Il y a souvent de belles surprises, des rencontres égarantes, des sensations qui interrogent et qui troublent. Lorsqu’on va voir une exposition d’art contemporain il y a souvent, il y a parfois ces fugacités dont nous faisons part ici. Il y aussi des déceptions, d’autres questions, un mécontentement malgré le fait qu’on voudrait aimer, qu’on est attentif, ouvert à ce qui se donne à voir, bref qu’on est bon public. On peut être frappé par le retour d’une forme d’académisme dans le champ de l’art.
N’avons-nous donc pas souvent le sentiment en parcourant une exposition collective de voir le même monde, la même atmosphère? Ne ressentons-nous pas parfois une homogénéité entre des travaux aux auteurs pourtant différents? Ne sommes-nous pas régulièrement saisis par un sentiment de déjà-vu devant une oeuvre que pourtant nous n’avons jamais vu? N’y a-t-il des thèmes tranversaux, des manières de faire, des trucs esthétiques qui reviennent d’oeuvre en oeuvre comme autant de lieux communs?
Il faudrait alors distinguer deux sortes de clichés: le cliché qui met en action une esthétique sociale, c’est par exemple le cas du pop art, et le cliché qui rejoue un truc artistique, une manière de faire entendue. On peut donc distinguer comme des polarités le cliché exogène et le cliché endogène.
Le second cliché est à la source de ce que nous déterminons ici comme un art académique et ceci au sens très précis de l’Académie, c’est-à-dire de travaux artistiques destinés au monde de l’art, c’est-à-dire aux artistes, aux critiques et aux étudiants. Le cliché exogène a une autre puissance parce qu’il vient interroger, par la répétition qui n’est pas nécessairement critique (cf readymade) c’est-à-dire qui ne suppose pas un métalangage se plaçant au-dehors de ce qui est représenté, notre quotidienneté la plus banale. Le cliché exogène est une esthétique de la société industrielle où les objets manufacturés induisent une standarisation des perceptions comme condition de leur individuation.
Quand un travail artistique n’opère que du point de vue des références au monde de l’art qu’il effectue, alors on peut penser que son esthétique est faible, au sens où elle ne vient qu’activer une connaissance qu’elle présuppose chez le regardeur. Il se peut par contre que des références endogènes ne soient pas contradictoires avec une perception exogène. On peut placer des références sans que la reconnaissance de celles-ci soient nécessaire à une perception possible de l’oeuvre. C’est pourquoi nous ne pourrions séparer totalement les deux formes de clichés. Ce sont des polarités.
Il importe à présent de répérer et de faire la typologie précise de l’académisme en art contemporain. Nous proposons trois catégories à étudier:
- Le Zeitgeist ou cahier de tendances: c’est l’air du temps, les tendances des magazines d’art, ce qui est à la mode. Dans un monde artistique qui communique de plus en plus, il est inévitable que les travaux se répétent, se déclinent, s’inspirent parfois de façon passive. De véritables vagues d’oeuvres homogènes se produisent de mois en mois, dont le reflux est aussi brutal et définitif que l’afflux.
- Les références: ce sont les travaux qui se référent à la sphère historique de l’art pour produire une complicité avec le public. Ce caractère référentiel produit un sentiment d’appartenance au même monde. On peut faire une lecture marxiste en terme d’identité de classe de cette stratégie esthétique. La référentialité est un caractère scolaire (bon élève qui a bien appris sa leçon, soumission à un ordre institué).
- L’autonomisation: ce sont les oeuvres qui parlent d’elles-mêmes, du contexte de monstration, de l’institution. Il faut bien remarquer que si l’art du XXe siècle s’est développé autour de ces passionnantes questions contextuelles, à présent les travaux qui reprennent ce questionnement font face à un contexte qui a changé, ce qui veut dire que les institutions aiment cette forme de contestation qui vient justifier en creux leur autorité et leur place dans la société. Etant donné que cette autonomisation a déjà été largement poussé de Marcel Duchamp à Hans Haacke, on peut s’interroger sur l’autonomisation de l’autonomisation qui est une forme de réification des pratiques esthétiques. Il faut donc jeter un regard critique par rapport à ce qui pourrait simplement être une façon de soi-même s’accorder une place dans un contexte donné.
Une simple esquisse d’un travail avenir. Revoir aussi la question de l’art pompier au XIXe siècle.
