Le copyleft se définit succintement ainsi: “”Copyleft Attitude” a pour objectif de faire connaitre et promouvoir la notion de copyleft dans le domaine de l’art contemporain. Prendre modèle sur les pratiques liées aux logiciels libres pour s’en inspirer et les appliquer pour la création artistique. C’est la raison pour laquelle nous avons mis au point la Licence Art Libre. C’est un outil pour créer des oeuvres en autorisant la libre copie, la libre distribution et la libre transformation en respect avec les droits de l’auteur.” On remarque l’ambiguité du propos car si le copyleft semble être au premier abord un simple outil (au sens instrumental), il est comme teinté d’un propos esthétique: il s’agit en effet d’une attitude, et le copyleft s’applique moins à la distribution des oeuvres et à leur diffusion qu’à “la création artistique” elle-même. Or sur différentes listes de diffusion (dont olala) le copyleft d’instrument juridique est devenu une véritable esthétique et ceci dans la pire compréhension. Si l’idée du copyleft semble intéressante au départ, elle devient un modèle d’analyse des oeuvres sur le net ou aillers*. Il y aurait deux camps, ceux copyleft et ceux pas copyleft. Par une telle répartition on aurait fait le tour de la question esthétique. L’esthétique étant ici comprise comme une démarche pré-critique permettant de définir des pôles ennemis. Bien sûr cette répartition est proche de celle entre le low et le high tech. Le fait que le copyleft devienne une esthétique, presque une socialisation (je reconnais mes amis et mes ennemis sans possibilité de réversibilité aristotélicienne), est très symptômatique. Car finalement c’est la question même de l’instrumentalité juridique qui est posé. Qu’est-ce que le copyleft comme outil? Qu’est-ce qu’un outil? Est-ce jamais quelque chose d’instrumental? Un soupçon: le copyleft ne reconduit-il pas à sa manière l’egotique artistique classique, car en reconduisant l’identification (eux, noux) elle en répète les principes (voir le très bel article de J. Derrida “La vérité en peinture” sur le débat entre Horkeimer et Heidegger à propos d’une toile de Van Gogh). C’est pourquoi le copyleft n’est pas un simple instrument (un instrument étant toujours une ontologie implicite jamais seulement le moyen de certaines fins). C’est aussi pourquoi le copyleft est accepté par le milieu de l’art contemporain français et remporte le consensus. S’agit-il de libre circulation des oeuvres? Est-ce la mise en oeuvre du flux cybernétique? Je ne le crois pas, il s’agit plutôt de: 1- Identifier la relation artiste-oeuvre dans un cadre nouveau de circulation de l’information, et retrouver une relation entre les deux (nous nous désirons la perdre). 2- S’interroger beaucoup plus sur les instances de légitimisation de l’art que sur l’oeuvre elle-même. En d’autres termes, le copyleft permet (comme c’était le cas pour d’autres attitudes antérieures dans le domaine de l’art) de ne pas s’interroger l’esthétique critique des oeuvres, d’oublier les oeuvres au profit des êtres humains identifiés (artistes, public, curator, etc.) On remarquera avec le temps que le copyleft deviendra une institution de légitimation comme les autres et servira beaucoup plus les organisations instituées que les oeuvres. On se rendra sans aucun doute avec le temps que le copyleft est moins un outil qu’une esthétique non-critique permettant une classification et la constitution d’opposition. Et si le problème de l’art contemporain ne consistait pas (seulement) dans les structures sociales mais dans la structuration perpétuée des oeuvres? Si le problème c’était les oeuvres et les relations qu’elles produisent (au sens fort du terme) avec l’extériorité et non l’inscription des oeuvres dans le champ de relations déjà constituées?