LA GALERIE
La galerie est un espace qui est apparu dans un certain contexte socio-historique, l’apparition d’une économie bourgeoise de l’art. La galerie est liée à la figure du collectionneur, flâneur esthétique qui dispose des moyens pour habiter une oeuvre et pour se promener le dimanche sur le boulevard des Batignoles.
Ce contexte a sans doute évolué, nous sommes passés d’une économie de la propriété à une économie de l’accès. De sorte qu’il devient de plus en plus difficile, pour certains artistes, pour certaines oeuvres, de fixer une valeur d’achat. On parle de plus en plus souvent de droit de représentation: spectacle, performance, concept, etc. La difficulté, à chaque époque, de rémunérer les artistes, est le symptôme précieux d’une certaine articulation entre temps de production, espace de diffusion et économie de l’échange. Comment une oeuvre se transforme en valeur d’échange?
Pour revenir à la galerie, le contexte a donc changé, mais la galerie comme espace neutre persiste. Doit-elle être considéré comme un simple vestige du passé ou peut-elle être investie de nouvelles fonctions et de nouvelles opérations plus appropriées à notre époque? L’influence de la galerie sur l’oeuvre d’art transforme-t-elle cette dernière en témoignage de l’époque précédente (et l’art n’est-il pas cette nostalgie même?) ou est-ce l’oeuvre qui peut tordre, modifier, faire muter un espace préexistant?
On considère souvent la galerie comme un espace à l’apparence neutre (murs blanc, absence de décoration architecturale, etc.) investie de fonctions sociales (économie, monstration, validation). Ceci voudrait dire que la neutralité est une condition de la fonction. Le discours est souvent le même: déclaration de la neutralité. dénonciation de la surdétermination, tentative langagière ou esthétique de déconstruction de cette autorité. Mais prenons un instant au sérieux cette question de l’espace neutre et ne voyons pas dans le neutre ce que le sens courant entend. Entendons plutôt par lui quelque chose qui défie la dialectique, l’opposition du positif et du négatif et surtout entre le vide et le plein. Ne considérons plus le vide de la galerie comme l’attente indéterminée d’une oeuvre à venir. Représentons-nous l’espace blanc, prenons-le comme il nous arrive.
LES MURS
QU’EST-CE QU’UN MUR?
La galerie en tant qu’espace abstrait dont la fonction n’est rien d’autre qu’être un espace.
Évolution de l’accrochage sur les murs. Du cabinet des curiosités à l’espace blanc: avec le temps il y a moins en moins d’oeuvres et de plus en plus de murs. On prend la galerie actuelle comme le modèle de la présentation juste de l’oeuvre mais ce n’est que l’esprit de notre temps. Admettons qu’auparavant on cachait le mur avec le plus d’oeuvres possibles, reconnaissons qu’à présent les oeuvres sont bien seules sur les murs dont on voit la blancheur. Finalement la galerie prend de plus en plus de place, existe de plus en plus comme espace autonome. Tant et si bien que le concept de galerie a dépassé le cadre du marché de l’art pour investir le champ du quotidien: le loft est une adaptation de l’autonomisation de l’espace blanc à l’environnement domicilaire. Analyse du site de Goodman comme autoprésentation de l’espace dont l’éclairage vient signaler l’absence de public.La Fondation Barnes comme vestige du XIXème siècle.
LE BLANC
La question de l’usage du blanc comme couleur de la galerie. Surabondance de blanc dans la production contemporaine: si les oeuvres influent sur l’espace de la galerie, l’inverse est sans aucun doute vrai. Qu’est-ce que le blanc? Disparition des objets dans le mur, inclusion de la profondeur dans la surface, dans l’épiderme. Les oeuvres comme greffes.
Elias Heim
Acariciador de paredes agujereadas, ventosas y depósito de E.D.D.C. (extracto de dolor comprimido).
Metal, fibra de vidrio. 1998-1999.
Machine à caresser les murs.LE RETRAIT ET L’AJOUT
La question est ici de briser l’opposition entre le vide et le plein.
www.anjakempe.de/treppe/treppe.html
Ajouter dans des espaces vides des espaces pleins non fonctionnels.
Michel de Broin
Ajouter de la matière projetée à la surface intacte de la galerie”
Créer un trou qui n’est pas vide mais habité.
