MONUMENT - 7
AVM 580
INTRODUCTION
Étymologie
Provenç. monumen, monimen ; cat. monument ; esp. et ital. monumento ; du lat. monumentum ou monimentum, de monere, avertir : ce qui avertit, indique.
1° Construction faite pour transmettre à la postérité la mémoire de quelque personnage illustre, ou de quelque événement considérable.
2° En général, édifices imposants par leur grandeur, leur beauté, leur ancienneté. Les monuments d’une ville. D’anciens monuments.
4° Fig. Certains grands objets de la nature. Les montagnes sont des monuments des révolutions du globe.
5° Fig. Ouvrages durables de la littérature, des sciences et des arts.
6° Fig. Tout ce qui consacre et manifeste, tout ce qui garde les souvenirs.
Le monument est un élément de transmission, de mémoire selon une certaine grandeur. Il est le signe d’autre chose, c’est donc un mimésis, une représentation d’un élément de partage politique, collectif.
La question du monument est complexe, étendue. C’est une manière de marquer l’espace par le langage (lieu-dit) et de créer une communauté autour de la tenporalité (notre présent se défini par les expériences du passé). Le monument est une articulation entre l’espace et le temps. Une manière aussi de rendre le privé public. Commun, partagé. Une guerre par exemple n’a été vécue que par certains, elle devient un héritage public progressivement.
Toute oeuvre d’art est-elle un monument? Et si oui de quoi ou de qui, et en quel sens? Faut-il être pris entre la défense de la durée du monument et la critique, tant et tant de fois répétée, de la monumentalité comme mise en sacorphage, mise à mort du temps? Une oeuvre n’est-elle pas là pour marquer une absence qui pourrait lever les yeux vers nous (cf aura)? Et si le monument semble représenter ce qui a eu lieu en même temps par une telle représentation ne permet-elle pas d’en finir, d’en oublier la présence vivante? Peut-être que cet équilibre fragile est-il une manière d’approcher de nombreux secteurs de l’art contemporain.
“On ne remarquera jamais assez que la mort est une chose honteuse. Finalement nous n’essayons jamais de lutter de front, les médecins, les scientifiques ne font que pactiser avec elle, ils luttent sur des points de détail, la retardent de quelques mois, de quelques années, mais tout cela n’est rien. Ce qu’il faut, c’est s’attaquer au fond du problème par un grand effort collectif où chacun travaillera à sa survie propre et à celle des autres.
Voilà pourquoi, car il est nécessaire qu’un d’entre nous donne l’exemple, j’ai décidé de m’atteler au projet qui me tient à cœur depuis longtemps : se conserver tout entier, garder une trace de tous les instants de notre vie, de tous les objets qui nous ont côtoyés, de tout ce que nous avons dit et de ce qui a été dit autour de nous, voilà mon but. La tâche est immense et mes moyens sont faibles. Que n’ai-je commencé plus tôt ? Presque tout ce qui avait trait à la période que je me suis d’abord prescrit de sauver (6 septembre 1944-24 juillet 1950) a été perdu, jeté, par une négligence coupable. Ce n’est qu’avec une peine infinie que j’ai pu retrouver les quelques éléments que je présente ici. Prouver leur authenticité, les situer exactement, tout cela n’a été possible que par des questions incessantes et une enquête minutieuse.
Mais l’effort qui reste à accomplir est grand et combien se passera-t-il d’années, occupé à chercher, à étudier, à classer, avant que ma vie soit en sécurité, soigneusement rangée et étiquetée dans un lieu sûr, à l’abri du vol, de l’incendie et de la guerre atomique, d’où il soit possible de la sortir et la reconstituer à tout moment, et que, étant alors assuré de ne pas mourir, je puisse, enfin, me reposer.”
