Le CDRom Alire 12, une co-production de plusieurs créateurs de littérature programmée dirigée par Philippe Bootz (1) , glisse à l’intérieur d’un « vieil » ordinateur PC. S’affiche un avertissement au lecteur : « Ami lecteur, ne t’étonne pas si cette interface te résiste, se dérobe à ton action, ne se livre pas. Parfois même, elle fera preuve de mauvais caractère. Cliquer à tout rompre l’énervera sûrement, mais un peu de patience, de perspicacité et d’attention te suffiront à la dominer. ». Décidée d’acquérir la domination promise sur l’interface, je finis par cliquer au bon endroit de la fenêtre du prologue. J’accède à des noms qui composent et recomposent des figures graphiques permettant de lancer les œuvres. Fière de cette domination acquise, je relance le CDRom sur un PC neuf pour montrer le CDRom à un ami. Arrivés à la fenêtre qui donne accès aux noms d’auteurs, nous restons perplexes : les noms d’auteurs traversant l’écran se décomposent et se recomposent à une vitesse si vertigineuse qu’il est impossible d’accéder à certaines œuvres. Nous ne sommes pas assez réactifs pour répondre aux sollicitations de l’interface.
Selon Philippe Bootz qui défend une conception assez radicale de l’œuvre programmée, ce genre de « dérapages » techniques ou humains, constituent le fondement d’une nouvelle esthétique dénommée « esthétique de la frustration » (2). L’impossibilité d’accéder aux œuvres d’Alire 12 dans l’environnement cité démontre effectivement que « la machine est souvent incapable de reproduire un projet esthétique temporellement précis », que « la prédictibilité algorithmique ne peut que faillir dans le comportement diachronique des œuvres » (3). C’est justement ce Non-prévisible qui ferait passer l’œuvre programmée du Potentiel vers le Virtuel, qui le projetterait en-dehors des champs de création combinatoires et permutatifs expérimentés par l’OuLiPo.
Dans la discussion sur l’« Art programmé » (les formes d’art électronique utilisant la programmation non seulement comme un outil, mais comme un matière à modeler), la problématique du Prévisible et de l’Imprévisible, du « Potentiel » et du « Virtuel » occupe une place centrale. Comme le précise Umberto Eco dans L’œuvre ouverte en 1962, toute œuvre d’art contient, d’un point de vue purement théorique, une série « virtuellement infinie » de lectures possibles : « chacune de ces lectures fait revivre l’œuvre selon une perspective, un goût, une ‘exécution’ personnelle » (4). Ce constat, plaçant le critique sur le plan théorique de l’esthétique, ne l’aide guère à cerner l’ouverture formelle spécifique à certaines œuvres d’Art – leur nouvelle virtualité « programmée ». Conscient du dilemme, Eco propose une approche des poétiques et de la pratique de l’œuvre en mouvement : « Ce qui est, pour l’esthétique, la condition générale de toute interprétation, devient ici un véritable programme d’action. » (5) Au niveau de la poétique et de la pratique, une œuvre est seulement appelée ouverte si l’auteur a consciemment programmé cette ouverture dans le système. C’est le programme d’action d’une telle virtualité inscrite dans l’œuvre programmée que nous essayons de cerner et d’évaluer dans cet article.
Dans l’« œuvre ouverte » littéraire d’Eco, la collaboration du lecteur reste principalement théorique, mentale. L’OuLiPo, Ouvroir de Littérature potentielle fondé en 1960 par Raymond Queneau et François Le Lionnais, inscrit la collaboration du lecteur comme consciemment matérielle au sein de l’oeuvre : les pages du livre se détachent, se recombinent selon certaines règles permutatives. Début et fin se recomposent. L’œuvre devient-elle pour autant imprévisible ? Qu’en est-il de la virtualité des œuvres oulipiennes ?
