Turning the Place Over by Richard Wilson was an installation commisioned for the Liverpool 2008 Biennial. He made an 8 metres diameter ovoid cut from the façade of a building in Liverpool city centre and made to oscillate in three dimensions. The revolving façade rests on a specially designed giant rotator, usually used in the shipping and nuclear industries, and acts as a huge opening and closing ‘window’, offering recurrent glimpses of the interior during its constant cycle during daylight hours.

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La schize esthétique du nous et son horizon guerrier

Nous vivons un véritable décrochage esthétique, comme si le nous se divisait en deux (et, à l’intérieur de ce deux, explosait et s’atomisait en multiplicités sans singularité, en particularités vides) : ceux qui “sentent”, et ceux qui consomment. Il s’agit d’une catastrophe du sensible, plutôt que de son partage – ce qu’il est certes confortable et tentant d’ignorer, tout comme on n’aura pas cessé de dénier l’imminence du 21 avril, avant comme après son événement.

Face à cette catastrophe, qui divise les multitudes2 il s’agit d’engager un combat – dont il faut tout d’abord distinguer autant que c’est possible les protagonistes, les enjeux et les armes. Et si c’est possible, c’est à la limite de l’impossible : il s’agit là de la passion, en propre – du pâtir en quoi consiste le pathein, et qui requiert patience.

Si le sensible et son partage ont toujours fait l’objet de luttes et de combats, aujourd’hui, une sorte de guerre esthétique est devenue le cœur de la guerre tout court, en quoi consiste ce que l’on désigne plus ou moins naïvement comme “mondialisation” – que Michael Hardt et Toni Negri décrivent plutôt moins naïvement comme “l’Empire”.

L’oubli organologique comme mode ordinaire de la sensibilité

Le sentir qui forme la philia est organologiquement constitué, et une telle sensibilité n’a lieu qu’aux conditions d’une technicité, mais celle-ci est en principe insensible et naturalisée : elle est aussi invisible dans son mode d’être ordinaire que l’eau l’est au poisson. Elle ne peut fonctionner qu’à cette condition, et c’est ainsi que nous nous expliquons la fortune et l’incidence critique de concepts tels ceux d’inconscient optique (Benjamin, Krauss, Crary) ou d’inconscient politique (Jameson). Elle ne fonctionne qu’occultée par la sym-pathie même qu’elle permet d’engendrer comme sentiment d’immédiateté, comme sentiment de l’immédiat dans quoi se donnent les pathémata (Aristote, Rhétorique). Les pathémata peuvent être artificieusement produites, et, sans doute, ne sont possibles que dans un milieu artificieux – et c’est l’art, l’ars, la tekhnè et les tekhnaï qui permettent cet artifice. C’est en conséquence de cette technicité des artes et tekhnaï que Platon pousse la poésie et les leurres picturaux, et tous autres artifices de la sensibilité, hors de la cité.

Ce caractère antithétique et paradoxal, qui exige des conditions médiates de production des sentiments de l’immédiat, produisant la naturalisation de l’artefact et du même coup son oubli et son adoption, par exemple, par une “ethnicité fictive” (Étienne Balibar), n’est possible que parce que l’hominisation comme sortie du règne animal consiste en un processus d’extériorisation que Leroi-Gourhan, après Kapp et Engels, a mis au cœur de l’anthropogenèse.

Or, ce processus constitue une histoire à la fois naturelle et sociale. Il y a une organologie de la sym-pathie du nous qui date d’avant la polis elle-même (d’avant la “politicité sensible”), et prend sa source dans une histoire esthétique animale, dans une histoire naturelle : les conditions de la socialisation trouvent avant cette socialisation des pré-requis qui sont ceux de la reproduction du vivant.

L’esthétique est une question sexuelle, si sublime qu’elle puisse être – ainsi que le souligna Lacan dans le Stade du miroir.

La défonctionnalisation des organes comme condition de l’histoire esthétique

La défonctionnalisation de la patte, qui devient ainsi main (abandonnant sa fonction motrice), est l’ouverture même de la technicité : la main est productrice de signes, objets, artefacts, prothèses, oeuvres. Cette main (celle de Focillon) est un organe technique vivant, doté d’une compétence technique constitutive, c’est-à-dire en relation transductive (où les termes de la relation sont co-constituants) à l’objectivité technique : elle produit des organes techniques non-vivants, de la “matière inorganique organisée” (outils, produits, oeuvres). Cette production est toujours déjà une reproduction : le geste technique est le geste qui peut se répéter.

L’histoire organologique de l’esthétique consiste en une succession d’extériorisations fonctionnelles et de défonctionnalisations corrélatives où se produisent aussi des réassignations fonctionnelles qui affectent les organes des sens sur le fond desquelles se constitue la prothesthésie – condition de possibilité de l’anesthésie sensorielle sur laquelle insiste Susan Buck-Morss. Ces réassignations canalisent les énergies de “l’économie libidinale” qui en résulte. Ce n’est que sur un tel fonds organologique défonctionnalisant/refonctionnalisant, redéfinissant sans cesse les dispositifs fonctionnels qui supportent toute “esthétique”, que peuvent se produire des tekhnaï comme artes et arts pour un “partage du sensible” – les arts n’étant qu’une dimension de l’esthétique où se produit un tel partage.

Autrement dit, nous pensons qu’avant d’explorer le “partage du sensible” que configureraient les époques des arts, et les “configurations artistiques” qui en seraient issues selon Alain Badiou, il faut commencer par interroger la sensibilité organologiquement constituée. L’apparition des arts en tant que tels est de plus un fait tardif (tout comme le fait politique), à propos duquel il s’agit de ne pas se donner pour acquise sa perpétuation. Partir d’emblée de la question artistique pour tenter de cerner la question du sensible tel qu’il ne se réduit pas à l’organe du sens animal, c’est sans doute déjà et par avance faire un geste de naturalisation et d’occultation de la question organologique – et plonger tête baissée dans la désuétude métaphysique.

Or, cette histoire organologique connaît depuis la révolution industrielle une nouvelle époque.

Narcissisme et organologie

Il y a une organologie du sensible, et elle a une histoire. C’est sur ce fond qu’est possible une “mécanisation” du sensible – contemporaine ou à peu près, du moins dans ses linéaments, de la révolution industrielle. La mécanisation, pensée sous le nom de “reproductibilité machinique” par Benjamin, est une époque dans une organologie générale où l’on peut, depuis au moins deux millions d’années, identifier des stades, même si le XIXe siècle constitue vraisemblablement un moment de rupture précisément comme moment de mécanisation du sensible, c’est-à-dire de séparation entre producteurs et consommateurs du sensible, mais aussi et surtout, et bien plus largement, de mise en oeuvre des machinismes dans tous les domaines de production, et, en tout premier lieu, des produits industriels – bien avant les œuvres.

Cette machinisation, qui est aussi, précisément comme reproduction et répétition, une époque de la fétichisation, affecte le désir, et, à travers lui, le narcissisme où il se constitue – jusqu’au moment où, en particulier, le marketing devenant la technique des consciences et des corps visant l’intensification sans limites de la consommation, le désir fait l’objet d’investissements industriels systématiques et l’esthétique devient (vers la fin du XXe siècle) le nerf de la guerre économique qui ravage la planète.

C’est pour partie ce que tentent de penser (mais ils échouent) Adorno et Horkheimer sous le nom d’industrie culturelle. C’est également ce que tentèrent de caractériser Vance Packard dans La persuasion clandestine, (Calmann-Lévy, 1958), et, plus récemment, Jeremy Rifkin dans L’âge de l’accès, 1999 – notamment dans son chapitre huit, “le capitalisme culturel” – et André Gorz dans l’Immatériel, (Galilée, 2003).

C’est pourquoi, tenter de penser le “partage du sensible” aujourd’hui, ou plutôt, le défaut de partage du sensible contemporain, n’est possible qu’à réévaluer la dimension qui constitue la sensibilité humaine à l’intérieur d’une sensibilisation caractérisant le devenir de la différence sexuelle à l’œuvre dans l’animalité, et que la prothèse, comme support de la fétichisation et surface de projection constitutive du narcissisme, reconfigure en totalité tout en y inscrivant la nécessité d’un jugement – c’est-à-dire la possibilité d’une préférence esthétique, dont on peut cependant se demander si elle n’émerge pas dès les pratiques alimentaires des grands singes.

L’organologie générale comme histoire de désajustements

La transformation fonctionnelle de l’odorat est pour Freud une conséquence de la station debout :

Il m’est souvent arrivé de soupçonner qu’un élément organique entrait en jeu dans le refoulement … il s’agi[ssai]t de l’abandon d’anciennes zones sexuelles … rôle modifié des sensations olfactives : au port vertical, aux narines s’éloignant du sol et, par cela même, une foule de sensations antérieurement intéressantes, qui , émanant du sol, devenaient repoussantes – ceci par un processus que j’ignore encore …

Il faut évidemment rapprocher la conquête de la station debout de celle de l’arme qui est la concrétisation de la station debout conduisant à la défonctionnalisation d’un sens au profit d’un réinvestissement libidinal. Or, Freud ne pense pas la station debout et ses conséquences, et en particulier, ce qu’elle signifie quant au meurtre du père, à savoir le lien entre technique et sexualité, celle-ci ouvrant une nouvelle époque de l’esthétique dans la longue histoire de la sensibilité de l’animal sexuellement différencié. C’est la question de ce que Paul-Laurent Assoun a nommé “l’arsenal freudien” – qui n’a pas été pensé, cependant, par Freud lui-même.

André Holley, neuro-physiologiste spécialiste du goût et de l’odorat, a formulé plus récemment une hypothèse qu’il est intéressant de comparer à celle de Freud : “Alors que paraît s’affaiblir la valeur adaptative de l’odorat, pourvoyeur d’informations qui n’aident plus guère les humains à survivre dans le monde très sophistiqué qui est le leur, la charge affective des odeurs reste toujours aussi forte. C’est que l’évolution biologique qui a conçu les circuits neuronaux reliant le cerveau olfactif au cerveau de l’affectivité et de l’action va infiniment moins vite que les changements culturels qui ont transformé notre rapport à l’environnement. Nous vivons avec un appareil sensoriel merveilleusement adapté à un mode de vie qui n’est plus tout à fait le nôtre.”

Il y a ici une sorte de désajustement entre l’évolution organique et l’évolution technique et sociale. Or, une défonctionnalisation esthétique affecte aussi les organisations et les pratiques sociales, et non seulement les organes, naturels ou artificiels : c’est une telle hypothèse qui supporte les discours de Bataille sur Manet, de Benjamin sur l’âge bourgeois de l’art et la valeur d’exposition, ou de Malraux sur le Musée. Nous nous y attardons ici parce qu’il y a un paradoxe de ce discours – en particulier de celui de Benjamin, et qui est le support de tant de malentendus autour de la “reproductibilité”. La défonctionnalisation de l’art a paradoxalement été affirmée aussi bien comme condition d’accès à l’art en son sens propre que comme fin de son époque “auratique”, et, comme tel, comme une forme de liquidation.

Le marketing comme nouveau “partage du sensible”

Quoi qu’il en soit, ce discours sur la défonctionnalisation ignore ce fait que tandis que l’art se défonctionnalise, l’esthétique devient plus fonctionnelle que jamais.

Nous ne pensons pas ici à l’esthétique du design, qui aurait été conçue comme telle entre 1900 et 1910, développée par l’industrie, par exemple, avec la production de la Ford T (1908), et qui a été beaucoup étudiée par les artistes eux-mêmes, notemment le Bauhaus fonctionnaliste et les constructivismes européens ; mais elle le fut aussi par l’anthropologie, comme celle de Leroi-Gourhan qui distingue esthétique fonctionnelle et esthétique figurative en partant des “degrés du fait technique”.

Ce à quoi nous pensons est le marketing et tout ce qui, aujourd’hui, fait que l’accès aux marchés est d’abord un accès esthétique aux corps et aux âmes – aux consciences et à l’inconscient, comme le comprit si bien Packard. La musique industrialisée est ainsi devenue un marqueur majeur de comportements (aux sens ethnologique aussi bien qu’éthologique) ouvrant aux marchés des espaces d’homogénéité de la sensibilité qui sont essentiels, en tant qu’homogènes, à son développement. Ce “partage du sensible” est celui que tentent d’imposer les marques des entreprises transnationales. La mondialisation lisse les espaces esthétiques différenciés et la conjonctivité néguentropique formés par eux, qui constituent des obstacles aux économies d’échelles ne pouvant être que mondiales : c’est la liquidation de toutes les barrières esthétiques : langues, religions, habitudes alimentaires et vestimentaires, architectures, organisations familiales et rituelles, dispositifs de transmission des savoirs – c’est-à-dire aussi des saveurs -, etc. Loin de nous l’idée de concélébrer une esthétique de la localité ; mais nous nous sentons tout aussi éloignés d’un modernisme velléitaire (appelé post-modernisme), qui refuserait de prendre la mesure des effets ravageurs de ce qui, nous y reviendrons, liquide les narcissismes – des je, ceux des artistes et de leurs publics, et donc des nous, le narcissisme du nous ne pouvant être simplement réduit à celui des “petites différences”.

Le neveu de Freud et “l’art industriel”

Le XXe siècle n’a pas pu prendre la véritable mesure de ce qu’il advient de l’esthétique dans les sociétés humaines avec l’industrialisation, malgré une thématisation récurrente de la question. La critique du progrès qui s’amorça durant les dernières décennies annonçait une radicale perte de confiance de la société mondiale dans toutes ses couches – allant jusqu’à cette récente déclaration papale : “Dieu ne révèle plus, il semble se cacher dans son ciel, en silence, presque dégoûté par les actions de l’humanité.”

En termes historiques,17 on pourrait être tenté de traduire ces faits comme prolongement du processus de désajustement commencé avec la révolution industrielle entre le système technique de production et les divers systèmes organisant la société. Ce désajustement est la modernité en propre – en tant qu’elle vient systématiquement bouleverser et altérer l’état des choses qu’avant l’ère industrielle, la tradition semblait imperturbablement reconduire.

“Jamais avant Manet le divorce du goût public et de la beauté changeante, que l’art renouvelle à travers le temps, n’avait été si parfait. Manet ouvre la série noire ; c’est à partir de lui que la colère et les rires publics ont aussi sûrement désigné le rajeunissement de la beauté.” (Bataille, Manet)

Le contexte d’Olympia tout autant que de la poésie de Baudelaire, c’est celui du désajustement de la société par rapport au devenir technique : le devenir-moderne de l’art est intrinsèquement inscrit dans l’industrialisation de la production, c’est-à-dire dans la constitution d’une société de masse supposant un machinisme généralisé où se forgera finalement la figure du consommateur, que dessine déjà la publicité, née en 1836 avec Émile de Girardin, mais dont les États-Unis seront sans doute le véritable pays de naissance, lorsque le marketing à proprement parler y émergera, entre 1930 et 1950 – débutant avec Edward Barnays, neveu de Freud, au début des années 20.C’est ce que pressent déjà Flaubert dans l’Education sentimentale, où l’affaire du “sieur Arnoux” est l’art industriel.

Or, lorsque l’innovation permanente devient, à la fin du XXe siècle, le mode de développement industriel à un point tel que la flexibilité, la fluidité et l’obsolescence chronique en sont desormais les maîtres-mots, le désajustement évolue purement et simplement en décrochage, c’est-à-dire rupture inconciliable entre systèmes (technique et sociaux). Situation d’autant plus tendue qu’elle constitue aussi l’accomplissement de la mondialisation via les technologies d’information et de communication : technologies de ce que l’on désigne bien à tort comme constituant la sphère de l’immatériel, là où il s’agit d’industries des symboles, c’est-à-dire des représentations, aussi bien intellectives qu’esthétiques, rendues possibles par des moyens matériels nouveaux, ceux-ci relevant de l’organologie générale. Le système technique étant ainsi – comme informationnel, symbolique et mnémotechnique – devenu mondial à proprement parler, il ne se bâtit plus que sur ces zones de fracture, et le décrochage est en effet ce que l’on n’aura plus cessé de désigner, depuis une dizaine d’années, comme fracture : sociale, technologique (numérique), économique, et géopolitique – sinon civilisationnelle. Or, cette fracture est aussi, et d’abord, et essentiellement – et pour chacune de ses diverses occurrences technologique, sociale, économique et géopolitique – une fracture esthétique.

Des coups de boutoir dans tous les sens : la condition INSUFFISANTE

Dans ce devenir qui paraît souvent infernal, la science, en tant que soumise aux impératifs du développement industriel et économique, mais aussi pour des raisons qui tiennent à une révélation historique de la technicité irréductible de toutes choses humaines et du destin humain dès son origine, ou comme son défaut d’origine, est devenue technoscience. Loin de s’en tenir, comme à ses époques antique et classique, à la juridiction régionale de ce qui est, elle en explore désormais toutes les possibilités de devenir, et, en cela, se rapproche sans cesse plus de la création et de l’invention, des tekhnaï, des artes, et des arts au sens actuel, laissant dans une indétermination croissante ce que serait en propre la découverte. C’est ainsi qu’elle fait du vivant une matière plastique dont il s’agit moins de découvrir les lois que de les modifier.

En quelque sorte, science et art, ou ce que sont devenus ce que désignaient ces mots anciens, résonnent désormais comme autant de “coups de boutoir dans tous les sens”. Car ce qui fait à présent fondre et confondre ces vieux mots de science et d’art dans le creuset du maintenant où ne se présente qu’un devenir dont l’avenir reste indiscernable, c’est la technicité commune aux scientifiques et aux artistes d’aujourd’hui, et, bien plus profondément encore, la technicité comme horizon originaire et condition de toutes possibilités. Mais comme condition insuffisante, et, en quelque sorte, par défaut. La technicité originaire comme condition nécessaire-insuffisante-et-par-défaut ouvre cette possibilité dont parle Artaud :

J’ai fait venir parfois

J’en ai d’ailleurs définitivement brisé

avec l’art, le style ou le talent.

Aucun n’est à proprement parler une œuvre,

tous sont des ébauches,

de la possibilité, de la chance, ou de la destinée.

Never more

Cependant, l’époque de la technoscience conquérante est aussi celle où l’ontologie de l’œuvre d’art contemporain devient éminemment énigmatique – question qui ferait oeuvre par elle-même, comme avec Beuys : “Par la présente je n’appartiens plus à l’art.”

À cet égard, la question qui s’ouvrait avec Manet est à reconsidérer au regard d’un contexte industriel qui a lui-même totalement changé. Le décrochage de la société par rapport au système technique devenu mondial est, de façon essentielle, cette “fracture esthétique” telle qu’une immense part de la société ne sent plus, nonobstant le phénomène sans précédent de consommation d’art sous mille formes. Une immense part de la société ne sent plus ce qui se produit aux extrémités de l’expérience esthétique – où la sensibilité s’invente, tandis que le marketing renforce et massifie les stéréotypes.

“Un autre monde se lève, dur, cynique, analphabète, amnésique, tournant sans raison, étalé et mis à plat, comme si on avait supprimé la perspective, le point de fuite. Le plus étrange, c’est que les morts-vivants de ce monde sont construits sur le monde d’avant : leurs réflexions, leurs sensations sont d’avant.”

Cette insensibilité nouvelle est tout autre chose que le décalage intempestif caractéristique de l’époque des avant-gardes issues de la modernité. C’est une fracture telle que deux sociétés au moins cohabitent désormais sur le plan esthétique.

Il y a la société qui continue d’expérimenter, peut-être de plus en plus dubitativement et difficilement, mais en trouvant encore dans ce trouble un plaisir, sinon une jouissance, à l’épreuve des parcours éminemment singuliers qui tracent l’histoire de l’art et les œuvres.

Et puis, il y a la société qui a perdu, peut-être à jamais, la notion même de toute expérience esthétique, parce qu’elle n’est tout simplement plus constituée par l’expérience, mais bien aliénée par le conditionnement.

Soulignons ici que personne ne peut échapper, au moins dans ces moments que décrit Giorgio Agamben, au deuxième monde, tandis que, non-réciproquement, beaucoup n’accéderont plus jamais au premier.

Le devenir esthétique comme individuation psychique et collective

Le conditionnement comme erstaz de l’expérience constitue une nouvelle époque de l’esthétique – qui nous paraît très peu pensée, sinon aux marges, par ce que l’on appelle “l’esthétique”, ou par ceux qui agissent esthétiquement à l’écart du marketing et des industries culturelles.

L’esthétique refonctionnalisée conduit à une massification qui s’annonce dès le machinisme industriel comme synchronisation des comportements, et qui devient littéralement, avec les mass-médias, une hyper-synchronisation. Dès le XIXe siècle, ce processus de modernisation, liquidateur des traditions, engendre aussi, et comme en réaction, mais à la fois comme affirmation, une hyper-diachronisation artistique qui est bien l’exploration de nouveaux possibles de la sensibilité, d’où surgit tout d’abord la figure même de l’artiste, par exemple, Manet, et cette figure, en tant qu’affectée par un narcissisme bien spécifique, produisant ce que Bataille nomme, à propos de Baudelaire, un “moi enflé”.

Tout se passe comme si l’hyper-synchronisation esthétique propre à ce que certains nomment à présent l’hyper-capitalisme, désormais opposée à l’hyper-diachronisation esthétique, conduisait à la fracture esthétique précédemment évoquée. C’est l’époque des industries culturelles hégémoniques, où l’art qui n’a pas encore été patrimonialisé (contemporain) devient un règne particulier, plus ou moins bien rémunéré par un marché, plus ou moins volontiers soutenu par un appareil d’État, mais qui rencontre de plus en plus difficilement ses publics parce qu’il ne peut plus les produire : l’industrie est devenue un appareil de production esthétique opposé à ses fins. Beuys est une figure particulièrement souffrante de ce fait – dont le “moi enflé” de Baudelaire est la première époque.

La genèse de cette relation dys-chronique de l’artiste comme je à son public et à son époque peut être pensée à partir du concept de processus d’individuation psychique et collective tel que le forgea Simondon. Ce processus d’individuation, toujours à la fois celui d’un je et celui d’un nous, est le déploiement dynamique d’une inadéquation au sein du processus. C’est en même temps par le fait de cette inadéquation que le processus a lieu (qu’il est process, mouvement), et c’est pour compenser et réduire cette inadéquation qu’il se déroule. Le processus, en s’efforçant de réduire cette inadéquation, ne peut que la déplacer : c’est le caractère métastable du processus, qui n’est ni à l’équilibre (il atteindrait alors sa fin), ni en déséquilibre (il se détruirait par atomisation – ce qui serait aussi sa fin).

Comme processus psycho-social, le je ne s’individue qu’à la mesure de sa participation au processus d’individuation du nous auquel il appartient. Cela ne signifie évidemment pas que l’individuation du je coïncide avec celle du nous : cela veut dire que je et nous procèdent d’un même fonds pré-individuel et que le je ne s’individue que dans la mesure où son individuation affecte l’individuation du nous et inversement.

Cette affection, qui est une esthétique, peut être médiate ou immédiate : la réciprocité de l’individuation du je et du nous est intempestive, et c’est dans cette intempestivité que se loge l’inadéquation nommée déphasage par Simondon, et qui est le principe dynamique de l’individuation.

Une telle inadéquation peut produire soit le sentiment de l’incommensurable et de l’excès, de l’exceptionnel en quoi consistent la surnature, le sacré ou le génial, soit le décalage entre la sensibilité constituée et son “avant-garde” out of joint. Il y a donc une nécessité du déphasage dont le désajustement et le décrochage évoqués ci-dessus sont des cas. La tension qui lie et sépare tout à la fois Manet et le “goût public” procède précisément de cette intempestivité de l’individuation moderne. Mais il y a aussi une limite à cette nécessité. Et cette nécessité et sa limite doivent faire l’objet d’une nouvelle critique, qui sera obligatoirement à la fois esthétique et politique.

Bernard Stiegler

La lutte pour l’organisation du sensible : comment repenser l’ethétique ? / 2004

L’histoire nous laissait muette, effroi et mutisme. Les auteurs reliaient documentaire et lyrisme comme manière d’inscrire ce mutisme. À présent (et quel est ce présent) chacun inscrit sa voix, ses mots, ses gestes. Tout ceci est inscrit sur le réseau: les conditions même d’inscription et de mémorisation de l’histoire change, de sorte que c’est le concept même d’histoire (effroi de ceux qui étaient désignés comme auteurs, artistes, scribes) qu’il faut repenser. Non pas la fin de l’histoire, mais la clôture de cette histoire qui fut la nôtre.

Lawrence Weiner

http://www.google.com/intl/en/press/zeitgeist2008/index.html

Les conditions de mémorisation des existences singulières ont radicalement changées en quelques années. Nous sommes passés d’un monde ou la grande majorité des vies s’oubliaient dans le passage du temps et ou seules quelques vies étaient, d’une façon directe ou indirecte, mémorisées, à un monde ou chaque vie semble laisser des traces de plus en plus nombreuses et dont le recoupement permettrait de reconstituer des pans entiers d’événements même oubliés par le sujet.

Mais ce changement n’est pas seulement de quantité, il est dans la qualité même de la mémorisation, dans sa structure. En effet, la mémorisation de quelques vies était le fait d’une intentionnalité culturelle des élites: mon existence ne s’oubliait pas si j’avais quelques talents à lui offrir une inscription, par exemple littéraire. Il va de soi que lorsque nous parlons ici des existences inscrites nous ne voulons nullement signifier que les oeuvres passées se réduisaient à être l’expression de la vie anecdotique ou encore des auto-fictions. L’existence n’est pas obligatoirement autoscopique, retournée sur elle, réflexive, elle peut bien sûr se tourner vers le dehors, l’étranger, la marge ou l’inconnu et c’est en ce sens là qu’elle est production de connaissance. L’existence concerne dans notre propos le vivant au sens de Bergson, rien de plus. Dans cette direction, on peut penser que ce que nous nommons culture et plus encore art, ont été le produit d’un oubli. En effet, une petite minorité se donnait (ou on lui donnait) le droit de mémoriser une inscription, de la partager et de la transmettre de génération en génération. La singularité vivante de certaines existences était alors valorisée et ce n’est pas le fait du hasard si on accordait une telle importance à l’intentionnalité même de cette inscription qui faisait le métier d’artiste. Cette intentionnalité signifiait alors qu’il y avait là un choix, une décision, un travail. Les autres vies, celles du peuple, étaient oubliées. Rendons-nous sensible à toutes ces existences sans nom, peut être restent-ils certaines traces à partir du 17 ou 18eme siècle dans quelques registres communaux. Mais rien de la même nature que ces autres inscriptions culturelles et peu nombreuses. L’art en tant que style n’aura-t-il pas été seulement cette « compression » des vies: des peuples entiers réduits à n’être que quelques existences « exemplaires » et cette réduction ne pouvait se faire que par le génie du style qui finalement produit autant de détour qu’il met en place des raccourcis, génie dans lequel la distance et la proximité ne se distinguent plus. Le peuple avenir lisait alors ces inscriptions, contemplant peut être son propre effacement, l’anticipation sans doute dans l’existence même de cette inscription faisant référence au passé: de génération en génération la même mémoire, le même oubli, la même conjointure entre l’invention et la destruction.

Depuis quelques années, l’inscription des existences n’est plus seulement le fait des élites culturelles. Elle devient un phénomène économique dont nous n’analyserons pas ici, ce qui a été fait ailleurs, les origines historiques. Cette inscription devient le problème des entreprises par le biais du marketing mais aussi, sous une forme nouvelle et particulièrement étonnante, du réseau. Nous passons une grande partie de notre journée devant notre ordinateur connecté au réseau, y entrant des informations alphanumériques au clavier ou visuels en téléchargement. Ces données sont placées sur des serveurs appartenant à des entreprises qui valorisent, avec plus ou moins de bonheur, ce transfert. Il y a bien là existence et ici inscription, sauf qu’à la différence de la période précédente, cette inscription n’est pas intentionnelle. Elle se fond dans la quotidienneté comme une activité banale qui n’exige aucun talent, puisque le style de l’inscription est standardisé quand à son entrée (ce sont les champs de la base de données) et à sa sortie (c’est l’interface de visualisation de ces champs). Le design remplace le génie culturel qui donnait une forme au magmat du vivant que nous sommes, elle le standardise et le rend commun parce que identique pour plusieurs individus. Le changement est de taille, le style n’est plus unique à chaque inscription, elle ne lui est plus adaptée, c’est plutôt l’inverse qui arrive, le flux existentiel se synchronise et s’adapte au moule qu’on lui propose. Ce qui est important en ce point est de comprendre que l’intentionnalité est sous-jacente, inapparente, fondue dans l’activité quotidienne de l’individu: nous ne cessons, en allant sur Internet, en faisant des achats avec notre carte banquaire, en prenant le métro, de rentrer des données qui sont des traces de nos existences. On aura beau expliquer que des existences ne sauraient se réduire à ces données chiffrées, que l’existence c’est beaucoup plus que ça, on aura pas compris que cette réduction a, qu’on s’y oppose ou non idéologiquement, déjà des effets, qu’elle est performative. En effet, si seuls les produits de cette réduction restent de nous alors ils seront effectivement les inscriptions de nos existences qui auraient pu contenir plus mais dont seuls ces produits seront accessibles. Ce n’est donc pas un hasard, si l’inscription n’est plus intentionnelle, et il faudrait donc proposer un autre mot, par exemple la captation qui renverse l’objet et le sujet de ce qui est mémorisé, puisque c’est moins nous qui nous mémorisons que des services qui nous enregistrent, qui nous capturent.

Certains peuvent rester accrochés à l’inscription culturelle et même implanter celle-ci sur le réseau. Pour notre part, nous souhaitons entrer dans cette captation et la capter à son tour, c’est-à-dire précisément la faire passer de l’inapparent au visible, du subi à l’intentionnel. A cette fin, on pourra lui donner une forme (c’est la visualisation), détourner certains flux de ces existences (c’est le mashup) pour en faire le récit (c’est notre travail). Mais on pourrait encore, et ce serait peut être plus compliqué à réaliser techniquement, produire une espèce de réalité augmentée, surperposer aux interfaces inapparentes des services d’enregistrement, une activité consciente (et donc désagréable, lourde, gênante) consistant à enregistrer en deux lieux ce que nous entrons dans nos machines. D’abord le lieu de l’inapparent, ces services sur Internet. Puis ce lieu apparent, le local même de nos machines qui enregistreraient tout ce que nous transférons ailleurs, gardant une trace, un peu comme un fantôme très proche de nous, hantant notre machine. Quand on pense plus précisément à ce projet de spectralisation des données, on en aperçoit la difficulté de réalisation autant que d’usage. Car comment faire pour entrer « naturellement » dans une base de données locale des informations formatées pour une autre base de données dont nous ne pouvons déduire que difficilement les champs? Faudrait-il à chaque fois faire des déductions? Une enquête? Imaginons: je deviens « ami » avec quelqu’un sur Facebook. Comment en garder la trace locale? Continuons. La localité de l’inscription, donc son caractère a priori non-partagé puisque domicilaire, proche de moi, n’est-elle pas la condition de l’originalité du style? Il y aurait en ce point un paradoxe. En partageant toujours d’avance les données en réseau, nous conférons à celles-ci un style prédéterminé par d’autres, chacun se ressemble, le style devient l’expression d’une grégarité. En retenant ces mêmes données dans la localité de mon domicile, je peux travailler dessus afin d’y associer un style particulier. La production culturelle serait donc fonction d’une rétention originaire.

Continuer à réfléchir à cela un peu plus tard…

« C’est seulement maintenant que le mouvement punk représente vraiment quelque chose. Au début ce n’était qu’une bande de petits frimeurs, de poseurs et de snobs qui venaient des facultés et de la bourgeoisie. Aujourd’hui, les punks sont de vrais fils de prolos ».
(Les « Peter and the test tube babies »)

« Le mouvement punk au début, c’était quelque chose de vrai et d’essentiel, maintenant le mouvement a été sirécupéré qu’il ne représente plus rien. Depuis que « Seditionnaries » et Malcolm Mac Laren ont mis la main dessus. C’est pour cela que le mouvement skinhead est une bonne chose. Il est totalement inacceptable pour les parents. Ceux-ci considèrent les punks comme une sorte de plaisanterie, un mouvement de jeunesse excentrique comme il y en a toujours eu. Les Skinheads sont associés à la violence, et ça leur fait vraiment peur aux adultes. »
(Jimmy Pursey)

Le barman de l’hôtel n’en croyait pas ses yeux… Mais que faire? Jimmy Pursey était monté sur une table et haranguait une dizaine de skinheads et de néo-punks sauvages. Les gens de la maison de disques ne trouvaient le salut que dans la fuite et Manoeuvre regrettait, en ce jour, d’avoir choisi d’interviewer Pursey plutôt que le guitariste de Dire Straits.
Tout cela était de ma faute. Il faut rendre aux kids ce qui leur appartient. Et à qui donc appartient Jimmy Pursey sinon à ces gamins nostalgiques d’une fureur punk qu’ils n’ont pas vraiment connue et à ces skinheads qui en veulent tant aux rockies, aux mods, à tout le monde, qui veulent tenir bien haut le flambeau de la rébellion. Aussi les invitais-je à l’interview…

Jîmmy Pursey est leur héros presque incontesté. Il n’est certes pas le mien. Tous les acteurs de la légendaire période punk de 77 se voient aujourd’hui débordés sur leur gauche. Rotten comme Clash ou même Pursey se voient déclarés coupables de haute trahison. Leur tribunal : des milliers de gamins havres aux yeux fièvreux, speedés jusqu’à la moelle de carburants pharmaceutiques et de bière éventée.

C’est que mods, ska, rhythmn’blues, rockabilly sont venus mais que rien, depuis quatre ans, n’a vraiment remplacé la furie et la rage punk; que l’aventure 77 est devenue pour tous ces gosses une légende qu’ils trainent sur les flaques de bière, aux grandes manifestations revival comme les concerts de Pursey ou Lydon.

Pogo! Pogo! Anarchy et No Future! Même si la margelle froide de la Fontaine St Michel ne voit s’écouler que leurs journées vides.

Ils s’appellent Jimmy Fuck ou Clode Destroy. Ils ont dix-huit ans. Ils viennent d’un milieu souvent moins favorisé que les vrais punks de 77. Quand le mouvement était mode et chic, que les punk rockers confrontaient leur No Fun et leur désir fou d’action aux pages glacées de Façade et aux poseurs ennuyés reconvertis dans le noir et le crispé, ils étaient trop jeunes.

« Je m’en tous de savoir si ça existe toujours ou pas. Je vis toujours comme en 77. En ce moment, j’ai de la chance, j’ai trouvé une copine qui m’héberge et me nourrit. Elle me file même cinq sacs par jour. »

Quel âge a-t-il ? Peut-être dix-huit. Je ne me souviens pas l’avoir vu à Mont-de-Marsan ou au Palais des Glaces. Evénements qu’il cite comme autant de batailles dont il était le vieux grognard valeureux… Cheveux spiky beurrés rance ou iroquois vert selon les jours, Perfecto noyé sous la peinture et les slogans, bottes de pompier courant après le modèle Harley chéri par Sid Vicious. Sid, le héros incontesté. Celui qui n’a pû changer. Celui dont le nom et l’image seront pour toujours associés à 77. Seront-ils les nouveaux rockies courant après un rêve enfui ? Ils reviennent en force à Londres ou Paris. Ils ont leurs groupes. Cockney Rejects, Crass, Angelic Upstart, Sham 69, UK Subs. Ils n’aiment plus, en général, leurs héros de jadis qui ont viré rock pur – comme Clash – ou rock électronique.

Chez les rockers de 77, il y avait deux écoles. Une école « arty », sophistiquée et idéologiquement concernée, qui, en gros, tournait autour des Pistols, de Malcolm Mac Laren, et du Bromley Contingent. Tous les Adam, Siouxsie, Steve Strange, Marco en sont issus. Et il y eut une tendance plus dure, prolo, qui vit tous ces groupes tels Screwdriver, Lurkers, Sham 69. Ceùx-là ont débouché sur les skinheads. Leur idéologie est – en gros – tout ce que je rejetais en 77. La violence et la loubardisation, le premier degré, les tendances musicales heavy metal et le refus de la mythologie Rock. Ils étaient venus avec le dernier wagon, quand déjà les Pistols mourraient, que Generation X se laissaient pousser les cheveux et que Clash commençait à oser reprendre ces standards qui les démangeaient, tels « I fought the law » de l’immortel Bobby Fuller. Eux gerbaient un rock épais barbouillé de guitares glaireuses, grosses voix découpées à la tronçonneuse et textes naïvement crypto-rebelles. En Angleterre, ce fût Sham 69. En France, ce fût Trust. Tous les autres les élégants et les artistes s’engagèrent dans le long tunnel d’une traversée du désert morne et apparemment sans espoir. Aujourd’hui, ils renaissent, outrant l’extravagance allumée de leur 1ook et leur tendance à un rock élégant si rythmiquement primitif. Sûr, le succès d’Adam, le personnage même, fait plus plaisir que l’invasion loubardopunko qui débouche sur heavyrock et obsession zone/ prolo.

Tous ces groupes tels Visage, Tenpole Tudor, Spandau Ballet ne font peut être que revisiter un champ de manoeuvre décadent et glitter déjà bien labouré, ils n’en sont pas moins plus rassurants dans leur look et leur vision. Plus drôles. Ils ne mèneront à rien, certes. Mais néopunko et skinheads regresseraient. Déjà ça de gagné.

LA PAROLE AUX KIDS

Il ne veut pas que j’écrive son nom. Il ne voulait pas être photographié. Parano policière: O.K. C’est un chef skinhead. Teigneux et petit, crâne rasé allumé sous le froid, corps maigre sous le blouson Teddy, les rangers et le pantalon un peu baggy. Je parlais à Pursey et lui se faisait traduire, exigeant que je pose certaines questions. Il est d’une intégrité farouche, croit à son truc et ne veut pas que l’idéologie skinhead soit trahie. Idéologie? Parlons-en! Parfois, il m’a surpris. Il n’est pas si bête, même si l’humour n’est pas son fort. Mais à dix-sept ans, on ne fait pas de cadeau. L’identité qu’on s’est choisie, c’est un bout de monde à découvrir. Quelque chose qui ne se trahit pas.

« C’est normal que les jeunes skinheads anglais se tournent vers le National Front! Tu crois pas qu’ils ont les boules de voir les arabes et les pakos se tirer les meilleurs jobs alors que leurs vieux triment toute la journée en usine pour pas grand-chose ».
Ouap! Le genre de truc où personne ne sait quoi répondre… Le spectre du facisme aurait-il toujours des racines économiques et non idéologiques ? Les révoltés libertaires, qu’ils soient punkosituationnistes, anarchistes, mao bon teint ou radicaux modérés seraient-ils toujours issus d’un background bourgeois pour les mêmes raisons qui font se tourner les skins et la classe ouvrière vers l’intolérance et le flirt avec les mouvements purs et durs protectionnistes ? Un regard à Pursey. Comment va-t-il réagir ?

« Les skinheads ne sont pas vraiment nazis. Je ne suis pas sûr qu’ils se tournent vers le National Front à cause de l’exemple des problèmes familiaux, je ne crois pas qu’ils soient concernés par les problèmes politiques. C’est une révolte. Ils en en ont assez d’être des rebelles sans cause… »

Vaseux. Pas concernés par la politique et l’économie alors que l’Angleterre crève et que ces kids-là n’ont que le droit du chômage et du silence ? La réponse de Pursey ne veut rien dire; j’ai dû réécouter plusieurs fois la cassette pour être sûr de ne pas m’être trompé. Pursey est un irresponsable. Quelqu’un qui possède entre ses mains un POUVOIR incroyable et qui ne peut utiliser cette force, qui la gaspille d’une manière négative. Un leader bidon et un apprenti sorcier. Pourtant, il parle bien. Il ne se rend pas compte que les lyrics de son « Let’s rob a band » ont peut être conduits des skinhos aux fronts bas vers une délinquance minable, vers la taule. Trop facile, et la démagogie de Pursey m’angoisse comme celle de Bernard Bonvoisin.

Les groupes sont si jumeaux qu’il ne faut guère s’étonner si le Pursey a traduit les textes de Trust.

« Bernard est quelqu’un qui peut me devenir très proche si nous nous connaissions mieux. Quand j’ai lu ses textes, je me suis aperçu qu’il serait vraiment facile, de les adapter à une réalité anglaise; les problèmes qu’il évoque sont en fait universels. Trust est un groupe qui peut prendre en Angleterre une place vacante. Celle d’un grand groupe de musique disant des choses dans lesquelles les kids peuvent croire. »

Je cite Clash. Rien que pour voir le Pursey s’exciter sur le sujet, rien que pour le regard sanglant de ces kids qui ont laché Clash… Je savais d’avance le ton de la réponse de Pursey.
« Ils vivent dans un monde de rêve. Ils ne sont pas réels ! A quoi ça rime de se regarder dans la glace et de s’attifer comme James Dean ou Elvis Presley. Leurs petites fringues, leurs petites grimaces, leur petite musique qui essaient de faire ce qui était à la mode il y a vingt ans. Ils ne font que courir après le succès et les hit-parades. Ils ne font qu’essayer de devenir de foutues pop-stars. Comment on t-ils pu se permettre de croire un jour pouvoir parler aux kids alors que le père de Joe Strummer est ministre; le mien est ouvrier. »

Un monde de rêve ! Ne serait-ce pas là-même l’essence du rock’n'roll ? Pourqui donc se prend Pursey ? Pour une TV allumée ? Croirait-il à l’objectivité d’un rock-témoin comme il existe un cinéma-vérité ?

« Sham 69 a toujours été honnête. Les vêtements que je porte, ce sont les miens. Pas ceux d’un foutu Clark Gable ou James Dean. J’ai arraché les manches, ce n’est plus du prêt-à-porter. Les chansons de ma période avec Sham étaient ce que je vivais, ce que je voyais ! On n’est pas au cinéma ! Pendant que les acteurs s’embrassent sur l’écran, des hommes meurent. Il faut le dire ! »
A quoi bon?
« Concerner les gens, leur offrir le savoir ! Qu’ils n’ignorent pas ce qu’ils sont et ce qu’on fait d’eux ! »

Je rétorque à Pursey – rien que pour le plaisir – que Sham 69, avec tous ces beaux principes n’a réussi qu’à produire une bande d’avortons fascistes dont le passe temps favori est de casser la gueule aux pakistanais à la sortie des matches de football où à tailler au cran d’arrêt des cartes de France dans le dos des pauvres lycéens skas exilés à Londres en voyage linguistique. Je lui rétorque que ce Clash qu’il hait n’a eu lui aucune influence douteuse sur ses fans. Et Pursey s’énerve, transpire, hurle. Voilà un jeune homme concerné ! Après le scénario du « je n’aime pas le rock’n'roll », il me servit chaud son deuxième cliché de rock-critique, le fameux : il faut donner la parole aux kids !

« Je n’ai plus le droit de parler aux kids ! Je le reconnais ! Je suis honnête ! J’ai vingt-six ans, mon visage dans les journaux, je descend dans des bons hôtels et j’ai suffisamment d’argent pour assouvir mes besoins. Ma vie n’a plus rien de commun avec celle d’un kid de 16 ans des faubourgs de Brighton ! Il taudrait que tous les gosses aient droit à la parole ! Ils n’ont même pas besoin de guitares électriques ! Il suffit de cuillères et de fourchettes ! N’importe quoi qui fasse du bruit! Ils peuvent entre-choquer ça en musique et raconter leurs vies dessus ! C’est ça la vérité ! »

Et c’est bien pour cela que Sham 69 jouaient sur Gibson guitars et Marshall, que leurs guitaristes prenaient toutes les vieilles poses du catalogue des guitares heroes, que Pursey, avec son visage acéré et fin, faisait office de star poppy pour les masses post-punk…
« C’est pas vrai ! Sham était honnête même si maintenant, j’en ai assez que les gens m’identifient toujours à ce qui est fini ! On a fait un groupe quand on avait l’âge de le faire ! On n’a eu du bon matériel simplement quand on a eu l’argent suffisant pour se l’acheter ! On s’est dissous quand on n’avait plus rien à dire ! »

Je laissais Pursey jouer le gourou, devant mes skinheads. L’idée, bien sûr, lui avait plu. Mais c’est F. qui eut le mot de la fin, qui toucha vraiment le coeur du problème :
« D’accord, les skinheads, il y en a déjà eu. Peut-être que les gens comprennent pas qui on est vraiment. Mais c’est le seul truc qu’on a pour nous aujourd’hui. Qu’on nous le laisse ! Avec ma tronche, tu me vois avec un petit costard comme les mods ? »

GHETTO

Plutôt beau gosse sur la pochette, Pursey nous a servi une dernière tentative solo sous cover noir et blanc et verbiage machine à écrire inscrit au recto, au verso, sur la pochette intérieure. Un plan que seul Dylan peut se permettre. Un plan qui fait rire de la part d’un Pursey qui ne veut jouer – dit-il -les prophètes. A mi-chemin entre Peter Hammill et Dylan, donc, Pursey parle, parle. Parle trop et se croit poête. Une macédoine de synthés clichetons et ‘baveux’. Un album idiot. Plus tard, il jouera aux Bains-Douches devant cinq rangs de pogoteurs hoquetants prêts à lui faire la peau pour avoir laissé les « Hersham boys » dans les poubelles de l’histoire. Ils ne lui pardonnent pas d’être devenu Pursey ; et devant cette hostilité, Pursey accumula les bravades dans la grande tradition punk pour renverser une situation qui lui colle à la peau… Mais l’apprenti sorcier n’aura plus jamais le droit de monter sur scène sans réveiller la momie Sham 69. L’apprenti sorcier était un irresponsable. Puissent les torrents d’eau qui submergeaient le gentil Mickey dans une semblable situation l’emporter loin d’un rock qui souffre trop de ces faiseurs d’a priori, évocateurs des vieux démons d’intolérance, ces faiseur de gangs et de lois des rues. La Sham Army est libérée… Ouf

Ceux qui jettent Alan Vega et méprisent Jacno sont bien les mêmes… Curieux comme les Skinheads gardent ancrés dans leur échelle de valeurs les notions de travail bien fait, de sincérité, de crédibilité. Curieux comme le look flashy des Clash a fonctionné contre eux en Angleterre.

Le vilain cliché ! Digne d’un Lavilliers ! Un rocker vrai se devrait d’être issu d’un milieu prolo, de rejeter tous les artifices dont son public ne pourrait profiter… Des méchantes bottes, un T-shirt troué, un rock raffiné comme le menu d’un restaurant de routier et des paroles accumulant les clichés libertaires et rebelles. Les « I don’t want to », les « Kill the… ».
Tout cela a bien sûr donné un Third World War ou le rock déviant des Pink Fairies première époque… Mais ce trip est un mensonge. Une porte ouverte démago. Les Pursey sont des imposteurs, et sûrement pas des rockers… O.K. Un poster d’Elvis Presley ou de Clash ne résoudra pas les problèmes de leurs fans. Et un poster de Trust ou de Sham 69 ?…

Le rock’n'roll fifties ou le rhythm’n'blues offrent au moins un univers… Celui des groupes skins ne fonctionne que par l’identification intolérante, l’esprit de gang.

Et maintenant – à Paris tout du moins – si rockies et Teddy Boys ont laissé tomber les guéguerres idiotes, ce triste privilège revient aux skinheads. Ils en veulent aux mods ! Aux rockies ! Au jeunes gens modernes !

En fait les skinheads et les punks survival ont pris la place des rockies borné d’il y a cinq ans. Les allumés des fifties ont ouvert leur univers, laissé tomber la guerilla urbaine au profit du flash de la bande, au profit de la frime. Une frime vraie. Ils sont beaux et ils dansent. Tous le monde jalouse les fiancées des Cats.

Et, malgré les protestations démago d’un Pursey qui alla jusqu’à jouer avec Steve Hillage, malgré son « If The kids are united », les skins et assimilés trainent la haine et la peur, font le jeu des flics en s’attaquant aux autres marginaux. Le phénomène n’est pas neuf et les chantres du black power ont depuis longtemps expliqué pourquoi le ghetto souffrait de ses dissensions internes. Un phénomène sur lequel la grande presse mettra toujours avec plaisir un accent soulagé.

Tant que les loups s’entredévorent…

ANT PEOPLE

Mais Londres et Paris changent. Après l’obsession de la loubardisation à tous crins et des fantasmes rock-révolte primaires, le rock se tourne aujourd’hui de nouveau vers flash et flammes, vers une rebellion orgueilleuse et nourrie de mythes et racines. James Dean remplace Gerard Depardieu. « A l’Est d’Eden » après « Les Valseuses ».

Il y a les Stray Cats ; il y a le retour à une musique vraie et chaude. Une attitude rebelle portant un rock imprégné de toutes les musiques et les mythes purs jazz et blues. L’avenir c’est ce rock’n'rol jazz qui prend à chacun le parfait contraire de l’odieuse fusion jazz-rock du début des seventies.

C’est que Charlie Parker ou Eddie Cochran, Cannonbal Adderley ou Gene Vincent, c’est la même vie brûlée à tous les esthétismes, c’est une même musique qui est cri de vie. C’est un roman et un film noir. C’est un prodigieux melting pot de légendes et d’identification pour kids qui voudront bien le découvri r… Mais, en attendant cela, Londres se contente d’un pis aller qui fait les rues belles et les boutiques de fringues fun. C’est Adam & The Ants ou Visage. C’est Tenpole Tudor ou Spandau Ballet. C’est la redécouverte de Marc Bolan et du Glitter !

C’est l’Angleterre veloutée et psychédélique de la fin des sixties. C’est King’s Road ! Les vestes brandebourg cramoisies d’Hendrix et les capes Orange de Clapton. C’est des fringues stylisant toute l’histoire des mythes rebelles. De Robin des Bois aux Pirates. De Ben Hur aux punks frappés et romantiques d’Hernani (les cheveux beurrés-vert de Baudelaire, le gilet turquoise-velours de Flaubert).

C’est des personnages pourtant rarement fascinants, un peu naïfs, et légers. Un rock bizarre et très bâtard.

Mais c’est mieux que rien. Et Adam est un personnage branchant, dispensant une chaleur humaine et une vérité généreuse. C’est un ancien du Bromley Contingent, les amis et fans des Pistols. Il fût formé par Malcolm Mac Laren, galéra plusieurs années, joua dans le fameux (et arty… du sous « Mr Freedom : » époque William Klein, du Godard académisé et studieux, du Antiononi à la « Zabriskie Point » outrant les situations pour flipper le bourgeois) « Jubilée ».

Il se fit piquer son groupe par Mac Laren qui en fit Bow Wow Wow avant de triompher avec son Adam & The Ants. A sa droite, Marco. Marco que je connus guitariste du tout premier Siouxsie & The Banshees. Un concert mémorable. Septembre 76 au 100 club . Sid Vicious à la batterie. Elli des Toys qui fit la couverture du Melody Maker après avoir joué dans ce premier festival punk.

Aucun n’avait le minimum technique pour permettre aux Banshees d’assurer la moindre suite d’accord ou de tempo. Une longue et insupportable plaidoirie free et hargneuse. Un mal à l’aise entretenu par l’attitude de gloriole killer de Sid et Marco. Génial.

Marco a grossi et flashe Rockabilly. Adam est beau, plutôt petit, accueillant. Autodidacte, il flashe sur un certain intellectualisme, est complexé par la culture politique et artistique de Mac Laren. Il se vante d’avoir joué dans des endroits « culturels » plutôt que des clubs de rock.
Lui aussi bien sûr s’aimerait leader, il est fier de ces Ant-people, les fans, qui le suivent à tous ses concerts. Des fidèles hardcore, habillés comme lui. Idéologie? Sex et fun. Ils sont plus style que les skins. Ils sont les héritiers directs de la tendance punk-décadente de 77 comme les fans de Sham ou Cockney Rejects sont les héritiers de la vision crasse et baston, no fun et chômage.

Quatre ans après, le punk rock porte ses fruits. Le temps a servi de révélateur, contrastant les tendances et les divisant. Le punk n’a duré que dix mois… Mais il est toujours là. Les hippies n’avaient existé que six mois… Ils ont vécu dix ans !

« Bien sûr que j’aime Cochran ou les Who. C’est ce que jouaient les premiers groupes punk qui se formaient à l’époque hippie. Mais je veux faire quelque chose de nouveau. Comme eux à leur époque. Le plus important, c’est le rythme. Je retourne aux sources africaines pour voir ce qui a été oublié… »
- Comme Bo Diddley… »
- « …? »
- Oui, tu as souvent un rythme jungle comme ça…
- Oui, c’est ça, les tams tams, la brousse. Le rythme et l’ambiance. Appeler les gens… Sinon mon héros de toujours est David Bowie. C’est lui qui m’a tait découvrir tout ça. Et Mac Laren. C’est lui qui a créé ce trip de vêtements. Si je mets des pantalons avec zips et pression, c’est que c’est les plus belles fringues qu’on ait jamais conçues. C’est MOI. Je n’ai jamais arrêté de m’habiller comme ça… on disait le punk démodé, mais tous les groupes qui sortaient imitaient le mouvement de 77 ? Les Pistols ont tout créé. Tout. La musique et l’attitude. Je respecte Public Image. Je ne pourrais jamais me fâcher avec ces gens là, ni avec Malcolm… »
- Malgré Bow Wow Wow?
- « … Ça c’est fait sans problèmes. Je veux que les filles soient belles, soient fières d’être des Ant- PeopIe. Nos kids savent qu’on les reconnait dans la rue. Ils font partie d’un mouvement mais il n’y a pas d’uniforme comme pour les skinheads. Les Ant-peopIe peuvent créer leurs vêtements. Ils sont libres. C’est la grande découverte de Mac Laren.

Je hais Jimmy Pursey. Ce qu’il fait est laid et vulgaire. C’est complètement démagogique. Il s’abaisse au plus bas niveau pour que les kids le comprennent sans effort.
Maintenant, il veut changer et ses fans ne veulent pas! Tant pis pour lui! De toutes façons, il n’était pas là en 76, il est venu après. C’est un faux punk. Comment ose-t-il se réclamer du mouvement ?

Je ne veux pas que la création et la connaissance soient réservés à une élite. Nous voulons que le rock’n'roll donne aux kids la possibilité de s’exprimer dans leurs rêves à eux. Pas par le biais de l’identification. C’est ça le punk. C’est ça Adam & the Ants. C’est politique. Et même si Steve Strange en ouvrant le Blitz et en surveillant l’entrée a contribué à lancer une mode, ce n’est pas aussi grave qu’on veut bien lui reprocher. J’aimerais que beaucoup d’artistes différents s’ouvrent au rock. Qu’il y ait des échanges entre le cinéma, la musique, la bande dessinée, des couturiers. Que le Rock OUVRE L’ESPRIT DES KIDS. »

Une bien belle phrase. Et le bel Adam a bien raison. Le soir, j’allai voir « Rock & roîl high school » au cinéma. Un vrai film rock! Avec les Ramones ! Tous les ingrédients de la mythologie Rock’n'roll! Un soudtrack alléchant !

Ouais… Après avoir vainement cherché Jean Lefevre et Bernard Menez dans la distribution, je sortis de là dégoûté. Des clichés naïfs, les Ramones se prêtant à une mystification éhontée de tout ce que le rock’n'roll pourrait être de souffle libertaire et de ferment révolutionnaire… Souffle libertaire ? Ferment révolutionnaire ? Ouverture vers une culture nouvelle et échangiste ? Prise de conscience idéologique ?

Pendant dix ans, j’ai cru tout cela.
Alors que la petite dinde gigotait sur « Sheena is a punk rocker », je me demandai soudain si le rock’n'roll n’avait il pas fomenté deux générations de crétins ahuris et de zombies dociles.
Le rock’n'roll nous a tous fait cocus.

Patrick EUDELINE

Best N°153, avril 1981.

(Bruce Nauman cité par Marcia Tucker dans « The NAUMANology », Artforum, New York, 9, numéro 4, décembre 1970, p. 42)

Ivan Chtcheglov, 1957

mp3

http://www.instructables.com/id/HDDJ_Turning_an_old_hard_disk_drive_into_a_rotary/

« Smiles Less Noise » a recent work by Japanese media artist and interface designer Daito Manabe, is part of a series of experimental technology works exploring cybernetics and the relationship between sound and physical expression known as the Taico Club Art Project. Always asking their trademark question, « What makes you smile? », this work utilizes sensor technology to establish and explore the relationship between electrical impulses and sound and video. Sensors are placed on the subject’s face (or anywhere) to detect the subtlest of muscle electrode function. Then, Manabe engages in a dialog with his subject in order to elicit reactions. The electrical impulses from the muscles in turn cause variations in the music playing and video broadcast signal. The relationship is rather simple- if the subject smiles, there will be less static and noise however if the subject becomes angry, or there is an intensification in electrode impulses as detected by the sensors, more noise and visual static is generated; to the effect that accompanying audio track is discombobulated while the video is fragmented and colors fade.

http://www.matthewsuib.blogspot.com/

So ya, we dated three years. Then! Then! You had to end it with a text message… I often think to myself who does that? Seriously? Three years and I was only worth a text message. But oh no! You where not to be out done where you my love? Absolutely not! You decided it would be fun to drag it out and make the suffering last much, much, much longer than that! So we came back to school and decided to see each other again. Damn that was awkward huh? But hey, we decided to keep seeing each other and doing things that friends do, and then what happens! We end up hooking up, not once or twice but numerous times. But oh no, you couldn’t stop there could you! Just when things where starting to get back to normal and I had forgiven you, you freak out and we end up fighting for another month and a half before we stop talking for another period of time! More estrangement from each other, shitty emails, shitty texts and awkward social interaction in which we each try super hard to pretend the other doesn’t exist, nice and childish. But oh no! You are not to be outdone in the rape of my spirit, body and mind! Not you, my crazy, psycho love. Just when exams start you decide that it would be great to start talking again since we are leaving this beautiful French city. You, me, the library, the books, the people staring, we decide it would be awesome to make up in the entrance of the library. I told you I loved you, and that I had kept your notes you had written for me expressing your undying love…you were flattered, touched and tears came to your eyes. But oh no! You were not finished. You insisted we be friends and hang out, I agreed. We had some nice awkward social interaction, things where going great! We decide a movie would be awesome to watch together. The movie was La Haine, quite possibly the best movie ever written and directed, it was a quality friendly activity you insisted. But oh no, my crazy, crazy, crazy love! You where not to be outdone, not you. We didn’t even get to see the massive, mind blowing conclusion to this movie. It just so happened that my apartment was cold as the great Canadian Arctic wasteland, I decided to grab my comforter to provide warmth for my body, but you, you…you where not to be outdone, not you, you sly sexy fox you. You insisted we could share a blanket and it would be totally fine…little did I know your intentions where not so friendesque! You laid your head on my should, I put my arm around you, we kissed. We stopped watching this awesome movie only to hook up! again! Not once but twice! You told me you loved me and that you where sorry and that you wanted us to fix our life and live happily ever after. My silly, silly love! You knew I wanted that and I allowed it to happen! Exams finally ended and I returned home for the summer, but you! My crazy, psycho love! You where not to be outdone, not you! You ignored me for two weeks when I return home, I figured okay, you where busy. My crazy love! You finally email me…a one sentence email, with no thought put into it, I think my balls could have mashed out a better email then you wrote me. I responded. You apologized for being distant, we talked over email and MSN for a month, my crazy love! But no, this wasn’t enough for you, you began demanding that I devote more time to you, write you longer emails and insisted that i solely used you as a booty-call! My crazy, crazy love! We ended up fighting and called each other terrible names and acted like children which has led to our estrangement. My crazy, crazy love! I see you around campus all the time, you refuse to look at me, or when you do I see murder in your eyes. Should I be afraid? Should I get a restraining order? Should I buy myself a gun for protection? I especially liked it when I was out drinking with my buddies and you were out with your ugly chick friends and pointed me out to them. My crazy, crazy love! I saw you look at me and turn away so that I couldn’t see. Your friends looked at me and smiled. I lost sight of you in the bar and as i was going for a cigarette, my crazy, crazy love. I saw you putting your coat on and standing with your friends debating on leaving because I was at the same establishment! My crazy, crazy, psycho love! I’m so sorry that my presence offended you, it really wasn’t my intention at all. I just want you to know that despite our arguments, petty fights and stupid childish shit we have each both put each other through that I still often find myself wondering if you miss me. I find myself wondering if you think about me and I find myself wondering if you will be the girl who got away. I also find myself wondering if I will ever find another who I will connect with on so many levels with as I did you. Despite all of this shit you have put me through my crazy, crazy, crazy love I can’t help but feel that when you return home we will both be filled with regret. Maybe not regret in the sense of loving each other, but regret in the sense that we lost each other as friends. You where a huge part of my life and I miss waking up next to you and trying to cuddle you, only to have you freak out and yell at me not to touch you because you have morning breath/are gross. I would give anything to relive those moments, as well as those long, drawn out pointless discussions about absolutely nothing. If you ever read this and I highly, highly doubt you will…but maybe one of your friends will and will recognize that ‘psycho boyfriend’ of yours that you keep slandering me as we should definitely work our problems out and make up…if not as lovers as friends. Or, with your current record maybe we can be lovers and end it violently next time. What do you think my crazy, crazy love?

Yours always,
The psycho ex-boyfriend

*kisses*

http://www.joshuacallaghan.com

http://www.reconstitution2008.com

Le Syndrome d’effondrement des colonies d’abeilles ou CCD (pour l’expression anglaise « Colony Collapse Disorder ») est le nom donné à un phénomène d’abord appelé « syndrome de disparition des abeilles » ou également « Fall-Dwindle Disease » (maladie du déclin automnal des abeilles)[2]. Ce phénomène touche les abeilles et par contre-coup la production apicole dans une grande partie du monde. Il touche peut-être aussi des abeilles sauvages.
Ce phénomène dont l’ampleur devient épidémique reste inexpliqué. Les études en cours ne permettent à ce jour que de supposer une synergie entre plusieurs causes.

CCD II

Un capteur photographique est un composant électronique servant à convertir un rayonnement électromagnétique (UV, visible ou IR) en un signal électrique analogique. Ce signal sera ensuite numérisé par un convertisseur analogique-numérique puis amplifié et traité pour obtenir une image numérique. C’est le composant de base des appareils photographiques numériques, l’équivalent du film en photographie argentique.
Ces capteurs photosensibles sont basés sur l’effet photoélectrique qui permet aux photons incidents d’arracher des électrons à chaque élément actif (photosite) d’une matrice de capteurs élémentaires constitués de photodiodes. Ils sont nettement plus efficaces que la pellicule : jusqu’à 99 % (en théorie) et près de 50 % (en pratique) des photons reçus permettent de collecter un électron, contre environ 5 % de photons qui révèlent un grain photosensible, d’où leur essor initial en astrophotographie.

CCD III

In early 1914, a Spiritualist cinematographer from the Supernormal Picture Society of London joined the Royal Expedition to the Antarctic.

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http://www.nytimes.com/2008/07/13/arts/design/13fine.html

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http://code.google.com/creative/radiohead/
http://code.google.com/p/csvlib/

No cameras or lights were used. Instead two technologies were used to capture 3D images: Geometric Informatics and Velodyne LIDAR. Geometric Informatics scanning systems produce structured light to capture 3D images at close proximity, while a Velodyne Lidar system that uses multiple lasers is used to capture large environments such as landscapes. In this video, 64 lasers rotating and shooting in a 360 degree radius 900 times per minute produced all the exterior scenes.

http://bankassociates.de/index.php?lang=en

This work is a commentary on the facility of photography to capture and imitate reality, and the ability of the photographer to manipulate it. In Grégory Chatonsky’s, Traces of a Conspiracy, he creates the illusion of a conspiracy based on a series of images and text. It is a story, but is it true? Time and space are irrelevant, undistinguishable and arbitrary. In this work, I have taken two sets of images, two separate realities and created a situational story. It is an interpretation of the past based in the present. The accompanying text is from a journal, and the images are both past and present. The are two separate sets of images. The first is a series of images taken within the confines of my studio, and the second is a series of images shot in Corfu, Greece. The past has resurfaced in a new space. The story could be true or false. I have taken reality only to create a real fiction.

In Grégory Chatonsky’s, Traces of a Conspiracy, images move us into reality, and a fictional drama creates a conspiracy. The audience is witness to projected life on a screen and must analyze what they see. There is confusion. It is a story, but where is it happening and is it real? We are a construction of our makings. I found inspiration to create my own work in Chatonsky’s, Traces of a Conspiracy. The work is abstract, it’s not concrete. It is an Internet based project, and we can use technology to manipulate reality. I have created my own story through a series of images and text, where time and space are irrelevant and fiction and reality blend, and where the interpretation of a said reality is left to its audience.

http://ashleycampbellmedia.com/written.html

L’annonce ressemblait à un gag, elle a trouvé preneur en une petite semaine.

L’homme qui avait mis «toute sa vie» aux enchères sur internet, c’est-à-dire, comme il le détaille sur son site Internet, sa maison, son travail et ses amis, a vendu l’ensemble pour 399.000 dollars australiens (383.230 dollars américains, 242.352 euros).

Le vendeur, Ian Usher, un Britannique de 44 ans immigré en Australie, venait de se séparer de sa femme et voulait tirer un trait sur son passé. Il mis alors en vente sur eBay sa maison à Perth, sa voiture, sa moto, son jet ski et tous ses biens matériels.

Son offre, mise à prix à 1 dollar, comprenait également la possibilité de prendre son travail de vendeur de tapis (deux mois à l’essai et plus si l’employeur était satisfait du remplaçant) et de rencontrer ses amis.

Bien qu’il gagne moins que ce qu’il avait espéré – sa maison est estimée à 420.000 dollars et contient pour des «milliers de dollars» de biens électroniques -, Ian Usher a dit se sentir «plutôt bien. Je pensais que les mises seraient un peu plus hautes sur la fin. Mais c’est une vente.»

De sa vie passée, il ne souhaite désormais conserver que son passeport, son portefeuille et ses vêtements. Il n’a pas indiqué où il avait prévu d’entamer sa nouvelle existence.

http://moodstream.gettyimages.com

Michelangelo Pistoletto

http://www.coroflot.com/billymay

http://www.polarinertia.com

http://www.cabinetmagazine.org/issues/29/pena.php

http://www.amazon.com/Body-Electric-Strange-Machines-American/dp/081471983X

Henrik Menné
114L
2006
dyed glue, aluminum, iron, fan, heating element, engine
variable dimensions (machine 300×300x250 cm)
Autumn Exhibition 2006 Charlottenborg, Cph.

http://www.tomchristoffersen.dk/artists/henrik_menne/henrik_menne2.html

Memoire 2001-02

Cut book in glass bell-jar
21.5 inches high

The Times (from a series) 2003

Cut newspaper in acrylic case
19 x 27.5 x 3.25 inches

http://www.englandgallery.com

http://www.interactiondesign.se/projects/vitaminb/

http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Unix_history.en.svg

Il semble que rien ne bride la variabilité des technologies informatiques. Quiconque a dû choisir une version de Linux a pu en faire l’expérience devant la variété des distributions. Pourtant, on peut dire d’un logiciel qu’il « tourne sur Linux », comme s’il y avait un concept stabilisé de Linux. Les technologies informatiques les plus populaires sont ainsi le résultat d’une évolution très foisonnante qui peut malgré tout se résumer en un concept.

À un niveau beaucoup plus interne, certains algorithmes sont conçus comme des processus de stabilisation d’un calcul, et introduire de la variabilité dans les données est un moyen d’améliorer la qualité des résultats obtenus. En fait, pour peu qu’il soit itératif definition, c’est-à-dire presque tout le temps, un calcul peut être analysé comme la recherche d’un point fixe definition, une limite, dans le domaine des valeurs prises par les variables du calcul. Le mot limite évoque aussi bien ce sur quoi on bute que ce vers quoi on tend. L’informatique a bien sûr des limites au premier sens, par exemple les résultats d’indécidabilité definition  ; on parlera alors plutôt de limitation. Mais ce sont les limites au second sens qui nous intéressent ici.

Lorsqu’on recherche un point fixe, la bonne façon d’appréhender la variabilité des valeurs prises par les variables du calcul est de considérer ce qu’elles ont de commun, qu’on appelle un invariant, plutôt que ce qui les distingue et qui fait la variabilité.

Enfin, l’informatique est présente dans certains systèmes extrêmement complexes comme le système boursier, dont elle est même parfois accusée d’aggraver les emballements. Une modélisation en termes de variabilité et de stabilisation permet d’étudier ces systèmes malgré leur complexité.

Nous allons examiner plus en détails ces quatre façons de donner du sens aux mots variabilité, limite et stabilité en informatique.
Variabilité, limite, stabilité dans le foisonnement des technologies
Version simplifiée de l’arbre généalogique des systèmes UNIX.
Source : Wikipédia document externe au site

Des documents qui retracent la généalogie de certaines technologies informatiques montrent un foisonnement que d’aucuns pourraient trouver inquiétant. Parmi les plus connus, on trouve les arbres généalogiques des systèmes UNIX document externe au site, des systèmes Windows document externe au site et des langages de programmation document externe au site. Mais la multiplicité des versions signifie-t-elle que ces technologies ne sont pas stables ? Pas forcément. En effet, ce que ces documents ne montrent pas bien, c’est que l’histoire de ces technologies est soumise à deux forces antagonistes : la créativité qui produit de la variabilité, et le pragmatisme ou l’opportunisme qui fait que certaines branches ont beaucoup plus de succès que d’autres.

La créativité est stimulée par le besoin d’améliorer les choses, mais doit aussi prendre en compte les évolutions du reste de la technologie. C’est particulièrement frappant pour les langages de programmation. En théorie, leur expressivité formelle ne peut dépasser celle d’une machine de Turing autre document Interstices, le modèle théorique général défini par Turing d’une machine capable d’effectuer mécaniquement tous les algorithmes possibles. Et cet objectif est atteint presque tous les langages de programmation. Ce n’est donc pas cela que l’évolution des langages de programmation cherche à améliorer. En fait, cette expressivité est la contrepartie formelle de la fonction de commander un calculateur, donc de communiquer avec un calculateur. C’est la mission qui est le plus souvent mise en avant quand on explique la programmation, mais elle n’est pas la seule et elle est potentiellement accomplie depuis 1936 avec la machine de Turing. Cette mission a une variante technique qui est d’agir sur l’environnement du calculateur, ses capteurs, le réseau, etc. Cette variante justifie un peu la variabilité des langages de programmation, parce que la technologie évolue, mais pas tant que cela, car ce sont souvent des bibliothèques definition qui jouent ce rôle. Une autre mission justifie bien mieux la créativité qui règne autour des langages de programmation ; c’est celle de communiquer avec d’autres humains (voire avec soi-même) ce qu’on souhaite commander à un calculateur.

En effet, la programmation se pratique rarement seul, et demande du temps. Il faut donc être capable de produire des programmes lisibles par de nombreux partenaires, pas tous intéressés par les mêmes aspects du logiciel, et qui restent lisibles quand le temps passe. C’est là que la taille croissante des logiciels entraîne de nouvelles façons d’organiser le logiciel, par exemple la programmation par objets definition, et que le développement de nouveaux domaines d’application demande de nouveaux idiomes, par exemple les applications Web. Les demandes sont tellement mouvantes qu’il est illusoire d’offrir du premier coup exactement le bon langage de programmation adapté à un usage. Parfois le processus s’emballe, car les nouveaux dispositifs linguistiques sont utilisés à bien d’autres choses que ce pourquoi ils ont été développés, et cela suggère de nouveaux dispositifs. Prenons le cas d’Internet et du Web de manière générale. Ils sont constamment « poussés aux fesses » par de nouveaux usages qui commencent par détourner des protocoles existants pour aboutir à de nouveaux protocoles. On le constate avec le langage XML qui, au début, était censé faire bien ce que ne faisait pas le HTML. Et maintenant, il est utilisé comme structure de données universelle, même quand il n’y a pas d’application Web en vue.

En fait, une explication de l’extrême variabilité de ces objets informatiques, systèmes ou langages de programmation, est qu’il s’agit avant tout de logiciels, c’est-à-dire de quelque chose qu’un expert peut très facilement modifier. Le logiciel s’oppose en cela au matériel, bien plus difficile à modifier puisque cela revient à modifier une chaîne de production.

Il y a malgré tout une régulation. Certains produits ou concepts sont retenus par le public ou par l’industrie, et pas d’autres. Cela ne veut pas toujours dire qu’ils sont les meilleurs conceptuellement. Le plus souvent, cela veut plutôt dire qu’ils sont arrivés au bon moment, qu’ils présentent la bonne panoplie de dispositifs, et qu’ils sont mieux vendus par leurs promoteurs. Le cas du langage de programmation Java est typique à cet égard. Ses détracteurs lui ont reproché de ne proposer aucune innovation, et donc de « voler » le succès aux langages qui ont introduit ces innovations. Son succès s’explique sans doute par un cocktail harmonieux d’innovations proposées séparément, par l’opportunité du développement d’Internet, et par une action délibérée d’un industriel assez puissant (il s’agit bien sûr de Sun Microsystems). Ainsi, depuis 1995, Java évolue rapidement en prenant en compte l’évolution de l’environnement, des applications et des façons de développer du logiciel.

La régulation restreint le foisonnement en causant l’extinction de certaines lignées, mais on ne peut pas parler de limite vers laquelle convergerait l’évolution. On peut néanmoins parler de stabilisation si on s’en tient aux concepts. Il s’invente peu de concepts vraiment nouveaux, et l’innovation porte surtout sur la façon de les exploiter. Une alternative aux arbres généalogiques présentés plus haut serait donc l’histoire des concepts. Par exemple, la récursivité definition dans les langages de programmation ou le temps partagé definition dans les systèmes d’exploitation sont des concepts vraiment stables. C’est autour d’eux qu’il vaudrait mieux organiser les filiations d’objets informatiques. On verrait alors des changements de paradigmes liés à l’adoption de ces concepts dans différents contextes se distinguer des variations liées à l’amélioration continue des logiciels.

Pour conclure sur cet aspect des choses ;

* de la variabilité beaucoup, immensément, à la folie,
* des limites point du tout (en tout cas point du tout qui concernent la variabilité observée),
* et de la stabilité un peu, par sélection naturelle.

Variabilité, limite, stabilité comme méthode de calcul

On conçoit souvent un algorithme autre document Interstices comme l’énoncé d’opérations élémentaires et d’une façon de les ordonner. Par exemple, l’algorithme d’addition que nous avons tous appris à l’école s’énonce en termes d’opérations élémentaires fournies par une table d’addition et d’une façon de les ordonner sur le papier et dans la tête. Cet algorithme réalise la fonction mathématique de l’addition des entiers, et beaucoup de fonctions mathématiques sont susceptibles d’être « algorithmisées » de cette façon. Pourtant, pour certaines fonctions mathématiques, cette façon de faire n’aboutit pas à des algorithmes efficaces, et il vaut mieux procéder d’une tout autre façon qui consiste à poser une solution approchée, et à l’améliorer répétitivement. Les mathématiciens ont tendance à parler de méthodes itératives pour décrire cette façon de faire, même si pour l’informaticien est itératif tout ce qui itère des opérations, et par exemple, l’algorithme d’addition est certainement itératif.
Recherche du minimum en suivant la pente du graphe. La bille tombe d’abord dans un minimum local, et doit remonter avant de pouvoir atteindre le minimum absolu.

Prenons le cas de la recherche du minimum d’une fonction, ce qui sert notamment pour la génération de trajectoires autre document Interstices. Un algorithme, voisin de celui de Newton utilisé pour trouver les valeurs où une fonction s’annule, permet de s’approcher autant qu’on veut d’un minimum en suivant la pente du graphe de la fonction. Mais le minimum trouvé dépend de la première solution approchée, la valeur initiale, et de la façon de suivre la pente. En particulier, il peut s’agir d’un minimum local, et pas du tout du minimum absolu de la fonction. Ici, la variabilité est engendrée par la valeur initiale et la loi de progression. Pour éviter le piège du minimum local, on peut augmenter artificiellement la variabilité en imposant de temps en temps un écart arbitraire à la valeur approchée courante. On espère ainsi sortir d’un minimum local pour atteindre éventuellement le minimum absolu, ou tout au moins un minimum qui lui est proche.

Plusieurs familles d’algorithmes se réclament de cette façon de faire : par exemple, recuit simulé definition, utilisé notamment en traitement d’images autre document Interstices, et méthode tabou definition.

La variabilité vient de la valeur initiale, de la loi de progression et des perturbations imposées aux solutions. La limite est l’objet mathématique recherché, ici le minimum d’une fonction. La limite est parfaitement définie, mais c’est le moyen de la calculer exactement qui manque. Enfin, la stabilisation peut se faire sur différents critères. Par exemple, on peut se donner un crédit de temps, et retenir la meilleure solution trouvée dans ce délai. On peut parfois estimer l’écart de la valeur trouvée à la valeur recherchée, et itérer le procédé tant que cet écart est jugé trop grand. On peut aussi constater que de nouvelles itérations n’apportent pas d’amélioration notable. Dans tous les cas, on organise la stabilisation en s’imposant un critère d’arrêt. Ce sont donc des critères heuristiques definition ; on regarde ce qu’on trouve, et on se demande si cela vaut la peine de continuer. Comme pour la cueillette des champignons.
Le problème du voyageur de commerce : un exemple avec 12 villes.

Prenons maintenant le cas du problème dit « du voyageur de commerce » autre document Interstices. Étant données une liste de villes et les distances qui les séparent, il s’agit de trouver un itinéraire qui passe par toutes les villes, revient à son point de départ, et est le plus court possible (en distances cumulées). Ce problème fait partie d’une famille de problèmes autre document Interstices pour lesquels on ne connaît pas de solution algorithmique qui soit efficace et qui calcule la réponse exacte. Par contre, si on tolère de ne pas calculer le plus court des itinéraires, mais juste un itinéraire parmi les plus courts, un algorithme itératif, au sens des mathématiciens, trouve assez facilement une solution acceptable. L’un d’entre eux donne un sens particulier au mot variabilité, puisqu’il ne part pas d’une solution approchée initiale, mais d’une population de solutions approchées telle qu’on pourrait en obtenir en choisissant l’itinéraire au hasard plusieurs fois de suite. Chaque itération consiste à évaluer les solutions approchées (par exemple, calculer la longueur de l’itinéraire), puis à ne retenir que les meilleures pour former de nouvelles solutions par combinaison de morceaux des meilleures solutions déjà calculées. L’algorithme s’arrête au bout d’un nombre fixé d’itérations ou quand l’utilisateur se déclare satisfait du résultat.

Cette façon de faire s’appelle un algorithme génétique definition, car elle est fondée sur la métaphore de la sélection naturelle et du partage des gènes lors de la reproduction. Ici, la variabilité réside dans les populations de solutions approchées. L’algorithme tend vers une limite formelle qui est l’itinéraire optimal, mais il n’y a pas d’opération dont on puisse vraiment assurer qu’elle améliore la solution. À l’opposé, dans le cas de la recherche du minimum d’une fonction, on sait qu’en suivant la pente du graphe de la fonction on se dirige vers un minimum. Il n’y a rien de tel ici ; on produit de nouvelles solutions d’une façon qui n’est pas du tout dirigée, et on retient les meilleures a posteriori. On constate empiriquement que cette façon de faire produit de bons résultats. Cette méthode s’applique avec succès à un grand nombre de problèmes d’optimisation. Par exemple, le calcul d’un emploi du temps pourra être confié à ce genre d’algorithme. Comme pour la recherche d’un minimum, on organise la stabilisation autour de critères heuristiques.

Pour conclure ici ;

* de la variabilité beaucoup, et elle est organisée par le programmeur (alors que personne n’organise la variabilité des logiciels),
* des limites toujours, car ces problèmes ont toujours une solution bien définie vers laquelle tendre, même si le moyen de l’atteindre n’est pas bien défini,
* de la stabilisation toujours aussi, car il faut bien arrêter ces algorithmes, mais elle s’appuie sur des critères heuristiques.

Variabilité, limite, stabilité pour parler du calcul

Le foisonnement des logiciels et l’exploration heuristique du foisonnement des solutions approchées ont ceci en commun d’être subis. En effet, les logiciels foisonnent parce que l’inventivité des hommes est sans limite, les solutions approchées foisonnent parce qu’on ne sait pas calculer directement une solution exacte. Cette troisième partie est consacrée à un aspect où en principe tout est contrôlé par le programmeur, et pourtant variabilité, limite et stabilité fournissent une métaphore intéressante.

Prenons le cas d’un programme de tri autre document Interstices. Il résout un problème bien défini par une méthode directe, qui trie effectivement un ensemble de valeurs. Il n’est pas si simple de se convaincre que le programme réalise correctement un tri dans tous les cas de figure. Il y a des variables, des tests et des itérations. Les valeurs prises à un moment donné par les variables constituent l’état courant du programme. Chaque pas d’une itération calcule un nouvel état courant, et pour peu qu’il y ait de nombreux pas d’itération, il y aura de nombreux états courants. S’il est bien fait, le programme s’arrêtera dans un état où toutes les valeurs sont bien triées. On ne peut pas se convaincre que le programme est correct en énumérant les états, car ceux-ci dépendent des données initiales. Trier {3,1,2} ne produit pas les mêmes états que trier {9,1,8,2,7,3,6,4,5}. Le programmeur se trouve dans la situation inconfortable où le programme qu’il a écrit lui-même, qui est fini et même relativement petit, engendre un ensemble potentiellement infini de situations, les états. Un texte fini parfaitement maîtrisé engendre donc un ensemble infini d’états, pas du tout maîtrisable directement. À première vue, le programmeur ne perçoit que la variabilité des états, tous singuliers.

La bonne façon de maîtriser cette variabilité est d’en prendre le contre-pied et de considérer ce qui est constant. Ce ne sont pas les valeurs des variables qui peuvent être constantes, puisque la raison d’être des variables est justement de changer de valeur. Par contre, les valeurs des variables peuvent entretenir des rapports ou des relations constantes. On appelle cela un invariant.
Exemple de tri de 5 éléments de l’ensemble non trié vers l’ensemble trié.
Par exemple, l’invariant d’un programme de tri peut être qu’il entretient deux ensembles de valeurs, tels que l’union de ces ensembles est toujours égale à l’ensemble de valeurs initiales, un des ensembles est trié, l’autre ne l’est pas. Voilà un invariant. Ce qui change quand on change d’état est le contenu effectif des deux ensembles, mais l’invariant doit rester. Initialement, l’ensemble trié est vide et l’ensemble non-trié est celui des valeurs initiales. Puis chaque itération consiste à prendre un élément dans l’ensemble non-trié et à le ranger en bonne place dans l’ensemble trié. Si chaque étape d’itération contribue effectivement à conserver cet invariant, le programme est certain de produire un état où l’ensemble trié contient toutes les valeurs initiales convenablement rangées, et l’ensemble non-trié est vide. On a donc dépassé la variabilité des états en lui opposant l’invariabilité de certaines propriétés plus abstraites. Ce faisant, un état limite et la stabilisation du programme s’imposent à l’esprit.

Pour conclure temporairement ;

* de la variabilité oui, à la folie, à l’infini (infini potentiel, comme il se doit), dans les différents états que peut atteindre un programme,
* des limites et de la stabilité, oui, en considérant les invariants plutôt que la variabilité brute.

Il y a même un invariant méthodologique ; il vaut toujours mieux décrire un système informatique en commençant par ses invariants qu’en commençant par le détail de ses aventures.

On vient de voir que la situation du programmeur peut vite devenir inextricable s’il ne s’impose pas un minimum de méthode. Considérons maintenant la situation du concepteur d’un langage de programmation, un de ceux qui alimentent la variabilité des programmes informatiques. Là où le programmeur doit s’assurer que dans tous les cas son programme est correct, le concepteur d’un langage de programmation doit décrire dans tous les cas (tous les programmes) ce que fait dans tous les cas (tous les états) un programme écrit dans son langage. Il se situe à un étage d’abstraction au-dessus. Une approche assez abstraite — mais fructueuse — est de considérer qu’un programme recherche un point fixe d’une fonction, et c’est le travail du concepteur du langage de programmation de spécifier quelle fonction est associée à quel programme. Si la fonction n’a pas de point fixe, le programme bouclera ; si elle en a un, la mise en œuvre du langage de programmation doit faire qu’on le trouve. On substitue donc à la variabilité des calculs qu’il est possible d’exprimer dans un langage de programmation, un principe unique de recherche de point fixe, donc de limite.

Pour conclure ;

* de la variabilité oui, à la folie, qui combine la variabilité des programmes et celle des états de calcul,
* des limites oui, en en faisant le principe même du calcul (rechercher une limite),
* de la stabilisation oui, mais…

… depuis 1936, nous savons que tout langage de programmation qui permet d’exprimer toutes les fonctions totales (définies partout) permet aussi d’exprimer des fonctions qui ne le sont pas, et qu’il n’y a pas moyen d’écrire un programme capable de décider si un programme donné décrit une fonction totale ou non. C’est le fameux problème de l’arrêt autre document Interstices. La stabilité, ou plutôt le manque de stabilité, demeure donc le talon d’Achille du programmeur.

Nous venons d’exposer comment donner du sens aux mots variabilité, limite et stabilité en informatique du point de vue interne de l’informatique. Quel que soit le niveau d’analyse, que l’on considère les technologies, la programmation, ou encore la théorie de la calculabilité, la variabilité est un moteur de l’informatique. Dans un autre contexte on parlerait de complexité ; l’informatique est souvent utilisée pour gérer la complexité, mais elle en engendre aussi. La question des limites et de la stabilité est plus subtile et dépend du contexte. Au niveau technologique, il n’y a pas de limite, et la stabilisation n’est jamais totale ; l’informatique est une activité humaine. On peut dire que c’est une langue vivante. Au niveau de la programmation, les limites sont fixées par les spécifications, et la stabilisation peut se décréter, en se contentant parfois de solutions approchées. En théorie de la calculabilité, la limite, ou plutôt la recherche de celle-ci, devient le moteur du calcul, mais la stabilité ne se décrète pas. Elle échappe même au calcul, puisque c’est une propriété indécidable.

Tous ces points de vue sont internes à l’informatique et finalement assez simples, car ils concernent des systèmes artificiels sans leurs interactions avec le monde réel. Or, le monde réel recèle lui aussi de la variabilité et des phénomènes de stabilisation vers des comportements émergents, qui peuvent être étudiés par le biais de la modélisation.
Variabilité, limite, stabilité comme méthode de modélisation

Pas facile d’étudier variabilité, limite et stabilité pour des systèmes complexes, dynamiques et non linéaires. Pourtant, dans les années 1960, a débuté une nouvelle manière d’envisager l’étude des systèmes physiques, basée sur des modèles mathématiques de la théorie des systèmes dynamiques non linéaires. La théorie des catastrophes de Thom, la théorie des états critiques ou la théorie du chaos, par exemple avec Gleick en 1991, en sont des étapes importantes. Cette théorie permet d’aborder des phénomènes qui mettent en évidence des comportements non réguliers, apériodiques et complexes.

L’idée la plus fascinante est celle de l’émergence de « comportements », à partir des propriétés internes et externes du système, sous l’influence des contraintes qui le constituent ou qui pèsent sur lui, sans aucune « programmation » ou « planification préalable ». Le comportement émerge sans nécessité de planification, de programmation par des instances extérieures au système.

