Gregory Chatonsky

Quelque chose nous hante avec Internet, la présence diffuse des anonymes, cette capacité historique d’inscription sans autorité. Il ne faut pas surévaluer la fluidité du réseau, il y a des pouvoirs et des typologies, des autorités et des ordres, mais entendons la sonorité diffuse de tous ces gens. La connexion reste connectée, elle est permanente depuis l’apparition du haut débit. Des données sont échangées sans requête (update de logiciels, etc.). Le flux est là hors de notre intentionnalité. Il y a tous ces gens que nous ne connaissons pas. Ils sont à portée de main, de clic, de curseur, régime d’une vision haptique proprement numérique. Cette multiplicité n’a-t-elle pas toujours eu quelque chose de fantômatique? N’a-t-elle pas toujours fait l’objet d’une conjuration, tout autant appel à un peuple à venir que terreur face au chaos de la foule informe?

Ghost Net serait le nom donné, et détourné de la cybersurveillance chinoise, pour dire cette hantise ambivalente du net quand elle est reprise dans un dispositif artistique. Une manière d’exhiber la présence de ces fantômes, non comme présence magique mais comme manière de défier l’ontologie de la présence et de l’identité à soi. Faire une hantologie du Web reste une tâche à venir pour comprendre la manière dont le réseau travaille notre quotidienneté en arrière-plan. Qu’est-ce qui nous hante dans tout cela, et ceci bien avant l’apparition d’Internet? Qu’est-ce qui dans cette hantise n’est pas contemporaine des technologies et est, en ce sens bien précise, intempestive, à contre-temps?

Par le mouvement incessant des données qui les traversent, ces oeuvres tendent aussi à placer le spectateur face au territoire immense et insondable que représente le réseau. Devant les récits éphémères et chaque fois différents qui se succèdent, il prend, en effet, un peu plus conscience de l’impossibilité qu’il y aura à assimiler l’oeuvre dans son intégralité.

http://www.docam.ca/veille/fiche2.php?id=123

Les communautés artistiques et muséales s’intéressent aux problématiques reliées à la conservation de l’art Internet. Les recherches entamées au sujet de sa préservation sont appuyées sur celles concernant la sauvegarde des documents Internet et du Web réalisées en archivistique et en informatique. (Bien qu’il soit utilisé comme équivalent dans le langage, le Web correspond à une composante du réseau Internet: le Web, le courrier électronique, etc. sont des composantes diverses.) Des chercheurs envisageant les robots d’indexation et autres techniques comme de possibles éléments de solution au problème de la conservation des oeuvres d’art en ligne. Cependant, peut-on vraiment espérer que ces stratégies soient valables pour cette nouvelle forme d’art? La nature même de l’oeuvre permet-elle de songer à de telles solutions? Dans cet essai, je questionne les possibles applications des méthodes de collecte, d’archivage et de conservation des ressources Internet en usage en archivistique à la sauvegarde de l’art Internet.

Contemporary artistic and curatorial communities are concerned with the problem of saving and archiving internet art. There is currently a lot of research being conducted on the subject of preservation, and particularly on saving Internet and web documents in archives. (Although they are often used interchangeably, the web is only one part of various Internet components.) Researchers foresee cataloguing robots and other techniques as possible elements of the solution to the problem of conserving online art. However, are these new strategies really the best way to archive this new art form? This essay examines the possible applications of collecting and archiving Internet resources with the goal of creating an Internet art archive.

http://dpi.studioxx.org/demo/?q=fr/no/14/conservation-web-archivistique-applications-art-internet-dominique-boileau

Peut-être cette période de sa vie était-elle finie. La manière qu’il avait eu d’écrire ainsi chaque semaine pour fixer sa « petite mémoire », ses hésitations, ses chemins de traverse sur ce blog, prenait peut-être fin. Cette envie le reprendrait sans doute – très vite? – puisqu’il notait sur des carnets depuis son adolescence non sa vie privée mais ses images, ses désirs d’images afin de les voir hors de lui et qu’elles restent à porter de sa main. Mais il sentait bien que cette générosité un peu aveugle avait changé au fil du temps. Il aurait fallu en faire plus ou moins, en tout cas pas faire ça: exposer ainsi ses processus, exhiber ainsi pérégrinations et ses inspirations, présenter tout le contexte de ce qui pénétrait son imaginaire, c’était soustraire la synthèse qu’il essayait de produire, malgré tout ce qu’il pouvait prononcer.

