Gregory Chatonsky

Présentation en flash du cours:
http://www.incident.net/medias/swf/avm3301-9-11-2006.swf

9 novembre
L’informatique: une révolution de la mémoire.
La mémoire est souvent considérée comme un phénomène cognitif. Nous limiterons notre attention à la mémoire en tant que phénomène d’inscription (Leroi Gourhan). C’est dire si la mémoire est toujours dépendante d’un support matériel. Or ces supports matériels sont techniques: le support est transformable, plastique et il ne dépend pas de son émetteur d’origine. Il peut lui survivre. Ainsi un objet technique pourrait être considéré comme la trace d’un mort ou d’un mortel (Bernard Stiegler). La technique est le cimetière de notre conscience. En ce sens , il ne faut pas confondre mémoire et flux de la conscience (Proust).

Evolution de l’inscription des silex comme attention portée aux éclats et aux déchets, à ce qui est de côté (Vilèm Flusser), à la plasticité des tablettes d’argiles comme capacité comptable et impôts, à l’impression des livres par Gutenberg comme reproductibilité et idéalité du support, jusqu’à l’informatique. Cette évolution progressive consiste en de plus en plus d’informations sur de moins en moins d’espace. Ou encore: l’inscription comme causalité primaire à utiliser (le silex qui sert à découper) à l’inscription comme lecture cad comme phénomène secondaire et comme représentation. Avec l’informatique le nombre de données est si grand sur un support si petit que cela nous donne le sentiment d’une immatérialité encore accentuée par la mise en réseau, la circulation et la duplicabilité. Cette immatérialité n’est que le symptôme de l’évolution des supports de mémoire.
La base de données est la façon dont les mémoires collective et individuelle sont organisées par les pouvoirs (politiques, économiques, administratifs, culturels). Comment analyser historiquement et réagir esthétiquement à cette prise de pouvoir des bases de données?
Les bases de données comme norme de la mémoire. Cette norme n’est pas neutre: elle considère la mémoire sous la forme d’une liste discrète. Cette façon d’organiser la mémoire a commencé dans les bases de données mais se retrouvent aujourd’hui dans notre quotidien par des sites comme flickr ou les blogs? Ces sites sont structurés d’une certaine manière, cette structure est aussi celle de l’inscription et donc de la mémoire: les technologies modifient donc notre relation à la mémoire comme la mienne propre mais aussi comme héritage. C’est donc toute l’organisation du singulier au général, de la l’individu à la société qui est affectée par l’informatique.
Cette organisation domine aussi aujourd’hui le monde de la culture et de l’art de façon très directe. Ainsi les recherches de DOCAM par exemple. Les oeuvres d’art sont documentées dans des bases de données. Quand les oeuvres ne consistent plus en elles-mêmes mais sont des processus et ne sont plus autosuffisantes, la documentation devient un élément inséparable de l’oeuvre. C’est dire aussi là que les archivistes ne viennent pas seulement dans l’après-coup de l’oeuvre, ils en constituent la mémoire et donc la perception. Or les artistes ont rarement de l’influence sur cette mise en mémoire. Il faut remarquer que c’est au moment où la démarche encyclopédiste trouve la plasticité de son support dans l’informatique que le nombre de données explose et rend ingérable la gestion des archives. Les lieux de validation et de sélection de la mémoire sont débordés.
S’il y a une esthétique par défaut, il y a aussi sans doute une esthétique de la base de données. Qu’on réfléchisse à tout ce qui dans l’existence est classé: les cartons d’un déménagement, une bibliothèque, un frigidaire, la vaisselle, etc. Lorsque nous faisons une liste pour faire les courses, nous la tenons à jour de peur d’oublier quelque chose. Dresser une liste consiste à ne pas avoir confiance en notre discrétion, et vouloir réduire plusieurs phénomènes à un seul: écrire sur une liste. La base de données envahie donc notre quotidienneté.