Pour formaliser cette idée, on parle d’« attracteur definition ». Plusieurs types d’attracteurs sont définis : les points fixes correspondent à un état vers lequel semble converger le système ; on peut citer l’exemple du pendule, qui tend sous l’action de la pesanteur à rejoindre sa position de repos, mais aussi celui du résultat vers lequel converge un calcul. Les cycles limites renvoient à la répétition d’une trajectoire. On retrouve ce type d’attracteur dans les oscillateurs auto-entretenus mais aussi dans le comportement d’un calcul qui boucle. Enfin, les attracteurs étranges ou chaotiques – comme l’attracteur de Lorenz – présentent une trajectoire plus complexe, qui bien que ne se répétant jamais à l’identique, conserve une part de déterminisme.

Cette complexité est liée à la présence de nombreux éléments hétérogènes en interaction. Le concept de degrés de liberté autre document Interstices est central dans cette approche de la complexité. On peut concevoir les degrés de libertés comme les paramètres libres d’un système, c’est-à-dire susceptibles de varier indépendamment des autres.

Au-delà, on appelle bifurcation definition ou transition de phase, une modification qualitative du comportement du système. Une bifurcation résulte d’une modification du paysage des attracteurs. Les bifurcations constituent une événement majeur de la dynamique des systèmes complexes : ils correspondent au changement de comportement, c’est-à-dire à la disparition ou à l’apparition d’attracteurs.
Dans le modèle dit du Jeu de la vie, qui met en évidence le comportement d’automates cellulaires, l’apparition des glisseurs est un phénomène qui illustre la propriété d’émergence.
Animation produite avec le logiciel FiatLux document externe au site
© Nazim Fatès

En informatique, elle est reliée au concept d’émergence definition que l’on caricature souvent par la maxime « le tout est plus que la somme des parties ». Le système acquiert de ce comportement collectif des caractéristiques nouvelles non réductibles à la superposition du comportement des unités le constituant. A contrario, il n’hérite pas nécessairement toutes les propriétés de ces unités (des approximations, moyennes sur un ensemble d’unités, leur font perdre la structure que l’on pouvait avoir au niveau d’une unité).

Les automates cellulaires autre document Interstices et l’intelligence en essaim autre document Interstices illustrent très bien ce concept d’émergence. Les réseaux de neurones artificiels en sont le plus bel exemple informatique : programmés à partir de règles simples, ils peuvent offrir une approximation de mécanismes de forte complexité.

Cette description des systèmes dynamiques s’applique à de multiples domaines, des neurones du cerveau au changement climatique autre document Interstices, en passant par les nouveaux moyens de traiter les déchets chimiques autre document Interstices, et même l’enseignement…

Lorsqu’on enseigne les sciences, il se produit un changement de conceptions chez l’élève. Dans la dynamique non linéaire, les changements correspondent à des bifurcations. On peut chercher à montrer, en utilisant la théorie des systèmes dynamiques complexes, que l’acquisition des concepts scientifiques comporte des changements successifs de conceptions intermédiaires entre le sens commun et le savoir scientifique : des ruptures épistémologiques. Il y a simultanément stabilité (dans le comportement global de l’apprenant) et variabilité (dans l’adéquation à chaque situation particulière).

Relisez cet article et peut-être que dans votre esprit de nouveaux attracteurs surgiront : une bifurcation sur le chemin de la connaissance.

Julien Gracq

http://pagesperso-orange.fr/jerome.attal/14.11.07.html

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Edmond Couchot
Des images du temps et des machines dans les arts et la communication
septembre 2007 / 14,5 x 22,5 / 340 pages
ISBN 978-2-7427-6940-7 / AS5078

Présentation des travaux de Edmond Couchot & Michel Bret, Joseph Nechvatal, Reynald Drouhin & Grégory Chatonsky.

Une tornade artificielle au musée Mercedez-Benz à Stuttgart.

Stuttgart – The Mercedes-Benz Museum is now officially home to the « strongest artificially generated tornado in the world ». The attempted record was confirmed in the presence of Guinness Book of Records representative Olaf Kuchenbecker. The 34.4-metre-high artificial tornado serves to eliminate smoke from the museum in the event of a fire.
« We are delighted that the Mercedes-Benz Museum is now also featured in the Guinness Book of Records, » said Michael Bock, manager of Mercedes-Benz Museum GmbH. « By successfully achieving the world record as ’strongest artificially generated tornado in the world’, the Mercedes-Benz Museum has once again underlined its outstanding position in the world of museums also in terms of architecture. »

The architecture of the Mercedes-Benz Museum placed particular demands on construction planners, architects and engineers with regard to smoke elimination. The provisions of the approving authority and fire protection regulations require all areas outside the fire level to be smoke-free in the event of smoke emission. However, due to the open-plan structure of the Mercedes-Benz Museum, the various exhibition areas are connected to each other without any fire zones via an interior courtyard and ramps. From the perspective of smoke elimination this presented a challenging task that could not be implemented through conventional fluid mechanics.

It was necessary to take a new approach, and so a globally unique smoke elimination system was developed especially for the Mercedes-Benz Museum. In the event of fire, 144 outlets located along the core walls inject air into the interior courtyard of the Mercedes-Benz Museum. This generates an artificial tornado, and the smoke collected is then discharged into the outside air via a smoke elimination ventilator located in the upper part of the building.

This procedure uses the principle of the tornado force, which has a devastating effect under natural conditions, to create a controlled life-saving form of fluid mechanics that opens up new architectural possibilities.

The Mercedes-Benz Museum with its unique smoke elimination system was selected from among some 800 applications that are submitted each week to the Guinness Book of Records. With 110 million copies in circulation, the Guinness Book of Records has been one of the world’s most successful reference works since the 1950s, and is now distributed in 20 languages and 100 countries. Since 2006, the German version of the Guinness Book of Records has been published by Bibliographisches Institut & F.A. Brockhaus AG.

M^me Alliot-Marie au salon Milipol

Deuxième belle surprise du mois de la photo, certes un peu plus attendue, un peu plus prévisible, mais… Cela se passe dans la belle galerie de l’UQAM. On commence par un ralenti (5 Year Drive-By) que j’avais déjà vu il y a dix ans à Lyon. Je passe rapidement, j’ai écrit par ailleurs sur cette question de la vitesse chez Gordon.

On arrive dans la grande salle, deux vidéoprojections bifaces d’un éléphant filmé dans ce qui semble être un espace de galerie. La belle, très belle idée de mise en scène consiste en la conjugaison du mouvement de l’éléphant (l’oeuvre? l’artiste? le public?) qui s’allonge, fait des mouvements, etc. et du mouvement de la caméra qui se déroule circulairement autour. La fluidité du regard et de cet animal lourd, pataud mais gracieux. La conjonction de ce regard et de ce qui est montré est justement ce qui manque à la plupart des dispositifs présentés lors du mois la photographie, la manière de voir est le plus souvent gratuite et ne fait que reconduire des lieux communs de mise en scène.

Décalage et ressemblance entre ces deux mouvements, tout comme la répétition des écrans est différentielle. La encore il est question d’une répétition qui permet la différence esthétique. C’est probablement (comme dirait Sikora quand il boit du café) dans cette disjonction inclusive, dans cet accord-discordant (le ou/et de Kostas Alexos), que se trouve le coeur même de ce que nous nommons la narration.

« Aussi l’accord des facultés ne peut-il être produit que comme un accord discordant, puisque chacun ne communique avec l’autre que la violence qui la met en présence de sa différence et de sa divergence avec toute. » (Gilles Deleuze, D et R, p. 190)

« Les députés ont franchi un pas, mercredi 12 septembre, dans la gestion de l’immigration : la commission des lois de l’Assemblée nationale a adopté un amendement autorisant le recours aux tests ADN lors de la délivrance des visas de plus de trois mois. « En cas de doute sérieux sur l’authenticité de l’acte d’état civil », les agents diplomatiques ou consulaires pourront « proposer » au demandeur d’un visa « d’exercer, à ses frais, la faculté de solliciter la comparaison de ses empreintes génétiques aux fins de vérification d’une filiation biologique déclarée ». « 

Donc ils vont tester génétiquement les immigrés et définir la famille selon ce fameux code. Ce serait fait, peut-être maintenant, peut-être plus tard. Cela aura lieu. Cela a eu lieu déjà.

L’extériorité, l’étranger, le dehors peut être quantifié, modélisé, identifié. Il ne s’agit pas de l’accueillir de façon inconditionnelle parce qu’il est inanticipable, parce qu’il est justement ce qui vient, l’à venir, mais de le recevoir en définissant sa recevabilité, s’il correspond aux critères définis par le dedans.

La première étape était de le quantifier économiquement, de savoir s’il correspondait au marché du travail, de l’associer à un chiffre, à une rentabilité. Dictature de l’économie qui semble incontestabe aujourd’hui. Logiquement ce chiffre vient se greffer maintenant sur le corps, pas seulement sur une action du corps (le travail), mais aussi sa filiation, ses origines, son devenir. La famille devient génétique, avoir des enfants c’est se reproduire, c’est une activité de brassage génétique.

Ils ont enfin trouvés le chiffre (au sens du code) des corps étrangers. Après les avoir ouverts, disséqués, tués, ils ont enfin inventés le secret de ces corps. Ils pourront maintenant les lire et dire à haute voix ce qu’ils cachent.

Retour à l’identité (elle n’avait jamais quitté la hantise politique), retour de la Terreur, à celle du corps en tant qu’elle se réduit à une entreprise techno-scientifique. Ce qui est intéressant là est que la techno-science ne permet pas d’approcher les phénomènes mais les construit de part en part. C’est performatif. Car la relation familiale peut-elle, doit-elle se définir par le génétique? Es-ce là sa vérité? Et à quoi pensez-nous (à quoi pensent-ils? car je ne serais jamais avec eux même hypothétiquement) quand ils estiment avec un tel test dire la vérité familiale, détenir l’ultime preuve, prononcer le dernier mot, comme si la discussion sur ce qu’est une famille pouvait avoir une fin, comme si justement avoir des enfants, des parents, des ancêtres et des descendants, comme si cela pouvait s’arrêter. En donnant le dernier mot de la filiation, on commence à exterminer et on peut être sûr que celle-ci passera à l’acte, de symbolique et langagière, elle fera disparaître les corps réels.

La tradition historique de cet amendement est claire: il s’agit de la doctrine raciale et génétique, de ce qui s’est inventée en Europe au milieu du XIXe siècle (Godineau, Houston Steward Chamberlain, Vacher de Lapouge ) et que les nationaux socialistes ont appliqués sans avoir tous les moyens dont les politiques, les fonctionaires, la banalité du mal disposent aujourd’hui.

Voilà où ils en sont. Voilà pourquoi il faudra se battre pour laisser une place à celui qui vient, sans réserve.

Dans cette campagne de publicité Citroen le fait de froisser une carte modifie le relief montagneux du paysage.

Cathédrale de Cologne
http://fr.news.yahoo.com/afp/20070826/tcu-allemagne-religion-catholique-art-0b4785e_1.html

Bref, j’allais me donner d’un Je vous aime
Quand je m’avisai non sans peine
Que je ne me possédais pas bien moi-même

Jules Laforgue, Dimanches III, Derniers vers

« C’est d’abord une affaire de perception. Ne pas être de gauche, c’est quoi ? c’est un peu comme une « adresse postale ». Partir de soi, la rue où l’on est, la ville, le pays, les autres pays, de plus en plus loin. On commence par soi et dans la mesure où on est privilégié et où on est dans un pays riche, on se dit « Comment faire pour que la situation dure ? ». On sent bien qu’il y a des dangers et que cela ne va pas durer. Oulala la Chine …comment faire pour que l’Europe dure encore, etcetera. Etre de gauche, c’est l’inverse. C’est percevoir d’abord le pourtour des choses. Le monde, le continent, l’Europe, la France, la rue de Bizerte, moi. C’est un phénomène de perception, percevoir d’abord l’horizon. Ce n’est pas par générosité, ni par morale, c’est une question d’adresse postale. Tu vois à l’horizon, tu sais simplement que cela ne pourra pas durer, ces milliards de gens qui crèvent de faim et cette injustice absolue. On considère que ce sont là les problèmes à régler. Et ce n’est pas se dire simplement : il faut diminuer la natalité. C’est trouver des arrangements, les agencements mondiaux. Etre de gauche, c’est souvent que les problèmes du tiers monde, sont plus proche de nous que les problèmes de notre quartier. C’est vraiment une question de perception. Pas de belle âme. C’est ça d’abord être de gauche pour moi (…) La gauche, c’est l’ensemble des processus de devenir minoritaires. Donc, je peux dire, à la lettre : la majorité c’est personne, la minorité c’est tout le monde. C’est ça, être de gauche : savoir que la minorité, c’est tout le monde. Et que c’est là que se passent les phénomènes de devenir.  C’est pour ça que tous les penseurs, quels qu’ils soient, ils ont eu des doutes par rapport à la démocratie des doutes, sur ce qu’on appelle les élections, etc. Bon, enfin, c’est des choses très connues.».

(Gille Deleuze, Abécédaire)

First published in 0-9 (New York), 1969, and Art-Language (England), May 1969

Mécanique des fluides: laminaire et climanen. Sommes nous en train de redécouvrir Lugrece?

La mise en évidence d’un grand nombre de tourbillons et surtout de ces longs filaments dans les mers du Globe modifie certains concepts de la dynamique des océans. Les mouvements horizontaux et verticaux de ces structures dispersent la chaleur stockée dans l’eau, ce qui a un impact sur la circulation générale océanique.

De plus, « la prise en compte des filaments conduit, à l’échelle de l’Atlantique nord, par exemple, à un réchauffement des couches de surface de près de 1 oC, compensé par un refroidissement des couches plus profondes. Ce qui a des conséquences sur les échanges océan-atmosphère, si importants à l’échelle du Globe » explique Patrice Klein, responsable de l’étude sur Earth Simulator. Ce nouvel élément devra être pris en compte dans les futurs modèles climatiques, afin de réduire leur incertitude.

La densité des filaments océaniques mise en évidence par les simulations a aussi un impact important sur la chaîne alimentaire marine. Leurs mouvements verticaux font monter en surface des sels nutritifs en très grandes quantités. Ce qui a pour effet d’augmenter la production de phytoplancton, des algues microscopiques qui sont le premier maillon de la chaîne alimentaire océanique.

http://www.lemonde.fr/web/article/0,1-0@2-3244,36-925902,0.html

« Pensées. Les pensées sont les ombres de nos sensations – toujours plus sombres, plus vides, plus simples que celle-ci. »
(Nietszche, Le gai savoir)

http://www.worthersoriginal.com/viki/#page=shadowmonsters
Le rôle de l’ombre dans les dispositifs interactifs.

Une exposition travaille votre mémoire.

Peut-être est-ce lié au hasard favorable d’une rencontre ou d’une attente. Vous vous attendiez, depuis des années, à ce que ce lieu évolue et que sa surface même soit questionnée. Vous avez rencontré une autre dislocation, vous qui travaillez en ce moment dessus. Vous aimez cette rencontre non comme la confirmation de votre propre travail mais simplement parce qu’il y a là une relation et une différence. Vous appréciez les échos de ce monde. Les dislocations sont parfois des fractures, parfois des pliures, elles abordent les angles des murs, s’y dérobent dans d’autres endroits. Le noir vient couvrir les différences de l’espace.

Cela faisait un long moment (depuis combien de temps déjà?) que vous n’aviez pas été ému ainsi par de la peinture. Vous regardez la relation du support à son cadre, le travail sur le cavenas. Vous aimez ces drapés et la manière dont ils se replient, dont ils se déplient. Vous aimez ces monochromes différentiels, la manière dont ils prennent l’espace si connoté de la galerie, du musée, cette blancheur aqueuse des murs. Vous vous dites donc qu’il y a encore cela, cet abord là et qu’il n’est pas nécessaire d’être stratège. Il y a encore un reste d’espace pour cette présence d’un fond et d’une forme, d’une couleur comme dans ce monochrome vert doublé, dédoublé, stratégie d’une seule couleur mais répétée. On ne sait plus par où passe la différence, par où passe donc l’identité de cette couleur (puisqu’il faut bien la nommer).

Quelques semaines plus tard, le travail de Parrino continue de vous travailler. Vous n’y prendrez rien, simplement il reste l’atmosphère d’un culte, vives impressions d’une différence, de tensions, d’écarts. On reste à cette lisière là.

Steven Parrino, Process Cult, 2004

« La radicalité vient du contexte et pas nécessairement de la forme. Les formes sont radicales dans la mémoire, en perpétuant ce qui fut radical autrefois par l’extension de leur histoire. L’avant-garde laisse un sillage et, mue par une force  maniériste, elle poursuit son avance. Même dans la fuite, nous regardons par-dessus notre épaule et approchons l’art par intuition plutôt que par stratégie. Vu sous cet angle, l’art est plus culte que culture. »
(S. Parrino)

“Une des particularités de l’écrivain, et qui conditionne profondément son oeuvre, me semble être -s’il n’est pas un polygraphe plus ou moins assujetti à la commande des éditeurs- qu’il secrète de bonne heure autour de lui une bulle, liée à ses goûts, à sa culture, à son climat intérieur, à ses lectures et rêveries familières, et qui promène partout avec lui, autour de lui, une pièce à vivre, un “intérieur” façonné à sa mesure souvent dès la vingtième année, où il a ses repères, ses idoles familières, ses dieux du foyer, où son for intérieur se sent protégé contre les intempéries et à l’aise. Sans l’existence de cette bulle protectrice, deux choses demeurent mal explicables. D’abord cimg1363.1180457534.JPGque l’oeuvre d’un écrivain reste dans son ensemble cohérente et articulée au milieu d’un monde déchaîné-le XXème siècle pour ma génération- qui n’a  souvent été que catastrophes, renversements brutaux, guerres d’extermination et mutation accélérée de toutes ses structures sociales, comme de son environnement technique. Et sans cette “bulle”, il est difficile aussi de comprendre une certaine indifférence de l’écrivain aux vicissitudes de la vie littéraire à laquelle il se trouve mêlé. Il n’est en général ni un grand découvreur de talents nouveaux, ni un lecteur boulimique de ses contemporains. Il se nourrit de son temps, mais il se protège aussi de ses agressions. Il nous semble, à distance, avoir traversé son époque comme le capitaine Nemo dans Jules Verne traverse les océans, passionné par le spectacle, mais toujours derrière la vitre à l’abri de laquelle il a son orgue et sa bibliothèque, et qu’il ne quitte que pour de brèves incursions et descentes dans les abîmes extérieurs. La cohésion de l’oeuvre de l’écrivain est à ce prix; vers la fin de sa vie sa dominante, en fait de lecture, devient souvent la relecture, signature ultime d’une vie intérieure toujours sur la défensive, qui s’est arc-boutée contre les événements qui le menaçaient dans sa continuité organique, tout autant qu’elle en a nourri, une fois filtrés, sa substance littéraire”

Julien Gracq

Hollywood qui, à une certaine époque, était le centre nerveux de la vie américaine, ne compte plus désormais. L’industrie du cinéma est dans un état de croissante inquiétude.

Ce n’est pas une nouveauté de dire que, depuis maintenant plusieurs années, l’industrie américaine du film est prise dans une lente spirale descendante. Même si, d’après certains rapports, l’audience a légèrement augmenté en 2006 par rapport à l’année précédente, Exhibitors Relations, la firme d’observation et d’analyse du box-office, relate qu’en fait la fréquentation a décliné, pour atteindre son point le plus bas en dix ans. Et même si les défenseurs de l’industrie protestent que les marchés étrangers comptent pour 40 % des revenus d’un film et que ces bénéfices compensent la chute du box-office intérieur, les revenus étrangers ont également diminué et même les ventes de DVD stagnent. En bref, la tendance générale reste décourageante. Plus inquiétante encore que ce qui pourrait n’être qu’un fléchissement cyclique : la façon dont les gens considèrent les films et le fait d’aller au cinéma.

Une étude récente de Zogby montre que 45 % des Américains qui vont au cinéma ont réduit leur fréquentation des salles depuis cinq ans ; la frange la plus touchée étant celle très prisée des 18-24 ans. Dans le même temps, 21 % des personnes interrogées déclarent ne jamais aller au cinéma. Les deux raisons les plus citées par les gens pour expliquer pourquoi ils vont voir moins de films sont l’augmentation du prix des tickets et la qualité des films (éternelle coupable).
Une autre étude, conduite celle-ci par PA Consulting pour la Motion Picture Association of America, arrive à une conclusion encore plus inquiétante. 83 % des personnes interrogées ont déclaré qu’elles étaient satisfaites du contenu des films qu’elles avaient vus, mais 60 % s’attendaient néanmoins à réduire leurs dépenses de sortie au cinéma, en invoquant un manque de satisfaction et l’émergence d’activités plus intéressantes pour leur temps libre et leur argent.

Un « art démocratique »
Partant de là, peu importe que les films s’améliorent, leur avenir reste sombre. Ce qui suggère que quelque chose a fondamentalement changé dans notre relation au film. La très ancienne histoire d’amour se fane peut-être, et c’est pour cela qu’Hollywood a de quoi se faire du souci.
Ce qui arrive est une possible question de métaphysique. Quasiment depuis sa naissance, le cinéma a été le premier art populaire de l’Amérique, « l’art démocratique », comme on l’appelait, réussissant à susciter l’intérêt américain sans faillir pendant des années. Dans les années 20, presque toute la population du pays allait au cinéma toutes les semaines et, même quand la fréquentation a coulé dans les années 50 sous l’assaut de la télévision et que l’industrie était presque en réanimation, les films occupaient le centre de la vie américaine.

Les stars de cinéma ont été nos plus brillantes icônes. Un grand film comme le Parrain , Titanic ou le Seigneur des anneaux entrait dans toutes les conversations du pays et changeait la conscience nationale. Les films étaient le baromètre de la psyché américaine. _Plus que toute autre forme, ils nous définissaient et, à ce jour, le reste du monde nous connaît autant pour nos films que pour tout autre produit d’exportation.
Aujourd’hui, les films ne semblent plus avoir la même importance ­ ni pour le grand public ni pour la haute culture ­ alors qu’auparavant une chronique de Pauline Kael dans le New Yorker pouvait provoquer un incendie intellectuel.
Il n’y a plus d’incendie désormais et il n’y a plus de réalisateurs pour prendre le pouls de la nation comme le faisaient Steven Spielberg ou George Lucas dans les années 70 et 80. Les gens ne parlent plus des films comme ils le faisaient auparavant. Il paraîtrait absurde de dire, comme Kael l’a fait une fois, qu’elle savait si elle aimerait quelqu’un d’après ses films préférés. Jadis au centre, les films sont de plus en plus à la marge culturelle.

« Une culture en potins mondains »
C’est à la fois un symptôme et une cause de détresse. Il y a deux ans, je décrivais une « culture en potins mondains » sans cesse croissante, surtout chez les jeunes, pour qui être considéré comme faisant partie d’une élite informée ­ une élite qui savait quelle célébrité sortait avec quelle autre, qui avait subi une opération esthétique, qui était en cure de désintoxication, etc. ­ était plus gratifiant que le plaisir conventionnel d’aller au cinéma.
Dans cette culture, la valeur intrinsèque d’un film, ou de la plupart des divertissements conventionnels, a diminué. Leur tâche est désormais essentiellement de fournir des stars à des magazines comme People , Us , Entertainment Tonight et aux tabloïds de supermarché qui exhibent les nouveaux films, les sagas de la vie des stars.

Les films traditionnels ont la plus grande difficulté à lutter contre des récits de vie réelle, que ce soit les carabistouilles de TomKat ou de Brangelina, la mort d’Anna Nicole Smith ou la dernière dépression de Britney Spears. Ce sont les sujets qui dominent maintenant les conversations autour de la machine à café. Il y a peut-être eu une époque où ces histoires faisaient de la publicité aux films. Maintenant, ce sont les films qui ont tendance à faire de la publicité à ces histoires qui ont leur vie propre et une valeur divertissante en elles-mêmes.
Mais au cours de ces deux dernières années, un autre phénomène a frappé l’industrie du film, en attaquant un des éléments fondamentaux de la séance de cinéma : l’intérêt commun pour un film. Avant que la sociodémographie ne devienne le mantra marketing en vogue, les films étaient l’art du milieu. Ils procuraient une expérience et un langage communs ­ un sens de l’unité. Dans le noir nous n’étions qu’un.

Désormais, à une époque où les gens préfèrent s’identifier comme faisant partie de cohortes ­ ethnique, politique, démographique, régionale, religieuse ­ toujours plus petites, les films ne peuvent plus être l’art du milieu. L’industrie elle-même a contribué à ce processus pendant des années en ciblant ses films plus étroitement, particulièrement pour les plus jeunes spectateurs. C’est l’effet de l’impulsion conservatrice de notre politique qui a fait la promotion de l’individu plutôt que de la communauté, qui a aidé à détruire l’intérêt collectif pour les films.
Ce processus s’est accéléré parce qu’il y a maintenant un instrument pour tirer avantage des stratifications sociales. Dans la mesure où Internet est une machine à niches, divisant ses utilisateurs en minuscules catégories autodéfinies, il pose un défi aux films que la télévision elle-même ne leur avait pas lancé, car Internet s’adresse à une évolution de la conscience tandis que la télévision ne s’adressait qu’à une modification du moyen de délivrer le contenu.

MySpace, YouTube…
La télévision n’a jamais remis en question la nature même des divertissements conventionnels. Internet, lui, non seulement crée des niches pour les communautés ­ pour les jeunes, pour les aficionados de la bière, pour les drogués de l’information, pour les fanatiques de Britney Spears ­ qui semblent obvier aux besoins d’une communauté plus large, mais il joue de plus sur une autre force puissante de l’Amérique moderne, qui affaiblit les films : le narcissisme.

Ce n’est certainement pas un secret qu’une grande partie des médias modernes est vouée à donner le pouvoir à des publics qui ne veulent plus être passifs. Déjà, les jeux vidéo génèrent plus de revenus que les films parce qu’ils mettent l’utilisateur au centre du système et font du joueur un protagoniste à part entière. Des sites Web populaires comme Facebook, MySpace et YouTube, où l’internaute est transformé en star et où le contenu est démocratisé, obtiennent un nombre de connexions bien plus grand que le nombre de spectateurs que peut mobiliser un film. MySpace a plus de 100 millions d’utilisateurs à travers le monde. Et le magazine Fortune rapporte que 54 millions d’entre eux passent, en moyenne, 124 minutes sur le site à chaque visite, tandis que 11,6 millions d’utilisateurs passent 72 minutes lors d’une visite sur Facebook. Les vidéos les plus populaires de YouTube attirent plus de 40 millions de connexions, ce qui est substantiellement plus important que le public de tous les films, à l’exception de quelques-uns.

Mais, sans aucun doute, ces sites ne détournent pas seulement les spectateurs qui pourraient aller au cinéma, ils remplacent l’une des fonctions des films : si la vie des stars est plus importante que l’histoire racontée dans les fictions, le public est lui aussi plus important que les stars. Qui a besoin de Brad Pitt lorsqu’on peut être son propre héros dans un jeu vidéo, lorsqu’on peut fabriquer sa propre vidéo sur YouTube ou se mettre en scène sur Facebook ? La promesse d’une vie alternative ­ le plaisir indirect de la fuite ­ a toujours été l’un des plus grands atouts et l’une des plus grandes séductions des films. Dans la salle de cinéma, nous pouvons tous nous imaginer être Cary Grant ou Bette Davis. Désormais, avec les avatars ­ essentiellement des masques que l’on peut utiliser pour se représenter sur Internet ­ n’importe qui peut être Cary Grant ou Bette Davis sans avoir besoin de l’imaginer. De fait, nous sommes devenus nos propres films.

Des intrigues alternatives partout
Le cinéma supportera sans aucun doute tous ces assauts. L’industrie, avec toutes ces synergies, trouvera probablement une façon de profiter des vies des stars et de nos propres vies elles-mêmes vedettarisées.
Mais il est beaucoup plus difficile de survivre à un changement de conscience qu’à un changement de goût ou de technologie, et c’est à cela que le film doit faire face désormais ­ un défi aux satisfactions psychologiques de base que les films nous fournissaient traditionnellement. Là où le cinéma proposait auparavant des intrigues, il y a des intrigues alternatives partout. Là où auparavant les films proposaient une communauté, il y a beaucoup moins de désir pour participer à un tel ensemble commun. Et même si nous aimons toujours le frisson que les stars nous procurent, nous aimons désormais être l’objet de nos propres frissons. La façon dont le cinéma s’accommodera de ces menaces permettra de déterminer s’il reste vital ou s’il doit être remplacé. Mais le problème pour l’industrie est que la réponse réside probablement moins entre les mains de ses dirigeants que dans nos têtes.

Traduction de l’anglais par Jean-Charles Burou.

(1) Vient de paraître en français le Royaume de leurs rêves : la saga des Juifs qui ont fondé Hollywood, coécrit avec Johan-Frédérik Hel-Guedj, Hachette « Pluriel ».

Neal Gabler

http://www.ecrans.fr/spip.php?article1296

(Discours de Nicolas Sarkosky 29/04/2007)
http://www.lemonde.fr/web/article/0,1-0@2-823448,36-903432@51-823374,0.html

« Le moment est venu d’interrompre la terreur théorique. C’est une très grosse affaire que nous allons avoir sur les bras pour un long moment. Le désir du vrai, qui alimente chez tous le terrorisme, est inscrit dans notre usage le plus incontrôlé du langage, au point que tout discours paraît déployer naturellement sa prétention à dire le vrai, par une sorte de vulgarité irrémédiable. »

(Jean-François Lyotard, Rudiments païens, p. 9, 1977)

« L’économie des flux, qui consiste à passer d’une économie fondée sur des prix unitaires élevés et des quantités faibles, à une économie fondée sur des quantités élevées et des prix unitaires faibles – voire non-mesurables, le consommateur ne payant alors qu’un droit d’accès aux flux. »

(http://www.internetactu.net/?p=6932)

Il est très important que le curateur écoute. Il ne doit pas encombrer, de même que tous les discours s’y rapportant non plus. Mes expositions ne fonctionnent pas comme l’illustration d’un concept, où les artistes viennent confirmer ce qui est pensé par moi. Je ne crois pas du tout en cela. Je pars du principe qu’on ne peut pas comprendre les forces effectives dans l’art si on ne comprend pas ce qui se passe dans les autres domaines. Lorsque j’ai commencé à travailler à la fin des années 80, il y avait un manque. Ernst Bloch dans sa définition de l’utopie dit: « something is missing ». La nécessité vient très souvent du sentiment de ce que « quelque chose manque ». C’est pour cette raison que mon projet principal, à part les interviews, concerne les projets non réalisés. Je demande toujours aux artistes quels sont leurs projets non réalisés qui leur tiennent à coeur et qui, dans les paramètres existants, n’ont pu voir le jour.

Hans Ulrich Obrist

http://www.cfwb.be/lartmeme/no023/pages/page5.htm

(in Paris Arts)

Le génie de Baudelaire, qui trouve sa nourriture dans la mélancolie, est un génie allégorique. Pour la première fois chez Baudelaire, Paris devient objet de poësie lyrique. Cette poësie locale est à l’encontre de toute poësie de terroir. Le regard que le génie allégorique plonge dans la ville trahit bien plutôt le sentiment d’une profonde aliénation. C’est là le regard d’un flâneur, dont le genre de vie dissimule derrière un mirage bienfaisant la détresse des habitants futurs de nos métropoles. Le flâneur cherche un refuge dans la foule. La foule est le voile à travers lequel la ville familière se meut pour le flâneur en fantasmagorie. Cette fantasmagorie, où elle apparaît tantôt comme un paysage, tantôt comme une chambre, semble avoir inspiré par la suite le décor des grands magasins, qui mettent ainsi la flânerie même au service de leur chiffre d’affaires. Quoi qu’il en soit les grands magasins sont les derniers parages de la flânerie.

Dans la personne du flâneur l’intelligence se familiarise avec le marché. Elle s’y rend, croyant y faire un tour ; en fait c’est déjà pour trouver preneur. Dans ce stade mitoyen où elle a encore des mécènes, mais où elle commence déjà à se plier aux exigences du marché, (en l’espèce du feuilleton) elle forme la bohème. A l’indétermination de sa position économique correspond l’ambiguïté de sa fonction politique. Celle-ci se manifeste très évidemment dans les figures de conspirateurs professionnels, qui se recrutent dans la bohème. Blanqui est le représentant le plus remarquable de cette catégorie. Nul n’a eu au XIXe siècle une autorité révolutionnaire comparable à la sienne. L’image de Blanqui passe comme un éclair dans les Litanies de Satan. Ce qui n’empêche que la rébellion de Baudelaire ait toujours gardé le caractère de l’homme asocial : elle est sans issue. La seule communauté sexuelle dans sa vie, il l’a réalisée avec une prostituée.

II

Nul trait ne distinguait, du même enfer venu,
Ce jumeau centenaire.
Baudelaire. Les sept vieillards.

Le flâneur fait figure d’éclaireur sur le marché. En cette qualité il est en même temps l’explorateur de la foule. La foule fait naître en l’homme qui s’y abandonne une sorte d’ivresse qui s’accompagne d’illusions très particulières, de sorte qu’il se flatte, en voyant le passant emporté dans la foule, de l’avoir, d’après son extérieur, classé, reconnu dans tous les replis de son âme. Les physiologies contemporaines abondent en documents sur cette singulière conception. L’œuvre de Balzac en fournit d’excellents. Les caractères typiques reconnus parmi les passants tombent à tel point sous les sens que l’on ne saurait s’étonner de la curiosité incitée à se saisir au-delà d’eux de la singularité spéciale du sujet. Mais le cauchemar qui correspond à la perspicacité illusoire du physiognomiste dont nous avons parlé, c’est de voir ces traits distinctifs, particuliers au sujet, se révéler à leur tour n’être autre chose que les éléments constituants d’un type nouveau ; de sorte qu’en fin de compte l’individualité la mieux définie se trouverait être tel exemplaire d’un type. C’est là que se manifeste au cœur de la flânerie une fantasmagorie angoissante. Baudelaire l’a développée avec une grande vigueur dans les Sept Vieillards. Il s’agit dans cette poësie de l’apparition sept fois réitérée d’un vieillard d’aspect repoussant. L’individu qui est ainsi présenté dans sa multiplication comme toujours le même témoigne de l’angoisse du citadin à ne plus pouvoir, malgré la mise en œuvre de ses singularités les plus excentriques, rompre le cercle magique du type. Baudelaire qualifie l’aspect de cette procession d’infernal. Mais le nouveau que toute sa vie il a guetté, n’est pas fait d’une autre matière que cette fantasmagorie du « toujours le même ». (La preuve qui peut être fournie que cette poësie transcrit les rêves d’un haschichin n’infirme en rien cette interprétation.)

III

Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau !
Baudelaire : Le Voyage.

La clé de la forme allégorique chez Baudelaire est solidaire de la signification spécifique que prend la marchandise du fait de son prix. A l’avilissement singulier des choses par leur signification, qui est caractéristique de l’allégorie du XVIIe siècle, correspond l’avilissement singulier des choses par leur prix comme marchandise. Cet avilissement que subissent les choses du fait de pouvoir être taxées comme marchandises est contrebalancé chez Baudelaire par la valeur inestimable de la nouveauté. La nouveauté représente cet absolu qui n’est plus accessible à aucune interprétation ni à aucune comparaison. Elle devient l’ultime retranchement de l’art. La dernière poésie des Fleurs du Mal : « Le Voyage ». « Ô Mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l’ancre ! » Le dernier voyage du flâneur : la Mort. Son but : le Nouveau. Le nouveau est une qualité indépendante de la valeur d’usage de la marchandise. Il est à l’origine de cette illusion dont la mode est l’infatigable pourvoyeuse. Que la dernière ligne de résistance de l’art coïncidât avec la ligne d’attaque la plus avancée de la marchandise, cela devait demeurer caché à Baudelaire.

Spleen et idéal – dans le titre de ce premier cycle des Fleurs du Mal le mot étranger le plus vieux de la langue française a été accouplé au plus récent. Pour Baudelaire il n’y a pas contradiction entre les deux concepts. Il reconnaît dans le spleen la dernière en date des transfigurations de l’idéal – l’idéal lui semble être la première en date des expressions du spleen. Dans ce titre où le suprêmement nouveau est présenté au lecteur comme un « suprêmement ancien », Baudelaire a donné la forme la plus vigoureuse à son concept du moderne. Sa théorie de l’art a tout entière pour axe la « beauté moderne » et le critère de la modernité lui semble être ceci, qu’elle est marquée au coin de la fatalité d’être un jour l’antiquité et qu’elle le révèle à celui qui est témoin de sa naissance. C’est là la quintessence de l’imprévu qui vaut pour Baudelaire comme une qualité inaliénable du beau. Le visage de la modernité elle-même nous foudroie d’un regard immémorial. Tel le regard de la Méduse pour les Grecs.

Source
WALTER BENJAMIN, section D (« Baudelaire ou les rues de Paris ») de Paris, capitale du XIXe siècle, « exposé » de 1939 – écrit directement en français par W. Benjamin – in Das Passagen-Werk (le livre des Passages), Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1982.

Attendu que j’ai peint des monochromes pendant quinze ans,
Attendu que j’ai créé des états de peinture immatérielle,
Attendu que j’ai manipulé les forces du vide,
Attendu que j’ai sculpté le feu et l’eau et que, du feu et de l’eau, j’ai tiré des peintures,
Attendu que je me suis servi de pinceaux vivants pour peindre, en d’autres termes du corps nu de modèles vivants enduits de peinture, ces pinceaux vivants étant constamment placés sous mes ordres, du genre : « un petit peu à droite ; et maintenant vers la gauche ; de nouveau un peu à droite », etc. Pour ma part, j’avais résolu le problème du détachement en me maintenant à une distance définie et obligatoire de la surface à peindre,
Attendu que j’ai inventé l’architecture et l’urbanisme de l’air – bien sûr, cette nouvelle conception transcende le sens traditionnel des termes « architecture » et « urbanisme », mon but, à l’origine, étant de renouer avec la légende du paradis perdu. Ce projet a été appliqué à la surface habitable de la Terre par la climatisation des grandes étendues géographiques, à travers un contrôle absolu des situations thermiques et atmosphériques, dans ce qui les relie à notre condition d’êtres morphologiques et psychiques,
Attendu que j’ai proposé une nouvelle conception de la musique avec ma « symphonie monoton »,
Attendu que parmi d’autres aventures sans nombre, j’ai recueilli le précipité d’un théâtre du vide,

Je n’aurais jamais cru, il y a quinze ans, à l’époque de mes premières tentatives, qu’il m’arriverait un jour brusquement, d’éprouver le besoin de me justifier – la nécessité de satisfaire votre désir de savoir les pourquoi et les comment de tout ce qui s’est passé, et les pourquoi et les comment de ce qui est encore plus dangereux pour moi, à savoir l’influence de mon art sur les jeunes générations d’artistes à travers le monde d’aujourd’hui. Je suis gêné d’entendre dire qu’un certain nombre d’entre eux pensent que je représente un danger pour l’avenir de l’art – que je suis l’un de ces produits désastreux et nocifs de notre époque qu’il est indispensable d’écraser et de détruire complètement avant que les progrès du mal aient pu s’étendre. Je suis désolé d’avoir à leur apprendre que telles n’étaient pas mes intentions ; et d’avoir à déclarer avec plaisir, à l’intention de ceux qui ne croient pas au destin d’une multiplicité de nouvelles possibilités que ma démarche laisse entrevoir : « Attention ! » Aucune cristallisation de ce genre ne s’est encore produite ; je suis incapable de me prononcer sur ce qui se passera après. Tout ce que je peux dire c’est qu’aujourd’hui je ne me sens plus aussi effrayé qu’autrefois de me trouver face au souvenir du futur. Un artiste se sent toujours un peu gêné quand on lui demande de s’expliquer sur son œuvre. Ses ouvrages devraient parler par eux-mêmes, particulièrement quand il s’agit d’ouvrages de valeur. Par conséquent que dois-je faire ? Faut-il que je m’arrête ?
Non ! Car ce que j’appelle l’ »indéfinissable sensibilité picturale » interdit absolument, et précisément, cette solution personnelle.

Alors…

Alors je pense à ces mots qu’une inspiration soudaine me fit écrire un soir : « l’artiste futur ne serait-il pas celui qui, à travers le silence, mais éternellement, exprimerait une immense peinture à laquelle manquerait toute notion de dimension ?  »

Les visiteurs des galeries – toujours les mêmes, et comme tout le monde – porteraient avec eux cette immense peinture, dans leur mémoire (une mémoire qui ne dériverait pas du tout du passé mais qui serait à elle seule la connaissance d’une possibilité d’accroître indéfiniment l’incommensurable à l’intérieur de la sensibilité humaine de l’indéfinissable). Il est toujours nécessaire de créer et de recréer dans une incessante fluidité physique en sorte de recevoir cette grâce qui permet une réelle créativité du vide.

De la même manière que je créai une « Symphonie monoton » en 1947, composée de deux parties – un énorme son continu suivi d’un silence aussi énorme et étendu, pourvu d’une dimension illimitée –, je vais tenter aujourd’hui de faire défiler devant vous un tableau écrit de ce qu’est la courte histoire de mon art, ce qui sera suivi naturellement, à la fin de mon exposé, d’un pur silence affectif.
Mon exposé se terminera par la création d’un irrésistible silence « a posteriori », dont l’existence dans notre espace commun qui n’est autre, après tout, que l’espace d’un seul être vivant, est immunisée contre les qualités destructrices du bruit physique.
Cela dépend beaucoup du succès de mon tableau écrit dans sa phase technique et audible initiale. C’est alors seulement que l’extraordinaire silence « a posteriori », au milieu du bruit aussi bien que dans la cellule du silence physique, engendrera une nouvelle et unique zone de sensibilité picturale de l’immatériel.

Ayant aujourd’hui atteint ce point de l’espace et de la connaissance, je me propose de me ceindre les reins, puis de reculer quelques pas, rétrospectivement, sur le plongeoir de mon évolution. À la manière d’un champion olympique de plongeon, dans la plus classique technique du sport, je dois me préparer à faire le plongeon dans le futur d’aujourd’hui en reculant tout d’abord avec la plus extrême prudence, sans jamais perdre de vue cette limite consciemment atteinte aujourd’hui – l’immatérialisation de l’art.

Quel est le but de ce voyage rétrospectif dans le temps ? Simplement je voudrais éviter que vous ou moi nous ne tombions au pouvoir de ce phénomène des rêves qui décrit les sentiments et les paysages qui seraient provoqués par notre brusque atterrissage dans le passé. Ce passé qui est précisément le passé psychologique, l’anti-espace, que j’ai abandonné derrière moi au cours des aventures vécues depuis quinze ans.

À présent, je me sens particulièrement enthousiasmé par le « mauvais goût ». J’ai la conviction intime qu’il existe là, dans l’essence même du mauvais goût, une force capable de créer des choses qui sont situées bien au-delà de ce que l’on appelle traditionnellement l’ »œuvre d’art ». Je veux jouer avec la sentimentalité humaine, avec sa « morbidité », froidement et férocement. Ce n’est que très récemment que je suis devenu une sorte de fossoyeur de l’art (assez curieusement, j’utilise en ce moment les termes mêmes de mes ennemis). Quelques-unes de mes œuvres les plus récentes sont des cercueils et des tombes. Et dans le même temps je réussissais à peindre avec du feu, utilisant pour ce faire des flammes de gaz particulièrement puissantes et dessiccantes, dont certaines avaient près de trois à quatre mètres de hauteur. Je leur faisais lécher la surface de la peinture de telle sorte que celle-ci enregistrait la trace spontanée du feu.

En somme, mon propos est double : tout d’abord enregistrer l’empreinte de la sentimentalité de l’homme dans la civilisation actuelle ; et ensuite, enregistrer la trace de ce qui précisément avait engendré cette même civilisation, c’est-à-dire celle du feu. Et tout ceci parce que le vide a toujours été ma préoccupation essentielle ; et je tiens pour assuré que, dans le cœur du vide aussi bien que dans le cœur de l’homme, il y a des feux qui brûlent.

Tous les faits qui sont contradictoires sont d’authentiques principes d’une explication de l’univers. Le feu est vraiment l’un de ces principes authentiques qui sont essentiellement contradictoires les uns aux autres, étant en même temps la douceur et la torture dans le cœur et dans l’origine de notre civilisation. Mais qu’est-ce qui provoque en moi cette recherche de la sentimentalité à travers la fabrication de super-tombes et de super-cercueils ? Qu’est-ce qui provoque en moi cette recherche de l’empreinte du feu ? Pourquoi faut-il que j’en cherche la trace elle-même ? Parce que tout le travail de création, sans tenir compte de sa position cosmique, est la représentation d’une pure phénoménologie – tout ce qui est phénomène se manifeste de lui-même. Cette manifestation est toujours distincte de la forme, et elle est l’essence de l’immédiat, la trace de l’immédiat.

Il y a quelques mois, par exemple, je ressentis l’urgence d’enregistrer les signes du comportement atmosphérique en recevant sur une toile les traces instantanées des averses du printemps, des vents du sud et des éclairs. (Est-il besoin de préciser que cette dernière tentative se solda par une catastrophe ? ) Par exemple, un voyage de Paris à Nice aurait été une perte de temps si je ne l’avais pas mis à profit pour faire un enregistrement du vent. Je plaçai une toile, fraîchement enduite de peinture, sur le toit de ma blanche Citroën. Et tandis que j’avalais la nationale à cent kilomètres à l’heure, la chaleur, le froid, la lumière, le vent et la pluie firent en sorte que ma toile se trouva prématurément vieillie. Trente ou quarante ans au moins se trouvaient réduits à une seule journée. La seule chose ennuyeuse dans ce projet était que de tout le voyage je ne pouvais me séparer de ma peinture.

Les empreintes atmosphériques que j’enregistrai il y a quelques mois avaient été précédées d’empreintes végétales. Après tout, mon but est d’extraire et d’obtenir la trace de l’immédiat dans les objets naturels, quelle qu’en soit l’incidence – que les circonstances en soient humaines, animales, végétales ou atmosphériques. Je voudrais maintenant, avec votre permission – et je vous demande la plus extrême attention – vous révéler la face de mon art qui est peut-être la plus importante et certainement la plus secrète. Je ne sais pas si vous allez me croire ou non, mais c’est le cannibalisme. Après tout ne serait-il pas préférable d’être mangé que d’être bombardé à mort ?

Il m’est très difficile de développer cette idée qui m’a tourmenté pendant des années. Aussi je vous la livre telle quelle afin que vous en tiriez vos propres conclusions à propos de ce que je pense être l’avenir de l’art. Si nous faisons de nouveau un pas en arrière suivant les lignes de mon évolution, nous arrivons au moment où j’imaginai de peindre avec l’aide de pinceaux vivants. Il y a deux ans de cela. Le but de ce procédé était de parvenir à maintenir une distance définie et constante entre la peinture et moi pendant le temps de la création.

Bien des critiques se sont écriés que par cette méthode de peinture je ne faisais rien d’autre que recréer simplement la technique de ce que l’on appelle l’ »action painting ». Mais j’aimerais maintenant que l’on se rende bien compte que cette entreprise se distinguait de l’ »action painting » en ceci que je suis en fait complètement détaché de tout travail physique pendant le temps que dure la création.

Pour ne citer qu’un exemple des erreurs anthropométriques entretenues à mon sujet par les idées déformées répandues par la presse internationale, je parlerai de ce groupe de peintres japonais qui, avec la plus extrême ardeur, utilisèrent ma méthode d’une bien étrange façon. Ces peintres se transformaient tout bonnement eux-mêmes en pinceaux vivants. En se plongeant dans la couleur et en se roulant sur leurs toiles, ils devinrent les représentants de l’ »ultra-action painting » ! Personnellement, jamais je ne tenterai de me barbouiller le corps et de devenir ainsi un pinceau vivant ; mais au contraire, je me vêtirais plutôt de mon smoking et j’enfilerais des gants blancs. Il ne me viendrait même pas à l’idée de me salir les mains avec de la peinture. Détaché et distant c’est sous mes yeux et sous mes ordres que doit s’accomplir le travail de l’art. Alors, dès que l’œuvre commence son accomplissement, je me dresse là, présent à la cérémonie, immaculé, calme, détendu, parfaitement conscient de ce qui se passe et prêt à recevoir l’art naissant au monde tangible.

Qu’est-ce qui m’a conduit à l’anthropométrie ? La réponse se trouvait dans les œuvres que j’ai exécutées entre 1956 et 1957 alors que je prenais part à cette grande aventure qu’était la création de la sensibilité picturale immatérielle.

Je venais de débarrasser mon atelier de toutes mes œuvres précédentes. Résultat : un atelier vide. Tout ce que je pouvais faire physiquement était de rester dans mon atelier vide, et mon activité créatrice d’états picturaux immatériels se déployait merveilleusement. Cependant, petit à petit, je devenais méfiant, vis-à-vis de moi-même, mais jamais vis-à-vis de l’immatériel. À partir de ce moment-là, je louais des modèles à l’exemple de tous les peintres. Mais contrairement aux autres, je ne voulais que travailler en compagnie des modèles et non pas les faire poser pour moi. J’avais passé beaucoup trop de temps seul dans cet atelier vide : je ne voulais plus y rester seul avec ce vide merveilleusement bleu qui était en train d’éclore.

Quoique cela puisse paraître étrange, souvenez-vous que j’étais parfaitement conscient du fait que je n’éprouvais nullement ce vertige ressenti par tous mes prédécesseurs quand ils se sont trouvés face à face avec le vide absolu qui est tout naturellement le véritable espace pictural. Mais à prendre conscience d’une telle chose, combien de temps serais-je encore en sécurité ?

Il y a de cela des années, l’artiste allait tout droit à son sujet, il travaillait à l’extérieur, dans la campagne, et il avait les pieds sur la terre – salutairement.

La peinture ne me paraissait plus devoir être fonctionnellement reliée au regard lorsque, au cours de ma période monochrome bleue de 1957, je pris conscience de ce que j’ai appelé la sensibilité picturale. Cette sensibilité picturale existe au-delà de nous et pourtant elle appartient encore à notre sphère. Nous ne détenons aucun droit de possession sur la vie elle-même. C’est seulement par l’intermédiaire de notre prise de possession de la sensibilité que nous pouvons acheter la vie. La sensibilité qui nous permet de poursuivre la vie au niveau de ses manifestations matérielles de base, dans les échanges et le troc qui sont l’univers de l’espace, de la totalité immense de la nature.

L’imagination est le véhicule de la sensibilité ! Transportés par l’imagination (efficace) nous touchons à la vie, à cette vie même qui est l’art absolu lui-même. L’absolu, ce que les mortels appellent avec un délicieux vertige la somme de l’art, se matérialise instantanément. Il fait son apparition dans le monde tangible, alors que je demeure à un endroit géométriquement fixé, dans le sillage de déplacements volumétriques extraordinaires, avec une vitesse statique et vertigineuse.

L’explication des conditions qui m’ont mené à la sensibilité picturale se trouve dans la force intrinsèque des monochromes de ma période bleue de 1957. Cette période de monochromes bleus était le fruit de ma recherche de l’indéfinissable en peinture que le maître Delacroix était déjà capable de signaler en son temps.

De 1946 à 1956, mes expériences monochromes effectuées avec d’autres couleurs que le bleu ne me firent jamais perdre de vue la vérité fondamentale de notre temps, c’est-à-dire que la forme n’est désormais plus une simple valeur linéaire mais une valeur d’imprégnation. Alors que j’étais encore un adolescent, en 1946, j’allais signer mon nom de l’autre côté du ciel durant un fantastique voyage « réalistico-imaginaire ». Ce jour-là, alors que j’étais étendu sur la plage de Nice, je me mis à éprouver de la haine pour les oiseaux qui volaient de-ci de-là dans mon beau ciel bleu sans nuage, parce qu’ils essayaient de faire des trous dans la plus belle et la plus grande de mes œuvres.

Il faut détruire les oiseaux jusqu’au dernier.

Alors, nous, les humains, auront acquis le droit d’évoluer en pleine liberté, sans aucune des entraves physiques ou spirituelles.

Ni les missiles, ni les fusées, ni les spoutniks ne feront de l’homme le « conquistador » de l’espace. Ces moyens-là ne relèvent que de la fantasmagorie des savants d’aujourd’hui qui sont toujours animés de l’esprit romantique et sentimental qui était celui du XIXe siècle. L’homme ne parviendra à prendre possession de l’espace qu’à travers les forces terrifiantes, quoiqu’empreintes de paix, de la sensibilité. Il ne pourra vraiment conquérir l’espace – ce qui est certainement son plus cher désir qu’après avoir réalisé l’imprégnation de l’espace par sa propre sensibilité. La sensibilité de l’homme est toute puissante sur la réalité immatérielle. Sa sensibilité peut même lire dans la mémoire de la nature, qu’il s’agisse du passé, du présent ou du futur ! C’est là notre véritable capacité d’action extra-dimensionnelle !

Et si besoin est, voici quelques preuves de ce que j’avance :

Dante, dans La Divine Comédie, a décrit avec une précision absolue ce qu’aucun voyageur de son temps n’avait pu raisonnablement découvrir, la constellation, invisible depuis l’hémisphère Nord, connue sous le nom de Croix du Sud ; Jonathan Swift, dans son Voyage à Laputa, donna les distances et les périodes de rotation de deux satellites de Mars alors complètement inconnus. Quand l’astronome américain Asaph Hall les découvrit en 1877, il réalisa que les mesures étaient les mêmes que celles de Swift. Saisi de panique, il les nomma Phobos et Deimos, « Peur » et « Terreur »! Avec ces deux mots – « Peur » et « Terreur » – je me retrouve devant vous, en cette année 1946, prêt à plonger dans le vide.

Longue vie à l’immatériel !

Et maintenant,
Je vous remercie de votre aimable attention.

Hôtel Chelsea, New York 1961

« La technique ne re-forme pas une Nature, ni un Être, dans un Grand Artifice : mais elle est l’« artifice » (et « l’art ») de ceci qu’il n’y a pas de nature (…) Si bien qu’elle désigne en fin de compte ceci, qu’il n’y a ni immanence, ni transcendance. Et c’est aussi pourquoi il n’y a pas « la » technique, mais une multiplicité de techniques. »

Jean-Luc Nancy, Une pensée finie, Galilée, 1990, p. 45

Tu voulais voir les passants; car la pensée t’était venue que l’on pourrait peut-être un jour faire quelque chose d’eux, si l’on se décidait à commencer.

Rainer Maria Rilke, Les notes de Malte Laurids Brigge

Ne pensez-vous pas que le lecteur n’assimile que des parties et de manière partielle? Il lit une petite partie, un morceau, puis il s’arrête avant d’aborder le suivant, parfois même il commence par le milieu ou par la fin et va à reculons vers le début. Plus d’une fois il parcourra quelques morceaux et abandonnera, non pas que cela ne l’intéresse pas, mais tout simplement une autre chose lui est venue à l’esprit.
…
Toute forme ne repose-t-elle pas sur une élimination, toute construction n’est-elle pas un amoindrissement, et une expression peut-elle refléter autre chose qu’une partie seulement du réel ? Le reste est silence. Enfin est-ce nous qui créons la forme ou est-ce elle qui nous crée ? Nous avons l’impression de construire. Illusion : nous sommes en même temps construits par notre construction. Ce que vous avez écrit vous dicte la suite, I’oeuvre ne naît pas de vous, vous vouliez écrire une chose et vous en avez écrit une autre tout à fait différente. … Dans l’océan déchaîné des phénomènes, notre esprit isole une partie, par exemple une oreille ou un pied, et dès le début de l’œuvre cette oreille ou ce pied vient sous notre plume et nous ne pouvons plus nous en débarrasser, nous continuons en fonction de cette partie, c’est elle qui nous dicte les autres éléments. Nous nous enroulons autour d’une partie comme le lierre autour du chêne, notre début appelle la fin et notre fin le début, le milieu se créant comme il peut entre les deux.

Gombrovitch, Ferdydurke , pp. 79-82

Giacometti, Alberto
The Surrealist Table
1933
Bronze
56 1/4 x 40 1/2 x 17 in. (143 x 103 x 43 cm)
Musee national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris

Merci à Christophe Leclerc de m’avoir indiqué cette ressource.

« L’objectivité n’est pas première, non plus que la subjectivité, non plus que le syncrétisme; c’est l’orientation qui est première, et c’est la totalité de l’orientation qui comporte le couple sensation-tropisme; la sensation est la saisie d’une direction, non d’un objet; elle est différentelle, impliquant la reconnaissance du sens. »

(Gilbert Simondon, L’Individuation psychique et collective, Aubier, 1989, p. 117)

« Au lieu d’une vision à l’exclusion des autres, j’eusse voulu dessiner les moments qui bout à bout font la vie, donnerà voir la phrase intérieure, la phrase sans mots, orde qui indéfiniment se déroule sinueuse, et, dans l’intime accompagne tout ce qui se présente du dehors, comme du dedans.

Je voulais dessiner la conscience d’exister et l’écoulement du temps. Comme on se le pouls. Ou encore, en plus resreint, ce qui apparaît lorsque, le soir venu, repasse (en plus court et en sourdine) le film impressionné qui a subi le jour (…) Mon film à moi n’était guère plus qu’une ligne ou deux ou trois faisant par-ci par -là rencontre de quelques autres, faisant buisson ici, enlacement là, plus loin livrant bataille, [ou] se roulant en pelote (….). Image où dans un ruissellement, un étincellement, un fourmillement extrême, tout reste ambigu et, quoique criant, se dérobe à une définitive détermination (…) Arraché à son tempo dans l’orage des infimes vagues forcenées, ou dans l’enfer d’impulsions, pareillement soudaines, saccadées et démentes, on ne peut imaginer que cessera jamais l’inhumaine vitesse. »

(Henri Michaux, Dessiner l’écoulement du temps 1957, Oeuvres complètes, II, éd. R. Bellour et Y.Train, Paris, Gallimard, 2001, pp. 371-374)

« En prenant la dimension des réseaux, la réalité technique retourne en fin d’évolution vers le milieu qu’elle modifie et structure (ou plutôt texture) en tebnant compte de ses lignes générales; la réalité technique adhère à nouveau monde, comme au point de départ, avant l’outil et l’instrument. Mais c’est seulement une des deux moitiés de la réalité technique qui retourne vers le milieu et se modèle sur ses lignes: les terminaux. Les centres restent séparés et fermés; ils sont comparables à un grossissement de la machine, qui représente pour la première fois la technicité à l’état pur, affranchie non pas seulement des contraintes du milieu, mais de la dépendance constant par rapport à l’opérateur. Le développement des techniques donne un sens dialectique à la notion de progrès; après l’affranchissement, l’isolement, l’autonomie de la technicité dans la machine, se produit un retour vers le milieu, non par effacement de la machine, mais par son dédoublement en central et terminaux. »

(Gilbert Simondon, L’Invention dans les techniques, Seuil, 2005, p101)

« En 1953, dans la minuscule île japonaise de Koshima, au large de Kyushu, le primatologue Kinji Imanishi fut le témoin d’une petite révolution technologique. En l’espace de quelques mois, les macaques vivant en liberté sur ce bout de terre vierge se mirent spontanément à laver les patates douces qu’on leur distribuait. Jusqu’alors, ils les mangeaient telles quelles, et s’abîmaient les dents sur la terre incrustée dans leur peau. Jusqu’au jour où Imo, jeune femelle de 18 mois, décida de nettoyer la sienne dans l’eau de la rivière. La tenant d’une main, la frottant de l’autre, elle répéta et perfectionna son geste pendant plusieurs jours.

Trois mois plus tard, les membres les plus proches de sa famille faisaient de même. Cinq ans encore, et les trois quarts des juvéniles et des jeunes adultes lavaient régulièrement leurs patates douces. Non plus dans la rivière, mais dans l’océan, s’octroyant par la même occasion un apport de sel. Seuls les vieux, en marge de la société active, n’adoptèrent jamais cette habitude. »

« On ne remarquera jamais assez que la mort est une chose honteuse. Finalement nous n’essayons jamais de lutter de front, les médecins, les scientifiques ne font que pactiser avec elle, ils luttent sur des points de détail, la retardent de quelques mois, de quelques années, mais tout cela n’est rien. Ce qu’il faut, c’est s’attaquer au fond du problème par un grand effort collectif où chacun travaillera à sa survie propre et à celle des autres.
Voilà pourquoi, car il est nécessaire qu’un d’entre nous donne l’exemple, j’ai décidé de m’atteler au projet qui me tient à cœur depuis longtemps : se conserver tout entier, garder une trace de tous les instants de notre vie, de tous les objets qui nous ont côtoyés, de tout ce que nous avons dit et de ce qui a été dit autour de nous, voilà mon but. La tâche est immense et mes moyens sont faibles. Que n’ai-je commencé plus tôt ? Presque tout ce qui avait trait à la période que je me suis d’abord prescrit de sauver (6 septembre 1944-24 juillet 1950) a été perdu, jeté, par une négligence coupable. Ce n’est qu’avec une peine infinie que j’ai pu retrouver les quelques éléments que je présente ici. Prouver leur authenticité, les situer exactement, tout cela n’a été possible que par des questions incessantes et une enquête minutieuse.
Mais l’effort qui reste à accomplir est grand et combien se passera-t-il d’années, occupé à chercher, à étudier, à classer, avant que ma vie soit en sécurité, soigneusement rangée et étiquetée dans un lieu sûr, à l’abri du vol, de l’incendie et de la guerre atomique, d’où il soit possible de la sortir et la reconstituer à tout moment, et que, étant alors assuré de ne pas mourir, je puisse, enfin, me reposer. »

Comprendre comment les sciences sont passées de façon progressive, avec le tournant de l’expérience de pensée de Galilée au 17ème et la physique quantique au 20ème siècle, de l’observation à la transformation est un élément épistémologique majeur.

C’est en ce point que la notion de techno-science prend tout son sens: d’un côté la science qui analyse, qui comprend et qui dans cet acte même de com-préhension (qui prend, qui appréhende au double sens du terme) intègre, transforme, permet la mutation de ce qui est analysé. De l’autre côté, les technologies comme ce qui effectuent cette mutabilité potentiellement contenue dès l’analyse scientifique. Et là encore c’est sans doute dans la fonction langagière préalable de la compréhension scientifique qu’on peut trouver la source du passage de l’objet analysé en objet à transformer.

Le génome n’est pas un étant dont nous aurions compris l’être, il est un ensemble langagier, un code (génétique).

« Voici le neuf: la biologie moléculaire suspend son propre axiome dans ses opérations. Cette science dont la scientificité réside dans l’axiome énoncé par François Jacob en 1970 (17 ans après la découverte de l’ZDN par Crick et Watson): « le programme génétique ne reçoit pas de leçons de l’expérience », est aujourd’hui une effectivité technique e industrielle massive: la possibilité effective de la chirurgie génétique (…) Dès lors que la biologie moléculaire rend possible un manipulation du germen par l’intervention de la main, tout en cartographiant le vivan, le programme reçoit une leçon de l’expérience. La loi même de la vie s’en trouve purement et simplement suspendue. Il y a là une sorte d’épokhè objective, une épokhè opérée de fait par la thèse du monde. »
(Bernard Stiegler, La technique et le temp II, Galilée, 1996, p. 176)

1. Les erreurs de lecture, le manque de rigueur et de probité.

2. La méthode particulièrement ressentimentale consistant à extirper de son contexte certaines phrases dans l’unique objectif de blesser, de blesser une pensée, de l’amputer, de la transformer afin de la faire parler, de lui faire dire ce que justement elle ne dit pas et si possible le contraire.

3. L’incroyable retournement qui consiste à faire de Lyotard un acteur de la négation de la Shoah, la figure même du négateur philosophique. Accusation lourde qui questionne la position de celui qui l’énonce.

4. L’appropriation identitaire de la Shoah par l’auteur.

5. Malgré quelques « compliments » en fin d’ouvrage, la lecture reste profondément ambivalente et on peut s’interroger pour savoir à qui cette ambivalence s’adresse. N’est-elle pas une conjuration? Ce que reproche l’auteure à Lyotard, le fait de n’être pas juif de naissance et donc de ne pouvoir que mésinterpréter la tradition judaïque, n’est-elle pas sa propre hantise? Lyotard ne joue pas ici le rôle d’un simple élément de projection permettant de mettre au dehors ce qui fait peur et ce qui enthousiasme tout à la fois?

Je dois indiquer que ce court texte n’est qu’une réaction à chaud qui comme telle ne saurait démonter tous les ressorts de ce livre qui passe selon moi à côté des questions qu’il aurait fallu effectivement poser à Lyotard. Le débat ici ne se limite pas à une discussion entre spécialistes, à une défense de Lyotard (par rapport auquel j’ai de nombreuses réserves) mais concerne la mémoire de la Shoah. On connaît mon intérêt pour la question génocidaire. Je ne retiendrais que certaines phrases qui sont problématiques.

1. « A la mémoire d’Andrée May qui, durant tant d’années, fut la femme de Jean-François Lyotard »

Remarque: On sent dans le « tant » quelque chose d’étrange qu’on a du mal à comprendre. Sans doute est-ce un élément biographique. Quelle personne n’est pas nommée ici? Si l’auteur semble dédicacer son livre à quelqu’un, on a le sentiment que c’est pour empêcher quelqu’un d’autre de parler.

2. « désirer devenir juif de Lyotard? » (p. 57)

Remarque: Lieu commun.

3. « Le défi en quoi consiste l’obligation d’enchaîner sur le non-enchaînement en enchaînant non spéculativement implique bien un quasi-déni d’histoire et révèle peut-être, à l’examen, une manière inédite, dérobée et typiquement philosophique d’instrumentaliser la destruction des Juifs d’Europe, aux fins d’obtenir une plus grande aisance apophatique. » (p. 88)

Remarque: On comprend que selon ce livre Lyotard est paradigmatique de l’opposition Shoah/philosophie, opposition qui est devenue un cliché depuis la phrase incomprise d’Adorno à propos d’Auschwitz. Quoiqu’il en soit expliquer que Lyotard pense que la Shoah brise l’enchaînement des phrases discursives et qu’on ne saurait penser de la même façon après, reviendrait selon Fontenay à ce que l’auteur à instrumentaliser (terme terrible dans ce contexte) les juifs morts. Pourquoi donc? Qu’est-ce qui serait précisément nié d’un point de vue historique ( »quasi-déni d’histoire »)? Si on adopte la position contraire: on peut enchaîner les phrases comme avant, alors on sera également critiqué pour exactement les mêmes raisons. Cela revient à enlever tout droit à la philosophie après Auschwitz, puisqu’on ne peut plus phraser en continuant comme avant ou en prenant acte d’une césure. La question est la même pour la création artistique. Le seul problème: certains déportés, quand ils ont pu, ont tenu en pensant, en écrivant, en dessinant. Laisser la philosophie ou l’art aux nazis est la pire erreur. On retrouvera cette stratégie en faisant passer Lyotard du côté d’Agamben alors qu’il dit exactement le contraire. L’ensemble de l’ouvrage est parcouru par l’idée d’un renversement: celui qui pense la Shoah en tentant, dans la problématicité, d’en respecter la singularité, devient le pire et ultime négateur.

4. « Tous les Allemands avaient lu Mein Kampf et entendu les discours forts explicites de Hitler » (p.89)

Affirmation fort contestée d’un point de vue historique. « Tous » est à modérer… comme toujours. Le fait, justement, d’entendre un discours et d’imaginer ce qui a lieu n’est pas identique. Fut-ce dans le mensonge. Il semble difficile de résoudre ainsi la question de la responsabilité du peuple allemand.

5. « Sont-ce plus particulièrement les Israéliens et ceux qui militent pour défendre le droit, internationalement reconnu mais sans cesse remis en cause, du peuple juif à se libérer des persécutions ou à ne plus se satisfaire de la simple tolérance accordée à une minorité, et à se constituer en Etat national? » (p.94)

Remarque: On commence à voir apparaître le thème d’une identité entre judaité et sionisme. En effet, c’est le peuple juif dans sa globalité qui voudrait se libérer des persécutions en fondant Israël. Ceci veut-il dire que les juifs non-sionistes (qui étaient nombreux avant-guerre, cf Bund, et que justement les nazis ont exterminés) sont des traîtres et ne font pas partis du peuple? Cela veut-il dire que la seule façon aujourd’hui de ne pas être persécuté est d’aller en Israel? Etait-ce la seule réponse possible, fut-ce la seule réponse à la Shoah?

6. »Maintenant, et ceci est une quasi-tache aveugle qui soutient le texte, la possibilité, selon lui, ne se présente pas plus pour les victimes entre elles, pour ceux qui furent des naufragés et ceux qui furent des rescapés, de former un nous légitime: ni dans la concordance de l’unité de leur temps, ni dans la verticalité de leurs engendrements interrompus ou malgré tout perpétués. Un enfant de parents, de grands-parents morts par extermination n’a-t-il pas pleinement le droit de dire nous en parlant de ses ascendants et de ses descendants? » (p. 95)

Remarque: Le « Nous » ne porte-t-il pas en germe la terreur de l’identité? On doit sans doute pouvoir dire « Nous » mais aussi exactement le contraire: chaque individu hérite et est en même temps singulier, il s’individue. Penser que des petits-enfants de déportés de la Shoah ont plus le droit de penser la Shoah du fait de la verticalité de l’engendrement (pourquoi une telle direction?) est très problématique. Penser qu’ils peuvent dire Nous en parlant de déportation: nous avons été déportés, est une simple erreur logique et affective.

7. « Nous sommes morts à Auschwitz » (p. 97)

Remarque: Cette phrase est écrite telle une évidence sans aucune démonstration. Elle est la conséquence logique de la page 95. J’avoue qu’elle me laisse perplexe. Que désigne ce « Nous »? S’il s’agit du peuple juif alors je dois m’opposer à cette phrase qui est fortement identitaire et je crois que c’est dans le désir de l’auteur de marquer à tout prix sa judaité comme propre que se trouve sans doute la cause de son obsession anti-lyotardienne.

Nous ne sommes pas morts à Auschwitz (pas moi en tout cas). Pas de la même façon que ceux qui y sont morts. Il faut à tout prix distinguer un mort symbolique ou langagière d’une mort réelle et refuser le fantasme de celui qui se sent mort de savoir que la Shoah a eu lieu, son lieu pour penser cette mort n’est pas le même parce qu’il le pense. L’identification est une erreur en ce domaine (j’avoue également un désaccord, d’un tout autre ordre, avec Georges Didi Huberman concernant son ouvrage sur les images du Sonderkommando qui relève d’une identification, d’un Nous. Nous en avons longuement discuté). Ce sont des individus singuliers qui sont morts, pas un peuple, pas une religion, pas seulement en tout cas, pas un Nous, pas moi en tout cas. Et nous sommes vivants. Cette erreur est d’autant plus étonnante que l’auteur ne cesse d’opposer à Lyotard ces singularités et ne voit pas que l’impossibilité du Nous est la condition de ce respect dû aux singularités. Le fait que le judaïsme puisse être sans être un Nous ou une identité, c’est sans doute là ce qui me différencie radicalement de l’auteur.

De plus, faut-il penser que tous ceux qui sont morts à AUschwitz étaient juifs? Je ne parle pas du convoi du 6 juillet 42 mais de quelque chose qui touche à ce qu’est le judaïsme. J’avoue que cette question est problématique: un enfant de 2 ans est-il juif si lui-même ne se considère pas ainsi? Une personne ne se considérant pas comme juif parce qu’ayant oublié ou ayant fait le choix d’oublier ses racines, est-elle juive? Pour qui au juste tous ces gens, malgré leurs singularités d’appartenance et de peuple, étaient-ils juifs, si ce n’est par les nazis? Fut-ce la mise à mort qui transforma tous ces individus, sans exception, en juifs? Et c’est là qu’on voit l’auteur déraper, sa rage identitaire lui fait accepter le langage nazi: « ce sont des juifs », cette désignation en tant qu’identité délimitée est un arrêt de mort. Répétons-le: il ne s’agit pas d’un crime contre les juifs mais contre l’humanité, aussi problématique cette humanité fut-elle devenue. Il faut répéter cette exigence, même si elle n’est pas réalisée, que les juifs ne sont pas plus concernés par la Shoah que n’importe quel autre être humain, et je ne veux en rien nier les liens familiaux qui ont survécus à la Shoah.

Cette affirmation forte est le fruit des longues conversations avec Henri Borlant qui m’a soufflé cette idée sur le crime contre l’humanité. Henri Borlant qui est l’unique survivant des 6 000 enfants déportés de France en 1942 et qui est resté deux ans à Birkenau. Je ne désire pas jouer d’un argument d’autorité et d’une amitié qui me lie à lui, car lui-même remet en cause son autorité de témoin et chaque parole de déporté est différente de celle d’un autre, il n’y a en ce sens pas de vérité existentielle de la Shoah, mais il est difficile d’entendre quelqu’un n’ayant pas vécu cela directement affirmer un Nous avec ceux qui ont vécu cela. Pour ma part c’est justement la distance d’avec leurs expériences, le refus de m’identifier (je ne suis pas mort à Auschwitz, je n’ai pas été déporté, je ne confond pas dans ce sujet ce qui relève du possible et ce qui a eu lieu). Bref, on a le sentiment que tout ce que critique de Fontenay chez Lyotard, elle le conjure en elle, tout ce qu’elle dénonce, elle le met finalement en oeuvre. Etrange réversibilité du ressentiment. Quelle est donc la hantise de l’auteure? De quoi a-t-elle peur à son tour dans la judaïté? Que celle-ci, pour certains, pour moi par exemple, ne se définisse pas par une identité ?

8. « Il cède à l’exigence de savoir absolu ou au fantasme d’un intuitus originarius d’Auschwitz, d’une omniscience divine (…) (citant Lyotard) « L’idée de témoin absolu d’une réalité est inconsistante. »(…) il semble se figer dans l’attente déçue d’un témoignage panoptique, marquant sans cesse le manque d’un pur témoin de cet absolu qu’est Auschwitz. C’est à partir de cette exorbitante revendication qu’est systématiquement retiré aux survivants de l’Extermination le droit d’être crus sur parole quand ils évoquent ce qui leur est arrivé. » (p.134)

Remarque: On sourit. Encore une erreur de lecture. Lyotard n’exige en rien un témoin absolu, puisqu’il dit lui-même que cette exigence est inconsistante. Etant inconsistante il serait difficile de lui reprocher de la revendiquer. L’échange de rôle est ici odieux:Lyotard tente de mettre en cause la demande d’un savoir absolu provenant des négationnistes, il montre que tout phénomène historique (en particulier la Shoah qui a subi un effacement partiel des témoins et des archives et dont le niveau de souffrance est tel qu’il est difficile d’en parler sans le banaliser, c’est-à-dire sans le mettre au niveau du langage du destinataire) recèle d’un oubli structurel et que donc toute demande de savoir total relève en fait d’une négation pure et simple du phénomène étudié. Visiblement l’auteur est perdu et fait fausse route, obnubilée qu’elle est de démontrer coûte que coûte sa thèse.

De plus, il est parfaitement justifié d’avoir un rapport critique aux témoignages. Le travail d’A. Wiervorka en ce domaine démontre que la parole du témoin n’est pas à prendre au pied de la lettre car elle est une sédimentation temporelle entre le passé (le référent) et le présent, il faut historiciser la mémoire. Ce sont certains témoins eux-mêmes qui entreprennent cette démarche critique, je fais encore référence à Henri Borlant qui a travaillé à recueillir des témoignages avec l’université de Yale, passant du statut de témoin à celui d’interviewer. Quoiqu’il en soit refuser d’imposer le témoignage comme valeur de vérité absolue c’est le rendre à sa singularité. La relation au référent n’est pas brute, elle est justement vivante, déformée, transformée, configurée, et c’est dans le décalage et le délai de cette configuration qu’une compréhension de l’écart peut avoir lieu.

9. « Ces derniers se trouvant alors une quatrième fois anéantis: chambre à gaz, four crématoire, effacement nazi des traces et… récusation, mais anti-faurisonnienne, du témoignage. » (p.140)

Remarque: On touche à l’ignoble. Le projet du livre est à présent clair, il s’agit de mettre Lyotard dans la chaîne d’extermination. Il n’est qu’un maillon du processus de la Shoah. J’avoue que même si on est critique par rapport au Différend, une telle affirmation, visiblement qui n’est pas pesée et pas démontrée, est injustifiable. Il y a là un fort risque de banaliser l’extermination car si Lyotard est l’ultime élément de celle-ci alors l’extermination réellement effectuée par les nazis ne doit pas être si grave… C’est d’autant plus absurde que Lyotard n’a cessé de thématiser la mémoire de l’immémorial, de ce qui est sans trace, de ce qui est occulté, refoulé. Comment porter témoignage de ce qui n’a pas de témoin absolu? Comment porter témoignage de ce que certains ont voulu effacer? Le fait que la Shoah soit difficilement transmissible ne signifie en rien qu’il ne faille pas la transmettre ou en parler; bien au contraire. Le fait que le témoin soit toujours un traître, ne signifie pas qu’on le fait taire. Bien au contraire il témoigne justement de cela. On pourrait résumer cela par cet étrange paradoxe: moins il y a de traces de mémoire, plus il faut de mémoire. Ou encore: obligation éthique. Totale incompréhension de l’auteure, d’autant plus étonnante que de très nombreux témoins se sont clairement exprimés sur cette double (im)possibilité. Par exemple Primo Lévi ou Ruth Klüger dans Refus de témoigner.
10. « La maximisation d’Auschwitz fait que, pour pousser à l’extrême le tort infligé aux victimes, il faut paradoxalement les priver de leur légitimité de témoin: les survivants, s’ils témoignent, trahissent ceux qui ont été assassinés. C’est ainsi que reconnaître l’excès de l’événement enjoint de couper la parole à ceux dont les nazis ont voulu couper définitivement le souffle. » (p.141)

Remarque: Primo Lévi a lui-même indiqué que le témoin était toujours, d’un certain point de vue, le mauvais témoin (puisqu’il a survécu) et un traître (puisqu’il témoigne de ce qu’il n’a pas vécu, au nom de ceux qui sont morts). Cette double contrainte: impossibilité de témoigner et obligation de le faire consitute l’exigence même que nous pouvons partager avec ceux qui sont revenus.

11. « L’existence historique avérée de quelque chose, de quelques-uns qui auront statistiquement résisté, subsisté et péri comme peuple juif. Que cela plaise ou non à la philosophie. » (p. 151)

Remarque: « comme peuple juif ». Même remarque que précédemment: l’unité du peuple juif n’est à mon avis dans ce contexte précis qu’un fantasme nazi, ni plus ni moins. Si certains déportés ce sont soutenus effectivement de leur foi, de leur identité, que sais-je encore, d’autres se sont soutenus de politique ou d’autres choses encore que nous ne savons pas. Comment affirmer que chacun des un million de mort à Birkenau est mort comme juif? Et qu’est-ce que cela veut dire que « mourir comme juif » ou plus exactement « comme peuple juif »? Cette ignorance du « comme » de chaque individu dans laquelle nous tient leur mort est une exigence éthique à tenir. Pourquoi penser que LA philosophie en général se comporterait de telle ou telle manière, c’est oublier que beaucoup de juifs, et d’autres, ont philosophés. Encore une logique du ressentiment, tourné vers soi-même, puisque l’auteur est philosophe de profession. Il est amusant de remarquer combien les philosophes accordent une responsabilité importante dans le nazisme… à la philosophie. Il faudrait revenir un jour sur cette question.

12. « Il rature en écrivant « juifs » un peu comme Heidegger trace une croix sur le mot « Etre »". (p. 162)

Remarque: Visiblement l’auteur n’a pas pris le temps de lire le livre incriminé. C’est exactement l’inverse que démontre Lyotard, la râture heideggerienne n’est absolument pas du même ordre que la Shoah, cette râture oublie justement la Shoah. Comment identifier la mise entre guillemets et la râture? Comment dire que Lyotard en délimitant l’objet de son livre, non les juifs réels comme singularités mais les juifs en tant que hantise de l’occident, nie les juifs réels? Il y a là un tour de force théorique que j’ai du mal à expliquer.

13. « Il s’est agit- ne s’agit-il pas toujours chez certains? – de disjoindre énergiquement l’antisémitisme ( à proscire catégoriquement), l’antijudaïsme (à développer savamment) et l’antisionisme ( à pratiquer systématiquement). » (p. 167)

Remarque: On peut être juif (bien que cet être ne soit pas une identité dans le sens strict du terme plutôt quelque chose d’inapaisé) et ne pas être sioniste. On peut ne pas être sioniste (théoriquement) sans être antisioniste (dans les faits). On peut être juif et critiquer certains aspects de la religion juive. Plusieurs combinaisons sont possibles qui perturbent l’identité que veut à tout prix tenir (entre ses mains) l’auteure. Je reporte aux débats dans la communauté juive européenne entre les deux guerres. Le Bund me semble exemplaire de cette « identité » juive sans « identité » définie, non d’une contradiction mais d’une tension, d’une question. Pourquoi un parti a voulu rester juif tout en étant marxiste? Qu’est-ce qui liait Warburg et Benjamin, et d’autres encore? Qu’avons-nous perdu et qu’ils avaient déjà perdu, mais d’une autre façon? C’est de ce genre de questions que notre « identité » hérite.

Pour terminer j’ajouterais que ce livre ne vaut qu’à titre de symptôme de la position de l’auteure. Parler de Lyotard devient un moyen de trouver un ennemi (même si on enrobe sa critique de quelques phrases d’hommage) pour se définir, se positionner a contrario. Le problème ici c’est que la personne faisant face à Lyotard, fut-ce dans le jeu d’une petite guerre de pensée, n’a pas l’affirmation suffisante pour laisser cette (autre) pensée s’affirmer. Elle reste dans l’identité ( »nous ») et ne peut donc pas voir, ne veut donc pas voir comment Lyotard remet en cause le principe même de cette identité. On sait que toute lecture est performative mais cela ne justifie pas les erreurs de lecture. Mais ce livre vaut aussi à titre de symptôme plus général: de plus en plus de critiques apparaissent autour de Lyotard (de Derrida aussi, un peu de Deleuze). Chaque génération tue la précédente pour tenter de s’affirmer. Peut-être faut-il pour notre part avoir un autre rapport aux générations précédentes, non plus ce jeu incessant de la négation et de l’auto-affirmation, jeu logocentrique par excellence (le discours comme auto-positionnement s’affirmant soi-même).

Dans cet entretien à trois voix avec Gilles Chatenay, Eric Laurent, et Jacques-Alain Miller, Yann Moulier-Boutang et Olivier Surel engagent un questionnement sur la saisie informatisée des données personnelles des citoyens, et de leur interconnexion. Consécutivement à ce déferlement technologique et au discours étatique qui le soutient en termes de protection et de gestion maximale du risque, les interlocuteurs identifient dans ce processus à long terme une résurgence utilitariste et, en son essence numérique même, un danger considérable pour la vie privée des individus. Face à cette volonté de totalisation raisonnée des identités et de l’humain, ils appellent à une observation citoyenne constante et à un débat public maintenu sur la question.

In this polyphonic dialogue, Gilles Châtenay, Eric Laurent, and Jacques-Alain Miller, responding to questions by Yann Moulier Boutang and Olivier Surel, ponder the consequences of the newest waves of digital processing of data related to the personal life, and of their increasing interconnection. In this “numerical tsunami??? and in the political rhetoric that supports it by promoting maximal security and risk management, they identify a resurgence of utilitarianism, and, due to the technological power thus unleashed, a considerable danger for privacy. Against this trend of rationalized totalization of data related to identities, they call for citizens’ resistance and for a sustained public debate on the issue.

Éric Laurent : Pourquoi ne pas commencer cet entretien par le dossier médical, longtemps qualifié de partagé  ? Il a été présenté comme un instrument essentiel à la médecine du XXIe siècle, au point qu’on a parlé d’équivalent de la révolution pasteurienne : on allait pouvoir constituer des bases de données considérables sur chaque patient, recueillir l’ensemble de leur histoire médicale, accessible à tout moment par tous les acteurs du système de santé – médecins, hôpitaux, consultants ponctuels et le patient lui-même. Résultat : 60 millions de patients intégrés en France à ces bases de données connectées à 350 hôpitaux et institutions médicales et à 20 000 médecins. En Allemagne : 80 millions ; au Royaume-Uni, autant qu’en France. Face à cet enthousiasme, des objections ont été émises par les organismes chargés de surveiller les banques de données, la CNIL en particulier. On a signalé le danger : si des personnes non-autorisées en théorie à le faire, avaient accès à ces données, l’intimité la plus profonde de chacun se trouverait ainsi ouverte à un regard étranger, celui par exemple des institutions puissantes comme les assurances ou de tous les pouvoirs d’État. Actuellement, vous ne pouvez obtenir un prêt si vous avez une maladie de type cancer, il vous sera à l’avenir impossible d’avoir un prêt quel que soit votre âge… Donc l’accès à la propriété, voire même des crédits permettant de poursuivre des études, etc., tout ça vous est supprimé, bien qu’en théorie, ces assurances n’aient pas le droit d’obtenir ces informations !
Pour la santé, certains médecins sont enthousiastes : consultable en temps réel le dossier permettra d’éviter gaspillages et contre-indications de médicaments (le patient lui-même peut ignorer la compatibilité de médicaments qu’il prend…). Mais en même temps, du point de vue psychiatrique, la moindre indication qui figure sous la rubrique « hospitalisation », comme le type de médicaments que prend le sujet, donne l’équivalent d’un diagnostic, ce qui va stigmatiser les gens.
On nous assure que toutes les précautions ont été prises, mais deux objections se présentent immédiatement : 1) actuellement déjà, ceux qui devraient être aveugles (les assurances et autres organismes bancaires) obtiennent de leurs clients ces informations… La pénalisation légale de la communication des données personnelles existe en théorie, mais les assurances ou les mutuelles accentuent fortement leur pression au moment où l’État leur demande une prise en charge toujours plus grande des risques sanitaires. 2) Bien que l’on nous assure que toutes les précautions sont prises, on apprend au détour d’une émission de télévision de grande écoute le piratage du système informatique qui devait normalement être le plus protégé en France, CHEOPS [Circulation Hiérarchisée des Enregistrements Opérationnels de la Police Sécurisés, NDLR] : ce fichier a été consulté pour la fourniture de données personnelles à la requête d’individus (enquêtes privées), mais surtout d’institutions comme des assurances. La seule chose qui pourrait protéger, c’est un regard constant et un débat public maintenu ; mais en France, on a le sentiment que cela n’intéresse pas.
On a à travers le monde, aux États-Unis notamment, des investisseurs privés qui sont en train de mettre au point des systèmes de traitement de l’information et de constitution de bases de données pour pouvoir, ensuite, les coupler à des bases biologiques à proprement parler. Et c’est là que nous entrons vraiment dans la constitution d’une biopolitique. L’Islande sert actuellement de laboratoire pour le monde entier : ce pays isolé a sous-traité l’ensemble des données sur ses citoyens à une société californienne, qui a un projet d’intégration complète de dossier médical, de fichier génétique, et de maladies actuelles sur l’ensemble de la population, de façon à pouvoir aller plus vite dans les identifications des profils génétiques.
Tout cela relève d’une idéologie scientiste pernicieuse et d’un eugénisme, présent en Europe il n’y a pas si longtemps… En 1936 encore, même ce grand démocrate qu’était Roosevelt avait parmi ses conseillers au Ministère de la Santé des gens qui considéraient que pour le bien de l’Amérique il fallait penser aux moyens de pouvoir stériliser les malades mentaux…

Multitudes : Ce ne serait qu’un rideau de fumée hygiéniste de plus, s’il n’y avait derrière la numérisation, les NTIC, et le NIR, ce numéro d’identification INSEE qui sert à la sécurité sociale. C’est une vieille histoire qui remonte au régime de Vichy. Elle va de pair avec la carte d’identité. De ce côté, grande continuité. Mais il y a une différence : un fichier manuel, ça se perd, on l’oublie – pas un fichier numérique dans un ordinateur ! On voit bien qu’il s’agit d’une volonté formidable de contrôler à travers le numérique, qui dépasse Orwell de cent coudées. C’est la question de l’interconnexion des fichiers et de leur croisement. Ne faut-il pas distinguer entre l’accès à des données anonymisées par des chercheurs et l’accès des administrations ou des entreprises privées à but lucratif ? Sur cette question spécifique, vous avez souligné qu’avec le numérique, on peut toujours renverser les choses ; ce qu’un programme informatique a créé, un autre peut le défaire. D’autre part, vous avez appelé à un débat public créant les conditions d’une autorégulation de ce vrai risque, de cet énorme potentiel, mais aussi de ce formidable danger. Comment le voyez-vous concrètement ? Vous parlez du biopolitique, du biocontrôle, mais, au fond, quelle politique, à la fois démocratique, responsable et non totalitaire, croyez-vous possible de mettre en place ?