Faire un retrait de peinture. Produire à partir d’une soustraction, une suspension qui agit comme une matière supplémentaire. Comment le fait de retirer est une façon de produire. En art on peut copier, voler (Picasso), on peut aussi soustraire.
TRAVERSER
Si les murs définissent un intérieur et un extérieur réversibles alors la question réside dans le fait de traverser ces murs pour mettre en cause les frontières et les identités.
Michel de Broin
Job Koelewijn, Jump (1999)|installation
Ajouter un trampoline et produire ainsi un décollement de la peau de peinture des murs de la galerie, une espèce d’étrange réciprocité entre le trampoline souple et le trou du plafond.
www.christianandersson.net/ 1:1
Une dislocation du mur suspendue par des fils en nylon. Question de l’impact, du trou, de ce qui traverse les murs.
JUXTAPOSER
Super Natural (Wallpaper showing the office located behind the gallery wall) by Nils Nova.
Photographier ce qui est de l’autre côté du mur comme dévoilemet de l’activité économique de ce qui se présente au premier abord comme neutre.
Bismuth et Gondry, All seeing
Fonctionnement par répétition circulaire qui produit de la différence (la répétition comme machine à différence est une des grandes questions de l’art depuis au moins les années 60, question qui met bien sûr en cause l’aura): on découvre au fil des projections que l’espace qui se retire est celui-là même de la galerie où nous sommes.
LA BOITE
UNE FORME
On peut s’interroger sur l”omniprésence dans le champ artistique des boîtes, des cubes, etc. Peut-on l’interpréter du point de vue d’un espace neutre, cad d’une boîte dans la boîte? Logique des poupées russes.
“Condensation Cube???, 1963 by Hans Haacke.
L’absence du vivant. La respiration du dehors.
CHRISTA / LAURENT SOMMERER / MIGNONNEAU » The Living Web «
www.virtualart.at/common/viewWork.do?id=394
LUC COURCHESNE »The Visitor: Living by Numbers« www.virtualart.at/common/viewWork.do?id=483
L’ESPACE DE PERSONNE
Alain Paiement
Question de l’habitation: la vue de haut permet de mieux voir l’espace mais rend les humains anonymes. La vue de profil effectue l’imverse. Solution de prise de vue pour disjoindre le lieu de ses habitants.
Sorting Daemon, David Rokeby, 2003
Faire habiter la galerie par les passants dans la rue. La galerie n’est plus alors considérée à proprement parler comme le lieu d’exposition d’un travail déjà réalisé mais comme le lieu d’effectuation d’un programme où la production et la diffusion sont simultanées. Question complexe depuis l’art vidéo de l’enregistrement/diffusion comme disjointure entre le temps et l’espace (par exemple l’usage du délai). Question liée à une catégorie d’images qui après la mise en route est “sans fin” et se produisant toujours de façon différente: quelle est la perception de cela?LA DISPARITION
Dislocation of intimacy
edison.ieor.berkeley.edu/cgi-bin/intro.cgi
Nous proposons le concept de dislocation pour désigner des oeuvres dont la spatialité ne répond plus à une unité. Il s’agit de travaux qui existent dans l’articulation entre plusieurs endroits (Se toucher toi en est un exemple), la localisation devenant problématique dans le cadre classique. Il s’agit d’une nouvelle catégorie esthétique rendue possible par la généralisation en Occident des réseaux informatiques domicilaires. Il y aurait là à repenser les cadres spatiaux.
AGNES HEGEDÜS » Handsight «
www.virtualart.at/common/viewWork.do?id=103
L’espace est vide, il devient un sphère où il n’y a rien à voir mais par lequel on voit. En déplaçant une interface dans l’espace vide on voit apparaître un cabinet des curiosités (retour à l’époque précédente pour questionner le statut de l’espace neutre). L’espace devient une possibilité du visible.