Ainsi la série 24h où les personnages ne cessent de rester « focusing » ou demandent des « search » ou « cross referencing » est un exemple frappant de la mise en narration de cette imaginaire la liste. La forme même en « temps réel » de la série fait appel à cette notion de liste. Plus encore la relation entre les deux espaces fondamentaux: les bureaux de la CTU et le monde extérieur de Jack Baur, est révélatrice d’une certaine ontologie de la base de données. Les phénomènes expérimentés parfois violemment par Bauer ne sont que des confirmations ou des infirmations de ce qui existe déjà dans les bases de données gouvernemantales, en sorte que tout est déjà là, le nom des terroristes, leurs réseaux et leurs projets, la question est simplement de faire les bons recoupements. La base de données est antérieure au monde et elle dépasse nos capacités humaines, les informations débordent nos capacités d’analyse et de synthèse. La CTU est un peu comme Google, tout l’univers est là, encore faut-il le trouver.

Une collection de données et 3 actes: voir, naviguer, chercher.
La base de données est une certaine compréhension du monde, le monde comme liste, comme données. Un monde où domine le discret sur le continu. Réalité-média-données-base de données.
Le paradoxe de la mémoire tel que Borges l’a décrit dans « Funes ou la mémoire »: une mémoire absolue est un oubli absolu. Borges, Fictions, Funes ou la mémoire, Folio Essais, pp. 109-18 : Funes est un personnage qui a pour particularité de ne rien oublier ; son esprit garde donc présent et disponible le souvenir de tout ce qu’il a appris et entendu dans sa vie ; ce qui est décrit comme une infirmité… En effet, une mémoire qui garderait tout, rendrait toute activité impossible. C’est à cette mémoire là qu’en fin de compte Nietzsche s’oppose ; or, on voit qu’elle n’est pas normale mais pathologique. Toute mémoire est constituée d’oubli et fonctionne grâce à l’oubli (sélectif).
Une ontologie de l’informatique: Algorithme actifs et données passives.
L’interface comme moyen d’accès cognitif à la base de données. L’art est-il simplement le fait de créer ces interfaces?
La séparation du fond et de la forme.
L’inversion de la relation entre le syntagme et le paradigme dans les bases de données.
L’introduction du mot dans les arts visuels. Le traitement des données alphanumériques. La continuité et la discrétion..

A lire:
Anne-Marie Duguet, Notes à la mémoire d’une donnée inconnue in Déjouer l’image, Jacqueline Chambon édition, 2000, pp. 199-205
Lev Manovich (http://transcriptions.english.ucsb.edu/archive/courses/ warner/english197/Schedule_files/Manovich/Database_as_symbolic_form.htm)
Gauguet, Bertrand. — «Les collections d’archives de George Legrady». — Les artistes contemporains et l’archive : interrogation sur le sens du temps et de la mémoire à l’ère de la numérisation = Contemporary artists and archives : on the meaning of time and memory in the digital age. — Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2004. — Comprend une bibliographie. — Aussi en anglais sous le titre «George Legrady’s collections of archives», p. 257-264. — ISBN 2868479731. — P. 247-256.
Artifices 3 : mise en mémoire / accès à la mémoire. — Sous la direction de Jean-Louis Boissier, Anne-Marie Duguet et Liliane Terrier. — Saint-Denis : Direction des affaires culturelles de la Ville de Saint-Denis, 1994. — 45 p. Cote CR+D : CAT ART 00000336

A voir:
Duchamp, garder le bris
Sol Le Witt, décliner toutes les formes
Becher, archives du point de vue
Jochen Gerz, l’effacement

« Si j’utilise tous ces médias dans mes pièces c’est pour montrer qu’ils ne fonctionnent pas. Les médias ne permettent pas de communiquer, ni de reproduire le réel. Faire de l’art c’est produire des objets opposés à notre réalité, des artifices. L’art éloigne de tout ce qui est originel ; il corrompt parce qu’il est un ersatz. Il faudrait non faire de l’art mais être de l’art, comme les chamans qui ne produisent rien mais élargissent cependant quelques instants le conscient et les habitudes… ». Jochen Gerz

