A l’époque contemporaine la répétition semble être une modalité dominante de l’esthétique. Ceci est particulièrement sensible dans la musique éléectronique dont la répétitivité est considérée à tort ou à raison comme un appauvrissement perceptif. Mais c’est également le cas, comme nous le montrerons, dans le domaine visuel ou les vidéo-clips comme les expérimentations de l’art vidéo nous ont habitués à toutes sortes de boucles et de répétitions. Dans le champ de l’art contemporain c’est la question de la discrétion et de la séries. Pourquoi ces formes? Quelle est leur signification dans le champ esthétique? Comment en expliquer le succès? Comment à partir d’un langage causal réglé sur le logico-mathématique (if/else), la programmation peut-elle produire un effet esthétique de complexité et de différenciation?
Ecoute de plusieurs pièces sonores: Philip Glass, Ikeda, Christian Fennesz
Dans le morceau de Glass il y a une première structure de la répétition. Au premier abord la pièce semble facile, la mélodie agréable et simplement répétée. Mais ce qui nous intéresse là est que cette mélodie n’est là que pour rendre sensible de subtiles variations. Cette sensibilité est liée à la structure même du flux musical qui est autant influencé par les notes passées qu’elle influence celles-ci et que par anticipation elle est en attente d’autres notes. Ce flux et reflux temporel, rétention et anticipation, démontre que dans la structure même de la musique il y a une relation à notre propre conscience qui construit des mises en relation entre le discret (note) et le continu (mélodie). Le flux musical est en effet perçu par un autre flux, le nôtre qui lui aussi est tout autant tourné vers le passé que tendu vers l’avenir. La mélodie de Glass n’est là que pour nous faciliter l’accès à la répétition et à la variation, légères inflexions dans l’anticipation séquentielle du son. Et c’est pourquoi la fin du morceau est annoncée par une longue tonalité monotone. Elle nous dit la sortie hors de la répétition.
Le morceau de Christian Fennesz thématise une autre dimension de la répétition sonore: des samples sont répétés, mais ce qui importe est qu’entre ces séquences bouclées, quand nous allons passer d’une série à une autre, ce que nous pourrions appeler une troisième note, qui n’est pas présente dans le son lui-même, apparaît. Cette troisième note, ce petit déclic, est le produit même de notre perception affectée par une différence de potentiel. De façon extrêmement frappante est problématisée ici la question de la répétition matérielle comme production de différence perceptive.
Enfin le morceau d’Ikeda, membre de Dump Type. Ce morceau est constitué de trois couches sonores. La première est de basse, la seconde de vibration et la troisième de cliquetis plus aigus. Ces trois couches se répétent mais de façon indépendante les unes des autres. De cette façon la perception est perception de discrétion (nous entendons chaque couche séparement), discrétion qui interagit les unes par rapport aux autres (les couches sont dans un même flux, celui de notre conscience). Cette désynchronisation des flux se confronte avec l’auto-corrélation de notre flux.
En écoutant ces musiques nous comprenons que l’apparence répétitives est finalement une façon de la différence. Il y a là un paradoxe évident: pourquoi la répétition permet-elle la différence? C’est la question que posait à sa façon Gille Deleuze dans son livre éponyme en 1968.
Derrière ce paradoxe se cache la question de l’individuation ou si on préfère de la singularisation. Une note musicale par exemple n’est pas un individu en soi et pour soi mais devient un individu par rapport aux autres notes, c’est la question du flux musical. Or ce flux qui existe pour une conscience est un mouvement incessant de mémoire: la note s’individue parce qu’elle produit une différence de potentiel par rapport à d’autres notes, mais ces autres notes sont aussi agies par la note qui s’individue. Cette interaction à double sens (en avant et en arrière dans le temps) donne le sentiment qu’il y a musique, c’est-à-dire continuité. On pourrait développer le même raisonnement à propos du flux cinématographique et de la vérité 24 fois par seconde dont parlait Godard.
Diffusion de clips de Gondry: Le train, Whites Stripes (lego et répétition), Aphex Twin.