LE NEUTRE
“Le neutre renvoie à ce qui n’est ni l’un, ni l’autre (ne-uter). Il est le maintien, dans l’écriture et dans un mouvement en même temps destructeur et fondateur, de l’affirmation et de la négation dans un rapport qui n’est pas celui du conflit ou du dépassement, mais de la cohabitation. l’espace littéraire est ce lieu Autre d’avènement du neutre.” (Maurice Blanchot)
« Mais l’un des traits du neutre[…], c’est, se dérobant à l’affirmation comme à la négation, de recéler, encore, sans la présenter, la pointe d’une question ou d’un questionnement, sous la forme, non d’une réponse, mais d’un retrait à l’égard de tout ce qui viendrait, en cette réponse, répondre. » (L’entretien infini, p. 450)
Bartleby comme résistance neutre, c’est-à-dire résistance qui n’est ni dans la critique argumentative, ni dans la dénonciation et qui n’a pas pour objectif de construire une contre-proposition, un contre-récit, une contre-société.
NEUTRE CONTRE NEUTRE
Daniel Buren
www.danielburen.com/sitemap.htm
Variabilité dans l’oeuvre de Buren: prendre le même motif pour déjouer l’espace.
“Le musée qui n’existait pas”, intervenir partout pour questionner le fait que c’est l’institution du musée qui impose l’espace à l’artiste. Le musée donne telle et telle salle alors même que le musée n’est pas restreint à ces espaces. Buren intervient donc partout où est l’espace, dans l’horizon même du musée en mettant des drapeaux sur la Samaritaine. Manière subtile de déjouer l’attente du vide de l’espace.
Ou encore: un mur, une porte et face à cette porte l’espace qui a été retiré pour produire la porte, coexistence de l’ajout et du retrait, façon encore de casser l’opposition dialectique.www.gansterer.org/ Unland
L’ESPACE NÉGATIF
Claudio Parmiggiani
Long développement sur les notions de brûlures, poussière (cf Duchamp), d’enfouissement, d’ombre, de négatif, etc. en prenant appui sur le livre de Georges Didi-Huberman “Le génie du non lieu”. Stratégies de Parmiggiani pour dire la mélancolie (une nostalgie sans passé ou avec un passé trop vieux pour qu’on puisse en désirer le retour) de l’espace.
Analyse comparative entre ce que dit Jacques Derrida des chaussures de Vang Gogh dans “La vérité en peinture” (la chaussure défiant la logique d’appropriation identitaire d’Adorno et d’Heidegger) et ce que fait Parmiggiani avec “Ange”: des chaussures où il manque le corps, un cube de plexiglas qui a la grandeur d’un corps, absence présentée du corps de l’ange qui par définition n’est pas reconnaissable et identifiable déjouant ce par quoi on identifie le plus souvent les individus, leur sexe.
Christoph Büchel, MINUS (2002)
www.migrosmuseum.ch/ausstellung/fs_main.php?object=werke&key=487?=de&back=../home/index.php
Un concert rock, puis -25c, empreinte de la chaleur du concert. Quel est le moment entre ces deux moments? Neutralisation comme conservation d’un événement. C’est une autre façon de comprendre l’apport du neutre dans la monstration des oeuvres d’art: le neutre conserve, il est comme une glaciation.
LA DISLOCATION
www.antonialow.com/index.php?id=home&L=5 benteh the sofa
Tous les objets de l’appartement de l’artiste défient les lois de l’équilibre grâce à des fils visibles. La condition de cet espace fragile est son impraticabilité: on ne peut plus le traverser, on ne peut plus aller dedans, il n’est ni vide, ni plein, notre corps n’y a plus sa place. Question que pose aussi le travail de Paiement sur l’espace vide traversé par le corps: qu’est-ce qu’une boîte? Qu’est-ce qu’un lieu?
www.christianandersson.net/ 9 was 6 if
Système permettant de changer la couleur de deux chaises. Ce changement de couleur permet de déjouer la construction de l’espace qui est avant tout la construction d’une localisation, la localisation comme identification d’un espace et construction de lieu (espace avec une histoire, une mémoire). Déjouer la mémoire d’un espace c’est suspendre sa construction.
LE CLIMAT ET LA LUMIÈRE
Olafur Eliason
Remagine (large version) 2002
Beauty 1993
1m³ light 1999
James Turrell (ne pas toucher à l’espace, l’espace insensible: comment ne pas agir?)
Travail sur le mur en retrait avec une lumière indirecte dont on ne voit pas la source (pas de transcendance) mais dont on perçoit les effets.