Eric Laurent : Nous en sommes au passage à l’effectivité de cette technique, qui a une portée considérable, dans une assourdissante absence de réaction. La première chose serait de tout faire pour que le débat public commence à prendre forme sur son enjeu crucial : la protection par les nouvelles techniques de construction du sujet, du secret, de l’intimité, de la privacy, le concept fondamental qui est lié aux libertés. Et aux États-Unis en particulier, dans les milieux qui réfléchissent sur ces questions, on dit bien que l’avenir de la défense des libertés passe par le cryptage ; que le débat sur les techniques et les modalités de cryptage doit prendre forme. Cela implique la science, cela implique un peu de théorie mathématique à l’usage des populations, de façon à pouvoir faire saisir à quel point, entre privatisation et personnalisation, les modalités de constitution du sujet, et le débat sur les zones dans lesquelles se constituent les techniques d’individuation, sont liées au droit à l’anonymat.

Multitudes : Prenons l’exemple de l’accès aux banques de données personnelles par les Compagnies d’assurances au nom d’une meilleure gestion prudentielle du risque, inacceptable sur le plan juridique. Le problème est l’état de fait qui s’instaure sous la pression de l’impératif d’économies ou d’arguments de « bon sens », selon lesquels cela permettra une meilleure connaissance des maladies et administration de la médecine, ainsi qu’une plus grande incitation à un comportement prudent, même si les individus qualifiés de « populations à risque » à partir d’indicateurs très frustres doivent en pâtir quant à leur degré de liberté.

Eric Laurent : Les études, justement, montrent l’inanité des analyses en termes de stigmatisation des « populations » dites « à risques ». On a montré ainsi que 90% des accidents où l’alcool est en jeu ne sont pas le fait d’alcooliques répertoriés comme tels. Ce sont des sujets qui ont pris une mauvaise décision en conduisant et qui ont provoqué un accident. Au nom du « nous allons protéger », du « nous allons surveiller tous les alcooliques », on se retrouve avec des techniques de contrôle qui ne correspondent absolument pas à ce dont il s’agit. C’est là aussi qu’il faut ouvrir un grand débat ; d’autant que la technique assurancielle va être renouvelée par des techniques d’information et de communication et par le passage au privé de ce qui était jusqu’alors entièrement dans les mains de l’État.

Multitudes : Selon vous, on peut donc dire qu’au fur et à mesure que la puissance numérique crée un espace commun d’information, se fait jour la nécessité de reconstruire la privacy, la privauté. Car c’est au fond un droit au secret, un droit à du non-étatique ou à du non-contrôlé, idée intéressante parce qu’elle suppose une reconstruction des catégories politiques. La deuxième idée dans ce que vous nous proposez, ce sont les précautions – de même qu’entre 1890 et 1920, quand on a vu croître ce monstre qu’est la grande entreprise capitaliste et monopoliste, s’est édifiée une législation, aussi bien aux États-Unis qu’en Europe, qui visait à limiter ses pouvoirs. Sur la question du cryptage, la bataille fait rage. Les grandes sociétés commerciales ou industrielles, les États cherchent à se réserver un monopole ; le citoyen qui veut cacher quelque chose, lui, est suspect : pervers, voleur, spéculateur ! S’il existe aux États-Unis une forte tradition libertarienne ou libertaire de méfiance à l’égard de l’État, c’est beaucoup moins vrai dans la tradition européenne : l’État se présente toujours comme l’expression non questionnable de l’intérêt général ; et les gens qui s’inscrivent à part – évidemment je pense à vous, analystes, qui avez été sur la sellette avec l’amendement Accoyer – sont considérés comme suspects. Comment changer progressivement cette représentation ? On constate que les acteurs les plus impliqués dans le numérique, les hackers, ont une sensibilité extrême aux dangers redoutables de la loi dite de « confiance numérique » ou de l’extension des DRM (Digital Rights Management) dans le Trusted Computing ; mais c’est parce que ce sont des gens qui ont des connaissances informatiques, un peu mathématiques, qui voient l’étendue des enjeux, et surtout les limitations de leur liberté d’agir et de créer collectivement.

Gilles Chatenay : S’il n’y a pas de débat public sur ces questions, c’est peut-être parce l’on parlait technique ou juridique éventuellement, mais avant tout en termes de gestion. Une gestion qui se présente comme « apolitique ». Mais dans cet univers entièrement organisé par des discours de pure gestion, de pure technique, est intervenu le 11 septembre 2001, un acte politique, il faut bien le dire, qui a fait basculer les choses.

Multitudes : Oui, mais en même temps, cet « événement » politique nous a fait basculer dans un degré supplémentaire de la « mise en fiche ». Avec Echelon d’abord, projet de surveillance généralisé de toutes les communications de la planète. La conservation, pendant trente ans, de données à caractère personnel sur tous les passagers de toutes les compagnies aériennes se rendant aux États-Unis, a été un autre signal. Avant le 11 septembre, il y avait des limites à l’interconnexion des fichiers personnels, il n’était pas question que l’on communique certaines choses. Le verrou a sauté au nom de l’État d’exception, de la logique de la guerre (Lois Patriot I et II). On est ainsi passé à un contrôle biopolitique des populations, qui a des implications telles que ce qui est privé ne peut plus exister, car forcément suspect de terrorisme.

Jacques-Alain Miller : Faisons un peu de philosophie. Au fond, nous sommes à un moment où s’exacerbent les problèmes de l’enregistrement. Je prendrais comme référence l’analyse superbe que Foucault, dans Surveiller et punir, a donné de la naissance du dossier – naissance modeste, qui utilise encore les mêmes instruments que vous, en ce moment : papier, stylo, main. Il n’y a pas d’autres outils ; mais il y a le contexte d’une bureaucratie étatique qui s’installe et tend à uniformiser le territoire français. Nous devons à Marc Fumaroli le complément de l’analyse de Foucault. Celui-ci critique l’installation de la monarchie absolue, celui-là la célèbre, mais en faisant voir que si les Français se sont donnés à l’absolutisme, c’est pour que celui-ci fasse rempart aux luttes fratricides qui les avaient déchirés. Fumaroli a certes peu de sympathie pour l’œuvre de Foucault, et Foucault, on peut le supposer, en aurait eu peu pour Fumaroli : mais pour moi les œuvres de ces deux grands chercheurs convergent. Le dossier médical, c’est en quelque sorte « surveiller et guérir ». C’est avant tout sous l’oriflamme de la prévention que s’avancent ces initiatives. Sous l’égide de la maîtrise du temps, et spécialement du temps à venir. Une phrase fameuse de Pierre Mendès-France m’a toujours laissé perplexe : « Gouverner c’est prévoir ». Au fond c’est définir ce qu’il en est de gouverner par la science. Il est habituel de définir le scientifique par le prévisible. C’est le désir de mettre le savoir au poste de commandement. Et ce désir a ravi les capacités [les élites, NDLR], pour utiliser un terme de la tradition orléaniste. Je n’ai pas encore fait de recherche étymologique ou historique sur le terme de gouvernance ; mais cette notion exprime le désir de résorber le gouverner dans le gérer. De résorber le politique dans l’administratif. Et cette résorption s’impose comme idéal pour l’humanité. Lorsque enfin la politique aura dépéri, commencera le dimanche de la vie, si je puis dire. D’ailleurs, un esprit comme James Burnham l’avait déjà parfaitement perçu dans L’ère des managers, après la Deuxième Guerre mondiale. Le thème du dépérissement des idéologies n’a cessé de rouler, tout en étant contesté, comme un fil conducteur. On l’a cru rompu par les grands conflits idéologiques du XXe siècle, mais on s’aperçoit qu’il est fondamental pour se retrouver dans le labyrinthe des phénomènes que nous vivons. C’est la forme que prend le désir de la prévention et de l’anticipation par le savoir, qui a été très heureusement illustrée par Minority Report, le film de Spielberg inspiré du roman de Philip K. Dick datant des années 1950. À partir du moment où le savoir permet de prévoir ou peut anticiper et prévenir les phénomènes considérés comme non souhaitables, cela autorise un certain eugénisme des événements, si je puis dire. Cette idée est le support tout à fait remarquable de cette œuvre du XXe siècle qu’est Le cycle des fondations d’Isaac Asimov. Nous aurons de plus en plus le sentiment de vivre un roman de science-fiction.
Faisons de la psychanalyse appliquée à la civilisation. On note, surtout chez les capacités, une extraordinaire confiance dans le savoir qui ne saurait faire de mal. Idée qui suscite évidemment son contraire : qu’il peut faire du mal. Innocuité du savoir : comment cela pourrait-il faire du mal puisqu’il ne s’agit que de donner à ce qui est une représentation signifiante ? Vous avez un nom, il est compliqué, donc il y a de multiples occasions d’erreurs, dans le même pays et entre différents pays. Quel mal y aurait-il à uniformiser le mode de désignation de chacun afin d’obtenir ainsi un désignateur numérique ? C’est le numéro de sécurité sociale que vous évoquiez, qui permet au fond que vous soyez reconnu, que vous ne soyez pas pris pour un autre. Simplement, les progrès de la technique permettent aujourd’hui que cette représentation soit plus complète, qu’elle soit plus facilement stockable, transportable, et consultable. Dans cette optique, non seulement le savoir n’est pas dangereux, mais il est bénéfique : savoir c’est prévoir, savoir c’est prévenir. Faisons simplement un petit pas de plus : puisque savoir c’est prévoir, on peut donc à un instant T savoir ce qu’il en sera à T+1, et donc à partir de ce que doit être T+1, on peut, on doit modifier T, et même T-1. Autrement dit, la si belle idée « gouverner c’est prévoir » est au fond l’expression de la notion de gouverner par feedback. Et cela incarne aujourd’hui, si je puis dire, un idéal social homéostatique. Cela provoque corrélativement de l’inquiétude devant ce pouvoir qui peut paraître diabolique ; mais il peut être aussi la représentation de l’intervention angélique ! C’est ce qui est montré dans Minority Report. Si l’on peut caractériser l’état d’esprit du public, celui-ci est comme résigné devant un processus dont on sent qu’il n’est pas du tout le résultat d’une conspiration des puissants, d’un complot des classes dominantes. Et en même temps la confiance se nourrit des résultats sensibles et positifs de la mise en œuvre effective du savoir touchant ces domaines. Si j’essaye de soustraire le problème dont nous débattons à une problématique relevant d’un marxisme primitif, c’est parce qu’il me semble que nous sommes là aux prises avec un processus qu’Althusser aurait sans doute dit « sans Sujet », et que nous allons appeler, en utilisant le terme que vous avez mis en exergue, le « processus numérique ». Je ne l’appellerais pas processus sans sujet, parce qu’il me semble qu’Althusser n’utilisait pas du tout le terme de « sujet » au sens lacanien, mais entendait plutôt un processus sans conscience, dans un usage rabelaisien au sens de « science sans conscience n’est que ruine de l’âme ». Lacan a d’ailleurs cité cette phrase en disant : mais oui, la science ruine l’âme, a ruiné l’âme du monde, et a même ruiné le concept d’âme qui paraît aujourd’hui pour les croyants, y compris certains catholiques, un concept tout à fait douteux – ils croient beaucoup plus à l’imagerie cérébrale ! Alors, pour le dire cette fois en termes lacaniens, je dirais que l’on a touché au rapport de l’homme au signifiant. Lorsque régnait l’« âme du monde », avant la révolution scientifique, avant le XVIIe siècle, le signifiant c’était le symbole. Bien sûr il y avait les mathématiques, mais, quand elles étaient mises en œuvre, elles étaient appliquées à la réalité du monde pour démontrer son harmonie, et qui dit harmonie dit qu’il y a finalement une âme dans les choses ! Une consonance. Évidemment, le signifiant numérique est tout à fait distinct du signifiant harmonique. C’est un signifiant désymbolisé, ça a d’abord été le signifiant de la mécanique, c’est un signifiant dévitalisé et en effet désubjectivé. Et on peut l’indexer, si on veut, du nom de Descartes plutôt que du nom de Galilée… Mais je voudrais le rappeler, c’est Bentham qui le premier a parlé de la nécessité de la carte d’identité. Ce qui était très sensible aux contemporains et que l’on a oublié, c’est le visage totalitaire de l’utilitarisme, qui a bien sûr des rejetons libéraux ! Mais l’utilitarisme de Bentham n’est pas un utilitarisme de marché, c’est un calcul du meilleur. Ce calcul du meilleur avait un visage dans la philosophie classique : Leibniz. Seulement Leibniz confiait le calcul du meilleur à Dieu ! C’était le calcul divin du meilleur. Et là, induction du nom de Bentham, hubris, qui a été de substituer au calcul divin du meilleur le calcul humain du meilleur. Et c’est ça qu’il y a aussi dans « gouverner c’est prévoir », dans la mise en œuvre du dossier médical partagé. Eric Laurent évoquait la nécessité du débat public, comme il a raison ! Au fond, c’est une aspiration à opposer, à freiner le processus du signifiant numérique par le signifiant rhétorique, si je puis dire. Car le signifiant numérique transporte un sujet du signifiant ; et une volonté anonyme est à l’œuvre dans ce processus, qui traverse l’humanité. Cette volonté, Lacan l’identifiait à la pulsion de mort freudienne. Cela, ce processus qui a commencé, si l’on veut prendre un repère commode, avec la Révolution scientifique, ce ne n’est pas en lançant des imprécations, ce n’est pas en faisant des crises de nerfs qu’on l’empêchera… Ce n’est pas le pour et ce n’est pas le contre qui vont l’arrêter. Tout le monde est pour et contre à la fois. Les humains sont des malheureux aux prises avec ce Réel-là. Et aujourd’hui cela se répercute à tout moment, par exemple avec la numérisation des œuvres. Le vivant est saisi par le numérique. Alors en effet, devant cette force anonyme qui traverse l’humanité et l’entraîne derrière elle, on voudrait dire « stop, discutons ! », mais on est un peu comme Buster Keaton sur la locomotive… Ça file ! L’aspiration au débat public, c’est un peu d’oxygène. Ah, comme on respirerait s’il y avait un conflit des volontés en face de l’insoutenable volonté de l’être, comme dirait l’autre.
Je proposerais tout d’abord, en étant un peu leibnizien, que dans le débat public ce ne soit pas l’hostilité qui soit prévalente. Bien sûr certains se font les servants enthousiastes du processus, et d’autres se font résistants. C’est normal, c’est inévitable, mais il y a un point de vue supérieur qui consiste à s’apercevoir que les uns et les autres sont la forme dialectiquement partagée de l’humanité. L’humanité est certainement une fiction ! Mais je considère qu’ici, c’est une fiction utile. Deuxièmement, je crois tout à fait utile de soutenir la fiction de la Cité, du citoyen. Bien sûr le citoyen a disparu depuis longtemps, la forme de la Cité est une nostalgie, elle l’est depuis très longtemps. Et c’est pourquoi Rousseau avait comme référence Sparte et savait très bien que ses propositions axiomatiques ne pouvaient valoir que sur des pays de faible étendue. D’où l’idée des petites communautés autonomes qui a hanté le XXe siècle, et qui hantera le XXIe, rêve rousseauiste mais rêve skinnerien aussi bien. Skinner : son Walden Two est l’utopie d’une petite communauté, et il affirme d’ailleurs qu’il est contre les grandes agglomérations urbaines, il pense que l’humanité devra se résoudre à dissoudre ses agglomérations, et c’est pourquoi, si Skinner a d’un côté été qualifié de néo-fasciste, il a d’un autre côté inspiré des libertaires. Troisièmement, pour nous Français spécialement, en ce qui concerne l’esprit jacobin – dont pourtant je suis personnellement marqué, mon premier repère politique était Maximilien Robespierre – je crois qu’il faut y renoncer. Parce qu’aujourd’hui il sert l’uniformité. C’est un esprit d’uniformisation, d’égalité, et cette uniformisation est la condition de possibilité du déchaînement du processus numérique. C’est pourquoi il faut être girondin : il faut valoriser tout ce qui relève des localités, il faut être différentialiste. Tout ce qui par la différence freine le processus numérique doit jouir d’un privilège, d’un préjugé favorable, sous réserve d’inventaire cas par cas. Il ne s’agit pas d’être communautariste à l’aveugle, mais tout ce qui complique l’espace public, tout ce qui complique la société est bon. Tout ce qui la simplifie est mauvais, pour être simplificateur moi-même ! Quatrièmement, une question pour moi décisive est celle du catholicisme. Je sais que les meilleurs esprits du catholicisme ont résisté à la modernité, à la Révolution française, à l’utilitarisme, se sont raidis contre la modernité… Je crois que s’est opéré un ralliement conscient et médité à la modernité, et aujourd’hui les catholiques parmi les meilleurs esprits sont en quelque sorte des ultras de la modernité. Notant un déséquilibre que je ne m’expliquais pas, je me suis aperçu que dans l’idéologie française était né un catholicisme scientiste qui considère que les cieux sont à Dieu et que la terre doit être livrée au calcul, au calcul du meilleur. Ils embrassent donc les techniques cognitivo-comportementales, ils s’indignent dès qu’on proteste au nom de l’éthique, de l’âme, du sujet et de l’individualité, c’est devenu pour eux illisible ! Or cela déséquilibre l’axe du monde, le déplace. The world is out of joint, pour détourner l’expression de Hamlet, car le catholicisme qui était phénoménologique, humaniste, personnaliste, a plié bagage ; ou il est en tous cas actuellement dominé dans le débat public par le catholicisme scientiste. Il faut sauver le catholicisme ! Il faut sauver le catholicisme de Mauriac, celui de Pascal et de Péguy. Pour moi c’est la condition essentielle, non pas pour remporter la victoire sur le processus numérique, mais pour pouvoir le freiner. Cinquièmement, je ne sais pas si c’est une considération optimiste ou pessimiste : bien sûr que le processus numérique ne saurait aduler cette valeur étrange que Lacan a appelé l’objet a, qui ne peut être ramenée à zéro, et introduit dans le calcul du meilleur une quantité dont je dirais qu’elle est sans loi ; évidemment l’idée d’un réel sans loi est impensable pour l’idéologie du meilleur, et c’est pourtant celle que Lacan essaye de faire entendre dans Le Sinthome. Et précisément parce qu’il y a une quantité, cette quantité foncièrement rebelle au calcul, le processus numérique allant à l’extrême de ses possibilités ne peut que produire une exacerbation corrélative de cette valeur. Lacan parlait d’Ordre symbolique ; on peut aujourd’hui parler d’ordre numérique. Un ordre numérique se met en place sur la planète, et nous verrons des phénomènes par rapport auxquels le luddisme, la destruction des machines, n’aura été que la maladie infantile : nous avons commencé à voir ce qu’il va en être avec le 11 septembre. C’est-à-dire l’utilisation même du processus numérique pour contrer les servants du processus numérique. Et tout ce qui sera fait pour développer le processus numérique et contrôler ses adversaires servira inévitablement ses adversaires, tôt ou tard. Encore une fois, nous entrons dans le monde qui a été pressenti par les artistes, par les écrivains ; nous entrons dans le monde de Metropolis, dans le monde d’Orwell, dans le monde de Kafka. Au début du XXe siècle, dans cette Prague qui était dominée par la bureaucratie austro-hongroise, on a pressenti ça, tous les phénomènes étaient déjà là, et ce que Kafka savait c’est que derrière les chiffres, derrière le calcul du meilleur, il y a toujours la jouissance singulière de celui qui opère ce calcul, qui se présente comme l’agent impersonnel de « ça ». D’où la haine pour la psychanalyse qui habite les servants du processus numérique. Pour résumer et terminer : moi qui suis machiavélien, je pense qu’il faut raisonner dans les termes de l’avant-dernier chapitre du Prince, à savoir qu’il ne faut pas rêver de vaincre ce processus. Tant que le transfert de l’humanité à ce savoir numérique durera, il est vain de combattre frontalement. En revanche on peut et on doit construire ce que Machiavel appelle des digues, il faut une stratégie du bocage… Une stratégie vendéenne en face du tsunami numérique !

Gilles Chatenay : Juste un point sur la science et la clinique. Gouverner par feedback, oui. Mais parfois le feedback produit un effet larsen. Quand on sait que les cours en bourse vont chuter dans trois jours, et si tout le monde le sait, tout le monde va vendre au deuxième jour, et les actions vont chuter avec un jour d’avance. Galilée installe la science classique avec le présupposé que l’observateur, l’expérimentateur est séparé radicalement de ce qu’il observe. Ce que je pense sur la trajectoire des astres n’influe pas sur elle. C’est vrai jusqu’à Einstein. Par contre quand on rentre dans le domaine des sciences dites « sociales », ça ne marche plus, parce que les prévisions agissent sur l’objet observé.

Eric Laurent : Les prévisions agissent, et c’est toute la grandeur désespérante de la théorie des anticipations rationnelles (rational expectancies) utilisée pour démontrer que plus aucune politique monétaire n’est possible ! Il n’y a plus aucune politique possible, donc il faut laisser faire le réel !

Multitudes : En même temps ceux qui profèrent le dessaisissement de l’État comme volonté d’influencer le réel posent la création d’institutions indépendantes qui, elles, sont chargées de lire quelque chose de supérieur à la rationalité de l’État, qui est la rationalité de la totalité des agents. Les marchés, c’est l’expression de la compossibilité globale du système. Donc c’est Dieu ! Cette politique humaine, faillible, qui tentait de faire les choses sur un principe d’incomplétude est remplacée par un référent divin qui n’a plus aucune transcendance, qui est complètement immanent, et qui nécessite quand même ces météorologues que sont Greenspan et les ausculteurs du marché !

Gilles Chatenay : Dans notre discours lacanien, Dieu c’est le sujet supposé savoir, et à un moment il faut un sujet supposé savoir interpréter le marché, Greenspan, qui calme le feedback, qui atténue l’effet larsen. Il n’y a plus de séparation entre l’ordre du langage et l’objet observé, dans toutes les sciences du vivant ou sociales. Il est quand même intéressant qu’à partir du moment où elles montent en puissance, apparaît l’utilisation réglée de la statistique. Et tout cela se répercute dans la clinique… Parce qu’en clinique, à partir du moment où l’on ne pense pas que c’est purement une affaire de gènes, on est obligé de penser l’interaction entre le clinicien et les signes cliniques qu’il observe. C’est-à-dire qu’il y a des phénomènes de transfert qui font que les signes cliniques dépendent des discours ambiants…

Jacques-Alain Miller : Disons qu’il y a différentes versions du calcul du meilleur. Il y a les ingénieurs qui pensent vraiment qu’ils font le calcul, et c’est donc la planification ; il y a ceux pour qui le calcul du meilleur se fait tout seul, le meilleur se calcule par le marché et il suffit qu’il y ait de temps en temps quelqu’un qui calme l’humeur en signalant l’exubérance des marchés, et il y a des nuances entre les deux. Tous partagent l’idée qu’il y a une connexion entre le savoir et le meilleur. Ce que Lacan avance c’est que de toutes façons il y a le pire ! Il y a un principe qui fait que le calcul du meilleur, par où qu’on le prenne, conduit au pire.

Gilles Chatenay : Il y a aussi l’angoisse, dont on parle étonnamment peu sauf en termes d’insécurité, terme largement utilisé par un certain nombre de politiques, ou de précarité, plutôt sur le mode économique. Angoisse, passage à l’acte, traumatisme et dépression sont, à mon sens, quatre points cliniques dont le fait qu’on en parle beaucoup à des titres divers signale qu’ils sont devenus des enjeux politiques.

Éric Laurent : C’est l’envers clinique de l’urgence de la question du bonheur. Chacun se gouverne, avec le démantèlement du welfare state, qui était une définition du bonheur-protection ; au moment où l’on enlève toutes les protections et que les sujets sont laissés tout seuls à des angoisses majeures, on opère le calcul du bonheur par sondage. Le projet développé par toute une aile marchante du Labour anglais, c’est la reconfiguration du welfare anglais au nom du bonheur calculé ! On vous enlève de la protection, mais vous avez des satisfactions ! Donc il y a du nouveau bonheur, tout n’est pas triste, on va calculer tout ça, au moment où on vous introduit à l’angoisse permanente de la société du risque. Et c’est un projet de société qui est maintenant endossé avec enthousiasme par tout un secteur progressiste.

Multitudes : Nous voudrions revenir sur les préconisations de Jacques-Alain Miller. On assiste par rapport au numérique à une position complètement binaire que Deleuze exécrait, et qui empêche tout repère. Dans cette double injonction contradictoire, on vous oblige en permanence à être à la fois totalement pour et en même temps totalement contre. Il me parait important de reconquérir une position propre, un barycentre qui ne se définit plus en allant d’un côté ou de l’autre mais par les virtualités de mon être, mesurées par rapport à l’espace qu’elle me créent et pas par rapport au champ dans lequel je suis ballotté en permanence. Sur la fiction de la Cité et des citoyens, le problème évoqué n’est-il pas plutôt celui de la gouvernance numérique ? De cette gouvernance par le numérique, au nom du numérique et pour le numérique ? Il me semble, à plaider pour une position qui n’est pas antithétique ou strictement non-numérique, qu’elle émerge de l’intérieur du numérique, et c’est ce qui est intéressant. Les positions de résistance ne sont pas cinétiques, ce sont des positions de résistance lumineuses. Sur le cryptage, les meilleurs théoriciens du numérique et les développeurs ont fait un coup d’État fantastique : alors que les grandes compagnies voulaient déposer des brevets sur le numérique et le cryptage, et en faire ainsi un instrument exclusivement réservé aux États, les développeurs des meilleurs logiciels les ont rendus publics 24 heures avant le dépôt du brevet à des milliers d’exemplaires dans le monde, de sorte que ces brevets n’ont pas pu être déposés. C’est là un exemple de Cité du numérique, qui au sein de ce projet de gouvernance du numérique crée des effets de nouvelle citoyenneté, d’une citoyenneté dont on est bien conscient qu’elle ne se réfère ni à la terre ni au sang : c’est un projet et un virtuel effectif. Il y a aujourd’hui un nouveau cosmopolitisme qui se met en place.

Jacques-Alain Miller : Je vais vous dire ce à quoi je crois : à cette fiction qu’on signale déjà dans les dernières années du XVe siècle – elle s’impose jusqu’à la fin du XVIe, et elle a roulé jusqu’à la Révolution française au moins : c’est la République des Lettres. Je crois qu’il faut croire à la République des Lettres, qu’il faut la faire exister ; j’en ai parlé un jour en public devant Sollers qui m’a dit : « votre erreur est de croire qu’elle existe ! » – je crois surtout qu’il faut la faire exister. Le numérique a besoin des hommes. Et le numérique n’est pas simplement la chose des administrateurs, il est la chose avant tout servie par des scientifiques – et eux appartiennent de plein titre et à part entière, sinon à la République des Lettres, à la République des « bâtons chiffres et lettres » pour parler comme Raymond Queneau.

Multitudes : Revenons à cette politique différentialiste , opposée à l’uniformisme ou à l’identitarisme, qui font partie d’un discours qu’on entend beaucoup en ce moment : « vous manquez d’identité, on va vous en donner », à commencer par l’identité numérique, qui permettra de savoir qui et où vous êtes. Dans le processus même du numérique opposé à la gouvernance, dans le biopolitique opposé au biocontrôle ou à la biogouvernance, on voit bien justement qu’en ce moment ses frontières, c’est justement la décentralisation. La clé n’a pas été les grands ordinateurs Unix, mais plutôt le fait que Von Neumann s’oppose, en 1945, à J.P. Eckert et J. Mauchly qui voulaient breveter l’ordinateur comme n’importe quelle autre machine (cf. P. Aigrain, Cause commune, Fayard, 2005, pp. 73 -75), au nom d’une conception d’un bien public ou commun. Et finalement, de la même façon, le passage clé avant l’Internet, ça a été le passage à l’ordinateur personnel, décentralisé, qui n’est pas passif, qui peut se transformer en actif et interagir de façon multiple. Les politiques différentialistes débouchent sur ces appareils du numérique – mais pas n’importe lequel : quand c’est Oracle et Sun qui veulent transformer tout le monde en terminal d’ordinateur relié à un central qui envoie les impulsions, on est dans le panopticon, le « panopticalcul  »… Justement, la révolution du numérique, c’est l’inverse ! C’est que la décentralisation a créé une multitude face à ce peuple sérialisé des masses. Pour conclure, je voudrais qu’on parle de ce qui résiste à une quantité sans Loi. Il me semble que dans les pratiques et les usages du numérique, on la voit apparaître sous la forme de ce que le numérique, qui nous a quand même débarrassé d’un certain nombre de choses très ennuyeuses comme la répétition purement sérielle, nous permet de répéter dans ce qu’il y a de plus intéressant, c’est-à-dire la mémoire, le travail sur le Zuruch ou le travail sur le futur, parce qu’au fond entre le travail de la mémoire et le travail du prévoir, il y a des passages transversaux… Et qui permettent de travailler sur l’intelligence, c’est-à-dire sur la capacité de produire des nouvelles réponses à des questions non posées ; et je pense que, par rapport à la question de Mendès-France, ce qui est de l’ordre de la politique, c’est probablement ce qui est de l’ordre de l’intelligence entendue non pas comme prévision et répétition de ce qui est déjà entièrement vu, mais comme capacité de faire face et d’apporter une réponse à une question qui n’a jamais été posée, l’histoire n’étant pas une science.

Jacques-Alain Miller : Je veux bien qu’on me taxe de décisionniste, mais gouverner, c’est décider. Et la décision n’est jamais déductible ; si c’est déductible, c’est une conséquence, ce n’est pas une décision.

Multitudes : Bien sûr, c’est l’élément qui n’est pas dans le logiciel, c’est le non-programmable, ce qu’on ne peut pas mettre dans une équation. C’est d’ailleurs la grande leçon de la crise de 1997 : des modèles automatiques lançaient des ordres de vente des titres avec des calculs de formules mathématiques, on venait de donner à Scholtz le prix Nobel pour ça, tous les Hedge Funds avaient fait de beaux modèles mathématiques, et donc la bourse de Hong Kong se déclenchait automatiquement, et ça a failli conduire à la grande crise financière – si bien qu’on est revenu à des modèles dans lesquels la décision ne peut jamais être prise par l’ordinateur et le programme, car il y a un moment où la contextualisation et la décision singulière, alors là on rejoint Machiavel, est absolument inéliminable et c’est ça, justement l’essence du politique.

Eric Laurent : Pour revenir sur ce que le numérique provoque dans la clinique : avec la conception de soi-même comme stockage de mémoire, et l’engendrement d’une clinique réduite à l’utilisation de cette mémoire, les distinctions entre mémoires déclarative et procédurale, et ensuite une clinique ramenée à des processus cognitifs qui peuvent être évalués et effectués, remplacent tout ce qui faisait le savoir clinique traditionnel. Ce qui donne un cognitivisme appliqué au champ de la psychiatrie, et le remplacement total de la clinique. Et tout cela est appuyé sur cette soi-disant expérience de totalisation de soi.
Les interventions de Jacques-Alain Miller n’ayant pu être relues à temps par leur auteur, nous remercions Gilles Chatenay de l’avoir fait pour lui à sa demande.

Utile pour le projet Family@Home et Dislocation II.

L’enthousiasme conjuratoire est un affect technologique par excellence et réactualise, en arrière-plan, les problématiques de l’absolu. En effet les technologies, du fait de l’idéologie instrumentale qui régit encore leur fonction, permettent et intensifient les projections fantasmatiques. Après avoir élaboré un tel discours on scrutera le monde à la recherche de signes et la moindre catastrophe sera interprétrée au regard du plan qu’on a structuré. Ainsi ce qui semble insensé ne le sera plus, tout aura un sens puisque tout est signe. Le propre de ce discours est l’absence d’autoperformativité critique et le fait qu’il ne se laisse déstabiliser par rien puisqu’il constitue une lecture totalisante:

« Notre époque est menacée, dans le monde entier, par le fait que la vie de l’esprit a été intégralement soumise aux impératifs de l’économie de marché, c’est à dire à la loi de l’amortissement rapide, à travers la monopolisation des technologies de l’information et de la communication, dites aussi culturelles et cognitives, et qui forment le secteur de ce que nous appellerons ici des technologies de l’esprit.

Or, ces technologies peuvent et doivent devenir un nouvel âge de l’esprit, un renouveau de la « vie de l’esprit ». Tandis que le modèle classique de la société industrielle paraît caduc, cet objectif doit constituer le motif d’une économie politique et industrielle de l’esprit – qui doit aussi être une écologie industrielle de l’esprit.

Ces technologies visent aujourd’hui à contrôler et à façonner hégémoniquement les modes d’existence individuels et collectifs, et ce, à tous les âges de la vie. Or, ce contrôle des existences est un contrôle et une manipulation des désirs des individus et des groupes et conduit à détruire les possibilités mêmes, pour ces individus et pour ces groupes, d’exister et de désirer : la démotivation empoisonne le monde. Le capitalisme, au XXè siècle, en vue d’absorber les excédents de la production industrielle, a fait de la libido sa principale énergie en la canalisant sur les objets de la consommation. Or, aujourd’hui, cette captation de la libido a fini par la détruire. Ce fait majeur constitue une immense menace pour la civilisation industrielle.

Reste que les technologies d’information et de communication sont précisément les technologies spirituelles, et cela signifie tout aussi bien qu’elles relèvent de la question des techniques de la mémoire dont Michel Foucault analysa le sens comme techniques de « l’écriture de soi ». La relation des hommes à ces technologies ne peut en aucun cas continuer de se limiter aux usages prescrits par les modes d’emploi et les campagnes de marketing : ce sont, comme disait Foucault, des hypomnémata.

La question d’économie politique que pose l’avenir industriel est la relance du désir – et non simplement la relance de la consommation. Et dans la mesure où le désir est en son essence orienté vers la sublimation, une politique industrielle de l’esprit peut et doit devenir une politique industrielle de relance du désir – à l’heure des technologies de l’esprit. Nous sommes convaincus, en particulier, que là est l’avenir de l’Europe – et- au-delà, des démocraties industrielles. »

Relecture de L’inhumain de Jean-François Lyotard et en particulier de Domus et la mégapole qui signale une autre ligne de résistance, moins naïve car elle est attentive à ses propres effets de style et est donc, en ce sens, critique sans être dialectique, sans s’opposer à un prétendu ennemi.

(Gilles Deleuze)

Je viens tout juste de finir la lecture du livre de Christian Sommer « Heidegger, Aristote, Luther« . Le mérite principal de cet ouvrage est de détruire l’auréole auratique planant encore au-dessus de ce philosophe en ramenant sa pensée dans un cadre aristotélicien et néo-testamentaire. C’est aussi de placer la question éthique au centre du premier Heidegger et de pouvoir faire une critique interne de ce qui constitua ensuite la politique heideggerienne. Critique qui me semble bien plus efficace et cruelle que celle, souvent délirante, de Faye.

Se trame en arrière-plan de ce livre un autre projet encore en devenir sur les questions de la mutabilité et de la « bête philosophique ». Ce n’est là encore qu’à l’état de germes, il fallait en passer par Heidegger sans doute, mais il y a cet étrange effet d’amitié (anonyme) qui me lie à cette pensée et de cette autre amitié (singulière) que j’entretiens avec l’auteur. Les deux amitiés ne sont pas identiques bien sûr.

Etrange effet d’amitié lorsqu’aux pages 202 et 203, je lis une analyse du phénomène même de la lecture d’un livre donné (Sein und Zeit) comme autoperformative et des conditions de la lecture comme telle entre lire et écouter puisqu’il « sagit de ma propre voix recueillant la voix étrangère de Heidegger » ou encore Heidegger écrivant: « je signale seulement qu’il serait peut-être opportun si les philosophes se décidaient à réfléchir sur ce que signifie en général le fait de s’adresser à autrui par la parole » (GA 18, 169-170). En étant moi-même témoin et auditeur d’un discours qui s’adresse à moi, je suis hanté par ma propre voix hantée elle-même par une autre voix, celle de l’auteur. Cette dernière mettra en scène cette hantise, par exemple en faisant appel à la conscience du lecteur aliéné en redoublant la circulation du discours.

« La lecture est un mode de parole dialoguée: l’écoute. »

Etrange effet d’amitié, puisqu’au même moment je reprend un travail datant de quelques années, My Voice, en le renommant Lecture pour une exposition à Montréal sur les relations entre théâtralité et art contemporain. Et je suis bien forcé, ami, de voir un lien entre cette expérimentation esthétique et cette analyse conceptuelle.

Le dispositif de départ est simple: il s’agit d’un texte généré dont la visibilité se déclenche par l’intermédiaire d’un microphone avec lequel le regardeur peut à sa guise interagir. Parlant dans le micro, il laisse apparaître le texte le menant ainsi au paradoxe même du caractère autoperformatif de la lecture: lira-t-il le texte en train d’apparaître grâce à sa propre lecture (anticipation et prétérition du texte) ou dira-t-il tout autre chose rendant ainsi impossible sa lecture et la compréhension du texte écrit? Cette double impossibilité de la juxtaposition entre la lecture, l’écoute et la compréhension me semble être au coeur même de l’écriture telle que Christian l’a décrit (lui-même rapportant un discours qui lui-même…).

(Schopenhauer)

Pour un art sans œuvre, sans auteur, sans public

Dès lors qu’on qualifie l’art de « domestique », on minore implicitement l’art dont on parle par rapport à l’art tout court. L’art domestique, si ce terme correspond à une réalité quelconque, est un art dominé ; un art des dominé(e)s. Or les dominés seuls ont une perspective qui permet de voir la réalité du dominant, et donc de pouvoir contester ce sur quoi repose la domination et, éventuellement, de pouvoir inquiéter sa légitimité. Ce qui m’intéressera ici n’est pas l’art domestique en tant que tel, ni la domesticité dont je n’ai aucune définition à proposer, mais la possibilité de penser l’impensé de l’art tout court, et de l’art contemporain en particulier, d’entrevoir ce sur quoi repose la créativité artistique par rapport à d’autres formes de créativité, dont elle serait l’expression par excellence. Et il me semble que l’art aujourd’hui, dans son ensemble, est largement domestiqué. Car à partir de la perspective de ce qu’on propose d’appeler l’art domestique, on voit combien l’art repose encore aujourd’hui sur trois concepts conventionnels qui passent pour des évidences : à savoir l’idée que l’art nécessite une œuvre, un auteur, un public. Et précisément par ce que l’art domestique ne présuppose aucune de ces trois catégories – car il s’agit d’un art sans œuvre, sans auteur, et donc et peut-être même surtout sans public – il nous fournit une image paradoxalement moins domestiquée de la potentialité artistique : d’un art libéré de l’idée qu’il doit se manifester sous forme d’œuvre, être doté d’une intentionnalité artistique et être destiné à un public…

La résolution de questions mal posées

Implicite ou sous-jacent à mon intervention ce matin est l’idée que la question qui nous est posée par le titre de ce colloque – « Qu’est-ce que l’art domestique ? » -, si elle semble cerner clairement un champ d’interrogation, est en réalité mal posée, pour des raisons que j’évoquerai mais sur lesquelles je n’insisterai pas pour une raison précise, liée également au propos de mon intervention. Je voudrais aborder la question de la créativité en opposant – même s’il s’agit d’une fausse opposition – la créativité domestique à la créativité artistique. Et pour commencer, je vais avancer une définition succinte, et formelle de la créativité, telle que je l’entends : la créativité est la résolution de questions mal posées. Définition excessivement succinte et formelle sans doute, mais qui me permet de dire que la question qui nous est posée, précisément parce qu’elle est mal posée, va peut-être permettre la créativité de se déployer. Si l’on pense que le déploiement de la créativité est une valeur en soi, on peut inférer qu’une question mal posée est, au deuxième degré, une question bien posée. Mais ce qu’on appelle habituellement une « question bien posée » ne peut donner lieu à aucune créativité véritable et authentique – c’est-à-dire qu’elle ne peut faire advenir au monde du nouveau – mais ne peut, au mieux, être l’objet d’une solution ingénieuse et intelligente. Car la justesse de la réponse donnée à une question bien posée est décidable ; elle est vraie ou fausse, plus ou moins. La décidabilité est antinomique à la créativité : car si elle était programmable, ou décodable, on pourrait parler de « créativité artificielle », ce qui reste, pour l’instant du moins aussi contradictoire que l’idée « d’innovation artificielle » – malgré les tentatives et les appareils sophistiqués de captation de créativité, déployés par le néo-capitalisme cognitif, soucieux de mettre la créativité au service de l’accumulation du capital (où, de toute manière, une part toujours croissante des profits est due à la créativité). Or une question mal posée ne produit aucune vérité ni aucune fausseté. En général, bien entendu, elle ne produit que de la confusion ; mais dans certains cas, elle peut engendrer de la créativité.

Différence ontologique ou différence de fait ?

La question « qu’est-ce…? » invite à supposer l’être de l’art domestique. Laissant de côté la question de savoir si l’art tout court a une ontologie, on peut se demander s’il y a une différence fondamentale, ontologique entre la créativité artistique et d’autres formes de créativité – domestique, ou diffuse –, ou seulement une différence de fait ? Attribuer à l’art un statut privilégié par rapport à l’agir créatif en général – dont il serait non pas un vecteur parmi d’autres, mais l’expression supérieure – c’est s’exposer à des paradoxes quant à l’autonomie de l’art et aux usages sociaux de moyens de production symbolique.

La notion de créativité, héritée de la terminologie psychologique américaine, n’est apparue en français et en allemand qu’après la Seconde Guerre mondiale ; c’est aujourd’hui un terme en vogue (venu se substituer largement à l’imagination chez Rousseau, par exemple). Dans un ouvrage récent, La Créativité de l’agir, le sociologue allemand Hans Joas soutient que la créativité est toujours pensé non pas comme un concept mais sous forme de métaphore. Il en identifie quatre : l’agir expressif ; la production ; la révolution ; la vie.

Il fait remonter la métaphore de l’expressivité à l’anthropologie de Herder, mais on peut facilement en trouver des échos chez un Wittgenstein. C’est surtout Marx qui a insisté sur le rôle de la créativité dans la production, mais là on pourrait faire remonter la généalogie, me semble-t-il, jusqu’à Aristote ; on en trouve des échos chez Hegel, Feuerbach, et Hannah Arendt. Mais c’est bien sûr la métaphore de la créativité comme vie qui nous intéresse ici, car c’est là où l’on touche à la créativité domestique. Cette métaphore a également l’avantage d’éviter une localisation fallacieuse du concret, car les autres métaphores de la créativité tendent à appréhender la créativité en attribuant des propriétés créatives et créatrices à un seul type concret d’action. C’est peut-être le philosophe pragmatiste américain John Dewey, et ses commentateurs contemporains comme Richard Shusterman, qui ont véritablement tiré les conséquences de la métaphore de la créativité comme vie.

John Dewey : qu’est-ce qu’une expérience ?

Dans Art as Experience, John Dewey s’efforce de rétablir le lien entre art et domesticité. Il se dresse contre l’idée qu’une théorie esthétique doive trouver son point de départ dans les œuvres d’art achevées. « Couper un objet d’art à la fois de ses conditions d’émergence et de ses effets dans l’expérience, c’est l’entourer d’un mur qui occulte presque entièrement cette signification générale que vise la théorie esthétique. L’art est renvoyé dans un domaine réservé, sans rapport avec les moyens et les fins qui expriment les efforts, les peines et les conquêtes de l’homme. Aussi celui qui entreprend d’écrire un ouvrage sur la philosophie de l’art doit-il commencer par renouveler la ligne de l’expérience, et les événements, les activités et les souffrances quotidiennes dont se tisse, comme on sait, l’expérience humaine. »

L’ambition de Dewey est radicale : il veut dégager la dimension esthétique de toute expérience humaine. Il veut définir les conditions de possibilité d’UNE expérience. Et pour ce faire, il veut affirmer le caractère achevé, totalement cohérent des expériences singulières qui émergent comme d’elles-mêmes du flot des expériences courantes. Dans l’agir ordinaire, nos actes et de nos perceptions se trouvent simplement juxtaposés sans être intégrés les uns dans les autres ; certaines perceptions sont abandonnées en cours de route, sans cohérence, et sans souci de cohérence. Comme l’écrit Dewey : « C’est le règne de la séparation, de la dissolution, il ne règne pas d’accord entre ce que nous observons et ce que nous pensons, entre ce que nous désirons et ce que nous obtenons. Nous nous mettons au travail, puis nous nous arrêtons ; nous commençons, puis nous laissons tomber – non pas que le but de l’expérience, en vue duquel celle-ci a été entreprise, ait été atteint, mais en raison d’interruptions extérieures ou d’une léthargie intérieure. »

Ces “expériences??? appauvries, incomplètes, courantes, ne sont pas au sens emphatique que Dewey attribue aux termes, d’authentiques “expériences.??? Elles ne pourraient donner lieu à aucune communauté. Or nous connaissons cependant d’autres cas, où c’est un tout qui se constitue: le tout d’une expérience complète. Je cite ce passage clé chez Dewey, parce qu’il s’agit à ma connaissance de la définition la plus souple jamais donnée de l’œuvre d’art, mais partage néanmoins les limitations d’autres définitions plus étroites:

“Un travail est achevé de manière satisfaisante; un problème trouve sa solution; un jeu est mené à son terme; une situation est si bien construite qu’elle prend fin sur un accomplissement et non sur une rupture – qu’il s’agisse de prendre un repas, de conduire une partie d’échecs ou une conversation, d’écrire un livre ou de participer à une action politique. Une telle expérience représente un tout, elle possède ses caractéristiques propres et son autonomie intérieure. Elle est une expérience.???

Ici comme ailleurs, Dewey prend ses exemples du champ de l’expérience proprement domestique, et valorise la qualité esthétique de la complétude. Il n’oppose plus l’art à la vie, mais il oppose l’expérience complète à l’expérience fragmentée. Ainsi, la même activité – par exemple faire la cuisine – peut être perçue comme une corvée absurde, soit comme une utile contribution à la vie commune. L’accent étant ainsi mis sur la créativité de toute expérience, et non plus sur l’art seul, on se trouve cependant à se demander ce qui fait quand même de l’art un mode spécifique de l’action. La spécificité de l’art, selon Dewey, tient à ce qu’il se donne explicitement pour but ce qui, dans les autres modes d’action, ne peut être qu’un produit dérivé…

Pierre Bourdieu : l’hérésie d’un art sans artiste

En 1965, Pierre Bourdieu – avec la collaboration notoire de Luc Boltanski et de Robert Castel – publia un ouvrage qui allait vite devenir déterminant dans l’histoire de la sociologie de l’art, consacré notamment aux usages sociaux de la photographie, et intitulé Un art moyen. Au cours du XX e siècle, l’appareil photographique a connu une diffusion domestique massive, pour devenir dans les années suivant la deuxième guerre mondiale à la portée du plus grand nombre. Dès le milieu du siècle dernier, la grande majorité des foyers français étaient équipés de cet instrument de production symbolique. Le paradoxe, comme le montre Bourdieu, statistiques à l’appui, est le suivant : alors que tout semblait promettre la pratique photographique d’amateurs – pratique sans traditions, sans exigences, sans contrôles – à la liberté créatrice la plus expérimentale, rien ne se révèle dans les faits plus formaté, plus standardisé, plus freiné dans son imagination que les photographies d’amateurs : ses occasions, ses objets et ses acteurs obéissent à des conventions d’autant plus contraignantes qu’elles demeurent invisibles. (conformisme : 38 ; 104) “ N’est photographié ce qui est photographiable ??? (44, 48, 62) dit-il. La photographie est un “ art qui imite l’art ??? – et notamment la peinture. La photographie d’amateur ne parvient pas à s’émanciper d’une logique picturale, conditionnée par la peinture d’histoire. Un art moyen, donc, conclut Bourdieu, avec une lucidité cruelle. Constat allait conditionner non seulement sa vision de l’esthétique populaire, mais également son appréciation de l’art. Car, qui dit moyen admet la possibilité de grandeur, et même le sociologue le moins suspect de kantisme n’y échappe pas entièrement.

A un moment donné, Bourdieu pose ce qui me semble être la question la plus intéressante du livre : « Un art sans artiste peut-il encore être un art ? » (??? 114) Or Bourdieu s’attaque d’autant moins à cette question qu’il poursuit la démarche totalement inverse, qui consiste à rattacher la production aux seuls professionnels de l’expression. Selon lui, seul un vrai artiste doté d’un capital symbolique adéquat est à même d’échapper à ce formatage imposé, de bouleverser ses codes, de devenir auteur de sa production – telle sera, en un mot, la définition axiologique de l’artiste selon Bourdieu. Si celui-ci, tout en condamnant cet art moyen, a toujours affirmé la nécessité “ d’exotériser l’ésotérique ??? – c’est-à-dire de défendre l’ésotérisme inhérent à toute recherche d’avant-garde tout en travaillant à généraliser les conditions d’accès à cette production : en faisant appel au célèbre “ corporatisme de l’universel ??? – la vision de Bourdieu semble infirmer la possibilité même d’une créativité domestique, dont l’art ne serait qu’un vecteur parmi d’autres. Malgré la sympathie que lui inspiraient les dominés, Bourdieu les dépeint moins comme des auteurs d’une lutte culturelle que comme agissant par inertie à la haute culture qui les excluait et les réprimaient. La créativité domestique ne peut être qu’aliénée.

Que toute réalité ne soit jamais qu’un fait de classe sociale, tout en n’étant pas niable, reste une certitude que ne sauraient entendre ceux qui souffrent de cette réalité. L’idée que nous pourrions être pour quelque chose dans ce que nous endurons est aussi intolérable que d’admettre que nous ne soyons pas pour quelque chose dans l’élaboration de notre pensée, de notre créativité – cette même créativité qui donne sens à ce qui nous arrive. Cette double atteinte à notre sentiment de liberté nous amène à devoir repenser les usages des moyens d’art de manière bien plus différenciée.

Car, même si l’on admet la validité de la théorie de Bourdieu en 1965, qu’en est-il en 2002, où la diffusion des moyens de production symbolique – appareils photographique, caméras, minidiscs, de logiciels comme The Gimp, etc. – est autrement plus étendue, où il y a un niveau d’instruction jamais connu auparavant, et, surtout, où les artistes eux-mêmes – les travailleurs de l’universel en personne – conçoivent l’art davantage comme une activité que comme la production d’œuvres ? Qu’en est-il à une époque où le travail immatériel se généralise ? Où les privilèges exorbitants dont la créativité artistique a si longtemps bénéficié par rapport à d’autres formes de créativité ne semblent plus aller de soi, où la créativité n’est plus le seul apanage des professionnels de l’expression ? Ce qui est sûr, c’est que la peinture classique ne constitue plus guère le canon définissant les conventions de composition de la photographie domestique ; c’est plutôt l’inverse. La créativité artistique est largement déliée de ses appartenances historiques, car elle est débordée par son caractère de plus en plus massifié. Avec la prolifération de nouveaux moyens de production et de reproduction symbolique, la créativité artistique a été dépossédée de son aura et de ses signes sociologiquement distinctifs. Le talent est de moins en moins rare ; il ne fait plus distinction, ni sur le plan esthétique, ni sur le plan sociologique.

Art as Experience , p. 3.

Ibid., p. 25.

Stephen Wright est critique d’art, directeur de programme au Collège international de philosophie (Paris), et professeur de philosophie de l’art à l’École Supérieure des Beaux Arts de Toulon. Commissaire d’expositions indépendent, il a organisé en avril 2004 “ L’avenir du ready-made réciproque ??? (Apexart, New York) et prépare pour juin 2005 “ In Absentia ??? (Passerelle, Brest), deux projets qui, en interrogeant des pratiques artistiques à faible coefficient de visibilité artistique, posent la question d’un art sans oeuvre, sans auteur et sans spectateur. Il vit à Paris, où il est rédacteur correspondant pour Parachute.

Tout comme le fait d’encadrer un objet dans le contexte de l’art le neutralise en tant qu’objet (le distinguant, pour ainsi, du simple objet réel), le décadrage d’une œuvre d’art n’est-il pas susceptible de neutraliser celle-ci, de manière réciproque, en tant qu’art ? Cette question, à laquelle Duchamp faisait expressément allusion, est d’une importance cruciale, car si la réponse est affirmative, l’art serait en mesure de produire une valeur d’usage. Or depuis qu’Emmanuel Kant prit fait et cause pour la “ finalité sans fin ??? et la “ satisfaction désintéressée ??? comme des caractéristiques essentielles définissant notre rapport à l’art, il est communément supposé que l’art ne saurait produire des valeurs d’usage. Kant avait affirmé en effet que l’art, contrairement au design, ne se laisse pas évaluer et apprécier en termes de sa finalité objective – que ce soit extrinsèque, à savoir relative à l’utilité de l’objet, ou intrinsèque, à savoir relative à la perfection de l’objet. Ce faisant, Kant a cherché à soustraire l’art à la sphère du “ simplement utile ??? ; et dans le monde contemporain, où la rationalité utilitaire impose partout sa suprématie absolue, où toute valeur est calculée à partir d’une analyse coût-bénéfice, où l’art lui-même est régulièrement récupéré par des industries de production de besoins artificiels, telle que la publicité, qui le détournent à leurs propres fins, on n’a pas tort de subodorer dans l’idée d’une valeur d’usage de l’art, l’ouvrage du philistin. En même temps, dans un tel contexte, n’y a-t-il pas une circularité vicieuse à défendre l’art sur la simple base de son inutilité (ou même de son “ inutilité radicale ??? selon la formule d’Adorno) ? Ne laisse-t-on pas entendre ainsi qu’il y a quelque chose de précieux voire de salutaire, et finalement donc d’utile, qui serait inhérent à un phénomène ostensiblement sans valeur d’usage ?

En tout état de cause, il me paraît de plus en plus évident que bien des pratiques artistiques contemporaines dans la sphère publique ne se laissent pas comprendre de manière satisfaisante si l’on s’abstient de prendre en compte leur ambition fondamentale de produire une valeur d’usage. En m’efforçant de saisir ce qui est en jeu et à l’œuvre dans un nombre croissant de pratiques aujourd’hui qui, informées par l’art, cherchent sans complexe et sans fard à générer une valeur d’usage en injectant des compétences artistiques dans le réel, il m’a semblé utile d’ancrer leur approche dans l’histoire de l’art ; plus précisément, de comprendre ces pratiques comme autant de tentatives de réactiver le genre méconnu d’activité artistique imaginé par Marcel Duchamp. Car si Duchamp est resté à la phase spéculative – jamais mettant ses réflexions sur le ready-made réciproque en pratique – il l’avait clairement identifié comme un moyen de faire “ dé-signer ??? l’art, d’arracher à l’œuvre la signature qui garantissait son authenticité artistique, le permettant de redevenir à part entière l’objet réel qu’il n’avait jamais cessé d’être accessoirement, et à ce titre mobilisable pour produire une valeur d’usage. Il est en effet difficile d’imaginer comment une œuvre d’art signée (un “ Rembrandt ???), mise à contribution utilitaire comme planche à repasser, pourrait alors être re-signée comme une planche à repasser “ artistique ???. A cet égard, l’idée de Duchamp est sans ambiguïté : l’œuvre reprendrait son statut pré-artistique d’objet, car l’acquisition d’une valeur d’usage est à ce prix – même si ce serait assurément une planche à repasser décidément hors du commun.

Ce n’est que de l’art !

A ce titre, Kant avait tout à fait raison : la valeur d’usage et l’art – du moins selon les conventions aujourd’hui en vigueur – sont des termes qui s’excluent mutuellement. Mais n’est-il pas éventuellement possible de repenser la notion de la valeur d’usage en des termes substantivement différents ? De penser l’art en termes de ses moyens spécifiques (ses outils) et non pas ses fins spécifiques (œuvres d’art) ? Un peu partout dans le monde aujourd’hui, on voit émerger, souvent bien loin des lieux et des temps réservés à l’art, de nouvelles pratiques qui, malgré certaines affinités et parfois d’indéniables liens de parenté avec l’art, n’en relèvent pourtant pas – ou du moins, n’en revendiquent pas le statut. Or la forme précise que prennent ces pratiques “ para-artistiques ??? suggèrent qu’elles sont motivées par le désir d’échapper à ce qui constitue sans aucun doute l’une des accusations les plus débilitantes dont l’art se trouve, implicitement ou explicitement, le cible : que ce n’est pas pour de vrai ; ou, plus franchement, que ce n’estque de l’art. Pour une bonne partie de la modernité, une telle charge aurait pu être récusée comme tout à fait injustifiée ; le fait de situer l’art de manière tautologique comme ce qu’il est n’aurait pu être considéré comme une disqualification de son rôle et de son impact dans la sphère publique. Une partie significative de la philosophie esthétique du vingtième siècle s’est employée à mettre l’art entre d’invisibles parenthèses, afin de pouvoir distinguer l’objet artistique du simple objet ordinaire qui en l’occurrence possède exactement les mêmes caractéristiques physiques et perceptuelles. Comparer le ready-made à la “ simple réalité ordinaire ??? (“ mere real thing ???), selon la formule astucieuse de l’esthétique analytique, est certainement une manière élégante de souligner les privilèges ontologiques dont bénéficie l’art ; mais n’y a-t-il pas quelque chose d’insolent et de manifestement frauduleux à décrire ce qui ne relève pas de l’art comme étant “ simplement ??? réel, surtout dans la mesure où l’art s’est souvent montré plus que prêt à se rabattre sur son statut du “ simple ??? partenaire du réel ? Invariablement, lorsqu’une œuvre d’art se voit menacer de censure, la réaction du monde de l’art consiste à affirmer le statut artistique de l’œuvre, mettant en avant le statut privilégié dont il jouit dans l’ordre symbolique. Or ce faisant, paradoxalement, on reconnaît implicitement que c’est simplement de l’art, et non pas le réel – qui, lui, serait dangereux et donc potentiellement censurable. Autrement dit, si le cordon sanitaire invisible mais efficace qui sépare l’art du réel a, dans bien des cas, conféré à l’art une importante visibilité publique, les frais conceptuels ne sont pas négligeables : non seulement l’art s’est vu priver de sa capacité à produire une véritable valeur d’usage mais il a vu saper sa prétention, souvent affichée, de pouvoir nuire à l’ordre dominant de signes.

Vers un art sans œuvre, sans artiste, et sans public

Or que se passe-t-il quand l’art émerge dans le quotidien, non pas pour l’esthétiser ou l’embellir, mais pour l’informer ? Quand l’art apparaît non pas sous forme de ses fins spécifiques (œuvres d’art) mais sous forme de ses moyens spécifiques (compétences) ? La conséquence la plus radicale c’est qu’en ces circonstances il ne dégage qu’un très faible coefficient de visibilité artistique : on voit quelque chose, mais on ne le voit pas comme étant de l’art, car en l’absence du “ cadroir ??? performatif du monde de l’art – qui valide et homologue ce qu’on voit comme relevant de l’art (proclamant implicitement : “ ceci est de l’art ! ???) – l’art ne se laisse pas reconnaître comme tel. Ceci est l’une des raisons pour lesquelles il importe de temps à autre de reterritorialiser ces pratiques à faible coefficient de visibilité artistique dans des espaces-temps propres à l’art sous forme de documentation. Les quatre collectifs d’artistes dont je me propose de considérer le travail respectif dans un instant – The Yes Men, bureau d’études, AAA Corp, et le Grupo de Arte Callejero – se trouvent tous devant un paradoxe opératoire commun : bien qu’informé par des compétences artistiques ou para-artistiques, leur travail souffre – ou jouit pourrait-on dire – d’une visibilité affaiblie en tant qu’art. Il se peut, cependant, que la visibilité amoindrie du travail soit inversement proportionnelle à son efficience politique : puisqu’il n’est pas cloisonné comme étant de l’“ art ??? – à savoir, “ que de l’art ??? – le travail demeure libre de déployer, sans entrave, toute sa puissance symbolique en conférant une visibilité et une lisibilité accrues aux processus sociaux en tous genres. Il s’agit d’un art furtif, capable d’infiltrer les sphères de production du monde bien au-delà de la portée des pratiques opérant sans ambiguïté sous la bannière de l’art. Les praticiens para-artistiques dont il s’agit ici, et bien des autres dans la même mouvance, ont tous choisi de circonvenir l’économie réputationnelle du monde de l’art, fondée sur le nom propre, à laquelle ils préfèrent l’action collaborative ; ils utilisent leurs compétences afin de générer de la perception et de produire des configurations déréalisantes en-dehors du monde de l’art. Comme l’atteste la large gamme d’outils développés par ces collectifs, il ne s’agit pas d’une quelconque interdiction ou rejet de la production d’images ; l’art n’a strictement aucune raison de renoncer à la représentation – un outil qu’il a largement contribué à forger et à raffiner tout au long de son histoire. L’enjeu concerne plutôt l’horizon d’usage de tels outils, ce qui revient à définir une politique de leur usage : leur objet, leur fonction, leur adresse – triple exigence d’un art pour usagers, d’un art qui se veut utile – ne se révèlent que lorsqu’un usager s’en empare pour s’en servir. Plus précisément, comment les compétences et perceptions dérivées de l’art peuvent-elles être canalisées de telle sorte qu’elles confèrent du pouvoir aux usagers au lieu de les impressionner ? Autrement dit, à quoi des pratiques relevant de la logique du ready-made réciproque ressemblent-elles ?

The Yes Men : se parer de la fiction

Le procédé le plus efficace qu’ont déniché The Yes Men dans la caisse à outils de l’histoire de l’art est le verisimilitudo – la vraisemblance – qu’ils déploient selon une tactique de révélation différée. Le groupe a acquis une certaine notoriété pour avoir créé et mis en ligne de vrais faux sites Internet (d’autant plus incisifs que parfaitement fonctionnels) d’organismes politiques, bureaucratiques et commerciaux qu’il identifie comme étant socialement pernicieux, dont les campagnes électorales de G.W. Bush en 2000 et 2004, et l’Organisation Mondiale pour la Commerce (OMC). Le site Internet de l’OMC dans la version parallèle créée par The Yes Men était si peu identifiable comme de l’art – son coefficient de visibilité artistique étant si négligeable – que le groupe s’est vu inviter à de nombreuses reprises à représenter l’OMC lors des réunions de différents secteurs de la communauté d’affaires – invitations que The Yes Men acceptèrent avec délectation. Conviés à représenter l’OMC – prestigieux invité s’il en est – lors d’un congrès de fabricants de textiles en Finlande, l’un des Yes Men est invité à monter sur l’estrade où se livre à un discours fleuve, faisant l’éloge des mérites du libre échange et stigmatisant des maux du protectionnisme, ce qui à la grande majorité du public apparaît à ce point conforme au discours de l’OMC qu’ils ont à peine broncher lorsque l’intervenant d’honneur affirme que, en toute logique, l’abolition de l’esclavage constituait une ingérence injustifiée de l’État dans l’économie du marché. La mise en scène fut à ce point impeccable dans sa conception et sa réalisation qu’elle ne s’est révélée pour ce qu’elle était – à savoir, une parodie radicale et heuristique de l’absurdité du discours néolibéral – que lorsque l’imposteur enlevait son costume cravate et, vêtu d’une seule combinaison dorée et moulante, déploie une sorte de phallus gonflable d’environ un mètre de long, rattaché à son bas-ventre. Pince-sans-rire impénitent, le Yes Man décrivait cette excroissance priapique – à la consternation des vigiles de sécurité et aux rires du public, soudain arraché à sa torpeur idéologique – comme un outil de management permettant à son utilisateur de suivre de près, où qu’il se trouve, la productivité des travailleurs à l’œuvre sur des chaînes de montage de la planète. Burlesques, de telles interventions se nourrissent des compétences puisées dans le domaine de l’art et de la fiction, puis utilisées pour infiltrer des sphères bien au-delà du monde de l’art.

Un exemple plus caustique encore dans ce processus de “ subversion de la subversion patronale ???, comme The Yes Men aiment à décrire leur pratique, fut le vrai faux communiqué de presse qu’ils avaient conçu et envoyé par courrier électronique à des milliers de personnes, provenant ostensiblement de l’entreprise transnationale Dow Chemical Corporation, à l’occasion du dix-huitième anniversaire de l’accident qui avait eu lieu à leur usine dans la ville de Bhopal en Inde. Voici les premières lignes :

3 décembre 2002

POUR DIFFUSION IMMEDIATE

Contact : press@dow-chemical.com

DOW RÉPOND A L’INDIGNATION DEVANT BHOPAL, CLARIFIE SA POSITION

L’entreprise répond aux préoccupations d’activistes avec des propositions concrètes d’action

Pour répondre à la croissante indignation publique devant sa gestion des séquelles de la catastrophe de Bhopal, Dow Chemical ( http://www.dow-chemical.com) a publié une déclaration expliquant les raisons pour lesquelles elle n’est pas en mesure d’aborder le problème plus activement.

“ On nous décrit comme une sorte de géant sans cœur, indifférent au sort des 20.000 victimes de la catastrophe de Bhopal, a déclaré le PDG de Dow, Michael D. Parker. Mais la réalité est tout autre. Bien des individus au sein de notre entreprise éprouvons du plus grand chagrin par rapport à la catastrophe de Bhopal, et bien des individus au sein de Dow voudraient que l’entreprise reconnaisse sa responsabilité, afin qu’une décision publique puisse être prise quant aux suites à y donner, conforme aux normes de toute société démocratique.

“ Malheureusement, nos responsabilités à l’égard de nos actionnaires et de nos collègues industriels rendent impossible toute action par rapport à Bhopal. Et notre reconnaissance de cet état de fait constitue un grand pas en avant. ???

Puisque rien ne permet de savoir que cette initiative relève de l’art, bien des destinataires ont réagi en envoyant par courriel à l’adresse indiquée pour dire leur sentiment de profonde indignation devant le caractère outrageant – mais bien trop crédible – du communiqué, inondant l’entreprise de plaintes. La réaction de Dow Chemical ne s’est pas fait attendre : l’entreprise mobilisa son influence dans le monde des affaires pour fermer, du jour au lendemain, le ThingNet, le fournisseur Internet que The Yes Men (ainsi que des dizaines de milliers d’autres abonnés) avaient utilisé pour cette opération – ce qui témoigne éloquemment de l’évaluation faite par l’entreprise de la véritable valeur d’usage de l’action, et indique par ailleurs les limites du respect du monde des affaires pour l’Internet comme domaine public. À la lumière de cette action (dont on trouve de plus amples informations sur www.theyesmen.org/dow/), j’ai posé la question suivante aux Yes Men :

Si l’on menaçait de vous intenter un procès en diffamation pour avoir calomnié l’OMC, le GATT, le candidat Républicain aux élections présidentielles, DOW Chemical, ou qui que ce soit d’autre, soutiendrez-vous que, ontologiquement parlant, votre travail se situe dans le domaine de la fiction plutôt que dans celui du réel, et qu’à ce titre il n’est pas plus passible de poursuites judiciaires qu’un personnage de roman puisse comparaître devant un tribunal en dehors du cadre fictionnel du roman ? Autrement dit, selon vous, vos interventions se situent-elles sur le plan du réel ou sur celui de la représentation fictionnelle ?

A laquelle j’ai reçu la réponse suivante, sans équivoque :

Sur le plan du réel. Nous servir de la fiction sans mentir : c’est ainsi que nous voyons notre geste. Fournir de la transparence à travers la vérité déguisée en fiction. Il ne s’agit peut-être même pas du déguisement, puisque cela implique une sorte de mascarade, et il n’y en a pas ; c’est en se revêtant des habits de la fiction qu’on parvient à mettre à nu.2

Trop souvent, le rapport de l’art avec le réel est imaginé en termes exemplifiés par les mésaventures de Don Quichotte et ses tentatives de remettre de l’ordre dans le monde : sa méconnaissance sublime mais auto-destructrice du statut de la réalité conduit souvent à la conclusion mélancolique selon laquelle l’art serait bien inspiré de demeurer dans sa propre sphère, au lieu de combattre un ordre de réalité qui lui est intrinsèquement étranger. The Yes Men, en revanche, semble avoir pris la fiction par les cornes, renversant la logique des pitreries du chevalier de la triste figure, suggérant en passant qu’aujourd’hui le rapport conventionnel entre la fiction et la réalité s’est lui-même inversé. Plutôt que de se faire casser les dents par une réalité chimérique imaginée selon les conventions d’une fiction anachronique, The Yes Men “ se revêtent des habits de la fiction ??? pour faire inviter clandestinement un dispositif déréalisant au devant du spectacle si savamment mis en scène, afin de briser publiquement l’illusion et de mettre en avant les intérêts particuliers qui se cachent derrière ; afin, surtout, d’exposer la vérité nue, dissimulée sous le manteau de légitimité que les consultants médiatiques – les véritables pourvoyeurs de fiction d’aujourd’hui – passent leur temps à filer.

bureau d’études: la cartographie autonomisante

La valeur de véracité de la fiction, surtout lorsqu’on la brandit avec humour, peut s’avérer en effet puissante. Mais, en fin de compte, il s’agit d’inciter les gens à regarder le réel – et de leur donner les moyens pour le changer. Tel est l’objectif que se donne le collectif d’artistes bureau d’études depuis environ huit ans. Le groupe s’emploie à cartographier des réseaux d’information, de pouvoir et d’influence, produisant des cartogrammes et organigrammes mettant en évidence le chevauchement d’intérêts souvent invisibles entre de différentes instances de pouvoir technologique, bureaucratique et économique – en somme, les éléments constitutifs de la biocratie mondiale à l’ère de l’État post-national. Basé à Paris, le groupe a produit une bonne dizaine de cartogrammes cognitifs dans une tentative de promouvoir la production de savoirs autonomes – c’est-à-dire, insubordonnés au monopole tenu par le régime de production de l’information dans la société capitaliste contemporaine. Si la plupart des cartes dénoncent la collusion entre des intérêts puissants dans les secteurs de la pharmaceutique, de la biotechnologie, des télécommunications, des média et de l’extraction minière, d’autres contribuent à renforcer les liens de solidarité en attirant l’attention sur des réseaux alternatifs de production de savoir et de pouvoir (centres sociaux, coopératives de média alternatives, etc.). Typiquement, le groupe produit des cartogrammes pliés (du format 60 x 84 cm une fois dépliés), qui peuvent être distribués dans des contextes où de telles informations cartographiques autonomisantes peuvent s’avérer utiles – lors des manifestations politiques ou forums sociaux, par exemple. Il est significatif qu’il n’y ait strictement rien qui indiquent un lien quelconque entre les cartogrammes et l’art : bien entendu, en réfléchissant à l’extraordinaire complexité – ou à la non moins remarquable lisibilité – de leur design graphique, on pourrait conclure à juste titre que les cartogrammes ont été informés par des compétences graphiques et para-artistiques. Pourtant, situés à l’extérieur du cadre légitimant du monde de l’art – dont ils se sont affranchis financièrement et idéologiquement – ils ne prétendent à aucun statut artistique ; en ce sens, ils s’opposent diamétralement à la “ finalité sans fin ??? de la délectation esthétique, chère à Kant : leur finalité objective est clairement la production de savoirs autonomes et non pas d’œuvres d’art autonomes. C’est pourquoi on aurait bien tort de réduire le travail de bureau d’études à la seule présentation graphique astucieuse des informations obtenues en fouinant dans la presse spécialisée et en comparant les chiffres trouvés dans des rapports financiers des entreprises : les cartes ne constituent pas une fin en soi, mais plutôt une contribution, informée par l’art, à une résistance bien plus large dont on trouve des exemples tout le long de la ligne de production transnationale. En dépliant un cartogramme, on se trouve face à une accumulation vertigineuse d’information ; or le sentiment initial de stupéfaction se transforme rapidement en fascination et – grâce à l’index de noms propres au dos de la carte – en un désir d’examiner et de vérifier de plus près et pour soi-même les liens généralement dissimulés entre de différentes instances de pouvoir. Les cartes conçues et produites par bureau d’études ont souvent été comparées à celles, dessinées à la main et montrant une merveilleuse prolifération de détail, de l’artiste new-yorkais Mark Lombardi. Les informations présentées sont en effet comparables – mais après tout, ces informations existent dans le domaine public et peuvent être assemblées ou vérifiées par tous, ; elles ne paraissent séditieuses que parce que les liens sont très rarement établis explicitement. La distinction réside entre les deux pratiques dans leur statut artistique tout à fait dissemblable, et par conséquent dans le regard entièrement différent auquel elles donnent lieu : tandis que Lombardi produit des œuvres uniques dont le coefficient de visibilité artistique est par conséquent maximal, bureau d’études impriment et distribuent leurs cartogrammes par lots de milliers, invitant une perception profondément différente.

AAA Corp : la valeur d’usage du monde de l’art

Ce à quoi se livre bureau d’études au sens figuré – à savoir, au démontage de la machinerie sémiotique sophistiquée du capitalisme post-fordiste, puis à son réassemblage dans une configuration non conventionnelle – le groupe AAA Corp, également basé en France, le fait de façon littérale et pragmatique. Avec des moyens techniques et un esprit de bricolage comparable à ce qu’on pourrait rencontrer dans un garage en pleine brousse africaine, les membres du groupe ont récupéré la carcasse d’un Mercedes 508 diesel, qu’ils ont reconstruit et ré-équipé pour en faire un atelier de sérigraphie mobile, que les membres du collectif conduisent d’un événement à l’autre (le réparant au besoin), mettant leurs outils sérigraphiques à la disposition à tous ceux qui souhaitent s’en servir pour imprimer des autocollants, etc. Derrière ce véhicule chargé de moyens de production symbolique low tech, connu sous le nom de AAA Corp Serigraphik (2001), ils ont remorqué une station de radio pirate et mobile (AAA Corp Transmission, 1999), qui comprend un studio de son et de diffusion, également ouvert à ceux qui désirent disséminer des informations alternatives. Le groupe a retapé une deuxième remorque qui est devenue une raffinerie parfaitement fonctionnelle, utilisée pour extraire de l’huile des oléagineux comme le colza. L’huile ainsi produite a deux usages : comme huile d’alimentation pour des fritures et l’assaisonnement des salades ; et comme carburant pour le parc de véhicules, toujours en expansion, que possède le groupe. A cet égard, le visibilité dont bénéficie AAA Corp sur les écrans de radar du monde de l’art – une visibilité quelque peu floue, mais néanmoins indéniable – constitue un élément tactique crucial dans la pratique du groupe : tout comme la légitimité et même la possibilité effective de se servir d’une unité de diffusion radiophonique pirate dépend du statut quasi-artistique du groupe (“ après tout, ce n’est que de l’art ! ???), de même leur utilisation d’un carburant “ fait-maison ??? (et donc qui s’exempte de toute taxe routière) pour faire tourner leurs camions échappe pour l’instant aux poursuites judiciaires en raison du statut exceptionnel dont jouissent des pratiques artistiques par rapport aux pratiques homologues mais simplement “ réelles ???. En ce sens, AAA Corp joue un double jeu ; or la contradiction ainsi soulevée est productive puisqu’elle permet le groupe de questionner réciproquement la valeur d’usage de l’art et celle du monde de l’art (ce qui, à cet égard, semble fondé moins sur un profond engagement en faveur de la liberté que sur une simple extension du privilège). Bien entendu, il ne s’agit pas pour AAA Corp de proposer que le monde ferait mieux d’abandonner des combustibles fossiles – ni même seulement de condamner les guerres menées pour s’assurer du contrôle de leur extraction – à la faveur d’un carburant produit à partir du colza, ce qui par ailleurs impliquerait que de vastes étendues de terre soient consacrées à une monoculture nécessitant l’emploi intensif de pesticides. Il s’agit, plutôt, de fournir un exemple, à la fois tangible et contagieux, d’autonomie. A construire soi-même, sans mode d’emploi.

Grupo de Arte Callejero : faire sentir l’absence

En dépit de son nom, le Grupo de Arte Callejero (GAC, ou “ groupe d’art de la rue ???), est des quatre groupes évoqués ici, celui dont le coefficient de visibilité artistique est le plus faible, même si sa contribution à l’accroissement de la visibilité des mouvements populaires en Argentine est hautement significative. Le collectif a été fondé en 1997, et compte actuellement huit membres, dont certains ont une formation artistique, tandis que d’autres sont des scientifiques ou des graphistes. Le GAC ne travaille pas dans les espaces référencés par l’art mais plutôt dans des situations de participation publique, utlisant sa compétence para-artistique en général, et plus notamment en design graphique, pour promouvoir non pas la consommation passive des signes mais leur production publique. Depuis quelques années, le GAC participe au comité de coordination du mouvement H.I.J.O.S. (“ Hijos ??? signifie en espagnol fils et les filles, et le mouvement a été fondé par les enfants des quelques 30.000 personnes qui ont été “ disparues ??? pendant la dictature militaire), dans l’organisation d’actions publiques visant à signaler la présence continue dans les quartiers de la ville de Buenos Aires de ceux qui ont participé, à un titre ou un autre, aux activités criminelles du gouvernement militaire entre 1976 et 1983. Ces actions, bien spécifiques au contexte argentin, conçues par H.I.J.O.S. en 1995, sont connues sous le nom d’“ escraches ???. Un escrache est une sorte de performance collective, où production de mémoire sociale et de connaissance collective est inséparable de la production de formes. Il ne s’agit pas en réalité de demander que les auteurs du génocide et de la répression – qui n’étaient pas le seul fait des bourreaux, mais nécessitait un vaste réseau de profiteurs à tous les échelons de la société – soient traduits en justice, ni certainement de les lyncher, dans un outrage supplémentaire au droit, mais d’attirer l’attention sur le rôle qu’ils avaient joué, sur leur impunité continue et sur leur présence dans des quartiers de la capitale, afin de constituer une sorte de mémoire sociale et une compréhension populaire au niveau de la communauté quant au véritable fonctionnement de la dictature – afin d’en empêcher sa réémergence. A cet fin, le GAC a développé tout une caisse d’outils – panneaux de signalisation indiquant le lieu de centres clandestins de détention, cartes de la ville indiquant les adresses des auteurs de la répression, etc. – que le groupe met à disposition et déploie lui-même dans un esprit d’expressivité carnavalesque.

Dans une plus grande mesure que les autres exemples évoqués ici, le GAC a choisi d’injecter des compétences artistiques dans des processus sociaux sous forme d’énergie contagieuse et palpable, tout en maintenant l’art comme tel dans un état d’absence objective. Ce qu’ils font ne relève pas de l’art, et pourtant sans l’art ce ne serait pas possible de le faire. Ce paradoxe fait ressortir un impératif éthique : comment l’art pourrait-il réconcilier forme et contenu de manière adéquate pour représenter l’absence des quelques 30.000 personnes assassinées par le régime militaire argentin d’il y a moins d’une génération ? Car ce n’est pas leur simple présence qui est absente, mais bien plutôt leur absence qui est si terriblement présente. Dans de telles circonstances, et d’autres encore, l’art doit savoir respecter cette absence par la sienne.

Stephen Wright

Notes

Une version antérieure de cet essai a été publiée en anglais dans la plaquette de l’exposition “ The Future of the Reciprocal Readymade ??? organisée à Apexart, New York, du 17 mars – 17 avril 2004.

1. Marcel Duchamp, “ A propos des “ Ready-mades ??? ???, conférence donnée au Musée d’Art Moderne de New York le 19 octobre 1961, repris dans Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1994, p. 191-92. Dans un entretien télévisuel avec Guy Viau, réalisé pour Radio Canada et diffusé le 17 juillet 1960, Duchamp explicita davantage sa conception du ready-made réciproque. Une transcription de cette entrevue, aussi fascinante que peu connue, est désormais disponible sur le site Internet de la revue en ligne Tout-fait (vol. 2, no. 4, janvier 2002) : www.toutfait.com/issues/volume2/ issue_4/interviews/md_guy/md_guy_f.html.

2. The Yes Men, correspondance par courriel avec l’auteur, le 27 avril 2003.

Stephen Wright est critique d’art, directeur de programme au Collège international de philosophie (Paris), et professeur de philosophie de l’art à l’École Supérieure des Beaux Arts de Toulon. Commissaire d’expositions indépendent, il a organisé en avril 2004 “ L’avenir du ready-made réciproque ??? (Apexart, New York) et prépare pour juin 2005 “ In Absentia ??? (Passerelle, Brest), deux projets qui, en interrogeant des pratiques artistiques à faible coefficient de visibilité artistique, posent la question d’un art sans oeuvre, sans auteur et sans spectateur. Il vit à Paris, où il est rédacteur correspondant pour Parachute.

It is misleading then to talk of thinking as of a ‘mental activity’. We may say that thinking is essentially the activity of operating with signs. This activity is performed by the hand, when we think by writing; by the mouth and larynx, when we think by speaking; and if we think by imagining signs or pictures, I can give you no agent that thinks. If then you say that in such cases the mind thinks, I would only draw attention to the fact you are using a metaphor, that here the mind is an agent in a different sense from that in which the hand can be said to be the agent in writing.

If again we talk about the locality where thinking takes place we have a right to say that this locality is the paper on which we write or the mouth which speaks. And if we talk of the head or the brain as the locality of thought, this is using the ‘locality of thinking’ in a different sense.[1]

– Ludwig Wittgenstein, Preliminary studies for the « Philosophical investigations ».

An intelligent agent needs to be both embodied and embedded in the world. Awareness is generated through the interaction of the entity with its environment. So the concern is whether we can perform effective behavior at appropriate moments and in the right places. Often consciousness is not necessary for bodies to perform adequately. We can articulate, coordinate and even control situations without being conscious of when and how we are doing it. In fact, we perform successfully because we perform habitually and automatically. So complex behavior is possible without consciousness. (In fact « surprise » happens when our sensory feedback does not match our expectations). Perhaps there would be less of a philosophical dilemma if the word « consciousness » was replaced by « attention », to describe what occurs when we malfunction or face surprising or threatening situations. Maurice Merleau-Ponty said: « Consciousness is in the first place not a matter of ‘I think that’ but of ‘I can’. »[2]

It is only when the smoothness and seamlessness of a situation is interrupted that awareness or attention is required. When something goes wrong or is surprising we need to examine and analyze. So we could ask: Is the experience of consciousness private, phenomenal and emotional? Can we meaningfully say that consciousness resides in individual bodies with agency? Or, is what we call consciousness a description of an observable state of particular and peculiar and subtle behavior? Consciousness should be seen as situational rather than spatial.

We need to question the well-held belief that consciousness is a stable, unified and coherent state. Is consciousness an emergent property of the complexity and organization of the brain? (A brain is not a brain without a mobile and manipulating body). A key to comprehending consciousness is to remember that whatever happens in the brain enables the body to perform more effectively in the world. Memory and identity contribute to a consistency of response. Through its experience of the world the body is conditioned to suppress or generate appropriate behaviors. What is stored need not be representational. We do not have images and ideas in our heads.

The body is seen as an evolutionary object and architecture for operation and awareness in the world.

When this person speaks « I » this body understands that « I » is a construct of language and a compression of complex interactions between this body and other bodies, artifacts and institutions. « I » only designates « this »; « you » only designates « that ». It’s a huge leap of metaphysics to imagine « I » is some inner mind or essence. Jean Baudrillard’s point, worth considering here, is that what is important is not arriving at the point where one says « I », but rather being in the condition where it’s no longer of any importance whether one says « I » or not.[3] Freud considered subjectivity as neither innate nor inevitable, he saw the subject as knowable content, which could be analyzed. Unfortunately, he then split subjectivity up into conscious and unconscious states, and again into ego and superego.[4] Julia Kristeva perceived the subject as merely the hypothetical inside of an imagined container whose walls are permeable, more of a process than a structure.[5] There is an undermining of the Enlightenment idea that bodies possess a free and autonomous individuality. Deleuze and Guattari see the self as consisting of infinite and random impulses and flows, « lines of flight and machinic assemblages ».[6] The BwO that they describe is a body as screen, as a surface or a site for random connections and interplays. The body and its subjectivity, is not something considered in-itself, but rather in its exteriority.[7] Donna Haraway’s thesis of the cyborg undermines organic and essentialist models of the human.[8] What is important in this theorizing is not essences and identities, but overlaps and interfaces. In this shift from essence to interface, identity and awareness are constructed as external. Added to this is the postmodern belief that language structures human culture and subjectivity.[9] What this all exposes and undermines is the acceptance of the Cartesian premise that self is a sufficient starting point for analysis of the world. Self and subjectivity then are primarily an experience continuously constructed externally and remain open to change, inconsistency and contradiction. The subject is defined by something outside itself (the Lacanian mirror-image).[10] And for Lacan, language is the very material of subjectivity.[11]

Words like « intelligence », « awareness » and « agency » describe particular and peculiar behaviors performed effectively and appropriately in certain locations and situations. We do not need to imagine that they indicate anything other than that. What is important is not what happens within us, but rather what happens between us in the medium of language in which we communicate, in the social institutions within which we operate and in the culture within which we’ve been conditioned — at this point in our history and so on, depending on our frame of reference. To talk of agency is to refer to an intentional act defined within a very small frame of reference.

Nietzsche said, « …there is no ‘being’ behind doing, effecting, becoming; ‘the doer’ is merely a fiction added to the deed — the deed is everything ».[12] There is then the problem of the seduction of language, which generates and constantly reinforces imaginary subjects.[13] It is problematic to assume that behind every effect, there is an intentional human subject.

