Gregory Chatonsky

Publié dans le journal du Fresnoy, Studio National d’Arts Contemporains

La situation des arts numériques en France est ambivalente. D’un côté exclus du champ de l’art contemporain 1 du fait de leur technicité appliquée, de l’autre prophétisés comme une nouvelle avant-garde utopique, tantôt conçus comme un appareillage instrumentalisable s’intégrant ou maximisant le déjà-connu, souvent considérés comme un domaine en soi catégorisable par son support, ces formes de production provoquent la conjuration^[1] tout à la fois fascination et répulsion. Cette réversibilité où les prétendus ennemis et amis de l’art numérique fondent en fait leur raisonnement sur les mêmes structures, est un sismographe de notre culture et joue le rôle d’un symptôme. Il y a pour tout dire un malaise, on hésitera à utiliser les notions de crise ou de critique, les médiateurs culturels ne sachant plus sur quel pied danser et c’est à peine s’ils clignent des yeux, peut-être (re)commencent-ils à balbutier, car la lexicographie esthétique se met à trembler : art ? œuvre d’art ? spectateur ? public ? perception ? Quels mots à présent utiliser ? Cette langue hésitante où chacun tente de former des néologismes pour cerner l’art numérique dans sa singularité et dans son rapport à la tradition, pour le contextualiser historiquement, tantôt pour le dénier d’avance, tantôt pour lui accorder une importance, tantôt pour le rabattre sur un temps déjà existant, tantôt pour inventer une temporalité messianique, montre combien sont nombreux les a priori du sens commun et l’ignorance quant à cette forme de production. L’art numérique n’est pas 1 Il y aurait tout lieu de mettre en cause la rigueur de la notion d’art contemporain. Un art peut-il être contemporain de lui-même? N’est-il pas plutôt toujours inactuel, différé, inidentique? Nous utiliserons ce terme non pour parler des productions concrètes mais pour nous référer à une certaine idéologie qui tient l’art pour quelque chose de contemporain de lui-même et de nous-même et qui n’est pas sans rapport avec la société de l’actualité médiatique. seulement un ensemble d’objets esthétique, il peut être aussi aperçu comme un affect, un de ces mots fétiches de la culture qui charrie pendant un temps déterminé un flot d’impensés. La voix perdue Tout se passe comme si l’art numérique était une scène quelque peu théâtrale permettant de rejouer les tensions, les pathos et les formes de l’art moderne. Une manière de revisiter un passé dont nous n’arrivons pas à faire le deuil, ce passé qui ne passe pas, nous qui avions cru avoir traversé la dé/construction^[2] esthétique. Nombreux sont les projets monumentaux voulant immerger le spectateur. L’oeuvre totale se rejouerait-elle ? L’opposition entre art et technique, beaux-arts et arts appliqués, entend-t-elle encore la polysémie de la notion de tekhne^[3] Et pourquoi veut-on faire de l’art numérique une révolution balayant tout sur son passage ou un non-événement qui ne changerait rien ? Perturbation et stabilisation tout à la fois. Nous continuons à vivre les soubresauts du pop-art. Nombreux encore sont ceux qui découvrent que produire des images dans un monde saturé d’images ce n’est pas la même chose que d’en produire pour un temple et que la seule chose à faire est donc d’utiliser des images existantes, piocher dans le stock déjà donné, pour les amener elles, les impures, les banales et les quotidiennes, du côté du sacré en les isolant, en les singularisant ou en les multipliant. Il y a une autre position plus subtile, qu’on nommera post-médiatique et qui consiste à amener du singulier en montrant que celui-ci n’est qu’en émergence, jamais terminé il revient toujours en son devenir.

