau. Il y va de la contrariété entre la forme de la mosaïque et le pathos de l’origine,
tension qui produit ce que nous serions tentés de nommer à la suite d’Aby Waburg2 un Pathosformel
qui procède d’une restructuration de nos cadres spatio-temporels.
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L’ORIGINE EST UN TEMPS en supplément qui investit l’œuvre de Reynald Drouhin depuis ses
balbutiements numériques. « Alteraction» (1998), premier diplôme de l’ENSBA sur Internet, est
constitué d’une série de 12 travaux qui sont des traces entre performance corporelle et réseau
cybernétique tentant d’énoncer le site d’un entre-deux. Alors même que la technologie invoquée
permettrait de tisser des liens entre ces œuvres et de construire un temps continu, elles sont tenues à
distance, chacune gardant son insularité. Cette façon de persister dans la déliaison modulaire est la
condition de possibilité structurelle de la mosaïque qui émergera quelques années plus tard
puisqu’avec elle il s’agira moins de totalisation que d’individuation. Cette modularité répond à la
structure fractale des nouveaux médias qui sont fondamentalement discrets et non hiérarchisés.
1 En 1993, David Blair avait développé une toute autre approche dont l’héritage retentit aujourd’hui encore comme une
promesse à venir avec le projet WaxWeb: www.iath.virginia.edu/wax/
2 Georges Didi-Huberman, L’image survivante - Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit,1992.
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Il y a l’insistante référence à L’Origine du monde (1866), et il faudra y voir une forme d’humour quant
aux obsessions de l’artiste, une persistance rétinienne qui trouble le regard. Le récit commence par
une fente. Un tableau reproduisant celui de Courbet met en abîme Duchamp (1969). La toile est
déchirée sans doute au cutter à l’endroit de l’orifice, la fissure redoublée et dédoublée comme figure
de l’inaccessible. L’origine du temps est après-coup, toujours en retard, out of joint. Le fait d’utiliser ce
tableau comme symptôme artistique est astucieux, car on sait que dans le texte freudien de la
métapsychologie le symptôme est un silence qui ne se fait pas entendre comme silence. Le trauma
est « un choc sans affect. Au deuxième coup a lieu un affect sans choc (..) c’est la mise en diachronie
de ce qui a lieu dans un temps qui n’est pas diachronique, puisque l’antérieur s’y délivre
postérieurement (dans l’analyse, dans l’écriture), et puisque le postérieur dans le symptôme (le
deuxième coup) a lieu avant l’antérieur (le premier coup). »3
« Métaorigines» (1998) propose aux internautes de répondre à une photographie envoyée par e-mail
inspirée par le même tableau de Courbet. Un homme, l’artiste en personne, posté devant le sexe
d’une femme nous empêche de le voir. Jeux de regard, tour et détour de la vision. La question du
regard chez Drouhin est d’ordre typologique, non pas « que voir ? », mais « qui regarde ? » et cette
question4 est plus temporelle qu’il ne pourrait sembler. Il ne s’agit pas de voir, l’Histoire de la présence
est close, mais de faire regarder. Double-temps du regard qui invente une logique du supplément au
sens d’une possibilité qui produit à retardement ce à quoi elle est dite s’ajouter5. Cette structure de
supplémentarité est complexe, car le signifiant ne se substitue pas à un autre signifiant entretenant
avec la présence manquante un autre rapport, plus valorisé par le jeu de la différence. Les réponses
des internautes sont simplement archivées selon leur médium respectif. L’artiste en recherche de sa
forme, même s’il connaît déjà depuis longtemps le pathos de son origine, choisit là encore de ne pas
totaliser ces singularités, il les laisse comme abandonnées et désolidarisées. Avec « Métaorigines» il
s’agit moins de proposer une interactivité humain-machine, comme dans le cas d’un CD-ROM offline,
que de mettre en place le processus d’une participation. Avec le World Wide Web, les ordinateurs
servent d’interface entre différentes personnes, humains-machines-humains. Drouhin en se mettant
face au sexe de la femme (supposée) simule le face-à-face interactif et nous cache moins ce qu’il y a
à voir, qu’il ne se met lui-même de dos, devenant à son tour non visible. En lançant une proposition
photographique équivoque et un jeu d’échange dont les règles sont simples, le statut de l’auteur est
déplacé. Il n’est plus la figure romantique du démiurge solitaire, mais un organisateur qui modélise
des possibles auxquels chacun pourra participer.