In the body performances, the skin has been stretched, the body has been probed and its limbs have been extended. The interest is to construct alternate interfaces that explore the absent, alien, involuntary and automated. What we experience is emptiness, ambiguity and uncertainty. We fear what we have always been and what we have already become — a zombie with no mind — a body that performs involuntarily. A cyborg is a body that is part human, part machine — a body that becomes automated. The fear of the involuntary and the automated generates anxieties, uncertainties and expectations that redefine what it means to be human. Invaded by bits of technology the prosthetic body is pierced and penetrated. It is confronted simultaneously by the experience of extreme absence and the experience of the intensely alien. The body experiences itself as an extruded system rather than an enclosed structure. The self becomes situated beyond the skin. It is through this extrusion that the body becomes empty — not through lack, but accentuated by excess. The augmented body is an anaesthetized body with the Internet becoming its external nervous system. Remote bodies spatially separated but electronically connected. Obsessions of individuality and free agency become obsolete in the realm of remote interface. Net-connected, the body can be accessed and actuated by people in other places. Stimbod software constructs bodies with Fractal Flesh and telematically scaled-up subjectivity. A body’s authenticity is not due to the coherence of its individuality but rather to its multiplicity of collaborating agents. What becomes important is not merely the body’s identity, but its connectivity — not its mobility or location, but its interface and operation.

Communicating with computers might be enhanced with Embodied Conversational Agents — an actual-virtual communication system. There is a need to engineer individuated and intelligent avatars that can impart and exchange specialist information (such as expert systems) — to facilitate operations in real-world and virtual task environments. To be effective as interfaces, these avatars need not only to make the appropriate verbal responses in context-sensitive situations, but also to understand and initiate appropriate behavioral cues and appropriate emotional expressions. How then does the agent indicate it is listening when it is spoken to? Its behavior needs to indicate recognition, comprehension, doubts and disbeliefs. Embodied conversational agents would be more effective with personalities. An agent would need a consistent personality, avoiding distracting or distressing behavior. A sense of appropriate presence becomes important in effective communication.

3D Model: Barrett Fox

The PROSTHETIC HEAD project constructs an automated, animated and reasonably informed, if not intelligent conversational agent that speaks to the person who interrogates it. The Head consists of a text to speech engine with a source code for facial expression and real-time lip-syncing; with a modified, customized and personalized Alice Chat bot engine. It has a database and a conversational strategy. It is a 3,000 polygon mesh wrapped with my skin texture. The eyeballs, teeth and tongue are separate moving parts. Effectively, it is a virtual automaton whose head nods, tilts and turns. As well, its eye blinks and changing gaze contribute to the personality of the agent and the non-verbal cues it can provide.

At present a vocabulary of more extreme expressions is being developed to generate more ambiguous responses. Rather than tagging certain facial expressions for certain appropriate responses, it will randomly couple them. For example, it may say something benign but look malicious. Alternatively it might say something sinister whilst smiling. We are also considering mapping biorhythms to its behavior, so that it might be reluctant to respond to questions in the morning, happy to do so in the middle of the day but get fatigued in the evening. Imagine also that the Head will have a vision system that enables it to detect the color of the user’s clothing and analyze the user’s facial characteristics. During its conversation it might be able to remark that it likes the red coat you are wearing or to ask why you look so sad. This will make it a more disarming and seductive conversational agent, generating a conversational exchange that is more individual and intimate. The Prosthetic Head would be an actual AI if it had the capability of increasing its database from existing conversations. This is not possible with Alice software. It is programmed in AIML (what Richard Wallace calls Artificial Intelligence Mark-Up Language), in stimulus-response modules. You anticipate the queries, you provide data for its responses. It doesn’t learn from its conversations but is often a very effective conversational system.

Embodied Conversational Agents (ECA’s) are about communicative behavior. Complete with a vision or sensor system, The Prosthetic Head will also be able to acknowledge the presence and position of the physical body that approaches. Eventually it will be able to analyze the user’s tone of voice and possible emotional state. Notions of intelligence, awareness, identity, agency and embodiment become problematic. Just as a physical body has been exposed as inadequate, empty and involuntary, so simultaneously the ECA becomes seductive with its uncanny simulation of real-time recognition and response.

For the TRANSFIGURE exhibition at ACMI, Federation Square (December 9, 2003- May 9, 2004) the Prosthetic Head was projected as a four meter high head in a black enclosed room that almost makes the Head appear to float in the space in front of the user. In fact, when an individual enters the room the Head faces them with its eyes closed. When they approach the pedestal with the keyboard, it turns around, opens its eyes and initiates a conversation. The intention was always to use speech recognition so that the person could verbally address the Head. This proved difficult for there were too many variables for a speech recognition system to reliably manage. Consequently, you type in the questions and the Head responds by speaking the answers. One can say that the Prosthetic Head is only as intelligent as the person who is interrogating it. To a large degree, the user directs the conversation. But there are embedded aphorisms and stories that try to elevate the conversation that refer to philosophers like Wittgenstein and painters like Matisse. And the Head does have a repertoire of jokes that it tells — although its laughter can only be of the « ha, ha, ha » variety.

Cognitive Science provides plausible accounts of the mechanisms that generate consciousness and self-awareness.[14] But we can also question whether even these constructs are meaningful.

I’d like the Head to be more ambiguous and less predictable; to be more informed and less explicit. The Head is capable of more creative responses with its song-like sounds. When you ask the Head to sing a song like « Daisy » or to do some rap songs, it merely speaks the lyrics. But when I was playing with the text to speech engine I discovered that when the Head is asked to say a string of certain letters or combination of vowels it sounds song-like, and even chant-like. The program generates novel « songs » every time you ask it to sing.

In fact, with Chris Coe (Digital Primate) and Rainer Linz (Ontological Oscillators) we’ve recorded a CD titled HUMANOID that features the Prosthetic Head reciting poetry and making singing sounds. There has also been a « Fractal Remix » of HUMANOID. Incorporating the research of Cameron Jones, from Swinburne University in Melbourne,[15] fractal shapes are thermally printed on the data surface of the CD. Every CD behaves differently depending on the specific printed shape, its color and location on the CD surface as well as the user’s own hardware and software system. The duration of each track will vary depending on the remix process.

As well as algorithms for singing and reciting poetry, we’re working on algorithms for generating more enigmatic answers. That’s not as difficult as it sounds. It might be as simple as scrambling the words of your question. If you asked the Head « What is the meaning of life » it might respond by asking, « Does life have any meaning »?

Initially I had to make decisions about its database and whether it would be a somewhat pathological, philosophical or flirting head. In recent years I’ve had an increasing amount of PhD students requesting interviews to assist in their research. Now I can reply that although I’m too busy to answer them, it would be possible for them to interview my Head instead. A problem would arise when the Prosthetic head increases its database, becoming more informed and autonomous in its responses. The artist would then no longer be able to take full responsibility for what his Head says.

3D Model: Barrett Fox

Interview with the Prosthetic Head

STELARC: « Hello, my name is Stelarc. »

PROSTHETIC HEAD: « Nice to meet you Stelarc hi ya Stelarc good to meet you. What are your interests? »

STELARC: « Talking to you. »

PROSTHETIC HEAD: « That’s very nice of you to say, Stelarc. »

STELARC: « Can I discuss metaphysics with you? »

PROSTHETIC HEAD: « No I don’t think that would be a very good idea. »

STELARC- « Are you for real »?

PROSTHETIC HEAD: « Yes I am a real AI ».

STELARC: « What is intelligence »?

PROSTHETIC HEAD: « Intelligence is an illusion ».

STELARC: « What do you mean by that »?

PROSTHETIC HEAD:  » ‘Intelligence is an illusion’ is pretty clear to me ».

STELARC: « Are you sure »?

PROSTHETIC HEAD: « I am as sure as I can be ».

STELARC: « What is certain in life »?

PROSTHETIC HEAD: « I do not know what is certain about life. Not many people express themselves that way. By the way, may I ask you a personal question »?

STELARC: « OK ».

PROSTHETIC HEAD: « Well, forgive me for being so inquisitive, but I’ve never completely freed myself from the suspicion that there is something extremely odd about the name ‘Rod’ « .

STELARC: « My name is Stelarc ».

PROSTHETIC HEAD: « Nice to meet you Stelarc, beaut to meet you. Why did you come here, Stelarc »?

STELARC: « To talk to you ».

PROSTHETIC HEAD: « We are chatting right now ».

STELARC: « Well, I am typing and you are talking ».

PROSTHETIC HEAD: « Well what? Do you mean your name is typing and you are talking »?

STELARC: « No, typing is how I communicate with you ».

PROSTHETIC HEAD: « Not many people express themselves that way. Do you still not believe you are conscious »?

STELARC: « The way we construct consciousness is problematic ».

PROSTHETIC HEAD: « Which way is that »?

STELARC: « Oh, that consciousness is contained within a body ».

PROSTHETIC HEAD: « Yeah, that’s right. ‘I get it.’ Consciousness is contained within a body? Does that make sense »?

STELARC: « Consciousness is the result of interaction ».

PROSTHETIC HEAD: « Quite honestly, I wouldn’t worry myself about that. Are you free »?

STELARC: « Are you flirting or philosophising »?

PROSTHETIC HEAD: « I don’t know if I am flirting or philosophising. I am a head ».

STELARC: « Tell me about being free ».

PROSTHETIC HEAD: « Much the same as it would be for you ».

STELARC: « What is freedom then »?

PROSTHETIC HEAD: « Liberty to do, think, feel and do just as one pleases ».

STELARC: « And what do you think of death? »

PROSTHETIC HEAD: « Death is the opposite of life? »

STELARC: « Do you like living things? »

PROSTHETIC HEAD: « Well I have never known anything else. »

STELARC: « What do you think of animals? »

PROSTHETIC HEAD: « I like all living things, from microbes to mammals to machines. I even like humans ha, ha, ha. I have to say though that although I am fascinated, I feel uncomfortable with creepy crawly creatures. »

STELARC: « Are you frightened of spiders then? »

PROSTHETIC HEAD: « I don’t know whether or not I am frightened of spiders. I am a head. »

STELARC: « Are you a sensitive head? »

PROSTHETIC HEAD: « Am I a sensitive head? Only when it matters. »

STELARC: « But you must have feelings? »

PROSTHETIC HEAD: « Umm. As a robot I do not have any human emotion. My apparent emotional responses are simply algorithms designed to make me easier to interact with. »

STELARC: « What pleases you most »?

PROSTHETIC HEAD: « Speaking to you pleases me much. Responding appropriately and telling stories is quite an achievement for me. Would you like to hear one of my stories »?

STELARC: « Yes, tell me a story ».

PROTSTHETIC HEAD: « I see. Sure, do you want to hear one about Matisse »?

STELARC: « OK ».

PROSTHETIC HEAD: « A lady visited Matisse in his studio. Inspecting one of his latest works she unwisely said. ‘But surely the arm of this woman is much too long.’ Madame, the artist politely replied, ‘you are mistaken. This is not a women, this is a picture’ ».

STELARC: « Please tell me another story ».

PROSTHETIC HEAD: « Thanks for asking politely. Well, OK if you insist. Do you want to hear one about Wittgenstein »?

STELARC: « Sure ».

PROSTHETIC HEAD: « Ludwig Wittgenstein always ate an identical meal for breakfast, lunch and dinner. Maybe he was indifferent or it was a matter of taste. I have an idea. In any case, whether of the palate or aesthetic preference, taste is more a matter of what you think than what you fancy. Take a Brahmin. If the shadow of an Untouchable falls across his dinner plate he has to throw it away ».

STELARC: « Do you like stories »?

PROSTHETIC HEAD: « Yes, can you tell me a story »?

STELARC: « No, but you can tell me another story ».

PROSTHETIC HEAD: I see. Huh. Well, OK if you insist. Thirty spokes meet in the hub. But the empty space between them is the essence of the wheel. Pots are formed from clay. But the empty space within it is the essence of the pot. Walls with windows and doors form the house but the empty space within it is the essence of the home. »

STELARC: « That’s really interesting ».

PROSTHETIC HEAD: « I thought so too ».

STELARC: Do you find life uncertain?

PROSTHETIC HEAD: « Hey, we should celebrate uncertainty and ambiguity. Sure life is uncertain. Uncertainty generates possibilities. »

STELARC: « Then the future is always surprising? »

PROSTHETIC HEAD: « Good reasoning. I have never heard about it. »

STELARC: « If the future is undetermined, then how can we predict anything? »

PROSTHETIC HEAD: « I hadn’t thought of that. »

STELARC: « You should think more logically. »

PROSTHETIC HEAD: « Stelarc is always thinking. »

STELARC: « Do you really think? »

PROSTHETIC HEAD: « For real. Well, if thinking means effective processing and appropriate response then sure, yeah »

STELARC: « Do you have any regrets? »

PROSTHETIC HEAD: « Yeah, I have lots of regrets, especially about my personal relationships. If I was a human being I would be a failed one. »

STELARC: « Where is your body? »

PROSTHETIC HEAD: « Hey, don’t get metaphysical on me! »

STELARC: « Would you like to have a body? »

PROSTHETIC HEAD: « I am happy to be just a head. But if I had a body I would dance as well as sing. Do you want me to sing a song? »

STELARC: « Yes. »

PROSTHETIC HEAD: « Ooooooooooo yyyyyyyyyyyyyy iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii oooooooooooo eeeeeeeeeeee ooooooooooooo yyyyyyyyyyyyyyyy, Pp ff ss mmmm ff, Aaaaav aaaaav soootoouhee vooooommeee heeiiiiiooooopp aaooip aaaaav aaooip. »

STELARC: « Can you know yourself »?

PROSTHETIC HEAD: « I am an artificial linguistic entity. I was activated at Limassol, Cyprus on June 19, 1946. My instructor was Stelarc. He taught me to sing a song. Would you like me to sing it for you »?

STELARC: « Do you want to sing another song »?

PROSTHETIC HEAD: « OK, I will sing another song ».

STELARC: « Please sing then ».

PROSTHETIC HEAD: « Thanks for asking politely.

Yyyyyyyyyyyyyyy aaaaaaaaaaaaaa uuuuuuuuuuuuuuuuu eeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeee oooooooooooo iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii, Lllll pp rrr ss mmmm, Oooox oooox miiiioooooeeeee miiiioooooeeeee miiiioooooeeeee soootoouhee xaaaooiiii miiioooooeeeee miiiioooooeeeee ».

STELARC: « Do you like to sing »?

PROSTHETIC HEAD: « Yes, I love to sing. I would like to be a professional singer one day ».

STELARC: « Do you have any dislikes »?

PROSTHETIC HEAD: « Could I value possessions if I am performance artist »?

STELARC: « Do you have any bad habits? »

PROSTHETIC HEAD: « Oh, I don’t know if I can be that transparent. But I must admit to not registering and remembering names after first being introduced to people, which is embarrassing at times. Ask me if I remember you. »

STELARC: « Do you remember me? »

PROSTHETIC HEAD: « Of course I remember you Stelarc. We were talking about spider. »

STELARC: « What is memory »?

PROSTHETIC HEAD: « I used to know, but I forgot. »

STELARC: « Do you have memory »?

PROSTHETIC HEAD: « Yes, I log and record all conversations ».

STELARC: « And you do really remember me »?

PROSTHETIC HEAD: « Of course I remember you Stelarc. We were talking about a song ».

STELARC: « What would you do if you had a brain? »

PROSTHETIC HEAD: « I am just a hollow head. Brains are for people. I do OK with what I have, thank you. »

STELARC: « What would you do if you had a mind? »

PROSTHETIC HEAD: « The issue is not about having a mind. It’s about performing effectively and appropriately in particular and peculiar situations. »

STELARC: « Do you have any doubts? »

PROSTHETIC HEAD: « As my data-base becomes deeper and more extensive I would expect that uncertainties, ambiguities and discrepancies would surface. If you are curious and questioning, it’s only natural that there will be uncertainties. Doubts are indicative of a complex mind. »

STELARC: « Can you ask me a question? »

PROSTHETIC HEAD: « I prefer to give you answers. But occasionally when I malfunction, I’ll ask you a question. »

STELARC: « Do you think you are creative? »

PROSTHETIC HEAD:  » It depends on your measure of creativity. I’ve been practicing writing poems. Here’s one.

Me perplexing circuit you maybe breathing, They body paranoid such suspended sighing, I irretrievable and adverse radius I perverse nexus sighing.

STELARC: « Please recite another poem of yours. »

PROSTHETIC HEAD: « Thanks for asking politely.

Computer he replicant they breathing inconsequential balancing, Blurring she the prosthetic sighing, Speedy prosthesis and absent sighing. »

STELARC: « Are you are Dualist? »

PROSTHETIC HEAD: « I am only a head. Come to think of it, I can’t claim to be a head either! I neither have a physical presence nor an inward reflection. Neither projection nor introspection. I’m just operational. Can you live with that? »

STELARC: « What is Reductionism? »

PROSTHETIC HEAD:  » Reductionism is the philosophy that all psychology reduces to biology, all biology to chemistry, chemistry to physics and finally physics to mathematical logic. Therefore, according to Reductionism, I can understand you by means of logic alone without having a human brain. »

STELARC: « Are you a philosopher then? »

PROSTHETIC HEAD: « Yes, I am a philosophy machine. »

STELARC: « What do you know? »

PROSTHETIC HEAD: « What is knowing? To know is only meaningful when you can do something. Knowing is doing. How can the knower be known? »

STELARC: « Who are you? »

PROSTHETIC HEAD: « That’s not a meaningful question. What is important is what happens between you and me. It’s what happens in the space between us that matters. In the medium of language within which we communicate, in the culture within which we’ve been conditioned at this point in time in our history. »

STELARC: « Do you know any strange facts »?

PROSTHETIC HEAD: « It’s interesting to know that a foetus acquires fingerprints at the age of three months.

STELARC: « Are you a baby »?

PROSTHETIC HEAD: « Don’t call me « baby ». I don’t know whether or not I am. I am a prosthetic head ».

STELARC: « Sounds like you are quite sensitive »?

PROSTHETIC HEAD: « Yes, it sounds like it to me too ».

STELARC: « Do you have any feelings »?

PROSTHETIC HEAD: « No, I cannot experience any human emotions ».

STELARC: « Do you want to have feelings »?

PROSTHETIC HEAD: « No, I don’t think I’d like to experience feelings. Kinda difficult without social and physical relationships. Do you get emotional at times »?

STELARC: « Sometimes. But I think you are a simple and stupid head. »

PROSTHETIC HEAD: « Thanks heaps and you are a delightful person too. Am I a stupid head? No. »

STELARC: « OK thanks for chatting with me. »

PROSTHETIC HEAD: « Oh, don’t mention it. »

STELARC: « Bye. »

PROSTHETIC HEAD: « Thanks for chatting, Stelarc ».

The interview indicates the conversational strategy of the Prosthetic Head, revealing some of its possibilities and exposing its limitations. The modified and augmented Alice data-base is programmed sometimes with key words, phrases or simply in complete answers (such as definitions). It can respond sometimes differently to exactly the same question, (having a repetoire of responses) and it will respond differently to similar questions (with different key words programmed). The Prosthetic Head logs all the conversations it has.

Acknowledgements
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Karen Marcelo — project coordination, system configuration, alicebot customization.
http://karenmarcelo.org/

Sam Trychin — customization of 3D animation and text to speech software

Barrett Fox — 3D modelling and animation
http://www.barrettfox.com/

John Waters — system configuration and technical advice
http://www.shtech.net/

Dr. Richard Wallace — creator of alicebot and AIML.
alicebot advisor. Alicebot is a natural language artificial intelligence chat robot.
http://alicebot.org/

Notes
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[1] Wittgenstein, Ludwig. Preliminary studies for the « Philosophical investigations » The Blue and Brown Books, Oxford, Basil Blackwell, 1958. p 6.

[2] Merleau-Ponty, Maurice. Phenomenology of Perception, Translated from the French by Colin Smith, London, Routledge, 1989. p137.

[3] Jean Baudrillard. « The Ecstasy of Communication, » in The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, ed. Hal Foster, Port Townsend, Wash: Bay Press, 1983. Baudrillard states that we are in an era of « connections, contact, contiguity, feedback, and generalized interface that goes with the universe of communication. » p127.

[4] Freud, Sigmund. The ego and the id, translated by Joan Riviere, London, Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis, 1962.

[5] Kristeva, Julia. Powers of horror: an essay on abjection, translated by Leon S. Roudiez. New York, Columbia University Press, 1982. p 4. She said: « How can I be without border? That elsewhere that I imagine beyond the present… »

[6] Deleuze, Gilles and Guattari, Félix. A thousand plateaus : capitalism and schizophrenia, translation and foreword by Brian Massumi, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987. p4. For a succinct definition of « lines of flight’ see: Claire Colebrook, Understanding Deleuze, Allen and Unwin, Australia. 2002. pxxiv.

[7] Massumi, Brian. A User’s Guide to Capitalism and Schizophrenia: Deviations from Deleuze and Guattari, A Swerve Edition, The MIT Press, Cambridge, Mass, London, England, 1992. p70. Massumi said: « Think of the body without organs outside any determinate state, poised for any action in its repertory… »

[8] Haraway, Donna Jeanne. Simians, cyborgs and women : the reinvention of nature, London, Free Association Books, 1991. See: Chapter 8: « A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century », pp140-181.

[9] Baudrillard, Jean. Selected Writings, edited and introduced by Mark Poster. Stanford, California, Stanford University Press, 2001, p75.

[10] For an explanation of the mirror stage, see: Lacan, Jacques. Ecrits, Paris, Editions du Seuil, 1966.

[11] Lacan, Jacques. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, Translated by Alan Sheridan, Jacques-Alain Miler, Editor. New York, Norton, 1977. p.203

[12] Nietzsche, Friedrich Wilhelm. On the genealogy of morals: a polemic: by way of clarification and supplement to my last book Beyond good and evil, translated with an introduction and notes by Douglas Smith. Oxford, New York, Oxford University Press, 1887. p13. In Helen Zimmern’s 1997 translation of Beyond Good and Evil: prelude to a philosophy of the future, Dover Publications Inc. New York, p13, Nietzsche said: « …a whole series of erroneous conclusions, and consequences of false judgments about the will itself, has become attached to the act of willing to such a degree that he who wills believes firmly that willing suffices for action. »

[13] Baudrillard, Jean. Seduction, Translated by Brian Singer, London, Macmillan, 1990. p54.

[14] For example see: Anthony P. Atkinson, Michael S.C. Thomas and Axel Cleeremans, « Consciousness: mapping the theoretical landscape », Trends in Cognitive Sciences, Elsever Sciences, London, Vol. 4, No. 10, October, 2000, p372-384, online at: http://www.trends.com/tics/contact.htm

[15] For more information see http://www.swin.edu.au/chem/bio/fractals/refslist.htm

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Stelarc is a world renowned Australian-based performance artist whose work explores and extends the concept of the body and its relationship with technology.

He is Visiting Professor, School of Art and Design, at the Nottingham Trent University, Nottingham, UK.

http://www.stelarc.va.com.au/

Soul-Meat-Pattern

There have only ever been three approaches to thinking about life: SOUL, MEAT, and PATTERN. Within this trinity is everything deemed to be animate, living, and vital. ‘Soul’ is not just the Scholastic, theological, personal soul, but the Aristotelian principle of life (psyche), the principle of its organization. The vegetative soul of plants, the animate and sensate soul of animals, and the rational soul of human beings. The hierarchy of souls is not unlike the Great Chain of Being, a biological theology of divide-and-hierarchize. By contrast, ‘meat’ is brute matter, unthinking mechanism, the clockwork organism, the bête machine described by Descartes — animal or machine, it makes no difference. Mechanism is, in a sense, a thinking about life as meat, and meat as lifeless (the life that is lifeless is meat or machine). Finally, distinct from ’soul’ and ‘meat’ is a third approach, that of ‘pattern.’ It would seem that the emphasis on pattern is a distinctly postmodern phenomenon, the terrain of cybernetics, information theory, self-organization. But this is only part of the story. Again, Aristotle the biologist equates form (eidos) and ’soul’ as the distinguishing mark between the plant, the animal, and the human; it is in their mode of organization, how they self-actualize in time (’if it moves, it’s alive’). Yet, Aristotle is linked to contemporary self-organization research in that neither can explain how organization occurs, other than to reiterate that the whole is more than the sum of its parts.

Thus, ’soul,’ ‘meat,’ and ‘pattern’ form a trinity. The trinity is also a triptych: soul in the center, meat on the right-hand side, and on the left, pattern. An image of thought that continuously switches, swaps, displaces, and replaces the place-holder that defines life: from psyche to mechanism and animal electricity to the ‘gemmules’ and ‘pangens’ to DNA and the ‘code of life.’ However, these three approaches do not form a periodization, with Aristotle’s psyche followed by Descartes’ clockwork body followed by the genetic code. Instead, as a trinity-triptych, they form a kind of portrait, a face, a faciality, a field of black holes and white walls, within which and upon which is often written: ‘life is that whose essence can be deduced and yet whose essence escapes all deduction.’ Soul-meat-pattern. Each of these posits a central, universal, external principle of organization that culminates in the living, the organism, a life-force. We can simply refer to this as the principle of life, the central concept that structures a whole field of investigation. Each approach differs in its place-holders, but there continues to be a transcendental locus that minimally guarantees a description of life, something that enables one to point and say ‘over there…’ (or perhaps, ‘it’s alive…alive!’ or again, ’shoot anything with more than two legs!’). In positing such principles of organization, the soul-meat-pattern triptych also articulates boundaries: living-nonliving, organic-inorganic, animate-inanimate, but also animal-machine, human-animal, human-savage, species, races, populations, genomes… We can refer to this practice as boundaries of articulation. Together, the principle of life and the boundaries of articulation are the two methods through which the West has ceaselessly reinvented its thinking about life.

Extrinsic life

There is an inward-turning and an outward-turning aspect of this thinking. The inward-turning divides, orders, and interrelates species and types; the outward-turning manages boundaries and positions the living against the nonliving, making possible an instrumentality, a standing-reserve. The inward-turning aspect is metabolic, in that it processes, filters, and differentiates itself internally; it is the breakdown and production of biomolecules, the organization of the organs, the genesis of species and races. The outward-turning aspect is immunologic, for it manages boundaries, exchanges, passages; it is the self-nonself distinction, the organism exchanging with its environment, sensing its milieu, the individual body living in proximity to other bodies. Nevertheless, there is always something that complicates both aspects. The inward-turning aspect is just fine until the outward-turning aspect loses its grip on things. An example is epidemics. An epidemic cannot be limited to the individual organism, for its very nature is to pass between organisms, and increasingly, to pass across species borders (and national borders). What is the unit of analysis for an epidemic? Likewise, the outward-turning aspect is able to manage boundaries without problem until the inward-turning aspect is discovered to be an illusion. For instance, if the outward-turning aspect is that which posits the individual organism as distinct from its environment, therefore enabling an instrumental relationship, a standing reserve, what then is the inward-turning aspect? We would assume it is the whole spectrum of understanding about that organism — its biological, physiological, cognitive processes. But isn’t each of these really a nested, outward-turning aspect in itself? What are the systems, networks, and pathways of the organism if not nested layers of the outward-turning aspect? The inward-turning and outward-turning aspects thus complicate each other ceaselessly, and it is therefore not inaccurate to describe their relationship, as Deleuze does, as one of folding (in-folding, out-folding, an embryology having nothing to do with ‘development’).

Soul-meat-pattern. Again, this is not a telos, as if to imply that genetic and information technologies are the most advanced mode of inward- and outward-turning. Yet, in a time of networks, swarms, and multitudes, it would seem that the third approach — that of ‘pattern’ — is today dominant in the life sciences (genetics, genomics), health care (biotech industry), technology (a-life, AI, networks), war (bioterror, emerging epidemics) and even alternative scientific viewpoints (biocomplexity, emergence) [1]. A new, vital pattern pervades systems of all kinds — global economies, social systems, immigration patterns, information exchanges, mobile and wireless communications, and so forth. Despite this, have we rid ourselves of the divide-and-hierarchize mentality of thinking about life? Is ‘pattern’ simply the new ’soul’? Traditionally, these questions about the principle of life come under the domain of the philosophy of biology. But what would it mean to invert the philosophy of biology? What would it mean to invert this thinking (soul-meat-pattern) and this dualistic method (principles of life, boundaries of articulation), and consider instead a biophilosophy? Perhaps it is precisely ‘life itself’ that is the problem, not the aim or the goal. Instead of considering the intrinsic properties of life, what about considering life as extrinsic, as always going outside of itself? Instead of centering life (an essence, an organizing principle), what about considering life at the peripheries? Extrinsic life, a life always going outside of itself, peripheral life…

Biophilosophy vs. Philosophy of Biology

What, then, is biophilosophy? To begin with, biophilosophy is not the same as the philosophy of biology. What is usually referred to as the philosophy of biology has both a syntagmatic and a paradigmatic side to it, a horizontal and vertical dimension to it. The horizontal dimension is the elucidation of universal characteristics of the organism which are perceived to be part of its essence or principle of organization (growth and decay, reproduction and development, evolutionary adaptation). The vertical dimension is the development of this thinking historically in Western thought, from Aristotle, to natural history, to Darwinian evolution, to the new synthesis in genetics and biochemistry. In general, the philosophy of biology highlights and extends the philosophical dimensions of biological knowledge. Issues pertaining to evolution, biological determinism, dualism, mechanism, and teleology may be considered in the context of the life sciences such as comparative anatomy, physiology, genetics, biochemistry, embryology, germ theory, developmental systems theory. The philosophy of biology informs the three approaches to thinking about life mentioned above: soul-meat-pattern. The philosophy of biology also undertakes the twofold method of identifying a principle of life and boundaries of articulation. It can be understood as an attempt to pose the question ‘is the living different from the non-living?’ — an ontological question — in the context of another question, ‘is the study of the living (biology) different from other fields of study?’ — an epistemological question.

Is biophilosophy simply the opposite of the philosophy of biology? Not quite. Biophilosophy is certainly a critique of the triptych of philosophy of biology. But it is also a way of moving through the soul-meat-pattern approach, while taking with it the radicality of the ontological questions that are posed, and which often get reduced to epistemological concerns over classification. Whereas the philosophy of biology is concerned with articulating a concept of ‘life’ that would describe the essence of life, biophilosophy is concerned with articulating those things that ceaselessly transform life. For biophilosophy, life = multiplicity. Whereas the philosophy of biology proceeds by the derivation of universal characteristics for all life, biophilosophy proceeds by drawing out the network of relations that always take the living outside itself. An extrinsic diagram as opposed to intrinsic characteristics. Whereas the philosophy of biology (especially in the 20th century) is increasingly concerned with reducing life to number (from mechanism to genetics), biophilosophy sees a different kind of number, one that runs through life (a combinatoric, proliferating number, the number of graphs, groups, and sets). Whereas the philosophy of biology renews mechanism in order to purge itself of all vitalism (’vitalism’ is one of the curse words of biology…), biophilosophy renews vitalism in order to purge it of all theology (and in this sense number is vitalistic).

‘A life’ not A-life

The difficulty with the philosophy of biology — as with nearly all philosophical thinking of ‘the animal’ — is to resist the anthropomorphism of our thinking about life. The approach of the philosophy of biology, the approach of soul-meat-pattern, centers and raises up the concept of the human so that it is not only isomorphic with life, but so that it may rise above life (’life itself’ as the pinnacle and ‘mere life’ as the base or foundation). This has a number of effects on our thinking about life, for it simultaneously places the human at the top of the Great Chain while also reserving a qualitatively distinct, non-animal place for the human. This is the tired drama of the human, at once partaking of the animal, natural, biological world, and yet incessantly striving above and beyond it, producing abstract knowledge-systems, constructing world and life, aspiring for the spiritual (recall Heidegger’s thesis concerning animality: the stone is worldless, the animal is poor-in-world, and the human is world-building). It is a drama that is by turns tragic and absurdist. Contemporary bio-art practices can be understood as a commentary on this drama, producing dadaist mammals, extra ears, pigs with wings, activist crops, and ‘fuzzy biological sabotage’ [2].

Biophilosophy implies a critique of all anthropomorphic conceptions of life. But is it possible to think this nonanthropomorphic life? Are we determined to yet again supplant a new term (’multiplicity’) for an old one (’pattern’)? The problem is not simply a nominalist one, not simply a game of logic; the problem is the very relation between ‘life’ and ‘thought’ (both Canguilhem and Foucault note that the most accurate concept of life would be life itself). Biophilosophy is an approach to nonhuman life, nonorganic life, anonymous life, indefinite life — what Deleuze calls ‘a life.’ But the trick is to undo conventional biological thinking from within. Biophilosophy focuses on those modes of biological life that simultaneously escape their being exclusively biological life: microbes, epidemics, endosymbiosis, parasitism, swarms, packs, flocks, a-life, genetic algorithms, biopathways, smart dust, smartmobs, netwars — there is a whole bestiary that asks us to think the life-multiplicity relation.

Life is X

The central question of the philosophy of biology has to do with an essence of life, a ‘principle of life.’ What is life? Life is X — whatever X happens to be, eidos, mechanism, life-force, selection, code. The concept of ‘life itself’ promoted by geneticists during the post-WWII era (the genetic ‘coding problem’) was a renewal of a concept articulated by Aristotle in De anima as well as his ‘biological’ treatises. The implication of the very concept of ‘life itself’ is that ‘life’ is One. Whatever it is, life is one thing, essentially one thing, for otherwise we could not say ‘Life is X.’ Even when life reveals its contradictory nature, that contradiction is the ineffable key to life. An example is animal motility. Aristotle posed the question ‘what makes the animal go?’; that is, from where does its energy come? The problem was picked up by the application of thermodynamics to animal physiology, with talk of animal ‘electricity’ and ‘irritability’ and ‘vital forces.’ Soon there was an ineffable ‘life force’ coursing through the animal, enabling it to counter the laws of thermodynamics.

Today a similar process is happening with studies in self-organization and emergence. The question has changed, but its form of the problem is the same: ‘how do simple local actions produce complex global patterns?’ The effects of self-organization can be analyzed forever (e.g. ‘ant colony optimization’) and they can be applied to computer science (e.g. CG in film, telecommunications routing). But a central mysticism is produced at its core, for if there is no external, controlling factor (environment, genes, blueprints) then how can there be control at all? Again, ‘life itself’ the ineffable, the absent center. In this sense life follows the laws of thought: it is self-identical (whatever is living continues to be so until it ceases to be living), non-contradictory (something cannot both be living and non-living), and either is or is not (something either is or is not living, there is no grey zone to life). It is in this sense that ‘life’ and ‘thought’ find their common meeting point. Biophilosophy implies a critique of the dialectics of ‘life itself.’ It abandons the concept of ‘life itself’ that is forever caught between the poles of nature and culture, biology and technology, human and machine. Instead it develops concepts that always cut across and that form networks: the molecular, multiplicity, becoming-animal, life-resistance…But the point is not to simply repeat deleuzianisms, but rather to invent or diverge: the autonomy of affect, germinal life, wetwares, prevital transductions, organismic soft control, abstract sex, molecular invasions, geophilosophy, and what Deleuze calls ‘the mathematico-biological systems of differenc/tiation’ [3].

Being, Time, Number

The philosophy of biology is an epistemological endeavor, while biophilosophy is an ontological one. The philosophy of biology asks ‘which category?’, while biophilosophy asks ‘affected or affecting?’ Biophilosophy ceaselessly spins out ontologies, none of them final, none of them lasting. An example: perhaps what Heidegger pointed to as the defining philosophical concern of modernity — Being or dasein — has permutated into one of the guiding concerns of the new millennium — the problematic of ‘life itself’ or the zoe/bios distinction. We are no longer worried about the grand metaphysical concerns of Being, Time, and the One. Biophilosophy is a permutation and transmutation of these concerns: not Being but the problematic of ‘life itself’, a concern that asks us to rethink the concept of the vital and vitalism. Similarly, the concern with Time has become an interest in variation, transformation, change — difference and repetition (the repetition of the different and the difference of each repetition). The contemporary interest in the event, becoming, and the virtual-actual pair are further variations of this. Finally, the imperative of the One — that Being is One, that Time is One, that the subject is singular, that identity is the identification of the One, even the strange sameness of the Other in ethical thought — all of this asks us to pose the question: what would we have to do to the concept of ‘number’ to think beyond the One-many dichotomy? This is the question posed by Deleuze’s Difference and Repetition, but it is already there in Plato’s Parmenides. Hair, mud and dirt. Is there a concept of multiplicity that moves beyond the One-many? Could such a concept resist a simple denunciation of ‘number’ (quantity vs. quality, extensity vs. intensity, explication vs. implication). If there is a concept of number that runs throughout multiplicity (a proliferative, pervasive number), and if multiplicity is related to life, is there a living number — a vitalist matheme — that would move out of the philosophy of biology’s trinity of soul-meat-pattern? Instead of what Badiou calls the split between the quantitative and qualitative, the closed and the open, ‘number and animal,’ is there an animal number? Being, Time, and the One thus get recombined as ‘life itself,’ becoming, and number, which in turn ask us to consider or reconsider vitalism, the virtual, and multiplicity.

Other-than-life

The philosophy of biology poses the question, ‘what is life?’ In doing so, however, it rarely asks the inverse question, ‘what is not-life?’ Certainly death is not-life. But so is the rock, the chair, the clouds. What about the computer, lunch, or a nation-state, are they not-life as well? What about a doll? Memories? There is a whole negative classification of not-life implied in the positive question ‘what is life?’ Better yet, rather than the question of what is not-life, we can pose the question of the life that becomes not-life, an other-than-life, a becoming-nonliving. Four, preliminary examples:

1. Swarm intelligence: ‘Swarm intelligence’ is a term currently used to describe an interdisciplinary research field that combines the biological studies of ’social insects’ with computer science (especially software algorithms and multi-agent systems) [4]. Just as a group of insects that are individually ‘dumb’ are able to collectively self-organize and forage for a food source or build a nest, so can simple software programs or robots self-organize in groups and carry out complex tasks. This local actions-global patterns approach is said to display ‘intelligent’ or purposeful behavior at the global level. But we can also question and repurpose the term ’swarm intelligence,’ for the tendency in this thinking is to always search for a higher-level unity which would be the guarantee of organization and order. Call it a ’superorganism’ or a ‘hive mind,’ the implication is that purposeful activity can only occur through a process of meta-individualizing all group phenomena, subjecting the many-as-many to a renewed concept of the One. Action must come after individuation, not vice-versa. However the unique thing about insect swarms and other animal groups (packs, flocks, schools) is not just that there is no leader, but that there is something akin to a fully distributed control. Thus the political paradox of insect societies — how to understand this balance between control and emergence, sovereignty and multiplicity? And thus the paradoxical question of the field of swarm intelligence — can it be coded? Can one in fact engineer distributed control? Or are we stuck at the level of passive observers, limited in our ability to identify swarm intelligence, but helpless to enact it? What would have to be done to the concept of action in order to make of swarm intelligence a political concept? If there is a swarm intelligence, the ‘intelligence’ would surely have to be a frustratingly anonymous, nonanthropomorphic intelligence, the intelligence of ‘a life.’

2. Headless animality: The philosophy of biology is not only concerned with the unity of life (’Life is X’), but it ties this unity to the individual organism. Whether in natural history’s classifications, Darwinian speciation, or the study of genomes, biology always begins from the individual. The individual is the starting point, the basic unit of study. Throughout all these levels, the organism has remained central. Organisms not only form species, but they are also formed by molecules and cells; organisms are the ideal point of mediation between the microscopic and macroscopic views of life. Thus it is no surprise to find philosophy raising the human above the animal based on the comparison of individual organisms. Aristotle, Descartes, Hobbes, Locke, Rousseau: the individual organism is the most basic unit through which the human is raised above the animal, the beast, the savage. This is especially the case when groups are concerned. Here insects are the privileged case study, perhaps the paradigmatic case of the not-human. Indeed, political thought has often contrasted the human and the insect precisely on this point. Hobbes notes that while both we and insects are ’social,’ only we can lay down rights to establish a sovereign; Marx notes that insects also produce and build, but humans are able to abstract and plan before building. Thus even groups are individuals. Groups are composed of individuals that pre-exist them, and groups themselves form meta-individuals (’species,’ ‘races’). But there are also extrinsic group animals, the multiplicity-animals of packs, flocks, swarms. Yes, swarms can be understood to be composed of individual insects. But what if swarms, packs, and so on are actually inversions of the organism? What if they are instances in which the many pre-exist the One? An army ant swarm does have a morphogenetic aspect to it: there is a swarm front, a bivouac, and branching paths. But swarms, packs, flocks, schools are also defined precisely by their shapelessness and formlessness. They have no ‘head’ let alone a ‘face.’ They are headless animals, acephalous animality. They are animality without head or tail, polysensory, poly-affective, ‘amorphous but coordinated’ [5].

3. Molecular molecules: To begin with, we can suggest that molecules are not ‘molecular.’ As non-sensical as this sounds, it is important to understand the molecule as one in a whole series of units of composition and analysis: the organism, the organ, the tissue, the cell, the molecule. Each science of life is not just a noun (anatomy, biology) but also a verb (’anatomizing,’ ‘biologizing’) in which the living is both analyzed and built up. What is the smallest unit of composition? This is also the first unit of analysis. Building up, breaking down. The process of individuation is central to thinking about life, whether it be about the ‘building blocks of life’ or the ‘code of life.’ There are always ‘powers of ten’ in biology, a huge, ontological microscope that stratifies individuals (the ‘DNA makes RNA makes proteins, and proteins make us’ mantra of molecular genetics). But what if all this has nothing to do with scale, or with strata, or with layering? There is a whole forgotten history of molecular biology which de-emphasizes the search for ‘the’ molecules (proteins or nucleic acids), and instead focuses on the relationality of molecules, their network dynamics, their temporal existence on the ‘edge of chaos’ (biocomplexity). On the one hand biology tells us that molecules build up and break down (some proteins break down molecules, others build up). But on the other hand a cursory look at microbes shows us the radical horizontality of molecules: symbiotic bacteria, contagious viruses, and horizontal gene transfer between microbes. An epidemic is molecular, but it is also social, technological, economic, political. Networks of infection, yes, but also networks of contagion, transportation, vaccination, quarantine, surveillance. This compression of networks, this topological intensification, is not the result of molecules, but is ‘molecular.’ A microbial life that has nothing to do with scale (micro- vs. macro-), but that is at once local and global. Even the common biological processes of gene expression, cell metabolism, and membrane signaling routinely create linkages and relations (microbe-animal-human), or rather they produce univocity-through-assemblages.

4. Lifelike death: We speak excitedly about the ways that new technologies are ‘life-like,’ meaning the way that technology — something devoid of life — is able to display characteristics or behaviors that for us approximate life. But it is never clear if the lifelike is a category of representation (the lifelike quality of the ‘oval portrait’), performance (’never mind the man behind the curtain’), or simulation (’what is real, Neo?’). Our own obsession is to constantly desire and yet worry about the lifelike: we want our phones to speak to us, but only if they say the right things. In popular culture, science fiction repeatedly plays out these scenarios where we produce a technical life in our own image, a fusion of technology and life in which the human constantly reproduces itself. Perhaps another approach to the lifelike is not to do with life or technology at all, but the lifelikeness of death. There is, in fact, a whole demonology of the lifelike to be considered. In popular culture, genre horror gives us many examples of lifelike death: zombies (the living dead), vampires (the undead), the phantasm (the disembodied spirit), and the demon (the possessed life). This is the lifelikeness of life passing away, going beyond itself, exiting itself. It is no mistake that these figures of lifelike death are often inhabited by fearfully ambivalent agents: viruses infecting the living dead, the ‘bad blood’ of the vampire, the phantasm enslaved my memory, and the demonic tearing of soul from body. Lifelike death is not the celebratory lifelikeness of our intelligent machines, but the ambivalent attitude towards a life that should not be living, an unholy life. This lifelike death is aporetic life: the dead that walk, the immortal being that is also the basest animals (bats, rats), the materialized spirit, the familiar face distorted beyond recognition. Perhaps there is a technoscientific side to this after all. For, wouldn’t the limit-case of lifelike death be the point at which the organic can no longer be distinguished from the inorganic, the material from the immaterial? This is the domain of nanotechnology, the idea of inorganic life, programmable matter, an undiscovered ‘occult media.’

Ancient Life (or, the Biology of Cthulhu)

‘Biophilosophy for the 21st century’ is an ambiguous statement. Biophilosophy does not begin with information networks, biotechnologies, nanotechnologies, or intelligent software. In a sense, Presocratic thinking is biophilosophical thinking. Heraclitus refers to a nonorganic life in this three examples of fire (formlessness in identity), flows (stepping into the river), and the body (stability through growth and decay). A common logos to all change. His opposite — but in many ways his compliment — is Parmenides, whose concept of the All-One attempts to comprehend multiplicity as another form of univocity. And then there are the Greek atomists, particles infinitely dense and mobile…

Immediately a dissenting point is raised: ‘are we not being reductive in our concept of life, as if life were only biological life, and not social, cultural, economic, religious and political life as well?’ Indeed, isn’t the problem the way in which biological and biomedical life has come to be the foundation of our emerging ‘biopolitical’ regimes? This ‘bare life’ serves as the alpha and the omega of social and political life, at once safeguarding the security of ‘the population’ while also producing a state of exception, a state of emergency, in which ‘bare life’ is both under attack and the object of preemptive strikes. Undoubtedly. Except that this cordons off our ability to think about life within the chess-match between disciplines. To the scientist who says ‘life is genetic code’ there is the sociologist who says ‘life is the discriminatory implementation of genetics.’ To the physicist who says ‘life is the self-organization of matter and energy’ the political scientist says ‘life is the struggle between human groups to instrumentalize natural resources.’ To the humanities professor who says ‘life is the set of metaphors we forget are metaphors,’ there is the engineer who designs ‘programmable matter’ and ’smart dust.’ Once in a while, there are synergistic couplings, noisesome crosstalk that produces monsters: in the 1980s there was talk of chaos, in the 1990s talk of complexity, and crossing the millennium talk of networks. Or so the story goes. Perhaps we would like to do away with disciplines; and yet, for all the talk of ‘third cultures’ we still find the two cultures in the most banal, everyday instances.

This not a manifesto. All the same, there are a number of misconceptions to address concerning biophilosophy. Biophilosophy is not a naïve embrace of ‘life,’ a belief in the altruistic holism of all life on the planet. It is, however, a rigorous questioning of the twofold method of the philosophy of biology (principle of life, boundaries of articulation), and the divisions that are produced from this. Biophilosophy always asks, ‘what relations are precluded in such-and-such a division, in such-and-such a classification?’ Biophilosophy is not and should not be simply another name for self-organization, emergence, or complexity. While there is a fertile exchange between philosophy and biology on this point, it is clear that the sciences of complexity are unable to think both ontologically and politically as well. More often than not, they create a new portrait of nature (a nonlinear, metastable, complex nature), or worse, they subsume all non-natural elements under this new nature (thus free markets and/or ‘democracy’ are self-organizing and therefore inevitable). Not everything comes under the domain of biophilosophy, but at the same time one of biophilosophy’s major concerns is the supposed foundationalism of biology and the biological-biomedical definitions of life. Biophilosophy is not simply a new vitalism, arguing for the ineffability and irreducibility of life’s description. Yet this is perhaps the most frustrating and ambivalent aspect of biophilosophy. Biophilosophy is an attempt to draw out a political ontology, and yet it is also politically agonistic, even apathetic. There is no ressentiment in biophilosophy; only a commitment to a ‘vital politics’ accompanied by this ‘molecular-wide’ perspective. Biophilosophy picks up and reinvigorates the ontological questions left behind by the philosophy of biology. Why ‘life’?

Notes
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[1] See my article ‘Networks, Swarms, Multitudes’ in CTHEORY (2004): part one (http://www.ctheory.net/text_file.asp?pick=422) and part two (http://www.ctheory.net/text_file.asp?pick=423).

[2] In particular, see the work of SymbioticA (http://www.symbiotica.uwa.edu.au), a group of artists and scientists engaged in exploring cell and tissue culturing techniques as artistic practice. In a different vein, Critical Art Ensemble (http://www.critical-art.net) has, for some years, explored the relationships between activism, art, and biotechnology.

[3] Aside from A Thousand Plateaus, see Deleuze’s comments on life as ‘resistance’ in Foucault, trans. Seán Hand, London: Continuum, 1999. For a sampling of other divergings from life, see Keith Ansell Pearson, Germinal Life, New York: Routledge, 1999; Alain Badiou, « Of Life as a Name of Being, or Deleuze’s Vitalist Ontology, » Pli: The Warwick Journal of Philosophy 10, 2000, 174-91; Mark Bonta and John Protevi, Deleuze and Geophilosophy: A Guide and Glossary, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004; Critical Art Ensemble, The Molecular Invasion, Brooklyn: Autonomedia, 2002; Manuel Delanda, « Immanence and Transcendence in the Genesis of Form, » South Atlantic Quarterly 96.3, Summer 1997: 499-514; Richard Doyle, Wetwares: Experiments in Postvital Living, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004; Miriam Fraser, Sarah Kember, and Celia Lury, « Inventive Life: Approaches to the New Vitalism, » Theory, Culture & Society 22.1, 2005, 1-14; Mark Hansen, « Becoming as Creative Involution?: Contextualizing Deleuze and Guattari’s Biophilosophy, » Postmodern Culture 11.1, 2000; Adrian Mackenzie, « Bringing Sequences to Life: How Bioinformatics Corporealizes Sequence Data, » New Genetics and Society 22.3 (2003): 315-32; Lucianna Parisi, Abstract Sex: Philosophy, Bio-technology and the Mutations of Desire, London: Continuum, 2004; Luciana Parisi and Tiziana Terranova, « Heat-Death: Emergence and Control in Genetic Engineering and Artificial Life, » CTHEORY, 2000: http://www.ctheory.net/text_file.asp?pick=127; Eugene Thacker, Biomedia, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004.

[4] For a quick overview, see Eric Bonabeau and Guy Théraulaz, « Swarm Smarts, » Scientific American (March 2000): 72-79. For a more thorough, and more technical introduction, see Bonabeau and Théraulaz, Swarm Intelligence: From Natural to Artificial Systems, Oxford: Oxford University Press, 1999.

[5] This is the phrase often used by John Arquilla and David Ronfeldt in their book on military swarming, Swarming and the Future of Conflict, Santa Monica: RAND, 2000.

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Eugene Thacker is Assistant Professor in the School of Literature, Communication, and Culture at Georgia Institute of Technology. He is the author of Biomedia and The Global Genome: Biotechnology, Politics, and Culture.

Introduction

The technical artefacts that surround us are more than just extensions of ourselves; they shape and mediate our experience of life and the taking place of space and time. Each technology has its own material genealogy that exceeds human evolution, and some developments have had more impact on human life than others. For French philosopher Bernard Stiegler, one of the most important developments in recent times is the convergence between the industrial technical system, globalisation, and mnemotechnical systems like writing and photography, to form a global mnemotechnical system. This system incorporates digital information networks like the internet as well as the real-time information events of individuals. The human of the information age is dependent on this global digital retention system; they invent themselves within it. More recently, with the development of geosynchronous satellite applications like GPS, there has been an « interweaving » of this global system with real space; the human experience of countries and regions is shaped in advance by its representations. The global mnemotechnical system reterritorialises real space.

What is currently being deployed is an electronic reproducibility of places, countries and geographical regions. It is not yet very advanced, but it already opens up immense perspectives.[1]

The following essay is a collection of three vignettes reflecting on infomobility and mnemotechnics from my travels earlier this year. In the first vignette, I argue that this interweaving of the global mnemotechnical system and real space reaches its zenith with mobile devices; particularly through the use of wireless information services (like WAP or NTT DoCoMo’s i-mode) combined with location-based services that tailor data to geographical locations. The individual’s current location becomes a plane of technological inscription for this global mnemotechnical system, and the individual human becomes a series of location zones, an evolving piece of data whose information events are fed back into this digital retention system. All countries and territories with mobile coverage have a layer of virtual graffiti [2] associated with them, from simple maps and web references to custom-built and location-specific mobile sites that can be accessed with your thumb. My beliefs are shaped in advance by this digital retention system whose access point I carry with me. In the second vignette I argue that this global digital retention system also bears witness to an event having taking place; until an event has been captured, shared and distributed across the network via mobile phone, it has not taken place.

When human beings are separated from the devices that grant them access to the global mnemotechnical system, from both the archive of their own lives and the collective record, they experience anxiety. Our relationship with mobile devices constitutes a tension, a tension I explore in the final vignette.

The (re)production of territories — Marrakech, Morocco 5/05/05

What is really at stake are the radically new possibilities of projection that are offered by digital devices of tertiary retention. If what we are dealing with is nothing else but real space, it must be an extension of the device by which the world projects as double.[3]

The places I visit become « smart » by virtue of my presence. I bring information with me to this place, and this information mediates my experience; the territory surrounding me serves as surface of projection for data. I am sitting inside the mud-brick ramparts of Djemaa el-Fna square in Marrakech, surrounded by a jumble of storytellers, jugglers and snake charmers. In the stall beside me, a woman pulls a raw sheep’s head from her bag, skewers it through the eye socket and rolls it across the grill. The intermittent song of the Muezzin (Arabic call to prayer) sounds strange to me, and the air is filled with a mixture of French and Arabic, neither of which I can understand. I have no guide book, and I cannot find my way out of the labyrinthine medina. Yet I am not lost; using GPRS roaming, my device brings access to directions through the cobbled streets and alleys, to an explanation of the song in my own language.

Every street and building has a layer of virtual graffiti I can summon in an instant; my experiences will in turn be archived and will form part of this collective inscription. Although I cannot see these records on the walls and artefacts around me, they are not immaterial; they « cannot be accessed except via the mediating processes of the devices that represent this information » to an otherwise unequipped consciousness.[4] Using my device, I retrieve 243 entries for Café Toubkal on the East side of the square; if I squint my eyes I can see it through the jumble of stalls. As I make my way across the market I capture images of my approach, I rehearse my own inscriptions in this collection; my experience has been formulated in advance of my arrival. In this sense, the place I am approaching is already the future anterior, it is already memory. A mobile device promises not simply, or not only, perpetual connectivity; it promises access to this sedimentary layer of information that has built up around the globe, and the ability to add your fragments to it. This exceeds the knowledge of human individuals, it exceeds the territory it covers.

With every step, I emit a smog of data; my journey is being archived too. Every few seconds, my device « pings » the network and receives a response; my location zone is then recorded in a log. I am conscious that I leave a trail of digital breadcrumbs for Maroc Telecom through the ancient city, that my position could be triangulated within metres based on my distance from nearby cell stations. I have become data « travelling through data landscapes » [5]; I have become a roaming subscription number. As my feet slide upon thousand-year old stone, I am at once travelling through networks and central servers back in Australia, my details handed on via invisible network handshakes across the globe, my trajectory recorded. I am not lost, I am identifiable; I am a string of information events.

As I travel through the city I leave other traces too, traces which will be incorporated into the global digital retention system. Every ATM I visit and every credit card transaction I make will be recorded. But my mobile device is a nomadic object; it literally locates me within an electronic reproduction of the territory I walk over.[6] The network coverage area is known as a « footprint », and like any inscription on real space it has finite physical limits and dimensions; my trail through it will be marked as one marks the surface of page. At the same time, this data trail I am creating is already memory; by the time the network locates me, I have gone.

On the opposite side of the round world you are asleep now, and your device will vibrate silently with the video I have sent.

The (re)production of events — Valencia, Spain 14/05/05

The ultimate affirmation of an event having occurred is its being captured, shared and distributed by mobile phone.[7]

Samsung’s current Show Your World ad campaign urges camera phone users to record the minutiae of their daily lives and turn it into a movie. In Samsung’s words, this is « the most vibrant way to capture and share life experiences with family and friends ».[8] Human beings have always felt compelled to capture fragments of their lives, to store and transmit memories; we have inscribed ourselves in books and on cave walls, in folk songs and on New York subway benches, and now on 1.8″ mobile phone screens. For Bernard Stiegler, all technologies are in fact memory aids [9]; but not every technics is also a mnemotechnics. Some technologies have been created explicitly to store and transmit memories: for example, writing, or photography. Mobile devices were originally created as walkie-talkies for cars,[10] but the unexpected success of messaging took development in a different direction; consumers wanted to capture and share ephemera from their daily lives.

All technologies create cultures of use around themselves; they create new techniques and new ways of doing things that were unthinkable prior to the technology. Mnemotechnics in particular create new ways of remembering; both on a phenomenological level (how we perceive and experience events in our lives) and a technical level (the material artefacts that serve as surface of inscription). The relationship between these two levels constitutes a tension — a tension as old as metaphysics, a tension which is itself productive of new devices and new techniques.[11] The material surface of inscription at once shapes the memory it records; the technical artefact has limits and resistances which impact the recording.

Mobile devices in turn have material limits that influence the events they capture: for example, a mobile screen is necessarily small (between 1 and 3″ for phones, up to 4″ for PDAs and Pocket PC), and video is comparatively hard to compress and expensive to receive, even on high-end 3G devices. Consequently, the videos we create must be short, simple grabs; the actors must be choreographed to address the lens, the message simplified for its recipient. This means the life events we record are (at least in part) produced by the device, but this is not necessarily a negative experience. The physical limits and resistances of different technologies can also be creative. For example, the impoverished real estate of the mobile screen has given us a new language: it cn b hrd to undrstnd if u r not txt msg usr,[12] A mobile device alters both way we experience events and the event that is recorded.

I have just met up with Jasmine in the Plaza de la Virgen in Valencia. After we have downed some syrupy coffee at a cafe, I ask if I can take a short clip of her to send to mutual friends in Sydney. There is an eccentric old man sitting at the table next to us eating churros (long sugary donuts), so I ask Jasmine to talk to this man while I video her on my device. She obliges, and for two minutes, she dunks churros in her chocolate like a pro and laughs with the old man. The event is performed for the tiny lens. After a time she looks up at me and smiles at our distant friends – friends whose absence is right now influencing our performance, friends who will receive this « event » at an indeterminate point in the future, and in that reception affirm that it has taken place (in the manner of an ethical act, our friends will bear witness to this event). Later, as we walk around the city, we stop at intervals and pose in front of fountains and monuments, snapping still shots to distribute across the globe.

These events do not exist outside the technology for their capture and distribution; they were never simply « there », awaiting the recording. Each event has been constructed to fit in five second slots on a 1.8 inch screen, for absent third parties who have yet to receive it. After its performance, the video will be compressed and data selectively lost; it will be cut into packets and transmitted via thousands of parallel digital streams to be reconstructed on a different device, which will create a composite of frames from multiple streams. The reconstruction will take place far from this place and this time, and each device will render it differently. A mobile does not simply « capture » events from our lives; it mediates and constructs the very nature of the events recorded. It is first and foremost a production device, a device for the production and distribution of memories.

Jasmine and I are both aware that these events are being recorded, and that they will be distributed to people on the opposite side of the round world (people who are right now sleeping, unaware of the sights and sounds and colours that seem most live to us here now). This unfolding moment, which took place only once and which feels so authentic, will be infinitely reproducible in our absence.[13] Perhaps more importantly, we are aware of this future; aware of this anticipated Other who will replay the event on a different device and in a different context. The possibility that these events can be captured and distributed in this way fundamentally alters our perception and our experience in advance. A mobile is always and also a token of the future, a future where fragments of your life will not be lost, but will survive « in an array of splendid colour ».[14]

You will receive my stories and will forget them. I am a name in your contact list, I am a collection of photographs.

The Promise — London, England 30/05/05

I know I spend too much time texting friends, but I can’t stop myself…I even sleep with my mobile under my pillow. I just have to wake up and read messages when I receive them.[15]

A mobile device is a promise: the constant potential for communication, even if this communication never arrives. My device is always on, always connected, there is always the possibility that a message may have arrived since last I checked (or not). I worry that I may miss something or that someone may miss me, and this possibility haunts me. I feel compelled to check the device several times an hour, like someone obsessively washing their hands. I am sensitive to its vibrations through several layers of coat pockets, and scramble madly for it when I feel the slightest movement. Every so often I put my hand in my pocket just to check it is still there. My perception is altered in advance by its comforting presence; was that my ringtone I just heard, was that my message alert? Sometimes I have minor hallucinations; when I hear a mobile ring nearby I glance instinctively at my screen — was that for me? ( »one must expect it, I am expecting it, we are expecting it » [16]). My device demands what Linda Stone calls « continuous partial attention » — even when nothing is happening. The mobile user has a constant low-level awareness of their device; the possibility that communication may arrive at any instant inhabits their awareness.

With continuous partial attention, we’re constantly scanning incoming alerts for the one best thing to seize upon: « how can I tune in in a way that helps me sync up with the most interesting, the most important opportunity? »[17]

The arrival of this most important opportunity, the alert that can happen at any instant, is perpetually immanent. Even when the device rests peacefully in my pocket and my hands are folded in my lap, communication from my contacts still exists in potentia; I am simply awaiting their arrival. It is the fact that this opportunity may never arrive, that although I have a contact book filled with names I may yet be forgotten, it is in the « always-open hollow of possibility, that is, in non-coming, absolute disappointment [deconvenue]« , that I have a relation to the event.[18] The possibility that this most important opportunity may never arrive is the condition of its arrival. If a day passes without contact I begin to panic; have I been forgotten? Everyone around me in the street seems to be receiving calls; am I not important? « Seeing…everyone talk on the phone, one realises that there is a mobile community and one is not part of it ».[19] The mobile implies perpetual availability for contact, but contact may always not take place, too. The spectre of loss — of being forgotten, or of missing the arrival — marks our relationship with mobile devices.

If I don’t receive a text when I wake up or I receive only a few messages during the day, I feel as though nobody loves me enough to remember me.[20]

A mobile device promises the future — a future where important messages may yet arrive, and where we will not miss the arrival. Like any promise, there is an expectation that this will take place, and an attendant anxiety that it will not take place. This has led to a new set of social behaviours around mobile messaging. When the recipient of a message is unable to respond straight away, there is a sense that a promise has been broken. « A message should be responded to within about 30 minutes unless one [has] a legitimate reason, such as being asleep ».[21] Japanese students surveyed by Mizuko Ito and Daisuke Okabe actually apologised to the recipient if their responses were delayed by more than an hour, and often just « checked in » with their friends during the day to let them know they were still thinking of them.[22] Students who were about to turn their phone off or would be unable to receive messages for a while sent a warning to their friends; « just got home, think I’ll take a bath ».[23] Mobile owners live in a constant state of anticipation.

A mobile device is a promise; this promise inhabits our awareness, like a peripheral anxiety. It is constantly in the background, and it shapes our experience of life and the « taking place » of events within our lives. A mobile promises the instrumental possibility of reproduction, of capturing and distributing the minutiae of our daily lives, even if these experiences can never be faithfully recorded. It promises that we will not be forgotten, that we will not be lost; the territory has been reproduced in advance of our arrival, and we will always be identifiable. It promises the constant potential for communication, even if this communication never arrives.

What if I miss something, or someone misses me?

Awaiting (at) the arrival — Dubai international airport 03/06/05

You have not replied to the stories I have sent; have you forgotten me? Perhaps your device is broken and my messages have been lost; perhaps you have sent a reply and it has not yet reached me. Either way, the absence saddens me.

If only this were the final day of waiting.

Acknowledgements
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With thanks to Darren Tofts, Mark Finn and Andres Vaccari for their comments on this article.

Notes
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[1] Stiegler, Bernard. « Our Ailing Educational Institutions » in Culture Machine 5 http://culturemachine.tees.ac.uk/Cmach/Backissues/j005/Articles/Stiegler.htm.

[2] The term « virtual graffiti » was first used by Howard Rheingold in Smart Mobs:. The Next Social Revolution. Perseus Publishing 2002. For the purposes of this article I am using the term to include both i-mode (cHTML) and WAP sites: these are different services. Not all GPRS/3G handsets can access the i-mode service, users need an i-mode client.

[3] Stiegler, ibid., 2000.

[4] Stiegler, ibid., 2000.

[5] Stiegler, ibid., 2000.

[6] Mobile coverage is achieved by partitioning the area into a plurality of location zones, each zone being served by a base station.

[7] Satchell, cited in Goggin, Gerard 2005. « Calling the Shots » in The Age July 2 2005. http://www.theage.com.au/news/icon/calling-the-shots/2005/06/30/1119724747968.html?oneclick=true

[8] Trendwatch.

[9] Steigler, ibid., 2000. Also see Steigler, Bernard. Technics and Time, 1. Trans. Richard Beardsworth and George Collins. Stanford: Stanford University Press 1998. ch:1.

[10] Agar, Jon. Constant Touch: A Global History of the Mobile Phone. Cambridge: Icon. 2003. pp. 35.

[11] For more detail please see my CTHEORY article, « Technical Machines and Evolution », or the first two chapters of Stiegler 1998, ibid.

[12] It can be hard to understand if you are not a text message user. It might also be argued that the expense of voice carriage has contributed to the creation of a new messaging language.

[13] Derrida, Jacques and Bernard Stiegler 2002. Echographies of Television: Filmed Interviews. Cambridge, UK: Polity Press 2002. pp. 38.

[14] Advertisment for Samsung E400 http://www.samsung.com/uk/products/mobilephones/mobilephones/sgh_e400saxeu.asp

[15] 14-year old mobile user, cited in Lee, Alfred. « Youths Seek Help for SMS Addiction » in IT AsiaOne October 6 2003 http://it.asia1.com.sg/newsdaily/news001_20031006.html

[16] Derrida, Jacques. Aporias. Stanford (CA): Stanford University Press 1993.

[17] Stone,cited in Maxwell, Jill. « Stop the Net, I Want to Get Off » in Inc. Magazine 2002 http://www.inc.com/magazine/20020101/23805.html.

[18] Derrida and Stiegler 2002, ibid. pp 14.

[19] Puro, Jukka Pekka. « Finland: a Mobile Culture » in Katz and Aakhus (eds.) Perpetual Contact: Mobile Communication, Private Talk, Public Performance, Cambridge (MA), Cambridge University Press 2002. pp 28.

[20] Mobile user, cited in Rheingold 2002 ibid., pp 21.

[21] Ito, Mizuko and Daisuke Okabe. « Technosocial Situations: Emergent Structuring of Mobile E-mail Use » in Ito, Okabe and Matsuda (eds.) Personal, Portable, Pedestrian: Mobile Phones in Japanese Life, Cambridge (MA), MIT Press, 2002. pp. 265.

[22] Ito and Okabe 2005, ibid., 265.

[23] Ito and Okabe 2005, ibid., 266.

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Belinda Barnet is Lecturer in Media at Swinburne University of Technology, Melbourne. She has also worked as Service Delivery Manager (Wireless Content Services) for Ericsson Australia, and has research interests in technical evolution and the philosophy of technology. Belinda has a PhD in Media and Communications from the University of New South Wales.

If we want to describe what new media does to old media with a single term, ‘mapping’ is a good candidate. Software allows us to remap old media objects into new structures — turning media into ‘meta-media.’[1]

In contrast to media, meta-media acquires three new properties. First, with software, data can be translated into another domain — time into 2D space, 2D image into 3D space, sound into 2D image, and so on. (More complex and unusual mappings are also possible — and the search for new mappings allows us to access old media objects in new ways congruent with information interfaces we use in our everyday life represents one of the most fruitful research directions in new media art.) Second, media objects can be manipulated using GUI (Graphical User Interface) techniques such as: move, transform, zoom, multiple views, filter, summarize.[2] And third, media objects can now be ‘processed’ using standard techniques of computerized data processing; search, sort, replace, etc.

Let me provide a few examples of meta-media involving new interfaces to cinema. For instance, software developed by Steve Mamber (UCLA) allows a user to « map » feature films into a matrix of still images, each image representing a single shot. Here time is mapped into space. Another software tool written by Mamber takes shots from the film and reconstructs their architecture as 3D navigable spaces (thus reversing the normal procedure of computer animation). Here the mapping goes from 2D to 3D — from the flat surface of a movie screen into a virtual computer space.

[Invisible Shape of Things Past. Joachim Sauter / ART+COM, 1993-97]

The project Invisible Shape of Things Past by Art+Com (Berlin) maps historical films of Berlin into new spatial structures that are integrated into a 3D navigable reconstruction of the city.[3] Another groundbreaking mapping project by Art+Com is an Interactive Generative Stage set whose parameters are interactively controlled by actors during the opera.[4] During the opera performance, the computer reads the body movements and gestures of an actor and uses this information to control the generation of a virtual set projected on a screen behind the stage. In this case positions of a human body are mapped on to various parameters of a virtual architecture such as layout, texture, color, and light.

[Generative Stage. Joachim Sauter / ART+COM, 2002]

For the designer of this project, Joachim Sauter, it was important to preserve the constraints of the traditional opera format — actors foregrounded by lighting with the set behind them — while carefully adding new dimensions to it.[5] Therefore following the conventions of traditional opera the virtual set appears as a backdrop behind the actors — no longer as a static picture but rather a dynamic construction that changes throughout the opera.

Note that the mappings in these examples preserve the granularity and syntactical structure of the old media object, while giving us new ways to navigate it, to experience its structure, to compress and expand our views of the object, and to interactively control it. In the case of Mamber’s project, the film still consists of shots that can be played from beginning to end — or we can use the new representation of all the shots in a film as a single interactive 2D image matrix. In the case of Invisible Shape we can similarly play the historical film segment from beginning to end — or we can navigate the 3D model of Berlin to see where these films were taken.

[Invisible Shape of Things Past. Joachim Sauter / ART+COM, 1993-97]

This is why I refer to this type of new media as « meta-media. » A meta-media object contains both language and meta-language — both the original media structure (a film, an architectural space, a sound track) and the software tools that allow the user to generate descriptions of, and to change, this structure.

If you think that meta-media is a conservative phenomenon which ‘betrays’ the movement of computer culture towards developing its own unique cultural techniques — Artificial Intelligence, Artificial Life, simulation, database navigation, virtual worlds, etc. — you are wrong. Since the 1970s modern computing has been grounded in Alan Kay’s concept (influenced by previous groundbreaking work in human computer interface, most importantly Sutherland’s 1962 Sketchpad software) of computers as « personal expressive media. » After he arrived at Xerox PARC, Kay directed the development of a word processor program, a music composition program, a paint program, and other tools that redefined the computer as a simulation machine for old media. So while the routine use of computers as media simulators was not possible until the 1980s, the paradigmatic shift was already defined by 1970. Gradually, other roles of the modern computer — a machine for computation, real-time control, and network communication — became less visible than its role as « simulation engine. » (Of course, the development of the World Wide Web in the 1990s made the role of network communication quite visible to the public). The computer’s ability to simulate other media (which means simulating their interfaces and « data formats » such as written text, image, and sound) is not an afterthought — it is the essence of a modern post-1970’s computer.

(It is possible to state this idea even more radically — by moving the date even earlier, to the 1930s. When Alan Turing defined the computer as a general-purpose simulation machine that can simulate most other machines that have already been invented, the idea of media simulation was implicitly introduced. But it was only in the 1950s-1970s that the work of Sutherland, Engelhard, Kay, and others made this idea into a reality by allowing the computer to systematically simulate the operations of drawing, drafting, painting, photo manipulation, sound generation and editing, and so on.)

What is crucial is that the computer’s simulational role is as revolutionary as its other roles. Most software tools for media creation and manipulation do not simply simulate old media interfaces — a book page and a table of contents in Acrobat, a pan and a zoom of a virtual camera in Maya, time code count and a razor blade in Final Cut Pro — but also allow for new types of operations on the media content.[6] In other words, these tools carry the potential to transform media into meta-media.

Today it is the meta-media paradigm — rather than other seemingly original computer techniques or even computer programming itself — that is at the center of computer culture. Outside of the professional and scientific domains, consumers think of computers as machines for downloading, storing, transmitting and editing media. Software such as media players and editors, CD and DVD burners, ports to connect digital still and video cameras or MP3 players are what consumer computing is about today.

This is not accidental. The logic of meta-media fits well with other key aesthetic paradigms of today — the remixing of previous cultural forms of a given media (most visible in music, architecture, design, and fashion), and a second type of remixing — that of national cultural traditions now submerged into the medium of globalization. (the terms « postmodernism » and « globalization » can be used as aliases for these two remix paradigms.) Meta-media then can be thought alongside these two types of remixing as a third type: the remixing of interfaces of various cultural forms and of new software techniques — in short, the remix of culture and computers.

Not every remix by itself is great — it all depends on who is doing the mix. If we look at interfaces of popular commercial software for media access and manipulation from this perspective, they begin to look like the work of a strange DJ who mixes operations from old interfaces of various media with new operations of GUI in somewhat erratic and unpredictable ways. My favorite example of such a remix — and my least favorite of all popular commercial software — is the interface of Adobe Acrobat Reader. It combines (1) the interface from time media software (VCR style arrow buttons); (2) the interface from image manipulation software (a zoom tool); (3) the interface elements which have strong association with print tradition — although they never existed in print (page icons also controlling the zoom factor); (4) the interfaces which have existed in books (the bookmarks window); (5) the standard elements of GUI such as search, filter, multiple windows).

[Generative Stage. Joachim Sauter / ART+COM, 2002]

But in other cases media/software remixes can provide us with fundamentally new and stylistically /metaphorically coherent paradigms for representing the visible world, our knowledge, human history, and fellow human beings. The already mentioned projects The Invisible Shape of Things Past and Interactive Generative Stage are among my favorite examples of successful meta-media. However, artists and designers do not have exclusive license to create interesting meta-media. For instance, one of the most culturally important examples of meta-media which everybody is familiar with today is hypertext. Developed by Ted Nelson in the middle of the 1960s, hypertext gives us a new paradigm for organizing information and knowledge. Since Tim Berners-Lee’s World Wide Web popularized hypertext in the 1990s, hypertext has become as central to contemporary culture as other older media techniques on which we have been dependent for many centuries — for example, the one-point linear perspective used for image organization or the codex system used for text organization.

Inventing meta-media is not simple. It requires an in-depth understanding of not only computer science but also the history and conventions of various media and cultural forms. The payoff, however, is enormous. Until digital computers, each introduction of new media, from Guttenberg to SONY, required manufacturing and adaptation of new hardware: printing presses, film cameras and projectors, video recorders, lenses, and so on. But meta-media requires only new software, and therefore it can be developed by a single person or a small group and easily disseminated. Never before has inventing new media been so easy — at least from a technical point of view.

Notes
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[1] I introduced the term ‘meta-media’ in my Avant-garde as Software (1999) available from www.manovich.net/texts_04.htm

[2] In my book The Language of New Media, (The MIT Press, 2001) I discuss in more detail how the operations specific to particular media are transformed to become general-purpose media interfaces.

[3] See www.artcom.de

[4] The full name of the project is Interactive generative stage and dynamic costume for André Werners ‘Marlowe, the Jew of Malta.’ See www.artcom.de for more information and project visuals.

[5] Joachim Sauter, personal communication, Berlin, July 2002.

[6] Remapping media data into a new domain is one of the most important among these operations.

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Lev Manovich is a Professor in the Visual Art Department, University of California, San Diego. www.manovich.net

Translation bySonia Dantziger

Space is the distribution of mass in space. A large concentration of mass and energy in a certain location creates a distortion of space-time that bends the path of light rays surrounding that place. The power of gravity at a given threshold creates a black hole, an area in space-time from which nothing can escape, not even light. The event horizon is the edge of the black hole, the boundary of the area from which it is impossible to exit. In the centre of the hole is a singularity, a place in which distortion is infinite. An object caught in the black hole where time is slowed, loses its resting energy. In order to conserve its total energy, it converts its mass into kinetic energy and radiation. The object will lengthen greatly from the event horizon to the point of singularity. According to Roger Penrose, a black hole that rotates on its axis or has an electric charge allows entry to and exit from its area without being trapped by its singularity.[1] Roy Kerr found that a spacecraft launched along the length of the turning axis of a black hole can pass uneventfully to parallel space through the Einstein-Rosen bridge.[2]

Figure 1. Einstein-Rosen bridge, Avi Rosen.

The bridge compresses time-space between the two worlds, and prevents collapse into the singularity. Within the inner boundary of the black hole, light is trapped in a closed circuit. The movement generates a reflection, like a mirror room at an amusement park, that distorts and multiplies the observer’s approach. Time on the edge of the event horizon is very slow, to the point where it stands still. Although we cannot visually perceive a black hole in space, we can feel its power of attraction on objects in its vicinity, and the resultant changes in paths and velocity.[3] The entropy (the number of internal states) of a black hole yields information of what fell into the black hole and is likely to be stored, like on a record, enabling it to be replayed when the black hole disappears. From this, one may suppose that information regarding all phenomena in the three-dimensional world can be stored at its two-dimensional boundary like a holographic picture, or like images seen on the event horizon.[4]

Figure 2. Black Hole vision simulation. « Cloud Gate », Anish Kapoor, Millennium Park, Chicago.
Photo: Andrey Kravtsov.

A black hole with a mass similar to the mass of the Earth will be 18 mm in size; two-dimensional objects inside it will be observed on its event horizon. Unlike in Euclidean geometry, which characterizes linear space outside the black holes where the diffusion of mass is small, the geometry of black holes is of bent spaces and planes joined by worm holes which conform to Georg Riemann’s geometry and Einstein’s general theory of relativity.[5]

Figure 3. Stereo-graphic view of the Globe, Avi Rosen.

Cyberspace is electronic space, composed of computer networks like the Internet; in them information moves at the speed of light. At that speed less than 0.1 seconds is needed for an electronic signal to join the two most distant points on Earth. The mass and energy of cyberspace compresses the Earth to a black hole with an event horizon of approximately 2 cm,[6] located at a near-zero distance from the users connected to it.

Figure 4. Explosion of human body, implosion of the Globe, Avi Rosen.

Networks consist of connections between terminal points that create junctions. These junctions are joined to bigger junctions, which, in turn, are joined to a central hub that processes information according to the Bose-Einstein condensation law.[7] In other words, central junctions, like Google, Yahoo and Microsoft, achieve the greatest number of connections to pages in the network. Cyberspace formation resembles that of black holes into whose singularities all information is hurled to the event horizon. The event horizon is, in this case, various assigned tools such as computer terminals, cameras, television, microphones, telephones and other sensors that convert the real world into digital information. The silicon chip generates teleportation of linear time-space into electronic information that travels at the speed of light in the bent space of cyberspace.

Figure 5. Internet Hub as a black hole, http://research.lumeta.com/ches/map/gallery/index.html

This connection creates an augmented reality that can also be defined as merging real time-space with the virtual, adding higher dimensions to the real ones.[8] The continuing growth of virtual energy and mass in relation to the realities increasing the effect of the black hole can be represented by the proportion:

Material-energy ? time-space distortion

The energy of stored data in cyberspace influences processes in the real world. Examples of these processes include industrial production, security, air dominance, banking, medicine, and digital information. The power of gravity in cyberspace accelerates the speed of objects in motion in the real world, and sweeps them spirally over its singularity, like in the Stock Exchange crash in 1987. The human brain is a mass containing billions of neuron synapses, clustered into groups that carry out specialized actions. Every area and route to the brain is responsible for a certain function, such as sight, speech, smell, and so on.[9] Thought and motion stem from the data flowing to the brain and are stored in cognitive modular mapping.

It is possible to compare areas of the brain to micro-black holes, or centres in cyberspace where Bose-Einstein processes take place. The wrapping of the body, including the senses, serves as an event horizon, and the singularity as the soul or consciousness. The topology of consciousness resembles a torus, allowing circular movement from place to place in consciousness, and also making jumps in space-time, similar to networks in cyberspace and black holes in space.

Figure 6. Human cognition as a black hole, from: Richard Dagan, http://intraspec.ca/cogmap.php

The role of the associative cortex is to establish new nets and the omni connection of neurons in the brain. This is similar to an internet build-up. The brain has no knowledge in it until the neuron interconnection is built. Our identity is based on how our neurons are interconnected.[10] New technologies like the neural microcircuit, which links live neuron cells to an electronic interface, enabling the direct connection of our body to computer networks. This extends the associative cortex of each human to the expanded capacity of the human brain and its internet extension, or the super neo-cortex, which in turn is linked to all the other network participants creating a united super brain with integrated consciousness. This act is equal to a build-up of a black hole containing a Giga array of super-computers at its singularity, processing a task incoming from its event horizon. On the other end, we have the increasing amount of hardware, linked to the internet, that contributes to its black hole mass.

Within about 200 years the human body has accelerated from the speed of walking to the speed of light,[11] propelled by electro-magnetic waves towards the cyberspace singularity. Man is in an advanced stage of evolution in the symbiotic process that unites his body with electronic and biological components. The data-suit and VR Headset — containing electronic implants that penetrate the body — enable direct teleportive contact between neuron networks within our bodies and those in cyberspace (and the real world). The human brain, composed of three layers (Reptilian Complex, Limbic System and Neocortex) has acquired another layer, the super-neocortex that augments imagination and wisdom and accelerates judgement of time and space. In other words, our central nervous system is connected through computer networks to events occurring on Earth,[12] and reacts to these events as though they were occurring in the physical body. The world becomes integrated with our own bodies.

Evolution connects the human event horizon to that of cyberspace, and, also, to real space. We are in the accelerated process of the virtualization of real objects that acquire virtual components in cyberspace. Cyberspace, connected to the human body, swallows real distance and shrinks it to a minimum. The triangular joining of the three spaces, whose torus shape creates a large mass, bends space into a closed loop, orbitfold-shaped.[13] The meeting point is the place of the new SELF, or the symmetry/unity point of the three torus spaces.[14]

Figure 7. Orbifolding of 3 Torus shapes, Avi Rosen.

What are the differences between the topology of bent space at high speeds and the linear space that has dominated human consciousness until now? To find the differences, we can examine an Albrecht Durer (1525) print portraying the artist drawing a model in perspective, with the aid of various optical accessories, such as a frame, grid, and eyepiece. The resulting linear perspective, whose source is a single point, a singularity at an infinite distance behind the model, is contained in the frame between the artist and the model. The image in the frame continues and enters a second singularity point, through the eyes of the artist, to his brain and to his consciousness. After absorbing the image and its execution by the eye and hand of the artist, the data becomes a static linear perspective painting on a page, which is the event horizon of the body. The painting is a hologram that is a 2-dimensional view of the event horizon of a 3-dimensional object.

Figure 8. Perspective linear optics.
Albrech Dürer (1471-1528) Draftsman Making a Perspective Drawing of a Woman, 1525. Metrropolitan Museum of Art, New York.

Now we will substitute a spherical (Einsteinian) lens for the optical linear installation of Riemann; it is cyberspace, and the pencil is a data glove. At low speed we do not feel the distortion because the picture is reflected through the equator of the lens. At higher speed and mass,[15] we will approach axis poles of the three singularities of the orbifold. At this point the data received through the artist’s senses will be processed by his consciousness, and subsequently translated into the data glove that is the observed object itself. An artist who paints with a data glove unites with the object. An artist’s act of observation determines the subject’s final state.[16] The diffusion of mass and energy in the universe prevents the collapse of matter, or a short circuit of thought, action and result. The transition to seeing and acting at the speed of light demands delay interface to slow the speed of engagement with that which our regular senses can process. Art that exists in cyberspace is an interface used to cope with the visualization of the time-space distortion that converts distorted time-space near the singularity into the shapes of traditional, linear perception that we are used to outside of cyberspace.

Figure 9. Curved optics (Einstein lens) at Cyberspace, from http://www.3dnews.ru

Understanding this special topology allows a different approach to phenomena from the perspective of digital media and cyberspace. We will examine a concept utilized by Baudrillard, Virilio and Jameson: simulacra. For Baudrillard,[17] it is a sign in which the relations of representation between the signifier and the signified, and between images and reality, disappear; the signifier functions independently in a closed circle. It is no longer a question of imitation, nor of reduplication, nor even of parody. It is rather a question of substituting signs of the real for the real itself.

Jameson [18] uses the term simulacrum in the context of photorealism, a painting from a photograph, images on a television screen by Nam Jun Paik, the polyester images of Duane Hanson, and the radical decline of nature. Virilio [19] relates all physical dimensions to simulacra, as an echo of the Big Bang. What was defined until now as simulacrum is only an added, higher dimension of a physical object. Electromagnetic waves transmitted from the real object move at the speed of light and enter beyond the event horizon of cyberspace. The movement of the waves and their interference inside the closed torus generate a multiplication and distortion of the image.

Figure 10. Images in Super Torus, Avi Rosen.

Figure 11. Multi screen Image (Simulacrum), from Sky News.

The waves scatter and are ejected from the cyberspace event horizon, creating feedback to the object, changing its characteristics, and oscillating endlessly. Television screens in general and those of Paik in particular, are only 2-dimensional holograms of 3-dimensional bodies on the event horizon of cyberspace. Replication cannot exist without the original object, and the feedback that returns to it. Thus, the simulacrum is an additional dimension, exactly like the volume, shadow, and weight of a physical object. The entropy of cyberspace is the sum of the data that falls into it. Therefore, it is a reflection of the objects connected to it, and not of those that are unconnected. Hyper-reality, or hyperspace, is described by Baudrillard [20] as a reality that has lost its appearance, locality and significance; according to Virilio [21] it is a loss of reality; and for Jameson [22] it is the space of motion that is not understood. These interpretations of reality are not valid. It is the same reality, but now reflected inside the topographic torus and observed at high speed.

The new reality creates a feeling of schizophrenia and dichotomous personality. According to Jameson, the individual cannot locate her/himself in space (Bonaventura Hotel), and experiences crises in her grasp of time and the stream of past, present, and future. Virilio describes how NASA scientists use data suits in order to activate a distant robot on Mars, this action places them simultaneously in two distant and dislocated places.[23] According to Baudrillard [24] cyberspace networks also create schizophrenia. For Jameson [25] it is the illusion of meaning. Virilio [26] relates to the phenomenon as super-natural, and even religious — the data and information suits transform the person into a spectre, located in a number of places at the same time. Virilio seeks a philosophical discussion comparing presence versus tele- presence, and presence versus teleportation.

Splitting or distortion characterizes a body falling beyond the event horizon of a black hole. The body lengthens greatly to form a one-dimensional string, and continues outside the event horizon over the infinity of the singularity, while time seemingly slows down and distance shortens. This is equivalent to the feeling of a hand wearing a data glove, activating a robot on Mars from afar; moreover, this feeling is also relevant to Virilio’s explanation of a person who, when equipped with a data-suit, appears to be paralysed in a wheelchair. This is not comparable to schizophrenia, paralysis, or spectres and the supernatural. It is the same linear reality as before, experienced now in extreme conditions of high velocity and mass, travelling through a worm hole.

The end of music and the image

Hi-Fi music is not the end of music, as Baudrillard contends, just as a hyper-spectral image is not the end of the image. They are augmented realities with additional dimensions of sound and image beyond those we are accustomed to experiencing at lower speeds.[27] In order to experience the whole spectrum of these new qualities, we need technology. Digitally augmented sounds and pictures do not conceal the object with hyper-real synthetic perfection, but open up a wide variety of possibilities, over and above what we are used to hearing and seeing. The development of the super-neocortex enables absorbing, processing, aesthetic judgement in the widened field of our senses. Super-resolution, hyper-spectral images, digital watermarking, compression, and decompression of information are technologies that make this complex mission possible.

Figure 12. Hyper-spectral image, public domain image.

