Une dimension qui a été rarement thématisée comme telle alors même, pourrait-on dire, qu’elle saute véritablement aux yeux, consiste dans la différence entre la production audiovisuelle qui est temporelle et finie et la “temporalité” du numérique : on monte les uns après les autres des fragments nommés plans. Le montage a un début et une fin. On a bien sûr la possibilité de disjoindre cette règle temporelle du montage de la règle temporelle de la perception par exemple en faisant en sorte qu’on puisse commencer ou arrêter quand on le souhaite, comme c’est le cas d’Empire de Warhol. Il n’en reste pas moins que le montage a un certain temps, il est ce temps.
Les possibilités techniques de la vidéo ont quelque peu brouillées cette temporalité chronologique en permettant une nouvelle relation entre enregistrement et diffusion grâce au “temps réel”. Au moment même de l’inscription, les images peuvent être regardées. Elles ne sont plus le fruit d’un fastidieux et mystérieux mécanisme de développement de la pellicule, elles existent au moment même de leur captation. Ceci a donné cette étrange machine par exemple d’une caméra à pellicule sur laquelle on monte une caméra vidéo afin que le réalisateur puisse voir “ce que cela donnera”. La simultanéité de la captation et de la diffusion a été largement thématisée par des artistes tels que Bil Viola, Dan Graham ou encore Peter Campus principalement par le biais de la pratique du délai venant creuser l’écart entre les deux moments de l’image.
La troisième période (même si ces périodes coexistent et sont des polarités mélangées dans les faits esthétiques) est celle d’images programmées, c’est-à-dire dont le medium est langagier au sens logico-mathématique du terme, qui ont bien un début (le programme est initialisé) mais pas de fin (une fois lancé, il faut l’arrêter). Ce simple fait qui peut sembler sans importance au premier abord est un déplacement qui vient radicaliser le changement qui était déjà en cours entre le cinéma et la vidéo, un changement de la relation même entre la captation et la diffusion, relation qui est au coeur des dispositifs techniques si nous comprenons ceux-ci avant tout comme des dispositifs de rétention et de mémoire.
Le fait que les images puissent être sans fin, et toujours différentes, toujours variantes, est une modification d’importance tant dans le champ de la production artistique que dans celui de la perception esthétique: si ce qui est initialisé est un processus infini, au sens strict du terme, quelle est ma relation à celui-ci? En suis-je l’auteur? L’artiste devient alors un producteur de modèle, non pas au sens d’un concepteur publicitaire laissant à d’autres (des techniciens) la réalisation de son projet, mais au sens d’un individu qui plutôt que de produire une forme particulière (un montage par exemple) propose un spectre de possibles (un programme) qui produira différentes formes selon une logique et des choix déterminés. Et c’est justement en ce point que la temporalité des images numériques n’est plus chronologique, c’est aussi du fait de cette intempestivité anachronique qu’il est si difficile de les percevoir aujourd’hui même alors que nos modèles esthétiques sont encore modelés par la première et la seconde période de l’image audiovisuelle. Se posent effet la difficile question esthétique: lorsque nous faisons face à un dispositif numérique infini dans sa temporalité qu’arrive-t-il? Sans toute cette infinité promise et jamais réalisée se confronte-t-elle à notre finitude d’être mortel et affairé (nous ne pouvons rester trop longtemps devant toutes ces images),mais il faut encore ajouter que ce débordement de l’image possible (le programme et son apparition) sur l’image sentie est structurellement proche d’une esthétique du monde, monde toujours plus vaste, plus étendu que ce que mon corps au fil du temps peut apercevoir et expérimenter.
On pourrait ainsi rapprocher ce “trop grand” d’un sentiment de flux, car le flux est bien un affect: marchant dans une ville étrangère ou familière, flânant, regardant les fenêtres surplombantes de la rue, imaginant la multitude des existences, aussi intenses, complexes, vivantes que celle de celui qui est en ce moment même en train de marcher et de regarder, ignorance pourtant de ces vies mêmes, de ces gens que nous ne connaissons pas, sentiment une seconde fois de cette ignorance maintenant acceptée, désirée comme ce qui forme la communauté, sa promesse et sa possibilité. Il y a là des écarts très proches de ceux qui émergeront à n’en point douter d’une esthétique à venir de l’image numérique.
Programme: distinguer les différentes temporalités de production et de perception en thématisant la relation captation/diffusion.
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A third period (after film and video) is that of the programmed images,whose medium is a logico-mathematical language. These images have a beginning (the program is initiated), but no end (once it has started to run, il must be stop). [...]