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La notion « exogène » peut effectivement définir activement le potentiel d’une œuvre. « Exogène » suppose un branchement, un ensemble de branchements sur l’extérieur : non pas sur ce qui la fonderait matériellement ou historiqueement, mais dans le champ de la perception et de l’expérience vécue et contemporaine de celui qui regarde ( ce que tu nommes « notre quotidienneté la plus banale »).
Cette œuvre exogène est donc une sorte d’interface qui est parvenue à capter fortement des sensations , des perceptions, en leur trouvant (ou donnant) forme. Interface : car tout se passe comme s’il y avait échanges de données entre le regardeur et l’œuvre, ou aller-retour entre deux systèmes : celui du spectateur et celui de l’œuvre.
Francastel , dans « Art et technique », suggérait que l’œuvre d’art est une « élaboration différentielle du réel » ; cette idée du « différentiel » montre l’articulation autonome de l’art par rapport à la technologie ; sinon l’oeuvre ne serait qu’une application, une illustration de la technique . Et on pourrait dire que l’œuvre ’exogène se joue dans ce différentiel, quand l’endogène l’ignore. Le différentiel qui est en jeu trouve son expression dans ce que Guattarri, lors d’une conférence, a appellé plus tard des « agencements machiniques » où il propose « un renversement de points de vues au sens où le problème de la technique ne serait qu’un sous-ensemble d’une problématique machinique beaucoup plus large (…) entretenant toute sorte de rapport avec des composantes sociales et de subjectivités individuelles ». Et, de mnière très vulgarisée, on peut en déduire : la pensée machinique a inventé la machine et non pas le contraire…
Cela dit, la dimension exogène ( le mot cliché me paraît réducteur.. ?) de l’œuvre ne lui donne pas a elle seule sa qualité d’œuvre, même si elle en assure l’ancrage contemporain…
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Tout à fait d’accord avec vous sur les questions de l’exogène comme branchement et sur celle du différentiel. D’ailleurs je publie bientôt un article précisément sur ce sujet appliqué à l’usage des écrans dans le champ artistique.
Par contre sur l’idée que le « « différentiel » montre l’articulation autonome de l’art par rapport à la technologie ; sinon l’oeuvre ne serait qu’une application, une illustration de la technique », je ne suis pas sûr de bien comprendre. Nos messages sont si brefs ici, je vais donc être elliptique, j’en suis désolé.
Si les conditions du différentiel lui-même sont aujourd’hui structurées en grande partie par les technologies numériques, comment l’art pourrait-il être considéré de façon entièrement autonome? En d’autres termes, si la question même de la représentation est modifiée par les technologies parce qu’elles sont devenues le support matériel des images, des sons, des films, de nos mémoires, comment l’art serait-il encore autonome de ce nouveau contexte? Et pourquoi la relation art-technologie ferait du premier une représentation de la seconde, sa simple mise en scène? Il peut y avoir me semble-t-il des relations entre les deux sans hiérarchie.
Dans le même ordre d’idée quand vous dites que « la pensée machinique a inventé la machine et non pas le contraire », n’y a-t-il le risque d’un certain idéalisme qui pourrait nous laisser penser que les technologies contemporaines sont le produit d’une pensée, d’un projet? Ne faudrait-il pas reconnaître que les machines surprennent parfois la pensée machinique en déjouant nos attentes? Ne faudrait-il pas mieux imaginer que cette pensée machinique qui existe, a produit les technologies comme celles-ci ont influencés cette pensée, bref qu’il y a rencontre entre une pensée et des objets perfomatifs qui produisent des effets que nous n’anticipons pas toujours? J’aimerais donner comme exemple Warhol, pensée machinique s’il en est, mais qui a rencontré d’autres machines, dans le monde, qui a fait rencontre avec un exogène, qui a placé du différentiel dans sa pensée machinique. Le différentiel dont vous parlez n’est-il en grande partie aujourd’hui, mais de manière non-exclusive, ces technologies? Et encore il faudrait distinguer technique, technologies et machines qui sont des choses fort différentes.
L’exogène n’est bien sûr pas une garantie (il n’en existe aucune d’ailleurs) mais simplement une proposition temporaire et fragile pour tenter, dans le champ de l’art contemporain, de déconstruire un peu cette autoréféréntialité parlant, se parlant du monde, de son monde de l’art. Peut-être ai-je une certaine affinité avec ce qui parle du dehors. Vous aussi de ce que j’ai vu « de » vous.