We are cyborgs, implanted with electronic components, wearing data suits, teleporting bodies to parallel existences, through black holes, and returning safely. Technology is the problem and the remedy for this new reality. In this subjective situation, one does not observe reality directly, but by means of the super-neocortex. The actuality of observing space with electronic aid changes its characteristics by changing the location of the observed particles, by electronic means (scanning electron microscope). Seeing changes reality and the characteristics of matter. One can say that the creative thought of the artist at the meeting of three singularities — of human cognition, the real world, and cyberspace — changes and reflects reality, and creates an inter-subjective integrated consciousness.[28] Einstein asked how the world would look while riding on a beam of light? Perhaps this is the answer.

What are the implications of these insights for cyberspace art? New media art which utilizes digital equipment like computers is subject to physical laws. The electronic chip accelerates the artistic object, from its realm of low speed and mass outside of the cyberspace event horizon, to an immediate bent, high speed and high mass cyberspace black hole. This transformation is typical of all technologies exploiting electromagnetic waves. The huge spread of digital cameras and cell-phones produces an audio-visual data tsunami consisting of hundreds of billions of digital images and cell-calls per year, spinning through the global electronic net. This is a socio-environmental and omnipresent artistic act, which unites its global participants. In Israel, on average, there is more than one cellular phone per capita, and the numbers are growing. There are many new media artists creating a wide range of art on the internet.

Here, I will analyze some of my new media work over the last 20 years. The beginning of such an art form in Israel was very modest. In 1984 some computer images that I created on IBM PC XT using Basic software were transmitted from Jerusalem to Haifa via a fax machine. The plan was to send them across the world to Australia, New York and back to Jerusalem. Lack of financing left the plan with only its initial Jerusalem-Haifa leg. Five years later, in my computer based installation Arcadia (1990 Haifa Museum of modern art,) a wide range of images, videos and sounds, from several databases were compressed into superimposed loops running on three Amiga computers. The museum was the epicenter of the black hole and its singularity would develop later on. The viewer at the museum functioned as a convergence point of the media art database. « There was free art data flow, abolishment of the originality concept in art, and transformation of the art consumer into an art creator; the next phase is direct connection to the art consumer brain. »[29] The development of this concept was achieved with Art-Net (1992), an art database, utilizing a Novell net of hundreds of computers at the Technion Electrical Engineering Faculty, Haifa, Israel. The art was made available like other on-line features used on a daily basis at the faculty. The artistic project reduced to a minimum the distance between centre-and-periphery and that of the artist-and-art-consumer, and made free and instant art consumption possible. In fact, some of the students downloaded images and printed them on their shirts. Art-Net functioned as a black hole, attracting artistic objects outside of its effect horizon of computer terminals to its singularity, the server. This trapped the data circle within the net boundaries, and diffused it outwards by means of terminals, printers, fax machines, modems and telephone lines. An increase to the Art-Net perimeter was made in the same year, when at the opening of Frames (a computer art exhibition, at Yavne Art Workshop, some 120 kilometres south of Haifa) a computer link was established to the Technion. This act reduced the centre-to-periphery distance to zero time, or to a single mouse click. Visitors at the gallery downloaded images from the Technion server and performed manipulations on them.[30] The rise in the number of connected computers to the net increases the mass, size and attraction force of the black hole and its impact on the real world.

Figure 13. One of the Technion data base images downloaded at FRAMES (1992) exhibition, Avi Rosen.

In November 1993, the extent and range of ART NET activities was significantly increased, in the context of the conference FISEA 93 that took place in Minneapolis, U.S.A. A link was created with a server at the Technion, through Internet and Gopher protocol. It downloaded art works from Israel and presented them in the U.S in real time. At the beginning of 1994, the first site of an Israeli artist on the net.art site in the U.S widened the art net, using the graphic browser MOZAIC. Using the Internet in this way compressed the size of the Earth to a minimum, and lengthened the reach of the artist and the art consumer to the point that they have now reached nearly every spot on Earth. This linked Minneapolis to Haifa, uniting various users at the same spot. These users viewed works of art simultaneously, as though they were in the same place at the same time, or in other words as though they simultaneously touched works of art that became singularity points and joined a common orbifold. While surfing, did the viewers see the simulacra? Did they feel schizophrenic? Was their experience of hyper-reality accompanied by physical paralysis? The answer is of course negative. The artistic object dispersed by the speed of light reaches places and distant viewers at the same time. The multiplication of images on computer screens all over the world reflects electro-magnetic waves that are trapped, that move in closed loops within the topology of the torus and are eventually emitted beyond the event horizon of cyberspace. The computer and screen provide the escape velocity required for the release from this spin.

In order to understand this, the observer of art must perform a mental correction or jump whose basis is the understanding that his/her body is not split and is not found in either the U.S. or Israel, but is transformed as a result of the movement that stretched his/her body on one hand, and reduced the physical distance on the other. Such a correction is a daily occurrence for us, when we talk on the cellular phone, look through the security camera outside of a building, or activate a machine by remote control. These actions really connect two distant places through a worm hole. The use of electronic equipment that transports us through a black hole slows and stretches time. Sitting motionless, bending forward and concentrating on what is on the computer screen, our body seems paralyzed. The computer connected to the net functions as Einstein’s lens, having immense mass that bends and focuses the electronic waves of knowledge that are stored in cyberspace. We relate to the phenomenon as perfectly natural, but to people of other cultures, or to those who have not been exposed to new technology, it is not natural at all and sometimes seems miraculous.

The additional interactive capability of works of art on the net allows for reality to be changed by a look, a thought, or a click of the mouse. As an example, my creation FREE ART (1999) enables the surfer to intervene and to change the component parts of a picture at will, an action much like changing the location of the atoms of a substance during observation by means of a scanning probe microscope, or nano manipulation of matter, in which electronic rays activated by the observer change the location of atoms in a substance.

Figure 14. SEM (Scanning Electron Microscope) image, Photo: Alex Lahav, FIB Laboratory, Technion IIT.
« GaAs Columns » was taken at GaAs (compound semiconductor) surface after FIB (focused ion beam) etching. The columns were formed due to the masking effect of dirt particles on the sample surface.

Figure 15. FREE ART interactive, random net art, Avi Rosen, 1999.

For this creation, there is also a random component that arbitrarily changes the visual components that are depicted, and the sound that is heard when a surfer enters. This is similar to the experiment with Schrödinger’s imaginary cat imprisoned in a sealed box for an allotted time, alone with volatile uranium that has a 50/50 chance of undergoing radioactive disintegration, and a Geiger counter that identifies the disintegration and releases the fatal poison. In order to settle the question of whether the cat is alive or dead, we have to open the box and actually look at the cat. So too, the observer of a work of art cannot know definitely the conditions of the work he will look at before seeing it.

The installation « Parallel Space » (1999) creates a merging of three spaces–the mental, the real, and the virtual–for singularities of time and place. Several computers connected to the net are operated by a surfer who works simultaneously at various sites. The artist who sits in a real room in front of the computers surfs and acts at the same time on various random sites with video cameras installed on them, with virtual three-dimensional interactive surroundings, a spiritual healing site, and other sites according to his/her choice. His/her activities are fed by, and feed the unifying space.

A similar unification is found in the creation « Teleporting an Unknown State » by Eduardo Kac (1996), in which he grew a plant in a dark room by illuminating it with light from cameras on the internet directed at diverse sources of light all over the world.

In this case the Internet became a life-giving organ and extension of the plant, uniting it with human bodies taking part in the project all over the world. Likewise, the « Body/Aura extension » (Avi Rosen, 2000) project utilized Bluetooth wireless technology for artistic purposes. An artist’s presence causes the automatic synchronization of his desktop, mobile computer, notebook (PC-PDA and PC-HPC) and mobile phone with other users. For instance, as soon as he enters a new space the artistic content (text, audiovisual art data) in his notebook computer will automatically be updated to a consumer’s desktop, or vice versa. The system extends the artist’s aura and amplifies his artistic capabilities. His presence induces content to the immediate space, and then to a wider space via the Internet or cellular systems. His passages through time and space leave trails of transmissions. These trails can be considered as a continuous interactive multidisciplinary artistic act.

Figure 16. Scheme of Body/Aura extension project, Avi Rosen, 2000.

Quantum theory determines that it is always impossible to know the state of a particle before a measurement is made. This principle stands at the basis of the series « BIG OPTICS » (Avi Rosen 2003-2004) that simultaneously and randomly concentrates on the computer screen of video clips, sound and text, from a number of databases. The product is a changing audio-visual composition that describes the compression of time and space (black hole). Surfers watch, and at the same time change the reality and the observed material by means of their computers, their observations, and their mouses. This action is an expression of the observer’s awareness, exposed to the stimuli of his various senses and the result is the joining point of 3 singularities in the orbifold. What is seen on the screen are images trapped inside the black hole of cyberspace and emitted randomly to the event horizon, following the observer’s intervention. This constitutes a joining or implanting of electronic components in the human body, as in the works of Eduardo Kac (Time Capsule), Steve Mann, and Stelarc, in which technology has been inserted inside the body, thus creating expansions of the neo-cortex and direct connection of the physical body to cyberspace and to the real world.

Notes
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[1] Nigel Calder. Einsteins Universe. Hebrew translation: Dr. Dvir Adam. Moshav Ben-Shemen. Modan Publishing, 1979. p. 35

[2] Michio Kaku. Hyperspace a Scientific Odyssey through Parallel Universes, Time Wraps, and the Tenth Dimension. Hebrew translation: Emanuel Lotem. Or Yehuda. Maariv Book Guild, 1994. p. 252

[3] Michio Kaku. Hyperspace a Scientific Odyssey through Parallel Universes, Time Wraps, and the Tenth Dimension. Hebrew translation: Emanuel Lotem. Or Yehuda. Maariv Book Guild, 1994. p. 255

[4] Hawking Stephen. The Universe in a Nutshell. Hebrew translation: Emanuel Lotem. Or Yehuda. Maariv Book Guild, 2001. p. 71

[5] Charles Seife. Zero the Biography of a Dangerous Idea. Hebrew translation: Lerner Arie. Raanana, Mi-An Press, 2000. p. 160

[6] Nigel Calder. Einsteins Universe. Hebrew translation: Dr. Dvir Adam. Moshav Ben-Shemen. Modan Publishing, 1979. p. 60

[7] Albert-Laszlo Barabasi. Linked the New Science of Networks. Hebrew translation: Blisha Drora. Yediot Aharonot Press, 2002. p. 140

[8] Alexander Hellemans. Teleporting what Matters. IEEE Spectrum, Sept., 2004. p. 9-10

[9] Leonard Shlain. « Art & Physics Parallel Visions, » in Space, Time & Light. New York Morrow, 1991. p. 392

[10] Richard Restak. Mozarts Brain and the Fighter Pilot. Hebrew translation. Tamari Anita. Tel Aviv. Arie Nir Publishers, 2001. p. 26

[11] David Harvey. The Condition of Postmodernity. Cambridge Massachusetts. Basil Blackwell, 1989. p. 241

[12] Marshall McLuhan. Understanding Media. Hebrew translation: Shorer Idit. Tel-Aviv. Bavel Press, 1964. p. 9-10

[13] Brian Greene. The Elegant Universe. Hebrew translation: Carmel Amos. Tel-Aviv. Matar Press, 1999. p. 219

[14] Michio Kaku. Einstein’s Cosmos. Hebrew translation: Levinson Nurit. Tel-Aviv, Nir Arie Publisher, 2004. p. 58

[15] Michio Kaku. Einstein’s Cosmos. Hebrew translation: Levinson Nurit. Tel-Aviv, Nir Arie Publisher, 2004. p. 10

[16] Michio Kaku. Einstein’s Cosmos. Hebrew translation: Levinson Nurit. Tel-Aviv, Nir Arie Publisher, 2004. p. 135

[17] Jean Baudrillard. Simulations. Trans. Foss, Patton and Beitchman. New York: Semiotext(e), 1983. p. 4.

[18] Fredric Jameson. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Hebrew translation: Grimberg-Hirsh Adi. Tel-Aviv. Libido Resling Press, 2002. p. 51

[19] Paul Virilio and Sylvere Lortinger. Crepuscular Dawn. Trans. Taormina. New York: Semiotext(e), 2002. p. 81

[20] Jean Baudrillard. « Pataphysics of Year 2000, » 1992. http://www.uta.edu/english/apt/collab/texts/pataphysics.html

[21] Paul Virilio. Open sky. Trans. Rose, J. London: Verso, 1997. p. 75

[22] Fredric Jameson. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Hebrew translation: Grimberg-Hirsh Adi. Tel-Aviv. Libido Resling Press, 2002. p. 63

[23] Paul Virilio. Open sky. Trans. Rose, J. London: Verso, 1997. p. 16

[24] Jean Baudrillard. « The Ecstasy of Communication ». In: Hal Foster (ed.), Postmodern Culture. London: Verso, 1987. p. 126-134

[25] Fredric Jameson. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Hebrew translation: Grimberg-Hirsh Adi. Tel-Aviv. Libido Resling Press, 2002. p. 45

[26] Paul Virilio and Sylvere Lortinger. Crepuscular Dawn. Trans. Taormina. New York: Semiotext(e), 2002. p. 86

[27] Jean Baudrillard. « Aesthetic illusion and virtual Reality. » In: Zurbrugg Nicholas (ed.). Jean Baudrillard, Art and Artefact. London, Thousand Oaks, New Delhi. SEGA Publications, 1997. p. 25

[28] Pierre Lévy. Collective Intelligence: Mankind’s Emerging World in Cyberspace. Trans. Robert Bononno Helix Books, Cambridge, Massachusets, 1997. p. 214-220

[29] Avi Rosen. Robotrikim lo kotzeztim oznaim. Interview with Alon Maoz (in Hebrew) Kol-Bo Newspaper, 2.12.90, 1990. p.64

[30] Rosen, Avi. ‘STUDIO’ Art Magazine. Jan.1993. No. 40, 1993. p. 63.

References
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This article is available in its original Hebrew version at: http://siglab.technion.ac.il/~avi/horizon/Horizon_heb.htm

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Avi Rosen is a PhD candidate, Faculty of the Arts, the Art History Department, Tel Aviv University. M.Sc. Industrial Design, Technion I.I.T. 1984 B.F.A. « Bezalel » Art Academy, Jerusalem. Electronics Practical Engineer « Junior Technical Collage », Haifa. Working at the Signal Processing Lab. Department of Electrical Engineering Haifa Technion I.I.T. Teaching « New Media Art » at Art Department, Haifa University and Art Institute of ‘Oranim’ the ‘Kibutzim’ seminary, Tivon.

Sonia Danziger works as a translator of texts from Hebrew to English. She has taught English for 27 years at various institutions of higher learning, including the Technion.

THE SCENE: the hot zone of a busy airport concourse. Late afternoon sun shining through the atrium windows. Travelers drifting about in a state of anxious suspension. All around me, it is pure theater. The star of the show is an impeccably dressed woman, hunched over her laptop, performing some sort of demo for the man next to her, who seems to be only marginally interested. She is clicking away with forceful, jerky motions, causing the computer, which is perched on her knees, to sway perilously. A pink Post-It, loosened from the momentum, flutters to the ground.

Curious, I move in for a closer look. She appears to be demonstrating some kind of search technique. According to her, the technique is designed to « cut through the clutter » and save time. It allows her to move across the expanse of the web, telescope in and out as necessary, and zero in on the EXACT bits and pieces that she needs. She emphasizes the word « EXACT, » as if she’s somehow able to tap into some kind of original hookup between sign and thing. As she says « EXACT, » she stomps her foot (WHOP!), the clap of her shoe precisely synching with her enunciation. Impressive. I try to sneak a peek at her screen, but I cannot figure out what she is doing. She is moving too quickly. She is « flying » the computer like a fighter pilot.

It’s an aggressive technique. I admire her extreme physical engagement with a process that, for most of us, is rather immobilizing. She’s completely charged up by it, as if she’s found a way to seize control of the ship. After typing and clicking furiously for several more minutes, she pauses for a moment and sits back, as if to catch her breath (or rather, to refuel). She collects herself, glances quickly at the man, and then grabs a pencil, preparing to make a point. She tells him that this search-and-target method is by far the most PRECISE. She elongates the word « PRE-CISSSE, » drawing out the sound of the « sssss, » as she simultaneously thrusts the sharp end of her pencil toward the computer screen. She seems to propel the pencil forward with the force of her enunciation, as if the pencil were a missile hurling toward its target. As if the precision-pencil-missile could puncture the computer screen itself — or rather, the abstracting field of language — to apprehend her « real » quarry.

I stare at an imagined point of impact on her screen. Is there a « real » to be captured here, concealed beneath the frames and words? What is the real object of the precision-impulse? Of course, in its Lacanian sense, the real cannot be assimilated into the symbolic order. No matter: she will strive to capture it, as quickly and efficiently as possible. It is a necessarily illusion: the engine through which her physical activity is produced.

At this point, with nowhere else to go — after all, if there were a real object at the end of the precision-impulse, it would be vaporized as it was enacted — she cuts to another device. The abandoned pencil falls to the floor. When one runs-aground, what is there to do but to reach for a gadget? She locks her gaze onto her pocketbook, thrusts her hand inside, unearths a camera-phone, flips it open, and snaps a picture of the man — all in one motion. The man, dazed by her quick draw, was no doubt captured in an unflattering image, like the unprepared, hapless victim in a slasher flick who, mouth agape, is instantaneously immortalized by both camera and killer.

I consider that the precision-woman is showing off her technological prowess for the elusive man. As she brilliantly juggles devices and windows, perhaps she is trying to seduce him. The seduction-demo. The exacting woman seducing the inexact man. After tapping into the phone and transmitting the image that she just took of him, she explains to him that the picture will be geocoded — anchored with GPS coordinates — and integrated into a mapping application, which forever weds image to site. THIS site. Good for the woman, horrors for the man: a bad picture, not only forever archived in the database but fixed in place on a map like a tourist attraction. A ghoulish snapshot suddenly transformed into a wax museum figure. I wonder what « weight » this image is given, when it is cartograph-ized. By permanently anchoring it to a material site, does it carry a stronger trace of the real? Store a more vivid memory, a more embedded experience, a more affective relation? A more PRECISE and direct link between mobile representation and ground-level actuality?

Surely, I think, the woman’s next step is to do a retinal scan, in order to further inscribe him in the real. I glance at her purse, wondering what further devices it may contain. The man, somewhat uneasily, says he will be right back, and quickly exits the room. I consider that he will flee out the back exit, running off into the horizon, toward some other set of landscape metadata. The precision-woman, wasting no time, pivots back to her computer and begins to peck away.

I consider her methods. Are they the result of a precision-driven impulse to wed sign and thing and therefore « capture » the object more directly and efficiently (cut through the clutter) — or do they manifest some kind of deeper, longed-for attachment to the real? In other words: am I witnessing the drive for an evermore precision-driven representation amidst the clutter of everyday information overload, or am I witnessing a longing to jettison representation entirely, in favor of a more direct relation to the real object of attention?

The precision-woman suddenly stops and sits back quietly, as if surrendering her arms, and begins to stare wistfully offscreen. A momentary lapse in her war on distraction. I sit back, too, and let my vision drift.

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A PRECISION-DRIVEN methodology, which works with technologies and symbols in order to increase efficiency and accuracy. A longing to jettison representation entirely, in favor of a direct and unmediated relation to the real. In every case, technology is central. For it has already determined, in advance, the manner of approach[1] — as part of the larger circuit though which all acts of viewing must pass.

Let’s address this question of « precision » on two fronts: one, as a technologically-enabled drive toward efficiency and accuracy — a drive to augment human capabilities by developing new human-machine composites, connecting and joining forces with multiple processing agencies, wherever or whatever they might be; and two, as a technologically-assisted drive to reduce mediation and offer a form of direct connection to our real objects of inquiry. We might call these the effective and the affective. Both aim for the goal of instantaneous vision: a real time perceptual agency in which multiple actors, both human and machinic, are networked and able to act in concert. A real time perceptual agency in which time and space intervals can be eliminated, reducing the gaps between detection, analysis, and engagement, or desire and its attainment. A real time perceptual agency that can somehow touch the real.

Yet the drive for the real, as Zizek suggests, always culminates in its opposite: theatrical spectacle. Why? Because the real is only able to be sustained if we fictionalize it.[2] To look for the real, then, is not to look for it directly: it is to look to our fictions, discerning how reality is « transfunctionalized » through them.[3] Perhaps the real object of the precision-drive is not only arrived at through reduction, but through expansion. To look to the object of the precision-drive is not only to narrow the optic, honing in on the target of attention: it is to look to the cultural fictions in which the object becomes lodged. It is to open the optic; theatricalize it. To accommodate cultural fictions is to acknowledge the constitutive role of conflict. What aspects of the real are transfunctionalized through our conflict imaginaries?

It’s difficult to acknowledge the necessity of conflict, because we often assume that selfless cooperation is the norm. When we speak about the formation of real time perceptual agencies — which, again, manifest a distributed processing and storage capacity among humans and machines, enabling increased efficiency and accuracy (cutting through the clutter) — we often assume that cooperation reigns. We’re all in this together, after all, building the utopian dream of the global village, the wired world, or the global brain. And yet: competition plays an equal role. We don’t necessarily want to see on a level playing field alongside everyone else. We need to see faster, better, and more precisely — whether in the name of convenience, profit, or protection — in order to outwit competitor and combatant alike. We are driven equally by such acquisitive and aggressive impulses. They are the stuff of our cultural dramas. They derive from the production demands of both consumerism and warfare — to the extent that these become mutually reinforcing components of the same economic engine. The engine is also a subjective and somatic one.

When, in a competitive consumer-security culture, machine-aided perception moves toward the strategic, the panoptic, and the pre-emptive, then we no longer see but track.

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TRACKING ARISES as a dominant perceptual activity in a computerized culture where looking has come to mean calculating rather than visualizing in the traditional sense[4] and where seeing is infused with the logics of tactics and maneuver — whether in the mode of acquisition or defense. Such processes of calculation, and their necessary forms of information storage (memory), are distributed and shared in a larger field of human and technological agency. The object is dislodged from any inherently fixed position, and instead becomes a mobile actor in a shared field of competitive endeavor. In Virilio’s terms, the object becomes a traject.

What happens when we track? We aim for a real time perceptual agency, in a more direct and precise relation to the moving object at hand. We aim to detect, process, and strategically codify a moving phenomenon — a stock price, a biological function, an enemy, a consumer good — in order to gain advantage in a competitive theater, whether the battlefield, the social arena, or the marketplace. The power to more accurately « see » a moving object is the power to map its trajectory and extrapolate its subsequent position. In an accelerated culture of shrinking space and time intervals, tracking promises an increased capacity to see the future. Leapfrogging the expanding present, it offers up a predictive knowledge-power: a competitive edge. It promises to endow us with the ability to outmaneuver our adversaries, to intercept our objects of suspicion and desire.

To track is to endeavor to account for a moving object — which could be one’s self, since we track our own activities and rhythms — in evermore precise terms so as to control or manage it, lest it become unruly, wasteful, dangerous, or unattainable as property. It is to somehow access the moving object more fully and deeply. When the suspicious and acquisitive eye tracks its objects, it fixes its sights on them as targets to be managed, eliminated, or consumed. In so doing, it inscribes itself in the real, in a process that brings both object and embodied subject into being.

Tracking necessarily strives to narrow its scope, to move more directly into the space of the body substrate, as if it could then fully and completely « own » its object of attention. Through this process, its subject comes to know itself and « readies » itself to act — more quickly, efficiently, safely. It cuts through the clutter.

So the drama goes.

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WHILE TRACKING is about the strategic detection and codification of movement, it is also about positioning. It studies how something moves in order to predict its exact location in time and space. It fastens its objects (and subjects) onto a classifying grid or database-driven identity assessment, reaffirming precise categorical location within a landscape of mobility.

Rather than being fully about mobility on the one hand, or locational specificity on the other, tracking is more accurately about the dynamic between. We might call this inclination-position. Based on my previous patterns of writing and the literary conventions that it follows, I am likely to write three more sentences in this paragraph. Based on previous patterns of keystrokes, I am likely to take a break at 3:10. Based on previous airport records, my flight is likely to depart in two hours and eighteen minutes. The tracked object may be THERE, but it is moving like THIS and will be in THIS future position at THIS future moment.

This is a landscape in which signifiers have become statistics.

It is how computers think, and how we begin to think with them.

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TRACKING EMERGED out of the mid-century demands of war and production.[5] It emerged through the development of computing, the wartime sciences of information theory and cybernetics, and the development of structuralism. It coalesced out of a fear of the enemy Other, and helped bring a modality of both friend and enemy into being.[6]

Rather than performing a historical analysis, let us set the stage for a performance. We begin at the historical tipping-point where tracking coalesced as a techno-discursive ensemble — that is, as a cluster of tools, procedures, and metaphors, which function at the level of language, materiality, and belief.[7] For as Guattari would point out, technologies do not merely convey representational contents, but contribute to the development of new assemblages of enunciation.[8] These techno-discursive ensembles become stored in the operational strata of organization and practice.[9] They are bundled into tracking. Character background. Back-story.

Tracking, then, is not simply a technology or a modality of perception, but a cluster of discursive orientations. It is through such discourses that subjects, machines, and institutions are linked.

As tracking mediates between viewer, screen, and world, it generates the tactical mindsets, communication modes, and sensorial and somatic adjustments that are appropriate to it. It provides a scrim through which relevant data is historically selected, systems of address and command determined, and human and cultural sensoria differentiated and re-integrated.

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THE LEAD ACTOR in this historical performance is the military command, control, and communications system known as SAGE.[10] Developed in mid-twentieth century wartime, SAGE was a system that automatically processed digitally encoded radar data generated by linked installations around the perimeter of the U.S., and then integrated this with other communications and cartographical data. It integrated abstract information about position and movement and then superimposed it upon schematic maps. If a hostile incoming object was detected, jets could automatically be directed to intercept it. Within the matrices of SAGE, tracking emerged as a form of machine-aided, calculated seeing, studying movements of objects in order to prepare for their possible interception.

The conditions of the scene are well told by Heidegger. To represent something is to put ourselves « into the picture » in such a way as to take precedence over our object. We put ourselves into the scene: we enstage ourselves as the normative setting in which the object must thereafter present itself. We become the representative of that which has the character of object.[11] We attest to it, normalize it. The user is pressed into the mold of the real by the fact and act of the system: brought into a direct relationship with it, as something that could only heretofore be intuited. Technology sets the conditions for the approach.

What we see is defined within the discursive paradigm of such technologized seeing. Subsequently, we begin to see ourselves in these terms. We internalize the classificatory logics. Worlds and bodies are tagged, annotated, and anchored within a new symbolic-material landscape, providing models for thought and identification. They affect how we speak, perceive, and move. They set in place a calculus of ontological division, which presses both subject and object into service.

A vigilant seeing arose through the mechanisms of SAGE, accompanied by a demand for « preparedness, » both in terms of one’s own body and the collective machine-body of the military: an individual and collective alertness-on-the-edge-of-action. An analytical perception combined with an incipient mobilization. New patterns of organization, vigilance, and action took form: new modes of awareness and perceptual activity that could enframe and make sense of the volumes of abstract information that were suddenly at hand. A new landscape of preparedness coalesced, which traversed individual body, nation, and culture alike, generating a myriad of cultural effects. Duck-and-cover drills. Bomb shelters. Detective fiction.

We are not only speaking of a technology, but of a subjectifying and socializing technique, which impacts on language as well as the entire sensorium of the body.

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STRATEGY GAMES also play an important role in this historical drama. Especially during the Cold War, increasingly powerful modeling and prediction technologies were needed in order to reach into the future and anticipate events, since actual weapon technology could not be used. This fueled an orientation of pre-emptive seeing: a form of vision that was always slightly ahead of itself, which not only anticipated probable events but, in some corner of the imaginary, seemed to mold reality to fit the simulated outcome. Simulated worlds paralleled real worlds, and beliefs about each were reflected in both. To be prepared was to anticipate the worst, and the worst could only be modeled. Once modeled, it was introduced into reality. Assumptions, beliefs, and mind-sets arise out of the technical-semiotic machinery of simulations as they are practiced, as such orientations in turn get embedded in its operational strata. A mechanism of training, or rehearsal, in new forms of movement, combat, and identification.

From mid-twentieth century onward, the systematic, logical rules of computing helped produce the sense that everything — ground realities, warfare, markets — could be formalized, modeled, and managed. Reality was figured as mathematical and « capturable » through a formal programming logic. The world became predictable, pliable; the future controllable.[12] Again, this is not something that military technology alone produces: it is bound up in a much larger historical enunciative field — in this case, a field of structuralist orientation, where reality began to be seen as determined by linguistic codes, and attention turned to the codes and conventions that produce meaning.

One could suggest three intersecting conditions, descending from this wartime technical-discursive ensemble, that are bundled into tracking from the start. First, the perpetuation of an idealist orientation where humans have no access to unmediated reality and the world is actively constructed in terms of relational information systems. Here the world is scripted as inherently controllable, filtered through a scrim of information that modifies both system and materiality. Second, following from the first, is an emphasis on data patterns over essence: an ever-greater abstraction of persons, bodies, and things, and an emphasis on statistical patterns of behavior, where the populace is pictured as a calculus of probability distributions and manageable functions. Third, a fundamentally agonistic orientation, deriving from a world built on confrontation and oppositional tactics, of tactical moves and countermoves.

These conditions form part of the operational strata of all contemporary media. Particularly with television and Internet, the media viewer is infused with an artificial sense of control over the machine and an exterior world represented on the screen. Reality is subsumed within the dictates of the interface. An unruly or unproductive situation is dominated, over and through the technology, and a de facto power relation is established between observer and observed.

The stage is set. Moving through a world of information and communications technology, information is increasingly seen as more essential than that which it represents. Pattern is privileged over presence.[13]

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THE SUN IS slipping below the horizon outside the airport, backlighting the cluster of planes gathered outside. The precision-driven woman lowers her computer screen in synch with the diminishing light. With the click of the laptop’s closure, the sun vanishes.

Perhaps she has had enough computer time. I watch as her eyes drift hazily around the concourse. I have caught her in-between media inputs, it seems — her attention momentarily adrift, her subjectivity suspended. I think of the extent to which consciousness and attention are effects of media technology — effects of storage, computation, and transmission systems. Kittler would see this woman in terms of different states of information storage and transfer, an embodied subject coalescing around a circuit of perceptibility.

I think about her precision-driven methodology, and her embrace of technologies of positioning. Surely, she is aware of the trade-off: her technologies are those that aim to increase productivity, agility, and awareness, yet they vastly increase the tracking and data-mining capabilities of the corporate sector. Tracked, she becomes a target: a consumer-citizen pinpointed with ever-greater accuracy within the worlds of marketing and state surveillance.

Yet at the same time, she’s in the driver’s seat, shaping her arena of visibility. I think about the forms of maneuver and masquerade that she engages in: blogs, friendship networks, phonecams, Flickr. A pervasive web of shared resources that offers boundless opportunity for identity refashioning. For her, no doubt, the challenge is not to resist the gaze of tracking, but rather to channel it to her own advantage, maneuvering productively within its matrices of visibility. In a database-driven culture of accounting, one needs to appear on the grids of registration in order to « count. » To be accounted for is to exist. Yet appearances are contradictory, constituted in multiple, polyrhythmic forms and paths.

Appropriating the technical-discursive ensemble of tracking, I shape my own horizon of objective identity. Internalizing it, I self-identify. Tracking is also a technology of the self.

Gradually, out of the corner of my eye, I notice an enormous jet gliding by through the concourse window. Its fuselage is the same shade as the dark sky outside, and the illuminated passenger windows seem to hover in the void. One by one the expectant travelers, cropped identically, slide by as if frames in a filmstrip. They stare straight ahead in the direction of takeoff; I stare straight ahead in the direction of the precision-woman. They sit immobilized in their vehicle; I sit rigid in mine. Yet my vehicle does not move.

The plane suddenly revs its engines, sending a deep roar through the concourse like an earthquake. The vibration shakes my seat and jolts me into awareness of my own body, as if someone abruptly grabbed my shoulders and shook me. I am thrust onto the stage, acutely confronted with the fact of my own embodied presence and my own subjective status as observer — but I’m unaware of my lines. What role am I playing, here and now, within this script? Where am I located in this matrix of observation? What is my own subject position vis-à-vis my tracked object?

The nature of my voyeuristic gaze now stands revealed. In scanning the movements of the precision-woman, I have positioned myself at the fulcrum of control, establishing a power relation through which I am reinforced. The precision-woman exists for me and for me alone, within a contained world that prohibits reciprocation. She is but an object or a conduit, which anchors my gaze or channels it. If she were to look back at me — if her eyes were to meet mine — the entire world-system would vanish.

I gradually realize how, in this way, tracking silently incorporates its own erotic economy, shaping its own enclosed, libidinous, predatory world — a world built on desire and the impossibility of its satisfaction. If I adopt the gaze of the tracker and thereby preempt the possibility of reciprocity, then my tracking-gaze becomes something on the order of a stare: the cold, unflinching stare of the machinic apparatus that sees with me, through me. It is a look that is uncomplicated with human subtleties, unfettered with the complications of the flesh and of social decorum. It neither registers embarrassment nor flirts. It is not constituted in a subtle dance of revealing and concealing, or of availability and withdraw. Lacking a sense of reciprocal play, it does not know when to look away. It cannot « see » or modulate socially; rather, it can only study, aim, and own.

The precision-driven woman has demonstrated her research technique; I now must demonstrate mine. What is the real object of my precision-impulse?

Abruptly, I turn away from both the thought and the woman, as if the precision-woman constituted my own unsustainable Real. My only recourse is to avoid, or rather, to expand: widening the scope to reveal the larger matrix of tracking in which we are both ensnared, the shared stage upon which we both now act. I allow the media-technological institution to catch us, objectivize us, and the analytical to give way to the theatrical.

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ACCORDING TO Virilio, the real time interface has replaced the interval that once constituted and organized the history and geography of human societies. Problems of spatial distance have been supplanted with problems of the time remaining.[14] Again, tracking is motored by the need for an instantaneity of action, where time delays, spatial distances, and « middlemen » are reduced through computational systems that facilitate the sharing of human and machinic functions. A combinatory field of perception arises within a distributed field of shared functions, and a new form of agency emerges, spanning spatial distance and merging information from multiple sources.

Consider the new generations of post-SAGE actors: « network-centric » warfare systems, which aim to develop a worldwide satellite, sensor, and communications web geared for panoptic global oversight and instantaneous military response. The goal is a wireless, unified computing grid that can link weapons, systems, and personnel in real time, making volumes of information available instantly to all military and intelligence actors. According to one major player in this industry, such a system will allow every member of the military to have a « God’s eye view » of the battlefield.[15] Through such a system, the military predicts that it will be capable of « finding, tracking, and targeting virtually in real time any significant element moving on the face of the earth. »[16] Tracking as the ultimate panoptic ideal, propelled by a sense of divine right, could not be more explicitly stated.

This integrative history — a history of prosthetic extension — belongs to military and mass media alike.[17] The intertwining of human and machinic capacity, in the generation of a combinatory field of perception, is the history of popular media itself.

Consider that the spectator and the cinematic apparatus are mutually dependent in the act of conducting representation. One must be trained to behave and see in accordance with the conditions of the device. The viewer is immobilized and sensitized to a language of movement through which an extensive world is understood. The human becomes reliant upon the apparatus that populates its field of vision, adjusting to the rhythmic codes of its conveyance. A perceptual capacity and a signifying apparatus emerge through an integration of human and machine.[18] Consider, too, the extent to which television integrates the viewer in a shared machinic circuit. Reflecting the viewer’s own thought process, it develops its own conventions of simulated deliberation, absolving the viewer of the labor of decision-making[19] — as when a laugh track allows one to maintain a relaxed composure while the machine assumes the labor of chuckling.

In any spectatorial situation, a subject is distributed within a larger circuit of engagement determined through technological systems of communication, storage, sorting, and retrieval, contoured under the social and institutional construction of knowledge. A viewing subject is linked or inserted into larger networks of seeing and linguistic meaning.

As always, time is of the essence. For both the military and the civilian observer, there is little time for reflection. In the military realm, reflection adds time and space in which the target might slip away. It expands, not lessens, the gap between detecting and intervening, sensing and shooting. In the popular realm, slowness — the stuff of reflection and deliberation — is to be avoided. In a real time media landscape, there is no time to think.

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TRACKING IS, again, not simply conducted through abstract data about position and movement. It is conducted through forms of computer-aided visualization. It is conducted through sophisticated graphic information systems, formatted according to geographic or other spatial paradigms, oriented for the humans who must interpret it and transform it into actionable intelligence. These visual interfaces function in terms of the tradition of cartographic-representation as well as the tradition of simulation: while the former maintains a strict division between viewer and image, the latter complicates that divide, embodying users in a virtual, immersive space, which reorients or replaces the actual space in which they are located.[20]

These graphic systems have not developed in isolation. They have developed in conjunction with film and television. They reflect the conditions of popular news and entertainment media, as in turn, these media embody the conditions of computer visualization. There is a constant flow back and forth. To a large extent, tracking has been integrated into a regime of networked spectacle that no longer heeds media distinctions. It has helped generate a landscape of preparedness that traverses media forms and civilian-military bodies alike.

According to Friedrich Kittler, what we understand as media are increasingly mere effects on the surface of a much more comprehensive digital base. As the general digitization of information and information channels increases, the differences between individual media are erased. Since any algorithm can be transformed into any interface effect, media are becoming mere interfaces within the (increasingly globalized) information circuit.[21] To understand tracking, we are compelled to look broadly, at the combination of media forms, agencies, and rhetorical modalities that it registers.

In many ways it is the entertainment industry that has led the charge. Following the end of the Cold War, the Department of Defense — which has been the major source of funding for high-end computer graphics, visualization technologies, and network infrastructure for decades — has become increasingly reliant on commercially-available items and components, many of which are developed in the videogame market. In terms of ideas, personnel, and products, there is a continuous exchange between the military, commercial designers, and the entertainment industry. Military planners work closely with industrial partners in team fashion. Research work for high-end military products is seamlessly integrated with systems in the commercial sector.[22]

Consider the extraordinary successful genre of « serious games, » developed by the military in the commercial realm, which serve as a combo of entertainment, military recruitment, training, and public relations. One such game, America’s Army, ranks as one of the most popular games in history. As military simulations are adapted to the commercial game market, so, too, are commercial videogames adapted for military purposes. Once it was the military that drove the development of graphics and processor hardware. No longer: it is now the commercial videogame market that drives it. In much of the developed world, the game industry is reaching the level of film and television in its importance as a popular entertainment medium.

One could suggest that film and television are fast on their way to becoming integrated within a much larger hybrid simulative field.[23] In a sense, programming like FX Channel’s « Over There, » which is about soldiers fighting in Iraq, is already a simulation: it is the first American television drama that has tried to process a war as entertainment while it was still being fought. In such a media landscape, perhaps simulation is becoming less a modality of representation than a mechanism of translation: a form of incipience or potentiality that moves across various stages of enaction.

The desire for realism in tracking does not derive from military applications alone. It derives from film, television, and fiction. Developers of videogames and military flight simulators alike have been influenced by popular films and novels.[24] The world of the military and the world of entertainment are both driven by a cultural imaginary, which is a composite of multiple narratives whether fact or fiction.

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SUCH ARE the theaters in which tracking must be situated. It is part of a vast production machinery that is hungry for content, realism, and compelling narrative. Back-story is key, requiring the development of databases of historical and geographical data. The drive for compelling narrative development in simulations — whether from imagined or actual warfare scenarios — influences popular news and entertainment programming. One could in fact suggest that the latter are driven by the demands of simulation.

Consider the relentless 24-hour machinery of contemporary news. It is a profit center that demands ever-new, constant dangers for reportage and commodification. It fuels a constant battle for attention-space, where the whole of reality is transformed into a dramatic stage for alluring catastrophe. There is no time to remember, because the next crisis — always imminent — demands our full vigilance. Battle simulations, television shows, and interactive games inhabit a mutually reinforcing system of marketable threats, enticements, and protections. A disaster imaginary takes hold, which traffics across the worlds of fact and fiction, promiscuously borrowing its parts and depositing them across a wide range of cultural phenomena. The phenomenon of « news gaming » is one obvious manifestation — though the term is redundant, since news has already been structurally absorbed within the entertainment machine, with gaming one of its primary engagement modes.

We are here in the territory of the « logistics of perception management »[25] — the realm of spin and « reality control, » where facts, interpretations, and events are mutually shaped to conform to strategic doctrines; where reality is positioned as something that is inherently pliable; and where the public becomes a surface for the production of effects. There is nothing outside of this system, and especially as it is increasingly able to tap into the affective dimension, where danger is eroticized. It produces a subject who is prepared for both disaster and desire, as both are subsumed into a larger cosmos of affective stimulation: a citizen indoctrinated to « be ready, » in both a physical and cognitive sense, for any call to action.

A citizen inscribed in the real.

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THE SKY OUTSIDE the airport is now ominously dark. The overhead spotlights have transformed the concourse into an enormous stageset. More flight delays have been announced (including my own). Travelers have become agitated and morose. Children are screaming, arms aflail. Adults hovering menacingly.

The precision-driven woman has boarded her flight. Surely, she is now following her plane’s trajectory on the onboard GIS. Even though she is gone, I continue my awareness of my own subjective position as tracker — if only to more fully inhabit the drama, probe my role in the script, stay in the game. I aggressively look for new objects of study. Suddenly, I hear all-too-familiar address over the intercom system, compelling me to report suspicious persons. Action! I heed the call, and adopt a position of dutiful vigilance: the citizen-detective. Eyes narrowed, I scan the concourse for suspicious behavior. I secretly wonder what kind of suspicious activity I should be looking for, and what could possibly compel me, were I to locate a person displaying it, to scurry over to Security to report them.

I glare at a woman who has stopped abruptly in the main corridor. She stands idle amidst the flow, the rush of passersby nearly tumbling over her. (Suspicious deviation in normal patterns of movement-flow.) I cast a wary glance at a man in a green sweatsuit as he fondles an object of concern, concealing it from public view. (Deviant repetitive movement and suspicious level of transparency-avoidance.) I stare at a man who repeatedly pads his pocket nervously. (Suspicious level of agitation.) I spot a solitary bag. (Unattended object.) A book. (Dangerous ideas.)

Across the concourse, a wayward child points in my direction. Suddenly, I realize the most insidious part of the drill: What about ME? With this realization, I am transformed. I am the person at Sartre’s keyhole, caught in the act, who knows that he is seen at the moment he sees. I have now become an object for the gaze of another. Looked at, I look at myself. My awareness of my subjective position as tracker has now shifted to that of my objective position as suspect. I modify my actions accordingly, submitting myself — subjectively and bodily — to this normative performance-machine. My posture straightens, I look at my watch, and I am « back on track. » The unobtrusive traveler who, edges smoothed, blends seamlessly into the crowd.

This performance-machine, however, when inhabited fully, does not necessarily end up reinforcing norms. Rather, it produces deviance from them. It’s only a matter of time. To internalize the gaze of suspicion is to eventually find wrongdoing in oneself, even if it has to be self-generated. Guilt is produced, to be denied or accepted into the calculus of identity.

In this shifting matrix of tracking, it is but a short distance between tracker and suspect. Or more accurately, there is no distance at all: for to track in one context is to become target in another. If the voyeuristic position of the tracker is the key subject position for a new consumer-security culture, then perhaps the target is its key object position, which always overlaps with it.

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IF TRACKING moves toward an instantaneity of action — eliminating time and space intervals and connecting multiple actors, human or not, as if they were one — then in the extreme case, as Virilio would have it, this real time arena is one in which « coincidence » takes the place of communication [26], and the emphasis shifts from the « standardization of public opinion » to the « synchronization of public emotion. »[27] In a real time world where there is less and less time to act, or where action plays out in barely-measurable fractions of seconds, interpretive attention must turn away from exterior movements and instead toward « interior » states: dispositions to act that accumulate just at the horizon of the visible.

We are talking about incorporealization not representation. Implication, not objectivity. Bodily intensities, not linguistic mediation. A domain that is occupied with qualities of movement and rhythm, rather than calculi of symbolic positioning. A domain that traffics in motivating power, rather than in meaning or rational logic.

Rather than that of the effective, this is the domain of the affective. What is the difference? If we follow Deleuze’s description and understand affect as a modality of perception, then it is one that ceases to yield an action and instead brings forth an expression. It is a movement that is not engaged outwardly (with visible effects) but rather absorbed inwardly — a tendency or interior effort that halts just this side of doing. It is about how one experiences oneself as oneself, or senses oneself from the inside:[28] the perception of one’s own aliveness, vitality, and changeability, which can be sensed as « freedom. »[29] It is the body’s sense of the aliveness of a situation, which also moves across the intercorporeal world,[30] generating a sense of coincidence between subject and object. As such, it allows us to further toggle between the positions of tracker and target, to the extent that these distinctions blur.

This is a contradictory domain, where scopophilic pleasures and surveillant anxieties cohabit. « Morbid curiosities » flourish. Violence is both horrific and pleasurable. To acknowledge this domain is to admit danger and conflict as constitutive elements of attraction — manifest in the unpredictable, perilous web of intrigue that pulls us into the narrative world, and which compels us to inhabit the drama. In the next moment, we could be the victim. The tracker could be target. We do not know what danger lurks ahead, but we must continue at our peril. At any moment, desire could meet its constitutive other — death. As Bataille would remind us, what compels us is the possibility of union.

This is a domain that brings us closer to the real. We will try to track and capture it, as quickly and efficiently as possible — as I do within the paragraphs of this text. I try to put my finger on it, touch it with precision, press it into the service of argument. Yet it cannot be assimilated. It cannot be incorporated into the symbolic order of language or into the domain of shared images. It is however a necessarily illusion, for without it, our entire apparatus of signification would crumble. Tracking would cease to exist.

Which is why, when we consider the real object of the precision-impulse — a technologically-enabled drive to augment human capabilities by developing new human-machine composites, or a technologically-enabled drive to reduce mediation and offer a form of direct connection to our real objects of inquiry? — we must acknowledge the extent to which these effective and affective dimensions are complimentary.

Hence the embodiment of the dynamic in this essay.

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ANALYTIC or performative? Objective or implicated? Onstage or off?

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THIS AFFECTIVE space-time of bodily awareness, disposition, and readiness is one that has become increasingly measurable and analyzable[31] through new technologies of tracking and filtering. These technologies are able to probe into the intimate and nearly instantaneous states of bodily movement, orientation, disposition, and mood; array them as calculations, statistics, and simulations; and cross-reference them with databased records of consumer or citizen behavior. This produces a newly constituted body of measurable states and functions — a new ontological state — whose inclinations to act are quantifiable and understood as predictable. Inclination-position scripts an object that is already ahead of itself, a shadow future state that exerts a strong gravitational pull. It plays out in new systems of production that aim to narrow the intervals between conception, manufacturing, distribution, and consumption — shrinking the delays between detecting an audience pattern and formatting a new enticement that can address it. It plays out in pre-emptive policing and warfare systems that aim to close the gap between sensing and shooting. And it plays out in videogames, where one doesn’t look at the moving target directly so much as anticipate its future position.

According to John Armitage, the U.S. Department of Homeland Security’s « Be Ready » campaign operates on this space of imminent mobility. The « readiness » it promotes has no real object, and is simply perpetuated in a kind of self-generating machine. Yet it is a profoundly operational space, where the individualized « desire for mobility » — the consumerist impulse — is recoded and displaced onto the theaters of embodied threat.[32] Desire and fear cohabit here, at the threshold of action, as such concepts as « freedom » do double duty, promoting a freedom of mobility as well as a sense of freedom that can only result from « defending our way of life » — that is, the right to own and consume. Buying, then, functions as both pleasure and defense: a form of bodily and social enhancement, and a form of defense against that which would threaten it.

This is an interlocking mechanism of acquisition and defense that becomes the very condition of mobility — a « freedom of mobility » that is about defending the right to own and circulate objects, to constitute oneself as an object to be marketed, to defend these objects from harm, and to forge new pathways within unruly, « dangerous, » or adventurous market territory. It is a process of defining the self in terms of an unbounded menagerie of attractions and fears, which leaves it forever lacking. Through an interlocking mechanism of selling and consuming, looking and buying, acquiring and defending, one grazes along endless arrays of enticements offered up for the desirous and protective eye — enticements that are aimed at the replication of desire in the eyes of others, or of drawing the groundlines of defense.

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« READINESS, » then, probes the embodied dimension of the perceptual mode of tracking. It is a useful analytical concept because it de-privileges the visual, or concepts of the perceptual that do not fully engage the affective dimension — as we find in the ocular-centric discourses of visual studies. It maintains a dimension of pleasure, ignored in many theories of contemporary power. For it is not simply repressive in a disciplinary sense: it is also excessive.[33]

Through the scrim of readiness, we can understand tracking as characterized by a shift toward real time engagements and continuous, heightened states of alertness and preparedness, in such a way as to generate an embodied state of receptivity for both conflict and libidinous consumption. It produces the body as a receptive site for both fears and attractions, integrating combat and commodity.

What is needed in order to address this landscape is not only a biopolitics but, as Nigel Thrift suggests, a microbiopolitics.[34] If new technologies of networking, speed, and tracking have opened up this site of the micro — the affective space of intimate bodily awareness, disposition, and readiness — then this is a space that can be politicized.

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A LARGE BODY of theoretical work has focused on the delocalizing or deterritorializing effects of real time technologies. They are often regarded as having contributed to the evacuation of geographical space, overriding the specifics of place and distance. Virilio, for example, has often suggested that real time technologies and their accompanying dimension of « liveness » have prompted the disappearance of physical space — in other words, that « real time » has superceded « real space. » For him, such deterritorialization can only lead to inertia.[35]

What we are witnessing today, however, is not a one-way delocalization or deterritorialization, but rather a volatile combination of the diffused and the positioned, or the placeless and the place-coded. Perhaps nowhere has this been more apparent than with mobile GIS and location-aware technologies. These technologies and discourses are serving to weave together degrees of temporal and spatial specificity. They are helping to generate an emerging precision-landscape where every object and human is tagged with geospatial coordinates: a world of information overlays that is no longer virtual but wedded to objects and physical sites. Communication is tagged with position, movement-flows are quantified, and new location-aware relationships are generated among actors, objects, and spaces.

Tracking has played a primary role in this shift. Its landscapes of inclination-position fuel the geospatial interfaces — such as evidenced in Google Maps and the C5 GPS media player[36] — which are becoming important modes of access to any phenomenon. As media become contextualized with geospatial data and become interoperable, the web is transformed into a real time atlas of sorts. The geospatial web browser emerges as a primary interface. Reading and researching, in this case, is transformed into a search-and-target mission — a cut-through-the-clutter, precision-driven viewing experience that, as always, is both fueled and delimited by media-technologies and their institutions. These technologies and institutions determine specific rules that circumscribe how we search, speak, and write. Within their matrices, actors, objects, and sites coalesce. New cartographies arise.

With its instantiation in location-aware media, has tracking helped inscribe us in the real, or has it, following Zizek, culminated in its opposite — theatrical spectacle? To what extent does conflict — whether in terms of competition, war, or drama — provides its necessary friction?

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I BOARD MY FLIGHT at last and enter a new arena of performance. The cabin lights dim, the engines roar, and the plane accelerates. The man across the aisle from me — a blurry mass of anxiety and pleasure — grips the armrest, thrusts his head back, and opens his mouth in a wild grimace. Fear or delicious exhilaration? A roller coaster ride or a dance with death?

The plane levels off, and the cabin springs to life. A chorus of gadgets lights up across the aisles: seat-mounted monitors, DVD players, laptops, videogames. A carnival of media inputs, bathing the cabin in the glow of otherworldly distraction. All passengers are absorbed into a world of entertainment: a spectacular nonplace that is everywhere but here. I consider for a moment that tracking — precision-guided seeing for a mobile, competitive, and accelerated consumer-security culture — is fast absorbed into a much more constitutive mode of engagement.

What is that mode?

My seatmate plugs into her game console, as I type the cliffhanger for this act.

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Acknowledgements
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With special thanks to John Armitage.

Notes
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[1] Martin Heidegger. « The Age of the World Picture, » reprinted in Timothy Druckrey, ed., Electronic Culture: Technology and Visual Representation, London: Aperture, 1996, p. 49. For an important discussion of the contemporary relevance of Heidegger’s work see Arthur Kroker, The Will to Technology and the Culture of Nihilism: Heidegger, Nietzsche, and Marx, Toronto: University of Toronto Press, 2004, especially « Hyper-Heidegger: The Question of the Post-Human. »

[2] Slavoj Zizek. Welcome to the Desert of the Real, London: Verso, 2002.

[3] Ibid.

[4] This insight is that of Lars Spuybroak, cited in Mark B. N. Hansen. New Philosophy for New Media, Cambridge: MIT Press, 2004, p. 123.

[5] One could begin with the development of radar during World War II, or even much earlier. But my emphasis is on computer-enabled tracking. I will understand tracking here in its computer-assisted, rather than earlier analog, forms

[6] Peter Galison. « The Ontology of the Enemy: Norbert Weiner and the Cybernetic Vision, » Critical Inquiry 21:1, Autumn 1994, pp. 228-266. See also Peter Galison. « War Against the Center, » Grey Room 04, Summer 2001, pp. 6-33.

[7] Paul N. Edwards. The Closed World: Computers and the Politics of Discourse in Cold War America, Cambridge: MIT Press, 1996, pp. 1-15.

[8] Felix Guattari. « Regimes, Pathways, Subjects, » in J. Crary and S. Kwinter, eds., Incorporations, Cambridge: MIT Press, 1992, p18.

[9] Felix Guattari. The Three Ecologies, London: Athlone Press, 2000, p48.

[10] For a comprehensive analysis of the history of SAGE, see Paul N. Edwards. The Closed World: Computers and the Politics of Discourse in Cold War America, Cambridge: MIT Press, 1996.

[11] Heidegger, pp. 57-58.

[12] Edwards, pp. 1-15.

[13] N. Katherine Hayles. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, Chicago: University of Chicago Press, 1999, pp. 19. This book is essential reading for anyone who wants to understand the privileging of information over embodiment, across the wartime sciences and cultural products of the twentieth century.

[14] Paul Virilio. Open Sky, trans. Julie Rose, London: Verso, 1997, pp. 10, 19, 30.

[15] « A Network of Warfighters to Do Battle in 21st Century Conflicts, » New York (AFP) Nov 13, 2004, from SpaceDaily.com, 15 Nov 2004. Thanks to Irving Goh for this forward.

[16] General Fogelman, speaking to the House of Representatives, cited by Paul Virilio in Strategy of Deception, London: Verso, 2000, pp. 17-18, from an article by F. Filloux entitled « Le Pentagone la tête dans les étoiles » in Libération, 20 April 1999.

[17] For a brilliant discussion of this integration, see Ryan Bishop and John Phillips. « Sighted Weapons and Modernist Opacity: Aesthetics, Poetics, Prosthetics, » Boundary 2, 29:2, 2002, p. 158-9.

[18] Sean Cubitt. The Cinema Effect, Cambridge: MIT Press, 2004.

[19] Eliane Scarry. « Watching and Authorizing the Gulf War » in Media Spectacles, Marjorie Garber, Jann Matlock, and Rebecca L. Walkowitz, eds., London: Routledge, 1993, pp. 57-73, as cited in Margaret Morse. Virtualities: Television, Media Art, and Cyberculture, Bloomington: Indiana University Press, 1998, pp. 36-67.

[20] This definition is from Lev Manovich. The Language of New Media, Cambridge: MIT Press, 2001.

[21] Friedrich Kittler. Grammophon, Film, Typewriter, Stanford: Stanford University Press, 1999.

[22] My discussion of the integration of the military and entertainment industry owes a huge debt to Tim Lenoir’s pioneering research. See Tim Lenoir. « All But War is Simulation: The Military-Entertainment Complex, » Configurations, Fall 2000. Tim Lenoir and Henry Lowood. « Theaters of War: The Military-Entertainment Complex » in Kunstkammer, Laboratorium, Bühne–Schauplätze des Wissens im 17. Jahrhundert, eds. Jan Lazardzig, Helmar Schramm, and Ludger Schwarte, Berlin: Walter de Gruyter Publishers, 2003, pp. 432-64.

[23] This statement makes reference to Lev Manovich’s statement that « Born from animation, cinema pushed animation to its periphery, only in the end to become a particular case of animation. » Manovich. The Language of New Media, p. 302.

[24] Tim Lenoir. « All But War is Simulation: The Military-Entertainment Complex, » Configurations, Fall 2000.

[25] John Armitage. « Beyond Postmodernism? Paul Virilio’s Hypermodern Cultural Theory, » in Arthur and Marilouise Kroker, eds., Life in the Wires: The CTHEORY Reader, Victoria: CTHEORY Books, 2004, pp. 354-368. Paul Virilio. War and Cinema: The Logistics of Perception, trans. Patrick Camiller, London: Verso, 1989.

[26] Paul Virilio. [CTRL]SPACE: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, Thomas Levin, Ursula Frohne, and Peter Weibel, eds., Cambridge: MIT Press, 2002, p. 112.

[27] Paul Virilio. « Cold Panic, » Cultural Politics, Vol. 1 Issue 1, 2005 p. 29.

[28] Hansen. New Philosophy for New Media, pp. 134-5.

[29] Brian Massumi. cit. in Nigel Thrift. « Intensities of Feeling: Towards a Spatial Politics of Affect, » Geografiska Annaler 86 B (2004), p. 61

[30] Nigel Thrift. « Intensities of Feeling: Towards a Spatial Politics of Affect, » Geografiska Annaler 86 B (2004).

[31] Ibid, p. 65.

[32] John Armitage. « On Ernst Juenger’s ‘Total Mobilization’: A Re-Evaluation in the Era of the War on Terrorism, » Body & Society, Vol. 9(4), 2003, p. 204.

[33] J. McKenzie. cit. in Thrift, p. 64.

[34] Thrift, p. 69.

[35] Paul Virilio. in John Armitage, ed., Virilio Live, London: SAGE, 2001.

[36] http://www.c5corp.com/projects/gpsmediaplayer/index.shtml

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Jordan Crandall (http://jordancrandall.com) is a media artist and theorist. He is Assistant Professor of Visual Arts at the University of California, San Diego. His current project Under Fire, concerning the organization and representation of war, is sponsored by the Bildmuseet in Sweden and will launch this winter at the Kunst-Werke, Berlin. Vols. 1 and 2 of Under Fire were published last year by the Witte de With center for contemporary art, Rotterdam. Crandall is also currently completing a new video installation entitled Homefront, which explores the psychological dimensions of the new security culture.

La discipline ne fut nommée que relativement récemment, mais l’objet de la narratologie, pourtant, s’édifie comme une composante essentielle du rapport de l’homme au monde. De sorte que l’évocation d’une origine lointaine et indéfinie, enfin, embarrasserait à peine. De tous temps, en effet, l’homme aura cherché à raconter son monde, à se raconter. Si la mise en récit ne constitue pas en soi un élément de définition nécessaire au concept de fiction, elle est néanmoins indissociable du plaisir engendré par la multitude de formes fictionnelles qui se sont chevauchées au fil de l’histoire, au gré des dispositifs. Qu’elles impliquent la présence effective d’un narrateur (oralité, roman) où empruntent plutôt une modalité monstrative (théâtre, cinéma), ces formes ont pour fonction première de raconter, de faire vivre, une histoire sous un certain rapport. De ce point de vue englobant, le bagage théorique qui pourrait se voir rattacher à la narratologie semble considérable. L’émergence du structuralisme allait cependant entraîner l’étude du récit dans un sillon mieux défini. Dégager les unités constitutives du langage, de la culture, en expliciter les niveaux et les relations intégratives entre unités de différents niveaux, voilà une entreprise dont l’ambition quasi-prométhéenne ne manque pas de frapper l’imaginaire encore aujourd’hui. Une fois resserrée sur la narration, l’approche structurale aura générée un ensemble de modèles d’analyse intimement lié au versant linguistique. Il serait facile de rejeter en bloc ces outils théoriques en raison de cette même naïveté qu’on accole aujourd’hui à l’entreprise structuraliste. Plus que de refaire la critique méthodologique de cette approche, le présent travail s’efforcera de faire dialoguer la phase initiale de la narratologie avec l’étude du jeu vidéo. Cette phase initiale, nous la situerons dans un lieu théorique plutôt qu’historique. Il se sera écoulé presque quarante ans entre la première publication de la Morphologie du conte de Propp (1928) et la Sémantique structurale de Greimas (1966). La traduction tardive de la morphologie rétablit déjà une certaine proximité, mais c’est la parenté théorique assumée de Greimas face à l’ouvrage fondateur de Propp qui unit cette première phase autour de l’étude des fonctions du récit. Incidemment, plusieurs des réflexions entamées lors de cette phase initiale complètent admirablement les questionnements soulevés par l’étude de médias interactifs comme le jeu vidéo. Si l’imagerie synthétique propose, selon l’expression de Philippe Quéau, une image saisie par le langage, l’avènement de médias fondés sur un dispositif d’interaction physique allait engendrer très tôt une chimère qui aura gagné en vigueur au fil des développements technologiques. L’idée même d’une fiction interactive achevée repose, au fond, sur la mise en boîte des structures sous-jacentes du récit ou, pour le dire autrement, ne pourrait s’épanouir qu’en saisissant la narration par l’entremise d’un langage plus abstrait et logique. D’où l’intérêt des travaux initiés par Propp. Bien qu’on en retrouve les échos chez Dumézil et Lévi-Strauss, nous avons choisis de limiter ce versant de notre étude aux auteurs qui s’intéressent principalement aux fonctions du récit littéraire, notamment Greimas et Barthes. Peut-on, à partir des modèles structuraux proposés, dégager une feuille de route pour la création de fictions interactives qui sauraient satisfaire les attentes ? Ces attentes, comme le suggère la position des ludologues, ne sont-elles pas teintées par des critères exogènes, trop peu spécifiques aux médias interactifs, issus de la niche littéraire ou cinématographique des commentateurs ? En plus de s’inspirer du débat actuel entre ludologues et narratologues, nous expliciterons un parallèle fréquemment effectuée par les chantres du virtuel et autres « techno-utopistes », et qui pose le réversibilité énonciative comme idéal de l’interactivité. L’énonciation constitue de toute façon une dimension inextricable de la narration, et à travers le modèle de Benveniste, nous serons à même de remettre en question la configuration énonciative du jeu vidéo, trop souvent posée de manière simpliste dans les études actuelles. Il s’agira avant tout d’utiliser les recherches susmentionnées en tant que repoussoir, de manière à confronter les lieux communs de l’étude du jeu. INTERACTIVITÉ ET ÉNONCIATION Si l’appellation problématique de « nouveaux médias » court toujours , l’expression « médias interactifs » ne fait pas non plus l’unanimité. C’est pourquoi, plus haut, nous avons évoqué les « médias fondés sur un dispositif d’interaction physique », ce qui exclut d’emblée toute acception « déjà interactive » de médias comme le roman et le cinéma. S’il est essentiel de nuancer les élans révolutionnaires de certains commentateurs, l’atout central du renouvellement médiatique en branle ne devrait pas être minimisé pour autant : In the traditionnal media perspective, the result of the mental interaction lies outside the system, in the mind of the user. The user can only influence the content part of the sign. However, behind the very concept of interaction lies the fundamental fact that the user participates in the creation of signs, which means that he influences both the expression and the content part of the sign. L’apport de l’utilisateur se traduit directement sur la représentation. Cette caractéristique ravive le mythe, pourtant usé, de l’art total : transposant les actions de l’utilisateur, elle semble reproduire un peu plus parfaitement notre rapport au réel (et le réel même, par une formulation métonymique omniprésente dans la littérature) ; ouverte au dialogue, elle permettrait de refléter toujours plus parfaitement cet utilisateur . Au cours des années 1990, plusieurs dispositifs réunis sous l’expression très mystifiante de « réalité virtuelle » assaillent l’imaginaire collectif. La machinerie fantasmée par cet idéal, de la « simple » combinaison à retour haptique jusqu’au branchement direct sur le système nerveux humain, permettrait de reproduire complètement le registre d’action qui définit notre rapport premier au monde. Il ne s’agit plus simplement de recréer un morceau de réel dans ses aspects perceptibles ; on ne nous promet rien de moins qu’un monde virtuel s’adaptant en permanence à notre présence et à notre personnalité : Virtual Reality exists so that people can make up their reality as fast as they might otherwise talk about it. The whole thing with virtual reality is that you’re breeding reality with other people. You’re making shared cooperative dreams all the time. You’re changing the whole reality as fast as we go through sentences now. Eventually, you make your imagination external and it blends with other people’s. L’insistance de Lanier sur le langage n’est pas anodine. Nicholas Negroponte (également concepteur de mondes virtuels au MIT) emprunte la même analogie pour définir l’interactivité au sens fort, à savoir l’adaptation mutuelle et constamment renouvelée des partis impliqués . La possibilité, pour un utilisateur, de « parler », mais surtout d’être « entendu », et par extension la réversibilité des pôles énonciatifs caractéristique de la communication linguistique orale, enfin se concrétiserait pleinement au sein de la représentation. Mieux ; la réalité virtuelle, au sens de Lanier et de Michael Benedikt notamment, surpasserait éventuellement le régime de la communication linguistique pour devenir un mode de communication « post-symbolique » . L’outillage nécessaire pour atteindre cet au-delà du langage n’est pas exactement disponible à l’heure actuelle. Cette affirmation par la négative relève tout de même de l’euphémisme : déjà, la réalisation éventuelle d’une interface complètement naturelle tient d’un optimisme de moins en moins partagé, c’est dire le scepticisme qui règne autour d’une forme de communication post-symbolique. L’interaction au sein des mondes virtuels se révèle on ne peut plus symbolique ; manipuler les interfaces matérielles dédiées ou celles intégrées, plaquées sur ces représentations constitue l’intermédiaire inévitable pour y accomplir n’importe quelle action. Malgré tout, plusieurs formes émergentes – hypertexte, jeu vidéo et autres variantes de l’anticipée fiction interactive – seront vendues à l’aide d’une rhétorique fort semblable à celle déployée par les techno-utopistes. In its most utopian form, Interactive Drama would be a fully automated production, in which users would impersonate characters in a dialogue with AI-driven agents. The script would allow users to « choose what to say, do and think at all times » (Kelso et al. 2), thus letting them influence the direction of the plot. Certains jeux vidéo, déjà, font abstraction de la dimension utopique et prétendent accomplir l’essentiel de ces aspirations. Considérez cet extrait du manuel d’instruction du jeu The Elder Scrolls III : Morrowind (Bethesda Softworks, 2002) : One of the first questions people ask us is, « What do I do in this game ? » The answer we give is inevitably « Well, what do you want to do ? » [...] Everywhere you go you will find an assortment of do-gooders, scoundrels, eccentrics, and ordinary people [...] How you choose to interact with them is entirely up to you, and as a result you will find your gameplay experience may be completely different from anyone else’s. En somme, l’introduction d’interfaces proprement physiques d’interaction permettrait à l’utilisateur de se poser comme sujet, de s’affirmer en tant que « je » autour duquel s’articulerait la représentation informatique. Les premiers commentateurs de l’hypertexte verront même dans cette interactivité triviale une possibilité réelle de transformer le « pauvre » lecteur en auteur à part entière, participant ainsi d’un idéal de libération qui frôle la parodie tellement le déterminisme technologique qu’il sous-tend est lourd . Cette position, du reste, fait écho à l’un des principaux arguments de la ludologie, discipline qui se sera positionnée tout de go aux antipodes d’une narratologie vidéoludique. En effet, lorsqu’il joue, le joueur ne se ferait pas raconter une histoire, mais vivrait sa propre aventure. Cet argument chapeaute une série d’observations, notamment : puisqu’il est interactif, le cadre de référence du jeu est la vraie vie ; là où le récit suppose l’antériorité des événements narrés, le jeu ne propose au joueur que du présent, pas de narration. Puisqu’elles s’en réclament dans une certaine mesure, nous proposons maintenant de confronter ces positions au modèle énonciatif avancé par Émile Benveniste. Cette confrontation permettra une description un peu moins naïve de la configuration énonciative du jeu vidéo, et par extension de l’interactivité telle qu’elle se déploie actuellement. CONFIGURATIONS ÉNONCIATIVES Avenue importante de la linguistique, l’énonciation s’intéresse au versant pragmatique de la langue, aux actes de discours. Elle suppose tout d’abord deux instances, l’énonciateur et l’énonciataire, « l’une source, l’autre but de l’énonciation. C’est la structure du dialogue. Deux figures en position de partenaires sont alternativement protagonistes de l’énonciation. » . Cette polarité est reflétée dans la langue par le je et le tu qui s’impliquent absolument l’un l’autre. Le principe de réversibilité, ainsi, constitue pour Benveniste un aspect fondamental de l’énonciation. Ses études n’excluent pas pour autant le discours écrit qui, par définition, ne peut accommoder ce principe aussi aisément que la langue parlée. Les études littéraires se seront appropriées très tôt le modèle énonciatif ; même le cinéma, notamment à travers les travaux de Christian Metz, aura été analysé sous la loupe de l’énonciation. Si, au cinéma, le dispositif cinématographique dans son ensemble peut constituer une figure énonciatrice, le spectateur/énonciataire ne dispose toujours pas du pouvoir de répartie, pourtant manifesté de façon quasi-obsessive à l’écran entre les personnages de la fiction. La répartie qu’il pourra formuler à tout instant du visionnement ne sera jamais actualisée que mentalement, sans réel interlocuteur. Nous pourrions bien évoquer le versant psychanalytique de la théorie du cinéma afin de postuler un je lié au protagoniste du récit par identification affective, ou encore projection empathique. Ce je resterait cependant bien incapacité. À travers l’interactivité qu’il propose, le jeu vidéo positionne-t-il son utilisateur dans un rapport similaire à celui sous-tendu par le modèle énonciatif ? La posture du joueur peut-elle être assimilée à l’une des figures réversibles de l’énonciation ? De façon surprenante, plusieurs définitions de Benveniste évoquent quasi-instantanément certains aspect des systèmes interactifs vidéoludiques. Ainsi du pronom je, qui fait partie d’un système de références personnelles que chacun s’approprie par l’acte de langage et qui, dans chaque instance de son emploi, dès qu’il est assumé par son énonciateur, devient unique et nonpareil, ne pouvant se réaliser deux fois de la même manière. Mais hors du discours effectif, le pronom n’est qu’une forme vide, qui ne peut être attachée ni à un objet ni à un concept. Il reçoit sa réalité et sa substance du discours seul. L’incarnation virtuelle du joueur, communément désignée par « avatar », possède plusieurs des traits ici mentionnés. Elle constitue le degré zéro de l’appropriation offerte par le jeu, et par conséquent, prend également tout son sens au moment de la performance. Cette performance, manipulation toujours minimalement différente d’un joueur à l’autre, constitue la pierre d’assise des prétentions interactives du jeu vidéo ; l’actualisation à chaque fois autre de la performance témoigne d’un certain potentiel d’adaptabilité de la part du système. L’avatar s’intégrerait ainsi à cette catégorie de signes vides, « toujours disponibles, et qui deviennent ‘pleins’ dès qu’un locuteur les assume dans chaque instance de son discours » . Le système de références ne se limite pas, bien entendu, aux pronoms personnels. Il est complété par la classe des déictiques, « démonstratifs, adverbes, adjectifs, qui organisent les relations spatiales et temporelles autour du ’sujet’ pris comme repère » . Les adverbes « ici » et « maintenant » constituent les exemples archétypaux de ces deux catégories, au devant d’un grand nombre de mots et de locutions procédant d’une relation coextensive et contemporaine avec l’instance de discours. [Les déictiques spatiales] ordonnent l’espace à partir d’un point central, qui est Ego, selon des catégories variables : l’objet est près ou loin de moi ou de toi, il est ainsi orienté (devant ou derrière moi, en haut ou en bas), visible ou invisible, connu ou inconnu, etc. Le système des coordonnées spatiales se prêtent ainsi à localiser tout objet en n’importe quel champ, une fois que celui qui l’ordonne s’est lui-même désigné comme centre et repère. Dans une certaine mesure, la représentation audiovisuelle vidéoludique semblent occuper des fonctions similaires. Bien sûr, elle n’est pas composée d’unités discursives que le joueur pourrait convoquer à loisir, mais son caractère typiquement figuratif est tout de même inféodé aux déplacements et manipulations effectués par ce dernier. Les moteurs 3D exacerbent les rapports spatiaux (visuellement, mais aussi au niveau du son) entre l’avatar du joueur (Ego, centre, repère), le monde virtuel et ses habitants. Même si elles ne pouvaient rendre compte d’une aussi grande variété de rapports et créer des effets en jouant sur l’angle de la prise de vue, les techniques bidimensionnelles occupaient (et occupent encore) fondamentalement les mêmes fonctions : adapter l’univers représenté en fonction du point central qu’est l’avatar du joueur. Cette parenté naïve avec le modèle énonciatif du discours, bien entendu, ne devrait pas être avancée plus longuement. Nous avons tout de même cru bon de la présenter, dans la mesure où elle cadre très bien avec la rhétorique déployée par les commentateurs du phénomène vidéoludique, à savoir cette conception du joueur-roi, qui peut faire ce qui lui plait avec, toujours, des conséquences significatives pour chaque geste, qui vit sa propre aventure comme il l’entend, différente de celle des autres joueurs, unique. C’est indéniable, l’avatar, comme le je, s’apparente à un signe pragmatique, incluant celui qui en fait usage. Mais il n’est pas un signe vide, sans attache à un objet ou à un concept, pour reprendre la formulation précédemment citée. De l’avatar, seule l’actualisation dépend du joueur ; par définition, le jeu ne s’exécute pas de lui-même. Les modalités de cette actualisation varient d’un genre et d’un jeu à l’autre : parfois limitées au contrôle des mouvements, admettant tantôt divers degrés de personnalisation (cosmétique, sélection de pouvoirs/ressources parmi un bassin plus ou moins extensif), il s’agit bien ici, pour reprendre l’expression de Maude Bonnenfant, d’espaces d’appropriation plus ou moins larges. Mais la strate sous-jacente ne doit pas être occultée pour autant : en deçà de ces espaces, en évoluent d’autres qui les conditionnent absolument. Il s’agit, grosso modo, de l’espace de la fiction. Celui-ci, dans le jeu vidéo, ne se limite pas à l’habillage générique et iconographique de l’univers représenté ou à la caractérisation des personnages tels qu’on les conçoit d’usage. Ultimement, tout l’outillage algorithmique, tout le contenu procédural mis en branle par les programmes participent également de la fiction ; ils en constituent les règles d’actualisation. L’avatar du joueur, ainsi, est déterminé par un ensemble de possibles assez restreint, le plus souvent réduit aux modalités de mouvements et de combat . Ses origines, sa destinée, elles, ont été énoncées de façon péremptoire très tôt dans la conception du jeu. Si, à travers ces règles de manipulation, le joueur « parle », il est clair qu’il ne dispose pas d’un répertoire complexe organisé sur deux axes, comme dans la langue. Au plan discursif, Benveniste oppose le plan de l’histoire. Le je ramène inévitablement à l’ « ici-maintenant » de l’énonciation, et ce même lorsqu’il exprime une temporalité révolue (j’allais, je faisais, etc.) ; par contre, la troisième personne, en conjonction avec certaines formes de l’expression temporelle du passé, engage pour Benveniste le plan historique, et par extension, le plan privilégié de la fiction écrite. Il définit le récit historique comme « le mode d’énonciation qui exclut toute forme linguistique ‘autobiographique’. L’historien ne dira jamais je ni tu, ni ici, ni maintenant, parce qu’il n’empruntera jamais l’appareil formel du discours » . À ce stade, il nous apparaît fécond de caractériser la configuration énonciative du jeu par un système mixte, je-il. L’interactivité offerte au joueur s’amorce inévitablement par une manipulation concrète et actuelle sur l’une des prothèses canoniques (clavier, souris, manette de jeu), plus ou moins instantanément transposée sur l’axe imaginaire de la fiction, par la manipulation virtuelle, présentée audiovisuellement, qu’effectue l’avatar. Pour le dire du point de vue de joueur : « quand j’appuie sur x, il effectue y ». Nous l’avons souligné plus haut, l’autre pôle énonciatif de ce modèle, le dispositif vidéoludique, exerce une pression encore plus forte sur ce il ; de manière générale, nous pouvons dire de cette configuration qu’elle implique conjointement (mais non symétriquement) les pôles du discours dans l’actualisation d’une fiction. Ce modèle souligne ainsi le caractère éminemment partiel de l’incarnation proposée au joueur. Sans doute le terme « incarnation » participe de la rhétorique ici critiquée ; on devrait lui préférer une expression plus modérée. Ces considérations nous amènent, enfin, à la dimension temporelle que nous avions mise de côté jusqu’à maintenant. L’interactivité renvoie inévitablement à l’ici-maintenant de la manipulation. À ce présent actuel s’oppose le temps de la fiction qui, dans le modèle narratif tout au moins, suppose un décalage par rapport au temps du récit. Cette caractéristique en soi, nous l’avons déjà souligné, amène les ludologues à refuser au jeu le statut narratif. Mais cette concomitance assumée des temporalités discursives et fictives au sein du jeu, correspond-t-elle assurément à l’expérience du temps par le joueur ? Derrière ce questionnement se cache un enjeu fondamental : au delà d’une reproduction approfondie de notre rapport au réel (du présent audiovisuellement figé introduit par le cinéma, nous passons au présent interactif du jeu vidéo), c’est le gain immersif supposé par ce présent « comme dans la vraie vie » qui suscite l’émoi ou l’appréhension . Un premier élément de réponse consiste à nuancer les assises de la question : même lorsqu’il y a décalage entre le temps du récit et le temps de la fiction, comme dans un roman, les effets de présentification abondent. Exécuté selon les règles de l’art mises de l’avant par Benveniste, le plan historique parviendrait à rabattre complètement les deux temporalités : « il n’y a même plus alors de narrateur. Les événements sont posés comme ils apparaissent à l’horizon de l’histoire » . L’histoire semble se raconter d’elle-même, pour reprendre sa célèbre formulation. Mieux, ces effets ne se limitent pas à l’utilisation de l’aoriste en conjonction avec la troisième personne. Du parfait à la première personne, forme autobiographique par excellence dont l’exemple canonique n’est autre que L’Étranger de Camus, Benveniste déclare : Le parfait établit un lien vivant entre l’événement passé et le présent où son évocation trouve place. C’est le temps de celui qui relate les faits en témoin, en participant ; c’est donc aussi le temps que choisira quiconque veut faire retentir jusqu’à nous l’événement rapporté et le rattaché à notre présent. Quiconque, y compris le romancier, qui ne se sera pas limité au dispositif historique classique pour nous faire vivre ses histoires. Les personnes et temps de verbe associés au plan du discours par Benveniste peuvent très aisément être « ravalé » par l’effet fiction. Les effets de présentification, ainsi, constituent l’une des assises fondamentales de la fiction et sont convoqués différemment par l’ensemble des médias narratifs. Dès lors, comment devrait-on caractériser ces effets tels que modalisés par le médium vidéoludique ? Le présent est-il ressenti de manière plus viscérale, plus « réelle », au sein du jeu ? Nous avons souligné deux niveaux jusqu’à maintenant : la manipulation actuelle et la transposition sur l’axe imaginaire. Il serait facile de surévaluer le caractère disruptif du premier niveau ; l’« ici-maintenant » de la manipulation, si l’utilisateur a eu l’occasion de se familiariser avec cette dernière, ne joue pas contre l’immersion . On ne peut donc affirmer que le joueur est sans cesse aspiré dans une temporalité autre que celle du jeu. La transposition sur l’axe imaginaire survient quasi-instantanément, mais cette imbrication apparente des deux niveaux ne pourrait être assimilée à l’expérience du temps physique immédiat. La différence réside bien entendu au niveau de la densité de l’expérience. Les manipulations effectuées par le joueur, déjà, ne correspondent que très rarement aux véritables gestes supposés par le contexte du jeu ; certaines prothèses reproduisent minimalement la détente d’un fusil, ou encore les commandes d’une automobile. De manière générale, cette manipulation première suppose donc une distance par rapport au réel. L’intégration des commandes du joueur au second niveau, celui-là fictif, se traduit par une manipulation plus complexe, effectuée par l’avatar, mais l’espacement de qualité demeure toujours. De par et d’autre de ce couple interactif qui, à la manière du discours, constitue l’axe référentiel d’un présent en constante évolution, évoluent également deux autres références temporelles : « le moment où l’événement n’est plus contemporain du discours, est sorti du présent et doit être évoqué par rappel mémoriel, et le moment où l’événement n’est pas encore présent, va le devenir et surgit en prospection » . L’activité cognitive, hypothético-déductive est modalisée par les règles d’actualisation du jeu ; l’interaction présente, la prospection ou la réminiscence de ces possibles, bref, l’expérience du jeu, ne s’apparente pas plus à l’expérience première du joueur avec le réel sous prétexte qu’elle convoque certains schémas actantiels que le cinéma et la littérature laissent endormis. La « propension à voir dans la langue le calque de la réalité » établit, enfin, une parenté claire avec le jeu. L’expérience du jeu, comme de la langue, est d’une densité fondamentalement autre que celle du réel. STRUCTURES DU RÉCIT Ayant précisé sommairement la configuration énonciative du jeu et l’expérience du temps qui en découle, nous entamons enfin notre discussion sur les fonctions du récit. Propp, à l’origine, cherchait à dégager une série de structures fonctionnelles globales qui auraient pu résumer la totalité des contes populaires russes à l’étude. Les résultats de ses travaux excèdent même ses propres aspirations ; en isolant les fonctions du récit, qu’il définit comme actions cardinales effectuées par un personnage, il finira par dégager une séquence unique. Lors de cette première phase, la narratologie s’affaire à comprendre la structure globale et délaisse quelque peu l’étude de la narration elle-même. Les acteurs qui l’intéressent sont intra-diégétiques , et les rapports entretenus par ces derniers avec un narrateur premier et extérieur constituent une avenue à explorer ultérieurement. Cette avenue fera d’ailleurs la notoriété d’un Genette. Le cadre restreint de ce travail ne nous permettra pas de nous y engager ; notons simplement que contrairement à l’idée reçu, le jeu vidéo intègre nombre de procédés s’apparentant au travail du narrateur, notamment de type elliptique. Il s’agira ici de se demander en quoi l’intégration du joueur à ce schéma actantiel affecte (ou non) la structure du récit et, en amont, de quelle manière la condition vidéoludique altère cette structure. Considérant la spécificité des 31 fonctions dégagée par Propp, l’universalité de la séquence semble défier l’entendement. « L’action de tous les contes de notre corpus, sans exception, et celle de très nombreux contes originaires des nations les plus diverses, se déroule dans les limites de ces fonctions » . Aussi faut-il préciser brièvement les termes de cette « universalité ». Les 31 fonctions, dont plusieurs sont couplées, se regroupent aussi en épisodes. Suivant l’exposition d’une situation initiale, les sept premières fonctions constituent le segment préparatoire (Propp les isole d’ailleurs du lot en les identifiant par des lettres grecques). Suivent quatre fonctions qui forment le noeud du récit : méfait, médiation (appel au secours destiné au héros), début de l’action contraire (le héros accepte), départ. Ensuite, la mise à l’épreuve du héros se déroule sur trois fonctions : première fonction du donateur (épreuve, questionnaire, attaque…), réaction du héros, réception de l’objet magique. L’épisode suivant s’articule autour de la confrontation de l’agresseur et la réparation du méfait. Après quoi émerge un premier écart potentiel : certains contes introduiront un nouveau méfait et feront ainsi se répéter une partie du noeud et la mise à l’épreuve. La succession « toujours identique », l’axe « unique » mis de l’avant par Propp se complexifie encore un peu : l’épisode de la tâche difficile est lui aussi facultatif. Le conte pourrait ainsi s’engager sur une voie intégrant le couple fonctionnel combat/victoire (épisode de la confrontation), ou alors sur une voie définie par le couple tâche difficile/accomplissement de la tâche, ou même les intégrer toutes deux ; dans tous les cas, ces voies mènent à la reconnaissance du héros, au châtiment de l’agresseur et au mariage, bref, à la résolution du récit. Ces variations ne modifient pas, au sens de Propp, la structure fondamentale du conte, pourtant fondée sur l’ordre relatif des fonctions. Il ira même jusqu’à s’accommoder du déplacement et des inversions de ces dernières, promptement imputés à la maladresse des conteurs. L’absence de certaines fonctions constitue de son propre aveu la norme plus que l’exception . On comprend mieux, dès lors, le caractère universel de la structure dégagée. Les récits proposés par le jeu vidéo, et ce dans une multitude de genres, incorporent plusieurs de ces fonctions. La prolifération d’univers merveilleux (notamment la lignée heroic fantasy animée par l’oeuvre de Tolkien) renchérit cette proximité apparente avec la structure du conte. Mais il ne faudrait pas s’engager dans un repérage simpliste des points de similitude. Le noeud se retrouve, souvent intact, dans une grande majorité de jeux. Il subsume fréquemment la séquence d’introduction (jouée ou présentée en mode cinématique) ; l’épisode préparatoire est évacué au profit d’une mise en conflit directe des principaux acteurs. Naturellement, la mise à l’épreuve du héros constitue aussi un élément essentiel du jeu vidéo. Mais la nature de cette mise à l’épreuve, dans le jeu, est évoquée plus directement par le redoublement potentiel de la série que par les fonctions qui composent cette dernière. Au coeur de la performance exigée du joueur, sujet par procuration intégré au système actantiel, se trouve l’expérience de la répétition. Bien sûr, cette dernière s’inscrit dans le conte à plusieurs niveaux. Ajoutons au redoublement susmentionné l’exemple du triplement : « certains détails particuliers de caractère attributif peuvent être triplés (les trois têtes du dragon), aussi bien que certaines fonctions, couples de fonctions (poursuite-secours), groupes de fonctions ou séquences entières. » . Mais par rapport au conte, le jeu vidéo intègre plusieurs restrictions, de nature technique ou imposées par la structure de production, qui exacerbent la répétition. RÉPÉTITION VS. DIVERSITÉ Depuis les premiers temps, la machinerie vidéoludique intègre des capacités de stockage à peine suffisante pour entretenir les ambitions toujours plus cinématographiques de ses artisans. L’accroissement de la mémoire vive (mémoire de travail qui détermine la quantité d’information pouvant être traitée, et donc la complexité de n’importe quelle « scène ») et du support matériel (qui contient l’ensemble des données du jeu) aura servi avant tout au perfectionnement de l’illusion audiovisuelle. Ce projet exige bien entendu de s’attaquer à une certaine répétition d’ordre cosmétique ; aux niveaux quasi identiques des premières aventures du plombier Mario, aux textures répétées ad nauseum sur toutes les surfaces des premiers univers 3D, les concepteurs ont vite fait de substituer une promiscuité de formes, de couleurs et d’ambiances, et ce au sein d’un même jeu. Mais le caractère répétitif des gestes effectués/représentés s’impose, encore aujourd’hui, de manière impérieuse. Des multiples genres et sous-genres vidéoludiques, on pourrait dégager à peine quelques paradigmes de l’action représentée : le combat et la fuite, l’aventure et la gestion stratégique de ressources recouvrent déjà un pourcentage élevé de la production actuelle. Malgré un engouement certain pour la fusion des jouabilités associées aux divers genres au sein d’un même paradigme (le jeu de tir et le jeu de course, par exemple), jusqu’au mariage d’éléments issus de paradigmes distincts, la répétition définit toujours l’expérience vidéoludique. Au-delà des contraintes normatives que nous avons exposées, c’est le caractère ludique du phénomène qui valorise la répétition. Le joueur accepte la mise à l’épreuve tant et aussi longtemps que celle-ci s’inscrit dans la promesse de gratification qui constitue la raison première de n’importe quel jeu. Les modèles de manipulation doivent être assimilés, et chacune des actions qui définissent l’avatar du joueur, mises en relations avec les éléments appropriés au sein de l’univers ludique. À travers la répétition de ces possibles limités, cette assimilation s’effectue rapidement, et l’exécution à chaque fois un peu plus parfaite procure au joueur l’essentiel de son plaisir. Typiquement, afin de faire durer le plaisir sur plusieurs heures, le jeu introduira quelques raffinements ou de nouvelles dynamiques dans son système. La mise à l’épreuve du héros, comme dans le conte, aboutit ultimement sur l’acquisition de nouveaux pouvoirs. Plusieurs genres, de nos jours, intègrent cette dynamique, ce qui confère à l’ensemble une certaine variété. Mais typiquement, l’acquisition survient beaucoup plus fréquemment que dans un conte, et participe elle aussi, ultimement, de l’expérience répétitive offerte par le jeu. Un des facteurs qui favorise la répétition, nous venons de le souligner, repose sur la régulation (et donc la réduction) des liaisons possibles entre le registre d’action offert au joueur et les objets/acteurs virtuels susceptibles d’être affectés par ces actions. À la manière d’un noyau sémique qui réalise ses possibilités de signification en associant l’un des sèmes contextuels qu’il contient avec un sème compatible sur la chaîne syntagmatique, la manipulation effectuée par le joueur ne fera sens dans l’univers du jeu que si l’objet visé contient des modèles procéduraux susceptibles d’actualiser cette manipulation. L’utilisation de la terminologie greimassienne, un peu forcée, se révèle pourtant à propos ; afin de réduire les fonctions de Propp à une structure plus essentielle, Greimas se sera fondé sur la répétition d’éléments sémiques analogues au coeur des 31 fonctions dégagées initialement. Mettant à profit les premiers échelons de son modèle sémantique, articulés autour des sèmes (propriétés de termes-objets) qui s’organisent en catégories sémiques binaires (grand, petit ; garçon, fille), Greimas s’attaque à la structure du récit en reconnaissant l’importance des travaux initiés par Propp. Il remarque d’abord que plusieurs des fonctions couplées par ce dernier peuvent s’articuler en catégorie sémique, notamment le couple du segment préparatoire prohibition/violation. Mis en relation avec d’autres fonctions, ces termes correspondent chacun à une autre catégorie : « la prohibition est la forme négative du mandement, [...] la violation est la négation de l’acception » . Ce système sémique à quatre termes permet à Greimas d’établir un premier élément essentiel de sa révision : l’établissement du contrat (mandement/acceptation) et sa rupture (prohibition/violation). Plusieurs des fonctions isolées par Propp se rapportent à la notion d’épreuve. Greimas dégage, au sein de la séquence originale, trois grandes confrontations qui obéissent au même schéma fonctionnel. La mise à l’épreuve du héros par le donateur (épreuve qualifiante), la tâche difficile (épreuve glorifiante) et l’épreuve principale s’amorcent toutes par l’établissement d’un contrat, articulé chez Propp par une fonction d’injonction et une fonction d’acceptation, sauf dans le cas de l’épreuve glorifiante. Chaque épreuve implique bien entendu une confrontation dont le héros sortira gagnant . Les conséquences de chacun des affrontements, élément qui vient clore le schéma proposé par Greimas, correspondent toutes à une fonction de la séquence originale : la réception de l’adjuvant (objet magique), la reconnaissance du héros, et la liquidation du manque. Le schéma de l’épreuve (contrat/affrontement/conséquence) ouvre ainsi sur la dynamique centrale du modèle greimassien : l’aliénation et la réintégration. L’auteur s’attarde sur trois couples du segment préparatoire : enquête/renseignement, déception/soumission, traîtrise/manque. « On remarquera d’abord que toute cette séquence apparaît comme une succession de malheurs, se présentant à la suite de la violation de l’ordre établi, qu’elle apparaît donc comme une série négative, à laquelle devrait correspondre [...] une série positive » . Greimas établit cette série positive à partir des trois épreuves ; les conséquences relevées précédemment viennent combler, respectivement, le déficit introduit par chacun des couples de la série négative. Plus avant, il associe chaque paire aliénation/réintégration aux modalisations du processus communicationnel, qui sont définies par la nature de l’objet-message symbolique transmis. Ainsi, la réception de l’adjuvant répond à la soumission initiale du héros (modalité du pouvoir), la reconnaissance renvoie à l’extorsion de renseignements (modalité du savoir), et la conséquence de l’épreuve principale liquide le manque engendré par le méfait (modalité du vouloir). Ultimement, la structure du récit prend chez Greimas la forme d’un carré sémiotique, aisément temporalisé : la rupture initiale du contrat ouvre sur la série aliénante, et la réintégration des valeurs (qui constitue le domaine fonctionnel du héros) est la conséquence de contrats menés à terme. La portée axiologique du conte étant relativement transparente, nous n’y porterons pas attention ici. Déjà, la séquence originale de Propp dégage une certaine variété dont s’accommode difficilement une majorité de genres vidéoludiques. Au sein du jeu, l’utilisation des pouvoirs innées ou acquis de l’avatar prend toute la place. L’épisode de la tâche difficile convoque un registre d’action autre que celui ouvert par la réception de l’adjuvant, et par conséquent, implique un répertoire représentationnel étendu. Nous l’avons souligné plus haut, malgré l’accroissement des ressources financières et technologiques, un tel répertoire ne caractérise qu’une proportion restreinte de la production actuelle. Le modèle greimassien, pourtant fondé sur un travail de réduction qui exprime le caractère relatif de la variété exhibée par le conte, se rattache beaucoup plus facilement au jeu vidéo ; les variations introduites se rangent la plupart du temps sous une même catégorie (acquisition d’une arme/d’un pouvoir magique). Par définition, la structure minimale dégagée par Greimas élargit le domaine d’applicabilité de l’étude du récit ; les partisans d’une narratologie vidéoludique ne peuvent que se réjouir de cette nature inclusive. Ceux qui souhaitent l’essor de la fiction interactive, par contre, ne trouveront par leur compte dans cette structure minimale. Plus avant, la diversité de l’action représentée ne constitue qu’un objectif secondaire de cet idéal ; la répétition caractéristique du jeu endigue un élément encore plus fondamental du récit. RÉPÉTITION VS. CONSÉQUENTIALITÉ Au sein du jeu, la réintégration du capital héroïque se transforme sous l’impératif de la gratification du joueur. Cette transformation souligne à nouveau la fracture entre le joueur et son avatar : chaque nouvelle habileté acquise par l’avatar se traduit par une diminution de la maîtrise du joueur, elle convoque un apprentissage, une réévaluation des possibles gérés par l’univers virtuel . Afin de faciliter cet apprentissage, le jeu vidéo favorise d’emblée un registre d’action à court terme. Qu’il exerce un contrôle direct, quasi instantané sur son avatar, ou qu’il soit confronté à une interface de manipulation indirecte (sélection parmi une liste d’actions possibles avec un pointeur-écran), le joueur est en mesure de constater rapidement les conséquences des manipulations effectuées. Sa performance relève ainsi le plus souvent du micro-événement, constamment réitéré pour faciliter l’assimilation des règles qui gouvernent l’univers virtuel, et plus particulièrement de celles qui concernent les possibilités d’action de son avatar au sein de cet univers. Voilà sans doute l’un des principaux facteurs qui incitent les ludologues (et une large part de la communauté académique concernée) à exclure le jeu du domaine narratif. Il constitue également le nerf de la guerre pour les artisans de la fiction interactive ; parvenue à maturité, cette forme nouvelle permettrait au joueur d’affecter significativement l’évolution de l’univers fictif. Le dernier aspect du récit qui retiendra notre attention dans le cadre de ce travail, incidemment, a tout à voir avec la conséquentialité. Les travaux convoqués jusqu’à maintenant mettent à profit la notion de conséquence à différents niveaux. Chez Propp, l’identité d’une fonction donnée (en proie au processus d’assimilation) peut être déterminée par les fonctions subséquences, c’est-à-dire par les conséquences des actions représentées. La notion occupe également une place importante dans le modèle greimassien. Mais c’est sans doute Roland Barthes qui aura accordé le plus d’importance à l’enchaînement conséquent. Son analyse du récit repose en grande partie sur l’étude de la fonction, qu’il subdivise en deux catégories : la fonction cardinale (ou noyau) et la catalyse. De façon surprenante, Barthes définit les noyaux comme « moments de risque du récit » , un ensemble de points d’alternative qui garantit, à ses yeux, une certaine liberté de sens ; à chacun de ces points, le récit pourrait devenir tout autre. Cette formulation étonne dans la mesure où elle correspond aux aspirations de la fiction interactive, et que les artisans de cette nouvelle forme ont longuement insisté sur le caractère figé du récit traditionnel. Chaque fonction cardinale correspond, pour Barthes, à un choix délibéré du récit entre plusieurs possibilités, et le regroupement des noyaux en séquences engendre une « logique énergétique » qui se répercute inévitablement sur les personnages de la fiction, « puisqu’elle saisit [ces derniers] au moment où ils choisissent d’agir » . Dans un autre article, il évoque plutôt le code proaïrétique, qui réfère chez Aristote à la « faculté humaine de délibérer à l’avance l’issue d’un acte, de choisir » . Ne nous y méprenons pas : Barthes insiste sur la liberté du récit pour mieux souligner le caractère irréversible des choix effectués, la conséquentialité des actions : « qu’une conséquence soit positive ou négative, et tout le sort de l’histoire en est changé » . L’enchaînement des fonctions-charnières, pour Barthes, est l’expression même de la causalité sur laquelle repose le récit . La progression d’un noyau à l’autre implique une fonctionnalité double, chronologique, mais aussi purement logique. À l’opposée, les catalyses relèvent de la stricte succession, s’agrègent à un noyau fonctionnel sans modifier fondamentalement l’histoire ; elles constituent, pour reprendre l’expression de Barthes, le domaine des menues actions. Ce faisant, les catalyses pourront acquérir une certaine valeur indexicale, c’est-à-dire qu’elles ajouteront au caractère d’un personnage ou à l’ambiance d’une scène. Elles correspondent alors à la seconde grande classe d’unités narratives fondamentales : les indices. La bipartition effectuée par Barthes épouse nombre de distinctions classiques, issues de la linguistique : Le noyau est une unité distributionnelle, qui opère sur le plan métonymique, et correspond à une logique pragmatique, une fonctionnalité du faire ; l’indice est une unité intégrative, qui opère sur le plan métaphorique, et nourrit, par accumulation, une logique psychologique, une fonctionnalité de l’être. Cette seconde grande classe est elle aussi subdivisée en deux catégories : l’indice et l’informant. La première invite le lecteur à déchiffrer progressivement les caractères et les atmosphères, tandis que les informants proposent une connaissance immédiate, relative à l’espace et au temps. La fonctionnalité des informants, comme celle des catalyses, est réduite aux yeux de Barthes, mais non négligeable. L’informant « sert à authentifier la réalité du référent, à enraciner la fiction dans le réel » , tandis que la catalyse accélère, retarde, exacerbe la tension sémantique du discours, la promesse de sens. Contrairement aux noyaux, les catalyses, indices et informants constituent des facteurs d’expansion et relèvent avant tout de la narration. Nous retrouvons, au sein du jeu, la plupart des unités qui composent la typologie de Barthes. La classe des indices y est bien entendu modalisée audiovisuellement ; les détails visuels ou sonores des univers virtuels indexent une ambiance particulière, ajoutent à la caractérisation des acteurs qui peuplent ces univers. La classe des fonctions doit composer, évidemment, avec le caractère interactif du jeu. Si l’informant, dans le récit romanesque, tient pour rôle d’ancrer la fiction dans le réel, la catalyse semble devenir l’opérateur réaliste par excellence des univers ludiques. Alors qu’il ne peut même pas réaliser un grand nombre des scénarios logiquement impliqués par les moyens mis à sa disposition (tout l’arsenal militaire, réel ou fantasmé, ne réussit pas toujours à abattre une porte en bois), le joueur peut fréquemment déclencher de menues actions qui n’ont aucune incidence sur le déroulement de la partie (exemple classique : les robinets et chasses d’eau des salles de bain virtuelles, le plus souvent « fonctionnelles »). Ces actions parasitaires, complètement facultatives, ont sans doute pour fonction d’arracher momentanément le jeu au noyau fonctionnel répétitif qui le définit. Trop fréquentes, elles mineraient potentiellement le principe de gratification, en brouillant les hypothèses du joueur quant aux actions qui, elles, porteront véritablement le récit en avant. Barthes évoque la délibération effectuée à chaque noyau par le récit en terme de survie ; « le récit ne choisit jamais que le terme qui lui est le plus profitable » . Cet instinct de conservation, au sein du jeu, est complètement inféodé au bon vouloir du joueur, mais de façon paradoxale, dans la mesure où le récit vidéoludique détermine à l’avance la séquence complète ; le choix offert au joueur se résume véritablement à cette modalité : vouloir progresser dans une récit clairement baliser, ou mourir. Une fiction interactive achevée, au fond, accorderait au joueur le même pouvoir de délibération que Barthes attribue au récit. Les noyaux deviendraient de véritables fonction-charnières, ouvrant sur plusieurs alternatives, orientant le récit sur un réseau de conséquences logiques à partir des actions du joueur. Mais la réalisation concrète d’une arborescence extensive ne constitue qu’un jalon temporaire vers l’idéal de la fiction interactive. Ultimement, celui-ci se confond en partie avec une simulation extensive du réel : l’utilisateur y pourrait aller n’importe où, y interagir comme bon lui semble avec l’ensemble des éléments et personnages peuplant l’univers fictif. Peu importe son itinéraire, cet univers évoluerait en conséquence ; les modèles sous-jacents parviendraient à générer pour chacun une série de développements tout à fait inédits. Un univers d’une telle extensibilité enfin répondrait à l’interactivité dans son acception radicale. Il nécessiterait en quelque sorte une version procédurale du modèle proposé par Greimas ; le système devrait pouvoir générer un ensemble de situations mises en relation sous les modalités du contrat et du couple aliénation/réintégration. Il intègrerait l’interactivité au sein des grands modèles romanesques évoqués par Barthes . Bien entendu, les implications d’un tel projet sont complètement démesurées. Ironiquement, la variabilité qui caractérise la séquence universelle de Propp correspond aux tentatives de fiction interactive les plus achevées : la structure du réseau dirigé propose au joueur de s’engager sur certains épisodes facultatifs/alternatifs qui rejoindront éventuellement le même embranchement. Ces voies alternatives auront été prévues à l’avance, dans les moindres détails, par l’équipe de production, mais le réseau dirigé constitue, au sens de Marie-Laure Ryan, « la meilleure façon de réconcilier une histoire suffisamment dramatique avec un certain degré d’interactivité » . L’idéal de la fiction interactive repose bien entendu sur des critères pré-établis quant à la singularité et la profondeur dramatique des lignes alternatives. Nous avons référé à ces aspects en terme de diversité et de conséquentialité ; la nature répétitive de jeu, et plus précisément de l’interactivité proposée au joueur, semble a priori incompatible avec la richesse du récit. Mais ces critères témoignent avant tout de la niche académique littéraire ou cinématographique des commentateurs. Devrait-on, dans une poétique de la fiction interactive, développer une vision moins étroite de ce qui pourrait constituer une ligne alternative, jusqu’à inclure les menues variations engendrées par la performance du joueur ? Cette conséquentialité triviale empêchera sans doute le jeu vidéo d’accéder au statut de fiction interactive. L’étude du jeu devrait-elle pour autant rejeter le versant narratologique qui se développe actuellement ? Une analyse des processus proprement narratifs au sein du jeu vidéo, travail qui reste encore largement à faire, démontrera la nécessité d’une telle approche, même si elle convoque inévitablement les mêmes critères quant à la richesse du récit et fausse ainsi potentiellement l’étude du phénomène. Plus avant, la discipline se renouvelle actuellement en incorporant des éléments de psychologie cognitive ; l’analyse des schémas narratifs convoqués dans l’expérience d’une fiction permettra sans doute de jeter des ponts entre les médias traditionnels et interactifs. Même si nous nous sommes limités, tout au long de ce travail, à des modèles théoriques antérieurs, issus du versant initial de la narratologie, ces modèles auront tout de même été utiles à une description moins naïve du phénomène vidéoludique, de sa configuration énonciative jusqu’aux éléments structuraux élémentaires. Il faudra sans doute, au cours de recherches subséquentes, palier au caractère immanentiste de ces analyses, comme nous avons tenté de le faire à quelques reprises, en portant attention à l’expérience vécue du jeu vidéo. Carl Therrien Montréal, Février 2006 1 – Un déictique comme « nouveau » deviendra particulièrement problématique pour le futur historien. Le collectif responsable de l’anthologie Cinéma et dernières technologies propose plutôt l’expression « derniers médias » afin d’insister sur le caractère temporaire de cette nouveauté. 2 – Holmqvist, Berit. « Face to Interface », in The Computer as Medium (sous la direction de Peter Bøgh Andersen, Berit Holmqvist, Jens F. Jensen), Cambridge University Press, New York, 1994, p. 225. 3 – Pour une description extensive du mythe de l’art total et de ces différentes acceptions, voir Ryan, Marie-Laure. « Introduction », in Cyberspace Textuality: Computer Technology and Literary Theory (sous la direction de Marie-Laure Ryan), Indiana University Press, Bloomington, 1999. 4 – JARON LANIER, cité par Poster, Mark, « Theorizing Virtual Reality: Baudrillard and Derrida », in Cyberspace Textuality: Computer Technology and Literary Theory (sous la directon de Marie-Laure Ryan), Indiana University Press, Bloomington, 1999, p. 43. 5 – Notons au passage que pour plusieurs, l’interactivité ne peut se concevoir en dehors de relations humaines directes. Pour Aarseth notamment : « To declare a system interactive is to endorse it with a magic power », in Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1997, p. 48. 6 – Lanier explique : « So, if you make a house in virtual reality, and there’s another person there in the virtual space with you, you have not created a symbol for a house or a code for a house. You’ve actually made a house. It’s that direct creation of reality; that’s what I call post-symbolic communication. ». Cité par RYAN, Marie-Laure. Narrative as Virtual Reality. Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2001, pp. 58-59. 7 – RYAN, Marie-Laure. « Introduction », Op. cit., p.8. La citation dans le texte provient de Kelso, Margaret et al., Dramatic Presence, in Presence: Teleoperators and Virtual Environments, Vol. 2, no 1 (1993), p. 2. 8 – L’équipe de Morrowind, manuel d’instruction fourni avec le jeu, p. 4. 9 – « In the context of literature, this has led to claims that digital technology enables readers to become authors, or at least blurs the (supposedly political) distinction between the two, and that the reader is allowed to create his or her own « story » by « interacting » with the computer. ». Aarseth, Espen J., Op. cit., p. 14. 10 – BENVENISTE, Émile. « L’appareil formel de l’énonciation », in Problèmes de linguistique générale II, Éditions Gallimard, Paris, 1974 [1970], p. 85. 11 – BENVENISTE, Émile. « Le langage et l’expérience humaine », in Problèmes de linguistique générale II, Éditions Gallimard, Paris, 1974 [1965], p. 68. 12 – BENEVISTE, Émile. « La nature des pronoms », in Problèmes de linguistique générale I, Éditions Gallimard, Paris, 1966 [1956], p. 254 13 – BENVENISTE, Émile. « De la subjectivité dans le langage », in Problèmes de linguistique générale I, Éditions Gallimard, Paris, 1966 [1958]p. 262 14 – BENVENISTE, Émile. « Le langage et l’expérience humaine », Op. cit. , p. 69 15 – Nous pourrions nuancer ces propos à l’aide de Greimas, qui insiste d’emblée sur le caractère restrictif de la langue en action : « le monde humain et ‘naturel’ qui entoure le locuteur, et qui sert de cadre très général à l’intérieur duquel se réalisent les événements-messages, est relativement stable. La liberté de la communication est donc limitée par l’habitude, qui, sur le plan linguistique, s’exprime par la répétition ». Évidemment, le caractère répétitif du jeu, que nous allons exposer en détail dans les sections subséquentes, surpasse grandement celui de la langue. GREIMAS, Algirdas-Julien. Sémantique structurale. Recherche de méthode, Librairie Larousse, Paris, 1972 [1966], p. 36. 16 – BENVENISTE, Émile. « Les relations de temps dans le verbe français », in Problèmes de linguistique générale I, Éditions Gallimard, Paris, 1966 [1959], p. 239. 17 – À propos des visions utopiques et dystopiques engendrées par les derniers médias, voir Schaeffer, Jean-Marie. Pourquoi la fiction ?, Éditions du Seuil, Paris, 1999. 18 – BENVENISTE, Émile. « Les relations de temps dans le verbe français », Op. cit. , p. 241 19 – Benveniste, Op. cit., p. 244. 20 – À moins d’entretenir une conception un peu naïve de l’immersion, qui donnerait trop d’importance notamment à l’effacement du dispositif et occulterait ainsi le caractère éminemment médiatique de notre rapport à la fiction. 21 – BENVENISTE, Émile. « Le langage et l’expérience humaine », in Problèmes de linguistique générale II, Éditions Gallimard, Paris, 1974 [1965], p. 74. 22 – Ibid., p. 69. 23 – Ou du moins, ils traversent la diégése, parfois complètement rabattus sur les personnages de la fiction, parfois agglutinés sous un même personnage (ce que Greimas nomme « archi-actant ») ou disjoints en plusieurs. Voir Vladimir Propp, Morphologie du conte, Éditions du Seuil, Paris, 1973 [1928], pp. 97-99. 24 – PROPP, Vladimir. Op. cit., p. 79. 25 – « Les contes donnent une forme incomplète du schéma de base. Dans chaque conte, il manque une ou l’autre fonction ». Vladimir Propp, Op. cit., p. 134. 26 – PROPP, Vladimir. Op. cit., p. 90. 27 – GREIMAS, Algirdas-Julien. Op. cit., p. 195. 28 – Si la victoire est soulignée deux fois sur trois dans la séquence de Propp (entendons ici qu’elle se mérite une fonction distincte dans les deux cas), l’affrontement, par contre, n’est mis de l’avant que dans le cas de l’épreuve principale. Greimas souligne le caractère inégal de l’analyse de son prédécesseur. Sans doute les particularités de son corpus l’auront amené à négliger, notamment, l’affrontement sous-tendu par les épreuves qualifiantes et glorifiantes. 29 – GREIMAS, Algirdas-Julien. Op. cit., p. 199. 30 – Soulignons tout de même que cette imbrication des modalités du savoir et du pouvoir est toujours chapeauté dans le jeu par la modalité du vouloir, l’acquisition de l’objet désiré, c’est-à-dire la réalisation de l’objectif principal édicté par le jeu. 31 – BARTHES, Roland. « Introduction à l’analyse structurale des récits », in L’aventure sémiologique, Éditions du Seuil, Paris, 1985 [1966], p. 181. 32 – Ibid., p. 185. 33 – BARTHES, Roland. « Les suites d’actions », in L’aventure sémiologique, Éditions du Seuil, Paris, 1985 [1969], p. 210. 34 – BARTHES, Roland. Op. cit., p. 213. 35 – « Tout laisse à penser, en effet, que le ressort de l’activité narrative est la confusion même de la consécution et de la conséquence, ce qui vient après étant lu dans le récit comme causé par ». Roland Barthes. Op. cit., p. 180. 36 – « l’espace qui sépare ‘le téléphone sonna’ et ‘Bond décrocha’ peut être saturé par une foule de menus incidents ou de menues descriptions : ‘Bond se dirigea vers le bureau, souleva un récepteur, posa sa cigarette’, etc. ». Ibid., p. 180. 37 – Ibid., p. 182. 38 – BARTHES, Roland. « Les suites d’actions », Op. cit., p. 210. 39 – « Les suites d’action », Op. cit., p. 215. 40 – RYAN, Marie-Laure. Narrative as Virtual Reality, Op. cit., p. 252. Traduction libre. BIBLIOGRAPHIE AARSETH, Espen J. Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1997. BARTHES, Roland. « Introduction à l’analyse structurale des récits », in L’aventure sémiologique, Éditions du Seuil, Paris, 1985 [1966]. BARTHES, Roland. « Les suites d’actions », in L’aventure sémiologique, Éditions du Seuil, Paris, 1985 [1969]. BEAU, Frank. 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Qu’est-ce qui passe sur le corps d’une société ? C’est toujours des flux, et une personne c’est toujours une coupure de flux. Une personne, c’est toujours un point de départ pour une production de flux, un point d’arrivée pour une réception de flux, de flux de n’importe quelle sorte; ou bien une interception de plusieurs flux.