Dans L’Atlas de littérature potentielle, l’approche philosophique insistant sur la potentialité de l’œuvre oulipienne au niveau de la lecture, et la revendication d’une poétique de la potentialité spécifique aux œuvres oulipiennes se confondent souvent au sein d’un même propos. « Potentialité » et « virtualité » sont utilisées dans des acceptations quasi synonymes. Afin de cerner l’éventuelle virtualité de l’œuvre oulipienne, il faut circonscrire ce qui, au niveau de sa structure matérielle, constitue son ouverture. Citons en guise d’exemple une œuvre oulipienne « avant la lettre », les Baisers de Kuhlman conçus au XVIIème siècle, reproduits et commentés dans l’Atlas de littérature potentielle, et les Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau, œuvre-phare de l’OuLiPo. Chez Kuhlmann, des substantifs proposés dans une petite base de données préparée à l’avance viennent s’insérer dans un moule textuel invariable. Chez Queneau, les vers de dix sonnets, découpés en lamelles, se combinent pour constituer cent mille milliards de poèmes différents. Ni Queneau ni Kuhlman ne pouvaient prévoir les résonances qu’un de leurs textes, réalisé par combinatoire, allait provoquer chez un individu précis. Jamais aucun des résultats obtenus d’un point de vue matériel relèvera pourtant du hasard. Le feuilletage des lamelles découpées par Queneau comme la permutation des éléments du poème de Kuhlman produit des états de textes stationnaires ; le système textuel entier est instable, et non pas imprévisible… La permutation des languettes préparées par Queneau donne lieu à exactement cent mille milliards de poèmes.
Tous les membres de l’OuLiPo ont évoqué l’horreur qu’ils éprouvaient vis-à-vis de l’Aléatoire – « L’OuLiPo, c’est l’anti-hasard », affirma par exemple Claude Berge (6). L’inspiration selon l’OuLiPo n’est pas un jeu. On ne joue pas avec le hasard : les oulipiens s’intéressent à des procédures de formalisation de la littérature, de la langue, de la traduction, de l’intelligence humaine, de la créativité. Il n’y a pas d’Aléatoire, pas d’Improgrammable. Jeux de l’anti-hasard : En opposition à l’inspiration s’introduit, dès le premier manifeste oulipien, le concept de « contrainte », à la fois comme mécanisme de l’écriture du texte, de son développement et de son sens. L’OuLiPo manifeste sa proximité avec les recherches en sciences cognitives, les grammaires transformationnelles. L’algorithme, cher aux Oulipiens des années 60 comme aux artistes de la future Littérature programmée, sera défini comme « une fonction qui, appliquée à un texte, considéré comme son argument fournit un résultat » (7). Aucun jeu n’est un hasard – voilà tout un programme, « la potentialité […] ouvre sur un réalisme moderne parfaitement authentique. Car la réalité ne révèle jamais qu’une partie de son visage » (8). La réalité est potentielle : radicalement repensé par l’OuLiPo, le processus de création littéraire, jadis considéré comme relevant de l’inspiration divine, se trouve parfaitement reproduit dans les mécanismes combinatoires de l’œuvre. Ceux-ci peuvent également être réalisés par un ordinateur. Selon Italo Calvino, l’ordinateur libère l’artiste d’une recherche combinatoire fastidieuse : « l’auteur choisit de travailler sur une matière qui quantitativement le dépasse, et que la machine lui permet de dominer » (9). À travers les formalisations, les algorithmes, c’est donc bien une domination que l’OuLiPo papier comme L’OuLiPo informatique cherche à exercer sur le matériel littéraire. Pas d’Aléatoire, pas de hasard. Pas de virtualité inhérente à l’œuvre.
Philippe Bootz, s’appuyant sur les récentes recherches en sciences cognitives, développe une approche de l’œuvre électronique basée sur le modèle procédural (10). Dans ses créations, il essaie de simuler par les processus qui se déroulent lors du traitement de l’information par le cerveau humain. Le cerveau humain est un système ouvert. L’œuvre informatique peut-elle l’être ? Aura-t-elle désormais comme but de refléter sa propre création, dans des formalismes de plus en plus complexes, s’inscrivant dans un « réalisme moderne » déjà partiellement théorisé et expérimenté par l’OuLiPo ?
Avec Philippe Bootz s’inspirant des approches proposées par Gilles Deleuze et par Pierre Lévy, on pourrait définir comme « potentiel ce qui est totalement déterminé et défini et dont il ne manque que l’existence ». Le virtuel, en revanche, « n’est pas prédictible, il est de l’ordre du problème à résoudre et nécessite un acte créateur pour advenir » (11). L’œuvre oulipienne se caractérise par sa « potentialité » : elle est prédictible, prévisible, « tout texte potentiel est entièrement contenu dans un ensemble de conditions initiales et la donnée d’une règle de transformation qui n’est rien d’autre qu’une loi de prédiction » (12). La contrainte, combinatoire ou permutative, fonctionne dans l’OuLiPo d’abord comme une règle d’écriture ; mais surtout, elle permet la domination sur le matériel textuel.