With the help of Germany’s then 61 Jewish communities, a list was compiled of all the Jewish cemeteries that were in use in Germany before the Second World War. The names of these 2,146 cemeteries were engraved on an equal number of paving stones, which were removed from the alley crossing the square in front of the Saarbrücken Castle, the seat of the Provincial Parliament. Initially, the work was carried out without a commission, in secret and illegally. The stones were removed by night and replaced with engraved ones. All stones were placed with the inscribed side facing the ground and therefore the inscription is invisible. In the course of the project the artwork was approved by Parliament and retrospectively commissioned. Castle Square in front of the Parliament was renamed The Square Of The Invisible Monument (Platz des unsichtbaren Mahnmals).

Object: 2146 engraved paving stones.
Site: Square of the Invisible Monument, Saarbrücken.
In collaboration with students of the Hochschule für Bildende Kunst, Saarbrücken.

Christian Boltanski, l’accumulation comme individuation

« Garder une trace de tous les instants de notre vie, de tous les objets qui nous ont côtoyés, de tout ce que nous avons dit et de ce qui a été dit autour de nous, voilà mon but ».
Christian Boltanski, 1969

Cet ensemble de trois tiroirs, fabriqués avec des boîtes en fer blanc, est emblématique des premiers travaux de Boltanski sur le thème de l’enfance perdue.
Son premier livre, composé en 1969, Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944-1950 (1), publié à l’origine à cinquante exemplaires, propose en effet une œuvre comme tentative de reconstitution d’une période de sa jeunesse. Il s’agit de neuf pages qui rassemblent une photographie de classe, une rédaction scolaire et d’autres documents du type de ceux que l’on conserve précieusement dans des cartons.

Avec les Trois tiroirs, la reconstitution se fait en volume. Les tiroirs contiennent de petits objets en pâte à modeler reproduisant des choses qui auraient appartenu à Christian Boltanski enfant : des avions, une bouillotte… comme le signalent les étiquettes dactylographiées et insérées sur chaque tiroir. L’artiste évoque ainsi les collections ou les trésors que chacun de nous, enfant, a pu constituer : des objets dérisoires mais cachés avec le plus grand soin.
Dans cette reconstitution Boltanski retrouve le sérieux des jeux d’enfant, ce qui la rend à la fois comique et touchante.

Dans le prolongement des thèmes de la reconstitution de la vie et de l’autobiographie de l’artiste, Christian Boltanski réalise plusieurs vitrines où il expose des objets personnels comme des reliques ou des éléments issus de fouilles archéologiques témoignant de civilisations perdues. Avec ces œuvres, Boltanski parodie notamment le Musée de l’Homme, lequel, dit-il, l’a beaucoup marqué : on y voit, dans des vitrines un peu poussiéreuses, des objets à l’origine sans vocation esthétique, des objets qui sont des documents plutôt que des œuvres, des objets auxquels le musée a retiré leur valeur d’usage. Christian Boltanski définit d’ailleurs les musées comme « des lieux sans réalité, des lieux hors du monde, protégés, où tout est fait pour être joli ». Ce sont des lieux hors du monde de l’action, ni réels, ni irréels, et qui communiquent cet étrange statut aux objets qu’ils renferment.

En présentant quelques-uns de ses effets personnels dans une vitrine, l’artiste applique à sa propre vie ce processus à la fois conservateur et mortifère.

En produisant Les archives de C.B. 1965-1988, Boltanski renoue avec sa grande ambition telle qu’il l’avait formulée en 1969 : « Garder une trace de tous les instants de notre vie, de tous les objets qui nous ont côtoyés, de tout ce que nous avons dit et de ce qui a été dit autour de nous, voilà mon but ».