(Christian Boltanski, Paris, mai 1969)
1. HISTORIA MAGISTRA VITAE
L’”historia magistra vitae” est l’idée classique selon laquelle l’histoire est constituée d’un ensemble de leçons pour le présent. Cette conception de la communauté a un grand nombre de conséquences sur notre relation au temps, à la chronologie détaillées dans “Revenances de l’histoire” (Jean-François Hammel).
Aloïs Riegl, « Le culte moderne des monuments » (1903)
« Un monument, au sens originel du terme, désigne une œuvre érigée avec l’intention précise de maintenir à jamais présents dans la conscience des générations futures des événements ou des faits humains particuliers (ou un ensemble des uns et des autres). Il s’agit soit d’un monument de l’art, soit d’un monument écrit, selon que l’événement à perpétuer est porté à la connaissance du spectateur par les seuls moyens d’expression de l’art plastique ou par une inscription. Le plus souvent, l’un et l’autre genre sont réunis avec la même valeur. L’érection et la préservation de tels monuments « voulus » peuvent être observées dès les premiers temps de la civilisation humaine et n’ont en rien cessé aujourd’hui. (…)
Nous avons distingué pour les monuments trois valeurs de mémoire. (…)
La valeur d’ancienneté
(…) Le principe esthétique fondamental de notre époque sur lequel repose la valeur d’ancienneté peut donc être formulé ainsi : de l’homme nous exigeons la production d’une intégralité comme symbole d’une genèse nécessaire, de la nature nous exigeons par contre la dissolution de l’intégralité comme symbole d’une disparition tout aussi nécessaire. Sur une œuvre nouvelle, une dégradation prématurée nous gêne autant qu’une restauration récente sur une œuvre ancienne. C’est plutôt la perception du cycle nécessaire de la genèse et de la disparition qui plait à l’homme du début du XXe siècle. (…)
Nous voyons donc le culte de l’ancienneté travailler à sa propre destruction. Ses partisans les plus radicaux n’élèveront aucune protestation contre cette conclusion. L’activité dissolvante des forces naturelles est d’abord si lente que même des monuments millénaires dureront encore longtemps, au moins autant que ce culte lui-même. Ensuite, les créations s’accroissent aussi de manière continue : ce qui aujourd’hui est moderne et présente une intégralité individuelle deviendra peu à peu un monument et comblera le vide qu’avec le temps les forces naturelles auront engendré parmi les monuments. Du point de vue du culte de I’ancienneté, on ne doit pas veiller à une conservation éternelle du monument dans son état d’origine, mais à une représentation éternelle du cycle de la genèse et de la disparition qui demeure assurée si à I’avenir, d’autres monuments remplacent ceux d’aujourd’hui. (…)
La valeur historique
(…) La valeur historique d’un monument résulte du fait qu’il représente pour nous un moment déterminé de l’évolution dans un domaine quelconque de l’activité humaine. De ce point de vue l’intérêt est porté non pas aux traces de la dégradation naturelle mais à l’état originel de l’œuvre. La valeur historique s’avère d’autant plus grande que l’état d’origine du monument est demeuré inaltéré : les dégradations partielles et les altérations sont gênantes. Ceci vaut aussi bien pour l’histoire de l’art que pour l’histoire de la civilisation et à plus forte raison pour la chronique. L’historien ne peut que déplorer que le Parthénon soit en ruine, qu’il le considère comme un monument dans l’évolution de la construction du temple grec, de la taille des pierres ou des formes du culte. Car la tâche de l’historien est de combler les lacunes qui avec le temps ont détérioré l’objet originel. Les signes de la dégradation, essentiels pour le culte de l’ancienneté, doivent être éliminés par tous les moyens. (…)
La valeur commémorative
(…) La commémoration quant à elle, a pour but dès l’érection du monument, que le moment désigné n’appartienne jamais au passé et qu’il demeure toujours présent dans la conscience des générations futures. Cette troisième classe des valeurs de mémoire présente ainsi un lien évident avec les valeurs d’actualité.