La nouvelle Littérature programmée peut-elle s’extirper de cette potentialité ? Peut-elle quitter les chemins battus de l’OuLiPo, vers une virtualité de la littérature inscrite dans l’œuvre comme programme d’action ? Les programmes peuvent-ils engendrer de l’Improbable, peuvent-ils tolérer, voire engendrer l’irruption au cœur de la répétition ? Dans son œuvre « La Série des U » publié sur le CDRom Alire 12, Philippe Bootz se confronte de manière programmatique aux préceptes de l’OuLiPo. Son œuvre est « transitoire observable » lors de chaque actualisation sur écran : ce que le lecteur observe n’est pas le programme, mais l’un de ses produits. « La Série des U » est également « transitoire observable » parce qu’elle marque la transition entre l’OuLiPo, dont elle a hérité certains procédés stylistiques et recherches formalistes, et les nouvelles formes d’Art programmé. Après la dominance, l’artiste-programmeur cherche l’interruption, l’irruption – l’événement.
Voilà ce qui a été perçu lors d’une actualisation de « La Série des U » (13) : la fenêtre affiche un fond bleu-noir. Ce fond, d’abord statique, s’anime au bout d’un certain temps d’attente, comme si le lecteur l’agrandissait à l’aide d’une loupe ; le mouvement semble s’accorder à des notes de piano et de xylophone. S’ouvre progressivement un carré blanc situé sur la ligne médiane de la fenêtre, décalé légèrement à droite. Ce carré blanc se transforme en carré noir : le mot « le » s’imprime dessus en lettres jaunes. Ce mot disparaît et réapparaît ensuite de manière dissociée : s’annonce d’abord le « l », puis le « e ». Décomposé ainsi, le « l » se prononce « elle » et, phonétiquement, contient déjà l’élément féminin. Entre-temps, « le » s’est libéré de son carré de fond. Désormais peut-il se transformer – « passages » : à partir du mot « le » qui reste fixe, se décrochent la lettre « l » et la lettre « e ».
l
le elle le
e
Déjà, nous lisons « elle » : « l » et « e » traversent l’écran dans une légère courbe et se fixent à gauche. Du côté droit, à partir de « le », se construit « elle » du côté gauche. Elle peut maintenant exister seule, en tant que mot. « Le », pronom qui, lui, ne peut exister sans substantif, reste isolé à droite. Même s’il a engendré « elle », il disparaîtra : mais « elle » aussi n’était qu’une chimère. Comme dans les palindromes oulipiens, « elle » est un mot qui se lit de la même manière de gauche à droite, et de droite à gauche. Les palindromes oulipiens se construisent « mentalement », lors de la lecture ; informatisés et animés par Philippe Bootz, ils démontrent « matériellement » leur nature. Par ailleurs, le palindrome « elle » est parfaitement symétrique : comme si « le » se regardait dans un miroir, « el/le ». L’image dans le miroir s’efface, par animation : « le » se fixe à nouveau, seul à gauche de la fenêtre. Après, le thème « masculin/féminin » suggéré par les palindromes animés, semble céder le pas au thème du « passage » : le mot « pas » s’affiche à côté du mot « le ». « Pas » est contenu dans le mot « passage ». Mais au bout de plusieurs pas, le « passage » est passé : « le pas » se transforme en « le passe », ce qui évoque autant « la passe » que le côté éphémère d’un passage « passé ». Par le biais d’une nouvelle apparition et disparition des lettres, « le » se transforme : à gauche de la fenêtre, « elle passe » se stabilise. Le « passage » paraît donc bien être celui d’une femme, comme dans le célèbre poème de Charles Baudelaire, adressé « A une passante » :

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ;

Agile, noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ?

Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être !
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais !

