La galerie est apparue dans l’économie bourgeoise et industrielle du XIXème siècle et la figure du collectionneur privée appartient à cette époque. Pour beaucoup d’artistes numériques et du netart, l’économie de la galerie semblent constituer un idéal à atteindre. Vendre en galerie serait enfin trouver une économie pour cette forme de création et sa place dans la société. Parallèlement on rêve, autre figure du même principe mais plus idéalisé encore, au mécène, figure mythique et imaginaire d’une économie sans économie, d’une part maudite de l’investissement (à perte).

Or cette introduction de la création numérique pose de très nombreux problèmes. Je ne veux pas dire là qu’aucune oeuvre numérique ne saurait se présenter en galerie, Charles Sandison a démontré le contraire, mais simplement qu’à force de vouloir faire entrer toutes les oeuvres dans cette petite boîte sacrée, reliquat anachronique du religieux, on fini par:

1- Produire un kitch au niveau des oeuvres. Combien d’artistes pensent à des modes de présentation adaptées au collectionneur privé sans même questionner ce contexte de monstration? C’est ainsi qu’on voit fleurir des encadrements les plus classiques (bois et dorure) pour des ordinateurs cachés derrière des images. Ou encore toute une esthétique hypnotique de l’économiseur d’écran: « Tiens ça bouge! Incroyable! ».

2- On risque par une telle adaptation de normaliser la production numérique en voulant atteindre un public cible et par ces principes économiques de se soumettre au sens commun de l’échange de biens, plutôt que d’interroger ces principes comme l’a fait Buren par ses contrats restrictifs de vente.

3- De ne pas interroger le changement pour ainsi dire historial des relations entre l’espace public et privé. La galerie n’est pas un espace neutre, c’est un lieu qui a une certaine conception de la spatialité politique en générale (tout du moins de façon implicite).

Si entre l’artiste et le public il y avait un net partage spatial, l’atelier privé et le musée public, avec l’art en réseau il y a une parenté étrange entre le homestudio dans lequel l’oeuvre est produite et la demeure intime où celle-ci est reçu. Une règle de production informatique veut qu’on ait une machine équivalente pour lire et produire un programme. Cette parenté des deux domiciles entraîne sans doute un changement radical dans les modalités de réception esthétique de l’oeuvre. Cette parenté provient d’une autre ressemblance car la machine qui a produit l’oeuvre ressemble fort à celle qui servira à la recevoir. Et cette ressemblance machinique, véritable révolution par rapport au cinéma par exemple où il y a une nette différence entre machine à mémoriser et machine à diffuser, induit une esthétique de la proximité anonyme. « Je ne sais pas où cela a été produit, mais c’est un peu comme ici, comme chez moi ».

4- Par ce fantasme de la galerie de ne pas penser que celle-ci peut entrer dans un jeu complexe de relation avec d’autres lieux de diffusion, production et d’autres modèles économiques, tels que le droit de diffusion par exemple. Bref de croire que la galerie va nous offrir un modèle unifié, un retour au fondement même de l’art. Mais derrière ce désir de galerie, et derrière toutes les demandes économiques des artistes (numériques) se cachent finalement un incroyable désir de validation et de reconnaissance. Entrer dans ces églises de l’art c’est être enfin reconnu par ses pairs, c’est faire parti des siens. Tant que nous hésiterons sur notre statut (individuel autant que social), tant que nous garderons une métastabilité troublante nous continuerons à nous individuer c’est-à-dire à produire des singularités et des improbabilités.