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Cette question de l’autonomie de l’œuvre est en effet ambiguë, et vous avez raison de discuter ce terme. Je crois qu’il faut séparer deux aspects : la technologie comme processus et matériaux qui sont impliqués dans l’œuvre, et la technologie contemporaine comme milieu et comme stimulateur d’une œuvre contemporaine. En ce sens une œuvre est inséparable, indissociable de ces deux « technologies ». L’une (celle qui la produit et la constitue matériellement) est une fabrication, un « faire » engagé directement dans la réalisation de l’oeuvre, et l’autre (celle qui est aussi notre milieu quotidien ) est un système complexe dans notre civilisation qui agit sur nos pensées et nos perceptions. Si la notion d’autonomie a quand même un sens, il n’est certainement pas dans une quelconque pureté ou un idealisme, mais il se trouve dans la capacité d’une œuvre à constituer un langage propre, à former une entité irréductible à l’une de ses parties ( et notamment à la technologie). A moins de croire que l’art se rapporte intégralement à la technologie qui’il utilise…
Le déclencheur et le crayon…. On sait bien qu’il ne suffit pas d’appuyer sur un déclencheur pour obtenir un oeuvre photographique. C’est donc la pensée, le langage qui provoquent cette élaboration différentielle par un usage des technologies, fait d’inventions, de hasards, de provocations, et d’une manière générale de tout ce qu’un artiste peut mettre en jeu, quelque soit le moyen auquel il a recours, le plus pauvre comme le plus sophistiqué.
En ce sens, votre remarque selon laquelle « la question même de la représentation est modifiée par les technologies parce qu’elles sont devenues le support matériel des images, des sons, des films, de nos mémoires » peut laisser supposer qu’un moyen technique aussi primaire et pauvre que le crayon ne serait plus valide. Or ce crayon est « informé », si on peut dire, des tracés a l’ordinateur, au traceur… et son usage s’en trouve aujourd’hui modifié , par des processus graphiques, mimétiques etc. Cette modification, ces informations sont d’ordre conceptuel. Car le crayon n’est pas une nouvelle technologie ; mais son usage en est influencé. Donc je suis d’accord avec vous quand vous dites que l’art ne saurait être « autonome de ce nouveau contexte ». En fait l’autonomie que j’évoquais est sans doute une volonté de saisir la pensée dans l’œuvre, car ni le crayon, ni l’ordinateur ne suffiront à nous le dire.
Et pour rebondir sur votre dernier paragraphe.. oui l’autoréférence (qui n’est pas l’autonomie) se présente comme une système clos où le langage n’est jamais inventé , mais rejoué. Oui j’ai cette même affinité avec ce qui parle du dehors…
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Si nous avons sans doute quelques petites différences d’appréciation sur la question des technologies et sur l’irréductibilité de l’art, car pour ma part je ne suis pas sûr que les technologies et les industries culturelles laissent intactes le domaine de l’art, c’est mon doute depuis quelques années, il me semble que ce sont finalement des divergences de détail.
Je suis entièrement d’accord avec vous sur cette question du crayon qui est informé par le contexte actuel, ou plus exactement qui peut l’être s’il est manié en étant informé par ce contexte. Le crayon, le pinceau, le burin, ces moyens ne sont pas désuets. Bien au contraire. Ils sont en dialogue constant avec tout un nouveau contexte. Richter en est un exemple frappant. Je ne suis aucunement un défenseur d’un pseudo techno-art qui m’a toujours semblé quelque chose d’un peu ridicule. Pour autant, il ne faut pas renverser la proposition en pensant que l’usage des technologies est nécessairement redevable d’une conception techniciste. C’est un médium avec ses caractéristiques, ses résistances, ses langages, des dehors qui l’informent.
L’autonomie, et vous avez raison, peut donc être considérée comme cet après-coup de la production artistique qui veut saisir, resaissir la pensée à l’oeuvre. Cet après-coup pose d’autres questions, d’autres problèmes. Question de la touche, du trait qui n’est pas la forme mais qui la définie « comme » du dehors. Comme on ne saura jamais ce que c’est cette pensée dans l’oeuvre. On ne pourra définir quel est le moment de cette pensée. Si elle est au travail ou après. Si elle est ce qui perçoit, ce qui a conçu. Et cette indécision structure sans doute l’échange dont vous parliez il y a quelques jours déjà entre un travail artistique et un public, cet aller-retour.
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[...] façon simpliste à l’histoire de l’art (l’art qui parle de l’art devient une nouvelle forme d’art pompier et d’académisme). Pas mal de lieux communs aussi en terme de mise en scène pour les monobandes (ah les lents [...]