L’intelligence du premier clip vidéo est frappante: il s’agit de l’image banale (et cette banalité apparente est importante) d’un paysage qui défile derrière la fenêtre d’un train. C’est un premier flux. Progressivement nous apercevons que les éléments de ce paysage se répètent selon la musique que nous entendons, des ponts reviennent, des route s et des voitures, des arbres. Il y a là quelque chose d’assurément anormal. Si l’image utilisée est anodine c’est pour produire un effet de surprise entre l’effet utilisé et la postproduction réalisée, décrochage économique (avec une image en 35mm on s’attendrait bien sûr à des effets spéciaux plus facilement) qui est aussi un décrochage esthétique. Le tour de force de ce clip réside dans le fait que si des éléments de l’espace se répètent, la continuité du flux temporel du train est respectée. Ainsi la répétition d’éléments discrets se sépare de la continuité même de notre perception qui s’instaure dans le flux ferroviaire. Discrétion de l’espace et continuité du temps, nous retrouverons cette structure régulièrement. C’est une disjonction des catégories même de la perception.
Le clip des White Stripes est aussi intéressant et c’est de la même structure dont il s’agit: discrétion de l’espace et continuité du temps. Les effets de coupe sont perceptibles. Chaque personnage représente une catégorie perceptive. Tandis que le chanteur est la continuité temporelle, la batteuse est la répétition spatiale. D’ailleurs au début c’est elle qui mène le bal. Le clip se résume ainsi à un déplacement dans l’espace dans un temps que l’on sait fragmenté. Si les éléments se répètent c’est pour se multiplier et nous rendre sensible à la différenciation musicale.
Enfin le clip de Chris Cunningam. Au début la mauvaise répétition: répétition langagière du gangsta rap où chaque chose se ressemble. Puis arrive une voiture, forcément répétée et immense, dont sort le personnage Aphex Twin. Les femmes vont se transformer en Aphex Twin, jeu de la répétition donc qui ne sera donc pas répérée au premier abord par les deux rappeurs. Cette répétition ne sera découverte que quand elle deviendra monstrueuse, c’est-à-dire quand une des femmes aura le visage d’Aphex Twin mais caricaturé, intensifiée, devenu monstrueux. Le monstrueux, ce qui est hors norme, ce qui n’a pas de genre (qu’on pense à la solitude des monstres classiques), devient ici un effet de l’hyper-répétition. Cette répétition produit de la différence, c’est une bonne répétition. Elle ne s’inscrit pas dans le langage mais dans les corps, dans la danse des corps.
Nous commençons à entrevoir pourquoi la répétition prend une place si importante à notre époque tant dans la culture populaire que savante. C’est que la répétition est la forme privilégiée de l’articulation entre la discrétion et la continuité. Nous avions déjà vu combien le discret et le continu constituaient une grille d’analyse solide pour comprendre les phénomènes numériques et l’évolution des arts visuels.
Il y a une puissance de la répétition (Bergson). La répétition est l’intelligence du corps au sens où la répétition permet d’effectuer un tri, un choix entre ce qui est utile pour moi et ce qui ne l’est pas.
Diffusion des extraits de films: La guerre est finie et La peau douce.
Dans la Peau douce de François Truffaut, c’est un couple bourgeoie au bord de la séparation qui est décrit. Ils répétent certains gestes, peu importent ce qu’ils disent (là encore le corps et le langage sont disjoints): fermeture et ouverture des portes et des lumières, chacun semble avoir son rôle. Le propre de cette répétition cinématographique c’est qu’elle produit ce qu’on serait tenté de nommer un hors champ de la répétition. Nous savons que cette répétition fait parti d’un ensemble plus grand, que tous les jours ce couple fait la même chose et de la même façon.
Dans la Guerre est finie, nous ne pourrons pas analyser ici tous les ressorts tant ils sont intriqués, nous retrouvons une scène de train. L’homme rentre donc dans un flux. Le bruit du train continu tandis qu’il sort de la gare, nous sommes dans le futur, il serre des mains, rencontre des gens. On revient au train. Il va entendre un couple, parlant de drame, de répétition, de réunion de famille, etc. et va regarder une femme dans le wagon-restaurant qui semble s’ennuyer. Elle est accompagnée par un jeune homme mais qui lui aussi semble ailleurs. Ils sont séparés et confinés dans le même espace. On la voit dans un café, elle mange, elle est seule. Puis elle marche, on la suit, dans la rue elle devient une autre, puis une autre puis une autre femme. On voit un chiffre, le « 7 ». Dans cette courte séquence c’est toute la relation entre le cinéma, la répétition et la prolifération qui est posée. Nous sommes au sein même de la conscience, dans cet étrange endroit où la rétention et l’anticipation semblent appartenir au même temps (qui est aussi le temps de La Jetée de Chris Marker), où les identités se perdent pour se retrouver ailleurs, où la répétition est une condition de la différence.
