MATIN
LA MAISON
Habiter l’inhabitable
Références:
Gordon Matta-Clark
Marc Augé, Non-lieux, Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Seuil, 1992, pp.100- 111
Anne Cauquelin, L’invention du paysage, PUF, 2004, pp.78-87
I/ Habitation et enracinement
Qu’est-ce que la maison? Qu’est-ce qu ’habiter?
Importance de la question de l’habitation. Discours actuel de l’habitation, de l’identité, de la communauté. Ce sont des discours qui sont toujours des mises en scène du danger et du risque. Discours de guerre, de frontière.
Relation entre art et habiter: l’art comme fonction d’habitation, comme entrée du dehors dans la maison (images: Lascaux).
La fonction de l’art est-elle d’affirmer l’enracinement ou de promouvoir l’exil? La question peut se poser selon tous les termes d’identité que celles-ci se définissent par un territoire, une sexualité, une ethnie, etc.
Ety. Maison: Wallon, mohon, mohone ; Verviers, mâhon ; Ardennes, majon ; namur. maujo ; Hainaut, mason ; bourg. moison ; picard, majon, mason, mageon, moison, moeson, mansion, mon ; Berry, maihon, maïon ; normand, moison ; provenç. maiso, mayson, maizo, maio ; anc. esp. mayson ; ital. magione ; du lat. mansionem, de manere, rester (voy. MANOIR).
Ety. Habiter: Provenç. et espagn. habitar ; ital. abitare ; du latin habitare, fréquentatif de habere, avoir : avoir souvent, être souvent, habiter.
La maison est un lieu d’articulation:
« L’organisation de l’espace habité n’est pas seulement une commodité technique, c’est, au même titre que le langage, l’expression symbolique d’un comportement globalement humain (…) L’habitat répond à une triple nécessité; celle de créer un milieu techniquement efficace, celle d’assurer un cadre au système social, celle de mettre de l’ordre, à partir d’un point, dans l’univers environnant. La première de ces propriétés relève de l’esthétique fonctionnelle (…) : tout habitat est évidemment un instrument et soumis de ce fait aux règles de l’évolution des rapports de la fonction à la forme. » (Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Albin Michel, 1965, t. 2, p. 150)
On pourrait approcher la question de la production artistique comme question de l’habitation.
Ne pressent-on pas dans ces discours du refuge et de la domiciliation, l’ombre d’une hantise et pour tout dire d’un spectre: il se pourrait bien que l’étranger soit là depuis longtemps déjà (Derrida, mais aussi la Guerre des Mondes). Que le mal est d’avant l’origine?
« L’inhabitable est notre site » (Perse)
« Ce qui nous est propre, il faut l’apprendre, comme ce qui est étranger. » (Holderlin)
Et la technique ne vient-elle pas déconstruire ce désir de territorialité?
(images: train, ligne électrique, aéroport, portable)
« Avoir lieu, ce n’es pas avoir une parternité, une racine, un lieu de naissance certifié dans la terre et le sang, c’est donner lieu au nouveau. Et le nouveau, c’est justement le deuil de la territorialité. » (Bernard Stiegler)
Codage des flux
II/ La disparition
Reflux
Rilke (pp. 576-578)
Importance de certains textes sur la production artistique. Parler un peu d’Hugo Hofmannsthal (Lettre à Lord Chandos) et de Rainer Maria Rilke (Les cahiers de M. L. Brigge).
Importance dans les arts de la disparition, de la catastrophe, de la ruine, du reste.
La disparition du christ comme ambigue.
Image: christ
La ruine est un objet transesthétique exemplaire. Le motif de la ruine traverse toute l’histoire des arts. La ruine détient une valeur herméneutique susceptible de nous éclairer sur l’essence de l’architecture. La prédilection pour les espaces en ruines trouve une concrétisation nouvelle dans les installations fragmentaires et éphémères. La déconstruction des espaces architecturaux, l’exhibition de leurs éléments architectoniques constituent des formes d’architecture en ruines où le geste architectural se réinvente souvent en transparence. La ruine contemporaine est le symptôme d’une autre appréhension de l’espace et d’un autre rapport entre la forme et la matière. Elle est un élément essentiel pour penser l’architecture, saisir la complexité et la diversité de ses liens avec les arts. En tenant compte des points de vue croisés des écrivains, des architectes, des plasticiens, le colloque s’efforcera de mettre en perspective la spécificité et l’évolution des paradigmes architecturaux et esthétiques.
Le vide on ne vise pas « le rien absolu, mais le vide au sens de se-refuser, de se-dérober, donc le vide comme manque, comme privation, comme urgence » (Martin Heidegger, Les concepts fondamentaux de la métaphysique, Gallimard, 1992, p. 245)
L’étranger hante la maison, il est toujours déjà-là et c’est le principe constitutif de la frontière »
(images: Boltanski avec les deux immeubles à Berlin, Klein, Cindy Sherman, Untitled, # 168, 1987, Pompéi + francois roche baghok et duchamp Elevages de Poussières, tous les films catastrophe)
Christian Boltanski, « The Missing House, » 1990 on Grosshamburger Strasse, Berlin.