La temporalité n’est pas affaire de flux de la conscience au sens husserlien, ni d’a priori
transcendantal kantien, mais d’une fragmentation jamais achevée toujours rejouée comme dans
l’ironique scène d’« Histoire(s)» (2002) où l’artiste dans le rôle du père qu’il affectionne tente de
raconter une histoire à son fils : mise en commun d’un temps, celui du récit. Mais l’expérience vire à
l’échec, chaque fragment d’histoire se fragmente en d’autres histoires. La voix se ralentit puis
3Jean-François Lyotard, Heidegger et “les juifs”, Galilée, 1988.
4 Friedrich Wilhelm Nietzsche, Généalogie de la morale, Gallimard, 1985.
5 Jacques Derrida, La Voix et le Phénomène, PUF, 1967.
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s’accélère, l’enfant coupe la parole, fait dévier le père de son projet narratif initial, bref on ne sait plus
du tout (ni eux, ni nous) de quoi on parle, de quoi ça parle, s’il s’agit même encore de langage, et
c’est ce doute que nous partageons. Après quelques minutes d’utilisation on se demande si finalement
ce n’est pas l’enfant qui raconte des histoires : « et si j’étais », multiplication infinie des possibles. Le
récit ne peut s’effectuer que dans ce défaut même. Le temps n’est pas ramené à la synchronisation
autoritaire de deux consciences (« écoute-moi »), car l’origine du récit est un supplément. Alors même
que les discours dominants des arts numériques sont ceux de la totalisation idéaliste, d’un
emportement infini du temps qui ne cesse de nous devancer, ce que certains nomment l’innovation
permanente, le développement avancé ou la complexification à la suite de l’école de Francfort,
Reynald Drouhin nous rappelle le caractère éphémère, c’est-à-dire la finitude différée, de nos
dispositifs temporels. Dans « Timescape » (2002), il s’agit de visualiser les requêtes effectuées par
des internautes sur des bases de données d’images. Un paysage temporaire et fugace se construit
devant nos yeux. Point d’interaction, seulement ce temps spatial6 qui est « comme » le Web, non
totalisable, dispersé, fragmenté et qui exige peut-être un œil mis à nu.
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Il ne faut pas faire confiance au titre deleuzien de « Rhizomes » (1999) qui constitue le tournant
décisif de l’œuvre de Reynald Drouhin, pour ainsi dire son invention ou son origine (seconde). C’est
un dispositif spatial inouï, de ceux qui vous ouvrent un monde jusqu’alors im/possible. Avec lui,
L’ESPACE EST EN MOSA??QUE. Rappelons brièvement la logique processuelle du dispositif : à la
suite d’un événement localisé, la tempête du 26 décembre 1999, l’artiste a pris des photographies
d’un arbre déraciné à l’ENSBA. Il a utilisé un logiciel standard de mosaïque pour construire à partir de
ces 192 images, une autre image, celle de sa main. Il a ensuite demandé à autant de personnes
d’héberger une de ces images-fragments pour permettre à la mosaïque de se recomposer sur une
page HTML hébergée sur le serveur de cette école. En d’autres termes, le lieu de visibilité de l’image
(notre écran domiciliaire) et le lieu de mémorisation matérielle des images (les serveurs
géographiquement distants) sont deux phénomènes distincts. La séparation entre le support de la
mémoire et la lecture de la mémoire est propre aux médiums numériques et entraîne un
bouleversement radical des conditions de rétention, d’écriture et de lecture7. Les mouvements de
territorialisation et de déterritorialisation ne vont pas l’un sans l’autre, le local et le global ne s’opposent
pas dialectiquement mais reviennent l’un dans l’autre. Cette fractalisation spatiale se fonde sur le
passage entre la représentation d’un arbre (arborescent et fondatif) et d’une main (extériorité intime) :
« La main est une chose à part (…) La main ne fait pas que saisir et attraper, ne fait pas que serrer et
pousser. La main offre et reçoit, et non seulement des choses, car elle-même s’offre et se reçoit dans
l’autre. La main garde, la main porte. La main trace des signes, elle montre, probablement parce que
l’homme est un monstre. »8
6 Se référer à la notion de montage spatial chez Eisenstein et Vertov ainsi la reprise de ce concept chez Bill Seaman et Lev
Manovich.