Le mouvement du passage qui, dans le poème de Baudelaire, avance à cadence rythmée à travers le langage, se traduit chez Bootz par l’animation matérielle des mots. Le feston et l’ourlet balancent chez Baudelaire ; les mots qui signifient ces mouvements restent fixés sur le papier ; sont focalisés d’abord les vêtements, ensuite la jambe, l’œil de la passante ; le texte lui-même reste inchangé. Ce sont ni les lettres ni les mots, c’est la lecture qui passe dans son déroulement temporel. Dans « La Série des U », extrait d’un projet poétique plus vaste intitulé « Passage », le mouvement s’inscrit dans la matière textuelle de chaque lettre : chaque nouvelle focalisation est traduite par un changement de position des mots. Chez Baudelaire, ce sont la comparaison et la métaphore qui mettent le texte en mouvement, qui transportent les mots conjoints sur une « autre scène » ouverte aux sens multiples. Chez Bootz, c’est algorithme qui est métaphorique : l’« ouragan » germe dans la programmation.
La « Série des U » se construit à partir d’un double générateur. Le premier, combinatoire, construit une séquence musicale selon une logique spécifique, le deuxième, adaptatif, génère l’aspect visuel du poème. D’un strict point de vue logique, précise Philippe Bootz dans le commentaire de son œuvre publié sur Alire 12, une synchronisation entre le visuel et le sonore est impossible : sur une machine donnée, le visuel se déroule toujours de la même manière, alors que le sonore varie. En revanche, d’une machine à l’autre, les lois de variation du sonore sont identiques, alors que la temporalité des comportements visuels est adaptée à la machine. Un générateur adaptatif peut remédier partiellement à ce problème : il modifie « le paramétrage de chaque processus élémentaire constituant le produit multimédia lu, en fonction de mesures effectuées en temps réel sur la machine lors de l’exécution de l’œuvre. » (14) La fluidité et la cohérence temporelle et rythmique sont assurées sans que l’œuvre soit non-générative : le résultat perçu sur différents ordinateurs n’est pas le même.
Dans la « Série des U », le lancement des séquences musicales dépend donc d’autorisations données par les comportements visuels. Inversement, certains événements visuels sont déclenchés par la séquence sonore. Cette logique de circulation entre les portions de programmes donne l’impression que la musique a été composée pour le texte, afin de suivre et de souligner son animation. Les résultats de « surface » de l’œuvre sont conservés dans la plupart des environnements techniques. Dans cette conception de l’œuvre littéraire programmée, l’auteur est « gestionnaire de brisures », crée dans « la certitude de l’échec », affirme Philippe Bootz (15) – un échec qu’il essaie de contourner en même temps par des procédés de programmation subtils : « Pour assurer la cohérence entre le niveau sonore et le niveau visuel, il a fallu transcrire dans le programme des contraintes psychologiques déduites de l’observation qui assuraient cette cohérence. » (16) Tout passage de la « Série des U » s’adapte à la configuration de notre ordinateur personnel, suivant des « contraintes psychologiques » – imitant la manière dont chaque lecteur humain « lit » une œuvre différente selon son intelligence spécifique.
La complexité algorithmique de la « Série des U » ne peut être percée lors de son passage – un peu comme l’ouragan baudelairien, qui est seulement perceptible à travers la surface de réflexion de l’observateur, l’œil féminin, sans faire trembler le corps de la passante. « Elle » passe donc, impassible et toujours la même – sauf si l’observateur-lecteur lance l’œuvre dans un autre environnement. Ce n’est qu’à travers ce changement que le lecteur accède à toute la profondeur métaphorique de Passage – une profondeur métaphorique qui, à travers la générativité adaptative, parle des différentes lectures que chaque être humain fait d’un « passage ». Un passage simulant des processus cognitifs, qui ouvre incontestablement encore sur la recherche d’un « réalisme parfaitement authentique ».