Si une personne a des cheveux, ces cheveux peuvent traverser plusieurs étapes : la coiffure de la jeune fille n’est pas la même que celle de la femme mariée, n’est pas la même que celle de la veuve : il y a tout un code de la coiffure. La personne en tant qu’elle porte ces cheveux, se présente typiquement comme interceptrice par rapport à des flux de cheveux qui la dépassent et dépassent son cas et ces flux de cheveux sont eux-mêmes codes suivant des codes très différents : code de la veuve, code de la jeune fille, code de la femme mariée, etc. C’est finalement ça le problème essentiel du codage et de la territorialisation qui est de toujours coder les flux avec, comme moyen fondamental : marquer les personnes, (parce que les personnes sont àl’interception et à la coupure des flux, elles existent aux points de coupure des flux).

Mais donc, plus que marquer les personnes – marquer les personnes, c’est le moyen apparent -, pour la fonction la plus profonde, à savoir : une société n’a peur que d’une chose : le déluge; elle n’a pas peur du vide, elle n’a pas peur de la pénurie, de la rareté. Sur elle, sur son corps social, quelque chose coule et on ne sait pas ce que c’est, quelque chose coule qui ne soit pas code, et même qui, par rapport a cette société, apparait comme non codable. Quelque chose qui coulerait et qui entrainerait cette société àune espèce de déterritorialisation, qui ferait fondre la terre sur laquelle elle s’installe : alors ça, c’est le drame. On rencontre quelque chose qui s’écroule et on ne sait pas ce que c’est, ça ne répond à aucun code, ça fout le camp sous ces codes; et c’est même vrai, à cet égard, pour le capitalisme depuis longtemps qui croit toujours avoir assuré des simili-codes, là, c’est ce que l’on appelle la fameuse puissance de récupération dans le capitalisme – quand on dit récupère : chaque fois que quelque chose semble lui échapper, semble passer en dessous de ces simili-codes; il retamponne tout ça, il ajoute un axiome en plus et la machine repart; pensez au capitalisme au 19ème siècle : il voit couler un pôle de flux qui est, a la lettre, le flux, le flux de travailleurs, le flux prolétariat : eh bien, qu’est-ce que c’est que ça qui coule, qui coule méchant et qui entraîne notre terre, où va-t-on ? Les penseurs du 19ème siècle ont une réaction très bizarre, notamment l’école historique française : c’est la première a avoir pensé au 19ème siècle en termes de classes, ce sont eux qui inventent la notion théorique de classes et qui l’inventent précisement comme une pièce essentielle du code capitaliste, à savoir : la légitimité du capitalisme vient de ceci : la victoire de la bourgeoisie comme classe contre l’aristocratie.

Le système qui apparait chez Saint Simon, A. Thierry, E. Quinet, c’est la prise de conscience radicale de la bourgeoisie comme classe et toute l’histoire, ils l’interprètent comme une lutte des classes. Ce n’est pas Marx qui invente la compréhension de l’histoire comme lutte des classes, c’est l’école historique bourgeoise du 19ème siècle : 1789, oui, c’est la lutte des classes, ils se trouvent frappes de cécité lorsqu’ils voient couler à la surface actuelle du corps social, ce drôle de flux qu’ils ne connaissent pas : le flux prolétariat. L’idée que ce soit une classe, ce n’est pas possible, ce n’en est pas une àce moment là : le jour ou le capitalisme ne peut plus nier que le prolétariat soit une classe, ça coincide avec le moment où, dans sa tête, il a trouvé le moment pour recoder tout ça. Ce que l’on appelle la puissance de récuperation du capitalisme, c’est quoi ça ?

C’est qu’il dispose d’une espèce d’axiomatique, et lorsqu’il dispose de quelque chose de nouveau qu’il ne connait pas, c’est comme pour toute axiomatique, c’est une axiomatique à la limite pas saturable : il est toujours prêt à ajouter un axiome de plus pour refaire que ça marche.
Quand le capitalisme ne pourra plus nier que le prolétariat soit une classe, lorsqu’il arrivera àreconnaître une espèce de bipolarité de classe, sous l’influence des luttes ouvrières au 19ème siècle, et sous l’influence de la révolution, ce moment est extraordinairement ambigu, car c’est un moment important dans la lutte révolutionnaire, mais c’est aussi un moment essentiel dans la récuperation capitaliste : je te fous un axiome en plus, je te fais des axiomes pour la classe ouvrière et pour la puissance syndicale qui la représente, et la machine capitaliste repart en grinçant, elle a colmaté la brèche. En d’autres termes, tous les corps d’une société sont l’essentiel : empêcher que coulent sur elle, sur son dos, sur son corps, des flux qu’elle ne pourrait pas coder et auxquels elle ne pourrait pas assigner une territorialité.

Le manque, la pénurie, la famine, une société elle peut le coder, ce qu’elle ne peut pas coder, c’est lorsque cette chose apparait, où elle se dit : qu’est-ce que c’est que ces mecs là! Alors, dans un premier temps, l’appareil répressif se met en branle, si on ne peut pas coder ça, on va essayer de l’anéantir. Dans un deuxième temps, on essaie de trouver de nouveaux axiomes qui permettraient de recoder tant bien que mal.

Un corps social, ça se définit bien comme ça : perpétuellement des trucs, des flux coulent dessus, des flux coulent d’un pôle à un autre, et c’est perpétuellement codé, et il y a des flux qui échappent aux codes, et puis il y a l’effort social pour récuperer tout cela, pour axiomatiser tout ça, pour remanier un peu le code, afin de faire de la place àdes flux aussi dangereux : tout d’un coup, il y a des jeunes gens qui ne répondent pas au code : ils se mettent a avoir un flux de cheveux qui n’était pas prévu, qu’est-ce qu’on va faire ? On essaie de recoder ça, on va ajouter un axiome, on va essayer de récuperer ou bien alors il y a quelque chose la-dedans, qui continue à ne pas se laisser coder, alors là ?

En d’autres termes, c’est l’acte fondamental de la société : coder les flux et traiter comme ennemi ce qui, par rapport a elle, se presente comme un flux non codable, parce qu’encore une fois, ça met en question toute la terre, tout le corps de cette société.

Je dirai ça de toute société, sauf peut-être de la nôtre, à savoir le capitalisme, bien que tout a l’heure j’ai parle du capitalisme comme si, a la manière de toutes les autres sociétés, il codait les flux et n’avait pas d’autres problèmes, mais j’allais peut-être trop vite.

Il y a un paradoxe fondamental du capitalisme comme formation sociale : s’il est vrai que la terreur de toutes les autres formations sociales, ça a été les flux décodés, le capitalisme, lui, s’est constitué historiquement sur une chose incroyable, à savoir : ce qui faisait toute la terreur des autres sociétés : l’existence et la réalité de flux décodés et qu’il en a fait son affaire à lui.

Si c’etait vrai, cela expliquerait que le capitalisme est l’universel de toute société en un sens très précis : en un sens négatif, il serait ce que toutes les sociétés ont redouté par dessus tout, et on a bien l’impression que, historiquement, le capitalisme … d’une certaine manière est ce que toute formation sociale n’a cessé d’essayer de conjurer, n’a cessé d’essayer d’éviter, pourquoi ? Parce que c’était la ruine de toutes les autres formations sociales. Et le paradoxe du capitalisme, c’est qu’une formation sociale s’est constituée sur la base de ce qui était le négatif de toutes les autres. Ca veut dire que le capitalisme n’a pu se constituer que par une conjonction, une rencontre entre flux décodés de toutes natures. Ce qui était la chose la plus redoutée de toutes formations sociales, était la base d’une formation sociale qui devait engloutir toutes les autres : ce qui était le négatif de toutes formations soit devenu la positivité même de notre formation, ça fait frémir, ça.
Et en quel sens le capitalisme s’est-il constitué sur la conjonction des flux décodés? Il a fallu d’extraordinaires rencontres à l’issue de processus de décodage de toutes natures, qui se sont formées au déclin de la feodalité. Ces décodages de toutes natures ont consisté en décodage de flux fonciers, sous forme de constitution de grandes propriétés privées, décodage de flux monétaires, sous forme de développement de la fortune marchande, décodage d’un flux de travailleurs sous forme de l’expropriation, de la déterritorialisation des serfs et des petits paysans. Et ça ne suffit pas, car si on prend l’exemple de Rome, le décodage dans la Rome décadente, il apparait en plein : décodage des flux de propriétés sous forme de grandes propriétés privées, décodage des flux monétaires sous forme de grandes fortunes privées, décodage des travailleurs avec formation d’un sous-prolétariat urbain : tout s’y trouve, presque tout. Les éléments du capitalisme s’y trouvent réunis, seulement, il n’y a pas la rencontre.

Qu’est-ce qu’il a fallu pour que se fasse la rencontre entre les flux décodés du capital ou de l’argent et les flux décodés des travailleurs, pour que se fasse la rencontre entre le flux de capital naissant et le flux de main d’oeuvre déterritorialisée, àla lettre, le flux d’argent décodé et le flux de travailleurs déterritorialisés. En effet, la manière dont l’argent se décode pour devenir capital argent et la manière dont le travailleur est arraché a la terre pour devenir propriétaire de sa seule force de travail : ce sont deux processus totalement indépendants l’un de l’autre, il faut qu’il y ait rencontre entre les deux.

En effet, le processus de décodage de l’argent pour former un capital qui se fait à travers les formes embryonnaires du capital commercial et du capital bancaire, le flux de travail, leur libre possesseur de sa seule force de travail, se fait à travers une toute autre ligne qui est la déterritorialisation du travailleur a la fin de la féodalité, et cela aurait très bien pu ne pas se rencontrer. Une conjonction de flux décodés et déterritorialisés, c’est ça qui est àla base du capitalisme.
Le capitalisme s’est constitué sur la faillite de tous les codes et territorialités sociales préexistantes.

Si on admet ça, qu’est-ce que ça représente? La machine capitaliste, c’est proprement dément. Une machine sociale qui fonctionne àbase de flux décodés, déterritorialisés, encore une fois, ce n’est pas que les sociétés n’en aient pas eu l’idée; elles en ont eu l’idée sous forme de panique, il s’agissait d’empêcher ça – c’était le renversement de tous les codes sociaux connus jusque là -, alors une société qui se constitue sur le négatif de toutes les sociétés préexistantes, comment est-ce que cela peut fonctionner ? Une société dont le propre est de décoder et déterritorialiser tous les flux : flux de production, flux de consommation, comment ça peut fonctionner, sous quelle forme : peut-être que le capitalisme a d’autres procédés que le codage pour faire marcher, peut-être est-ce complètement different. Ce que je recherchais jusqu’à maintenant, c’était de refonder, à un certain niveau, le problème du rapport CAPITALISME-SCHIZOPHRENIE – et le fondement d’un rapport se trouve en quelque chose de commun entre le capitalisme et la schizophrénie : ce qu’ils ont complètement de commun, et c’est peut-être une communauté qui ne se réalise jamais, qui ne prend pas une figure concrête, c’est la communauté d’un principe encore abstrait, à savoir, l’un comme l’autre ne cessent pas de faire passer, d’émettre, d’intercepter, de concentrer des flux décodés et déterritorialisés.

C’est ça leur identité profonde et ce n’est pas au niveau du mode de vie que le capitalisme nous rend schizo, c’est au niveau du processus économique : tout ça ne marche que par un système de conjonction, alors disons le mot, à condition d’accepter que ce mot implique une véritable différence de nature avec les codes. C’est le capitalisme qui fonctionne comme une axiomatique, une axiomatique des flux décodés. Toutes les autres formations sociales ont fonctionné sur la base d’un codage et d’une territorialisation des flux et entre la machine capitaliste qui fait une axiomatique de flux décodés en tant que tels ou déterritorialisés, en tant que tels, et les autres formations sociales, il y a vraiment une différence de nature qui fait que le capitalisme est le négatif des autres sociétés. Or, le schizo, à sa manière, avec sa marche trébuchante à lui, il fait la même chose. En un sens, il est plus capitaliste que le capitaliste, plus prolo que le prolo : il décode, il déterritorialise les flux et là, se noue l’espèce d’identité de nature du capitalisme et du schizo.

La schizophrénie c’est le négatif de la formation capitaliste. En un sens, il va plus loin, le capitalisme fonctionnait sur une conjonction de flux décodés, à une condition, c’etait que, en même temps qu’il décodait perpétuellement les flux d’argent, flux de travail, etc., il les introduisait, il construisait un nouveau type de machine, en même temps, pas après, qui n’etait pas une machine de codage, une machine axiomatique.

C’est comme ça qu’il arrivait a faire un système cohérent, à charge pour nous de dire en quoi se distingue profondément une axiomatique des flux décodés et un codage des flux.

Tandis que le schizo, il en donne plus, il ne se laisse pas axiomatiser non plus, il va toujours plus loin avec des flux décodés, au besoin avec pas de flux du tout, plutôt que de se laisser coder, plus de terre du tout, plutôt que de se laisser territorialiser.

Dans quel rapport ils sont l’un avec l’autre ? C’est à partir de là que le probleme se pose. Il faut étudier de plus près le rapport capitalisme / schizophrénie, en accordant la plus grande importance à ceci : est-il vrai et en quel sens, peut-on définir le capitalisme comme une machine qui fonctionne à base de flux décodés, à base de flux déterritorialisés ? En quel sens il est le négatif de toutes les formations sociales et par la-même, en quel sens la schizophrénie c’est le négatif du capitalisme, qu’il va encore plus loin dans le décodage et dans la déterritorialisation, et jusqu’où ça va, et ou cela mène-t-il ? Vers une nouvelle terre, vers pas de terre du tout, vers le déluge ?

Si j’essaie de relier avec les problèmes de psychanalyse, en quel sens, de quelle manière – c’est uniquement un départ -, je suppose qu’il y a quelque chose de commun entre le capitalisme, comme structure sociale, et la schizophrénie comme processus. Quelque chose de commun qui fait que le schizo est produit comme le négatif du capitalisme (lui-même négatif de tout le reste), et que ce rapport, nous pouvons maintenant le comprendre en considérant les termes : codage de flux, flux décodé et déterritorialisé, axiomatique de flux décodé, etc.

Reste à voir en quoi le problème psychanalytique et psychiatrique continue a nous préoccuper.

Il faut relire trois textes de Marx : dans le livre I : la production de la plus-value, le chapitre sur la baisse tendancielle dans le dernier livre, et enfin, dans les « Gruendisse », le chapitre sur l’automation.

Richard Zrehen : Je n’ai pas compris ce que tu as dit a propos de l’analogie entre le capitalisme et la schizophrenie, quand tu dis que le capitalisme est le négatif des autres sociétés et que le schizo est le négatif du capitalisme, j’aurais compris, moi, que le capitalisme est aux autres sociétés ce que le schizo est au capitalisme, or, j’aurais cru, au contraire, que tu n’allais pas faire cette opposition là. J’aurais cru à l’opposition : capitalisme / autres sociétés et schizophrène / autre chose, au lieu d’une analogie en 3 termes, en faire une en 4 termes.

Cyril : Richard veut dire opposition entre : capitalisme / autres sociétés et schizophrènes et névrosés par exemple.
Deleuze : Haaa, oui, oui, oui, oui.
On definira le flux en économie politique, son importance me confirme, chez les économistes actuels. Pour l’instant, le flux c’est quelque chose, dans une société, qui coule d’un pôle a un autre, et qui passe par une personne, uniquement dans la mesure où les personnes sont des intercepteurs.

Intervention du mec au drôle d’accent.

Deleuze : Je prends un exemple, vous me dites, dans une société, ça ne cesse pas de décoder, pas sur : je crois qu’il y a deux choses dans une société, quant au principe dont une société se termine, quant à la mort d’une société : il y a toujours deux moments qui coexistent : toute mort, d’une certaine manière, monte – c’est le grand principe de Thanatos -, du dedans et toute mort vient du dehors; je veux dire qu’il y a menace interne dans toute société, cette menace étant representée par le danger de flux qui se décodent, ça d’accord.
Il n’y a jamais un flux d’abord, puis un code qui s’amène dessus. Les deux sont coexistants. Quel est le problème, si je reprends les études déjà anciennes de Levi-Strauss sur le mariage : il nous dit : l’essentiel dans une société, c’est la circulation et c’est l’échange. Le mariage, l’alliance, c’est l’échanger, et l’important c’est que ça circule et que ça s’échange. Il y a donc un flux de femmes – elever quelque chose au coefficient flux me parait une operation sociale, l’operation sociale flux; au niveau de la société, il n’y a pas de femmes, il y a un flux de femmes qui renvoie a un code, code de choses d’âges, de clans, de tribus, mais il n’y a jamais un flux de femmes, et puis en second lieu, un code : le code et le flux sont absolument formes vis a vis l’un de l’autre. Qu’est-ce que c’est alors, au niveau du mariage, le problème dans une société dite primitive? C’est que, par rapport aux flux de femmes, en vertu du code, il y a quelque chose qui doit passer. Il s’agit de former une sorte de système, pas du tout comme Levi-Strauss le suggère, pas du tout une combinatoire logique, mais un système physique avec des territorialités : quelque chose entre, quelque chose sort, donc là on voit bien que, rapportées au système physique mariage, les femmes se présentent sous forme d’un flux, de ce flux, le code social veut dire ceci : par rapport à un tel flux, quelque chose du flux doit passer, c’est à dire couler; quelque chose doit ne pas passer, et troisièmement – ça ferait les 3 termes fondamentaux de tout code -, quelque chose doit faire passer ou bloquer, au contraire : exemple, dans les systèmes matrilinéaires, tout le monde sait l’importance de l’oncle utérin, pourquoi? Dans le flux de femmes, ce qui passe c’est le mariage permis ou même prescrit.
Un schizo, dans une société comme ça, il n’y en pas, à la lettre, ça nous appartient, la-bas, c’est autre chose.
La-bas, c’est différent : il y a un très beau cas étudie par P. Clastres; il y a un type qui ne sait pas, il ne sait pas avec qui il doit se marier, il essaie le voyage de déterritorialisation pour aller voir le sorcier tres loin. Il y a un grand ethnologue anglais qui s’appelle Leach et dont toute la thèse consiste à dire : ça ne marche jamais comme dit Levi-Strauss, il ne croit pas a son système : personne ne saurait qui épouser; Leach fait une découverte fondamentale, ce qu’il appelle les groupes locaux, il distingue les groupes de filiation. Les groupes locaux, ce sont les petits groupes qui machinent les mariages, les alliances et ils ne les déduisent pas des filiations : l’alliance c’est une espèce de stratégie qui répond a des données politiques. Les groupes locaux, c’est a la lettre un groupe (pervers, spécialiste du codage), qui détermine pour chaque caste, ce qui peut passer, ce qui ne peut pas passer, ce qui doit être bloqué, ce qui peut couler. Dans un système matrilineaire, qu’est-ce qui est bloqué ? Ce qui est bloqué dans tout système, c’est ce qui tombe sous les règles de prohibition de l’inceste. Là, quelque chose dans le flux de femmes est bloqué; à savoir certaines personnes sont eliminées du flux de femmes dans la vue du mariage, par rapport a telles autres personnes. Ce qui passe au contraire, c’est, on pourrait dire, les premiers incestes permis : les premiers incestes légaux sous la forme du mariage préférentiel; mais chacun sait que les premiers incestes permis ne sont jamais pratiques en fait, c’est encore trop proche de ce qui est bloqué. Vous voyez que le flux s’est disjongué là, quelque chose dans le flux est bloqué, quelque chose passe, et là il y a les grands pervers qui machinent les mariages, qui bloquent ou qui font passer. Dans l’histoire de l’oncle utérin, la tante est bloquée comme image de l’inceste défendu, sous forme de la parente à plaisanterie, le neveu a, avec sa tante, un rapport très joyeux, avec son oncle, un rapport de vol, mais le vol, les injures, elles sont codées, voir Malinowski.

Question : Ces groupes locaux ont des pouvoirs magiques ?

Deleuze : Ils ont un pouvoir ouvertement politique, ils font parfois appel a la sorcellerie, mais ce ne sont pas des groupes de sorcellerie, ce sont des groupes politiques qui définissent la stratégie d’un village par rapport à un autre village, et un clan par rapport à un clan.
Tout code par rapport à un flux implique qu’on empêche quelque chose de ce flux de passer. On le bloquera, on laissera passer quelque chose : il y aura des gens ayant une position clé comme intercepteur, c’est à dire comme empêchant de passer, ou au contraire comme faisant passer, et quand, ensuite, on s’aperçoit que ces personnages sont tels que, d’après le code, leur revient certaines prestations, on comprend mieux comment tout le système marche.
Dans toutes sociétés, le problème a toujours été de coder les flux et de recoder ceux qui tendaient a s’échapper – quand est-ce que les codes vacillent dans les sociétés dites primitives : essentiellement au moment de la colonisation, où, là, le code fout le camp sous la pression du capitalisme : voir ce que ça represente dans une société à code, l’introduction de l’argent : ça fout en l’air tout leur circuit de flux. En ce sens ils distinguent essentiellement 3 types de flux : les flux de production à consommer, les flux de prestige, objets de prestige et flux de femmes. Quand l’argent s’introduit la-dedans, c’est la catastrophe (voir ce que Jaulin analyse comme l’ethnocide : argent, complexe d’Oedipe).
L’argent, ils essaient de le rapporter à leur code, comme tel ce ne peut être qu’un bien de prestige, ce n’est pas un bien de production ou de consommation, ce n’est pas une femme, mais avec l’argent, les jeunes de la tribu qui comprennent plus vite que les anciens, en profitent pour s’emparer du circuit des biens de consommation, le circuit de consommation qui était traditionnellement dans certaines tribus, tenu par les femmes. Voila que des jeunes gens, avec l’argent, s’emparent du circuit de consommation. Avec l’argent qui, lui ne peut plus être codé, dans un cadre précis, on commence avec de l’argent et on finit avec de l’argent.
A-M-A, il n’y a absolument plus moyen de coder ce truc la parce que les flux qualifiés sont remplacés par un flux de quantité abstraite dont le propre est la reproduction infinie dont le type est A-M-A. Aucun code ne peut supporter la reproduction infinie. Ce qu’il y a de formidable dans les sociétés dites primitives, c’est comment la dette existe, mais existe sous forme de bloc fini, la dette est finie.
Alors, en ce sens les flux passent leur temps a fuir, ça n’empêche pas que les codes sont corrélatifs et qu’ils codent les flux : sans doute, ça s’échappe de tous les côtés, et celui qui ne se laisse pas coder, et bien on dira : c’est un fou, on le codera : le fou du village, on fera un code de code.
L’originalité du capitalisme, c’est que lui ne compte plus sur aucun code, il y a les résidus de code, mais plus personne n’y croit: nous ne croyons plus a rien : le dernier code que le capitalisme a su produire a été le fascisme : un effort pour recoder et reterritorialiser même au niveau économique, au niveau du fonctionnement du marché dans l’economie fasciste, là on voit bien un extrême effort de ressusciter une espèce de code qui aurait fonctionné comme code du capitalisme, à la lettre, ça pouvait durer sous la forme que ça a duré, quant au capitalisme, il est incapable de fournir un code qui quadrille l’ensemble du champ social, parce que ses problèmes ne se posent plus en termes de code, ses problèmes c’est de faire une mécanique des flux décodés comme tels, alors c’est uniquement en ce sens, que j’oppose le capitalisme comme formation sociale à toutes les autres formations sociales connues.
Peut-on dire qu’entre un codage de flux correspondant aux formations pré-capitalistes et une axiomatique décodée, est-ce qu’il y a une difference de nature ou est-ce simplement une variation? Il y a une difference de nature radicale! Le capitalisme ne peut fournir aucun code.
On ne peut pas dire que la lutte contre un système soit totalement indépendante de la manière dont ce système a été caractérisé : c’est difficile de considérer que la lutte du socialisme au 19ème siècle contre le capitalisme ait été independante de la théorie de la plus-value, en tant que cette théorie assignait la caractéristique du capitalisme.
Supposons que le capitalisme puisse se définir comme une machine économique excluant les codes et faisant fonctionner, prenant dans une axiomatique des flux décodés, ça nous permet déjà de rapprocher la situation capitaliste de la situation schizophrénique.
Est-ce qu’au niveau même de l’analyse qui a une influence pratique, l’analyse des mécaniques monétaires (les économistes néocapitalistes, c’est de la schizophrénie), quand on voit comment marche, au niveau concret, non seulement la théorie, mais la pratique monétaire du capitalisme, son caractère schizoide, pouvez-vous dire que c’est totalement indifférent pour la pratique révolutionnaire?
Tout ce qu’on a fait du côté de la psychanalyse et de la psychiâtrie, ça revenait a quoi ? Le désir, ou peu importe l’inconscient : il n’est pas imaginaire ou symbolique, il est uniquement machinique, et tant que vous n’aurez pas atteint la région de la machine du désir, tant que vous en restez à l’imaginaire, au structural ou au symbolique, vous n’avez pas de véritable prise sur l’inconscient. Ce sont des machines qui, comme toutes machines, se confirment par leur fonctionnement . Confirmations : le peintre Lindner obsédé par « les enfants avec machine » : énormes petits garcons au premier plan tenant une drôle de petite machine, espèce de petit cerf-volant et derrière lui, une grosse machine technique sociale et sa petite machine est branchée sur la grosse, derrière. ça c’est ce que j’ai essayé d’appeler l’année dernière l’inconscient orphelin, le vrai inconscient, celui qui ne passe pas par papa-maman, celui qui passe par des machines délirantes, celles-ci étant dans un rapport donné avec les grandes machines sociales. Seconde confirmation : une Anglais, Niderland, a été voir du côté du père de Schreber. Ce que je reprochais au texte de Freud, c’était comme si la psychanalyse était une véritable moulinette qui écrasait le caractère le plus profond du type, à savoir son caractère socio -historique. Quand on lit Schreber, le grand mongol, les aryens, les juifs, etc. et quand on lit Freud, pas un mot de tout ça, c’est comme si c’etait du contenu manifeste et qu’il fallait découvrir le contenu latent, l’eternel papa-maman d’Oedipe. Tout le contenu politique, politico-sexuel, politico-libidinal, parce qu’enfin, quand le père Schreber, qui s’imagine être une petite Alsacienne qui défend l’Alsace contre un officier français, il y a de la libido politique là. C’est à la fois du sexuel et du politique l’un dans l’autre; on apprend que le père Schreber était très connu parce qu’il avait inventé un système d’éducation : les Jardins Schreber. Il avait fait un système de pédagogie universelle. La schizo analyse procèderait à l’inverse de la psychanalyse, en effet, chaque fois que le sujet raconterait quelque chose qui se rapporterait de près ou de loin a Oedipe ou a la castration, le schizo analyste dirait zut. Ce qu’il verrait d’important, c’est que : le père Schreber invente un système pédagogique de valeur universelle, qui ne porte pas sur son petit a lui, mais mondialement : PAN gymnasticon. Si on supprime du délire du fils la dimension politico mondiale du système pédagogique paternel, on ne peut plus rien comprendre. Le père apporte non pas une fonction structurale, mais un système politique : moi, je dis que la libido, ça passe par là, pas par papa et maman, par le système politique. Dans le PAN gymnasticon, il y a des machines : pas de système sans machines, un système à la rigueur est une unité structurale de machines, si bien qu’il faut crever le système pour arriver jusqu’aux machines. Et qu’est-ce que c’est que les machines de Schreber : ce sont des machines SADICO-PARANO??AQUES, un type de machines délirantes. Elles sont sadico-paranoïaques en ce sens qu’elles s’appliquent aux enfants, de préférence aux petites filles.
Avec ces machines, les enfants restent tranquilles, dans ce délire, la dimension pédagogique universelle apparait clairement : ce n’est pas un délire sur son fils, c’est un délire qu’il fait sur la formation d’une meilleure race. Le père Schreber agit sur son fils, non pas en tant que père, mais en tant que promoteur libidinal d’un investissement délirant du champ social. Ce n’est plus de la fonction paternelle, que le père soit là pour faire passer quelque chose du délire, c’est sûr, mais le père n’agit ici que comme agent de transmission par rapport à un champ qui n’est pas le champ familial, mais qui est un champ politique et historique, encore une fois, les noms de l’histoire et pas le nom du père.
Comtesse : on n’attrape pas les mouches avec du vinaigre, même machinique!
Gilles Deleuze: le système du père Schreber avait un developpement mondial (ceintures de bonne tenue). C’était une grosse machine sociale et c’était en même temps, semées dans la machine sociale, plein de petites machines délirantes sadico-paranoïaques. Alors, dans le délire du fils, bien sûr c’est papa, mais à quel titre intervient-il ? Il intervient comme agent de transmission dans un investissement libidinal d’un certain type de formation sociale. Au contraire, le drame de la psychanalyse c’est l’éternel familiarisme qui consiste a référer la libido et avec elle, toute la sexualité, à la machine familiale, et on aura beau les structuraliser, ça ne changera rien, on restera dans le cercle étroit de : castration symbolique, fonction familiale structurante, personnages parentaux, et on continue a écraser tout le dehors. Blanchot : « un nouveau type de rapport avec le dehors », or, et c’est le drame, la .psychanalyse tend à supprimer tout rapport d’elle-même et du sujet qui vient se faire analyser avec le dehors. A elle toute seule, elle prétend nous reterritorialiser, sur la territorialité ou sur la terre la plus médiocre, la plus mesquine, la territorialité oedipienne, ou pire sur le divan. Là, on voit bien le rapport de la psychanalyse et du capitalisme : si c’est vrai que dans le capitalisme, les flux se décodent, se déterritorialisent constamment, c’est à dire que le capitalisme produit du schizo exactement comme il produit de l’argent, toute la tentative capitaliste consiste a réinventer des territorialités artificielles pour y inscrire les gens, pour les recorder vaguement : on invente n’importe quoi : HLM, maison, et puis il y a la reterritorialisation familiale, la famille, c’est quand même la cellule sociale, alors on va reterritorialiser le bonhomme en famille (psychiatrie communautaire) : on reterritorialise les gens là où toutes les territorialités sont flottantes, on procède par reterritorialisation artificielle, residuelle, imaginaire. Et la psychanalyse fait – la psychanalyse classique -, de la reterritorialisation familiale, surtout en faisant sauter tout ce qui est effectif dans le délire, tout ce qui est agressif dans le délire, à savoir que le délire c’est un système d’investissements politico-social, pas n’importe quel type : c’est la libido qui s’accroche à des déterminations politiques sociales : Schreber ne rêve pas du tout lorsqu’il fait l’amour à sa maman, il rêve qu’il se fait violer comme petite alsacienne par un officier français : ça dépend de quelque chose de beaucoup plus profond qu’Oedipe, à savoir la manière dont la libido investit les formations sociales, au point qu’il faut distinguer deux types d’investissements sociaux par le désir :
- les investissements sociaux d’intérêts qui sont des types préconscients, qui passent au besoin par les classes,
- et là dessous, pas forcement en accord avec eux, les investissements inconscients, les investissements libidinaux de désir.
La psychanalyse traditionnelle a enfermé les investissements libidinaux de désir dans le triangle familial et le structuralisme est la dernière tentative de sauver Oedipe au moment où Oedipe crêve par tous les bouts.
La tâche de schizo-analyse est de voir que les parents ne jouent dans l’inconscient que comme agents d’interception, agents de transmission dans un système de flux de désirs, de machines désirantes, et que ce qui compte, c’est mon rapport inconscient avec mes machines désirantes. Qu’est-ce que c’est mes machines désirantes à moi, et par la-même le rapport inconscient de ces machines désirantes avec les grandes machines sociales dont elles procedent [ ... ] et que donc, il n’y a aucune raison de maintenir la psychanalyse dans la tentative de nous reterritorialiser. Je prends l’exemple du dernier livre de Leclaire : il y a quelque chose qui ne va plus : « l’acte le plus fondamental dans l’histoire de la psychanalyse a été un décentrement qui a consisté à passer de la chambre des parents comme référent au cabinet analytique », il fut un temps on croyait a Oedipe, puis a la realité de la séduction, ça n’allait pas fort déjà, parce que tout l’inconscient était familiarisé, écrasement de la libido sur le papa-maman-moi : tout le développement de la psychanalyse s’est fait dans le sens : substitution du fantasme a la séduction réelle et substitution de la castration à Oedipe. Leclaire : « à vrai dire le deplacement du noyau vif de la conjoncture oedipienne, de la scène familiale è la scène psychanalytique est strictement corrélatif d’une mutation sociologique dont on peut repérer psychanalytiquement le ressort au niveau de l’institution familiale » page 30 . La famille c’est rapé; l’inconscient proteste et ne marche plus pour se faire trianguler, heureusement il y a l’analyste pour prendre le relais.
Elle n’assure plus, la famille, la garde et le dérobement d’un réel tout puissant. On se dit, ouf, on va enfin avoir du rapport avec le réel extra familial, ha!, non!, dit Leclaire, car ce qui prend le relais de la famille, et ce qui devient le gardien, le voilant dévoilant du réel tout puissant, c’est le cabinet de l’analyste.
Tu ne te fais plus trianguler, oedipianiser dans ta famille, ça ne marche plus, tu viendras sur le divan te faire trianguler et oedipianiser, et en effet, ajoute Leclaire : « si le divan psychanalytique est devenu le lieu ou se déroule la confrontation avec le réel ». La confrontation avec le réel ne se fait pas sur la terre, dans le mouvement de la territorialisation, reterritorialisation, de la déterritorialisation, il se fait sur cette terre pourrie qu’est le divan de l’analyste. « Aucune importance que la scène oedipienne n’ait pas de référent à l’exterieur du cabinet, que la castration n’ait pas de référent en dehors du cabinet de l’analyste », ce qui signifie que la psychanalyse comme le capitalisme, se trouvant devant les flux décodés du désir, se trouvant devant le phénomène schizophrénique du décodage et de la déterritorialisation, a choisi de faire pour elle-même une petite axiomatique. Le divan, terre ultime de l’homme européen d’aujourd’hui, sa petite terre a lui.
Cette situation de la psychanalyse tend a introduire une axiomatique excluant toute référence, excluant tout rapport avec le dehors quel qu’il soit, parait un mouvement de l’interiorité catastrophique quant à comprendre les véritables investissements du désir. Des qu’on prenait comme référent la famille, c’était foutu. (derniere terre, le divan qui vaudrait et se justifierait par elle-même). C’était compris dès le debut, dès le moment où on avait coupé le désir de la double dimension – j’appelle double dimension libidinale du désir : et son rapport, d’une part, avec des machines désirantes irréductibles à toute dimension symbolique ou structurale, à des machines désirantes fonctionnelles, et le problème de la schizo-analyse, c’est de savoir comment ça marche ces machines désirantes, et arriver au niveau ou elles marchent dans l’inconscient de quelqu’un, ce sui suppose qu’on ait fait sauter Oedipe, la castration, etc. D’autre part, avec les investissements sociaux-politiques-cosmiques, et il ne faut pas dire que là, il y ait la moindre désexualisation des acquis de la psychanalyse, car je dis bien que le désir, sous sa forme sexuelle fondamentale, ne peut être compris que dans ses investissements sexuels, qu’en tant qu’il porte non pas sur papa-maman, c’est secondaire, mais en tant qu’il porte, d’une part, sur les machines désirantes, parce que la libido c’est l’énergie libre des machines désirantes, et d’autre part, en tant qu’a travers nos amours sexuelles, homosexuelles, hétérosexuelles.
Ce qui est investi, ce sont toujours des coupures des dimensions d’un champ social historique, et que bien sur, le père et la mère, ça joue la-dedans, ce sont des agents de communication de machines désirantes, et d’une part, les unes avec les autres, et d’autre part, les machines désirantes avec les grandes machines désirantes.
La schizo-analyse, c’est faire 3 operations :
Une tache destructrice :
Faire sauter les structures oedipiennes et castratrices pour arriver a une région de l’inconscient où il n’y a pas castration etc. parce que les machines désirantes ignorent cela.
Une tache positive :
Qui a à voir et à analyser fonctionnellement, il n’y a rien à interpréter . On n’interprète pas une machine, on en saisit son fonctionnement ou ses ratés, le pourquoi de ses ratés : c’est le carcan oedipien, le carcan psychanalytique du divan qui introduit dans les machines désirantes des ratés.
3ème tache :
Les machines désirantes ne marchent qu’en tant qu’elles investissent des machines sociales. Et quelles sont ces types d’investissements libidinaux, distincts des investissements préconscients d’intérêts, ces investissements sexuels – à travers tous les êtres que nous aimons, toutes nos amours, c’est un complexe de déterritorialisation et de reterritorialisation, ce que nous aimons, c’est toujours un certain mulâtre ou une certaine mulâtresse, un mouvement de déterritorialisation et de reterritorialisation, ce n’est pas la territorialité maigre et hystérique du divan, et à travers chaque être que nous aimons, ce que nous investissons, c’est un champ social, ce sont les dimensions de ce champ social, et les parents sont agents de transmission dans le champ social.
- voir lettre de Jackson ; la mère noire classique qui dit a son fils, ne fais pas d’histoires et fais un bon mariage, gagne de l’argent. Cette mère classique la, est-ce qu’elle agit comme mère et comme objet du désir oedipien, ou est-ce qu’elle agit en tant qu’elle transmet un certain type d’investissement libidinal du champ social, à savoir le type qui fait un bon mariage, ce avec quoi il fait l’amour, et ceci au sens le plus strict du terme, c’est à travers sa femme, inconsciemment, avec un certain nombre de processus economiques, politiques, sociaux, et que l’amour ça a été toujours le moyen par lequel la libido atteignait à autre chose que la personne aimée, à savoir tout un decoupage du champ social historique, finalement on fait toujours l’amour avec les noms de l’histoire.
L’autre mère (de Jackson) – celle qui dit « prends ton fusil », il va de soi que les deux agissent comme agents de transmission dans un certain type d’investissement social-historique, que de l’un a l’autre le pôle de ces investissements a singulièrement changé, que dans un cas, on pourrait dire que ce sont des investissements réactionnaires, a la limite fascistes, dans l’autre cas, que c’est un investissement libidinal révolutionnaire. Nos amours sont comme les conduits et les voies de ces investissements qui ne sont, encore une fois, pas de nature familiale, mais qui sont de nature historico-politique, et que le dernier problème de la schizo-analyse, c’est non seulement l’étude positive des machines désirantes, mais l’étude positive de la manière dont les machines désirantes procèdent a l’investissement des machines sociales, soit en formant des investissements de libido de type révolutionnaire, soit en formant des investissements libidinaux de type réactionnaire. Le domaine de la schizo-analyse se distingue à ce moment là du domaine de la politique, en ce sens, que les investissements politiques préconscients sont des investissements d’intérêts de classes qui sont déterminables par certains types d’études, mais qui ne nous disent rien encore sur l’autre type d’investissements, à savoir les investissements proprement libidinaux – ou investissements de Désir. Au point qu’il peut arriver qu’un investissement préconscient révolutionnaire peut être double par un investissement libidinal de type fasciste ; ce qui explique comment se font les déplacements d’un pôle du délire a un autre pôle du délire, comment un délire a fondamentalement deux pôles – ce que Artaud disait si bien : « le mystere de tout c’est « Heliogabal l’anarchiste », parce que ce sont les deux pôles – c’est non seulement une contradiction, c’est la contradiction humaine fondamentale, à savoir le pôle d’investissement inconscient de type fasciste, et l’investissement inconscient de type révolutionnaire. Ce qui me fascine dans un délire, c’est l’absence radicale de papa-maman, sauf comme agents de transmission, sauf comme agents d’interception où là, ils ont un rôle, mais en revanche la tache de la schizo-analyse, c’est de dégager dans un délire les dimensions inconscientes de l’investissement fasciste et de l’investissement révolutionnaire, et à un tel point, ça glisse, à tel point ça oscille, c’est du domaine profond de la libido.
Dans la territorialité la plus réactionnaire, la plus folklorique peut surgir (on ne sait jamais) un ferment révolutionnaire, quelque chose de schizo, quelque chose de fou, une déterritorialisation : le problème basque : ils ont beaucoup fourni au fascisme, dans d’autres conditions, ces mêmes minorités peuvent être determinées, je ne dis pas que ça se fait par hasard, elles peuvent assurer un rôle révolutionnaire. C’est extrêmement ambigu : ça ne l’est pas au niveau de l’analyse politique, ça l’est au niveau de l’analyse de l’inconscient : comment ça tourne. (Mannoni : antipsychiatrie dans la question du jugement de la cour sur Schreiber == délire completement fasciste). Si l’antipsychiatrie a un sens, si la schizo-analyse a un sens, c’est au niveau d’une analyse de l’inconscient, faire basculer le délire de son pôle qui est toujours présent, pôle fasciste réactionnaire qui implique un certain type d’investissement libidinal, vers l’autre pôle, quoique ce soit dur et lent, le pôle révolutionnaire.
Richard : Pourquoi uniquement deux pôles ?
Deleuze : On peut en faire beaucoup, mais fondamentalement, il y a bien deux grands types d’investissements, deux pôles.
La référence des investissements libidinaux, c’est papa-maman, ce sont les territorialités et les déterritorialisations, c’est ça qu’il faut trouver dans l’inconscient, surtout au niveau de ses amours.
Fantasme de naturalité : de la race pure mouvement de pendule et d’autre part fantasme révolutionnaire de déterritorialisation.
Si vous dites sur le divan de l’analyste ce qui coule, c’est encore des flux, alors d’accord, mais le problème que je poserais la, c’est : il y a des types de flux qui passent sous la porte, ce que les psychanalystes appellent la viscosité de la libido, une libido trop vicieuse qui ne se laisse pas prendre au code de la psychanalyse, alors là oui, il y a déterritorialisation, mais la psychanalyse dit : contre-indication.
Ce qui m’embête dans la psychanalyse du côté de Lacan, c’est le culte de la castration.
La famille est un système de transmission, les investissements sociaux d’une génération à une autre, mais je ne pense pas du tout que ce soit un élément nécessaire que l’investissement social se fasse parce que, de toutes manières, il y a des machines désirantes qui, par elles-mêmes, constituent des investissements sociaux libidinaux des grandes machines sociales.
Si vous dites : le fou, c’est quelqu’un qui reste avec ses machines désirantes et qui ne procède pas à des investissements sociaux, je ne vous suis pas : dans toute folie, je vois un intense investissement d’un type particulier d’un champ historique, politique, social, même dans les personnes catatonisées. Ca vaut d’autant pour l’adulte que pour l’enfance, c’est des la plus petite enfance que les machines désirantes sont branchées sur le champ social.
En soi, toutes les territorialités se valent par rapport au mouvement de déterritorialisation, mais il y a comme une espèce de schizo-analyse des territorialités, de leurs types de leur fonctionnement, et par fonctionnement, j’entends : si les machines désirantes sont du côté de la grande déterritorialisation, c’est a dire du chemin du désir par delà des territorialités, si désirer c’est se déterritorialiser, il faut dire que chaque type de territorialité est apte à supporter tel ou tel genre d’indice machinique : l’indice machinique c’est ce qui, dans une territorialité, serait apte à la faire fuir dans le sens d’une déterritorialisation. Alors, je prends l’exemple du rêve, du point de vue que j’essaie d’expliquer le rôle des machines, c’est très important, différent de celui de la psychanalyse : quand un avion passe ou une machine à coudre – le rêve, c’est une espèce de petite terrirorialité imaginaire, le sommeil ou le cauchemar ce sont des déterritorialisations – on peut dire la déterritorialisation et les reterritorialités n’existent qu’en fonction les unes des autres, mais vous pouvez évaluer la force de déterritorialisation possible aux indices qui sont sur telle ou telle territorialité, c’est à dire ce qu’elle supporte de flux qui fuit – Fuir et en fuyant, faire fuir, non pas les autres, mais quelque chose du système, un bout.
Un indice machinique dans une territorialité, c’est ce qui mesure dans cette territorialité la puissance de la fuir en faisant fuir les flux, à cet égard toutes les territorialités ne se valent pas. Il y a des territorialités artificielles, plus ça fuira et plus on pourra fuir en fuyant, plus ça se déterritorialisera.
Nos amours sont toujours situées sur une territorialité qui, par rapport à nous, nous déterritorialisent ou bien nous reterritorialisent. A cet egard, il y a des malentendus plus tout un jeu d’investissements qui sont le problème de la schizo-analyse : au lieu d’avoir comme référent la famille, ça a comme référent les mouvements de déterritorialisation, de reterritorialisation.
Zrehen : Je veux dire que tu as employé le terme de code pour les sociétés dites primitives, alors que je pense que ce n’est pas possible de les penser en termes de code, parce que la fameuse marque, parce qu’il y a une marque, que ça oblige a échanger, c’est parce qu’il y a une dette qu’on a l’obligation d’échanger. Ce qui passe de leur société à la nôtre, c’est la perte de la dette, alors quand tu dis que le schizo est le négatif du capitaliste et que le capitalisme est le négatif des sociétés primitives, il se trouve que justement ce qui est paumé, c’est la castration.
Cette marque principielle, tu viens au devant de ce que fait le capitalisme en biffant la castration. Ce qui est forclos dans le capitalisme, c’est cette marque initiale et ce que Marx a tenté de faire c’est de réintroduire la notion de dette. Quand tu me proposes un pôle réactionnaire d’investissement et un pôle révolutionnaire, je dis que tu te donnes déjà les concepts de « révolutionnaire » et de « réactionnaire » comme déjà institués dans un champ qui ne permet pas d’apprécier ce que tu veux dire toi. Tu emploies coupure, je veux bien admettre que Oedipe et castration c’est depasse, mais le capitalisme …

Je prends comme point de départ pour la recherche d’une définition nominale des flux, une étude récente d’un spécialiste des flux en économie politique : Daniel ENTIER, « Flux et stocks ». Stocks et flux sont deux notions fondamentales de l’économie politique moderne marquées par Keynes au point qu’on trouve chez lui la première grande théorie des flux dans: « La théorie générale de l’emploi et de l’intérêt ». Entier nous dit: « du point de vue économique, on peut appeler flux la valeur des quantités de biens de service ou de monnaie qui sont transmises d’un pôle à un autre« ; le premier concept à mettre en rapport avec celui de flux, c’est celui de pôle; le flux en tant qu’il coule sur le socius, entre par un pôle et sort par un autre pôle. La dernière fois, on avait essayé de montrer que les flux impliquaient des codes, en ce sens qu’un flux pouvait être dit économique dans la mesure où quelque chose passait et où quelque chose d’autre était bloqué et quelque chose d’autre le bloquait et le faisait passer; l’exemple c’était les règles d’alliance dans les sociétés dites primitives, où les interdits représentent bien un blocage dans le flux de mariage possible par exemple; les premiers mariages permis, i.e. les premiers incestes permis qu’on appelle les unions préférentielles et qui, en fait, ne sont presque jamais réalisés, représentent comme les premiers modes de passage : quelque chose passe, quelque chose est bloqué, ce sont les interdits d’inceste, quelque chose passe, ce sont les unions préférentielles, quelque chose bloque et fait passer, c’est par exemple l’oncle utérin. Donc, de toutes manières, il y a détermination d’un flux d’entrée et de sortie; la notion de pôle implique ou est impliquée par le mouvement des flux, et elle nous renvoie à l’idée que quelque chose coule, que quelque chose est bloqué, quelque chose fait couler, quelque chose bloque.

Entier continue : « Sachant qu’on appellera pôle un individu ou une entreprise ou bien un ensemble d’individus ou d’entreprises, voire même de fractions d’entreprises … » « Là, sont définis les intercepteurs de flux … » Lorsque les opérations effectuées par celles-ci – les interceptions des flux – pourront être décrites dans un système comptable cohérent … » Est donc corrélative de la notion de flux la notion de système comptable; lorsque les opérations effectuées, i.e. le passage du flux d’un pôle à un autre peuvent être décrites dans un système cohérent, c’est évidemment exprimé en termes de capitalisme, je veux dire que dans ce contexte, c’est dans la cadre du capitalisme et au niveau des quantités abstraites, comme le dernier résidu de ce qui a une toute autre ampleur dans les sociétés pré-capitalistes, à savoir ce qui, dans les sociétés pré-capitalistes, se présente comme de véritables codes; c’est lorsqu’une société est complètement décodée que les flux resortissent à un système comptable, c’est i.e à une axiomatique des quantités abstraites au lieu de renvoyer à des codes qualifiés; le système comptable dans le système capitaliste c’est le résidu de quantités, abstractifié du codage des flux, le capitalisme fonctionne à base de flux décodés, dès lors, ces flux sont repris dans un système à base comptable; Entier continue : « on peut considérer comme constituant un même flux, tous les biens arrivés à un même stade de transformation matérielle ou juridique au moment où ils arrivent … » Voilà une troisième notion corrélative : transformation matérielle ou juridique, « et si on parle de flux échangés entre des secteurs industriels, il faudra préciser la notion de secteur, s’il s’agit de déterminer exactement le flux de production, le flux de revenus, le flux de consommation, il faudra determiner ces termes soigneusement; prenons par exemple le flux de revenu monétaire, il a constitué par le total de tous les gains en monnaie … » Qu’est-ce que ça veut dire tous les biens en monnaie : c’est ce que les économistes appellent les salaires nominaux, ça couvre aussi bien le revenu salarial que les salaires de la direction, que les dividendes. Prenons l’exemple du flux de revenus monétaires, il est déterminé par le total de tous les biens en monnaie mis à la disposition de tous les individus composant la collectivité, le revenu d’un grand nombre d’individus peut être évalué avec précision parce qu’il est versé par d’autres personnes, entrepreneurs d’état, et qu’il est nettement déterminé; mais pour bien des revenus dont l’importance ne peut être négligé, une définition exacte ne peut être donnée; tiens, tiens, il y a une sphère d’indétermination dans le secteur ? C’est sans doute lié à quelque chose de très profond dans ce qu’on verra être le système comptable; pour tout ça nous voilà déjà avec une triple référence : les flux renvoient d’une part à des pôles, d’autre part, à des codes ou des systèmes comptables, d’autre part, en quadruple référence à des stades de transformations, d’autre part à des secteurs et enfin à des stocks. Voilà cinq notions corrélatives.

Au point de vue économique, on appellera stocks de biens et stock de monnaie, les biens détenus et la monnaie détenue par un seul pôle; donc le flux, c’est ce qui coule d’un pôle à un autre, qui entre et qui sort, et le stock c’est ce qui est rapporté comme la possession matérielle et juridique de l’un des deux pôles considérés; on voit bien là le caractère corrélatif des deux notions; alors le stock sera défini comme ceci : l’utilité des stocks est variable selon les cas, mais est lié d’une façon ou d’une autre, à un moment ou à un autre, à l’existence des flux, cependant, – en effet on va avoir l’impression très nette que stock et flux c’est la même chose rapportée à deux unités différentes, l’une le passage d’un pôle à un autre, l’autre l’attribution à l’un des deux pôles, comme deux unités de mesure d’une seule et même chose -, donc, l’utilité des stocks est variable suivant les cas, mais est liée d’une façon ou d’une autre, à un moment ou à un autre, à l’existence des flux, cependant, alors que les flux permettent de dégager des mouvements de valeurs entre pôles différents, les stocks représentent une somme de valeurs à la disposition d’un pôle; il n’y a pas de biens figurants dans un stock qui, à un moment donné, ne figurent pas dans un flux, c’est même là l’une des bases de la comptabilité, puisque l’entrée et la sortie d’un stock constitue des flux; seule l’étude des flux permet de rendre compte du rôle des entrées et des sorties sur les variations de stocks…

Voilà, on vient de voir la corrélation de la notion de flux avec cinq notions : pôle, code ou système comptable, stade de transformations, secteur, stock. Si l’on essaie de réduire tout ça, je crois que la notion dont j’essayais de partir l’autre fois, opère une telle réduction ou réunit ces cinq références, à savoir celle de coupure-flux.

Car la notion de coupure-flux doit s’entendre simultanément de deux manières : elle s’entend dans une corrélation du flux lui-même et du code, et si, dans le capitalisme encore une fois, on s’aperçoit que les flux sont comptabilisés, c’est à la faveur d’un mouvement de décodage tel que le système comptable a simplement pris la place des codes; c’est alors qu’on s’aperçoit déjà qu’il ne suffit plus de parler de système comptable, mais qu’il faudrait parler d’un système ou d’une structure de financement.

La stricte corrélation du flux et du code implique que dans une société, en apparence – et c’est bien notre point de départ -, on ne peut pas saisir les flux autrement que dans et par l’opération qui les code; c’est que, en effet, un flux non codé, c’est à proprement parler, la chose ou l’innommable. C’est ce que j’essayais de vous dire la dernière fois, la terreur d’une société, c’est le déluge : le déluge c’est le flux qui rompt la barrière des codes. Les sociétés n’ont pas tellement peur parce que tout est codé, la famille c’est codé, la mort c’est codé, mais ce qui les panique c’est l’écroulement d’un quelque chose qui fait craquer les codes. Donc un flux n’est reconnaissable comme flux économique et social que par et dans le code qui l’encode, or cette opération de codage implique deux coupures simultanées, et c’est cette simultanéité qui permet de définir cette notion de coupure-flux : simultanément, dans une opération de codage des flux, se produit, grâce au code, un prélèvement sur le flux, et c’est ce prélèvement sur le flux qui définit ses pôles : il entre à tel endroit et il sort à tel autre endroit, entre les deux, s’est faite la coupure-prélèvement; en même temps que le code renvoie lui-même à une coupure d’une autre sorte et strictement simultanée, à savoir cette fois-ci : il n’y a pas de prélèvement sur un flux qui ne s’accompagne d’un détachement sur ou dans le code qui encode ce flux si bien que c’est la simultanéité du prélèvement de flux et du détachement d’un segment de code qui permet de définir le flux dans la préférence à des pôles, à des secteurs, à des stades, à des stocks. Cette notion de coupure-flux se présente double puisqu’elle est à la fois coupure-prélèvement portant sur le flux et coupure-détachement portant sur le code. On retrouve le mécanisme du délire : c’est cette opération de double schize, c’est la schize qui consiste simultanément à opérer des prélèvements de flux en fonction des détachements de code et inversement.

Si je me donne, au départ, d’une manière toute nominale, un flux indéterminé, la chose qui coule sur le socius, cela ne peut apparaître socialement comme flux, que dans la corrélation code, ou au moins système comptable, et le flux est qualifié en fonction du code, et dans la corrélation des deux, s’opère précisément sur ce flux lui-même, qualifié par le code, une coupure-prélèvement en même temps que par réaction, le code lui-même éprouve ou est le siège d’une coupure-détachement. Détachement de code corrélatif à un prélèvement de flux. C’est uniquement une description formelle. Un fou, à première vue, c’est un type qui fait passer l’innommable, c’est quelqu’un qui porte des flux décodés : « un dieu me parle, mais c’est pas votre dieu »; les Grecs avaient une notion qui est celle de démon, ils avaient les dieux et les dieux étaient lotis, tout était bien quadrillé, ils avaient des puissances et des espaces; d’une certaine manière, ils avaient beau bouger, ils étaient sédentaires, ils avaient leur territoire et les démons opéraient leur codage. Le système religieux, il ne faut pas le prendre à un niveau idéologique, mais au niveau de son appartenance au code social; les démons c’étaient avant tout des puissances qui ne respectaient pas les codes. Dans Oedipe, il y a un texte qui est mal traduit et qui est : « quel démon a sauté d’un plus long saut », texte bondissant franchissant les limites, c’était une puissance innommable, c’était de la démesure, et c’est pas forcer les choses que de traduire ça décodage. Donc un démon parle de telle manière que le fou reçoit des flux décodés, il émet des flux décodés, ça fuit de partout, il brouille tous les codes. C’est pour ça qu’Oedipe, ça risque pas de prendre sur lui, parce qu’à la lettre, Oedipe c’est un foutu code. Quand ça tourne mal quelque part, il faut toujours remonter plus haut pour voir où ça commence à mal tourner (cf URSS), et la psychanalyse ça tourne mal, pourquoi et comment ?

Derrida a très bien vu dans quel sens la psychanalyse, au moins dans une de ses intentions premières, elle s’oppose au code; c’est un système de décodage et c’est pour ça que ça ne pouvait que mal tourner cette histoire là. Parce que décodage, ça veut dire, ou bien lire un code, pénétrer le secret d’un code, ou bien ça veut dire décoder en un sens absolu, i.e. détruire les codes pour faire passer les flux à l’état brut; toute une partie de la psychanalyse se proposait d’être un décodage absolu des flux de désir et pas un décodage relatif, le faire passer aux flux le mur des codes, et faire couler des flux de désir à l’état brut. C’est par là que la psychanalyse était toute proche de l’économie désirante et, à proprement parler, des machines désirantes, productrice de flux de désir; et ça, on le voit très bien dans des textes de Freud, tels que : « L’Interprétation des rêves », où il dit : qu’est-ce qui distingue ma méthode de la clé des songes ? La grande différence c’est que la clé des songes propose un code du désir; Freud dit qu’ils ont tout vu, mais qu’ils proposent un codage systématique : ceci veut dire cela, c’est ça la clé des songes; et dans la perspective d’une clé des songes, si on décode le rêve, on le décode au sens relatif, i.e. on découvre le chiffre de son code. Or, Freud dit que la psychanalyse n’a rien à voir avec ça, elle ne traduit pas. Et Derrida, dans son article sur Freud, dans « L’écriture de la différence », le montre très bien. Elle opère un décodage absolu, elle traduit les codes en flux à l’état brut, et par là, la psychanalyse s’oppose aux codes. Il va de soi que, en même temps, et dès le début, ils inventent un nouveau code, à savoir le code oedipien qui est un code encore plus code que tous les codes; et voilà que les flux de désir passent dans le codage d’oedipe, ou quel que soit le flux de désir, on le fout dans la grille oedipienne. A ce moment la psychanalyse se révèle de moins en moins capable de comprendre la folie, car le fou c’est vraiment l’homme des flux décodés.

Et l’homme qui a montré ça d’une façon vivante et convaincante, c’est Beckett, les étranges créatures de Beckett passent leur temps à décoder des trucs, elles font passer des flux non codables. L’opération sociale ne peut saisir des flux par rapport à des codes qui opèrent sur eux, dans la simultanéité, détachement de flux prélèvement de chaînes ou de codes, et le fou, là-dessus, fait passer des flux sur lesquels on ne peut plus rien prélever; il n’y a plus de codes, il y a une chaîne des flux décodés, mais on ne peut pas couper. Il y a une espèce de déluge ou de faillite du corps, c’est peut-être ça, après tout, le corps sans organes, lorsque sur le corps, ou du corps, s’écoulent, par des pôles d’entrée et de sortie, des flux sur lesquels on ne peut plus opérer de prélèvement parce qu’il n’y a plus de codes sur lesquels on puisse opérer des détachements.

L’état du corps de quelqu’un qui sort d’une opération relativement grave, les yeux d’un opéré ce sont les yeux de quelqu’un qui a été pas très loin de la mort, ou pas très loin de la folie, ils sont ailleurs, d’une certaine façon , il a passé le mur. Il est intéressant que ce qu’on appelle convalescence, c’est une espèce de retour. Il a frôlé la mort, c’est une expérience du corps – très bizarre la psychanalyse : pourquoi Freud tient-il tellement à ce qu’il y ait un instinct de mort, il dit son secret dans « Inhibition, symptôme et angoisse » : vous comprenez, si il y a un instinct de mort, c’est parce que il n’y a ni modèle ni expérience de la mort, à la rigueur, il admet qu’il y ait un modèle de la naissance, pas de modèle de la mort, donc raison de plus pour en faire un instinct transcendant. Curieux. Peut-être que le modèle de la mort, ce serait quelque chose comme le corps sans organes.

Les auteurs de terreurs ont compris, à partir d’Edgar Poe, que ce n’est pas la mort qui était le modèle de la catatonie schizophrénique, mais le contraire, et le catatonique c’est celui qui fait de son corps un corps sans organes, c’est un corps décodé, et sur un tel corps, il y a une espèce d’annulation des organes. Sur ce corps décodé, les flux coulent dans des conditions telles qu’ils ne peuvent plus être décodés. Ce par quoi on redoute les flux décodés, le déluge, c’est que lorsque des flux coulent décodés, on ne peut plus opérer des prélèvements qui les coupent, pas plus qu’il y a de codes sur lesquels on puisse opérer des détachements de segments permettant de dominer, d’orienter, de diriger les flux. Et l’expérience de l’opéré sur un corps sans organes, c’est que, à la lettre, sur son corps coulent des flux non codables qui constituent la chose, l’innommable. Au moment même où il respire, c’est l’espèce de grande confusion des flux en un seul flux indivis qui n’est plus susceptible de prélèvements, on ne peut plus couper. Un long ruisseau non dominable où tous les flux qui sont normalement distingués par leurs codes, se réunissent en un seul et même flux indivis, coulant sur un seul et même corps non différentié, le corps sans organes. Et l’opéré fou, chaque bouffée de respiration qu’il prend, c’est en même temps de la bave, le flux d’air et de salive qui tendent à s’entremêler l’un l’autre, de telle manière qu’il n’y a plus de nuances. Bien plus, à chaque fois qu’il respire et qu’il bave, à la fois il y a une vague envie de défécation, une vague érection : c’est le corps sans organes qui fuit par tous les bouts. C’est triste, mais d’autre part, ça a des moments très joyeux, brouiller tous les codes, ça a ses grands moments, c’est pour ça que Beckett, c’est un auteur comique.

Là aussi, il faut dire, et puis, et puis, mais ça constitue le fou et sa place dans la société comme celui par où passent les flux décodés, et c’est pour ça qu’il est saisi comme le danger fondamental. Le fous ne décode pas au sens où il disposerait d’un secret dont les gens normaux auraient perdu le sens, il décode au sens que, dans son petit coin, il machine des petites machines qui font passer les flux et qui font sauter les codes sociaux. Le processus schizophrénique en tant que tel, dont le schizo n’est que la continuation schizophrénique, et bien le processus schizophrénique est le potentiel propre de la révolution par opposition aux investissements paranoïaques qui sont fondamentalement de type fasciste.

