Il y a quelques débats dans la communauté artistique concernant le Web 2.0[1] Certains y voient une formidable opportunité d’harmoniser les flux et d’ainsi se répandre plus facilement sur le réseau. D’autres entrevoient le danger d’une uniformisation. J’aimerais attirer l’attention sur plusieurs points :
1. Le Web 2.0[2] est une annonce ( »buzz ») permettant de relancer l’industrie du réseau. Faut-il obligatoirement suivre cette annonce même si c’est au nom de prétendues réflexions politiques ? Faut-il, comme c’est si souvent le cas dans les forums et autres discussions, analyser la standardisation comme démocratisation ? Je souhaiterais montrer que le Web 2.0 concerne le langage, un langage transformé en mot d’ordre par l’intermédiaire de recommendations et que certains artistes en relayant celles-ci font partie intégrante du circuit de légitimation d’un mot d’ordre.
2. Le Web 2.0 accentue la séparation entre le fond et la forme. En effet, l’interface peut être totalement (c’est le fantasme de l’AJAX) modifiée par l’utilisateur, il ne reste plus donc que les données intactes. Or, la tradition artistique consiste justement dans le fait que le fond et la forme, la profondeur et l’épiderme, le simulacre et la réalité sont articulées de façon complexe, individuante, qu’elles sont impossibles à démêler, et que le trouble esthétique provient justement de cette indistinction. Quelles conséquences sur la production du sensible quand on sépare le fond et la forme ? Que cette séparation se pose à nous dans le contexte des technologies cela ne fait pas de doute, qu’il faille adopter sans réflexion ces standards est une autre histoire. Derrière cette séparation technique n’y-a-t-il pas finalement cette vieille ritournelle, ce désir qui hante la pensée occidentale d’un sens intact[3] d’un sens qui reste pur puisque ses modifications de forme sont possibilisées d’avance par l’interface modulaire. Il faut remarquer que ce fantasme, et ce n’est pas le fait du hasard, est l’une des sources historiques de l’informatique : la cryptologie [4] et la cybernétique. Il y aurait là à déconstruire toutes ces pratiques artistiques de l’interface-outil qui fantasme l’interactivité comme étant la possibilité pour l’utilisateur de faire son interface. Derrière cette volonté affichée règne sans doute un désir de contrôle et d’anticipation où le sens ne serait jamais affecté par ce qui advient du dehors.
3. Avec le « Web sémantique », le sens devient donc un mot d’ordre. Il faudrait produire du sens à l’ère numérique et l’art n’est-il pas le secteur qui a pour mission de produire du sens par excellence ? On peut s’interroger sur cette demande de sens (au moment même où nos sociétés occidentales sont désorientées et que cette désorientation, à notre sens, n’est pas quelque chose de négatif à éviter, à soigner). L’histoire de l’art moderne s’est justement déroulée dans les creux de cette demande de sens comme une façon de déplacer sa territorialité : non pas l’oeuvre, mais le spectateur, non pas le spectateur, mais le contexte de validation, non pas le contexte de validation, mais le contexte médiatique, et ça ne cesse de rebondir encore et encore[5] Recentraliser le sens sur la production artistique est une demande affective bien sûr et le mot d’ordre serait à analyser selon les grilles proposées par Foucault[6]
4. Il faudrait distinguer norme[7] standard, syndication, etc. Ces concepts sont problématiques dans le contexte présent, car on sait que si la norme semblait dans la modernité comme ce qui s’opposait à la singularité artistique (Charlot écrasé par la machine), nous savons que dans le même temps la modernité n’a cessé de questionner la norme pour produire des objets, jusqu’à Warhol [8] qui jouait la normalité à son point extrême. Il n’y a pas à s’opposer à la norme, au standard, ce serait naïf. Il y a en déconstruire les circuits et les machinations sans se placer au dehors (position de la critique et de l’autorité). Mais ce qui advient avec la syndication est d’un autre ordre puisqu’il s’agit par la normalisation des flux de données de permettre leur apparition dans des métaformes, par exemple un agrégateur de contenu RSS. Ainsi, un standard technique devient avec la syndication une norme, c’est-à-dire un mot d’ordre. On se rendra très vite compte que cette syndication a deux conséquences : le mot d’ordre du sens devient une production d’informations identiques les unes aux autres où chaque contributeur éditorial relaye l’information qui le précède (structure de la rumeur, de la citation, mais sans l’inclinaison interprétative), où chacun s’informe de ce qu’il vient de lire. Deuxièmement, cette syndication hiérarchise les flux et garantie aux flux dominants d’être plus visibles que les autres, car cette structure soumet l’ensemble à une pensée de la consommation et du public, de l’audience. La norme ne saurait donc être détournée de la même façon quand elle se syndique.