7 Bernard Stiegler, La technique et le temps, 3 volumes, Galilée.
8 Martin Heidegger, Qu’appelle-t-on penser?, PUF, 1959, p. 90
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Si le pixel est l’unité visuelle de l’écran, la mosaïque telle que l’artiste la conçoit ici est une image dans
l’image jouant et déjouant le recyclage des artistes pop médiatiques. La relation entre la mosaïque et
le pixel est une figure classique des arts numériques, pour tout dire un cliché. Beaucoup, comme
Space Invaders, utilisent cette continuité discontinue entre des carrés de formes identiques de
couleurs différentes et une icône singulière. Le pixel, unité permettant de produire par disposition dans
l’espace une infinité de formes est au fondement de l’image numérique. Mais la singularité de Drouhin
est de proposer une mosaïque qui a une signification inverse, car en remplaçant le pixel de couleur
par une image, en escamotant l’unité, il fait s’effondrer sur elle-même l’histoire de cette pratique. La
mosaïque classique présente un monde atomiste où à l’origine les éléments constitutifs de l’univers
sont identiques et par assemblage produisent de la différence. Avec « Rhizomes », la différence est
originelle. La discrétion et la continuité de l’image ne sont plus fonction de la différence entre le motif
représenté et les éléments pour le représenter, mais du redoublement entre les deux, selon une
formule chère à Duchamp 1+n. Les 192 images-enfants n’ont plus à se soumettre à l’image-parente, à
prendre une forme normalisée, on peut les voir indépendamment de l’ensemble. Les relations de
forces généalogiques de la représentation (unités discrètes et figure continue) sont renversées, car s’il
n’y a d’origine que d’images irréductiblement singulières, et ceci jusque dans leur compilation même,
alors l’image est sans origine.
Quel est le lieu de l’image ? Qui regarde, non pas quoi mais par où ? Quelles sont les nouvelles
fissures de l’œil ? Ces portes entrouvertes à la surprise de la vision ? Le problème n’est plus de créer
des nouvelles images, mais de trouver l’image qui existe déjà quelque part dans les bases de
données. L’acte artistique consiste dès lors à imaginer des processus d’émergence visuelle qui
témoignent de l’importance du contexte. « !C! » (2001) est un assemblage de webcams trouvées sur
Internet, logique de la récupération iconographique. Ici donc ? À chaque endroit auquel se réfère
chaque webcam ? Paris ? Berlin ? New York ? Kyoto ? Ici donc ou là sur votre écran, juste en face de
vous ? Ce n’est pas une fenêtre albertienne ouvrant sur plusieurs mondes, juxtaposant une
géographie en mosaïque, car la possibilité même de cette mosaïque spatiale remet en cause les
conditions classiques de l’espace. Sa géographie n’est plus donnée référentiellement, elle est
émergente et ne cesse de l’être. Ici donc ? Où ? La temporalité associée à cet espace
recomposé/décomposé est une critique du temps réel médiatique. On voit un décompte numérique qui
ne cesse jamais comme s’il n’indiquait aucun autre temps que son propre tournoiement. Fantasme
d’immédiateté pendant la guerre du Golfe où on nous dit que quelque chose va arriver, bientôt, tout de
suite, mais le décompte est fonction du flux temporel de CNN. Le rendez-vous ne cesse d’être
manqué. Dire « ici ! » comme devant un radar, un écran vidéo ou un moniteur informatique où l’image
peut changer en temps réel et refléter ainsi les changements d’états du référent, c’est en fait espérer
une synchronisation parfaite entre l’indication spatiale et l’espace pointé. C’est rêver d’un temps
absolument identique et contemporain de lui-même. C’est faire passer le performatif pour de
l’exclamatif, illusion de la présence pure et indifférenciée. Mais on comprend bien que cet espace, ce
temps en rêvant leur identité et leur contrôle finissent par se produire auto-référentiellement. Il faut
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saisir l’ici au premier degré, ici et maintenant et rien d’autre, l’image est un instrument de contrôle et
de pouvoir. Fétichisation du temps et de l’espace dans cette longue histoire qui relie l’informatique aux
stratégies de surveillance, du langage aussi par les mots qui sont sur la page d’accueil : attaquer,
attentats, bombes, cibles, protection, stratégie, etc.