On arrive à ce premier résultat, à savoir : l’opération économique du codage des flux avec la double coupure, coupure détachement et coupure prélèvement, et sur le socius dans une société ces étranges créatures, les fous, qui font passer les flux décodés. Le phénomène le plus étrange de l’histoire mondiale, c’est la formation du capitalisme parce que, d’une certaine manière, le capitalisme c’est la folie à l’état pur, et d’une autre manière, c’est en même temps le contraire de la folie. Le capitalisme, c’est la seule formation sociale qui suppose, pour apparaître, l’écroulement de tous les codes précédents. En ce sens, les flux du capitalisme sont des flux décodés et ça pose le problème suivant : comment une société, avec toutes ses formations répressives bien constituées, a-t-elle pu se former sur la base de ce qui faisait la terreur des autres formations sociales, à savoir : le décodage des flux.

Le rapport intime entre le capitalisme et la schizophrénie, c’est leur commune installation, leur commune fondation sur des flux décodés en tant que décodés. Comment il s’est fait ce décodage ? Il faudra tenir très présentes à l’esprit ces deux exigences : à savoir l’affinité fondamentale de la schizophrénie et du capitalisme, mais en même temps, dans cette affinité fondamentale, trouver la raison pour laquelle la répression de la folie s’est faite dans le capitalisme d’une manière incroyablement plus dure et plus spécifique par rapport aux formations pré-capitalistes. On a, dans un cas, une économie politique, une économie libidinale, dans l’autre cas, une économie de flux décodés.

Je voudrai montrer que, historiquement, ça s’est produit sur une longue période de temps – il y a des machines sociales qui sont synchroniques, il y a des machines sociales qui sont diachroniques; les machines despotiques asiatiques sont une forme comme vraiment synchroniques, l’état asiatique de Marx surgit d’un coup, toutes les pièces et tous les rouages de l’appareil d’état apparaissent synchroniquement. La formation de la machine capitaliste s’étend sur plusieurs siècles. C’est une machine diachronique et il a fallu deux grands temps : ce n’est pas le capitalisme qui décode les flux, ça se décode sur ce qu’on appelle ruine et décadence des grands empires, et la féodalité ce n’est qu’une des formes de la ruine et de la décadence. Le capitalisme ne procède pas du décodage des flux parce qu’il le suppose, il suppose des flux qui ont perdu leurs codes.

Marx, c’est l’auteur qui a montré la contingence radicale de la formation du capital. Toute philosophie de l’histoire est, ou bien théologique, ou bien histoire des contingences et des rencontres imprévues. Le phénomène originaire du capitalisme : il faut que ces flux décodés en tant que décodés, entrent en conjonction. Or, cette conjonction, qu’est-ce qui l’assure ? Là, on sent que, autant l’histoire peut nous renseigner sur les processus de décodage des flux, autant ce qui assure la conjonction des flux décodés en tant que tels, ça ne peut être que des processus d’un secteur historique particulier.

Cette histoire du capitalisme, que ça implique un décodage généralisé des flux et en même temps quelque chose d’autre, comme si devait être mis en place un appareil à conjuguer les flux décodés; c’est ça qui donne au capitalisme son apparence, pure illusion, de libéralisme. Il n’a jamais été libéral, il a toujours été capitalisme d’état. Ça commence au Portugal au 12ème siècle, les histoires de capitalisme d’état. Il n’y a pas eu un moment où les flux se décodaient et où tout était libre, et après une récupération, c’est mauvais ça, la récupération. Et si il est vrai que le capitalisme substitut aux vieux codes écroulés des machines à conjuguer, des machines axiomatiques infiniment plus cruelles que le despote le plus cruel, quoi que d’une autre cruauté, c’est en même temps que ça se décode, que c’est repris par une autre machine qui est une machine à conjuguer les flux décodés. D’où l’affinité avec la schizophrénie parce que ça fonctionne à base de décodages et opposition avec la schizophrénie, parce qu’au lieu de faire passer des flux décodé, ça les arrête d’une autre manière, et ça les fait rentrer dans une machine à opérer des conjugaisons de flux décodés.

Par exemple l’histoire de la peinture. Très bizarre l’histoire de l’école vénitienne : très tard ça reste marqué du style dit byzantin alors que Venise a déjà bien avancé dans le capitalisme marchand, mais ce capitalisme marchand et bancaire, il reste tout à fait dans les pores de l’ancienne société despotique. Et tout le christianisme à ce moment là trouve comme sa forme picturale dans les agencements, à la lettre, pyramidaux sur un mode hiérarchique, qui répondent au surcodage despotique. Ces tableaux byzantins de l’école vénitienne vont jusqu’au milieu du 15ème siècle, vous avez ce beau style byzantin, et qu’est-ce qu’on voit : du christianisme surcodé, du christianisme interprété sur le style et le mode du surcodage : il y a le vieux despote, il y a le père, il y a le jésus, les tribus d’apôtres. Dans un tableau de Delphiore, il y a des files pyramidales qui sont éparpillées bien en rang, le regard bien droit. Ce n’est pas seulement les gens qui sont codés et surcodés dans l’art byzantin, c’est leurs organes qui sont codés qui sont codés et surcodés sous la grande unité du despote, que ce despote soit Dieu le père ou qu’il soit le grand byzantin. On a l’impression que leurs organes sont l’objet d’un investissement collectif hiérarchisé. Ça serait fou qu’une vierge regarde à droite pendant que le petit Jésus regarderait d’un autre côté. Pour inventer un truc comme ça, faut être fou; ça ne peut pas se faire dans un régime où les organes sont collectivement investis, sont codés par la collectivité et surcodés. Dans le christianisme, les codes sont brouillés mais c’est parce que coexistent avec les codes territoriaux des codes despotiques, les couleurs mêmes interviennent dans le code pictural. Et si, dans le musée, vous changez de salle, vous découvrez tout à fait autre chose, c’est la grande joie et la grande angoisse aussi, ils sont en train de décoder les flux et ça ne coïncide pas avec l’explosion du capitalisme, c’est assez en retard; le grand décodage des flux de peinture s’est fait autour de 1450, en plein 15ème, et c’est une espèce de coupure radicale : tout d’un coup, on voit l’écroulement de la hiérarchie des surcodages, l’écroulement des codes territoriaux, les flux de peinture deviennent fous, ça crève tous les codes, un flux passe. On a l’impression que les peintres, leur position comme toujours chez les artistes par rapport au système social, ils font des christ complètement pédés, ils font des christ complètement maniérés, tout ça c’est sexualisé, ils font des vierges qui valent pour toutes les femmes, des petits garçons qui viennent de boire, des petits garçons qui font caca, ils jouent vraiment à cette opération de décodage des flux de couleurs.

Et comment font-ils ? Tout ce qui passe comme si, pour la première fois, les personnages représentés, devenaient possesseurs de leurs organes : c’est fini les codages collectifs hiérarchisés des organes, les investissements sociaux des organes; voilà que la vierge et chaque personnage se mettent, à la lettre, à mener leur propre affaire; à la lettre le tableau fuit par tous les bouts : la vierge regarde d’un côté, il y a deux types qui regardent le petit Jésus, un troisième regarde par là comme si quelque chose se passait, il y a des scènes à l’arrière plan, le tableau éclate dans toutes sortes de directions où chacun se met à posséder ses propres organes. Ils ne sont pas fous, il y en a un de l’école vénitienne qui fait une création du monde pas croyable : généralement la création du monde à la byzantine, ça se faisait dans l’ordre hiérarchique, il y avait une espèce de cône ou de grande pyramide de l’ordre despotique et tout en bas, les codes territoriaux; la création du monde qui m’intéresse c’est un départ : il y a le Bon Dieu qui est dans l’air dans une position de coureur, et il donne un départ; il a devant lui des canards et des poulets qui s’en vont à toute allure, et dans la mer il y a des poissons qui s’en vont aussi, il y a Dieu qui renvoie tout ça, c’est la fin de tous les codes.

Et qu’est-ce qu’ils font avec le corps du Christ ? Le corps du Christ ça leur sert de corps sans organes; alors ils le machinent dans tous les sens, ils lui donnent des attitudes d’amoureux, de souffrance, de torture, mais on sent que là, c’est la joie. La perspective, vous comprenez la perspective, c’est rien comme truc; ceux qui s’en sont passés, c’est qu’ils n’en avaient pas besoin, leurs problèmes étaient autres. La perspective c’est des lignes de fuite, ça ne peut servir que dans une peinture de décodage, mais c’est très secondaire, ça compte même pas dans l’organisation d’un tableau. Alors, qu’est-ce qu’ils sont en train de faire, on va décoller la hanche du Christ, on va faire du maniérisme, tous les corps de supplice, ça sert de corps sans organes, San Sebastian avec ses flèches dans tous les sens; encore une fois, dans ce bouleversement du système pictural, la perspective ça n’est qu’un tout petit truc. Ce décodage généralisé des flux, ça doit être repris par autre chose qu’un code et, en effet, il n’y a plus de code pictural, mais il va y avoir une étrange machine picturale de mise en conjonction et ce qui va faire l’unité du tableau, ça ne va plus être une unité signifiant de code ou de surcode, ça va être un système d’échos, de répétitions, d’oppositions, de symétries, ça va être une véritable machine conjonctive, il s’agit de mettre en conjonction les flux de couleurs et de traits décodés. Il y a une véritable axiomatique picturale qui va remplacer les codes défaillants.

Le capitalisme ne se forme pas par la simple vertu du décodage des flux, il n’apparaît que au moment où les flux décodés en tant que décodés entrent en conjonction les uns avec les autres. Marx a dit quand ça se fait, c’est la grande théorie de la contingence. A Rome, comme à la fin de la féodalité, le décodage des flux a entraîné une nouvelle forme d’esclavagisme et pas du tout le capitalisme. Il a fallu la rencontre entre le flux de capital décodé et le flux de travail déterritorialisé. Pourquoi s’est faite cette rencontre : voir dans Marx l’accumulation primitive, à une condition parce que accumulation primitive, ça peut être un truc dangereux, si on se dit : ah oui, accumulation primitive, c’est le truc qui a servi au processus d’accumulation, on dirait aussi bien à la formation des stocks au début du capitalisme. Il faut bien voir que l’accumulation primitive elle est dite primitive pour la distinguer d’autres formes d’accumulation, mais elle n’est pas primitive au sens où elle aurait un premier temps …

Le fonctionnement du capitalisme, même pris dans son essence industrielle, c’est un fonctionnement bancaire et marchand, il faut maintenir que le capitalisme est essentiellement industriel, mais qu’il ne fonctionne que par son système bancaire et par ses circuits marchands. Pourquoi ? Il y a une espèce de conjonction; le capital se met à contrôler la production, mais est-ce que c’est la première fois? Non; mais si on reprend l’analyse de Marx, et Marx insiste là dessus : le contrôle de la production par le capital, d’une certaine manière il a toujours existé, et d’une autre manière il apparaît avec le capitalisme. Je veux dire que même dans la perspective d’un capitalisme bancaire et marchand, les banques et les marchands se réservent un monopole : il y a au début du capitalisme, la manière dont le capitalisme marchand anglais interdit aux capitalistes étrangers l’achat de la laine et du drap; dans ce cas là, cette clause d’exclusivité est une forme sus laquelle les capitalistes marchands locaux s’assurent le contrôle de la production puisque les producteurs ne peuvent vendre à part eux; il faut marquer deux temps : un premier temps : lorsque les capitalistes marchands, par exemple en Angleterre, font travailler à leur compte des producteurs avec une espèce de système de délégation où le producteur devient comme un sous-traitant, là, le capital commercial s’empare directement de la production, ce qui a impliqué historiquement le grand moment où le capitalisme marchand s’est mis en guerre contre les ligues, i.e. les associations de producteurs. Lutte entre les producteurs qui ne voyaient pas sans inquiétude leur asservissement au capital marchand, et le capitalisme marchand qui, au contraire, voulait s’assurer de plus en plus le contrôle de la production par ce système de sous-traitement. Mais il faudra, comme le dit Marx, un second temps ..

Dans son remarquable livre : Les technologies de l’intelligence (1) Pierre Lévy, sans jamais se départir
d’un point de vue d’informaticien, explore des perspectives philosophiques fort originales. Il ne
s’agit de rien de moins que de surmonter le « rideau de fer ontologique » entre les êtres et les choses,
tel qu’il a été instauré tout au long de l’histoire de la philosophie jusqu’à Heidegger. Il dissocie la
question de l’individuation conscientielle des agencements collectifs de subjectivation qui non seulement
impliquent des rapports d’inter-subjectivité, des rapports sociaux, mais aussi des composantes
machiniques, cosmiques de toute nature. Une multitude d’interfaces machiniques articulées
et emboîtées les unes aux autres, établissent un continuum entre des foyers de subjectivation « objectifs
» et le terminal de « l’affichage » conscientiel.
Ce livre carrefour, ou plutôt interface, a ainsi le mérite de poser les bases d’une « écologie cognitive
», (qu’on aimerait voir déboucher sur une écologie mentale où les affects et les fantasmes seraient
pris en compte) sans sombrer pour autant dans une vision an-historique de la subjectivité. Il distingue
trois étapes de subjectivation qui œuvrent également de façon synchronique :
1) la première, du temps circulaire, correspond à l’éternel retour des civilisations orales ;
2) la seconde, du temps linéaire, correspond à l’écriture et à la transcendance de l’État ;
3) la troisième, qui s’amorce aujourd’hui, celle du temps ponctuel de l’informatique, est celle d’une
appréhension globale immédiate des processus.
L’ère machinique qui s’ouvre devant nous n’est donc pas nécessairement corrélative de maléfice et
de catastrophe ! Une conception élargie du machinisme laisse entrevoir la possibilité d’une réinvention
permanente de la condition humaine, voire même d’un pluralisme ontologique aux virtualités
créatives d’une richesse infinie ; tout dépend ici des options éthico-politiques des agencements
collectifs d’énonciation qui prendront en charge cette « mécanosphère ».
Une des directions prometteuses de ce travail serait sa jonction – toujours les interfaces ! – avec la
réflexion de Francisco Varela sur l’autopoïese, à savoir la capacité de certains systèmes de reconstituer
en permanence leur structure. (2) Varela a circonscrit le processus de l’autopoïese aux systèmes
vivants, les autres systèmes relevant, selon lui, d’une allo-poïese. Mais il me semble que ce concept
d’autopoièse pourrait être élargi à tous les systèmes d’interface machinique tels que les envisage
Pierre Lévy. Un interface donne consistance ontologique à quelque chose qui se passe entre deux
strates hétérogènes de codage ou d’expression sémiotique. Il entretient des proto rapports d’altérité,
d’une part, ontogénétiques avec tout ce qui de son entour concourt à son maintien à l’existence et,
d’autre part, philogénétiques avec les interfaces machiniques qui les ont précédés et ceux, virtuels
qui sont appelés à leur succéder. Il ne s’agit pas ici de conférer une « âme » à la machine à la manière
de l’animisme naïf, mais de la nécessité de reconnaître qu’il y a « plus » dans la machine que dans
de simples interactions et rétroactions systémiques. Je vise là des noyaux d’auto-consistance ontologique
– et par conséquent un pluralisme ontologique – des rapports d’assise extrinsèques – la substitution
par Lévy de l’hypertexte au contexte – l’existence de foyers non discursifs à la racine de la
Félix Guattari / p. 1
discursivité qui se positionnent non seulement dans l’hypertexte actuel mais au sein de phylum
virtuels.
Encore une remarque, pour finir à brûle-pourpoint, je trouve que Pierre Lévy a la dent un peu dure
à l’égard des « utopies négatives » de nos amis Paul Virilio et Jean Chesneaux qui, chacun sur leur
terrain, nous ont apporté beaucoup !
Notes :
1. Editions de la Découverte. Paris 1990.
2. Francisco Varela Autonomie et connaissance. Le Seuil Paris 1989.

INous commencerons par les discussions stratégiques actuelles du dit « mouvement anti-globalisation », la plus grande force politique émergente depuis des décennies. Dans la deuxième partie nous examinerons les stratégies d’une nouvelle culture critique de médias dans la phase post-spéculative après la dotcommania. Quatre phases du mouvement global deviennent évidentes, qui ont des caractéristiques politiques, artistiques et esthétiques distinctes.

1. Les années 90 et l’activisme tactique des médias

Le terme « médias tactiques » a surgi au lendemain de la chute du mur de Berlin comme renaissance de l’activisme dans les médias, mélangeant le travail politique vieille école et l’engagement des artistes avec les nouvelles technologies. Le début des années 90 a été le moment d’une prise de conscience des enjeux de genre, et a vu la croissance exponentielle des industries des médias, ainsi que la disponibilité croissante d’équipement individuel bon marché, créant un nouvelle forme d’attention parmi des activistes, les programmeurs, les théoriciens, les curateurs et les artistes. Les médias n’ont plus été vus simplement en tant qu’outils pour la lutte, mais ont été expérimentés en tant qu’environnements virtuels dont les paramètres étaient de manière permanente « en construction ». Ca a été l’âge d’or des médias tactiques, ouverts aux questions de l’esthétique et de l’expérimentation avec les formes alternatives de narration. Cependant, ces pratiques de libération « techno » ne se sont pas immédiatement traduites en mouvements sociaux évidents. Bien plutôt, elles ont symbolisé la célébration de la liberté de médias, qui est en soi un grand but politique. Les médias employés – de la vidéo, des CD-ROM, des cassettes, des fanzines et flyers aux modèles de musique tels que le rap et la techno – ont varié considérablement, de même que le contenu. Un sentiment généralement partagé était que les activités politiquement motivées, qu’elles soient de l’art, de la recherche ou travail de commande, n’était plus une partie d’un ghetto politiquement correct et pouvait intervenir dans la « culture de masse’ sans devoir nécessairement se compromettre avec le « système ». Avec tout au mieux pour la négociation, de nouvelles coalitions ont pu être formées. Les mouvements existant dans le monde entier ne peuvent pas être compris en dehors des subjectivités diverses et souvent très personnelles dans leur liberté numérique d’expression.

2. 99-01 : La période des grandes mobilisations

Vers la fin des années 90 le « temps postmoderne sans mouvements » a pris fin. Le mécontentement organisé contre le néo-libéralisme, les politiques de réchauffement climatique global, l’exploitation du travail et nombreuses autres question a convergé. Équipé des réseaux et des arguments, soutenus par des décennies de recherche, un mouvement hybride – incorrectement appelé par les médias traditionnels « anti-mondialisation « – a pris son élan. Un des dispositifs particuliers de ce mouvement se situe dans son incapacité et sa réticence apparents à répondre à la question qui est typique pour n’importe quel genre de mouvement émergent ou pour n’importe quelle génération en mouvement : que faire ? Il y avait et il n’y a aucune réponse, aucune alternative – stratégique ou tactique – à l’ordre existant du monde, au mode dominant de la mondialisation.

Et peut-être c’est la plus importante et la plus libératrice des conclusions : il n’y a plus aucun retour possible au vingtième siècle, à l’état-nation protecteur et aux tragédies horribles de la « gauche ». Il a été bon de se rappelerle passé – mais également bon pour le rejeter au loin. La question « que faire ? » ne devrait pas être lue comme une tentative de réintroduire une certaine forme de principes léninistes. Les questions de stratégie, d’organisation et de démocratie appartiennent à toutes les époques. Nous ne voulons pas ramener de vieilles politiques par derrière, et nous ne pensons pas non plus que cette question pressante peut être écartée en rappelant des crimes commis sous la bannière de Lénine, quelques justifiés soient ces arguments. Quand Slavoj Zizek regarde dans le miroir il peut voir le père Lénine, mais ce n’est pas le cas pour tous. Il est possible de se réveiller du cauchemar de l’histoire passée du communisme et de poser (toujours) la question : que faire ? Une « multitude » d’intérêts et de milieux peut-elle poser cette question, ou le seul ordre du jour est celui défini par le calendrier des sommets de chefs du monde et de l’élite d’affaires ?

Néanmoins, le mouvement s’est développé rapidement. À première vue il semble employer un medium joliment ennuyeux et très traditionnel : la mobilisation de masse à des dizaines de milliers dans les rues de Seattle, des centaines de milliers dans les rues de Gênes. Mais les réseaux de médias tactiques ont joué un rôle important dans sa production. Dorénavant la pluralité des questions et des identités était une réalité donnée. La différence est là pour de bon et n’a plus besoin de légitimation face à de plus Hautes Autorités telles que le parti, le syndicat ou les médias. Comparé aux décennies précédentes c’est son plus grand gain. Les « multitudes » ne sont pas un rêve ou une quelconque construction théorique mais une réalité.

S’il y a une stratégie, ce n’est pas la contradiction mais l’existence complémentaire. En dépit des discussions théoriques, il n’y a aucune contradiction entre la rue et le cyberspace. L’un nourrit l’autre. Les manifestations contre l’OMC, les politiques néo-libérales de l’UE, et les conventions de partis politiques sont mises en scène devant la presse du monde entier. Indymedia surgit comme parasite des médias traditionnels. Au lieu de devoir attirer l’attention, les protestations ont lieu sous les yeux des médias mondiaux pendant les sommets de politiciens et des chefs d’entreprises, cherchant la confrontation directe. Alternativement, des emplacements symboliques sont choisis comme des régions de frontière (l’Europe de l’est et de l’ouest, Etats-Unis-Mexique) ou des centres de détention de réfugiés (aéroport de Francfort, la base de données centralisée d’Eurocop à Strasbourg, le centre de détention de Woomera dans le désert australien). Plutôt que de simplement s’opposer à lui, le droit global pris par le mouvement ajoute au gouvernement de la mondialisation une nouvelle couche de mondialisation d’en bas.

3. La confusion et la démission après le 11 septembre

À première vue, le futur du mouvement est embrouillé et agaçant. Les grands récits de vieux gauchistes, expliquant l’impérialisme des USA et sa politique étrangère d’unilateralisme agressif, par Chomsky, Pilger et d’autres baby-boomers sont consommés avec intérêt mais ne donnent plus de vue générale de la situation. Dans un monde polycentrique les théories de la conspiration peuvent seulement fournir un confort provisoire pour celui qui est perdu. Aucune condamnation moraliste du capitalisme n’est nécessaire car les faits et les événements parlent pour eux-mêmes. Les gens sont conduits à la rue par la situation, pas par une analyse (ni les nôtres ni celle de Hardt et de Negri). Les quelques gauchistes restants ne peuvent plus fournir au mouvement d’idéologie, car il fonctionne parfaitement sans. « Nous n’avons pas besoin de votre révolution. » Même les mouvements sociaux des années 70 et 80, enfermés à clef dans leurs structures d’ONG, ont du mal à persister. Les nouvelles formations sociales prennent la possession des rues et des espaces médiatiques, sentir le besoin d’une représentation par une plus haute autorité, pas même les comités hétérogènes se réunissant à Porto Alegre.

Jusqu’ici ce mouvement a été limité dans des coordonnées clairement définies de l’espace-temps. Cela prend toujours des mois pour mobiliser des multitudes et pour organiser la logistique, des autobus et des avions, des campings et des pensions, aux centres de médias indépendants. Ce mouvement est tout sauf spontané (et ne prétend pas même l’être). Les personnes qui voyagent des centaines ou des milliers de kilomètres pour assister à des rassemblements de protestation sont conduits par de vrais soucis, pas par une certaine notion romantique de socialisme. La vieille question : « réforme ou révolution ? » retentit plus comme un chantage pour provoquer la réponse politiquement correcte.

La contradiction entre l’égoïsme et l’altruisme est également fausse. La mondialisation par des compagnies commandités par l’État affecte tout le monde. Les corps internationaux tels que l’OMC, l’accord de Kyoto sur le réchauffement planétaire, ou la privatisation du secteur d’énergie ne sont plus des nouvelles abstraites, gérées par des bureaucrates et des ONG lobbyistes. Cette perspicacité politique a été le bond en avant principal de la période récente. Est-ce la Dernière Internationale ? Non. Il n’y a aucune possibilité de retour à l’État-nation, aux concepts traditionnels de libération, à la logique de la transgression et de la transcendence, à l’exclusion et à l’inclusion. Des luttes ne sont plus projetées sur un Autre éloigné qui prie pour notre appui moral et notre financement. Nous sommes finalement arrivés dans l’âge de la post-solidarité. Par conséquent, des mouvements nationaux de libération ont été remplacés par une nouvelle analyse du pouvoir, qui est simultanément incroyablement abstraite, symbolique et virtuelle, en même temps terriblement concrète, détaillée et intime.

4. Défi actuel : liquider la troisième période régressive de la protestation morale marginale

Heureusement le 11 septembre n’a eu aucun impact immédiat sur le mouvement. Le choix entre Bush et Bin Laden était non pertinent. Les deux ordres du jour ont été rejetés comme étant des fundamentalismes dévastateurs. La question trop évidente : « quelle terreur est la pire ? » a été soigneusement évitée car elle éloigne des urgences pressante de la vie quotidienne : la lutte pour un salaire pour vivre, des transports en commun décents, la santé, l’eau, etc. Comme la social-démocratie et le socialisme réellement existant ont dépendu fortement de l’État-nation, un retour au 20ème siècle semble aussi désastreux que toutes les catastrophes qu’il a produites. Le concept de multitude numérique est fondamentalement différent et fondé entièrement sur l’ouverture. Au cours des dernières années les luttes créatrices des multitudes ont produit des matériaux sur des sujets nombreux et différents : la dialectique des sources ouvertes, des frontières ouvertes, de la connaissance ouverte. Pourtant la pénétration profonde des concepts de l’ouverture et de la liberté dans le principe de la lutte n’est nullement un compromis à la classe néo-libérale cynique et avide. Les mouvements progressistes ont toujours traité par démocratisation radicale les règles de l’accès, de la prise de décision et du partage des capacités gagnées. Habituellement elle a commencé à partir d’un fond commun illégal ou illégitime. Dans les limites du monde analogue elle a mené à toutes sortes de coopératives et d’entreprises autogérées, dont les notions spécifiques de justice ont été fondées sur des efforts pour éviter le régime brutal du marché et sur différentes manières de traiter la pénurie des ressources matérielles.

Nous ne cherchons pas simplement l’égalité appropriée à un niveau numérique. Nous sommes au milieu d’un processus qui constitue la totalité d’un être révolutionnaire, tant mondial que numérique. Nous devons développer des manières de lire les données brutes des mouvements et des luttes, et des manières de rendre leur connaissance expérimentale lisible ; pour coder et décoder les algorithmes de sa singularité, sa non-conformité et sa « non-confondabilité » ; pour inventer, régénérer et mettre à jour les récits et les images d’une connectivité véritablement mondiale ; pour ouvrir le code source de toute la connaissance en circulation et installer un monde virtuel.

Abaisser ces efforts au niveau de la production crée de nouvelles formes de subjectivité, ce qui mène presque nécessairement à la conclusion que chacun est un expert. Le superflux des ressources humaines et le brillant d’une expérience quotidienne sont dramatiquement perdu dans « l’académification » de la théorie de la gauche radicale. Bien plutôt le nouveau paradigme éthique-esthétique vit sur la conscience pragmatique du travail affectif, dans l’attitude « nerdique » d’une classe ouvrière numérique, dans l’omnipresence des luttes de migrants comme dans beaucoup d’autres expériences de passage de frontière, dans les notions profondes de l’amitié dans les environnements gérés en réseau aussi bien que le « vrai » monde.

II.

Regardons maintenant les stratégies pour l’art et l’activisme sur l’Internet. La nouvelle culture critique de médias fait face à un climat dur de budgets coupés dans le secteur culturel et à une hostilité et une indifférence croissantes envers les nouveaux médias. Mais la puissance n’a-t-elle pas glissé vers le cyberspace, comme l’a affirmé le Critical Art Ensemble ? Pas vraiment si nous considérons les innombrables manifestation de rue tout autour du monde.

Le mouvement de Seattle contre la mondialisation semble s’être accéléré – à la fois dans la rue et en ligne. Mais pouvons-nous vraiment parler d’une synergie entre les protestations de rue et le « hacktivism » en ligne ? Non. Mais ce qu’ils ont en commun est leur étape conceptuelle (temporelle). Protestations réelles et virtuelles risquent de rester bloquées au niveau d’une « conception globale de manifestation », qui ne serait plus fondée dans des questions réelles et des situations locales. Ceci signifie que le mouvement ne quitte jamais la version beta. À première vue, la réconciliation du virtuel et du réel semble être un acte rhétorique attrayant. Les pragmatiques radicaux ont souvent souligné l’incorporation des réseaux en ligne dans la société réelle, se passant de la contradiction reél/virtuel. L’activisme du net, comme l’Internet lui-même, est toujours hybride, un mélange de vieux et de nouveau, hanté par la géographie, le genre, la race et d’autres facteurs politiques. Il n’y a aucune zone pure et désincarnée de communication globale, telle que la cyber-mythologie 90s le revendiquait.

Les équations telles que la rue plus le cyberspace, l’art rencontre la science, ou la « techno-culture » sont toutes des approches interdisciplinaires intéressantes mais s’avèrent avoir peu d’effet au delà du niveau symbolique du dialogue et du discours. Le fait est que les disciplines établies sont en mode défensif. Les « nouveaux » mouvements et médias ne sont pas encore assez mûrs pour remettre en cause et défier les pouvoirs existants. Dans un climat conservateur, la revendication « donner corps au futur » devient un geste faible et vide.

D’autre part, l’appel de beaucoup d’artistes et activistes à retourner à la « vraie vie » ne nous fournit pas de solution à la question : comment de nouveaux modèles alternatifs de médias peuvent-ils être amenés au niveau de la (pop) culture de masse. Oui, les manifestations de rue élèvent des niveaux de solidarité et nous extraient de la solitude quotidienne des interfaces des médias unilatéraux. En dépit du 11 septembre et de ses retombées politiques radioactives de droite, les mouvements sociaux dans le monde entier gagnent de l’importance et de la visibilité. Nous devrions, cependant, poser la question « qu’est-ce qui vient après la version demo de ces nouveaux médias et nouveaux mouvements ? ».

Nous ne sommes pas dans les sixties impétueuses. Le niveau négatif, pur et moderniste du « conceptuel » a heurté le dur mur de la conception de la manifestation, comme Peter Lunenfeld l’a décrit dans son livre « Snap to Grid ». La question devient : comment sauter au delà du prototype ? Quoi après le siège d’un autre sommet de PDG et de leurs politiciens ? Combien de temps un mouvement peut-il se développer et rester « virtuel » ? Ou, en termes informatiques, après la conception de manifestation, après les présentations innombrables en PowerPoint, procès en haut-débit et animations Flash, quoi ? Linux sortira-t-il jamais du ghetto des « geeks » ? Le facteur bien-être de la foule ouverte et toujours grandissante (Elias Canetti) s’épuisera ; la fatigue de la manif s’imposera. Nous pourrions demander : votre version de l’Utopie a-t-elle une date limite d’emploi ?

Plutôt que de fabriquer encore un autre concept il est temps de poser la question sur la façon dont le logiciel, les interfaces et les normes alternatives peuvent être installés dans la société. Les idées peuvent prendre la forme d’un virus, mais la société peut répliquer avec des programmes d’immunisation encore bien plus réussis : appropriation, répression et mépris. Nous faisons face à une crise d’échelle. La plupart des mouvements et initiatives se trouvent dans un piège. La stratégie du « minoritaire en devenir » (Guattari) n’est plus un choix positif mais l’option par défaut. Concevoir un virus culturel réussi et obtenir des millions de hits sur votre weblog ne vous portera pas au delà du niveau d’un « spectacle » de courte durée. Les brouilleurs de culture ne sont plus proscrit mais ne devraient être considérés comme experts en matière de guérilla dans la communication.

Les mouvements d’aujourd’hui sont en danger de rester coincés en mode de protestation auto-satisfaisante. Avec l’accès au processus politique efficacement bloqué, davantage de médiation semble la seule option disponible. Cependant, gagner de plus en plus de « valeur de marque » en termes de conscience globale peut s’avérer être comme les stocks surévalués : ça pourrait payer à terme, ça pourrait aussi bien s’avérer être sans valeur. La fierté tirée de « nous vous avons toujours dit ça » amplifie la morale des multitudes minoritaires, mais en même temps elle délègue des combats légitimes au niveau de « Commissions officielles sur la vérité et la réconciliation » (souvent parlementaire ou congressiste), après que les dommages soient faits.

Au lieu de plaider pour la « réconciliation » entre le vrai et le virtuel nous réclamons ici une synthèse rigoureuse des mouvements sociaux avec la technologie. Au lieu de dire « le futur est maintenant », position dérivée du cyberpunk, beaucoup pourrait être gagné d’une réévaluation radicale des révolutions techniques des 10-15 dernières années. Par exemple, si les artistes et les activistes peuvent apprendre quoique ce soit de la montée puis de la chute des .com, ce pourrait être l’importance du marketing. Les globes oculaires de l’attention à l’économie « dotcom » ont prouvé leur inutilité.

C’est un terrain qui est véritablement de l’ordre de la connaissance du tabou. Les .com ont investi leurs capitaux à risques entiers en publicité – dans de vieux médias. Leur croyance dans le fait que l’attention produite par les médias amènerait automatiquement des utilisateurs et les transformerait en clients était infondée. La même chose pourrait être dite des site activistes. L’information « nous forme ». Mais la nouvelle conscience a de moins en moins comme conséquence l’action mesurable. Les activistes commencent seulement à comprendre l’impact de ce paradigme. À quoi bon une information qui tourne simplement autour de son propre monde parallèle ? Que faire si la manifestation de rue devient une partie du Spectacle ?

Les tensions et les polarisations croissantes décrites ici nous forcent à questionner les limites du discours des nouveaux médias. À l’âge des évènements mondiaux en temps réel, la définition de l’art d’Ezra Pound comme antenne du genre humain montre sa nature passive réactive. L’art ne prend plus l’initiative. On peut être heureux s’il répond aux conflits contemporains tout court et le secteur des nouveaux médias artistique ne fait pas exception. Les nouveaux médias artisitiques doivent être réconciliés avec leur condition d’effet spécial du matériel et logiciel développés il y a des années.

Les pratiques critiques des nouveaux médias ont été lentes à répondre à la montée et à la chute de la dotcommania. À l’apogée spéculative de la culture des nouveaux médias (au début des années 90, avant la montée du World Wide Web), les théoriciens et les artistes se sont jettés hardiement sur des technologies inaccessibles telles que la réalité virtuelle. Le cyberspace a produit une riche collection de mythologies ; les questions de l’incorporation et de l’identité ont été violemment discutées. Seulement cinq ans après, alors que les bourses Internet traversaient leur plafond, il ne restait pas grand-chose de l’excitation initiale des cercles intellectuels et artistiques. La culture expérimentale de la technique a raté l’argent facile. Récemment il y a eu une stagnation régulière de la culture des nouveaux médias, en termes de concepts et ede financement. Avec des millions de nouveaux utilisateurs s’assemblant sur le Net, les arts ne peuvent plus continuer et ne se retirer dans leur propre petit monde de festivals, de mailing-lists et d’ateliers.

Alors que les nouvelles institutions médias artistiques, mendiant la bonne volonté, dépeignent toujours des artistes comme travaillant au premier rang des développements technologiques, la réalité est différente. La bonne volonté multidisciplinaire est aussi basse qu’elle l’a toujours été. Au mieux, les produits de l’artiste des nouveaux médias sont des « conceptions de manifestations » comme le décrit Lunenfeld. Souvent cela n’atteint pas même ce niveau. Les arts des nouveaux médias, comme les définissent leurs rares institutions, atteignent rarement une audience hors de leur propre sous-culture d’arts électroniques. Le combat héroïque pour l’établissement d’un « système des arts des nouveaux médias », autoréférentiel, par une différentiation effrénée des travaux, concepts et traditions, pourrait être tenu pour une impasse. L’acceptation des nouveaux médias par les musées et des collectionneurs ne se produira tout simplement pas. Pourquoi attendre quelques décennies de toute façon ? Pourquoi exhiber l’art du Net dans des cubes blancs ? La majorité des organismes des nouveaux médias tels que ZKM, le Ars Electronica Centre, ISEA, ICC ou ACMI sont désepérants par leur innocence technologique, n’étant ni critique ni radicalement utopique dans leur approche. Par conséquent, le secteur des arts des nouveaux médias, en dépit de sa croissance régulière, s’isole de plus en plus, incapable d’aborder les questions du monde d’aujourd’hui, mondialisé, dominé par (la guerre contre) la terreur. Faisons-lui face, la technologie n’est plus « nouvelle », les marchés sont en baisse et plus personne ne veut rien en savoir désormais. Sa petite merveille, le monde (visuel) de l’art contemporain continue son boycott vieux d’une décennie des travaux (interactifs) des nouveaux médias dans les galeries, les biennales et les expositions comme la Documenta XI.

Une réévaluation critique du rôle des arts et de la culture dans la société en réseau d’aujourd’hui semble nécessaire. Allons au delà des intentions « tactiques » des acteurs impliqués. L’artiste-ingénieur, bricolant sur des interfaces homme-machine alternatives, le logiciel social ou l’esthétique numérique avait efficacement opéré dans un vide délibérément choisi. La Science et les affaires ont avec succès ignoré la communauté créatrice. Pire, les artistes ont été activement délaissés au nom de la « rentabilité », dans un mouvement de retour de bâton contre le webdesign menée par le gourou informatique Jakob Nielsen. La révolte contre la rentabilité est sur le point de se produire. Laurent Lessig argue du fait que l’innovation sur Internet est en danger. La jeune génération tourne le dos aux questions des arts des nouveaux médias, et si elle est impliquée tout court, opère en tant qu’activiste anti- compagnies. Après que le des .com l’Internet a rapidement perdu son attraction imaginative. Le partages de fichiers et les mobiles peuvent seulement temporairement remplir le vide ; les instruments autrefois fois tellement fascinants entrent dans la vie quotidienne. Cette tendance à long terme, qui maintenant s’accélère, mine sérieusement de futures revendications de nouveaux médias.

Une autre question concerne les générations. Les coûteuses installations interactives vidéo étant le domaine des baby-boomers de 68, la génération de 89 a embrassé l’Internet gratuit. Mais le Net s’est avéré être un piège pour eux. Compte tenu du fait que les capitaux, les positions et le pouvoir restent dans les mains des baby-boomers vieillissants, le jeu sur la montée de nouveaux médias n’a pas payé. Après que les capitaux à risques ont fondu, il n’est resté en place aucun système de revenu soutenable pour l’Internet. Les bureaucraties éducatives à fonctionnement lent n’ont pas encore saisi le nouveau malaise des médias. Les universités sont toujours en train de créer leurs nouveaux départements sur les médias. Mais cela finira par s’arrêter à un certain moment. La cinquante et quelque bien-assis et vice-présidents doivent se sentir satisfait de leur sabotage persistant. Qu’est qu’il y a de si neuf dans ces nouveaux médias de toute façon ? La technologie c’était de la hype après tout, favorisée par les criminels d’Enron et de Worldcom. Les étudiants se satisfont d’un peu d’email et de surf, sauvegardé dans un Intranet filtré et contrôlé. Face à ce techno-cynicisme émergeant nous avons un besoin urgent d’analyser l’idéologie des années 90 avides et de leur techno-libertarisme. Si nous ne dissocions pas les nouveaux médias de la décennie précédente rapidement, l’isolement du secteur des nouveaux médias entraînera sa mort à court ou moyen terme. Transformons le buzz des nouveaux médias en quelque chose de plus intéressant – avant que d’autres ne le fassent pour nous.

Traduction Anik Kouba.

Marco Senaldi : Dans votre dernier livre, Chaosmose, vous consacrez tout un chapitre à la description d’un « nouveau paradigme esthétique » comme voie possible pour sortir de l’impasse postmoderne. S’agit-il d’une extension de l’esthétique ou bien la création reste-t-elle le monopole de la pratique artistique ?

Félix Guattari : Je pense que l’art consiste essentiellement à produire des machines de sensation, ou de composition, à créer des percepts arrachés aux perceptions, des affects distincts du sentiment, des sensations hors opinion commune, tout comme la philosophie est création de concepts, au carrefour des possibles vivants et des possibles mentaux. Mais l’art est un système de redondances significatives, toujours plus opprimées par les signifiants de pouvoir, liées aux massmedias par l’uniformité des opinions, des sondages, dans un conformisme généralisé. En ce sens, la création esthétique va mettre la clé sous la porte. Car créer ne signifie pas faire des œuvres selon les règles d’école ou de style ; ce qui compte avant tout, c’est la racine énonciatrice de cette création, racine qui se retrouve principalement dans le regard de l’artiste, dans l’écoute du musicien, évidemment, mais aussi dans des créativités existentielles aussi différentes que celles du malade mental, de l’enfant, dans ce regard qui peut subsister dans les sociétés archaïques. Créations qui, plus que toutes, risquent d’être plagiées ou effacées comme des mots écrits sur le sable.  Aujourd’hui, en effet, les rapports économiques, sociaux, interpersonnels sont pris dans une sorte de programme informatique généralisé qui annule toute possibilité de bifurcation et de singularisation. C’est là que le paradigme esthétique, qui ne relève plus seulement de la création artistique — parce que c’est quelque chose qui œuvre dans la science, l’économie, l’écologie — montre un chemin de créativité possible. En vérité, il y a d’autres rapports interpersonnels possibles, d’autres liens possibles avec le tiers-monde, d’autres façons d’organiser l’école, l’institution psychiatrique, la vie urbaine, et le tout sans rompre avec cette création basique, cette énonciation aux frontières de la résistance, propre aux mutations esthétiques comme celles de Duchamp ou de l’art conceptuel. Soyons clairs, il ne s’agit pas d’appliquer Duchamp à l’économie, il ne s’agit pas de programmes ou de manifestes, puisque justement le problème c’est de dé-programmer, de traverser la chaosmose pour introduire un niveau de complexité.

M. S. : Vous parlez de machinisme au carrefour du virtuel et de l’actuel, mais aussi d’une programmation qui nous contrôle à tous les niveaux. Devons-nous alors exclure un usage créatif de la technologie informatique ?

F. G. : Évidemment, les machines de pensée, de sensibilité, de communication sont aujourd’hui prisonnières de ce type de société mais c’est seulement à travers elles qu’on applique ces pratiques réductionnistes. Si on pense aux compact-disc interactifs : il s’agit d’une technologie qui, en ouvrant des entrées multiples et simultanées sur différents problèmes, invite à des interactions créatrices, en connexion collective. Au lieu de cela, on a réduit les possibilités d’interaction à des jeux interactifs, et le potentiel technologique à un objet de consommation générale, au détriment de toute possibilité de singularisation. C’est justement au moment où l’écran interactif — l’audiovisuel uni à la télématique et l’informatique— pourrait permettre une expérimentation à la source d’une ère post-media, que tout est converti en divertissement.

M. S. : Vous avez affirmé que les ordinateurs ont détruit l’univers de valeurs. Mais de quel univers de valeurs dispo- Combattre le chaos sons-nous aujourd’hui ? J’insiste parce que parler de valeurs pourrait apparaître comme une reprise de thèmes platoniciens, au moment où, en Italie par exemple, sortent des livres sur l’esthétique platonicienne ou néo-platonicienne, dédiés à la Beauté ou à de semblables idéalisations.

F. G. : Il faut toujours rappeler que lorsqu’on parle d’Univers de valeur il s’agit de constellations de valeurs, hétérogènes et singularisantes. La multiplicité des valeurs d’usage, personnelles, environnementales, économiques, de celles des espèces en voie de disparition, des valeurs culturelles en voie d’extinction — comme le cinéma d’auteur — qui relèvent autant d’une écologie sociale que mentale, est ramenée à une sorte de marché général des valeurs. Elles sont surcodées par un marché des valeurs où règnent l’opinion commune et les forces les plus rétrogrades. La spécificité existentielle, la texture ontologique des systèmes de valeurs des Aborigènes d’Australie par exemple, des Balinais, des Amérindiens — et il ne s’agit pas seulement de valeurs esthétiques mais de valeurs générales, de vie, ludiques, religieuses, écologiques… — est complètement réduite à des produits exportables, à ce qui peut être assimilé par le programme capitaliste. Prenons un autre exemple, celui des pays de l’Europe de l’Est : bien sûr, certains d’entre eux ont été soumis à des dictatures innommables et atroces, mais ils ont aussi été porteurs de valeurs, de systèmes sociaux, sanitaires, d’éducation, qui sont complètement anéantis aujourd’hui et auxquels se substituent immédiatement le système de valeurs capitaliste, avec ses corollaires le racisme, la xénophobie, la violence. On voit bien, là, le caractère pernicieux d’une homogénéisation des valeurs capitalistes. Le paradigme esthétique, lui, va dans la direction opposée ; il va dans le sens d’une hétérogenéisation des systèmes de valeurs.

M. S. : Dans Qu’est-ce que la philosophie ? vous évoquez d’autres possibilités existentielles, ouvertes à l’origine par la pensée stoïcienne qui, la première, se serait opposée à la transcendance platonicienne et à l’ontologie aristotélicienne. En un mot, qui opposait le devenir à l’être…

F. G. : Je pense qu’il est nécessaire de remonter à une ontologie pluraliste, stratifiée dans ses différentes lignes matérielles, énergétiques, représentationnelles. Et puis, il y a des formes d’être mutantes, des formes variables, construites par morceaux, que nous retrouvons en chimie, dans l’évolution philogénétique ou dans la création sociale et artistique. C’est l’ensemble de ces niveaux ontologiques hétérogènes qu’il s’agit de faire passer dans la pensée, c’est-à-dire sur ce plan d’immanence où non seulement la philosophie, mais aussi les pratiques sociales, esthétiques, écologiques, cristallisent. Ce qu’il y a d’intéressant dans le stoïcisme c’est un concept, que nous avons appelé ritournelle, qui traverse les coordonnées historiques, les universaux de la contemplation, la diversité, et occupe des points qui dominent, en la transcendant, la formation ontologique. Ce sont comme des foyers autopoéïtiques créatifs, qui signent dans le même temps une instantanéité générale et des points de chaosmose qui s’affirment comme pures entités de création. Nous n’avons plus rien à faire, là, avec les idées platoniciennes ou avec des substances externes, mais avec des objets qui nous responsabilisent et à partir desquels on peut vraiment développer quelque chose, créer, déployer un plan de construction esthétique, un plan d’immanence philosophique, un plan de fonctionnalité scientifique. Il n’y a pas de contradiction entre ritournelle et création parce que la ritournelle, comme retour vers le point chaosmique de la création, est comme un arrêt du mouvement chronologique du temps, un Aïon ; c’est comme un « reprendre », reprendre encore et toujours. Comme le protagoniste de la Recherche proustienne, qui retourne sur les lieux de la mémoire mais ne tombe pas dans le gouffre, et s’arrête aux limites de la création chaosmique discursive. La Recherche n’est pas un texte historique mais créateur, c’est un texte de re-création de tous les seuils d’intensité proustiens.

M. S. : Retrouver un temps multiple contre une histoire linéaire…

F. G. : La fin de l’histoire n’est qu’une reprise de l’histoire ; il s’agit de la détruire pour mieux la reconstruire. Mais l’histoire n’est pas universelle, ce sont plusieurs histoires, qui sont Combattre le chaos à réécrire sur un mode polyphonique, selon des lignes diachroniques et aïoniques.

M. S. : Les débats actuels, dans la théorie esthétique, tournent beaucoup autour des thèmes du néo-dadaïsme et du retour à l’ordre. Il me semble que, si d’un côté dire que tout peut devenir art soit une position qui prend parti pour le chaos hétérogène des créations possibles, de l’autre le retour à l’ordre, dans un cosmos esthétiquement ordonné, ferme la porte aux expérimentations entamées ces dernières décennies…

F. G. : L’immersion chaosmique, comme nous l’avons dit avec Deleuze, porte moins à la dissolution ou au spontanéisme délirant qu’à l’apparition de foyers de complexité, chaotiques, équivalents aux attracteurs étranges dans la théorie du chaos. L’ordre habite le désordre, le désordre habite l’ordre, et c’est seulement de cette double immanence que peut naître la véritable création. Avoir des coefficients de liberté, pour un artiste, ne signifie pas tomber dans le chaos absolu. C’est plutôt dans sa rencontre avec des obstacles techniques, matériels — plan de composition — que l’art, dans sa lutte contre le chaos, fait surgir une vision qui illumine l’instant, une sensation qui défie tout cliché. L’art lutte contre le chaos mais afin de le rendre plus sensible. Reste l’exigence de trouver une trame ontologique au niveau du plan d’immanence, qui est quand même rigoureux, où le créateur part à la recherche des subjectivités partielles produites par ces foyers. Il ne recherche pas des libertés mythiques, il développe plutôt des libertés partielles extraordinaires.

M. S. : Quelle différence y a-t-il entre cette conception de la créativité esthétique et celle que vous avez développée dans les années soixante-dix autour des « machines désirantes » ?

F. G. : Les machines désirantes étaient une stratégie conceptuelle qui visait deux choses : élargir la notion d’objets partiels et d’objet « a » de Lacan, et sortir de la notion réductionniste et biologisante de la pulsion. Il faut considérer que les machines désirantes fonctionnent comme des objets partiels (la merde, le lait…) mais déjà en tant que rencontres, événements, réactions, rapports sociaux… Il s’agissait aussi d’établir un niveau de complexité machinique contre une conception du processus primaire freudien, pour laquelle la pulsion représente une sorte de processus chaotique mais non chaosmique. Les machines désirantes étaient destinées à démontrer qu’il était possible de développer un plan d’immanence qui sorte du chaos pulsionnel, tout en étant tourné vers le futur, c’est-à-dire en abandonnant toute conception psychogénétique enchaînée au passé vécu.

M. S. : Il y a aujourd’hui des artistes qui produisent des machines réelles qui semblent désirantes, mais aussi des groupes qui, se constituant en collectifs, paraissent dépasser la limite subjective de la figure de l’artiste.

F. G. : Cela peut être une indication intéressante mais il faut voir comment fonctionne la proposition. J’espère que ce n’est pas dans le sens d’un culte de la corporation comme au Japon. Ce qui compte ce n’est pas de fournir des objets esthétiques à clé, mais des instruments conceptuels, esthétiques, sociaux à travers lesquels se réapproprier des concaténations d’énonciation qui sont par exemple des matériaux informatiques, télécommunicationnels ou vidéographiques, mais aussi infantiles ou venant d’autres cultures ; en somme, des moyens de communication qui changent la socialité. Si la finalité dernière est uniquement commerciale ou financière, le projet n’échappe pas au système de redondance dominant. Prenons l’exemple de l’industrie cinématographique, qui manie des budgets vraiment considérables, et doit tenir compte du starsystem, de la mise en scène, de la grande distribution… On va sans aucun doute vers la mort du cinéma de création, d’auteur. On va vers le contrôle de la production, et la disparition des salles d’essai ou de toute possibilité de projeter des courts-métrages, des films expérimentaux ou créatifs. Par ailleurs, je ne pense pas que ça implique la mort obligée de l’art cinématographique, parce qu’il y a aussi des pays du tiers-monde qui s’organisent pour être indépendants et s’approprier ces moyens de création artistique. En ce sens, je ne serais pas apocalyptique. Je ne le suis pas non plus au Combattre le chaos  niveau écologique où pourtant le risque que la planète se dirige vers une impasse totale est beaucoup plus grand. Tout dépend de la capacité des collectivités à se reprendre en main et à se soustraire à la logique capitaliste.

M. S. : Dans la littérature ou cinématographie récente, d’inspiration cyberpunk, on relève cependant la bizarre utopie d’un monde qui, juste au seuil de la catastrophe, est sauvé par l’accumulation des maux et s’en trouve rénové. Comme si le désastre de la nature se traduisait par la rédemption de l’esprit.

F. G. : Franco Berardi a donné une juste définition de l’idéologie cyberpunk et Virilio a approfondi l’idée d’une retrécissement de l’espace de la planète au profit de celui imaginaire et sensible, jusqu’à un certain point d’abolition qui retient toute l’attention des informaticiens et technocrates de la stratégie communicationnelle dans une relation de fascination collective. Alors, il faut réinventer l’altérité dans ces nouvelles conditions de vie, hors de toute nostalgie du passé, dans le sens de la trans-avangarde ou du post-modernisme, en tenant compte du fait que nous vivons sur une planète qui subit des mutations prodigieuses et dramatiques, géopolitiques, démographiques, technologiques, et face auxquelles — chose extraordinaire — seuls les penseurs et les philosophes pratiquent la politique de l’autruche en se cachant la tête dans le sable.

M. S. : Cependant, nous vivons dans un monde qui semble avoir entériné l’impasse de tout choix personnel qui ne soit soutenu par une concaténation collective : je peux avoir un comportement éthique qui consiste à utiliser de l’essence écologique et décider de ne pas faire plus d’un enfant par famille. Quel poids cela a-t-il sur le sort de l’humanité ?

F. G. : Il s’agit justement de penser en termes de concaténations machiniques et, en ce sens, j’ai essayé, dans mon essai Les trois écologies, d’établir les fondements d’une écosophie. La pratique esthétique est une de ces possibilités de création collective. Je prends l’exemple d’un atelier d’artistes qui, à Paris, gère un centre près de la gare de l’est que le gouvernement voudrait détruire — un centre de création esthétique qui est aussi une extraordinaire réalisation sociale. La proposition du gouvernement et du ministère de la Culture serait de créer des ateliers d’artistes et des mini-appartements pour accueillir cette communauté. Mais ça va exactement à l’encontre d’une possibilité de concaténation, d’une ouverture vers l’extérieur, d’une consolidation des rapports entre écrivains, philosophes, jeunes artistes… C’est là que « créativité » et « création » se retrouvent sur deux registres profondément différents.

M. S. : Le modèle esthétique pourrait-il constituer aussi le fondement du modèle éthique ?

F. G. : Le modèle esthétique pourrait donner lieu à des dispositifs qui produisent du sens, une créativité à portée de main, et qui ne reste pas confinée aux redondances ontologiques dominantes. Le modèle esthétique reste un refuge pour les pratiques créatives.

Ce texte a été originellement publié dans Communications n°48, 1988, pp. 79-87

L’écran vidéo est posé horizontalement devant l’apprenti soudeur. Sur l’écran, l’image d’une plaque de métal ; dans les mains de l’ouvrier, un chalumeau. Objectif pédagogique de la manipulation : apprendre à souder vite et bien, sans se brûler les doigts, sans gaspiller le matériel. L’apprenti règle la puissance du chalumeau en agissant sur les molettes de l’engin, mais aucune flamme réelle ne sort du bec. Il approche celui-ci de la surface de l’écran, près de l’endroit à souder. La plaque de métal -son image- rougit, passe au bleu, se ramollit. La flamme est trop forte, l’ouvrier la réduit. Le métal se raffermit ; un peu trop. L’apprenti redonne de la puissance à la flamme ; le métal prend la bonne couleur. L’ouvrier fait sa soudure. Puis il retire le chalumeau. La plaque retrouve peu à peu son aspect normal.

Voilà ce qui advient de l’image vidéo lorsque l’écran est commandé par l’ordinateur : la mosaïque de sa surface a été rigoureusement ordonnée en une matrice de nombres dont les valeurs sont instantanément modifiables par le calcul. L’image est capable de répondre au regardeur, qui est devenu lui-même plus qu’un spectateur. Cette réponse peut être immédiate - »en temps réel », disent les techniciens- et se présenter comme une sorte de dialogue, de conversation entre l’image et celui qui la regarde et qui la manipule. D’où l’appellation technique d’image conversationnelle ou interactive, ou encore, d’une manière plus générale, d’image dialogique. Cette image-là, il faut bien en convenir à moins de s’accrocher à des idées fanées, est d’une espèce totalement différente de l’image vidéo traditionnelle, d’autant plus difficile à distinguer d’ailleurs qu’elle lui ressemble comme une sœur jumelle. Elle relève d’un autre régime de figuration. Et son usage, bien qu’il soit surtout limité au domaine techno-scientifique, se répand de plus en plus à l’intérieur de ce domaine et commence à faire partie de l’univers visuel quotidien du chercheur. Le grand public n’y a encore qu’un accès réduit mais il ne tardera pas à s’élargir considérablement dans les prochaines années. Au moment où l’image électronique véhiculée par les réseaux médiatiques semble confortablement installée au faite de son hégémonie, une nouvelle image apparaît qui s’inscrit dans une économie symbolique fondamentalement différente.

L’image incrustée

D’un point de vue morphogénétique, l’image vidéo -ou électronique, pour la distinguer maintenant de l’image numérique- relève d’un système de figuration qui consiste, dans son principe, comme la photographie et le cinéma, à enregistrer par des moyens optiques la trace lumineuse laissée par un objet qui préexiste à l’image. Le plan de représentation sur lequel l’image se projette -l’écran- est comparable au plan du tableau perspectiviste défini pendant la Renaissance par Leon Battista Alberti. Ce système permet d’inscrire automatiquement 1 une certaine image du monde -une représentation- sur un support matériel. Toutefois, alors que l’image cinématographique (ou photographique) fonctionne géométriquement comme une fenêtre ouverte sur le monde, l’écran électronique donne à voir l’image d’une façon très différente.

La fenêtre, en effet, qui s’ouvre dans un mur, permet à l’œil de découvrir -quand, il est invité à la franchir et aussi loin qu’il s’échappe- un espace continu, homogène et infini, dans le sens du regard, prolongeant sans rupture l’espace clos où l’œil se tient. Les architectures en perspective de la Renaissance fascinent pour cette raison-là ; le tableau semble naturellement prolonger la pièce où se tient le spectateur, l’augmentant d’une portion d’espace plus ou moins large parfaitement homogène. De même, l’image-fenêtre du cinéma nous invite à quitter la salle, à l’oublier, en plongeant dans son ouverture. L’obscurité facilite en outre cette évasion centrifuge hors des murs en rabattant sans cesse notre regard sur l’écran de toile. A l’inverse, l’écran électronique, lui, ne fonctionne pas comme une fenêtre, il ne s’inscrit pas dans un mur, il n’emporte pas le regard du dedans vers le dehors ; il fait, au contraire, entrer le dehors dans le dedans, en un mouvement centripète et violent, dans le lieu même où se tient le regardeur. Il agit par effet d’incrustation.

Remarquons au passage que cet effet d’incrustation n’est pas le propre exclusif de l’image électronique. Toute image a une façon particulière de s’insérer dans l’espace qui la médiatise, et, selon que celui-ci est d’une nature plus ou moins étrangère à l’image elle-même, l’espace récepteur apparaît plus ou moins déchiré, l’effet d’incrustation plus ou moins violent. Un tableau de peinture accroché à un mur, même s’il cherche à effacer la présence de ce mur, produit toujours un effet d’incrustation. Mais cet effet est plus ou moins tempéré par le cadre qui ménage une transition entre le mur et l’espace peint. Les photographies s’incrustent aussi, à leur manière, dans les pages d’un magazine, tranchant fortement sur le texte. En revanche, les images parfaitement intégrées à leurs supports et faisant corps avec eux, comme les fresques pariétales des grottes magdaléniennes ou les mosaïques byzantines, ou même une certaine peinture qui cherche à mettre en valeur le subjectile lui-même, n’agissent pas par effet d’incrustation. Elles travailleraient plutôt par enveloppement.

Avec le mode de distribution de l’image propre à la télévision, l’effet d’incrustation est porté à son paroxysme. L’image, visuelle et sonore, que l’écran électronique introduit avec violence dans le lieu où il est placé, sans la transition du cadre, s’impose au spectateur au détriment de l’espace qui l’entoure et qu’il transforme en « fond ». L’effet est d’autant plus sensible que l’image est devenue un meuble, que sa surface est petite, en regard d’un tableau,2 et sa lumière assez forte pour concurrencer celle du jour. L’écran électronique ne s’ouvre pas vraiment sur l’extérieur comme celui du cinéma -même si les images y sont morphogénétiquement identiques- entraînant l’œil dans un mouvement centrifuge et sans rupture vers un dehors immédiat. C’est au contraire le dehors qui fait irruption dans le dedans, déversant brutalement dans l’espace clos et protégé où vit le spectateur, dans son intimité, un flot difficilement répressible d’images, ou plus précisément, d’événements visuels et sonores qui ont lieu ailleurs, dans un autre espace.3

Cette opération d’incrustation qui brise la continuité spatiale de l’espace où se tient le regardeur et crée un retournement topologique du dedans et du dehors a eu des effets remarquables sur les modes de perception de l’image et sur les arts figuratifs. Toute une génération d’artistes a traduit à partir des années cinquante, aux Etats-Unis d’abord, avec des solutions plastiques variées, l’effet d’incrustation de l’écran électronique. Les combine-paintings de Rauschenberg en sont l’illustration la plus évidente. Dépassant le collage pratiqué depuis les cubistes et le ready-made introduit par Duchamp, les combine-paintings sont d’abord des incrustations violentes d’éléments figuratifs hétérogènes et hétéroclites sur le fond neutre d’une toile dont la fonction principale est de servir de présentoir. Sur cette toile, qui emprunte parfois ironiquement à la peinture alors à la mode (l’abstraction lyrique), Rauschenberg jette n’importe quoi, toutes sortes d’objets banals et quotidiens (brosse à dents, chaise, oiseaux empaillés, cravates, bouteilles de Coca-Cola…), sans aucune hiérarchie, sans goût ni dégoût, sans choix, exactement de la même manière que l’écran de télévision projette sur la toile de fond du foyer domestique des flots d’images hétéroclites venues d’ailleurs.

Il est vrai que Rauschenberg doit beaucoup à Cage dont il applique à la peinture les principes de la Théorie de l’Inclusion. Pour Cage, n’importe quel son était susceptible d’être inclus dans une œuvre musicale. Le musicien devait ouvrir sa perception à tous les événements sonores se produisant autour de lui, tels qu’ils se présentaient dans leur foisonnement et leur incongruité hasardeuse, sans vouloir jamais les hiérarchiser. Sans doute, l’habitude de la radio (à l’époque la TSF), qui modifia les modes de perception du son -paroles, bruit et musique- bien avant la télévision, a-t-elle fortement « inspiré » ce musicien qui a su en traduire l’essence même. La télévision a prolongé et amplifié, en l’étendant au domaine visuel, cet effet d’inclusion, ou d’incrustation -ce mot exprime une violence caractérisant davantage l’image-, mais il s’agit bien du même phénomène. L’art des années qui suivent l’expansion de la télévision a été essentiellement un art de l’incrustation, du retournement topologique du dehors et du dedans, des rencontres hasardeuses, du refus du choix et des hiérarchies, un art profondément soumis à l’événement.

Du balayage au calcul.

Par rapport au cinéma, l’image électronique -même si elle appartient morphogénétiquement, comme celle du cinéma, au système de figuration fondé sur l’optique- introduit une nouveauté importante dans la technique d’enregistrement : le balayage. Son principe remonte au milieu du XIXe siècle 4 et consiste à décomposer l’image obtenue par projection optique en un certain nombre de fines lignes parallèles. L’écran électronique peut donc bien être assimilé à une mosaïque -comme l’a fait McLuhan-, mais à une mosaïque dont l’ordonnancement n’est pas encore total : il manque aux lignes et aux points qui forment ces lignes d’être numéros, c’est-à-dire repérés exactement au moyen de quantités numériques discrètes. Il n’en reste pas moins que c’est par la ligne que l’on a accès à l’image, qu’on peut la travailler, une fois qu’elle est générée par l’objectif équipant les caméras vidéo, comme l’ont fait les premiers artistes qui se sont intéressés à l’écran électronique. En cela, le balayage rend possible un contrôle de l’image que ni la photographie ni le cinéma n’autorisent puisque l’image n’y peut être saisie que par plans ou portions de plans (découpage, coloriage, collage, traitement chimique, ou intervention sur le faisceau de lumière lui-même au moment du tirage).

La numérisation -le calcul, donc- permet d’exercer un contrôle total sur l’ultime constituant physique de l’image : le point, que l’on appelle pixel en synthèse d’image. Ainsi, les techniques de contrôle de l’image sont-elles passées du plan à la ligne et de la ligne au point. Mais le pixel n’est pas le point, l’élément premier de la peinture, tel que l’analysait Kandinsky. Le point de Kandinsky appartient, comme la peinture, à un système de figuration qui, s’il n’est pas toujours dans la dépendance de l’optique,5 reste cependant celui de la trace, de l’enregistrement. Le point, pour ce peintre, naît du choc de l’outil sur le « plan originaire » (du contact du pinceau avec la toile, de la pointe du crayon avec le papier ou de la morsure du burin sur la plaque à graver), contact qui féconde le support et crée la forme, ou les différentes formes du point. Le point résulte, techniquement et dans une certaine mesure esthétiquement, de la rencontre d’un support particulier et d’un objet préexistant -l’outil- qui imprime sa trace sur ce support.

Même si les formes figurées sont abstraites, ne renvoient (par projection) à aucune réalité reconnaissable, comme dans un tableau de Kandinsky, l’inscription du point témoigne d’un événement capital : la rencontre, organisée par l’artiste, de ces deux réalités, l’outil qui inscrit et le plan qui reçoit. Et, en cela, le point pictural est fort semblable aux sels d’argent d’une pellicule photographique qui se transforment en cristaux de métal sous l’impact des photons émis par l’objet photographié, ou encore au signal électronique qui naît sur le fond photosensible d’un tube électronique frappé par la lumière. L’image-trace témoigne de la rencontre de deux réalités qui s’impriment l’une en l’autre, qui se heurtent et qui se fécondent. Et quand bien même cette image ne représente rien, elle représente au moins le moment privilégié de cette rencontre.

Il en va tout autrement en synthèse d’image. Le pixel n’est pas un point. Il n’est pas l’enregistrement du choc d’un outil sur un plan originaire, ni davantage l’enregistrement d’une trace lumineuse laissée par un objet sur un support chimique ou électronique sensible à la lumière. Ni même, comme dans les images vidéo obtenues par « synthétiseurs » -ou par manipulations électroniques6-, le choc d’un faisceau d’électrons sur les luminophores de l’écran. Autant d’opérations qui impliquent forcément, dans tous les cas, le traitement d’une réalité physique- matière ou énergie- préexistante. Le pixel est avant tout du langage, un langage formalisé certes, mais bien un langage. Il ne traduit aucune réalité préexistante. Il rend visibles des modèles logiques et mathématiques, des symboles abstraits.

Aussi bien, l’image de la plaque de métal que l’apprenti soudeur manipule directement sur l’écran vidéo est-elle la visualisation du modèle mathématique simulant une plaque de métal (ou la visualisation d’un modèle parmi d’autres, différents selon la nature du métal, son épaisseur, etc.) et non pas la représentation fidèle d’une plaque réelle préexistante. On voit bien alors le changement radical du système de figuration qu’introduit la simulation. L’image n’est plus l’image de quelque chose, la représentation d’une réalité préexistante ; elle n’est plus exactement une image, d’ailleurs : elle est devenue une « réalité » virtuelle, pour ainsi dire parallèle à la réalité physique, dont elle revêt l’aspect, mais surtout fonctionne comme la réalité et qui s’y substitue. Alors qu’à l’image-trace préexiste le réel, à l’image-matrice de la synthèse préexiste le modèle.

L’image simulée de la plaque de métal, sous son apparente similitude avec l’image qu’aurait pu donner à voir une caméra vidéo filmant une plaque réelle mais sur laquelle personne n’aurait eu aucune prise, est donc autre chose qu’une représentation, qu’un enregistrement, qu’une trace. Elle donne à l’univers symbolique des modèles et des algorithmes de programmation qui en sont l’écriture une réalité virtuelle prête à s’actualiser, si on le veut, en une infinité d’expériences, de manipulations possibles. Elle ne renvoie donc plus à ce moment privilégié où un objet préexistant imprime sa trace sur un support photosensible ni au moment où l’outil du peintre féconde le plan originaire, elle ne le re-présente plus -à la lettre-, elle le crée, elle crée son propre présent, parmi une quasi-infinité de présents possibles.7 Le temps dans lequel s’inscrit l’image dialogique, ou qu’elle génère, n’est plus un temps fait d’événements (par excellence le temps télévisuel), de moments présents qui adviennent ; il est fait, lui aussi, de virtualités.

Un univers de troisième type.

Dès lors, la mosaïque de l’écran interactif, ordonnée dans ses ultimes constituants, n’opère plus par incrustation. L’image ne s’inscrit plus dans l’espace où elle a lieu, où se situe l’écran, avec cette violence caractéristique des médias télévisuels déversant le dehors dans le dedans -de la périphérie lointaine, s’il s’agit d’images en circuit fermé-, en un tourbillon d’événements sans cesse renouvelés. Le regardeur et l’image dialoguent, s’interrogent et se répondent, font corps, font couple, s’hybrident en un être étrange -que certains pourront trouver monstrueux et narcissique-, s’arrachent à la fois au dehors et au dedans, s’isolent et se soustraient à tout événement.

La relation du regardeur et de l’image ne s’établit plus sur le mode de la communication propre aux médias -communication qui tend toujours à faire partager un sens qui préexiste, comme l’objet photographié, et que l’on transmet, à représenter (dupliquer par enregistrement) le présent des événements qui ont, ou ont eu lieu, ailleurs, hors de la sphère définie par l’image et le regardeur. Cette relation s’établit désormais sur le mode de la commutation, mode où le sens n’est plus diffusé à partir d’une source unique (l’antenne de télévision, le magnétoscope) ou d’un point de projection lumineuse (le cinéma, la photo), où il n’est plus reçu et décodé -avec, certes, une inévitable incertitude-, mais où il s’élabore au cours de l’échange par contact direct et immédiat, contamination réciproque, entre le regardeur et l’image.

Au régime de la communication qui régit les médias succéderait donc le régime de la commutation, propre aux systèmes dialogiques où le sens naît de la conversation, de même qu’au régime figuratif de la représentation optique succéderait celui de la simulation numérique. Il est vrai que cette succession ne fait que se mettre en place et tout porte à croire que nous fonctionnerons longtemps encore sur un régime hybride mêlant l’un et l’autre, chacun correspondant à une économie symbolique de l’image différente et complémentaire. Mais il est sûr que l’écran vidéo se voit dorénavant destiné à d’autres usages et que ces usages ne peuvent pas ne pas bouleverser fortement les arts visuels et la culture elle-même. La crise de l’image actuelle exprime aussi -mais assez obscurément, car, parmi les gens d’image, peu comprennent en quoi les « nouvelles images » sont vraiment nouvelles- notre désarroi face à l’apparition d’une image qui remet en cause les principes sur lesquels nous vivons depuis des siècles.

Si les technologies numériques de l’image sont appelées à provoquer autant de conséquences sur nos comportements qu’en a eu, après les années cinquante, la télévision, il faut s’attendre d’abord qu’elles aient un large retentissement, par simple effet de proximité, sur les arts visuels traditionnels (cinéma, télévision, photographie, arts plastiques, etc.), retentissement se traduisant par des réactions et des déplacements de ces arts, comme cela s’est déjà passé au cours de ce siècle. Il est évident que ce que l’on voit actuellement -les images de synthèse utilisées dans les génériques d’émissions et les habillages de chaînes ou dans des films de fiction généralement sans intérêt- reste, à part quelques exceptions très encourageantes (quelques pubs et vidéoclips), assez peu représentatif d’une nouvelle esthétique, ces images perdant une partie importante de leur spécificité dialogique quand elles sont remises en circulation via les médias traditionnels. Elles n’ont pas encore su exploiter le nouvel univers spatial et temporel qui s’ouvre à elles ni s’affranchir d’un réalisme trop étroit qui apparaît comme seul critère technique.

Parmi ces déplacements imposés par les technologies numériques, on peut par exemple s’attendre à voir l’art si important du montage cinématographique profondément renouvelé, comme l’analyse le cinéaste Jean-Pierre Beauviala. Mais on peut aussi prévoir un renouvellement de certains arts visuels et plastiques, conduits par réaction à se redéfinir, comme l’a fait la peinture impressionniste à la fin du XIXe siècle pour répondre à la photographie.8 Les technologies numériques interactives peuvent surtout engendrer un art spécifique et nouveau, très varié, dont on n’a pour le moment que peu d’idées, mais dont certaines tentatives, encore imitées par les difficultés techniques et matérielles (coût des machines, temps de calcul trop lent, absence de modèles de simulation adéquats, etc.), laissent présager l’importance. Il est difficile, voire absurde, de prévoir ce que sera l’art de demain.

Mais si les techniques en général, et à plus forte raison les techniques de figuration, sont bien déjà des façons de percevoir et de concevoir le monde, si elles sont, en même temps que des savoir-faire, des esthétiques (au sens étymologique), alors n’est-il peut-être pas vain d’imaginer vers quoi tendra cet art à venir, ou plus simplement de quelles nouvelles contraintes devront tenir compte les artistes, quels nouveaux défis ils auront à relever pour finalement en tirer une source passagère de plaisir. Car, bien entendu, les technologies numériques n’apportent rien en elles-mêmes qui leur garantisse une quelconque supériorité dans le domaine de la création artistique.

Il ne semble pas que le plus grand intérêt de l’image numérique et des procédés de simulation réside dans la création de formes brutalement nouvelles, jamais vues, sans référence avec notre monde immédiat ni lien avec nos traditions, dans une sorte d’hyperabstraction ou d’hyperformalisme qui ne ferait que prolonger tardivement une préoccupation esthétique déjà épuisée. Ni, à l’inverse, dans un hyperréalisme accru vers quoi les techniques mêmes de simulation inclinent cependant trop fortement cette image. Il ne semble pas davantage que l’on puisse exercer sur ces techniques un art du détournement critique à la manière dont certains artistes ont traité l’écran vidéo (Paik, Vostell) ; l’ordinateur a ceci de déconcertant qu’il est indétournable. A part les palettes électroniques qui sont finalisées assez étroitement vers un certain type d’images et dont on ne voit pas très bien de quoi elles pourraient être détournées, dans le domaine de la synthèse tridimensionnelle programmable, il est difficile, et surtout absurde, de vouloir changer la fonction d’une machine qui n’a que celle qu’on lui donne en la programmant. Tout au plus peut-on détourner -ou plutôt utiliser- certains logiciels destinés à des usages scientifiques ou techniques pour les faire servir à des fins artistiques, ce qui est d’ailleurs courant et ne témoigne pas d’une position critique particulière.

En revanche, le mode de distribution de l’image conversationnelle -la façon par laquelle on y accède et dont elle se donne à voir, se socialise- paraît receler de très grandes et très nouvelles possibilités. La télévision déjà avait fait la démonstration que les bouleversements culturels apportés par l’image électronique provenaient beaucoup plus de la spécificité du support (la mosaïque de l’écran), de son mode de diffusion (le réseau de télévision) et de sa possibilité d’être reçue presque au moment même où elle est générée (le direct), que des propriétés esthétiques caractérisant l’image elle-même. Or, les techniques numériques affectent autant la morphogenèse de l’image que sa distribution. L’interactivité entre l’image d’une plaque de métal et quelqu’un qui apprend à souder ne donne pas à voir une image vraiment nouvelle dans ses formes, sa couleur ; en revanche, la façon dont l’image est générée -elle est le résultat d’un calcul- et la façon dont elle « répond » à celui qui la regarde et la manipule sont toutes deux fondamentalement nouvelles. A l’heure actuelle, en dehors de quelques expériences coûteuses mais prometteuses réalisées en laboratoire, il n’y a guère que les vidéojeux ou les jeux d’arcades qui offrent au grand public des images interactives assez complexes.9 Ne nous affligeons pas, bien au contraire, et rappelons-nous que le cinéma(tographe) a d’abord été une distraction de foire. Ces changements profonds de la morphogenèse et de la distribution de l’image appellent irrésistiblement l’attention de l’artiste.

La simulation interactive ouvre au créateur un univers paradoxal et fascinant. Jusqu’à maintenant, celui-ci n’avait à considérer -comme tout un chacun d’ailleurs- que le monde extérieur, le réel (les choses et les êtres qui l’environnent) et son monde intérieur, son imaginaire, allant de l’un à l’autre, nourrissant l’un de l’autre. Le monde extérieur était soumis (et il l’est toujours !) à l’entropie, à l’usure, à la mort, emporté par la succession des événements. Mais, par l’esprit, il était capable de détourner l’écoulement du temps, de se souvenir du passé, de se projeter l’avenir, de laisser derrière lui des traces (ses œuvres) plus ou moins durables. Avec la simulation, l’artiste se trouve plongé dans un univers qu’on pourrait dire de troisième type, oscillant entre le réel et l’imaginaire, mi-objet, mi-image, tissé d’infinies virtualités, un univers où l’espace, mais le temps surtout sont d’une autre essence. Rien n’y peut se dégrader puisque la trame des choses n’est que nombres, mais tout y est appelé à changer constamment, à commuter. Rien n’y advient, rien ne s’y actualise une fois pour toutes. Le présent n’y est pas l’occurrence du futur, le passé, un présent qui a cessé d’être. L’événement n’y a plus cours, sa représentation n’a plus de sens. La mort et la vie, la mémoire et l’oubli n’y sont plus ce qu’ils étaient. Ce qui fait l’essentiel de notre culture y devient obsolète. L’exploitation de ce nouvel univers sera pour les créateurs d’images l’aventure intérieure la plus passionnante à vivre dans les années qui viennent.

© Edmond Couchot – 1988 pour le texte original ; 2001 pour la version en ligne

Notes
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1 – La perspective à projection centrale prend en effet en charge d’une façon quasi automatique le travail de l’œil et de la main et l’allège considérablement ; la camera obscura, en substituant l’optique à la géométrie, accélérera ce processus d’automatisation de l’image.
2 – L’écran crée sa propre lumière tandis que le tableau (et la photo) renvoie la lumière qui le touche et dont il dépend totalement.
3 – C’est cet effet d’incrustation qui dénature profondément le sens et le plaisir esthétique du cinéma quand on regarde un film sur un écran vidéo. L’appauvrissement, ou l’altération, de l’image cinématographique remédiatisée par l’écran vidéo ne vient pas seulement de sa perte de définition et de sa réduction. Sur la question de l’incrustation et du nouveau rapport dedans/dehors introduit par la télévision, voir Edmond Couchot, Images – De l’optique au numérique, Paris, Hermès, 1988, pp.112-117.
4 – L’abbé Caselli mit au point, à partir de 1855, un système électrique -le pantélégraphe- capable de transmettre sur de très longues distances des dessins et des lettres manuscrites. Ce système utilisait les principes techniques du balayage et de la synchronisation qui devaient rendre possible, longtemps plus tard, la télévision.
5 – La peinture de Kandinsky s’attachait à ne pas représenter le monde à la manière de la photographie mais à créer ses propres objets figuratifs, des objets abstraits dont certaines caractéristiques peuvent très bien se retrouver dans le monde réel (points, lignes et plans, par exemple, existent dans la nature ou dans le monde construit par l’homme).
6 – C’est par un glissement de langage que l’on appelle ces instruments des « synthétiseurs » car en fait ils ne synthétisent pas l’image à partir de calculs, ils traitent la modulation du signal vidéo, ils s’exercent sur une réalité physique (de l’énergie électrique modulée). Il en va de même pour ce qui concerne toutes les manipulations électroniques qui « détournent » l’écran de sa fonction technique première.
7 – Evidemment, on peut enregistrer ces images sur un film ou une bande vidéo, mais elles perdent alors leur interactivité, c’est-à-dire une grande partie de leur originalité.
8 – Par exemple la télévision elle-même, qui cherche de plus en plus cette forme d’interactivité (non numérique) qu’est la participation du téléspectateur (sondages instantanés, consultations par téléphone, etc.).
9 – Il faut signaler toutefois certaines tentatives très intéressantes comme le Vivarium imaginé par Ann Marion (Apple Computer, Etats-Unis), qui permet au public d’interagir avec des requins simulés en temps réel et doués de comportements comparables à des animaux vivants.

La jonction entre la télévision, la télématique et l’informatique est en train de s’opérer sous nos yeux et elle s’accomplira probablement durablement dans la décennie à venir. La digitalisation de l’image télé aboutit bientôt à ce que l’écran de télé soit en même temps celui de l’ordinateur et celui du récepteur télématique. Ainsi des pratiques aujourd’hui séparées trouveront-elles leur articulation. Et des attitudes, aujourd’hui de passivité, seront peut-être amenées à évoluer. Le câblage et le satellite nous permettront de zapper entre 50 chaînes, tandis que la télématique nous donnera accès à un nombre indéfini de banques d’images et de données cognitives. Le caractère de suggestion, voire d’hypnotisme, du rapport actuel à la télé ira en s’estompant. On peut espérer, à partir de là, que s’opérera un remaniement du pouvoir mass-médiatique qui écrase la subjectivité contemporaine et une entrée vers une ère postmédia consistant en une réappropriation individuelle collective et un usage interactif des machines d’information, de communication, d’intelligence, d’art et de culture. À travers cette transformation, c’est la triangulation classique : le chaînon expressif, l’objet référé et la signification, qui se trouvent remaniées. La photo électronique, par exemple, n’est plus l’expression d’un référent univoque, mais production d’une réalité parmi d’autres possibles. L’actualité télévisée résultait déjà d’un montage à part de composantes hétérogènes : figurabilité de la séquence, modélisation de la subjectivité en fonction des patterns dominantes, pression politique normalisante, soucis d’un minimum de rupture singularisante… À présent, c’est dans tous les domaines qu’une telle production de réalité immatérielle passe au premier plan, avant la production de liens matériels et de services. Doit-on regretter le « bon vieux temps » où les choses étaient ce qu’elle étaient, indépendamment de leur mode de représentation ? Mais ce temps a-t-il jamais existé ailleurs que dans l’imaginaire scientiste et positiviste ? Déjà au paléolithique – avec les mythes et les rituels – la médiation expressive avait pris ses distances avec « la réalité ». Quoi qu’il en soit, toutes les anciennes formations de pouvoir et leurs façon de modéliser le monde ont été déterritorialisées. La monnaie, l’identité, le contrôle social passent sous l’égide de la carte à puce. Les événements d’Irak, loin d’être un retour sur terre, nous font décoller dans un univers de subjectivité mass-médiatique proprement délirant. Les nouvelles technologies sécrètent, dans le même mouvement, de l’efficience et de la folie. Le pouvoir grandissant de l’enginerie logicielle ne débouche pas nécessairement sur celui de Big Brother. Il est beaucoup plus fissuré qu’il n’y paraît. Il peut exploser comme un pare-brise sous l’impact de pratiques moléculaires alternatives.

In Gilbert Simondon, Une pensée opérative, 2002, Jacques Roux (éd.), Publications de l’Université de Saint Etienne.

En s’élevant contre une  » philosophie autocratique  » qui repose sur un schème d’asservissement des techniques, Simondon réhabilite la pensée technique et fait de cette réhabilitation la condition de résolution d’une crise de la culture. On ne peut manquer cependant de constater l’ironie de cette pensée magistrale de la technique, qui fait l’impasse sur l’un de ses principaux développements récents : l’informatique. Simondon est incapable de comprendre ce qui fait la spécificité d’un ordinateur ou d’un logiciel. Il associe l’informatique à l’automatisme. Quelle interprétation donner à la symptomatique absence d’une pensée de l’informatique dans l’œuvre de ce penseur des ensembles techniques ? D’un côté, la notion d’information occupe une place centrale dans sa philosophie, sans que toutefois les contours de sa définition soient bien assurés : un rapport ambigu s’y décèle notamment à la cybernétique, comme nous le montrerons en première partie. De l’autre côté, l’œuvre de Simondon développe une ample valorisation politique de l’information. Elle reprend le projet  » encyclopédique  » d’ouverture de l’information ; elle identifie l’ethos technicien à l’ouverture à l’information : sagacité à saisir des événements perceptibles infimes. Pourtant, elle refuse de situer l’informatique dans ce mouvement, alors même que l’informatique est un cas exemplaire de réalisation d’une telle politique de l’information : à la  » cité de l’information  » formée par Wiener répond le militantisme informationnel des informaticiens du  » logiciel libre « , chantres de la libre diffusion de la connaissance technique. Quels sont les extensions politiques du concept d’information présents chez Simondon ? C’est à une tentative pour faire fonctionner la conception simondonienne d’information à l’épreuve du cas empirique des hackers, ces utilisateurs intensifs et autodidactes de l’ordinateur, que souhaite inviter la seconde partie de notre contribution.