4. J’aimerais proposer face au mot d’ordre de la syndication, le concept d’insularisation, non pour les opposer, mais pour montrer leur dialectique. Si j’utilise ici le concept d’insularisation plutôt que d’insularité, c’est pour garder le mouvement de ce devenir, non pour défendre une mise en ghetto des arts. Mais qu’il y ait en eux un suspend, une mise à l’écart, de côté, qu’ils soient de biais, minuscules et sensibles, fragiles face aux flux des industries culturelles c’est une manière de témoigner, encore et encore et faute de mieux, du timbre secret dont parlait Walter Benjamin. Nous voulons maintenir la possibilité d’utiliser d’autres technologies (SPIP) que celles du gouvernement, du commerce, des industries culturelles, estimant qu’une technologie est toujours avant tout un logos, c’est-à-dire un langage qui est tout sauf neutre. Nous refusons le mot d’ordre de plus en plus pressant de la transparence dans les domaines artistique et culturelle: exprimez vous clairement, dites clairement les choses, exprimez vous simplement, etc. En un mot: épuisez la complexité, prenez en compte ce que nous pouvons entendre, conformez vous. Nous désirons maintenir la possibilité de l’illisible, du non-destiné. « Domus et la mégapole » de Jean-François Lyotard[9] parle très bien de cette position. L’ineffable est du côté de la transparence, pas de celui de l’insularisation. Vouloir s’opposer aux industries culturelles par la force, en imposant d’autres formes[10] c’est remplacer une autorité par d’autres autorités et c’est répéter ce qu’on dénonce (la dénonciation a souvent cette tendance à répéter l’objet du danger qu’elle signale, elle est hantée par une revenance [11] Croire qu’on va créer des industries contre les industries culturelles dominantes c’est faire preuve de candeur. L’insularisation c’est défendre une réflexion sur les flux (il n’y a d’île que dans les courants, proches des continents, signalés sur des cartes), c’est être attentif à ce remixage généralisé grâce au RSS et aux APIs ouvertes et à la mise en cause engagé depuis longtemps déjà de la centralité de l’auteur, mais c’est aussi se permettre un suspend, un biais, des chemins de traverse. Non pas vouloir être au centre (avec la syndication tout le monde est au centre, il y a là quelque chose du narcissisme et de l’identité), mais dans une position d’ironie, d’observation douce et amusée. C’est surtout savoir qu’il y a d’autres îles et toujours d’autres encore, comme ici.
Flickr (photographies), Youtube (vidéos), Myspace (fichiers), Makezine (savoir-faires), Wikipedia (connaissances), Delicious (liens)
- http://metazimut.free.fr/w/?p=27 ↩
- http://xmlfr.org/actualites/decid/051201-0001 A remarquer que l’article se termine par cette phrase messianique: Le message du Web 2.0 est un message d’espoir. Pour une définition du paradigme en anglais. Pour des exemples concrets http://www.econsultant.com/web2/index.html. Remarquons que derrière le Web 2.0 se trame la mise à disposition de logiciels accessibles en ligne. C’est une vieille idée qui consiste à faire payer l’usage et non pas le logiciel lui-même, les licences commerciales n’étant d’ailleurs jamais très claires sur ce qui appartient réellement à l’acheteur. Avec l’accessibilité des logiciels en ligne le problème est résolu. Rien n’est acheté si ce n’est son usage, son instrumentalité. Ce nouveau paradigme économique ne concerne pas seulement Internet, on le retrouve dans toute l’économie expérientielle, c’est une économie de l’accès que Rifkin a théorisé. ↩
- De la grammatologie de Jacques Derrida ↩
- Histoire des codes secrets de Simon Singh, ↩
- Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne de Florence de Méredieu ↩
- Surveiller et punir de Michel Foucault ↩
- Se dit quelquefois pour règle, loi, d’après laquelle on doit se diriger.HISTORIQUE : XVe s. Sans regle ni sans norme, COQUILLART, p. 119, dans LACURNE.ÉTYMOLOGIE : Lat. norma, équerre, et fig. règle, modèle. Norma est rapporté par Benfey à une contraction du mot fictif gnorima, règle, chose faisant connaître, du verbe connaître. ↩
- Entretiens 1962-1987 de Andy Warhol ↩
- L’inhumain, causeries sur le temps de Jean-François Lyotard ↩
- http://www.arsindustrialis.org ↩
- Spectres de Marx de Jacques Derrida ↩
One Comment
La question esthétique posée par le Web 2.0 concerne, comme souvent, l’instrumentalité, cette question simple qui détermine de part en part notre relation à la technique depuis Aristote.