Pour réaliser ce projet, il construit un mur de 646 boîtes à biscuit en fer blanc, certaines plus rouillées que d’autres, témoignant d’une usure du temps. De telles boîtes avaient été utilisées dès 1970, par exemple pour Essai de reconstitution (Trois tiroirs), dans lesquelles étaient conservées des répliques en pâte à modeler de ses jouets d’enfance (1).

Toutefois, avec Les archives de C.B. 1965-1988, l’entreprise prend une autre dimension. Les 646 boîtes sont rangées en piles de presque trois mètres de hauteur, simplement éclairées par des lampes de bureau noires dont les fils électriques pendent négligemment, comme si elles avaient été installées à la hâte.
Cet agencement évoque des archives de fortune, établies dans l’urgence de conserver ce qui, sans elles, serait voué à la disparition.
Car ce que ces boîtes contiennent, ce sont plus de 1 200 photos et 800 documents divers que Boltanski a rassemblés en vidant son atelier. C’est toute sa vie d’artiste qui est consignée là, mais cachée au spectateur, présente seulement dans sa mémoire, dans son intimité.

En 1988, Boltanski s’empare d’un nouvel élément, le vêtement, qu’il utilise tout d’abord pour créer une œuvre profondément émouvante : Réserve, Canada. Il s’agit d’une pièce qui fait allusion aux entrepôts dans lesquels les nazis remisaient les effets des personnes déportées. L’usage du vêtement chez Boltanski est donc d’emblée lié au thème de la mort, comme c’était déjà le cas pour la photographie. Pour lui, « La photographie de quelqu’un, un vêtement ou un corps mort sont presque équivalents : il y avait quelqu’un, il y a eu quelqu’un, mais maintenant c’est parti ». Le vêtement est lui aussi une trace ou une empreinte qui témoigne d’une vie passée.

C’est à ce titre que les vêtements sont présents dans la série des Réserves réalisées à la suite de Réserve, Canada. Chacune est une variation d’installation sur le thème de la disparition et du souvenir. Dans Réserve : la Fête de Pourim, 1989, ou dans Réserve Lac des morts, 1990, les vêtements sont laissés au sol ; dans Réserve du Musée des enfants, 1989, ils sont empilés en rang (1).

Avec la Réserve de 1990, Boltanski tapisse les murs d’une salle entière de vêtements usagers, voire poussiéreux, qui répandent une odeur de grenier. Car la forte présence de l’œuvre ne se manifeste pas seulement visuellement, mais par une dimension olfactive trop rarement exploitée en art plastique

Sophie Calle, le paradigme artistique construit le syntagme de l’existence
Hans Haacke, le dispositif
Muntadas, The File Room (1994-2004), l’oublié en réseau

The File Room is an online database and the re-creation of an historic installation first exhibited in 1994 at Randolph St. Gallery in Chicago. It consists of a room of file cabinets, a table and computer stations at which visitors can browse and contribute to the online File Room – an open and updateable catalogue of instances of censorship. This seminal network project creates a platform for distributed knowledge creation that is not controlled and controllable by traditional media outlets. It is one of the earliest collaborative and distributed projects to be created using the Internet.

Use the computer to add cases of censorship to The File Room or browse the online file room and read about cases of censorship.

//Chris Marker, Level five (1996)
//Christopher Nolan, Memento (2000)
Jennifer et Kevin Mc Coy, How I Learned (2002), la découpe
Natalie Bookchin, l’archive du quotidien programmé
Georges Legrady, Pockets Full of Memories II (2003-2005)
//http://www.fondation-langlois.org/legrady/
//http://databaseimaginary.banff.org
//http://2067.hypermoi.net/
http://www.iamas.ac.jp/%7Edidi/
Reynald Drouhin
Lev Manovich, Soft Cinema (2005)

10 novembre
mctween
bdd mysql: l’id, la structure
requête pour afficher
requête pour enregistrer
Introduction à MYSQL et au PHP avec Dreamweaver MX et Flash MX. Explication de la logique des commandes SQL.
Flash MX (les tableaux et de traitement).
Documentation et recherche projet II