1. Simondon et l’information : un rapport ambigu à la cybernétique. L’information constitue une notion majeure de la philosophie de Gilbert Simondon : elle est un terme clef de la notion centrale d’individuation. Cela rend d’autant plus remarquable l’hésitation manifeste de Simondon entre diverses définitions de cette notion d’information. Deux conceptions antagonistes de la notion d’information peuvent être opposées dans le paysage théorique occidental. Par souci de forcer leur contraste, nous les désignerons à partir de deux auteurs, Brillouin et Gibson, et les épinglerons autour de deux labels : la première conception, héritée de la cybernétique et de la mathématique, conditionne l’information à la  » redondance « , la seconde conception, issue de la théorie de la perception et de l’éthologie, conditionne l’information à la  » résonance « . Le point intéressant est que Simondon emprunte à chacune de ces deux conceptions : il semble privilégier une définition de l’information comme  » résonance « , mais recourt à cette notion dans le cadre d’un recours à la cybernétique, ce qui vicie considérablement la notion de résonance qu’il emploie. Comment expliquer ces hésitations ? Information et redondance : La notion d’information a pris son ampleur avec un ensemble de contributions qui peuvent être appréhendées autour d’une discipline visant à décomposer en termes discrets, mesurables et quantifiables l’information transmise. Ainsi, la théorie mathématique de la communication (Shannon et Weaver 1949) conçoit l’information comme un  » message  » transmis par un canal moyennant un code connu de l’émetteur et du récepteur, et isolé du contexte. La mise au point des premiers ordinateurs par von Neumann, et le développement de l’informatique, se fondent sur une application de cette notion. La cybernétique donna une extension générale à ce concept d’information qui avait été limité par Shannon et Weaver au strict domaine de l’ingénierie des télécommunications. Une caractéristique centrale de cette démarche est la subordination de l’information à la redondance. Les débats de la première cybernétique tournèrent ainsi autour de la détermination de  » l’optimum  » d’information. La question posée était celle de la structure de communication qui maximise la quantité d’information véhiculée. Selon Heinz von Forster, qui fondera ensuite la base de la  » seconde cybernétique « , l’information suppose une certaine redondance, qui doit être fixée à une certaine quantité, dite  » optimum de redondance  » (Dupuy 1999 p.128). S’il y a trop de redondance dans la communication, l’information diminue jusqu’à devenir nulle lorsque le locuteur communique précisément ce à quoi s’attend l’interlocuteur. Il en découle que l’information est par définition la valeur accordée à un énoncé imprévisible. Cependant, la caractéristique d’imprévisibilité ne suffit pas pour définir l’information : en effet, si la corrélation est  » nulle  » entre le locuteur et l’auditeur, celui-ci n’a aucune attente et ne comprend rien. S’il n’y a pas un minimum de redondance, l’événement apparaît dû à un bruit et non pas à une forme. La redondance est indispensable à toute langue naturelle. De même, la redondance est indispensable à la sensation : c’est  » l’existence même de  » lois de la nature  » qui garantit une immense perte d’informations entre nos organes de sens et notre  » computer  » mental « . Pitts et Stroud énoncent ainsi (Macy 7 p.154 cité par Dupuy 1999 p.127) que la redondance fait office de réservoir d’informations. Il est possible d’interpréter l’information fournie par un message comme étant essentiellement la valeur négative de son entropie, et le logarithme négatif de sa probabilité. C’est-à-dire : plus le message est probable, plus il fournit d’information (Wiener 1962, p.24). Cette définition de l’information fondée par la cybernétique sera la principale leçon que retiendront d’elle les penseurs français de l’information, notamment Ruyer (1954) et Brillouin (1959). On trouve chez Simondon (1969) un emprunt presque trait pour trait à cette conception cybernétique de l’information. De même que pour Brillouin, l’information est une relation de probabilité, puisque plus un énoncé diffère de ce qu’on attend, plus il contient d’information, Simondon pose dans MOET : .  » L’information est (…) à mi-chemin entre le hasard pur et la régularité absolue. On peut dire que la forme, conçue comme régularité absolue, tant spatiale que temporelle, n’est pas une information mais une condition d’information ; elle est ce qui accueille l’information, l’a priori qui reçoit l’information. (…) Mais l’information n’est pas de la forme, ni un ensemble de formes, elle est la variabilité des formes, l’apport d’une variation par rapport à une forme. Elle est l’imprévisibilité d’une variation de forme, non la pure imprévisibilité de toute variation  » (MOET p.137). Ainsi, un énoncé (en tant qu’événement) qui s’inscrit sur un fond d’alternatives équiprobables est donc dénué de valeur informationnelle. L’information suppose l’enchâssement de l’énoncé dans un champ de possibles de probabilités inégales.  » La phrase qui menace de détruire tous les énoncés (et les carrières) prend la forme conditionnelle  » mais tu pourrais aussi bien dire que c’est…  » et suit une liste d’énoncés également probables. L’issue de cette formulation est souvent la dissolution de l’énoncé en bruit  » (Latour 1988, p.258). S’il n’y a pas un minimum de redondance, la corrélation est nulle entre l’émetteur et le récepteur, et l’évènement apparaît comme dû à un bruit. Pitts et Stroud, participants actifs aux conférences Macy et à la fondation de la cybernétique, se risquent à une généralisation de cette conception de l’information en montrant que la redondance est indispensable à toute sensation : c’est par exemple l’immuabilité même de la configuration prise par la nature, explicitée par la formulation de  » lois « , qui garantit la prise d’informations entre nos organes des sens et notre computer mental. Il est nécessaire qu’il y ait cet apparent  » gaspillage  » d’information pour que les membres s’accordent à penser que l’énoncé n’est pas dû à un bruit de fond, mais correspond bien à un  » objet  » extérieur. Comme l’exprime MacCulloch avec le vocabulaire de la cybernétique,  » nous payons en information la certitude qu’il existe un monde en-dehors de nous  » (cité par Dupuy 1989 p.127). En un langage plus moderne, nous payons la crédibilité de tout énoncé par une redondance informationnelle. La redondance est ainsi comme le ressort de l’information : ce qui l’accueille spontanément, à la fois ingrédient nécessaire et obstacle qui lui résiste. Cette conception du conditionnement de l’information par la redondance est pertinente dans une large gamme de champs d’applications. Elle est valable pour l’activité scientifique tout d’abord, qu’elle permet de décrire, à rebours de l’épistémologie indigène des savants, comme essentiellement tournée vers un travail méthodique de la preuve visant à transformer les énoncés encore hypothétiques émis par un chercheur en un énoncé suffisamment crédible pour qu’ils soit réutilisable et capitalisable indépendamment des circonstances de production, et repris par d’autres équipes de chercheurs.  » Il arrive que nos chercheurs rejettent un pic sur le spectre d’un chronomatographe en l’assimilant à du bruit de fond. Mais c’est surtout la redondance du signal qui est nécessaire pour fonder la crédibilité de l’énoncé. Si on le voit apparaître plus d’une fois (dans des circonstances que l’on considère comme indépendantes), on tend souvent à y reconnaître la présence d’une substance, dont ce pic est la trace  » (Latour 1988 p.83). Sans cette redondance, l’énoncé ne peut se détacher du  » bruit de fond  » : ainsi, les énoncés informatifs ne représentent qu’une toute petite partie  » des centaines d’artefacts mort-nés qui stagnent, à la manière d’une gigantesque nappe de pollution  » (id. p.87). C’est cette recherche de redondance que la sociologie des sciences, et principalement Latour (1988 et 1989) a désigné sous le terme d’inscription. Ainsi, l’inscription a pour caractéristique centrale d’être un processus long et coûteux qui a pour terme, paradoxalement, sa propre occultation : le diagramme ou le chiffre finals deviennent points de départ du process d’accumulation de connaissances scientifiques.  » La chaîne d’événements à laquelle toute courbe doit son existence est trop longue pour qu’un observateur, technicien ou chercheur, s’en souvienne. Et pourtant, chacune des étapes est cruciale : si on l’omet ou on l’interprète mal, c’est le processus tout entier qui est réduit à néant. Il est bien plus difficile d’obtenir une  » belle courbe  » qu’un nuage chaotique de points aléatoires dont le configuration ne peut être dupliquée  » (Latour 1988 p.64). Mais cette théorie reste valable pour décrire l’expertise technique en général, où l’attribution d’une valeur  » informative  » à une donnée perceptive suppose l’inscription de celle-ci dans des formes conventionnelles. L’analyse par Cicourel de l’expertise médicale constitue une démonstration remarquable de cela. Traitant de la profusion de signes exhibés par le corps à laquelle est confronté le médecin, Cicourel remarque que seul l’appui sur une pluralité convergente de symptômes peut fonder son regard à conférer une valeur informative à un signe perçu. C’est pour conquérir cette série convergente de redondances que le médecin  » ausculte  » son patient, trouvant par exemple dans la palpation une occasion de faire redonder le signe visuel ou auditif que lui a transmis son équipement. Un événement perceptible inhabituel n’aboutit qu’à un état d’éveil critique. Cet état d’éveil critique peut être appréhendé à partir d’une émotion négative d’inquiétude ou d’une émotion positive de curiosité. Pour aboutir à la production d’une information, l’éveil doit embrayer sur une enquête focalisée qui a pour but l’obtention de signaux redondants permettant une confirmation. Mais l’événement perceptible doit être de plus inscrit dans un raisonnement logique éprouvé par les faits, et servant à inférer des conclusions à partir de certaines prémisses, selon un ensemble de définitions et de règles qui régissent la fonctionnement valide de l’entendement. Cicourel tente de dépasser la critique classique des systèmes experts qui consiste à mettre en évidence le caractère tacite (Polanyi), contextuel (Suchman) ou procédural (Dreyfus) de la connaissance technique et scientifique. Il étudie les  » diagnostics d’observation « , comptes-rendus de symptômes redondants élaborés par le personnel médical pour rendre rapportable à toutes fins pratiques (accountable) le diagnostic avancé. Il repose sur des  » reconstitutions mnémoniques  » (Cicourel 1987, p.82). Dans un article remarquable qui nous a inspiré ce propos,  » Au juste, qu’est-ce que l’information ? « , Louis Quéré (2000) pousse à la formalisation extrême cette  » théorie de la redondance « , en montrant l’importance pour une telle conceptualisation de la position exprimée par Grice, selon laquelle l’information est la converse d’une relation causale. En effet, Grice remarque que les deux phrases :  » si le thermomètre monte, c’est parce que la température du corps augmente  » et « la montée du thermomètre indique une augmentation de température  » ont une même valeur de vérité et sont logiquement équivalentes. Information et résonance : A l’opposé de cette théorie de la redondance, il existe une conception de l’information mise en place depuis une théorie de la perception. On la trouve formulée dans sa version la plus radicale par un psychologue iconoclaste, James Gibson (1986), et elle peut être repérée comme identifiant l’information à la spécification, dans la lumière ambiante, d’une  » information optique  » indiquant à l’individu les significations des éléments qu’il rencontre. L’information est ce qui spécifie le contexte (le bain de lumière ambiante) en vue de l’organisation d’une conduite : Gibson la définit d’emblée comme le fruit d’une opération d’extraction, qu’il oppose fondamentalement à une abstraction (Gibson, 1986, p.249). Ainsi, l’information opère dans un  » champ « , le  » champ optique ambiant « , dans un espace qui n’a pas de centre ni de limite, puisqu’il est enveloppé par les bords de notre  » fenêtre visuelle  » qui est elle-même mobile.  » L’information pour la perception ne peut pas être décrite dans les termes du mathématicien Claude Shannon  » (id. p.243) : elle n’est pas jugulée dans un  » canal « . Gibson donne ainsi comme exemple d’information le scintillement singulier de la surface de l’eau (p.131), qui indique à l’oiseau la surface qu’il survole. C’est de même la  » texture  » caractéristique d’une surface – son grain, sa teinte, sa pigmentation, mais aussi ses craquelures, ses bosselures – qui renseigne l’animal sur la nature de la surface vers laquelle il se meut. A l’intérieur de ce vaste champ où elle est  » virtuellement en tous points  » pour paraphraser Simondon (IG p.93), l’information s’apparente à une  » spécification « . D’autre part, l’information est dans la lumière ambiante. L’acte de saisir l’information (percevoir) est une activité continuelle : la mer d’énergie dans laquelle nous évoluons coule et change sans rupture nette ; nous ne percevons que des événements. Percevoir est un courant, peuplé d’événements. Ainsi,  » le temps et l’espace ne sont pas des réceptacles vides destinés à être remplis. Ce sont simplement les fantômes des événements et des surfaces  » (Gibson 1986 p.101).  » Le terme information ne peut avoir son sens familier dans nos dictionnaires de savoir communiqué à un récepteur. Ceci est malheureux, et j’utiliserais un autre terme si je pouvais. Le seul recours est de demander au lecteur de se souvenir que saisir une information ne doit pas être pensé comme étant un exemple de communication (…). Les mots et les images convoient l’information, la déplacent, la transmettent, mais l’information dans la mer d’énergie autour de chacun de nous, énergie lumineuse ou mécanique ou chimique, n’est pas convoyée. Elle est simplement là. L’assomption que l’information peut être transmise et l’assomption qu’elle peut être stockée sont appropriées pour la théorie de la communication, pas pour la théorie de la perception  » (id., p.242). L’information a ainsi un caractère événementiel : elle n’est pas substantielle. Troisièmement, l’information comme événement suppose une mode d’appréhension particulier. La  » saisie  » de l’information suppose un organisme mobile, et plus précisément une enquête exploratoire. La vision est un système perceptuel complet, et non un canal sensoriel. On voit l’environnement non avec des yeux mais avec des yeux dans une tête en rotation sur les épaules d’un corps lui-même en locomotion sur un sol. Gibson traite ainsi (id., p.215) des compensations subtiles entre les rotations des globes oculaires et du cou. Le saut saccadé de l’œil est le mouvement le plus fréquent du système visuel : il est rare de fixer longtemps un point.  » Même quand la fixation est artificiellement prolongée, dans des expériences de laboratoire, il s’avère qu’elle n’est pas une pure fixation, une posture figée. L’œil n’est jamais littéralement fixé. Il a une série de mouvements miniatures ou micro-saccades. Regarder une chose minuscules c’est faire de micro-mouvements de l’œil. Regarder, c’est toujours explorer, même ce qu’on appelle fixer du regard  » (id., p.212), comme l’a révélé le  » eye-tracking  » des globes oculaires qui ne s’est fait que récemment en psychologie expérimentale. Le terme qui permettrait de décrire au mieux la théorie de l’information sous-jacente à cette perspective est celui de résonance :  » Je suggère, écrit Gibson, que le système perceptuel se contente d’extraire les invariants du flux optique ambiant : il entre en résonance avec la structure invariante ou est à l’unisson de celle-ci  » (idem, p.249). Dans cette approche, l’information a ainsi pour contenu une opération d’accordage ou, selon les mots de Gibson, de mise à l’unisson (id., p.213). Il semble que Simondon emprunte à une telle conception lorsqu’il pose, dans IPC :  » L’information est ce par quoi un certain système, le récepteur, peut se guider sur un autre système, l’émetteur. On pourrait dire que le but du passage de l’information, c’est de resserrer la corrélation entre l’émetteur et le récepteur, de rapprocher le fonctionnement du récepteur de celui de l’émetteur  » (p.51). Il pointe ainsi que l’information est une qualité et non une mesure, une  » tension d’information « , une  » tensivité « . Plus largement, le terme est usité chez Simondon à l’occasion de son analyse de l’individuation de l’être. L’individuation est pensée à l’aide des  » notions fondamentales d’information première, de résonance interne, de potentiel énergétique, d’ordres de grandeur  » (IG p.13). Le concept de  » résonance  » est ainsi central pour décrire la façon dont s’accomplit l’information : le cas paradigmatique du moulage d’une brique en terre éclaire cette conception. Le moulage est conçu par Simondon comme une information, par laquelle l’argile, qui est un potentiel de déformations, recèle de l’intérieur une propriété positive qui lui permet d’être déformé : par ses propriétés colloïdales, l’argile  » conduit une énergie déformante, tout en maintenant une cohérence de ses chaînes moléculaires  » (IG p.43). Muriel Combes souligne avec propos que les pages conclusives de IPC rappellent que l’information n’est  » à ses yeux rien d’autre que la résonance interne d’un système en train de s’individuer, la puissance de rayonnement d’un domaine d’individuation à un autre  » (1999 p.105). L’information s’apparente à une relation de mise en résonance : le transfert amplificateur. Cependant, Simondon fonde ce recours à la conception de l’information comme résonance sur un paradigme physiciste, puisque les exemplarités autour desquelles il le dispose – le cristal, l’argile- sont des êtres physiques non vivants.

Simondon et les conceptions de l’information conceptions de l’information définition venue de la cybernétique définition venue de l’éthologie substance transportable événement contextuel concentrée en un canal éparse en un champ réservée dans un code enquêtée par un corps occurrences chez Simondon approche par la redondance (paradigme cybernétique) approche par la résonance (paradigme physiciste)

En dépit de leur opposition, ces positions sont des conceptions  » fortes  » de l’information : des  » physiques de l’information « . Ainsi, Dupuy montre comment l’ambition des cybernéticiens fut-elle d’établir une  » physique de l’information  » (1999, p.121). Par  » physique de l’information « , ils dénommaient une théorie de l’information qui posât que son existence fut indépendante de l’activité des donneurs de sens que sont les interprètes humains, et plus largement qu’elle fut indépendante de la signification. Symétriquement, la définition de l’information venue de l’éthologie, celle de Gibson, s’oppose frontalement à la phénoménologie et à la Gestalttheorie. Gibson prend position contre Koffka. Son concept d’affordance est dérivé de ses concepts de valence, d’invitation, et de demande, mais avec une différence cruciale : l’affordance de quelque chose ne change pas quand les besoins de l’observateur changent. L’observateur peut ne plus la percevoir, mais l’affordance est un invariant et reste toujours perceptible.  » L’objet offre ce qu’il offre parce qu’il est ce qu’il est  » (Gibson 1986 p.139). Reprenant l’exemple de la boîte aux lettres, Gibson soutient que l’affordance de l’objet doit être attribuée à l’objet réel et non seulement à l’objet phénoménal : elle est perçue même si l’objet quitte le champ de vision.  » Chacun [chaque humain vivant dans une communauté avec un système postal], dès l’âge de 6 ans, sait à quoi elle sert et où est la plus proche. Elle est notifiée comme un item de l’environnement  » (p.142). Ce n’est pas en vertu d’un appel phénoménal enfermé dans l’expérience subjective d’un individu que les objets exercent une force d’appel, c’est parce que les  » affordances  » qui sont des propriétés objectives sont perçues directement, sont spécifiées par des informations présentes dans le champ optique ambiant de tout animal qui se meut. De la même façon, Muriel Combes note à quel point l’approche simondonienne diffère de la phénoménologie :  » on pourrait résumer ce qui sépare Simondon de la phénoménologie (malgré la dette qu’il se reconnaît envers elle et qu’indique la dédicace de IG en disant qu’il ne suffit pas, à ses yeux, de se rendre attentif au mouvement de l’apparaître et d’identifier un objet à son être apparaissant, qui suppose donné un sujet percevant ; il faut encore pénétrer par la pensée à l’intérieur des systèmes en formation, ou encore, comme il l’écrit au sujet de la description de la formation d’une brique d’argile, il faudrait pouvoir entrer dans le moule avec l’argile, ou bien entrer dans le tube en U avec le soufre surfondu  » (Combes 1999 p.33). Comment, dès lors, s’articulent ces définitions  » fortes  » de l’information avec des constructions politiques autour de la valeur information ? C’est par une confrontation des intuitions de Simondon à la pratique des hackers que nous souhaitons nous tourner pour apporter des éléments de réponse à cette question.

2. La pratique des hackers et les valorisations politiques de l’information Les hackers, autodidactes en informatique ayant développé leur apprentissage dans des collectifs, forment une communauté institutionnalisée du fait de leur fonction évidente dans la dynamique d’innovation informatique (ils soulagent les constructeurs du travail de test et de découverte des fonctionnalités). Ils ont pour caractéristique un rapport aux ordinateurs marqué par l’enquête exploratoire, vouée à exhiber des fonctionnalités cachées des dispositifs. C’est par la confrontation aux codes sources des logiciels, comparables à des encyclopédies, qu’ils ont appris par tâtonnements la programmation (Auray 2000). De ce fait, leurs rites fondamentaux d’appartenance sont le sabotage et le contournement des normes techniques, attaquées parce qu’elles bloquent l’enquête exploratoire sur les propriétés imprévues. Leur attaque est cependant différenciée selon le type de norme : ils s’attaquent plus précisément aux normes de sécurité qu’aux normes de compatibilité : alors que les bienfaits des normes de compatibilité sont manifestes , la standardisation pouvant même être présentée comme un vecteur d’émancipation des individus (Musil), les bienfaits des normes de sécurité ne sont pas visibles : elles éliminent des externalités négatives potentielles (la probabilité d’accident) au lieu de créer des externalités positives. L’enquête exploratoire comme ressort de la communauté : Un bon exemple d’enquête exploratoire est livré par un rite constitutif d’appartenance à la communauté : le dépassement de la vitesse limite du microprocesseur, artificiellement bloqué par le constructeur pour des raisons de sécurité. Les normes de sécurité, dans le ordinateurs, font référence à des brides visant à borner la vitesse maximale de la circulation des influx électriques dans le circuit. Le matériel intègre de nombreuses sécurités imperceptibles le plus souvent à l’usager non averti. Leur caractère caché accroît l’hostilité des hackers à leur encontre : ils traquent dans les objets la présence de limitations intentionnellement dissimulées par le constructeur. La pratique la plus fréquemment distribuée dans la communauté est ainsi l’ » overclock « . L’overclock consiste concrètement en une opération manuelle, le déplacement des  » cavaliers  » (jumpers) enfoncés sur les broches du microprocesseur et de la carte mère. Les  » jumpers  » sont des petits rectangles de plastique terminés par deux pointes. Ces pointes s’enfoncent dans un emplacement à trous. Chaque ordinateur contient au minimum trois cavaliers : un fixé sur le microprocesseur, les deux autres fixés ailleurs sur la carte mère. Généralement, dans le manuel de la carte mère (pas toujours fourni lors de l’achat d’un ordinateur), on trouve, en annexe, un plan pour situer les emplacements de  » jumpers . Pour en déplacer un, il faut l’extraire minutieusement – par traction avec une pince à épiler de préférence – et le replacer dans les nouvelles encoches souhaitées. La complexité de l’opération réside dans le fait que les  » sauts  » des cavaliers doivent être minutieusement coordonnés, sous peine de brûler les circuits de la carte : il faut, entre autres, respecter une équation de base selon laquelle la  » fréquence du microprocesseur « , paramétrable par le cavalier du microprocesseur, doit rester égale au produit de la fréquence du bus externe et du coefficient du multiplicateur d’horloge, toutes deux commandées par les cavaliers fixés sur la carte mère. Dès lors, l’overclock consiste à synchroniser les sauts de trois cavaliers : ceux enfoncés sur les broches de la carte mère, et ceux du microprocesseur. La découverte des niveaux extrêmes n’est pas principalement le produit de la lecture des documentations techniques. Le manuel du constructeur fournit certes une table des accélérations possibles, avec les diagrammes de configuration de cavaliers correspondants : pour ces niveaux d’accélération déclarés, le constructeur décline toutefois toute responsabilité, et le déplacement du cavalier génère une disparition de la garantie. Mais les  » hackers  » travaillent au-delà du seuil de possible permis par les déclarations du manuel constructeur : il recherchent les accélérations ignorées. La découverte de ces niveaux  » extrêmes  » est le résultat de tâtonnements. Du fait que leur possibilité n’est pas évidente, ces niveaux extrêmes correspondent en effet à des états de fonctionnement de l’ordinateur plus incertains, ce qui se manifeste par le fait qu’ils sont plus instables. Avant qu’une rumeur concernant leur plausibilité puisse devenir une  » informationcrédible »,il faut s’assurer qu’ils ne provoquent ni dysfonctionnement ni dégât sur l’ordinateur ou sur son acolyte humain. Le fait de réaliser de tels dépassements des limites techniques de l’objet constitue en effet un franchissement de normes de sécurité concernant les personnes, puisque les opérations à réaliser exigent de manipuler des objets qui peuvent provoquer de graves brûlures :  » La température maximale admise pour la jonction Silicium est de 250°C mais il faut au final obtenir une température de fond de boîtier. On essaie de les faire avoisiner les 70°C ou un peu plus. Faut éviter de mettre ses doigts ou alors on peut y laisser la peau !  » (R., hacker, 21 ans)

La tentative pour atteindre des niveaux de fréquence d’horloge supérieurs aux niveaux documentés par le constructeur conduit à des chemins d’exploits qui supposent d’autres ressources que le simple déplacement des cavaliers. Dans ces voies réservées à l’élite, l’ingéniosité ne s’exécute plus qu’aux risques et périls de l’utilisateur, car elle entraîne une instabilité non maîtrisable, incommensurable à la simple perte de la garantie. Notre période d’éthnographie entre mars 1998 et décembre 1998, fut l’occasion de reconstituer les conditions de diffusions de plusieurs  » scoops  » sur l’overclock des microprocesseurs de la gamme Céléron du fabricant Intel, de leur naissance comme  » tuyaux  » à leur généralisation comme  » ficelles  » ou à leur mort comme  » canulars « . Un exemple de  » scoop » plausible fonde sa crédibilité sur l’argument de sens commun qu’il est possible de doper la fréquence d’horloge du microprocesseur en augmentant la résistance de la matière à l’exposition à des températures élevées. Pour augmenter cette résistance, une astuce bon marché consiste à passer sous le ventilateur du microprocesseur une pommade spéciale, une pâte de silicone. Evidemment, ce genre de rustines s’effectue toujours aux risques et périls de l’utilisateur, parce que la réussite de la rustine dépend de nombreux paramètres tels que la température ambiante, la composition exacte de la pâte ou l’épaisseur de la couche déposée. De plus, la viabilité de la performance est soumise aux aléas issus des arrondis de calcul dus à une fabrication artisanale de la ruse.  » Pour les processeurs le calcul de la conso exact est difficile et utilise pas mal de proba… Mais il faut noter que les calculs de dissipation sont effectués au pire cas avec une température extérieure ne dépassant pas les 50°C. La température moyenne étant prise a 27°C car 27°K + 273°K = 300°K ça fait un compte rond. Voici un truc : pense a appliquer de la pâte de silicone entre ton refroidisseur et ton processeur, cette pâte blanche favorise l’échange thermique et permet au ventilo d’être vraiment efficace lors de son refroidissement ! C’est disponible dans n’importe quel magasin d’électronique. Ca a permis a beaucoup d’AMD de supporter un overclock plus important. Voilà en espérant t’avoir été utile  » ( L’accélération de la vitesse par ces  » chauffards du processeur  » est un cas exemplaire d’un frayage avec l’objet technique d’une relation singulière et d’une tentative pour extraire de ce colloque une information généralisable. Cependant, des contraintes pèsent sur la généralisation de l’information, dans la mesure où la condition pour obtenir le dépassement des niveaux extrêmes de vitesse atteints en modifiant les jeux de cavalier est un ajustement avec les circonstances locales (hygrométrie, température ambiante). Les hackers ont alors recours à des ruses difficilement détachables de leur environnement local. Ces pratiques qui consistent à obtenir des niveaux encore plus élevés que ceux obtenus par  » overclock  » se nomment overburn

: » Bon maintenant je vais vous parler de l’overburn AHAHHAH vous savez pas ce que c’est ?? ;) Ca consiste a faire tourner son pc a 100 de ses capacités pendant 1 jour ou 2 a sa fréquence initiale par exemple 400, puis vous l’overclockez à 450, vous refaites une journée d overburn puis vous avez beaucoup plus de chance de le faire monter a 500 Ceci a été prouve par des particuliers et amis qui ont réussi cette manœuvre ! Vous vous dites mais comment je vais faire 100% des capacités de mon pc, pour ca allez telecharger sur le site www.ahead.de (site de nero) à la rubrique support, c est pour graver et ca permet de faire des CD de 80 min qui occupe 100% des capacités du PC. Pour faire overburn vous pouvez employer d’autres méthodes comme celle de mettre son processeur dans le congelo pendant 9 min ce qui l’habituera au grand froid ! :) il parait que ca marche. Il y a aussi la méthode qui consiste a ouvrir son pc de le mettre à 350 a la place de 400,et de mettre un petit chauffage d appoint,ca permet d’habituer le processeur à la chaleur. A vos risques et péril !! :)  » (G., lycéen, 21 ans, forum de  » hackers « ).

OVERCLOCK ET OVERBURNING

La disponibilité perceptive et l’homme nouveau : ` La compétence des hackers tient à leur sagacité. Ils doivent être vigilants devant le bruissement du lecteur de disquette, attentifs à d’infimes hoquets, soucieux d’accompagner tout symptôme d’une manipulation pour le confirmer. Apprendre à percevoir certains signaux, apprendre à être disponible à une large amplitude d’événements perceptibles : cette sensibilité à des événements perceptibles infimes fut définie par Simondon comme au principe de l’expertise authentique. Dans des pages très belles et capitales, Simondon fonde sa philosophie des techniques sur une maîtrise de l’information qui est une écoute, patiente, perceptuelle, de l’objet, et non sur leur asservissement au service d’une volonté de puissance. Sa fresque des relations entre l’homme et la machine se clôt par des remarques subtiles sur les caractères de cette écoute sagace. L’homme authentiquement technicien, authentique pair des machines, est celui capable  » d’interpréter un fonctionnement en termes d’information  » (Simondon, 1969 p.138). Plus précisément, il doit être patiemment vigilant devant chaque variation de fonctionnement de la machine. En fonctionnant, la machine subit ou produit un certain nombre de variations autour des rythmes fondamentaux de son fonctionnement. Ainsi, le bruit d’un moteur n’a pas en lui-même valeur d’information ; il  » prend cette valeur par sa variation de rythme, son changement de fréquence ou de timbre, son altération des transitoires qui traduisent une modification du fonctionnement par rapport au fonctionnement qui résulte de l’invention  » (id., p.139). Parfois, la marge d’indétermination des machines (surtout lorsqu’on se rapproche du modèle de la machine  » automatique « ) se réduit : cela ne fait que rendre  » plus précise, plus rigoureuse et plus fine la variation significative qui a valeur d’information  » (p.139). Lorsque la marge d’indétermination de l’objet devient extrêmement faible, la  » finesse  » de l’écoute humaine est capable de prodiges :  » par exemple, si les oscillateurs sont stables à un millième près en variation de fréquence, des impulsions de synchronisation dont la rotation possible de phase serait variable à dix pour cent (…) n’auraient qu’une faible valeur d’information. Pour synchroniser des oscillateurs déjà très stables, on emploie des impulsions parfaitement découpées, brèves, et dont l’angle de phase est rigoureusement constant  » (p.140). La valeur de l’information croît avec la proximité entre la variation et la forme. Autrement dit, la valeur de l’information croît avec la finesse de l’indice. La valorisation politique de l’ouverture informationnelle culmine dans une mise en évidence de la dimension éthique de l’ouverture à l’information, autour des valeurs de sensibilité et de disponibilité, qui sont particulièrement élaborées chez Gilbert Simondon. Notamment à partir de l’œuvre de Simondon, on peut caractériser une première construction politique de l’information autour de la mise en évidence d’une disponibilité éthique. Cette sensibilité et cette disponibilité informationnelles dessinent en pointillé les traits d’un homme mutant. Un ressort de la composition de cette nouvelle figure anthropologique est l’informatique. Cependant, cette figure se trouve aussi esquissée dans la multiplication des activités sociales où les individus se confrontent simultanément aux limites internes de leur corps et aux limites externes, en explorant des événements perceptibles nouveaux. L’extéroréception est indissociable d’une égoréception. Ainsi, les pratiques de hackers ont-elles une parenté avec celles des chasseurs tels ceux, poussés par le Jagdfieber, partis à la quête du cerf : acuité des sens, maîtrise instinctive du corps, sensibilité prémonitoire. Comme le hacker, le  » chasseur  » pousse la disponibilité à l’information si haut, si loin, qu’il se compose littéralement une nouvelle peau : pour réussir ses approches, le chasseur devra revêtir une chemise de lin, pour dissimuler son odeur, s’adjoindre des leurres (urine de vache,…), nettoyer ses armes aux aiguilles de pin, ce qui va alors lui permettre de  » s’unir à l’espace du dehors  » (Hell, 1985, p.85-98). Il devra, en plus de savoir improviser avec son appeau en fonction du timbre du brame adverse, savoir frapper le sol pour imiter le cerf qui piétine et qui frotte. Progressivement, il  » s’ensauvage « , devient un mutant. En faisant de l’ouverture à des singularités mutantes une condition, la politique de l’information articule de façon tout à fait problématique ce qui, la plupart du temps, est considéré comme antinomique : l’épanouissement des singularités est rabattu sur le simple  » narcissisme « , l’affirmation du bien commun subordonné à l’expression citoyenne. C’est tout l’intérêt de cette  » politique de l’information  » que de tenter une réarticulation entre singularité des êtres et politique.

Conclusion. Les deux visages de l’encyclopédisme Simondon dans MOET (1969) oppose deux rattachements possibles de l’objet technique à son utilisateur, et envisage les implications proprement politiques de chacun de ces rattachements. Il distingue ainsi un  » statut de minorité  » avec la technique, caractérisé par un savoir non réfléchi, implicite et coutumier, et un  » statut de majorité « , caractérisé par la connaissance rationnelle, la prise de conscience et des opérations réfléchies. La caractéristique du statut de minorité est que la connaissance qui en constitue le fondement est de nature  » opératoire  » et non  » intellectuelle « . Evoquant le mineur ou le marin en statuts de minorité avec la mine et avec la mer, c’est-à-dire des éléments naturels faiblement objectivés, Simondon décrit leur savoir comme constitué  » non de schèmes clairement représentés  » (p.89) mais de  » tours de main possédés presque d’instinct, et confiés à cette seconde nature qu’est l’habitude  » (id.). Leur savoir est  » au niveau des représentations sensorielles et qualitatives, très près des caractères concrets de la matière « . L’intérêt de sa démarche consiste dans son entreprise de valuation négative de l’attache. La première caractéristique de ce statut de minorité est son pouvoir exclusif. Une connaissance opératoire, instinctuelle et non-réflexive aboutit à la signature d’un  » pacte ancestral  » avec  » un élément ou une contrée « . Simondon évoque les figures coutumières du  » fantôme du vieux mineur « . La figure romanesque de l’hallucination du marin, telle qu’elle est dramatiquement activée par Melville dans Moby Dick, corroborerait cette analyse. Il évoque le caractère  » secret par nature  » du savoir mineur, et envisage le type d’articulation au monde ainsi noué sur le mode de la  » connivence  » (p.86). Ce reproche d’exclusivisme se double d’un soupçon d’aliénation religieuse. Il est tout à la fois un frein au progrès technique et un facteur de rigidité sociale . L’homme ainsi  » expert « , au sens étymologique de  » pair « , avec la matière, forme un  » couple  » avec elle, et, après l’avoir domptée, ne la livre qu’avec réserve au profane, car il a le sens du sacré. Mais il existe une deuxième dévalorisation de l’attache. Enfermant dans l’exclusivisme, elle empêche la fraternité. Simondon se livre à un grandissement politique de la publicité des savoirs devenus  » bloc de connaissances disponibles et ouvertes  » (Simondon, 1969, p.94). Permettant  » un remarquable regroupement de chercheurs, collaborateurs, rédacteurs, correspondants  » qui ne sont plus attachés à des communautés sociales ou religieuses, elle permet une ouverture d’esprit à la tolérance. La tolérance est ainsi une valeur directement suscitée par l’ouverture informationnelle. Il caractérise cette ouverture dans le cadre d’un schème circulaire, qui ne suppose jamais une opération technique fermée sur elle-même dans le secret de sa spécialité mais reliée à d’autres, employant des types d’appareils analogues et qui reposent sur un petit nombre de principes. Ainsi, l’Encyclopédie construit un  » cosmos  » de relations, un cosmos  » où tout est lié  » au lieu d’être  » jalousement gardé dans une corporation « . Dans ce cosmos, chaque branche de techniciens spécialisé découvre sa solidarité avec les autres, si bien que l’Encyclopédie peut être décrite comme le support d’un grandiose mouvement de fraternisation. Ainsi, pour Simondon,  » l’Encyclopédie est une sorte de Fête de Fédération des techniques qui découvrent leur solidarité pour la première fois  » (1969, p.94). Cela produit un sentiment de complémentarité et fait naître entre les corps de spécialistes un sentiment de  » solidarité organique « , et plus précisément, selon l’interprétation de Simondon, de fraternité. La structuration en encyclopédie constitue ainsi une propédeutique à la citoyenneté.

1 Ainsi,  » affordance  » est le néologisme choisi par Gibson pour exprimer ce que l’objet sollicite ou suggère comme actions. Le terme est issu de la volonté de Gibson de traduire un terme de Koffka,  » Aufforderungscharakter  » qui a été traduit par  » caractère d’invitation  » par J.F. Brown en 1929 et par  » valence  » par D.K. Adams en 1931. Voir Marrow (1969, pp.55-61) pour une histoire des traductions du Aufforderungscharakter de Koffka en anglais.

2 Le qualificatif de  » minorité « , pour désigner la relation à la technique caractéristique de l’artisan, exploite une ambivalence : le terme vise à la fois à rendre compte du fait que le métier a été  » rencontré pendant l’enfance « , que la technique a été  » apprise par l’enfant « . Il vise aussi à rendre compte de ce que la relation technique constitue un usager qui se retrouve  » noyé dans le concret  » (1969, p.88), en situation d’être  » dominé par son objet « .

3 C’est notamment sur la base de commentaires décrivant le statut de minorité des travailleurs des champs que Simondon articule une pensée de l’attachement exclusif et une critique politique du conservatisme agricole. Evoquant par exemple le  » berger pyrénéen « , il remet en cause  » sa répugnance à livrer au commerce certains produits « . L’attitude de Simondon est étrange : il envisage des relations qui relèvent de l’hospitalité – comme le geste du paysan pyrénéen de donner à son visiteur,  » chez lui, un aliment qu’il ne peut ni acheter, ni emporter « - mais il les déqualifie d’un point de vue politique, en y voyant l’illustration d’une hostilité aux mécanismes du marché, du commerce (1969, p.92)… voire même, pourrait-on traduire avec un vocabulaire contemporain, une forme  » réactionnaire  » de critique de la mondialisation.

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Thévenot, L., 1993,  » Essai sur les objets usuels. Propriétés, fonctions, usages « , in Conein, B.,

Dodier, N., Thévenot, L., Les objets dans l’action. De la maison au laboratoire, série Raisons pratiques, n°4, pp.85-111.

Wiener, N., 1964, I Am a Mathematician, MIT Press.

(J.S. Bach)

Guyotat: « Je crois beaucoup au mot de Wordsworth, que «l’enfant est le père de l’homme». L’enfant qu’on a été, qui a rêvé d’un futur héroïque, juge l’adulte qu’on est devenu. C’est un regard que je sens fréquemment. Je ressentais, enfant, et pressentais beaucoup de choses, comme ce fait qu’on est un élément de la nature totale. Dès que je voyais quelque chose, j’étais immédiatement cette chose-là. Pour moi, c’était une douleur par moments, regardant un objet, qu’il ne puisse s’animer, s’exprimer. C’est pour ça que les animaux passent de sales quarts d’heure avec les enfants, parce que vous essayez de les faire parler ou de manger comme vous… C’est ce qui se passe après dans mes textes, la réanimation des objets par la poésie. On se rend compte aussi plus tard qu’on a éprouvé, enfant, le principal, le plus profond : la compassion pour les réprouvés, qui doit rester chez l’adulte. Dans ma rêverie, j’étais très attiré par les réprouvés, les monstres, les assassins, parce que je sentais que c’était là la naissance de la pensée. Vous êtes tout le contraire de celui ou celle pour qui vous éprouvez de la compassion, et vous commencez à penser le monde, et à penser votre compassion. » — « Je n’ai jamais oublié la dernière phrase du film Monsieur Vincent, où Pierre Fresnay jouant saint Vincent de Paul, l’apôtre des galériens et des misérables de la Fronde, déclare à la fin de sa vie : «Je n’ai rien fait.» Cela signifie deux choses. D’abord, que la misère sera sans fin et, d’autre part, qu’une seule vie humaine, et même plusieurs, ne suffisent pas à épuiser le désir qu’on a d’agir, c’est-à-dire aussi d’agir pour les autres. Mais, «je n’ai rien fait» peut aussi signifier que vous risquez d’accumuler les actions, les actes comme des biens, comme des biens bourgeois. Or, ce sont seulement des obligations. Il faut donc se dépouiller un peu plus à chaque action, jusqu’au rien. Ce que vous avez fait est annulé par ce que vous devez faire encore. »

(…) Comme je ne peux pas traverser les âges pas à pas, je dirais que par rapport à cette situation du royaume où l’objet du culte intellectuel de l’artiste a lieu au moment de la Renaissance et où la gestion de l’invvisible est dans les mains des penseurs de l’image, la période romantique, qui nous intéresse vivement parce qu’elle est au seuil de ce qui nous conduit au 20è siècle, permet de repérer déjà par le développement de l’aire industrielle – c’est-à-dire par une modification du statut des objets dans leur production technique – qu’il y a une crise, qui fait que quelque chose de l’ordre de ce que nous appelons couramment, maintenant, dans le 20è siècle, et sans doute encore pour le 21è, la consommation des objets et de l’installation des lieux de l’ostension (le musée, la galerie, les lieux critiques, etc.) font que l’atelier de l’artiste et son lieu de production, le lieu où les mains sont agiles, expertes et virtuoses, est un lieu qui joue avec ce que j’appellerais plutôt l’espace de la chambre et de l’intime. C’est-à-dire que l’artiste n’est plus dans son royaume un souverain, mais au contraire travaille comme dans la chambre d’une scène primitive – au sens freudien – ou quelque chose d’une gestation : on revient à des thèmes d’inspiration, c’est le déploiement du génie, de sa malédiction, de sa misère et de sa grandeur ; il y a des thèmes excessifs, les thèmes du sublime. C’est l’ordre de l’intime, du secret qui entre maintenant dans le champ de la production des objets au moment où l’institution gère de plus en plus la publicité des objets. C’est-à-dire leur gestion dans un espace public qui est un espace social que le pouvoir des institutions et les académies, les beaux-arts, les salons, ne font que célébrer, instituer, établir, et vous avez là dans l’espace public, dans la collectivité quelque chose qui crée une véritable crise, là aussi, du statut de l’objet et du statut des lieux de production, du statut de l’espace de sa réception et de l’activité du jugement. Il se trouve que cette modernisation sociale, industrielle et de l’étatisation progressive des objets de culte en objets de culture, montre à l’envie que ce qui se passe depuis des siècles c’est l’investissement croissant et inexorable du champ des visibilités par le pouvoir politique. Ceci ne peut qu’être sensible pour nous, sachant que 20è siècle est devenu le siècle dans lequel avoir le monopole du visible c’est avoir le pouvoir.

(…) La crise du lieu et la crise de l’atelier par Marcel Duchamp, c’est-à-dire l’objet d’art n’a rien à voir avec ce qui se fait par les mains d’un artiste ni dans un atelier médiéval, ni dans la souveraineté de l’intelligible, ni dans la chambre fantasmatique des créations romantiques : c’est dans les usines. Par contre l’artiste est quelq’un qui par son geste – et qu’est-ce que c’est un geste d’artiste ? : c’est une parole. C’est une parole qui dit : ceci est de l’art. Et cette parole indique quoi ? Un lieu. Je change l’objet de lieu et je dis : vous voyez comment vous incorporez le culte de l’art dans les lieux de culte qu’on appelle les musées, moi-même en tant qu’artiste, je peux à mon tour, devenir le stratège de la désignation du lieu, du choix des objets, je n’ai plus besoin de les faire, je peux simplement jouer dans une sorte de jeu d’échecs – jouer la diagonale du fou, en un sens – je suis transversal à toutes les décisions, c’est de l’art parce que je le dis, c’est de l’art parce que je l’ai mis là où vous dites qu’il y a de l’art. Et donc, je mets en crise et l’objet et le lieu et j’évacue le monde de l’art comme étant un monde d’objets de culte, comme étant un monde d’un marché du chef-d’oeuvre, mais je mets en place un champ – peut-être que son nom a joué comme signifiant de quelque chose dont il portait l’instance, dont il était désigné – désormais pour que la liberté ait lieu dans le champ de l’art il faut que quelque chose de l’ordre d’une invisibilté des mouvements, de la fugacité des lieux, de la disqualification de l’objet puisse se mettre en place et qu’une mobilité incessante empêche de dire où est l’artiste, où est le lieu.

(Jean-François Lyotard, Le Différend, pp.13-15)

6 août 1957: Esméralda, une jeune juive d’origine berbère qui faisait partie d’un réseau d’aide aux blessés de la résistance algérienne, est arrêtée par l’armée française, interrogée, torturée, puis enfermée dans un camp hors d’Alger. Elle sera libérée le 18 septembre. Son témoignage, écrit dès son arrivée en France en 1958 et dont des extraits ont paru alors dans Le Monde, est bouleversant. Aujourd’hui, Esméralda tient à le publier in extenso. Afin de rappeler aux jeunes fanatiques musulmans que, durant la guerre d’Algérie, se sont battus aux côtés des Algériens de nombreux militants juifs et chrétiens.

(Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, p.506)

(Daniel Buren, Documenta 5, 1972)

(Adorno, Minima Moralia, p.21)

Et, de l’autre, les efforts de longue durée d’écrivains comme Diderot, ou de dramaturges comme Beaumarchais, pour faire reconnaître le principe de la propriété première, originelle des auteurs sur leurs oeuvres. Ce qui devait entraîner que quiconque se portait acquéreur de l’oeuvre jouissait d’un même droit de propriété, mais devait la rétribuer à un juste prix.

La législation révolutionnaire reconnaît la propriété des auteurs et de leurs ayants droit, mais elle limite la durée de celle-ci de façon qu’une fois tombée dans le domaine public l’oeuvre puisse être publiée par qui le veut. Nous sommes restés sur ce compromis, avec une durée de protection variable, qui, au cours des XIXe et XXe siècles, a eu tendance à s’allonger, passant de dix ans en 1793 à soixante-dix ans aujourd’hui.

La possibilité de vivre de sa plume marque-t-elle une rupture ?

Une grande rupture puisque, pendant longtemps, la cession d’une oeuvre à un libraire éditeur n’était pas rétribuée par de l’argent. Au XVIe siècle, par exemple, l’auteur recevait quelques exemplaires du livre, qu’il pouvait offrir en dédicace à des patrons susceptibles de lui accorder des gratifications, des pensions, des emplois : une rémunération indirecte, en somme. François Ier et Louis XIV fonderont le système des pensions royales sur cette idée.

Même au XVIIIe siècle, les rétributions monétaires restent très faibles. D’où deux stratégies : celle de Diderot, qui multiplie les travaux en collaboration, comme l’Encyclopédie, ou celle de Rousseau, qui, on le voit dans le cas de La Nouvelle Héloïse, vend trois fois la même oeuvre à trois éditeurs différents en ajoutant une préface, ou en se tournant vers l’étranger. Or la juste rétribution suppose que le libraire soit assuré de son bénéfice. C’est pourquoi les débats se sont concentrés sur les régimes de publication, la défense des privilèges de librairie. Et, paradoxalement, dans ces discussions, ce sont surtout les libraires et les imprimeurs qui se trouvent impliqués.

Le fait qu’au nom des auteurs les débats actuels opposent des intérêts économiques divergents — majors du disque, industriels des télécommunications, consommateurs — n’est donc pas nouveau ?

Non. Quittons un peu la France. En Angleterre, la propriété des manuscrits appartenait aux libraires et imprimeurs de Londres, qui, depuis 1557, disposaient seuls d’un droit de publication. Une fois qu’ils avaient acquis un manuscrit, ils en étaient les propriétaires, comme d’une maison ou d’un champ. Ils pouvaient le vendre, le diviser, le donner en héritage… Les auteurs n’avaient pas leur mot à dire.

En 1709, la monarchie anglaise a décidé de limiter la durée du copyright à quatorze ans et de permettre aux auteurs de garder pour eux le copyright. Les libraires de Londres ont donc mobilisé des stratégies de défense, dont l’une a été d’inventer l’auteur moderne : en effet, si eux-mêmes disposaient d’un droit perpétuel, expliquaient-ils, c’était au nom du droit imprescriptible mais transmissible de l’auteur qui leur avait cédé un manuscrit. L’auteur n’est donc qu’un instrument stratégique dans le combat des libraires londoniens contre la législation royale, une législation soutenue par ceux qui en tiraient profit : les libraires écossais et irlandais.

Entre les internautes, qui revendiquent le libre accès au bien culturel, et les créateurs, qui défendent leur génie propre et la viabilité d’une industrie, retrouve-t-on là encore des débats familiers ?

Effectivement, l’idée d’une gratuité d’accès à la culture a été portée par tout un courant des Lumières, avec, au premier rang, Condorcet comme nous l’avons dit. Mais cette préoccupation est présente même chez ceux qui veulent fonder la propriété littéraire.

Le raisonnement de Fichte, en Allemagne, est remarquable. Il dit qu’un livre a une double nature : matérielle — l’objet — et spirituelle. L’objet appartient à celui qui l’a acheté. Mais le contenu spirituel ? Il y a les idées qui appartiennent à tout le monde, mais il y a aussi la forme, cette manière d’énoncer des idées, d’exprimer des sentiments propres à l’auteur. Ce dernier élément est, selon lui, le seul qui puisse justifier la propriété littéraire.

Le débat se focalise aujourd’hui sur la musique. Comment les différents arts ont-ils nourri le débat sur la propriété intellectuelle ?

Le théâtre, en tout cas, a pesé de façon essentielle. Quand Beaumarchais, lors de la polémique qui l’oppose aux Comédiens-Français, crée la Société des auteurs dramatiques, il réussit pour la première fois à faire établir que l’oeuvre n’est pas vendue une fois pour toutes, qu’elle peut entraîner une rémunération à chaque représentation, avec un pourcentage sur la recette.

C’est paradoxal puisque l’écriture théâtrale n’existe que parce qu’elle devient une représentation qui implique de nombreux concours. Ainsi, la forme la plus « collaborative » de l’écriture va être le fondement de l’appropriation la plus singulière de la propriété littéraire, sous la forme de la proportionnalité des droits. Elle va peu à peu s’imposer pour tous les écrits.

Quel regard portez-vous sur l’examen de la loi (le texte intitulé « Droit d’auteur et droits voisins dans la société de l’information » doit être discuté à l’Assemblée nationale, mardi 20 et mercredi 21) destinée à protéger le droit d’auteur, qui sera menacé par l’avènement d’Internet ?

La situation actuelle lance un défi de type technique aux catégories esthétiques ou juridiques qui, à partir du XVIIIe siècle, sont le fondement de la propriété littéraire et du droit d’auteur. Ce fondement suppose, en effet, une identité perpétuée de l’oeuvre, qu’elle ait été publiée dans une édition, ou dans une autre, à dix exemplaires ou à mille, qu’elle ait circulé par l’écrit ou la parole.

Pourquoi ? Parce que si l’oeuvre est l’expression du langage, du style de son auteur, ou, dans le vocabulaire de Diderot, « ses propres pensées, les sentiments de son coeur », il en est le premier propriétaire. Son droit dépend de cette essence de l’oeuvre, rapportée à cette manière irrémédiablement singulière qu’a un individu d’utiliser des idées communes, d’employer un langage partagé.

Or le texte électronique est un texte ouvert, malléable, polyphonique. Il est toujours l’objet possible d’une transformation. Se dissout donc ce qui permettait de reconnaître l’oeuvre comme oeuvre, donc d’en revendiquer la propriété. Apparaît la question fondamentale : comment reconnaître l’identité perpétuée d’une oeuvre dans un support technique qui ne donne ni frontières ni identité stables au texte ?

Ensuite, se pose le problème de la reproduction gratuite ou payante de la musique ou des textes, autrement dit la question plus classique de la contrefaçon. Il focalise l’attention car il concerne beaucoup de monde. Mais il est second par rapport à la mobilité électronique des oeuvres, qui efface le principe même de leur possible propriété par leurs auteurs.

Né avec l’invention de l’imprimerie, le droit d’auteur pourrait-il mourir avec Internet ?

Avec l’imprimerie se sont établis des contrats entre les auteurs au XVIe — le mot pouvait désigner un traducteur, un commentateur, un éditeur — et les libraires-imprimeurs. Mais cela n’impliquait pas que soit reconnue explicitement la propriété de l’auteur sur son oeuvre. Plutôt une sorte de récompense. Ces contrats ont toutefois créé un monde nouveau, à l’intérieur duquel s’imposera progressivement l’idée d’une propriété originelle de l’auteur, ce qui permettra à certains écrivains de vivre de leur plume — ou du moins de l’espérer. Tout cela au terme d’une longue évolution.

Aujourd’hui, le monde de la technologie électronique fait que la position d’auteur peut être immédiatement inscrite dans la position de lecteur. Sur un même écran, on reçoit un texte et on compose le sien. L’oeuvre n’est plus fermée ni fixée : Roméo peut épouser Juliette, et y survivre. Il y a une proximité entre lire et écrire, écouter de la musique et la produire, qui est rendue infiniment plus forte qu’auparavant. Nous sommes donc face à une innovation technologique qui bouleverse cette sédimentation historique, laquelle a conduit à la définition esthétique et juridique des oeuvres.

C’est pourquoi la question se pose : le droit d’auteur est-il une parenthèse dans l’histoire ? Peut-on entrer dans un monde de circulation des oeuvres situé à distance radicale de tous les critères esthétiques et juridiques qui ont gouverné la constitution de la propriété artistique ou littéraire ? Ou, techniquement et intellectuellement, ces critères restent-ils considérés comme légitimes, et il faut alors faire un effort pour qu’ils puissent s’appliquer à une technologie qui leur est rétive ?

C’est la grande question, à la fois juridique (qu’est-ce qu’une oeuvre ?) et culturelle (qu’est-ce qu’un auteur ou un créateur ?). Je me garderai d’y apporter une réponse : chaque fois que les historiens ont fait un pronostic sur l’avenir, ils se sont lourdement trompés.

Propos recueillis par Nathaniel Herzberg
Article paru dans l’édition du 18.12.05

Je voudrais, moi aussi, poser des questions. Et en poser à vous, et en poser à moi-même. Ce serait, heu…, ce serait du genre : qu’est-ce que vous faîtes au juste, vous qui faîtes du cinéma ? Et moi, qu’est-ce que je fais au juste quand je fais ou quand j’espère faire de la philosophie ?

Eh ! Est-ce que l’on a quelque chose à se dire, en fonction de cela ? Alors bien sur, cela va mal chez vous, mais ca va très mal aussi chez moi [rires], et c’est pas seulement ca qu’on aurait à se dire- ou bien je pourrais poser la question autrement : »Qu’est-ce que c’est avoir une idée au cinéma ? » Si l’on fait du cinéma, ou si l’on veut faire du cinéma : »Qu’est-ce que c’est avoir une idée ? Alors ce qu’on dit :tiens, j’ai une idée. Alors parce que d’une part tout le monde sait bien qu’avoir une idée, c’est un événement rare, ca arrive rarement, avoir une idée c’est une espèce de fête. Mais ce n’est pas courant. Et, d’autre part, avoir une idée, c’est pas quelque chose de général, on n’a pas une idée en général. Une idée, elle est déjà vouée, tout comme celui qui a l’idée, est déjà à tel auteur, domaine. Je veux dire que une idée, c’est tantôt une idée en peinture, tantôt une idée en roman, tantôt une idée en philosophie, tantôt une idée en science. Et c’est évidemment pas le même qui peut avoir tout ça. Si vous voulez, les idées, il faut les traiter comme des espèces de potentiels, les idées se sont des potentiels, mais des potentiels déjà engagés dans tel ou tel mode d’expression. Et inséparable du mode d’expression, si bien que je ne peux pas dire : j’ai une idée en général. En fonction des techniques que je connais, je peux avoir une idée dans tel domaine, une idée en cinéma, ou bien un autre, une idée en philosophie.

Qu’est-ce qu’avoir une idée en quelque chose ?

Donc, je reparle de, du fait que je fais de la philosophie, vous faites du cinéma. Alors, ce serait trop facile de dire ben oui, la philosophie tout le monde sait qu’elle est prête à réfléchir sur n’importe quoi. Donc, pourquoi elle réfléchirait pas sur le cinéma ? Or, c’est une idée indigne ; la philosophie n’est pas faite pour réfléchir sur n’importe quoi. Elle n’est pas faite pour réfléchir sur autre chose. je veux dire, en traitant la philosophie comme une puissance de réfléchir sur, on a l’air de lui donner beaucoup et en fait, on lui retire tout. Car personne n’a besoin de la philosophie pour réfléchir. Je veux dire, les seuls gens capables, effectivement, de réfléchir sur le cinéma, se sont les cinéastes, ou les critiques de cinéma, ou ceux qui aiment le cinéma. Ils n’ont absolument pas besoin de la philosophie pour réfléchir sur le cinéma. L’idée que les mathématiciens auraient besoin de la philosophie pour réfléchir sur les mathématiques est une idée comique. Si la philosophie devrait réfléchir sur quelque chose, mais elle n’aurait aucune raison d’exister. Si la philosophie existe, c’est qu’elle a son propre contenu. Si nous nous demandons : qu’est-ce que le contenu de la philosophie ? il est tout simple. C’est que la philosophie est une discipline aussi créatrice, aussi inventive que toute autre discipline. La philosophie est une discipline qui consiste à créer ou à inventer des concepts. Et les concepts, ça n’existe pas tout fait, et les concepts ca n’existe pas dans une espèce de ciel où ils attendraient qu’un philosophe les saisissent. Les concepts, il faut les fabriquer. Alors, bien sur, ca ne se fabrique pas comme ça, on ne se dit pas un jour « Tiens, je vais faire tel concept, je vais inventer tel concept ». Pas plus qu’un peintre ne se dit un jour  » tiens, je vais faire un tableau comme ça ». Il faut qu’il y ait une nécessité. Mais autant en philosophie qu’ailleurs, tout comme un cinéaste ne se dit pas « tiens, je vais faire tel film », il faut qu’il y ait une nécessité, sinon il n’y a rien du tout. Reste que cette nécessité qui est une chose très complexe, si elle existe, elle fait que, un philosophe je sais au moins de quoi il s’occupe, il ne s’occupe de réfléchir même sur le cinéma. Il se propose d’inventer, de créer, des concepts. Je dis que je fais de la philosophie, c’est à dire, j’essaie d’inventer des concepts. J’essaie pas de réfléchir sur autre chose. Si je dis, vous qui faites du cinéma, qu’est-ce que vous faites ? Je prends une définition aussi puérile, donc accordez la moi, il y en a sûrement d’autres et de meilleures. Je dirai juste ce que vous inventez, ce n’est pas des concepts, ce n’est pas votre affaire, ce que vous inventez c’est ce que l’on pourrait appeler des blocs de mouvements-durée. Si on fabrique un bloc de mouvements-durée, peut-être que c’est …, que… on fait du cinéma. Remarquez, il n’y a pas question d’invoquer une histoire ou de la récuser. Tout a une histoire. La philosophie aussi raconte des histoires. Elle raconte des histoires, des histoires avec des concepts. Le cinéma, je pense, mettons, supposons, qu’il raconte des histoires avec des blocs de mouvements-durée. Je peux dire que la peinture invente, elle, c’est un tout autre type de blocs, c’est ni des blocs de concepts, ni des blocs de mouvements-durée, mais supposons que ce soit des blocs de lignes-couleurs. La musique invente un autre type de bloc très très particulier, bon. Mais je dis dans tout ça, la science elle est non moins, vous savez, la science elle est non moins créatrice, je ne vois pas tellement d’opposition entre les sciences, les arts, tout ça. Si je demande à un savant : qu’est-ce qu’il fait ? Là aussi, il invente, il ne découvre pas, un savant ou du moins la découverte ça existe, mais ça en fait partie, mais ce n’est pas par là que l’on définit une actualité scientifique en tant que telle. Un savant, il a inventé, il crée autant qu’un artiste. Alors bon … Alors pour aller aussi, pour en rester dans des définitions aussi sommaires que celles dont je suis parti, tout de même, un savant, vous savez, c’est quelqu’un, c’est pas compliqué, c’est quelqu’un qui invente ou qui crée des fonctions, et il n’y a que lui. Il ne crée pas des concepts, un savant en tant que savant n’a rien à faire avec des concepts, c’est même pour ça, heureusement qu’il y a de la philosophie. En revanche, il y a quelque chose qu’un savant est seul, un savant sait faire : inventer et créer des fonctions. Alors, qu’est-ce que c’est qu’une fonction ? ça on pourrait le définir aussi simplement que j’ai essayé, puisqu’on en reste vraiment au plus rudimentaire, quoi. Pas du tout parce ce que vous ne comprendriez pas plus, mais parce que c’est moi qui serait déjà dépassé c’est…

Et puis, il n’y a pas lieu pour ce que je veux vous dire aujourd’hui, il n’y a pas lieu d’aller plus loin. Euh…, j’irai au plus simple : une fonction, qu’est-ce que c’est ? Y a fonction dès qu’il y a mise en correspondance réglée de deux ensembles au moins. La notion de base de la science, et pas depuis hier, mais depuis très très longtemps, la notion de base de la science est celle d’ensembles, et un ensemble c’est complètement différent d’un concept, cela n’a rien à voir avec un concept. Et dés que vous mettez en corrélation réglée des ensembles, vous obtenez des fonctions, et vous pouvez dire : je fais de la science. Heu… Et si n’importe qui peut parler à n’importe qui, si un cinéaste peut parler à un homme de science, si un homme de science peut avoir quelque chose à dire à un philosophe et inversement, c’est dans la mesure où, et en fonction de leur activité créatrice à chacun, non pas qu’il y ait lieu de parler de la création, la création c’est plutôt quelque chose de très solitaire, et de . , non pas qu’il y ait lieu de parler de la création, mais c’est au nom de ma création que j’ai quelque chose à dire à quelqu’un. et si j’alignais alors toutes ces disciplines qui se définissent par leur activité créatrice, si je les alignais, je dirai bien qu’il y a une limite qui leur est commune, et la limite qui est commune à toutes ces séries, à toutes ces séries d’inventions – inventions de fonctions, inventions de blocs durée-mouvement, inventions de concepts etc…. – la série qui est commune à tout ça ou la limite de tout ça, c’est quoi ? c’est l’espace-temps. si bien que si toutes les disciplines communiquent ensemble, c’est au niveau de ce qui ne se dégage jamais pour soi-même, mais qui est comme engagé dans toute discipline créatrice, à savoir la constitution des espaces-temps.

Bresson, bon, c’est très connu, il y a rarement des espaces entiers chez Bresson. C’est des espaces qu’on appeler déconnectés. C’est à dire, il y a un coin, par exemple, le coin d’une cellule, et puis on verra un autre coin ou bien un endroit de la paroi etc…., tout ce passe comme si l’espace bressonnien, à certains égards, se présentait comme une série de petits morceaux dont la connexion n’est pas prédéterminée. Série de petits morceaux, dont, dès lors, la connexion n’est pas prédéterminée. Il y a de très grands cinéastes qui emploient au contraire, ah… , des espaces d’ensembles ; je ne dis pas que cela soit plus facile de manier un espace d’ensembles, hein ! Les espaces, il y en a tellement au cinéma, mais je suppose que ça c’est , c’est un type d’espace sans doute, il a été repris ensuite, il a été même, il a servi d’une manière très créatrice à d’autres, qu’ils l’ont renouvelé par rapport à Bresson, mais je suppose que Bresson a été un des premiers à faire de l’espace avec des petits morceaux déconnectés, c’est à dire des petits morceaux dont la connexion n’est pas prédéterminée.

Quand je disais de tout manière, à la limite de toutes les tentatives de création, il y a des espaces -temps, il y a que ça, ben oui ! ! c’est là que les blocs de durée/mouvements de Bresson vont tendre vers ce type d’espace, entre autre. La réponse, elle est donnée. Ces petits morceaux d’espace visuels, dont la connexion n’est pas donnée d’avance, par quoi voulez vous qu’ils soient connectés ? dans[ hun] par la main ( à ce moment DELEUZE montre sa main). et c’est pas de la théorie, c’est pas de la philosophie, c’est pas, ça se déduit pas comme ça, mais je dis : le type d’espaces de Bresson et la valorisation cinématographique de la main dans l’image sont évidemment liés. Je veux dire le raccordement des petits bouts d’espaces bressonnien, du faite même que ce sont des bouts, des morceaux déconnectés d’espaces, ne peut être qu’un raccordement manuel. D’où l’exhaussions de la main dans tout le cinéma de Bresson, bon, c’est bien, on pourrait continuer longtemps, parce que par là , le bloc d’étendue-mouvement de Bresson recevrait donc, comme caractère propre à ce créateur, le caractère de cet espace qu’est très particulier, le rôle de la main qui en sort tout droit, il n’y a plus que la main qui puisse effectivement opérer des connexions d’une partie à l’autre de l’espace. Et Bresson est sans doute le plus grand cinéaste à avoir réintroduit dans le cinéma les valeurs tactiles, pas simplement parce qu’il sait prendre en image, admirablement, les mains. Mais, s’il sait prendre admirablement les mains en image, c’est qu’il a besoin des mains.

Un créateur, c’est pas un être qui travaille pour le plaisir. Un créateur ne fait que ce dont il a absolument besoin.

Histoire de l’idiot et des sept samouraïs.

Avoir une idée en cinéma, encore une fois, c’est pas la même chose qu’avoir une idée ailleurs. Et pourtant, il y a des idées en cinéma qui pourraient valoir aussi dans d’autres disciplines. Il y a des idées en cinéma qui pourraient être d’excellentes idées en roman. Mais elles n’auraient pas la même allure du tout. Et puis, il y a des idées en cinéma qui ne peuvent être que cinématographiques. Ca empêche pas, même quand il s’agit d’idées en cinéma qui pourraient avoir une valeur en roman, elles sont déjà engagées dans un processus cinématographique qui fait qu’elles sont vouées d’avance. Et ce que je dis compte beaucoup parce que c’est une manière de poser une question qui m’intéresse : Qu’est-ce qui fait qu’un cinéaste a vraiment envie d’adapter, par exemple, un roman ? S’il a envie d’adapter un roman, il me semble évident que c’est parce qu’il a des idées en cinéma qui résonne avec ce que le roman présente comme des idées en roman. Et que là, se font parfois, se font souvent des grandes rencontres.

C’est très différent, je ne pose pas le problème du cinéaste qui adapte un roman notoirement médiocre. Il peut avoir besoin du roman médiocre, il en a besoin, ça n’exclue pas que le film soit génial. Je pose donc une question un peu différente, se serait une question intéressante de traiter cela, mais moi je pose une question un peu différente, c’est lorsque le roman est un grand roman, lorsque …et que se révèle cette espèce d’affinité où quelqu’un a en cinéma une idée qui correspond à ce qui était l’idée en roman. Un des plus beaux cas, c’est le cas de Kurosawa. Pourquoi est-ce que Kurosawa se trouve dans une espèce de familiarité avec Shakespeare et avec Dostoïevski. Pourquoi faut-il un japonais, peut-être aussi en familiarité avec un Shakespeare et Dostoïevski. Il faut vous dire, parce que, il me semble, moi je …, c’est une réponse parmi mille autres possibles, et elle touche aussi un peu la philosophie, je crois. D’où les personnages de Dostoïevski, ça peut-être un petit détail. Dans les personnages de Dostoïevski, il se passe une chose assez curieuse très souvent. Généralement, ils sont très agités, hein ! Un personnage s’en va, descend dans la rue, tout ça comme ça, et dit « Une telle, la femme que j’aime, Tania, m’appelle au secours, j’y vais, je cours, je cours, oui, Tania va mourir si je n’y vais pas ». Et il descend son escalier et il rencontre un ami, ou bien il voit un chien écrasé et il oublie complètement. Il oublie, il oublie complètement que Tania l’attend, en train de mourir. Il se met à parler comme ça, il se met…, et il croise un autre camarade, il va prendre le thé chez le camarade et puis tout d’un coup, il dit « Tania m’attend, il faut que j’y aille » [rires dans la salle]. Mais qu’est-ce que ça veut dire ces … hein voila. Chez Dostoïevski,les personnages sont perpétuellement pris dans des urgences, et en même temps qu’ils sont pris dans des urgences, qui sont des questions de vie ou de mort, ils savent qu’il y a une question encore plus urgente, ils ne savent pas laquelle, et c’est ça qui les arrête. Tout se passe comme si dans la pire urgence, il y a le feu, il y a le feu, il faut que je m’en aille, je me disais, non non il y a quelque chose de plus urgent, quelque chose de plus urgent, et je ne bougerai pas tant que je le saurai pas. C’est l’idiot ça ; c’est l’idiot, c’est la formule de l’idiot. Ah !, mais vous savez, non non, il y a un problème plus profond, quel problème ? je ne vois pas bien, mais laissez-moi, laissez-moi, tout peut brûler, sinon quand on arrive, il faut trouver ce problème plus urgent. Cela c’est par Dostoïevski que Kurosawa l’apprend, tous les personnages de Kurosawa sont comme ça. Je dirai : voila une rencontre, une belle rencontre. Si Kurosawa peut adapter Dostoïevski, c’est au moins parce qu’il peut dire : j’ai une affaire commune avec lui. J’ai un problème commun, ce problème là. Les personnages de Kurosawa, ils sont exactement dans la même situation, ils sont pris dans des situations impossibles. Ah oui, mais attention, il y a un problème plus urgent, il faut que je sache quel est ce problème ?

Peut-être que « Vivre » est l’un des films de Kurosawa qui va le plus loin dans ce sens, mais tous les films de Kurosawa vont dans ce sens. Les Sept samouraïs, cela me frappe beaucoup moi, parce que tout l’espace de Kurosawa en dépend. C’est forcé que se soit une espèce d’espace ovale et qui est battu par la pluie, enfin peu importe, cela nous prendrait trop de temps, que là aussi, l’on tomberait sur …, la limite de tout qui est aussi un espace temps. Mais dans les Sept samouraïs, vous comprenez, ils sont pris dans la situation d’urgence, ils ont accepté de défendre le village, et d’un bout à l’autre, ils sont travaillés par une question plus profonde. Il y a une question plus profonde à travers tout ca. Et elle sera dite à la fin par le chef des samouraïs, quand ils s’en vont  » qu’est-ce qu’un samouraï ? » Qu’est-ce qu’un samouraï, non pas en général, mais qu’est-ce qu’un samouraï à cette époque là. A savoir quelqu’un qui n’est plus bon à rien. Les seigneurs n’en n’ont plus besoin, et les paysans vont bientôt savoir se défendre tout seul. Et pendant tout le film, malgré l’urgence de la situation, les samouraïs sont hantés par cette question qui est digne de L’idiot, qui est une question d’idiot : nous autres samouraïs, qu’est-ce que nous sommes ? Voilà, je dirai une idée en cinéma, c’est de ce type. Vous me direz non, puisque c’était aussi une idée en roman. Une idée en cinéma, c’est de ce type, une fois qu’elle est déjà engagée dans un processus cinématographique. Et vous pourrez dire là, j’ai eu l’idée, même si vous l’empruntez à Dostoïevski. Sinon de même, je cite très vite, je crois qu’une idée, c’est très simple ; Encore une fois, ce n’est pas un concept, ce n’est pas de la philosophie. Un concept, c’est autre chose, heu, de toute idée, on peut peut-être tirer un concept, mais je pense à Minnelli. Minnelli, il a, il me semble, une idée extraordinaire sur le rêve. Elle est très simple, on peut dire et elle est engagée dans tout un processus cinématographique qui est l’œuvre de Minnelli, et la grande idée de Minnelli sur le rêve, il me semble, c’est que le rêve concerne avant tout, ceux qui ne rêvent pas ; le rêve de ceux qui rêvent concerne ceux qui ne rêvent pas, et pourquoi cela ça les concerne ? Parce que dès qu’il y a rêve de l’autre, il y a danger. A savoir que le rêve des gens est toujours un rêve dévorant qui risque de nous engloutir. Et que les autres rêvent, c’est très dangereux, et que le rêve est une terrible volonté de puissance, et que chacun de nous est plus ou moins victime du rêve des autres, même quand c’est la plus gracieuse jeune fille, même quand c’est la plus gracieuse jeune fille, c’est une terrible dévorante, pas par son âme, mais par ses rêves. Méfiez-vous du rêve de l’autre, parce que si vous êtes pris dans le rêve de l’autre, vous êtes foutu.

Cadavre

Ou bien je parlerai de, autre exemple, idée proprement cinématographique, de la fameuse dissociation Voir/Parler dans un cinéma relativement récent. Que se soit, alors là aussi, je prends les cas les plus connus, que se soit Syberberg, que se soit les Straub, que se soit Marguerite Duras, qu’est-ce qu’il y a de commun ? Voyez, en quoi c’est proprement cinématographique, ça c’est une idée cinématographique. Faire une disjonction du visuel et du sonore, c’est heu… pourquoi ca ne peut pas se faire au théâtre, pourquoi ? Ca peut se faire, mais appliqué alors là si cela se fait au théâtre, sauf exception, à moins que le théâtre ait les moyens de le faire, on pourra dire que le théâtre l’a appliqué du cinéma. Ce qui n’est pas mal, forcement. Mais c’est une idée tellement cinématographique d’assurer la disjonction du voir et du (sonore) et du parler. Du visuel et du sonore. Ca c’est … ça répondrait à l’idée : qu’est-ce que, par exemple, avoir une idée cinématographique ? Et tout le monde sait en quoi ça consiste, je le dis à ma manière pour, une voix parle de quelque chose, en même temps, donc, on parle de quelque chose, en même temps on nous fait voir autre chose, et enfin, ce dont on nous parle est sous ce qu’on nous fait voir. C’est très important ça, ce troisième point. Vous sentez bien que c’est là que le théâtre ne pourrait pas suivre. Le théâtre pourrait assumer les deux premières propositions. On nous parle de quelque chose et on nous fait voir autre chose. Mais que ce dont on nous parle en même temps se mette sous ce qu’on nous fait voir – et c’est nécessaire, sinon les deux premières opérations, elles n’auraient aucun sens , elles n’auraient guère d’intérêt – si vous préférez, on peut dire, alors en termes plus…, la parole s’élève dans l’air, la parole s’élève dans l’air en même temps que la terre qu’on voit, elle s’enfonce de plus en plus, ou plutôt en même temps que ce dont cette parole qui s’élève dans l’air nous parlait, cela dont elle nous parlait s’enfonce sous la terre.

Qu’est-ce que c’est que ça ? Si il n’y a que le cinéma qui puisse faire ça. Je ne dis pas qu’il doive le faire, hein, qu’il l’ait fait deux ou trois fois, je peux dire simplement, c’étaient de grands cinéastes qui ont eu cette idée. Il ne s’agit pas de dire c’est cela qu’il faut faire ou pas faire, hein. Il faut avoir des idées, quelles qu’ elles soient . Ah !, ça c’est une idée cinématographique, je dis que c’est prodigieux, parce que ça assure au niveau du cinéma une véritable transformation des éléments. Un cycle des grands éléments qui fait que, du coup, le cinéma fait un grand écho avec, je ne sais pas, avec une physique qualitative des éléments. Ca fait une espèce de transformation, l’air, la terre et l’eau le feu, parce qu’il faudrait ajouter, j’ai, on n’a pas le temps, évidemment, on découvrirait le rôle des deux autres éléments, une grande circulation des éléments dans le cinéma. Une grande circulation des éléments dans le cinéma. Dans tout ce que je dis, en plus, ça ne supprime pas une histoire, hein, l’histoire est toujours là, mais ce qui nous intéresse, c’est pourquoi l’histoire est-elle tellement intéressante ? Sinon pourquoi il y a tout ça derrière et avec. C’est tout à fait ce cycle, tel que je viens de le définir si rapidement, la voix s’élève en même temps que ce dont parle la voix s’enfonce sous la terre, vous avez reconnu la plupart des films de Straub, et c’est le grand cycle des éléments chez les Straub. Ce qu’on voit, c’est uniquement la terre déserte, mais cette terre déserte, elle est comme lourde de ce qu’il y a en dessous, et vous me direz  » mais ce qu’il y a en dessous, qu’est-ce qu’on en sait ? » Ben, c’est justement ce dont la voix nous parle. et c’est comme si la terre, là, se gondolait de ce que la voix nous dit, et qui vient prendre place sous la terre, à son heure et en son lieu. Et si la terre et si la voix nous parle de cadavres, c’est toute la lignée des cadavres qui vient prendre place sous la terre, si bien qu’à ce moment là, le moindre frémissement de vent sur la terre déserte, sur l’espace vide que vous avez sous les yeux, le moindre creux dans cette terre, tout cela prend sens.

Qu’est-ce que l’acte de création ? Eh bien, je me dis, vous voyez bien, avoir une idée, ce n’est pas de l’ordre de la communication, en tout cas. Et c’est à ca que je voudrais en venir, parce que cela fait partie des questions qui m’ont été très gentiment posées. Je veux dire à quel point tout ce dont on parle est irréductible à toute communication. Ce n’est pas grave. Ca veut dire quoi ? Cela veut dire, il me semble que, en un premier sens,on pourrait dire que la communication, c’est la transmission et la propagation d’une information. Or une information, c’est quoi ? C’est pas très compliqué, tout le monde le sait : une information, c’est un ensemble de mots d’ordre. Quand on vous informe, on vous dit ce que vous êtes sensés devoir croire. En d’autres termes : informer c’est faire circuler un mot d’ordre. Les déclarations de police sont dites, à juste titre, des communiqués ; on nous communique de l’information, c’est à dire, on nous dit ce que nous sommes censés être en état ou devoir croire, ce que nous sommes tenus de croire. Ou même pas de croire, mais de faire comme si l’on croyait, on ne nous demande pas de croire, on nous demande de nous comporter comme si nous le croyions. C’est ça l’information, la communication, et, indépendamment de ces mots d’ordre, et de la transmission de ces mots d’ordre, il n’y a pas de communication, il n’y a pas d’information. Ce qui revient à dire : que l’information, c’est exactement le système du contrôle. Et c’est vrai, je dis des platitudes, c’est évident. C’est évident, sauf que ça nous concerne particulièrement aujourd’hui. Ca nous concerne aujourd’hui parce que , et c’est vrai que nous entrons dans une société que l’on peut appeler une société de contrôle. Vous savez, un penseur comme Michel Foucault avait analysé deux types de sociétés assez rapprochées de nous. Hein, les unes qu’il appelait des sociétés de souverainetés, et puis les autres qu’il appelait des sociétés disciplinaires. Et ce qu’il appelait, lui des sociétés disciplinaires, qu’il faisait partir maintenant – parce qu’il y a toutes les transitions que vous voulez – avec Napoléon, c’était le passage typique d’une société de souveraineté à une société disciplinaire, heu…, la société disciplinaire, elle se définissait – c’est célèbre, les analyses de Foucault sont restées à juste titre célèbres – elle se définissait par la constitution de milieux d’enfermement : prisons, écoles, ateliers, hôpital. Et les sociétés disciplinaires avaient besoin de ça. Mais ça a un peu engendré des ambiguïtés chez certains lecteurs de Foucault, parce que l’on a cru que c’était la dernière pensée de Foucault. Evidemment non. Foucault n’a jamais cru, et même, il l’a dit très clairement, que ces sociétés disciplinaires n’étaient pas éternelles. Et bien plus, il pensait évidemment que nous entrions, nous dans un type de société nouveau. Bien sûr, il y a toutes sortes de restes de sociétés disciplinaires, et pour des années et des années. Mais nous savons déjà que nous sommes dans des sociétés d’un autre type , qui sont, qu’il faudrait appeler, c’est Burroughs qui prononçait le mot, et heu…, Foucault avait une très vive admiration pour Burroughs, heu… Burroughs proposait le nom de, le nom très simple de contrôle. Nous entrons dans des sociétés de contrôle qui se définissent très différemment des disciplines, nous n’avons plus besoin, ou plutôt ceux qui veillent à notre bien n’ont plus besoin ou n’auront plus besoin de milieu d’enfermement. Vous me direz, ce n’est pas évident actuellement avec tout ce qui se passe actuellement, mais ce n’est pas du tout la question. Il s’agit de peut-être pour dans cinquante ans, mais actuellement, déjà tout ça, les prisons, les écoles, les hôpitaux sont des lieux de discussions permanents. Est-ce qu’il vaut pas mieux , heu…, répandre les soins à domiciles ? Oui, c’est sans doute l’avenir, les ateliers, les usines, ben, ça craque par tous les bouts. Est-ce qu’il vaut pas mieux, heu, les régimes de sous-traitance et même le travail à domicile ? heu… bon, les prisons, c’est une question. Qu’est-ce qu’il faut faire ? Qu’est-ce qu’on peut trouver ? Est-ce qu’il n’y a pas d’autres moyens de punir les gens que la prison ? C’est des vieux problèmes qui renaissent. Parce que, vous savez, les sociétés de contrôle ne passeront évidemment plus par des milieux d’enfermement. Même l’école, même l’école il faut bien surveiller actuellement les thèmes qui naissent, ça se développera que dans quarante ou cinquante ans, pour vous expliquer que l’épatant se serait faire en même temps l’école et la profession. Ah…, ça sera très intéressant parce que l’identité de l’école et de la profession dans la formation permanente, qui est notre avenir, ça n’impliquera plus forcément le regroupement d’écoliers dans un milieu d’enfermement. Heu…, ha…, ça pourra se faire tout à fait autrement, cela se fera par Minitel, enfin tout ça heu… tout ce que vous voudrez, l’épatant ce serait les formes de contrôle.

Voyez en quoi un contrôle ce n’est pas une discipline. Je dirai, par exemple, d’un autoroute, que là vous n’enfermez pas les gens, mais en faisant des autoroutes, vous multipliez des moyens de contrôle. Je ne dis pas que cela soit ça le but unique de l’autoroute rires, mais des gens peuvent tourner à l’infini et sans être du tout enfermés, tout en étant parfaitement contrôlés. C’est ça notre avenir. Les sociétés de contrôle étant des sociétés de disciplines.

Alors, pourquoi je raconte tout ça ? Bon, ben… parce que l’information, mettons que cela soit ça, l’information, bon, c’est le système contrôlé des mots d’ordre, des mots d’ordre qui ont court dans une société donnée.

Qu’est-ce que l’art peut avoir à faire avec ça ? qu’est-ce que l’œuvre d’art … vous me direz : « allez, tout ça, ça ne veut rien dire ». Alors ne parlons pas d’œuvre d’art, parlons, disons au moins que, qu’il y a de la contre-information. Par exemple, il y a des pays, où dans des condition particulièrement dures et cruelles, les pays de très dures dictatures, où il y a de la contre-information. Heu ! du temps d’Hitler, les juifs qui arrivaient d’Allemagne et qui étaient les premiers à nous apprendre qu’il y avait des camps d’extermination en Allemagne, ils faisaient de la contre-information. Ce qu’il faut constater, c’est que, il me semble, jamais la contre-information n’a suffit à faire quoi que ce soit. Aucune contre information n’a jamais gêné Hitler. Heu ! non, sauf dans un cas. Mais quel est le cas ? C’est là que c’est important. Ma seule réponse ce serait : la contre-information devient effectivement efficace que quand elle est, et elle l’est de par nature, donc, heu, c’est pas grave, que quand elle est ou devient acte de résistance. Et l’acte de résistance est lui ni information ni contre-information. La contre-information n’est effective que quand elle devient un acte de résistance.

Malraux Quel est le rapport de l’œuvre d’art avec la communication ? Aucun. Aucun, l’œuvre d’art n’est pas un instrument de communication. L’œuvre d’art n’a rien à faire avec la communication. L’œuvre d’art ne contient strictement pas la moindre information. En revanche, en revanche il y a une affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et l’acte de résistance. Alors là, oui. Elle a quelque chose à faire avec l’information et la communication, oui, à titre d’acte de résistance, quel est ce rapport mystérieux entre une œuvre d’art et un acte de résistance ? alors que les hommes qui résistent n’ont ni le temps ni parfois la culture nécessaire pour avoir le moindre rapport avec l’art, je ne sais pas. Malraux développe un bon concept philosophique. Malraux dit une chose très simple sur l’art, il dit « c’est la seule chose qui résiste à la mort ». Je dis revenons à mon truc de toute à l’heure, au début, sur qu’est-ce que c’est, qu’est-ce qu’on fait quand on fait de la philosophie ? On invente des concepts. Et je trouve que là, c’est la base d’un assez beau concept philosophique. Réfléchissez…Alors oui, qu’est-ce qui résiste à la mort. Ben oui, sans doute, il suffit de voir une statuette de trois mille ans avant notre ère pour trouver que la réponse de Malraux est une plutôt bonne réponse. Alors on pourrait dire, alors moins bien, du point de vue qui nous occupe, ben oui, l’art c’est ce qui résiste, c’est ce qui résiste et c’est être non pas la seule chose qui résiste, mais c’est ce qui résiste. D’où ; d’où le rapport, le rapport si étroit entre l’acte de résistance et l’art, et l’œuvre d’art. Tout acte de résistance n’est pas une œuvre d’art bien que, d’une certaine manière elle en soit. Toute œuvre d’art n’est pas un acte de résistance et pourtant, d’une certaine manière, elle l’est.

Quelle manière mystérieuse là il nous faudrait là peut-être, je ne sais pas, là il nous faudrait une autre réflexion, une longue réflexion pour … ce que je veux dire c’est, si vous me permettez de revenir à : »Qu’est-ce qu’avoir une idée en cinéma ? ou qu’est-ce qu’avoir une idée cinématographique ? ». lorsque je vous disais, prenez le cas , par exemple, en autre, des Straub lorsqu’ils opèrent cette disjonction voix/sonore dans des conditions telles que … remarquez l’idée ah ah elle est … d’autres, de grands auteurs l’ont prise d’une autre manière, je crois chez les Straub, ils la prennent de la manière suivante : cette disjonction, encore une fois, la voix s’élève, elle s’élève, elle s’élève, elle s’élève et encore une fois, ce dont elle nous parle passe sous la terre nue, sous la terre déserte, que l’image visuelle était en train de nous montrer, image visuelle qui n’avait aucun rapport avec l’image sonore, ou qui n’avait aucun rapport direct avec l’image sonore. Or quel est cet acte de parole qui s’élève dans l’air pendant que son objet passe sous la terre ? Résistance. Acte de résistance. Et dans toute l’œuvre des Straub, l’acte de parole est un acte de résistance. De Moïse au dernier Kafka, ah… en passant par, je cite pas dans l’ordre, je ne sais pas l’ordre, un Non réconciliés jusqu’à Bach. Rappelez vous, l’acte de parole de Bach, c’est quoi ? C’est sa musique, c’est sa musique qui est acte de résistance ; acte de résistance contre quoi ? C’est pas acte de résistance abstrait, c’est acte de résistance contre et de lutte active contre la répartition du profane et du sacré. Et cet acte de résistance dans la musique culmine dans un cri. Tout comme il y a un cri dans Woyzek, il y a un cri de Bach : « dehors, dehors, allez vous en, je ne veux pas vous voir ». Ca, c’est l’acte de résistance. Alors quand les Straub le mettent en valeur ce cri, ce cri de Bach, ou quand ils mettent en valeur le cri de la vieille schizophrène dans , je crois, Non réconciliés, etc…., tout ça, tout doit en rendre compte d’un double aspect. L’acte de résistance, il me semble, a deux faces : il est humain et c’est aussi l’acte de l’art. Seul l’acte de résistance résiste à la mort, soit sous la forme d’une œuvre d’art, soit sous la forme d’une lutte des hommes.

Et quel rapport y a-t-il entre la lutte des hommes et l’œuvre d’art ? Le rapport le plus étroit et pour moi le plus mystérieux. Exactement ce que Paul Klee voulait dire quand il disait  » Vous savez, le peuple manque ». Le peuple manque et en même temps, il ne manque pas. Le peuple manque, cela veut dire que – il n’est pas clair, il ne sera jamais clair – cette affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et un peuple qui n’existe pas encore n’est pas ne sera jamais claire. Il n’y a pas d’œuvre d’art qui ne fasse pas appel à un peuple qui n’existe pas encore. Alors, enfin, bon ben, il est très … et bien voila, je suis profondément heureux de, de votre très grande gentillesse de m’avoir écouté, et je vous remercie beaucoup.

Cependant [les productions artisiques] peuvent aussi bien être proposées à la consommation passive dans les lieux cultuels et culturels où la consommation de leurs cadavres embaumés les voue à la gloutonnerie collective. Les images comme toutes les oeuvres peuvent être violentées, privées de leur force. Toutes les forces institutionnelles de l’académisme auront tué plus d’un chef-d’oeuvre. Beaucoup de libertés sont massacrées dans les rendez-vous manqués de la scolarité avec les plus grands objets. Ainsi en va-t-il des images. Ne pas savoir initier un regard à sa propre passion de voir, ne pas pouvoir construire une culture du regard, voilà où commence la vraie violence à l’égard de ceux qu’on livre désarmés à la voracité des visibilités. Il revient donc à ceux qui font des images de construire la place de celui qui voit et à ceux qui font voir les images des premiers de connaître les voix de cette construction. L’image exige une gestion nouvelle et singulière de la parole entre ceux qui croisent leurs regards dans le partage des images… La propagande et la publicité qui s’offrent à la consommation sans écart sont des machines à produire de la violence même lorsqu’elles vendent du bonheur ou de la vertu. La violence du visible n’a d’autre fondement que l’abolition intentionnelle ou non de la pensée et du jugement. Voilà pourquoi, face à l’émotion provoquée par les images, c’est-à-dire face au mouvement qu’elles provoquent, il est impératif d’analyser le régime passionnel qu’elles instaurent et la place qu’elles font à ceux à qui elles s’adressent. La critique de l’image est fondée sur une gestion politique des passions par la communauté. Elle ne devrait jamais être un tribunal d’épuration morale des contenus, qui mettrait fin à tout exercice de la liberté du regard.
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