Certains artistes utilisent de façon instrumentale le Web 2.0 pour diffuser leurs informations et restent ainsi dans le registre défini de façon explicite ou implicite par les initiateurs de ce conglomérat de technologies. Restant dans ce registre, ils subissent les conséquences d’un langage qu’ils n’ont pas eux mêmes définis. Ils n’en héritent même pas, l’héritage supposant une quelconque transformation, une quelconque écoute quant à l’obligation d’hériter.
D’autres détournent ces technologies (les APIs ouvertes sont très riches en potentiel) pour produire des travaux, c’est-à-dire des usages, que les concepteurs technologiques n’avaient pas prévus. Le fait que ceux-ci fournissent des APIs est justement l’ouverture à cet inanticipable. Certaines APIs d’ailleurs permettent plus la destructuration de leur instrumentalité originelle que d’autres. Ainsi Flickr est très simple à utiliser, YouTube plus limité.
Quoiqu’il en soit, l’usage du Web 2.0 dans son instrumentalité prédéfinie est neutre politiquement, non pas au sens où il n’aurait aucune signification politique, mais que l’artiste venant après ne ferait que réitérer un message déjà défini socialement. Il n’y aurait donc pas là une activité politique qui suppose l’émergence d’une individuation nouvelle. Répéter un mot d’ordre est bien politique, mais ne fait pas de la personne qui répète un acteur politique. C’est d’ailleurs pour cette raison qu’il est fort amusant de voir certains artistes s’émouvoir avec force humanisme devant l’usage d’une technologie quand cet usage répète ce qui est déjà défini par les ingénieurs et les entreprises.
Ainsi les travaux qui consistent simplement à visualiser des données comme The Dumpster de Golan Levin, mais on pourrait aisément trouver d’autres exemples, répètent un mot d’ordre. Quand cetteextraction va avec une individuation, c’est-à-dire un changement de contexte sémantique comme dans le cas de The Apartment où des images du réseau sont mappées sur des formes architecturales, alors une nouvelle individuation a lieu, un monstre produit d’une hybridation. Remarquons d’ailleurs à propos de The Dumpster que l’interface est quasi-identique à d’autres travaux de Golan Levin.
Cette séparation entre le fond et la forme que nous trouvions dans certaines technologies du Web 2.0 est le symptôme le plus visible du mot d’ordre. Quand la navigation est inséparable des données alors une narration émerge, comme c’est le cas dans Wax de David Blair qui reste au fil des années le paradigme pour l’esthétique numérique. Mais il est vrai que de telles stratégies esthétiques de navigation et de narration sont forts éloignées des enjeux économiques dont l’actualité nous assomme. Non par une résistance à je ne sais quel système et au nom de je ne sais quel humanisme mais structurellement parce que Wax, par exemple, ne cesse de s’individuer et est inabsorbable par les systèmes dominants. Lorsque de surcroît la narration parle de ces dominations (du complexe militaro-industrielle dans le cas de l’oeuvre de David Blair) sans les dénoncer mais en les emmenant là où elles ne sauraient aller d’elles-mêmes, dans l’individuation d’un imaginaire, alors quelque chose de rare et de précieux (nous) arrive.