Nous nous souvenons : Sur la surface de la « Série des U », la phrase « elle passe » s’était stabilisée pendant quelques instants. Mais déjà, à droite, un nouveau « le » apparaît. Le fond de la fenêtre s’obscurcit, puis s’éclaircit : « elle passe » reste stable à gauche, mais la fenêtre se scinde en deux : la partie droite, dynamique, fait bouger des carrés plus foncés à contre-courant du texte qui apparaît progressivement, arrivant du hors-champ :

Elle passe le Elle passe le fil

S’imprime d’abord « Elle passe le », ensuite « Elle passe le fil ». Fil de couture, traditionnellement passé de femme en femme lors de travaux manuels ? Fil d’Ariane, symbole mythique de la prudence féminine aidant Thésée à venir au bout du labyrinthe ? Fil qui attache, qui s’enroule autour d’une victime, jusqu’à ce que tout mouvement s’arrête ? Apparaît lentement la suite de la phrase :

Elle passe le fil de l’eau

Elle passe le fil de l’eau, donc. Image paradoxale : le fil, symbole de linéarité, fil rouge qui se déroule – en effet, « passage » nous paraît, dans un premier temps, linéaire du début jusqu’à la fin ; mais l’eau passe dessus, élément instable : la linéarité n’est plus ce qu’elle paraît ; elle enlèvera les lettres sur son passage, les transformera. Cette phrase, « elle passe le fil de l’eau », peut se lire comme un parcours oulipien. Recours à Proteus, dieu siégeant au fond des eaux, caché sous la surface des océans, qui domine la transformation : Combinons donc, par exemple, à partir de la « Série des U » : « De l’eau passe, elle file » ; « de l’eau file, elle passe » ; « fille de l’eau, elle passe » ; « elle passe, de l’eau file » :

À la surface de l’œuvre, toujours présente sur notre écran, « le fil de l’eau » s’approche de plus en plus de la phrase « elle passe », se superpose à elle et disparaît vers la gauche de la fenêtre : s’abîme dans l’espace inconnu. Ouragan de confusions, les lettres se confondent – après, « elle » a disparu. Seul le mot « passe » reste affiché à l’écran, presque déjà de l’ordre du passé. Le passage a eu lieu – « un éclair… puis la nuit ! » Deux taches rouges se forment en bas et à côté du mot « passe ». Autour du mot, un nouveau carré se forme : encerclé comme avant, « passe » n’est plus qu’un souvenir qui se fond dans la fenêtre, passée au noir.
Au niveau syntaxique et sémantique, l’instabilité du poème de Philippe Bootz rappelle celle des poèmes oulipiens – elle se traduit par des métamorphoses potentielles, inscrites dans la structure de l’œuvre. La concertation entre son et texte animé s’adapte à la machine. Le passage de l’œuvre ne sera donc pas le même d’une machine à l’autre. Bien que la programmation de l’œuvre soit inspirée du modèle procédural, « La Série des U » ne change pourtant pas lorsqu’elle se lance sur la même machine – comme si le temps n’avait pas passé. Alors que l’eau, protéiforme, n’est jamais la même dans son passage temporel, « La Série des U » reste, comme l’auteur l’indique, « parfaitement reproductible dans un même contexte de visualisation ». S’inscrivant dans la marge de l’OuLiPo, l’œuvre poétique de Philippe Bootz marque surtout une phase de transition : en tension permanente vers le Virtuel, elle explore les extrêmes limites de la littérature potentielle.
« Comment les programmes peuvent-ils engendrer de l’indétermination, de l’improbable et de l’improgrammable ? » , se demande Bernard Stiegler dans La Technique et le Temps (17). La Littérature programmée est potentielle lorsqu’elle se base sur des algorithmes qui, au niveau de la réalisation de l’œuvre, ne laissent rien au hasard. La littérature programmée est virtuelle lorsqu’elle n’admet pas seulement une multitude d’interprétations (comme toute œuvre d’art), mais lorsqu’elle est matériellement accueillante à l’Improgrammable. Dans ce cas, l’auteur ne cherche plus la domination complète sur le matériel : il assure la programmation d’une œuvre dont l’actualisation n’est plus entièrement prévisible. Il crée une œuvre virtuelle – le « poème à lecture unique » rêvé par Philippe Bootz. Une œuvre qui se caractérise par un « sublime technologique », désignant ainsi ce qui échappe au domaine de la possibilité et définit le technologique par la qualité idéale qu’apporte le virtuel » (18).
Entrant en résonance avec les événements du 11 septembre, La Révolution à New York a eu lieu, œuvre littéraire programmée par Gregory Chatonsky et consultable sur Internet (19), est basée sur le roman Projet pour une révolution à New York d’Alain Robbe-Grillet. Après un écran de lancement permettant au lecteur de choisir entre deux versions de l’œuvre, s’inscrit en blanc sur fond noir le premier paragraphe de Projet pour une révolution à New York. Le roman constitue la base de données d’un générateur automatique de textes. Découpé en mots, le texte du roman défile sur l’écran : chaque mot semble surgir d’une nouvelle image de fond et s’avance séparément vers le lecteur en grandissant – jusqu’à ne plus être que matériel plastique. La génération du texte débute à n’importe quel moment du roman.