Il y avait une relation au premier abord étrange entre ses tentatives de production matérielle et la mémoire de certains temps. Il y avait bien sûr le flux de l’existence, le corps qui s’oublie dans les habitudes, dans les petits riens, dans une certaine mécanique, quand pendant une journée tout file à vive allure parce que tout s’enchaîne, parce que même si on est là on a rien à décider simplement à suivre le fil de la journée. Et puis il y a ces moments qui insistent, persistant dans la mémoire, peu importe les années, quand le matin on se réveille trop tôt et que la nuit est encore là. On se souvient, non du passé mais de l’impact sur le présent. Les visages, les peaux, les paroles échangées, la chaleur des ventres, des regards croisés. Ca ne passera jamais. On peut vouloir faire le deuil mais personne n’est mort alors à quoi bon. Et puis ce serait encore préférer la mécanique de l’habitude des corps, passer à autre chose, comme si on passait jamais à autre chose, comme si l’accès aux singularités s’opposait au pouvoir de la répétition, à ce sentiment d’être encore là, toujours là, dans cette distance à soi. Entre ça, qu’il tentait de nommer, cette tessiture des temps et ce qu’il produisait jour après jour, il y avait une affinités, comme si le second tentait de produire volontairement les traces de la première, comme si cela pouvait être délibéré. Et la technologie n’était finalement qu’un autre nom de cette affinité.

http://www.a-base.org/cat-news-tit-News

La galerie Oboro à Montréal présente du 21 février au 21 mars 2009 Flußgeist / L’esprit des flux, une exposition de l’artiste français Grégory Chatonsky. Fondateur d’incident.net, à la fois théoricien et créateur, il a commencé dès le début des années 1990 à commenter et à utiliser l’informatique et le réseau internet dans son travail artistique. L’exposition chez Oboro comporte onze oeuvres, réparties dans quatre espaces distincts de la galerie :

* DANCE WITH ME (2007)
* DANCE WITH US (2008)
* LA RÉVOLUTION A EU LIEU À NEW YORK / THE REVOLUTION TOOK PLACE IN NEW YORK (2002)
* LE RÉGISTRE / THE REGISTER (2007)
* LEURS VOIX / THEIR VOICES (2008)
* L’ÉTAT DU MONDE / WORLD STATE (2008))
* MA VIE EST UNE FICTION INTÉRACTIVE II / MY LIFE IS AN INTERACTIVE FICTION II (2008)
* TRACES OF A CONSPIRACY (2006)
* PEOPLES (2007) avec Jean-Pierre Balpe
* TRADUCTION (2006)
* WAITING (2007)

À l’exception de Traduction, toutes les pièces présentées à Oboro sont connectées à internet et utilisent abondamment ses ressources comme véritable matière première. Il s’agit de dispositifs dynamiques, qui ne cessent de changer et d’évoluer au cours de l’exposition et qui manient de manière complexe et virtuose différents contenus et protocoles du web. À l’image des sites Youtube, Facebook ou Flickr, qui participent de la « première industrie qui s’alimente directement de l’existence de chaque individu », les œuvres se nourrissent à leur tour du stock de données de ces sites. (Source : Grégory Chatonsky, feuillet de l’exposition) Un peu à la manière de « mashups », collages ou superpositions, tous les différents flux d’informations entrants (textes, vidéos, sons, images, etc.) s’agglutinent, s’entrechoquent et composent des fictions aléatoires. Fictions sans narrations préétablies, qui dépendent intégralement des fluctuations de l’économie informationnelle du web.

Certaines œuvres utilisent plusieurs sources de données simultanément, ce qui rend toutes les ramifications qu’elles déploient dans le réseau difficiles à cerner. C’est le cas par exemple de Waiting ou de La révolution a eu lieu à New York, qui utilisent à la fois Google, Flickr et Odeo pour présenter sur trois écrans placés côte à côte des mots, des images et des sons qui y sont recueillis. Tous ces éléments viennent petit à petit raconter une des multiples histoires que l’œuvre générera tout au long de l’exposition.