Alors que le culte de l’ancienneté est exclusivement fondé sur la dégradation et que le culte de l’historique veut arrêter toute dégradation mais sans toucher à celles déjà accomplies qui justifient son existence, le culte de la commémoration prétend à l’immortalité, au présent éternel. La dégradation naturelle qui s’oppose à la réalisation de cette prétention doit donc être combattue avec ardeur et sans cesse enrayée. Par exemple, une colonne commémorative dont les inscriptions disparaîtraient, cesserait d’être un monument voulu. La restauration constitue donc le postulat fondamental des monuments commémoratifs.
Le fait que la valeur commémorative a de tous temps été protégée de la destruction par une législation ajoute encore à son caractère de valeur d’actualité.
Pour cette classe de monuments, le conflit avec le culte de l’ancienneté existe a priori et continuellement. Sans restauration ces monuments cessent d’exister. Le culte de l’ancienneté est par définition l’ennemi mortel de la valeur commémorative. Tant que les hommes ne renonceront pas à l’immortalité terrestre, le culte de la commémoration demeurera un obstacle insurmontable pour le culte de l’ancienneté. Toutefois, pour la conservation des monuments, le conflit entre les cultes de l’ancienneté et de la commémoration présente moins de difficultés qu’il n’y paraît à première vue, car le nombre des monuments commémoratifs est infime en regard de la grande quantité des monuments non voulus. »
Grandeur du passé
Question de la mesure des monuments, de leur taille, de l’utopie.
Le ventre de l’architecte, Peter Greenaway (1987)
Dominique Blain, Monuments (1997-98)
Monuments réunit deux types d’objets : une série de 12 photographies aux dimensions variées et une très volumineuse caisse faite de vieilles planches, entourée de cordages et campée au centre de la Galerie. Les photographies témoignent du sauvetage de plusieurs œuvres appartenant à des collections vénitiennes. Elles portent des titres tels que La descente des chevaux de Saint-Marc, L’Assomption du Titien aux portes de l’Académie, L’Assomption transportée sur les eaux, La Descente d’une toile du Tintoret à la Scuola di San Rocco, La Crucifixion du Tintoret à la Scuola di San Rocco, Le Transport de Paradis du Tintoret, L’Ensevelissement des statues à l’église San Giovanni et San Paolo.
La caisse, on le comprend en regardant les images, est une réplique de celle ayant servi au transport de L’Assomption du Titien, du musée de l’Académie à Venise, vers des abris successifs où elle a été cachée pour assurer sa protection pendant la Première Guerre mondiale (1914-1918).
Les images de Monuments présentent un aspect fantomatique qui atteste son origine - des documents photographiques anciens imprimés dans un livre, rephotographiés et agrandis au point où la résolution de l’image s’en voit quelque peu altérée. Bien qu’elles soient traitées en négatif, elles présentent de nombreuses analogies avec la peinture, par leur mode de composition élaboré dans l’esprit des tableaux religieux et par leur insertion dans des encadrements ouvragés. Parodies de l’histoire sainte et de l’histoire de l’art, elles sont emblématiques aussi bien du devoir de sauvetage de l’art que de celui de la religion.
Certaines scènes représentent d’étranges cortèges faisant allusion aux processions religieuses typiques du culte catholique, chemins de croix ou chemins de gloire, pour le salut de l’humanité, de Dieu ou de l’art. Sur d’autres images, des personnages manifestent le respect et la déférence. Ils témoignent d’une dévotion à ces œuvres qu’il faut soustraire aux menaces de guerre. À nouveau, le travail de Dominique Blain nous éclaire sur les réalités parfois graves du monde dans lequel nous vivons, car elle nous force à nous demander quel sens revêt la protection aujourd’hui, dans un siècle marqué par des dévastations insensées mais également par des mobilisations universelles sur le sort de l’être humain.