La puissance de la répétition c’est que le discret et le continu ne s’opposent plus. Il y a bien des unités discrètes mais qui mises en résonance entre elles produisent du continu. La répétition c’est du discret dans l’espace et du continu dans le temps. La perception va passer de l’un à l’autre, c’est une imagination transcendantale (expliquer).
« Comment produire, et penser, des fragments qui aient entre eux des rapports de différence en tant que telle, qui aient pour rapports entre eux leur propre différence, sans référence à une totalité originelle même perdue, ni à une totalité résultante même à venir? »
(Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, 1969, pp.451-452)
Observons à présent Empire de Warhol. Au premier abord rien de plus banal et pour ainsi dire d’ennuyeux: filmer pendant 8 heures l’Empire State Building. Le sens courant fait de cette oeuvre un repoussoir de l’art contemporain, grand producteur d’ennui. Mais nous savons depuis Duchamp que l’aura a été perdu et que les objets d’art ne se perçoivent pas par eux-mêmes et en eux-mêmes, mais par différence de potentiel par rapport à un contexte donné. Leur répétition apparente produit de la différence. 8 h de film, personne ne peut le voir entièrement. En fait l’artiste produit ici une zone d’invisibilité et par rapport à la production industrielle d’images où tout doit être visible, le travail artistique va bien souvent consister à produire un tel spectre d’invisibilité. Cette déception de ne jamais pouvoir voir l’oeuvre en tant que telle, si ce n’est à dormir dans le lieu d’exposition et\ou de s’ennuyer mortellement, est une résistance du même ordre que la résistance du bâtiment en tant que tel. Jamais, lui non plus, nous ne pourrons le voir. C’est un peu comme la cathédrale de Rouen que nous avions analysé l’autre jour. Elle résiste et elle insiste, sa répétition est une manière de la dérobade sensible. Nous ne pouvons pas la sentir. Il faut lire les belles pages des entretiens de Warhol sur cette question de l’apathie et de l’insensibilité.
On retrouve ce principe à plusieurs niveaux dans la micro-informatique. Par exemple le multi-fenêtrage ou le concept d’onglet dans les navigateurs. Toute la question des interfaces va consister justement à passer de la discrétion à la continuité, de la répétition à la différence. Par exemple, on effectue des tâches répétitives comme cliquer avec sa souris, mais cette répétition permet de faire des choses différentes. La causalité n’est pas linéaire elle s’effectue sur des représentations. Le corps fait de plus en plus la même chose mais pour des choses de plus en plus différente, de sorte qu’il y a une scission dans la chose même.
Exemples: ce que peut un corps, composition 1,2,3, etc.
http://turbulence.org/Works/sms/index.html
http://turbulence.org/Works/1year
http://incident.net/works/possibles_bodies_v2/
La série composition pose la question de la production d’un flux musical dans l’espace de l’écran. La disposition des éléments sur la surface de l’écran correspond au type de composition musicale et permet de rejouer (de répéter dans la différence d’une interprétation) une musique.
http://incident.net/works/composition1/
http://incident.net/works/composition2/
http://incident.net/works/composition3/
Des concepts de programmation informatique peuvent servir à mieux cerner les oeuvres numériques d’un point de vue esthétique.
A voir:
Andy Warhol, Empire (1964)
Alain Resnais, La Guerre est finie (1966)
Christian Boltanski, L’Homme qui tousse (1969)
Charles et Ray Eames, Powers of ten (1977)
Usage de la boucle dans l’art vidéo
Jennifer et Kevin Mc Coy, Horror Chase (2002)
24 novembre
Flash MX (if, then, else)
Production projet II