Par le mouvement incessant des données qui les traversent, ces œuvres tendent aussi à placer le spectateur face au territoire immense et insondable que représente le réseau. Devant les récits éphémères et chaque fois différents qui se succèdent, il prend, en effet, un peu plus conscience de l’impossibilité qu’il y aura à assimiler l’œuvre dans son intégralité. Ce sentiment est très fort dans Traces of conspiracy, qui illustre l’idée de déploiement et de désorientation par le déplacement aléatoire sur des plans issus deGoogle Maps, tout en présentant un texte généré à partir de mots-clés détectés par Echelon (système mondial d’interception des communications géré entre autre par les États-Unis). Parfois, certaines données du web vont simplement servir de moteur à l’œuvre. C’est le cas pour Dance with us, où une boucle vidéo, montrant Fred Astaire effectuant un pas de dance, est lue plus ou moins rapidement selon les fluctuations du Nasdaq. Ici, c’est une variable fournie par Yahoo, celle de l’économie américaine, qui active l’œuvre et modifie son comportement.

Deux des œuvres exposées permettent au spectateur d’agir directement sur l’œuvre et de modifier lui-même le cours de leur récit. Dans Ma vie est une fiction interactive II, le spectateur est invité à effectuer des choix entre deux alternatives envoyées par l’artiste depuis son Ipod Touch, qui influenceront son quotidien tout au long de la durée de l’exposition. Un écran affiche une phrase du type : « Le livre de Michel Serre ou ouvrir la fenêtre et respirer le printemps ». Au-dessous de l’écran, sur le mur, se trouvent deux boutons qu’il suffit d’enfoncer pour dire à l’artiste quelle action il doit réaliser. Ici le corps de l’artiste est relié de manière permanente à l’œuvre grâce à l’extension technologique qu’est sonIpod. La seconde, Dance with me, inverse le processus et invite le visiteur à activer l’œuvre en branchant son propre lecteur MP3 à une prise « mini-jack » reliée à l’œuvre. Le spectateur fait alors danser au rythme de sa « playlist », des jeunes filles américaines ayant publié des vidéos sur Youtube, où elles se filment en train de danser. L’artiste ne fait pas uniquement appel au corps du spectateur, mais aussi à un élément de technologie que ce dernier porte avec lui dans sa vie quotidienne. Il aura droit à une version à chaque fois unique et différente de l’œuvre, selon la musique qu’il aura choisie.

Bien que ces deux œuvres fassent directement appel à des produits de l’industrie bien identifiés, il semble qu’on ait tenté au maximum dans Flußgeist de ne pas mettre en avant les artefacts technologiques. En effet, quand elles ne sont pas projetées, les œuvres sont diffusées sur des écrans plats dont on a dissimulé l’enveloppe d’origine dans un caisson blanc construit spécialement à cet effet. On retrouve d’ailleurs cette neutralité quasi clinique dans l’ensemble des espaces de l’exposition. Aussi, ce n’est pas dans le « hardware », ni d’ailleurs dans le « software » à proprement parler, qu’il faut chercher les futurs problèmes que poseront ces œuvres pour leur conservation et leur compréhension. Ici, c’est véritablement les flux de données utilisés qui, à terme, serviront à définir l’historicité de l’œuvre. Dès lors, l’artiste peut réaliser la programmation la plus propre qui soit, il n’en demeure pas moins qu’elle reste à la merci des évolutions du réseau. Aussi sera-t-il essentiel d’effectuer un important travail de contextualisation et de documentation de ce qu’auront pu représenter Google, Youtube, Facebook ou encore le standard RSS pour notre époque.

Cette variété très grande de types de données et de technologies, qu’utilise Grégory Chatonsky, font de ses œuvres des dispositifs hautement éphémères et fragiles. On l’aura compris, pour les garder en état de fonctionnement dans le futur, il sera aussi important sinon plus de conserver les flux et bases de données multiples dont elles se nourrissent que de conserver les applications et le matériel propres à l’œuvre. La question ici, qui s’applique également à des pratiques comme celle de Reynald Drouhin ou de Christophe Bruno, est de savoir comment on peut conserver cette relation au réseau, qui est essentielle au propos et au fonctionnement purement technique de l’œuvre. Or, il est plus simple de documenter le fonctionnement d’une application que celui d’un réseau en entier ainsi que de ses ressources. De même, s’il est possible de cataloguer les composantes d’une œuvre, qu’en est-il de celles des données dont elle est abreuvée en temps réel depuis internet ?