Notre regard sur le passé
La mémoire n’est plus la propriété d’une minorité culturelle mais s’est disséminée dans la société. Cette question de la dissémination de la culture (on évitera de parler de démocratisation) est aujourd’hui essentielle car il s’agit là d’un changement profond et palpable.
Écrire sur un support sa mémoire individuelle fictive ou “réelle” était auparavant le privilège d’une minorité de scribes, des artistes, écrivains, politiques, etc. Et cette minorité de l’inscription constituait des monuments, cad des objets que l’on gardait de génération en génération parce qu’on estimait qu’ils étaient un lien essentiel avec le passé mais aussi qu’ils pouvaient renseigner le présent par l’expérience déjà vécu (principe de répétition chronique).
Finalement ce que nommons art s’est fondé sur ces principes et les artistes étaient une part de cette minorité. Mais que devient la situation quand l’inscription culturelle n’est plus réservée à une minorité et que chacun, par son ordinateur et en réseau, peut mémoriser, archiver, inscrire sa mémoire? Il n’y a pas lieu ici de juger la qualité de cette inscription, mais simplement de remarquer ce changement de fait.
Certaines oeuvres prennent en compte cet aspect et son des éléments de médiation entre le social et le social. On retrouve le schéma deleuzien: flux/coupure/code.
Jochen Gerz
The Future Monument
Coventry, UK, 2004
The city of Coventry won a Millennium commission in 1998 for a city centre regeneration initiative and asked Jochen Gerz to produce two works: The Public Bench and The Future Monument. After years of discussion about the controversial projects, the works were inaugurated in January 2004.
The centre of Coventry had been for the first time rebuilt after the Second World War following its bombing by German forces. The idea behind The Future Monument is one of tolerance and reconciliation, peace and change. As often the enemies of the past become, over time, the friends of today, the artwork addresses the taboos of history and memory. People were asked to name the nations, which were enemies of their country in the past. The names of the eight most commonly mentioned nations among a total of 56 are now inscribed in glass plaques. These plaques read:
TO OUR GERMAN FRIENDS
TO OUR BRITISH FRIENDS
TO OUR JAPANESE FRIENDS
TO OUR FRENCH FRIENDS
TO OUR SPANISH FRIENDS
TO OUR RUSSIAN FRIENDS
TO OUR AMERICAN FRIENDS
TO OUR TURKISH FRIENDSThey are placed in front of a glass obelisk, which is lit from the inside. The Future Monument approached the members of the different communities of the city equally and through the resulting answers one can comprehend the constituency of the population today. The results of this ‘poll’ give voice to the hidden pasts of the city. As a second part of the work, each group, community or organisation coming forward with 40 signatures, had a plaque installed behind The Future Monument. 69 communities did so. These plaques show how unexpected the minorities are that constitute society today. 6000 people contributed to the artwork.
Flussgeist, Gregory Chatonsky (2006-2007)
Problématisation du web 2.0 comme monument des singularités anonymes, des multitudes. Question de sa réification sous forme monumentale. Fictionnalisation de ces flux pour en éviter le caractère statique. Nouvelle forme de readymade existentiel (l’inscription des existences étant à présent quelque chose de tout fait).
2. LA DISPARITION
L’enfouissement
Dans l’enfouissement il y a sans doute de la géologie, ce mouvement de la terre qui vient recouvrir les vivants. Comme si le fait même d’enfouir les corps dans des sépultures répétaient, mais avec combien de différence!, l’impact de la nature sur les vivants. Dès lors si la figure classique du monument est l’élévation, certaines stratégies de mémoire consistent au contraire à faire disparaître, à cacher, à rendre périssable ce qui s’inscrit. Cette une mémoire négative comme on parle de théologie négative, sans doute une façon d’intérioriser ce qui fait mémoire et ne pas le laisser aux monuments. Soulignons encore que la redécouverte de Pompéi a constitué un moment majeur de l’art.