7 Comments
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Parles tu de l’espace de la galerie ou l’espace de l’exposition ? Certaines pratiques artistiques contemporaines et plus précisément des oeuvres, dis tu, ne seraient plus adaptées à cet espace (galerie ou exposition?) parce que nous sommes passés d’une économie de la propriété à une économie de l’accès. Tu envisages donc l’oeuvre par le biais du rapport au collectionneur ou en lien avec celui-ci. Derrière cette fonction marchande, il me semble que le contexte socio-historique dans lequel apparait l’espace neutre est déterminé plus encore par le paradigme d’un espace d’autonomie critique forgé par la modenité en art : c’est à dire le projet pour les artistes et la critique de changer la société. S’émanciper du bruit de la rue dans un espace blanc à distance, penser et révolutionner le monde par l’art, en dehors de toute attache et toute dépendance (à la religion par exemple). A partir de là, s’affronte durant tout l’art du XXe siècle, les partisans d’un art autonome et les partisans d’un art engagé sur les moyens de changer la société. Les uns pensent qu’il faut un espace neutre, les autres veulent agir dans la ville et ne plus opposer l’art et la vie. Mais l’intention reste la même : changer la société (les avant-gardes). Le rôle du collectionneur dans cette histoire me parait mineur en fait (sans le dénier pur autant).
Le paradigme de l’espace d’autonomie critique n’a plus de sens aujourd’hui. Certains diront que cette perte de sens est un oubli des plus paresseux. Je pense quant à moi qu’il y a des raisons plus profondes, sérieuses et incurables. Ca n’empêche pas de collectionner ou vendre des oeuvres mais ça fausse un peu la donne ;-)
Certains artistes tentent de creer des nouveaux espaces d’autonomie critique comme le Makrolab par exemple, le crater de James Turell, l’université tangante et j’en passe. Je ne sais pas si c’est la bonne solution non plus.
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Si je suis d’accord avec toi sur bien des points que tu avances, je ne suis pas sûr de la genèse de cet espace “neutre”. Sa source est-elle la modernité des avant-gardes ou la société bourgeoise du XIXème siècle?
Il y a sans doute une articulation entre les deux, mais dans ce cours je déclinais mon analyse à partir du XIXème siècle et du décalage démographique entre le nombre des artistes à cette période et le système des académies (toute l’argumentation n’a pas été retranscrite).
De plus, je parle précisément de la galerie en tant qu’espace marchand, non du lieu d’exposition (par ailleurs sans aucun doute contaminé progressivement par l’idéologie du neutre), et il me semble difficile de faire abstraction de la valeur économique comme valeur d’échange, de sous-estimer la place de l’économie dans le monde de l’art.
Il n’est aucunement question pour moi de délégitimer l’espace de la galerie mais de voir en quoi il reste un espace de jeu, et sur quoi ça peut jouer.
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Je comprends et j’espère ne pas avoir interféré dans le cours ;-) La documentation est très riche. J’ai oublié de le mentionner car c’est assez rare. En scrutant “être artiste” de Nathalie Heinich, elle explique brièvement l’articulation en France au XIXe siècle entre la galerie (qui succède à la boutique avec la montée des intermédiaires, critique, experts, etc.), le salon et le salon des refusés mais je ne vois rien mentionné sur la génèse de l’espace neutre. Si tu as des infos à ce sujet, ça m’interesse…
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Tu as bien sûr raison sur le fait qu’on peut élaborer une analyse de l’espace neutre en partant d’un désir d’autonomisation de l’art. Je pense qu’on pourrait accrocher cela à une analyse post-moderniste (oh le gros mot!) au sens où il s’agit d’une analyse de la modernité et de ses autorités langagières comme constructions spatiales.
Comme on peut élaborer une analyse soio-économique en articulant Heinich avec par exemple le recueil d’article “Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space” pour comprendre comme la disparition de l’oeuvre dans le mur blanc est liée à des enjeux sociétaux. On peut aussi s’interroger comment le flux économique glisse sur les murs blancs de la galerie.