Dans quelques années, peut-être ne pourra-t-on voir ces œuvres qu’au travers d’une documentation constituée d’une collection de « moments représentatifs ». Ou alors, peut-être trouvera-t-on aussi le moyen d’émuler le contenu et le fonctionnement d’un réseau plus ancien et de l’utiliser pour alimenter les œuvres. En attendant, on peut très bien imaginer en réaliser des versions statiques, où elles puiseraient dans une archive de sites et de contenus, simulant le réseau à un moment donné. Dans ce cas, l’avenir de ce type d’œuvres serait intimement lié à d’autres entreprises de conservation, comme celle du Internet Archive. Cependant, ces stratégies n’enlèveraient-elles pas aux œuvres de Chatonsky une caractéristique essentielle, qui est leur lien avec le « Zeitgeist », c’est à dire l’esprit du temps, concept qui a inspiré le titre même de l’exposition? Or, conserver ce lien ne pourrait se faire qu’en envisageant comme solution possible une mise à jour des œuvres, où elles seraient adaptées aux futures évolutions du réseau internet, en les branchant par exemple à d’autres flux de données. Il faudrait alors déterminer jusqu’à quel point ces ajustements modifient l’œuvre. Et, bien que Grégory Chatonsky soit de ces artistes qui écrivent beaucoup sur leurs œuvres, documenter les intentions de l’artiste, par le biais d’interviews, serait ici certainement très important.

Comme nous avons pu le constater, les œuvres réunies à Oboro sont à tel point dépendantes du réseau internet et des ressources qu’elles y glanent qu’il est impossible d’évaluer avec exactitude la durée de leur stabilité. Comme mentionné précédemment, c’est à partir d’une actualisation régulière du code et de l’architecture informationnelle qui les sous-tendent que l’on pourra retarder leur obsolescence, et les maintenir en état de fonctionnement le plus longtemps possible. Cela, jusqu’au moment où la documentation de l’œuvre viendra naturellement prendre le relais des manœuvres de restauration, afin de décrire au mieux ce que pouvait représenter un tel travail dans le Flußgeist de 2009.

Emanuel

L’exposition à Oboro souligne la fragilité structurelle de mon travail. En alimentant celui-ci en temps réel par des données glânées sur Internet, il en devient radicalement dépendant. Il suffit en effet que la source d’informations disparaisse ou change simplement de structure pour que mes oeuvres ne fonctionnent plus. Que faudrait-il faire? Créer des routines d’observation m’alertant de tels changements et m’obligeant manuellement à réadapter mon code? Mais en y réfléchissant bien cette posture présuppose que l’oeuvre doit faire oeuvre et être conservée, elle est fondée sur l’idée que la stabilité est préférable au devenir et à la disparition, l’éternité à la finitude, un art des vestiges durables (on pourrait appliquer la critique que François Roche fait de l’architecture aux oeuvres d’art). De plus, sa limite extrême est ma propre disparition, quand plus personne ne pourra réadapter le code. Il me semble dès lors que l’esthétique des mashups vient finalement affecter le caractère structural de la conservation des oeuvres d’art, c’est-à-dire ses présupposés. Sa dépendance à un langage exogène doit être affirmée, parce qu’elle constitue un changement et un prolongement de problématiques artistiques depuis les papiers collés, le collage, le readymade et le popart. Elle matérialise et intensifie la relation de l’oeuvre d’art au monde, parce que cette relation n’est plus seulement une inspiration (popart), une recontextualisation (readymade) ou un détournement, elle n’est plus seulement à l’origine du processus, la relation devient un processus continu: l’oeuvre ne cesse d’aller chercher des données.