Les structures narratives du Projet pour une révolution à New York d’Alain Robbe-Grillet sont labyrinthiques. Les personnages du roman, Joan, Ben Saïd, Laura, le narrateur, n’évoluent pas avec le temps, mais se déplacent et se replacent comme des figurines sur un échiquier ; dans différentes situations parfois contradictoires, ils se croisent et se recroisent, se superposent et se confondent. Les couloirs du métro new-yorkais forment un réseau que les personnages parcourent dans différentes directions. La lecture du roman peut se faire comme à travers les parcours multidirectionnels d’un tel réseau. Au fil de la lecture, des carrefours, des nœuds de signification se forment néanmoins entre les différents épisodes. Bien que la voix narrative ne se veuille plus représentative d’un monde préexistant, la matière romanesque proposée par Robbe-Grillet s’étoffe donc avec chaque épisode. Relevant du « Nouveau roman », Projet pour une révolution à New York est une œuvre « ouverte » : la multiplicité des parcours de lecture y fut consciemment inscrite par l’auteur. L’œuvre reste pourtant matériellement close. Même si les multiples enchevêtrements et mises en abîmes de l’œuvre constituent, si on essayait de les schématiser, un plan de parcours extrêmement complexe, un tel schéma reste réalisable : l’œuvre-papier de Robbe-Grillet est relié, garde un début et une fin matériels. Chez Chatonsky, les nœuds de signification du roman de Robbe-Grillet se défont : l’affichage lent et saccadé, empêchant l’enchaînement des mots sous forme de phrases dans la mémoire du lecteur, détruit toute anecdote. Lors de l’affichage, derrière chaque mot, des lettres et des chiffres défilent de gauche à droite (dans le sens de la lecture) sans former de codes déchiffrables. Basée sur les lettres et chiffres imprimés dans le livre de Robbe-Grillet qu’elle affiche selon des procédures combinatoires, la partie textuelle de La Révolution à New York a eu lieu ne dépasse donc pas les limites de la « potentialité » : le nombre de combinaisons possibles du matériel textuel prédéfini est astronomiquement grand, en non pas infini.
Mais l’œuvre de Chatonsky n’est pas que textuelle : dans La Révolution à New York a eu lieu, la virtualité inscrite dans le roman de Robbe-Grillet au niveau de la lecture a été remplacée par une virtualité inhérente à l’œuvre, qui se déploie dans les relations intersémiotiques avec l’image dont les événements du 11 septembre constituent la « toile de fond » : certains mots-clés du roman de Robbe-Grillet s’associent à des photos prises à Manhattan après l’effondrement des Twin Towers. La Révolution a New York a eu lieu : la mémoire du livre, vieille de trente ans, s’actualise dans l’entrechoc avec celle, plus récente, de la destruction d’une partie symbolique de New York. Les photos de Manhattan, défilant en fond de fenêtre selon des processus combinatoires, ne marquent qu’un temps d’attente : d’autres images sont puisées dans une base de données perpétuellement en puissance, et non en acte – la mémoire du web. Cette mémoire est consultée derrière la surface lisse de l’œuvre : le texte du roman de Robbe-Grillet sert de lexique à un moteur de recherche, Google, puisant des mots-clés dans le texte pour exhiber les images qui pourraient correspondre aux mots-clés. Ces images font irruption dans la répétition permanente des processus combinatoires. Après une série d’images déjà connues par le lecteur-spectateur de l’œuvre, s’affiche donc soudainement une image inconnue.