Mais à cette fin, il faut perdre sa voix, c’est-à-dire porter témoignage que le récit est impossible^[4] que tous les fragments se fragmentent à leur tour, indéfiniment, qu’on ne pourra jamais réifier le projet dans une forme déterminée, bref un roman policier où l’enquête est aussi un labyrinthe. Et cet effacement même de la voix peut laisser des traces qui seront à leur tour temporaires comme dans L’Expédition Scintillante (2002) de Pierre Huygues. Face aux médias, il s’agira de décliner la fragilité infime de ce qui n’est encore que le scénario, la documentation d’un projet à venir ou pour lequel nous arrivons trop tard. Le flux informationnel Mais d’autres contextes émergent, d’autres mondes se sont superposés et par ce feuilletage ils ont transformé la configuration d’ensemble. Les flux dans lesquels nous vivons s’ils étaient auparavant temporels – le cinéma comme métaphore active de la conscience^[5] – sont de plus en plus spatiaux. Combien de temps dure un site Internet ou une quelconque structure interactive ? Impossible à dire puisque le temps dépend à proprement parler de la navigation du spect-acteur alors qu’au cinéma le temps est le même pour tous (même si la durée est différentielle), nous pouvons par contre en décrire la topographie. Ce changement dans les catégories des flux va avec une transformation dans son contenu même qui de référentiel devient informationnel et vient affecter la structure de nos consciences. Le photographique (fixe ou animé) est une trace objective de la lumière passée, elle est extra-indicative, il y a inscription temporelle. Les informations qui sont sur les supports numériques sont méta-indicatives; pour être accessibles elles ont besoin d’autres informations encore qu’on nomme méta-donnée et qui permettent de les classer, c’est-à-dire de les spatialiser. Les mass-média ont saturé la structure référentielle du monde parce qu’il y a peu de canaux pour beaucoup de spectateurs. Le monde informationnel où un récepteur est potentiellement un émetteur puisque les machines utilisées d’un côté comme de l’autre sont les mêmes, multiplie les strates indicatives sans avoir besoin de référents. En d’autres termes, les canaux médiatiques sont des regards convergents vers un référent, alors que les informations sont des regards divergents qui s’entrechoquent, se croisent et s’ignorent, rien ne vient freiner leur multiplication. Avec le flux informationnel, la voix du récit ne se perd plus dans la différance, elle subit une multiplication intensive, une voix peut être une autre voix qui est une autre voix, et ainsi de suite. La voix n’est plus descriptive d’un monde préexistant ou au troisième niveau^[6] elle n’a plus cette nostalgie inhérente aux stratégies post-médiatiques, elle est configuratrice de mondes. Elle n’est pas une virtualité mise en échec, elle reste un possible qui se diffère de lui-même. L’imprévision L’informationnel structuré comme une base de données^[7] a pour conséquence de nouvelles formes de récits dont le modèle n’est pas le cinéma. Le récit n’est plus à écrire temporellement, mais spatialement. La période post-médiatique était restée fondamentalement déconstructive. Le numérique est translatif. En effet, ces informations qui sont tels des atomes réagissant les uns aux autres ont comme propriété d’être constitués des mêmes éléments binaires (0 et 1) et sont de ce fait traductibles: un mot peut se traduire en image, une image en son, un son en mot, etc. Cette traduction à l’inexactitude déclarée entraîne des effets de déplacements imprévisibles, on nommera cette translation « réseau ». Le post-médiatique utilise des techniques données et standardisées: le cinéma, la vidéo, la photographie, etc. En déconstruisant le référent et le cliché, elle les perpétue : le récit nous parle de quelque chose que nous connaissons déjà et induit simplement un changement de point de vue. Le numérique pour sa part n’utilise pas des techniques, mais propose des techno/logies, c’est-à-dire ce mélange étrange et pour ainsi dire contre-nature entre la technique et le langage. De ce fait, la techno/logie n’est pas donnée, elle est dans sa structure même en devenir, le programme effectue des variations, des itérations, des opérations. Nous ne travaillons plus sur des clichés, leurs critiques en reconduisent finalement la structure et l’autorité, nous nous abandonnons à l’imprévisible. En effet, les techno/logies ne sont pas instrumentales comme le sens commun le croit, elles ne sont pas les moyens de certaines fins, elles ne servent pas à exprimer des idées encore moins des messages, elles ne sont pas expressives, elles sont extensives et imprévisibles. Des éléments multiples sont disposés dans une base de données, sur le World Wide Web nous trouvons un milieu quasi organique où le programme cherche de quoi s’alimenter, si quelques séquences ont été filmées nous ne saurions prévoir leur montage, ni les voix générées qui les rencontreront, ni les textes les annotant, ni vos corps indéterminés. Et c’est cette matrice qui garde en réserve l’imprévision que nous écrivons à présent. Sans finalité, nous ne savons rien du résultat et ce silence est l’espace que nous partagerons.

Paris, le jeudi 10 juillet 2003