La disjointure du référent spatial est reprise selon une nouvelle structure dans « TimesSquare »
(2002). Il s’agit d’expérimenter son attention sur un endroit localisé que plusieurs webcams filment
quotidiennement. Sur cette place de Manhattan, elles sont au nombre de 8 comme les faces d’un
octaèdre. L’artiste en produisant de subtils infléchissements de sens montre que loin d’être neutres,
les conditions de captation d’une géographie modifient sa structure. Il déplace ainsi les
problématiques quantiques du champ microscopique au champ médiatique : l’observation modifie ce
qui est observé9. Les mêmes données peuvent être organisées selon plusieurs interfaces ce qui
transforme la dichotomie traditionnelle contenu-forme en données-interface. Infléchissement du
langage, car attacher ainsi TimesSquare en un seul mot c’est articuler le temps et l’espace par la
pluralité du « S ». Filmer en même temps ces différents angles de Manhattan constitue autant de
temporalités distinctes puisque leur coexistence simultanée est impossible, on ne peut tout percevoir
en même temps. Logique du multifenêtrage des nouveaux médias10, montage spatial plutôt que
temporel qui déconstruit la cohérence de l’espace. Le remplacement de l’image cinématographique 24
fois par seconde laisse place à l’addition, à l’accumulation, à la coexistence. Où encore : Square the
time, mettre le temps dans un carré, le mettre en boîte ou le calculer au carré comme s’il s’agissait
d’une de ces cellules de la mosaïque, chaque fragment de temps est une temporalité, un écoulement
en soi. Là encore c’est l’espace qui structure le temps.
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Si la mosaïque ne peut émerger que dans un milieu fragmenté, pluriel et sans origine référentielle,
qu’en est-il de cet autre espace, le World Wide Web ? Quelle est la relation du travail de Reynald
Drouhin au réseau des réseaux ? L’artiste a problématisé les déplacements des notions d’œuvre,
d’auteur, de regardeur. Il a questionné le renversement du temps et de l’espace. Il a utilisé à plusieurs
reprises les ressources captées en temps réel sur Internet. Mais c’est le travail à même l’épiderme du
flux cybernétique qui va lui permettre de trouver la relation organique entre la forme de la mosaïque et
le pathos de l’origine, et c’est par ce biais que Reynald Drouhin va parvenir, et peut-être est-il encore
l’un des seuls à y arriver pleinement, à proposer des images du réseau, non pas comme métaphore,
mais comme structure.
L’ORIGINE DU FLUX et le flux comme origine tel sera la double réversibilité dans « Des Frags »
(2000) qui reprend, intensifie, densifie et condense les problématiques déjà traversées au fil des
années, même si ces années ne répondent pas à la chronologie commune. « Des Frags » est un
logiciel en ligne permettant aux internautes d’associer une image se trouvant sur leur disque dur à un
9 Alexandre Kojève, L’idée du déterminisme dans la physique, Le Livre de Poche, 1990.
10 Lev Manovich, Language of New Media, MIT Press, 2001.
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mot-clé. Après un certain laps de temps, ils recevront sur leur e-mail une image en mosaïque
recomposant leur image à partir de celles trouvées sur Internet et correspondant au mot choisi. Cette
œuvre permet de mieux comprendre les spécificités du flux : en premier lieu, l’artiste remonte aux
conditions de l’œuvre elle-même et en ce sens met en place un système, nommé logiciel, plus qu’il ne
l’actualise. Il propose un génotype qui grâce à l’interactivité deviendra un phénotype. Cette posture
suppose une disponibilité et un lâcher-prise à relier avec le déplacement de la position de l’artiste
durant la modernité du siècle passé.
Deuxièmement si le sens commun estime que nous vivons dans une civilisation de l’image, cette
proposition artistique démontre au contraire que sur Internet les images sont soumises à l’autorité de
l’alpha-numérique. Pour qu’une image existe sur le réseau, pour que quelqu’un puisse la trouver grâce
à un moteur de recherche, il faut qu’elle soit nommée. La notion d’affichage trouble les catégories
classiques de l’image, car celle-ci peut être sans être visible. On peut penser que le flux est structuré
« comme » un langage, car ce dernier est fonction d’unités discrètes11 à la manière d’une mosaïque :
les phrases sont constituées de mots, les mots de morphèmes, et ainsi de suite. D’une manière
analogue, la numérisation transforme les données continues en données discrètes en les passant
dans une grille régulière, selon une certaine fréquence, nommée résolution et suivant une
quantification (bits). L’apparition du logos dans le travail de Drouhin permet d’articuler deux mémoires
entre elles, l’une locale et domiciliaire, l’autre disséminée et en réseau, car c’est le même type de
machine qui sert de lieu de production, de monstration et de réception.