Dans La Révolution à New York a eu lieu, mots et phrases n’entrent plus en résonance entre eux, mais pointent vers des éléments extérieurs : des images captées sur le web. On dirait que de nouveaux schémas de « similitude » entre mots et images se mettent en place dans La Révolution à New York a eu lieu. Les alliages qui se créent, par le biais du moteur de recherche, entre mot et image sont souvent troublés par la polysémie de certains mots, mais ne paraissent pas non plus complètement aléatoires : le système Page Rank, basé à la fois sur la multiplicité de liens et des mécanismes de correspondance de texte, assure une certaine cohérence entre le terme de recherche et le résultat affiché. Dans un commentaire sur La Révolution à New York a eu lieu, Gregory Chatonsky ressuscite donc le vieux rêve d’une traduction fidèle entre mot et image (20) : « Les moteurs de recherche, qui sont le moyen d’accès aux données numériques, sont essentiellement textuelles. Et quand on cherche une image, c’est par son titre qu’on y parvient. » (21). Informatisés, mots et images reposent effectivement sur les mêmes éléments binaires. Ils partagent la même « matière » plastique, rappelant que l’écriture est, en premier lieu, image. Tout en rapprochant chaque image utilisée d’une certaine « verbalité », les séries de similitude entre mots et images chez Chatonsky ne voilent pourtant pas la différence fondamentale entre les deux systèmes de représentation. L’image, séparée de son contexte d’affichage (la page web dont elle est issue), ne donne souvent pas plus à voir que le mot, coupé de son contexte (le roman de Robbe-Grillet), ne donne à entendre. En dehors de toute structure englobante, le mot se transforme en matière plastique. Inversement, l’image qui lui est associée, repose sur une structure verbale : le mot qui le désigne, et qui indique son existence à Google. Associés par le moteur de recherche, mot et image peuvent, sans représenter autre chose qu’eux-mêmes, de temps à autre signifier par similitude. Or, plusieurs procédés dans La Révolution à New York a eu lieu troublent ces processus d’association.
Ainsi, les images pointées ne répondent pas toujours « présentes ». Si le temps d’attente rythmé par les photos de Manhattan se prolonge trop, la consultation est abandonnée. Défilent à nouveau les mêmes images sur l’écran, toujours la même scène manquante, autour d’un trou de sens – une obsession. Lorsque l’image répond « présente », elle s’affiche – mais seulement au bout d’un certain temps. Le mot qui avait sollicité l’apparition de l’image, aura depuis longtemps disparu de l’écran. Au niveau de la lecture, les associations qui se nouent entre les mots et les images dépendent donc de la mémoire de chaque observateur, du temps qu’il consacre à la consultation de l’oeuvre. Des nœuds de signification se font et se défont : Les relations intersémiotiques déraillent.
Si la « mémoire » du web, ces millions de pages qui le constituent, formait une base de données stable, l’œuvre de Chatonsky offrirait un nombre astronomique de possibilités permutatives sans être matériellement « virtuelle ». L’imprévisibilité de toute interruption d’association entre texte et image serait liée à l’incapacité physique de l’auteur de prévoir toutes les combinaisons possibles à l’intérieur de son œuvre, et non pas à des accidents improgrammables. Or, en dehors de la polysémie de certains mots et de l’impossibilité fondamentale d’une traduction fidèle entre mots et images, en dehors de certains déraillements techniques causés par l’imprécision des titres d’images, la mémoire du web elle-même est fluctuante : elle ne s’alimente pas seulement pertinemment de nouveaux éléments, mais chaque consultation par Google modifie encore sa structure. Une image, convoquée en temps réel et intégrée à l’œuvre de Chatonsky, constitue ainsi un élément de plus qui sera pris en compte par Page Rank. À chaque nouvelle consultation, La Révolution a eu lieu est forcément différente – peu importe si elle s’affiche toujours sur le même ordinateur, ou si elle change de lieu d’actualisation. L’œuvre existe en puissance et non en acte, car chaque passage est ouvert à des intrusions, à l’irruption d’éléments qui n’étaient pas à l’avance contenus dans l’énoncé du programme. En dehors des processus de consultation, les éléments textuels du roman de Robbe-Grillet et les photos prises à Manhattan forment deux bases de données closes qui s’interconnectent par des processus de générativité : potentielle, l’œuvre tourne, à ces moments, dans les cercles d’éternels retours. Le temps ne passe pas. Lorsque l’œuvre déclenche des recherches sur Google, les associations ou les brisures entre textes et images ne peuvent plus être prévues. L’événement survient au cœur de la répétition.