S. LeWitt
Burried Cube Containing an Object of Importance but Little Value, 1968, oeuvre disparue
Jochen Gerz
Monument against Fascism
Mahnmal gegen Faschismus
Hamburg-Harburg, Germany, 1986
he Municipal Council of Hamburg-Harburg reached the decision in 1983, after several years of discussion, to erect a Monument against Fascism. Following a public hearing the commission was awarded to Jochen Gerz and Esther Shalev–Gerz.
The artwork invited the city’s residents and visitors to engrave their names and sign against fascism on the monument, a 12-metre tall lead coated square column. As soon as the accessible part of the monument was covered with signatures, it was lowered into the ground. Between the inauguration on October 10, 1986, and its disappearance on November 10, 1993, the Monument against Fascism was lowered into the ground eight times.
Today, a text in seven languages recounts the history of the Monument against Fascism: the 70,000 signatures, the sinking of the column and its disappearance. This text reads:
We invite the citizens of Harburg, and visitors to the town, to add their names here next to ours. In doing so we commit ourselves to remain vigilant. As more and more names cover this 12-metre tall lead column, it will gradually be lowered into the ground. One day it will have disappeared completely, and the site of the Harburg Monument against Fascism will be empty. In the end it is only we ourselves who can stand up against injustice.
Miserabiles personae
“Oui, chaque mort laisse un petit bien, sa mémoire, et demande qu’on la soigne (…) L’histoire accueille et renouvelle ces gloires déshéritées; elle donne une nouvelle vie à ces morts, les ressuscite. Sa justice associe ainsi ceux qui n’ont pas vécu en même temps, fait réparation à plusieurs qui n’avaient paru q’un moment disparaître. Ils vivent maintenant avec nous qui nous sentons leurs parents, leurs amis. Ainsi se fait une famille, une cité commune entre les vivants et les morts.”
(Michelet, Préface au tome II de l’Histoire du XIXe siècle, p.454)
Muntadas, The file room (1994-1996)
Christian Boltanski
Réserve, 1990
Installation
Tissus, lampes, dimensions variables
Réserve se dénoue dans les murs d’une pièce qu’elle tapisse, non pas de feuilles, mais d’habits usagés, l’œuvre enveloppant de différents tissus le spectateur. Aux feuilles de laurier et aux résonances littéraires émanant de parfums naturels fait place l’odeur d’un magasin exigu de fripes où les vêtements s’entassent et envahissent l’espace du spectateur qui pourrait s’en saisir, toute distance étant abolie entre celui-ci et l’œuvre.Cette installation est au cœur d’une méditation sur la mort, développée par l’artiste dans les années 80. La référence à l’holocauste va peu à peu s’inscrire dans ses œuvres dont Réserve est un des principaux témoignages. Dans cette chambre recouverte de vêtements polychromes, faisant appel au visuel et le dépassant à la fois, la tension entre le visible et l’espace vécu est à son apogée.
La sensation visuelle, olfactive, la grande présence physique de l’œuvre saturent l’espace sensible du spectateur. L’appel très fort à l’ici et maintenant des objets, contrastant avec l’appel à la mémoire qu’ils suscitent, rend l’installation hautement dramatique.
« Petite mémoire » du temps qui passe dans la vanité de vêtements qui nous renvoient à des êtres inéluctablement perdus, et « grande mémoire » liée à l’histoire du 20e siècle sont ici à l’œuvre. Un sentiment tragique d’absence et de silence se libère de cette œuvre où, à l’accumulation de vêtements anonymes, répond par un terrible hiatus celle des corps disparus. « Nous sommes fâchés avec la mort » dit l’artiste, et c’est avec elle que l’œuvre essaye de nous réconcilier.