Troisièmement le flux est fonction d’effets de traduction. Avec le numérique tous les médias sont
descriptibles mathématiquement, il devient donc possible de traduire une image en son ou en autre
chose. Ici nous traduisons une image par d’autres images grâce à un opérateur langagier. Bien sûr
cette traductabilité absolue est fantasmatique et met en scène le nihil sine ratione leibnizien où
chaque phénomène est en droit réductible à un modèle commun. Il s’agit de jouer de cette utopie et
de s’amuser de ses impossibilités de déplacement12, les contre-sens produisant à leur tour du sens,
les disjonctions étant autant d’éléments de conjonction13. Entrant le mot « baby » on a tout aussi bien
des images de bébés que de femmes dénudées. On peut également trouver une image sur Internet et
pour la recomposer entrer comme mot-clé son titre, on peut être sûr que les images-enfants seront
dissemblables de cette image-parente. L’impossibilité même de la traduction entre deux régimes
hétérogènes, l’image et le texte, est génératrice de sens.
Quatrièmement, le flux multiplie les lieux de mémoires, tant et si bien qu’elles ne sont plus localisables
et ne peuvent donc plus profiter de l’autorité classique accordée à l’inscription. Dans « Des Frags » il y
a la mémoire de l’interacteur, son disque dur en début et en fin de parcours, il y la mémoire du serveur
11 Jacques Derrida, De la Grammatologie, Minuit, 1968.
12 Jay David Bolter et Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, MIT Press, 1999.
13 On peut penser au travail de Gebhard Sengmüller, VinylVideo qui inscrit des images vidéos sur des disques. Depuis les
années 60 cette traduction médiatique est rendu possible par un autre phénomène, le transfert: les films sont transférés sur des
vidéos, ces vidéos d’un format à un autre, vers un support digital, d’une disquette à un DVD, etc. Les données ne sont plus
attachées irrémédiablement à un seul support. Or quoi de plus fixée qu’une mosaïque?
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sur lequel opère le logiciel, il y a les mémoires des serveurs sur lesquels sont inscrites les images et la
mémoire de la machine permettant de faire des requêtes sur un moteur qui classifie les données. Mais
encore, et c’est là l’intelligence de cette œuvre, il y a la mémoire communautaire qui opère entre les
internautes. En effet, le résultat visuel de leurs requêtes est archivé sur le site, mais ces archives
opèrent sur le mode de l’oubli et de l’effacement puisque les images deviennent de plus en plus
petites jusqu’à disparaître complètement. Où est donc inscrite l’œuvre si ce n’est dans cette
incessante translation ?
Cinquièmement, le flux est un lieu atopique dont les conditions d’observation sont structurellement
liées à ce qui est observé. Est-ce le fruit du hasard si un sociologue, Jean-Paul Fourmentraux, a
observé le processus de réalisation ? Le chercheur questionnait la relation entre artiste et technicien,
mais il était lui-même objet d’observation et intégré concrètement au schéma qui sur le site représente
« Des Frags ». Ultime pointe d’humour de l’artiste qui se laisse observer, mais comme dans
« Métaorigines » il est de dos. Que voyons-nous de lui ? Les logiciels constituent des actes de
représentation, car ils organisent les données d’une certaine manière et privilégient certains modèles
ontologiques. Les images de « Des Frags » ont un étrange et indéfinissable air de ressemblance avec
Internet, elles sont structurellement Internet jusqu’au vertige, une l’image qui est dans une autre image,
et ainsi de suite.
Enfin, il y a un hors-champ du réseau, dimension narrative dans « BetaGirl » (2002-03), un plan en
plongée sur un lit. Souvent une femme est là, allongée, elle dort, se démène et rêve. Sur sa table de
chevet des médicaments. Est-elle dépressive ? Pourquoi s’enferme-t-elle ainsi chez elle ? Et pour
quelles raisons se filme-t-elle ? Car c’est elle qui a placé la webcam et l’a rendue disponible à chacun.