The fact that the images are without end, and are always different, always changing, is an important modification not only in the field of artistic production, but of aesthetic perception as well ; if what is initiated is an infinite process, in the strictest of sense, what can be my relationship to it ?
Am I still the author ? […] From an aesthetic point of view, what really happens when we are confronted with a digital device, infinite in its deployment? Without a doubt, this promised but rarely attained infinity challenges our finite mortal state (we can never stay very long in front if these images), and again, this overflowing of possible images (the software and its product), when correlated to the actual perceived images, is an apt representation of our contemporary world aesthetics, based on an ever widening world, larger than what my own body can perceive and experiment.
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Cette question est en effet fort pertinente : elle a été posée et poursuivie par exemple par Philippe Bootz et son oeuvre passage : qui indéfiniment différent dès qu’il est lancé, et qui surtout n’est jamais le même dès qu’on le relance.
La problématique d’e-criture pour Bootz tient alors dans 1/ qu’est-ce que la différence esthétique entre d’un côté le code programmé et de l’autre sa traduction à l’écran; 2/ en quel sens à partir de cette différence , il n’st plus possible de penser une identité perceptuelle définie, mais la perception est plongé dans une oeuvre qui n’a de cesse de se créer de se générer. Principe d’inchoativité constitutif de son surgissement.
Cela me semble poser la question même du temps et de l’unité synchronique de ce qui a lieu dans le temps. On le sait le récit traditionnel de cinéma, de roman, est de l’ordre de l’unité articulée de l’action selon un schéma narratif a-priori admis par le spectateur. Chaque élément perçu dans le flux immanent de ce qui apparaît, est replaçable selon une logique globale qui est articulable selon les conditions d’un méta-récit (tension, accélération, remise n cause des caractères psychologiques, économiques des personnages, etc). Or, dès que l’on brise la convention de l’unité synchronique, qu cea soit par rupture ou bien par l’indéfinition, se pose la question des éléments reccueillis et mémorisés ? quelle est leur nature ? En quel sens se lient-ils ?
Quand j’ai travaillé à la réalisation de la version 1 de Data_Hitory_X en 2003-2004 : poésie infinie posant la question de la matérialité de la mémoire humaine et de sa possibilité de liaison entre macro-histoire et micro-généalogie, l’indéfinition de la poésie (infinie, car programmée sur DVD avec des scripts recombinant l’ordre des liaisons et ceci selon un artifice visuel ne permettant pas de voir de rupture du flux) et donc le montage alétoire programmé, était pensé comme devant obliger le spectateur à recréer une cohérence de l’ensemble à partir des bris historiques accumulés à l’écran et s’accélérant selon certains séquences.
selon moi, une telle recherche entre en écho avec la situation ontologique dans laquelle nous sommes placés : et c’est bien de flux qu’il s’agit : l’être humain pris dans l’expansion mécanique des phénomènes et ceci sans qu’il puisse se enir au-dessus de cette prolifération causale qui va en tout sens : tente par bribes de recomposer la cohérence d’un fil de signifiants lui permettant de composer alors l’unité synchronique d’un signifié adéquat à son existence.
si les films ou romans plaisent autant, ce n’est pas tant parce qu’ils sont originaux ou de qualité littéraire spécifique, mais c’est au sens où ils permettent dans le flux de causalités qui brisent la monotonie d’action (rebondissement) de savoir qu’à postériori le temps retombera dans ses gonds, à savoir que la morale temporelle (l’unité de sens) sera là. C’est en cela que les séries américains surtout, sont intéressantes à étudier, notamment des séries comme prison-break, qui d’emblée dans la première saison semble accumuler des retournements permanents, mais dont l’unité est a-priori déclarée : MS et son frère s’évaderont bien à la fin de la première saison, le récit malgré les accidents, les perturbations qui interviennent suit la linéarité narrative permettant au final l’unité de sens. Face à Lost de même les spectateurs recherchent (et les sites sur le net traduisent bien cela) une unité de sens. Et s’il y en avait pas ?
Donc pour revenir au montage immanent à la projection : il pose la question non seulement de la fabrique du teps, de sa composition/décomposition, de sa cohérence (est-ce que cette production immanente de l’image aboutit nécessairement à un schéma prédéfinit ? ou bien est-ce que cette immanence serait à l’image de la non-recurrence de pi, n’ayant en soi aucune séquence qui se répèterait, ne pouvant en permettre une appréhension dès lors synthétique ?
bon trop long tout cela….
autrement pour t’amuser Gregory : je pube actuellement sur mon site les schémas de ma conférence sur le spampoetry : et j’ai mis ceux qui concernent l’écrivain traditionnel et celui du tagueur : question de flux bien évidemment. A venir : celui du spampoetry.
x-tr-m-art