C’est pour cette raison que le temps réel de mes mashups n’est pas simplement une question d’ordre technique. Certains estiment que cela ne changerait pas beaucoup les choses si les données étaient simplement préenregistrées, selon l’argument que ce ne serait pas sensible pour le public. Mais c’est limiter la sensibilité à un contact ignorant de la structure, c’est supposer une immanence de la perception et pour tout dire une décontextualisation. Or, la perception est toujours en contexte, et ce dernier peut être le code. En ce sens, les mashups sont une nouvelle forme de réalisme nous exposant à la fragilité, à la dépendance de notre perception quant aux flux qui nous traversent. Mes travaux sont donc temporaires, quelques traces resteront qui permettront peut être d’imaginer, de proche en proche, ce qu’a été mon époque.

On reproche souvent aux arts faisant usage de l’informatique d’exiger des explications pour être accessibles, c’est-à-dire perceptibles et pensables. Ce reproche adressé au manque d’immanence pourrait pourtant porter tout aussi bien sur l’ensemble de l’art contemporain et de l’art classique. On sait combien il relève d’une certaine compréhension de la perception comme immédiateté: l’oeuvre devrait se donner par elle-même, en elle-même, l’explication, le cartel, la notice seraient autant de preuve de son échec et de son impuissance à « dire » ce qu’elle a à « dire ».

Ce qui est fort étonnant est que cette critique semble plus profonde et fondamentale pour les arts proches du numérique. Les explications portent principalement sur la production de l’oeuvre et par production nous entendons deux éléments. Premièrement la production par l’artiste d’un objet déterminé dans un atelier, deuxièmement la production continuée de l’oeuvre au moment même de l’exposition, c’est la question du temps réel, l’oeuvre se produisant à partir d’un programme. Or, si on ne perçoit pas toujours intuitivement le mode de fonctionnement de l’oeuvre, à moins que celui-ci intègre de façon explicite des informations sur ce sujet (c’était un peu l’enjeu de la notion de pégagogie dans l’interactivité chez Jean-Louis Boissier, une forme spécifique d’automonstration), ceci ne veut pas dire qu’on ne perçoit rien. Pourtant l’attention du spectateur est encore suspendue à un savoir-faire artisanal posant la question du « comment c’est fait ». L’omniprésence de cette question désigne moins la médiocrité des arts numériques que la puissance idéologique des technologies qui soumettent l’accès au sensible à la question d’une causalité.

Toute proposition artistique est immanente et transcendante, endogène et exogène. Elle porte en elle-même quelque chose, que pour notre part nous pensons être des lacunes que chaque auditeur peut investir à sa façon. Et dans le même temps est elle autre qu’elle-même, elle a une ligne de fuite qui l’excède. Ceci peut être un discours, un concept, un contexte déterminé, etc. Toutefois, la transcendance ici n’a pas de supériorité sur l’immanence, ce sont simplement deux voies parallèles, se rejoignant parfois, bifurquant à nouveau, cheminant chacun de son côté. Plus encore, transcendance et immanence n’existent que dans leur réciprocité impaire. On peut percevoir l’Annonciation de Fra Angelico, mais notre perception est bien évidemment modifiée si elle est associée à une connaissance historique, iconologique, théologique, etc. On peut percevoir Guernica de Picasso, mais notre perception est modifiée si elle est informée du contexte de la guerre d’Espagne et de l’image imprimée qui a inspirée cette oeuvre. Il n’y a pas lieu de penser que ces connaissances sont nécessaires à la perception, car elles sont elles-mêmes des perceptions. Il n’y a pas à hiérarchiser mais à approcher les singularités perceptives, à les comprendre non grâce à une échelle valeur unique, c’est-à-dire en fin de compte une autorité, mais selon des échelles spécifiques liées à leur contexte propre.

Ceci peut être rapproché de la notion de mode d’emploi ou de cette belle notion de « user’s manual », qui avait donné son titre à la monographie de Jeffrey Shaw. La difficulté de ces notions étant que nous restons attachés à un usage, à une instrumentalité qui est un mode d’être technique particulier qui ne saurait totalement correspondre à son mode d’être esthétique souvent basé sur le détournement et le lâcher-prise, l’abandon joyeux. La question de savoir ce qui se donne et ce qui s’accorde, ce qui vient vers nous et ce que nous allons chercher, ce que nous percevons assez rapidement et ce que nous sommes obligés de reconstruire dans la supposition d’une intentionalité, reste à chaque fois problématique. Chaque oeuvre pourrait apparaître comme une tentative d’apporter une réponse temporaire et singulière à ce difficile équilibre.