Pourquoi se montre-t-elle à ce dehors que nous sommes en s’infiltrant à son tour du dehors chez
nous ? L’autoscopie sans partage fait trembler l’intimité de la Domus, car il y a un narcissisme
spécifiquement numérique, il n’est pas passif, mais actif. L’utilisateur bouge son curseur sur l’écran,
clique sur des icônes, presse des boutons. L’écran de l’ordinateur est un miroir qui amplifie ses
activités. Le narcissisme ne reflète plus seulement les images.
Quelque chose était restée inaperçue : la source de lumière. C’est souvent la télévision, mais celle-ci
est hors du champ, on ne la voit pas alors que c’est ce que la femme regarde. On pourrait croire que
cette autoscopie est égocentrique, mais elle est à strictement parler ob-scène, c’est-à-dire en dehors
de la scène, car la femme en disant qu’elle regarde en dehors de notre champ de vision, nous dit
aussi que nous ne sommes pas concernés par elle. Elle nous tourne encore le dos et produit un angle
mort. L’artiste va inventer ce hors-champ en synchronisant l’image à une bande-son de films
classiques. L’élément qui constitue la mosaïque étrange de Reynald Drouhin n’est pas le pixel de la
ratio, mais cette lumineuse télévision sur laquelle défile à toute vitesse nos existences.
Une œuvre d’art entretient des relations complexes avec la tradition car c’est paradoxalement à
travers l’écoute de cet héritage que le nouveau et l’imprévisible vont émerger, une occurrence dont la
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possibilité n’est pas réductible au passé chronologique. La tradition n’est pas à concevoir comme un
élément de répétition mais de différenciation. En ce sens il ne s’agit pas d’un leg capitalisable mais
d’une dette irrémédiablement à venir. Reynald Drouhin tient donc la promesse de la mosaïque.
Traditionnellement elle est inséparable de l’architecture qui la supporte. C’est à partir de la
Renaissance que l’image pourra se détacher du mur et devenir mobile. L’artiste va s’attacher à
renverser cette tradition en en reprenant le fil, depuis l’origine, et en proposant l’inouï : l’unité de
départ sera une image singulière. Le seul référent à l’origine d’une l’image est une autre image et
cette origine tisse les multiples liens ramifiés du réseau, le symptôme sismographique de notre culture.
Cette cheville formelle va permettre de relier l’avoir-été à l’à-venir et de développer un Pathosformel.
L’art meurt, renaît et l’histoire recommence, c’est à chaque fois la même chose et tout autre chose,
encore. En reprenant la question de la mosaïque là où elle avait été laissée, contre-temps et répétition,
Drouhin n’imite pas les Anciens, ni grandeur, ni décadence, ni renaissance, il entre dans le temps de
la mémoire. La survivance, la revenance de cette forme n’est pas soumise au modèle de la
transmission que suppose l’imitation archétypale des œuvres anciennes par des œuvres plus
récentes, mais de l’incessante translation, dire quelque chose à la place d’autre chose, parler en tous
les noms sauf le sien. À cette fin, il faut d’une part une empreinte, la mosaïque, d’autre part des
déplacements de l’espace et du temps, et enfin une antithèse, l’image dans l’image qui déconstruit la
relation entre discrétion et continuité. Prendre comme origine la mosaïque c’est justement adopter une
empreinte qui se dérobe formellement à tout pathos d’une origine localisée. L’origine n’a jamais existé
comme telle. L’artiste ouvre une brèche dans la survivance: l’image d’une image d’une image,
troublante récursivité. La différence dans la répétition, la discontinuité du temps et du regard. Reynald
Drouhin nous invite à une généalogie de l’image qui est une distance dans l’origine. “La répétition ne
se constitue qu’avec et dans les déguisements qui affectent les termes et les rapports des séries de la
réalité; mais cela, parce qu’elle dépend de l’objet virtuel comme d’une instance immanente dont le
propre est d’abord le déplacement (…) à la limite, il n’y a de l’étrange qui soit familier, et seulement la
différence qui se répète.”14
14 Gilles Deleuze, Différence et Répétition, PUF, 1968 p.138-145.