Quoiqu’il en soit il me semblait enrichissant (et je crois que nous nous posons la même question) non de critiquer l’espace de monstration mais de voir quelles sont les valeurs d’échange en jeu. De voir également (et c’était mon enjeu) comment face au “neutre” de la galerie, des artistes déploient un autre “neutre”, et qu’en ce sens le neutre n’est pas le rien mais est, comme l’explique fort justement Blanchot, une manière de ne pas être dans la dialectique (par exemple d’être au dehors ou au dedans de la galerie) et de brouiller donc les frontières et les identités.
Il y a des stratégies qui permettent de doubler le neutre de ces espaces, par exemple en ajouter quelque chose qui n’est pas à sa place, en soustrayant quelque chose et que cette soustraction produise quelque chose de supplémentaire, en produisant un vide qui n’est pas un manque, en traversant la surface d’un mur pour en briser la simple face, en juxtaposant, en… etc.
ps: comment se passe ton année?
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Sur la galerie et l’espace d’exposition selon ta question du passage de la chose à sa valeur d’échange.
Il serait intéressant, aussi, car l’ensemble de tes documents est passionnant à réfléchir, daller voir des créateurs comme Hubaut qui travaille sur la création d’espaces tout à la fois de transaction et de recomposition de la logique de l’espace. Les installations CLOM manifestent cela ainsi :
1/ à partir du choix de l’espace : appel à contribution dans la population, afin de participer à l’oeuvre — qui n’est qu’en puissance pour l’artiste — ceci en amenant des objets de couleurs spécifiques (CLOM bleu, rouge, rose, jaune, blanc, etc… cf. Esthétique de la dispersion).
2/ les objets son amenés tout au long de la préparation sur une période court ou longue : l’espace galerie devient lieu de dépôt et de consignation, où les objets — la plupart du temps usé, sans valeur — sont recotés, remis en position marchande, avec listage des objets à acheter (l’espace d’exposition devient donc un espace de transaction)
3/ constitution de l’installation CLOM (Contre l’Ordre Moral) comme manifestation entropique et tout à la fois chromosynthétique de l’ordre marchand selon le principe d’une critique économique des valeurs et des symboles.
4/ création enfin de l’oeuvre avec les participants, au sens où l’oeuvre n’est que le chromaCLOM (photographie du vernissage selon une logique estéhtique de la pose).
En ce sens l’oeuvre est par elle-même créatrice de la valeur marchande et de la logique de transaction. Transaction des objets, des affects, des relations.
Sans la transaction l’oeuvre n’st que projet qui n’a pas lieu.
D’une certaine manière (m^me si je suis critique comme cela apparaîtra dans un petit essai que je sors en juin sur Hubaut) cela recoupe l’esthétique relationnelle (Hubaut fait quand même cela epuis 1978, donc avant Bourriaud si je ne m’abuse), au sens où d’espace il n’y a que s’il a une forme trans-actionnelle qui est impliquée entre ce que propose le créateur et le publique. A savoir à proprement dit l’oeuvre est espace est relation.
Sur le blanc neutre :
à te lire je le conçois comme le neutre chez Husserl, à savoir non pas ni/ni, ni neutralisation (ce qui serait la conséquence réactive d’un premier phénomène) , mais détermination purement formelle et sans contenu pour un phénomène donné.
Un peu comme ce neutre du cogito transcendantal: lieu possible des variations éidétiques par exemple.
Ce blanc donc n’est pas blanc, mais il est ce rien esthétique postulé pour qu’il y ait, il est ce “il y a espace” sans que l’espace ce soit encore différencié, 1/ dans la rencontre du temps (car l’espace blanc pur neutre, est sans temporalité propre, ou encore il enveloppe en lui la puissance d’actualisation du temps selon des concrétisations spécifiques) ; 1/ dans l’actualité de la différence spacialisante.
C’est pour cela, et je pense que tu seras d’accord, que l’esace blanc n,’est pas support, mais qu’il est aussi (et les documents que tu présentes impliquent cela) à penser pour être construit et dès lors habité [cf. Heidegger, sur l'espace Bâtir, habiter, penser].
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Cette question du neutre est complexe. je ne sais s’il faut entendre l’espace de la galerie comme un rien esthétique pour qu’il y ait “il y a espace”, car alors l’esthéticisation de l’espace de la galerie serait incompréhensible. Je veux parler bien sûr du loft qui, me semble-t-il, est une extension du domaine de la galerie à l’espace domicilaire, ce qui est pour le moins étrange dans la question de la valeur et de l’habitation. Je crois comprendre dans ce que tu écris que la galerie serait une manière d’ouvrir la possibilité d’un espace. AI-je compris?
