Chapitre X

Le sentiment d’étrangeté, que, selon Pirandello, l’ateur éprouve dans l’appareil, est de même nature que le sentiment d’étrangeté que l’homme éprouve devant sa propre image dans le miroir. Or cette image est devenue détachable, transportable. Et où la transporte-t-on ? Devant le public.

[ Ce changement du mode d'exposition provoqué par la technique de la reproduction s'observe aussi dans le domaine politique. La crise actuelle des démocraties bourgeoises implique une crise des conditions d'exposition des gouvernants. Les démocratie les exposent en personne, devant les députés. Le Parlement est leur public ! Avec les progrès des appareils d'enregistrement, qui permet de faire entendre le discours de l'orateur à un nombre indéfini d'auditeurs, au moment où il parle, et, un peu plus tard, de diffuser son image devant un nombre indéfini de spectateurs, l'exposition de l'homme politique devant cet appareil d'enregistrement passe au premier plan. Cette nouvelle technique vide les parlements en même temps que les théâtres. Radio et cinéma ne modifient pas seulement la fonction de l'acteur professionnel, mais de même façon la fonction de celui qui, comme le font les gouvernants, se présentent devant eux en personne. Compte tenu de la différence de leurs tâches spécifiques, l'acteur de cinéma et le gouvernant subissent à cet égard des transformations parallèles. Il s'agit de pouvoir contrôler, voire assumer certaines performances dans des conditions sociales déterminées. D'où une nouvelle sélection, une sélection devant l'appareil, de laquelle la vedette et le dictateur sortent vainqueur.]

C’est là un fait dont l’acteur de cinéma reste toujours conscient. Devant l’appareil enregistreur, l’interprète sait qu’en dernier ressort c’est au public qu’il a affaire : au public des acheteurs qui forment le marché. Ce marché, sur lequel il ne se vend pas seulement avec sa force de travail, mais en chair et en os et en se faisant sonder les reins et le coeur au moment où il accopmplit la tâche qui lui est destinée, il ne peut pas plus se le représenter que ne peut le faire quelconque produit fabriqué en usine. C’est là sans doute une des causes de cette opréssion qui le saisit devant l’appareil, de cette forme nouvelle d’angoisse que signalait Pirandello. A mesure Qu’il restreint le rôle de l’aura, le cinéma construit artificiellement, hors du studio, la  » personnalité  » de l’acteur. Le culte de la vedette, que favorise le capitalisme des producteurs de films conserve cette magie de la personnalité qui, depuis longtemps déjà, se réduit au charme faisandé de son caractère mercantile. Aussi longtemps que le capitalisme mènera le jeu du cinéma, le seul service que l’on doit attendre du cinéma en faveur de la Révolution est qu’il permette une critique révolutionnaire des conceptions traditionnelles de l’art. Nous ne contestons pas pour autant que, dans certains cas particuliers, il puisse aller plus loin encore et favoriser une critique révolutionnaire des rapports sociaux, voire des rapports de propriété. Ce n’est là pourtant ni l’objet principal de notre étude ni l’apport essentiel de la production cinématographique en Europe occidentale.

C’est un fait lié à la technique du cinéma comme à celle du sport que tous les spectateurs assistent en demi-experts aux perfomances exhibées par l’un comme par l’autre. Pour s’en convaincre, il suffit d’avoir entendu un jour un groupe de jeunes livreurs de journaux qui, appuyés sur leurs vélos commentent les résultats d’une course cycliste. Ce n’est pas sans raison que les éditeurs de journaux organisent des épreuves réservées à leurs jeunes employés. Ces courses présentent un grand intérêt chez ceux qui y participent. Car le vainqueur a une chance de quitter la livraison des journaux pour devenir coureur professionnel. De la même façon, grâce aux actualités filmées, n’importe quel passant a sa chance de devenir figurant dans un film. Il se peut même qu’il figure ainsi dans une oeuvre d’art – qu’on songe aux Trois Chants sur Kenine de Dziga Vertov ou au Borinage de Joris Ivens.Chacun aujourd’hui peut légitimement revendiquer d’être filmé – Pour comprendre cette revendication, il faut considérer la situation historique dans laquelle se trouve aujourd’hui la litérrature.

Pendant des siècles, un petit nombre d’écrivains se trouvaient confrontés à plusieurs millions de lecteurs. Cette situation a commencé à changer à la fin du siècle dernier. Avec l’extension de la presse, qui n’a cessé de mettre à la disposition du public de nouveaux organes, politiques, religieux, scientifiques, professionnels, locaux, on vit un nombre croissant de lecteurs passer – d’abord de façon occasionnelle – du côté des écrivains. La chose commença lorsque les journaux ouvrirent leurs colonnes à un  » courrier des lecteurs « , et il n’existe guère aujourd’hui d’Européen qui, tant qu’il garde sa place dans le processus de travail ne soit assuré en principe de pouvoir trouver, quand il le veut, une tribune pour raconter son expérience professionnelle, pour exposer ses doléances, pour publier un reportage ou un autre texte du même genre. Entre l’auteur et le public, la différence est en voie, par conséquent, de devenir de moins en moins fondamentale. Elle n’est plus que fonctionnelle et peut varier d’un cas à l’autre. A tout moment, le lecteur est prêt à devenir écrivain. Avec la spécialistaion croissante du travai, chacun a du devenir, tant bien que mal, un expert en sa matière – fût-ce une matière de peu d’importance – et cette qualification lui permet d’accéder au statut d’auteur. En Union Soviétique, le travail lui-même prend la parole. Et sa représentation verbale constitue une partie du savoir-faire requis par son exercice même. La compétence littéraire ne repose plus sur une formation spécialisée, mais sur une formation polytechnique, et elle devient de la sorte un bien commun.

Tout cela vaut sans réserve pour le cinéma, où des déplacements de perspectives qui avaient exiger des siècles dans le domaine littéraire, se sont accomplis en dix ans. Car, dans la pratique cinématographique – surtout en Russie – ce déplacement est parfois déjà venu à son terme. Une partie des interprètes des films soviétiques ne sont pas des acteurs au sens où nous entendons ce mot, mais des gens qui jouent leur propre rôle, surtout dans leur activité professionnelle. En Europe occidentale l’exploitation capitaliste de l’industrie cinématograhique refuse de tenir compte de la revendication légitime de l’homme d’aujourd’hui de voir son image reproduite. Dans ces conditions, l’industrie cinématographique a tout intérêt à stimuler l’attention des masses par des représentations illusoires et des spéculations équivoques.