This apartment house in central Berlin was destroyed by aerial bombardment in February, 1945. In 1990, French artist Christian Boltanski and his students did research on the site, found that all the former residents were Jews, and constructed a memorial space dedicated to « absence. » The signs indicate the names of the residents and approximate place where they lived in the building, their dates of birth and death, and occupations, which went across class lines.
Plaques indicate the approximate space occupied by Jewish and non-Jewish residents, testifying to a diversity that was lost with Nazi decrees against the Jews and removal of the Jewish population from Berlin.
Ambivalence de l’habitable: signe la possibilité de la disparition, du reste de nous-mêmes. Des civilisations nous ont précédés, d’autres suivront. Obsession du nazisme pour son devenir ruine.
Inframince de duchamp comme façon de saisir la jonction habiter-inhabitable.
Derrière l’apparente diversité des nouveaux lieux de l’art se cache une évolution profonde et anthropologique de la question même de l’habiter.
A l’ère de la mondialisation et de l’intensification des transports (humains, informationnels, etc).
Changement aussi dans le mode d’habiter de l’artiste et dans la notion de l’atelier modifié par le concept de home studio. L’artiste devient à son tour un nomade.
III/ Split
la dislocation comme changement de relation entre forme et matière donc fonction techniquement
la maison hantée dans l’imaginaire anglo-saxon.
Naimark
Gordon Matta-Clark
Intérieur et extérieur
Fonction (question du flux technique, de la machine à habiter)
« La technique n’est rien d’autre que la technique de suppléer à une non-immanence de l’existence dans le donné. » (Jean-Luc Nancy, Une pensée finie, Galilée, 1990, p. 44)
Relation
Série d’oeuvres.
Biographie
b. 1943, New York; d. 1978, New York
Gordon Matta-Clark was born in New York on June 22, 1943, to artists Roberto Matta and Anna Clark. Teeny Duchamp, Marcel’s wife, was Matta-Clark’s godmother. Matta-Clark’s childhood was spent in New York, Paris, and Chile. He studied architecture at Cornell University in 1963-68. At the 1969 exhibition Earth Art at Cornell, he met Robert Smithson and helped Dennis Oppenheim construct two projects, including Beebe Lake Ice Cut. Like the earth artists, Matta-Clark would reject the commodification of art, eventually working in photography, film, video, Performance [more], drawing, photo collage, and sculpture in the form of large-scale interventions into existing architecture.
In 1969, Matta-Clark moved back to New York. Over the following two years, he explored the metamorphic possibilities of cooking, beginning by frying Polaroid photographs in oil with gold leaf. In the early 1970s, he helped organize 112 Greene Street, an exhibition space showing new art. He also collaborated on Food, a combined restaurant and performance piece; made Garbage Wall, a prototype shelter for the homeless; and was active in building SoHo as an artists’ community. He addressed popular culture in the 1973 Photoglyphs, hand-colored black-and-white photographs depicting New York’s burgeoning graffiti.
During the 1970s, Matta-Clark made the works for which he is best known: his « anarchitecture. » These were temporary works created by sawing and carving sections out of buildings, most of which were scheduled to be destroyed. He documented these projects in photography and film. Although he made interventions into a former iron foundry in Genoa, Italy, in 1973, his first large-scale project has been defined as Splitting (1974). To create this work, Matta-Clark sawed two parallel slices through a nondescript wood-frame house in Englewood, New Jersey, and removed the material between the two cuts. In addition, he cut out the corners of the house’s roof, which were subsequently shown at John Gibson Gallery in New York. He made similar gestures in some of his photographs, cutting the actual negatives rather than manipulating individual prints.
In Day’s End (1975), the artist removed part of the floor and roof of a derelict pier in Manhattan, creating a « sun and water temple. » After he worked undiscovered on the project for two months, the City of New York filed a lawsuit against him; it was eventually dropped. For the Biennale de Paris the same year, he made Conical Intersect by cutting a large cone-shaped hole through two seventeenth-century townhouses, which were to be knocked down to construct the then-controversial Centre Georges Pompidou. In 1976, Matta-Clark created his own controversy. Rather than participating in an exhibition alongside well-known architects as planned, he shot out the windows of the Institute of Architecture and Urban Studies in New York. This act has been interpreted as a protest against the architectural establishment. Interested in the inner workings underneath the visible, he filmed and photographed tunnels, sewers, and catacombs in New York and Paris in 1977, a project aided by a fellowship from the John Simon Guggenheim Memorial Foundation.
Matta-Clark’s twin brother committed suicide in 1976 by jumping from the window of the artist’s SoHo loft. After marrying, Matta-Clark himself died at a young age, from cancer on August 27, 1978. Before his death, his work was shown in several solo gallery exhibitions as well as in solo shows at the Museo de Bellas Artes in Santiago, Chile (1971), Neue Galerie der Stadt in Aachen, Germany (1974), Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (1974), and the Museum of Contemporary Art in Chicago (1978).
V/ Le site
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les arts ménagers
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