D’ailleurs il faudrait s’interroger, comme tu le fais sur l’habitation, car je ne crois pas qu’on habite dans une galerie ou sens d’un rester, c’est bel et bien un lieu de passage, la construction y est transitoire. Et les travaux eux-mêmes où les artistes habitent dans la galerie (y dorment par exemple en inversant le rythme de leur sommeil) sont pour le public une façon de passer de façon fugace (on est jamais très à l’aise dans une galerie, toujours un peu en trop). Peut-on alors s’appuyer sur Heidegger où l’habiter me semble relever d’une logique du rester? Il y avait ce bel ouvrage de Michel Haar, Le chant de la terre, proposant une lecture comparative entre Hölderlin et Perse. Je ne sais si Heidegger aurait pu dire “l’inhabitable est notrre site”, cette manière de persister dans le trouble du possible et de l’impossible.
Donc sous forme de question plus que d’affirmation: le neutre est-il à considéré comme un vide pour…, un rien avec visée (à remplir)? Ou doit-on questionner la relation entre le blanc et le mur comme façon de troubler les limites et les frontières? Peut-on imaginer qu’au fil du temps il y ait eu de plus en plus de murs pour de moins en moins d’oeuvres?
Cela me fait penser à ces travaux de James Turrell avec un pan de mur en retrait ou en ajout qui forme un cadre pour un autre pan de mur en ajout ou restant derrière lequel il y a une lumière qui se diffuse sans que la source soit visible, autre manière de questionner ce neutre du mur blanc et de plonger l’espace dans le galerie dans un monochrome coloré.
Ou encore: un interrupteur qui permet d’allumer ou d’éteindre la lumière seulement un bref instant, laissant le blanc s’imprimer sur la rétine, le souvenir de l’espace plutôt que l’espace lui-même.
Tout cela pour dire que la voie dans laquelle nous semblont nous engager les uns et les autres est une neutralisation de l’alternative simple qui semblait être posée par la galerie: être à l’intérieur ou à l’extérieur, avec les inévitables discours sur les lieux alternatifs de l’art. On peut très bien y être tout en restant au seuil et y entrer tout en gardant un pied au dehors car les limites mêmes des murs sont incertaines, elles le sont par définition.
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Oui, tout à fait d’accord avec les questions que tu poses. En fait ce que j’indiquais par la mention d’Heidegger : c’est le fait que la galerie ne soit pas un neutre, en tant que neutralisé, à savoir espace à disposition sous le seul principe de lutilité d’exposition. Même si ne soyons pas naïfs, au niveau de l’intentionnalité, pour une certaine part, la galerie est un lieu d’accrochage et de décrochage. Le rester heideggerien, pour reprendre ton expression, peut être compris aussi dans sa modalité de l’habiter, comme épreuve de l’étrangeté du lieu, car tu le sais, ce qui hante le “heimlich” du lieu, tient aussi du point de vue de l’être pour Heidegger à une Unheimlichkeit, fondamentale (donc détachée de sa focalisation seulement psychologique freudienne).
Même si je suis très critique à l’encontre de Heidegger, quant à son rapport à l’ontologie fondamentale, cependant, je trouvais intéressant de référer à cette problématique du lieu, de l’espace (cf. cahier de l’Herne de mémoire), au sens où cette modalité de l’habiter demande une forme de transpassibilité qui permet de s’ouvrir au lieu comme lieu.
Si en effet tu pointes la question de ce neutre comme ce qui met en crise la représentation du lieu et de ses logiques (int/ext; plein/vide [car un mur blanc, c'est comme le désert, c'est plein et non vide], etc..) c’est bien, il me semble quand même, que le neutre est d’abord formellement non pas retrait (car logiquement et ontologiquement la présence et le contenu serait antérieur) mais présence libre de la rencontre.
…. Cela me fait penser en fait à la question de la surface blanche et du point noir chez Deleuze et Guattari.
Quand on regarde l’oeuvre de Christian Andersson, et ton analyse, l’impossibilité de la localisation, on peut analyser son travail comme le court-circuit de la fonction politique d’agencement du point noir ….