Les relations entre l’écran et l’image sont symptomatiques de notre esthétique. Le fait est remarquable qu’encore aujourd’hui les deux sont identitifiés dans la plupart des cas, l’image venant remplir tout l’écran. Ou, ce qui revient au même, que certaines recherches tentent de nous immerger dans l’image (réalité virtuelle) produisant moins un hors-champ qu’une image à portée de main ou de regard.
Toutefois, de plus en plus d’images se séparent de leur identification à l’écran et au désir d’immersion. C’est le cas de certains vidéo-clips, des télévisions d’information boursière, des chaînes de grille de programme, etc. Ces images instaurent une nouvelle relation (instrumentale) aux images et aux écrans, c’est-à-dire à ce support très particulier, « fente » par laquelle on voit. Ce qui a été fait dans le domaine des arts plastiques (la question du cadrage comme question même du support) est en oeuvre dans le domaine des images numériques.
Jean Paul Civeyrac: Interstices est une tentative pour utiliser des images cinématographiques préexistantes en les replaçant dans leur géographie de tournage et ainsi de les mettre à distance, de voir les bords de l’image. S’il y a une psychogéographie urbaine, il y a aussi peut être une psychogéographie du processus de production et de tournage. Quand nous voyons une image nous nous demandons comment elle a été faites, quel a été le contexte de sa réalisation (question déjà posée par Platon dans la République, livre X), nous voyons cet autre hors-champ, l’équipe autour qui se prépare, la caméra qui se déclenche, mimésis mais sans représentation. Replacer des séquences de films dans un environnement stylisé en 3D c’est produire un autre hors-champ, un hors-champ bien visible, celui des lignes du modèle filaire, mais comme s’il avait été vidé de ses couleurs et de ses textures. C’est un retour à Revenances, à la hantise des lieux. Décrire un lieu sans le représenter c’est simplement dessiner des lignes géométriques. C’est aussi se replacer dans toute une tradition du cinéma spatialisé qui s’oppose dans une certaine mesure au cinéma industrialisé, parce qu’il est techniquement complexe. Ce cinéma spatialisé tente de répondre à un cinéma où la temporalité est le seul élément structurant (l’espace lui étant soumis). Dans le dialogue entre Lang et Godard, il y a tous ces schémas du cinéaste allemand où il se souvient de tous les plans, de la position des choses plus que de l’enchaînement temporel. Et Gus Van Sant qui dessine Elephant, le parcours de chaque personnage, l’espace de l’école en son entièreté. L’imaginaire cinématographique (du cinéaste) est-il temporel (entendez narratif) ou spatial (structural)? Il ne faut pas choisir entre ces deux options mais simplement voir quelles sont les articulations entre l’espace et le temps, articulations et dosages multiples qui définissent une esthétique. C’est sans doute dans une place de plus en plus importante accordée à l’espace que la fiction variable se singularise.