Chez Robbe-Grillet, la « révolution à New York » est de l’ordre du projet. Chez Chatonsky, la révolution à New York n’a pas seulement eu lieu, mais elle s’actualise pertinemment dans l’espace informationnel. La potentialité de l’œuvre implique la dominance sur le matériel. « Comment une œuvre se dérobe-t-elle à l’esthétique cybernétique, à l’esthétique du contrôle ? », se demande l’auteur. Dans La Révolution a New York a eu lieu, il donne une réponse possible à cette question en ouvrant l’œuvre vers la mémoire fluctuante du World Wide Web. Peut-être la technologique du réseau est-elle, comme l’affirme la philosophe Anne Cauquelin, effectivement « le seul moyen qu’on ait de relier les deux mondes : celui du sensible et des possibles, celui des idéalités et du virtuel. De relier les possibilités, tout ce qui est inactuel et peut devenir actuel, au monde des virtualités, des idéalités mathématiques » (22). S’excrivant des préceptes de l’OuLiPo et du Nouveau Roman, La Révolution a eu à New York de Gregory Chatonsky est partiellement virtuelle, s’actualisant sous forme de « poème à lecture unique » à chaque fois que nous la consultons.

Alexandra Saemmer

A paraître dans le prochain numéro de la revue Formules, revue des littératures à contraintes, en 2005.

(1) Alire 12, Poésie et art programmés, avec : Jim Andrews, Wilton Azevedo, Jean-Pierre Balpe, Philippe Bootz, B-L-U-E-S-C-R-E-E-N, Patrick Henry Burgaud, John Cayley, Philippe Castelin, Alexandre Cherban, Xavier Leton, Tibor Papp, Nazura Rahime, Antoine Schmitt, Eric Sérandour, Reiner Strasser, éd. Philippe Bootz, CDRom, Villeneuve d’Ascq, Mots-voir et les auteurs, 2004.
(2) Philippe BOOTZ, « Comment c’est comme ça », Le goût de la forme en littérature : écritures et lectures à contraintes, Colloque de Cerisy, Noesis, coll. Formules, 2002, p. 72.
(3)Philippe BOOTZ, Commentaire de son œuvre « La Série des U » dans Alire 12, op. cit., et Philippe BOOTZ, « Comment c’est comme ça », op. cit., p. 61.
(4) Umberto ECO, L’œuvre ouverte, Paris, Seuil, 1965, p. 35.
(5) Umberto ECO, L’œuvre ouverte, op. cit., p. 37.
(6) Claude BERGE, cité par Jacques BENS, « Queneau oulipien », Atlas de littérature potentielle, ed. Oulipo, Paris, Gallimard, 1981, p. 25.
(7) Paul BRAFFORT, « Formalismes pour l’analyse et la synthèse de textes littéraires », Atlas de littérature potentielle, op. cit., p. 133.
(8) Jacques BENS, « Queneau oulipien », op. cit.
(9) Paul FOURNEL dans : « Ordinateur et écrivain : l’expérience du Centre Pompidou », Atlas de littérature potentielle, p. 300.
(10) Voir par exemple Philippe BOOTZ, « Comment c’est comme ça », op. cit.
(11) Philippe BOOTZ, « Comment c’est comme ça », p. 60.
(12) Philippe BOOTZ, « Comment c’est comme ça », p. 62.
(13) Philippe BOOTZ, « La Série des U », Alire 12, op. cit. ; composition musicale Marcel Frémiot.
(14) Philippe BOOTZ, Commentaire de « La Série des U » dans Alire 12, op. cit.
(15) Philippe BOOTZ, « Comment c’est comme ça », p. 72, Philippe BOOTZ, Commentaire de son œuvre « La Série des U » dans Alire 12, op. cit.
(16) Philippe BOOTZ, Commentaire de son œuvre « La Série des U » dans Alire 12, op. cit.
(17) Bernard STIEGLER, La Technique et le Temps 1, Paris, Galilée, 1994, p. 58.
(18) Mario COSTA cité par Anne Cauquelin, interview avec Louise Poissant, Esthétique des arts médiatiques : Interfaces et sensorialité, ed. Louise Poissant, Publications de l’Université de Saint-Etienne et Presses de l’Université du Québec, Québec, 2003, p. 231.
(19) http://www.incident.net
(20) Gregory CHATONSKY, « Read me », La Révolution à New York a eu lieu, http://www.incident.net
(21) Gregory CHATONSKY, « Read me », La Révolution à New York a eu lieu, http://www.incident.net
(22) Anne CAUQUELIN, « L’interface : Le passage d’une philosophie du goût à une philosophie de l’action », Esthétique des arts médiatiques : Interfaces et sensorialité, op.cit., p. 231.

Alexandra Saemmer