Jochen Gerz
2146 Stones - Monument against Racism
2146 Steine - Mahnmal gegen Rassismus
Saarbrücken, Germany, 1993
With the help of Germany’s then 61 Jewish communities, a list was compiled of all the Jewish cemeteries that were in use in Germany before the Second World War. The names of these 2,146 cemeteries were engraved on an equal number of paving stones, which were removed from the alley crossing the square in front of the Saarbrücken Castle, the seat of the Provincial Parliament. Initially, the work was carried out without a commission, in secret and illegally. The stones were removed by night and replaced with engraved ones. All stones were placed with the inscribed side facing the ground and therefore the inscription is invisible. In the course of the project the artwork was approved by Parliament and retrospectively commissioned. Castle Square in front of the Parliament was renamed The Square Of The Invisible Monument (Platz des unsichtbaren Mahnmals).Object: 2146 engraved paving stones.
Site: Square of the Invisible Monument, Saarbrücken.
In collaboration with students of the Hochschule für Bildende Kunst, Saarbrücken.
Caleb Larsen, Monument (If it Bleeds, it Leads) (2006)
http://caleblarsen.com/projects/monument/monument/monument-images.html
In this piece a computer program continuously scans the headlines of 4,500 English-language news sources around the world, looking for people who have been reported killed. Each time it finds an article, an algorithm determines the number of deaths, and instructs a ceiling-mounted mechanism built from Legos to drop one yellow BB per person. During the course of the installation, BBs will accumulate on the floor, contributing to an ever-growing constellation, ultimately forming a sort of monument. At the beginning of an installation the pellets will be sparsely scattered around the space, and by the end they will form a dense and chaotic constellation, with errant BBs traveling throughout the environment.
Pinwheels, 2006
You are not here, Thomas Duc, Kati London, Dan Phiffer, Andrew Schneider, Ran Tao and Mushon Zer-Aviv., 006
Tomas Klassnik, More-numents for London (2005)
3. L’AVENIR DE LA MÉMOIRE
Le toujours-présent
Bruce Nauman
Going around the corner Pièce (Prendre le tournant), 1970
Installation vidéo : 4 cameras vidéo, 4 moniteurs noir et blanc
324 x 648 x 648 cm
Going around the corner Pièce fait partie d’une série d’œuvres, appelées Corridors, entreprises par Nauman à partir de 1969.
Accompagnées de néons et de vidéos, ces installations se dénouent sur des espaces étroits et complexes que le spectateur se doit de parcourir. Dans cette pièce sont placés quatre moniteurs posés au sol et reliés à quatre caméras qui filment le spectateur. Néanmoins c’est au tournant de la pièce, c’est-à-dire là où il ne s’y attend pas, que le spectateur se voit filmé avec un décalage spatio-temporel.
Archéologie de notre temps
Le grenier du siècle,Patrick Raynaud (2000)
À l’occasion du passage à l’an 2000, une expérience originale a été menée : du 1er octobre au 31 décembre 1999, chaque personne qui le désirait a pu déposer un objet personnel représentatif de son existence. Chacun des 16.000 objets déposés a été répertorié, conditionné dans une boîte en fer blanc et acheminé dans un lieu créé à cet effet, où il a été scellé dans la double paroi translucide conçue par l’artiste plasticien Patrick Raynaud dans un mur du grenier de l’usine LU.
Ce témoignage aux générations suivantes sera révélé le 1er janvier 2100 (soit 100 ans après la fin de l’opération de collecte), à 17 heures précisément. Cette opération a été nommée « Grenier du Siècle ».
La mort à venir
Etoy, Mission Eterny (2005)
CONCLUSION,
LA QUESTION
Notre époque est friande de repentances, de victimes, etc. On érige des monuments et des archives partout. Aucun autre temps n’a peut être désiré autant la sauvegarde d’un passé intégral.
Pourquoi cette peur de l’oubli (Nietzsche)? Pourquoi cette rumination?
Il y a un paradoxe: les lieux qui demandent le plus de mémoire sont sans trace possible. Toute trace devient un arrangement. C’est le paradoxe même du monument et de la mémoire. N’être: Belzec, Treblinka, Chelmno et Sobibor. Pour mémoriser il faudrait oublier les monuments.
