Alors même qu’une grande partie de la structure productive défie la logique de l’exemplaire depuis au moins le début de l’industrialisation, la production artistique semble n’avoir abordé pendant longtemps que métaphoriquement ce changement. Le readymade a été, je crois, (re)produit en 6 exemplaires dans les années 60 par un galiériste italien, tandis que Warhol mimait les images des médias pour en faire des exemplaires uniques, parce que manuellement produit, répétant les images au sein même de ses images, déclinant sans doute la reproductibilité mais respectant encore l’unicité de l’oeuvre.

La logique que je suis de plus en plus et que j’ai adopté au début non pour des raisons théoriques mais simplement pratiques, consiste à ne faire que des exemplaires uniques mais en nombre illimité. Cette formule semble contradictoire au premier abord, mais prenons un exemple: les gravures de I just don’t know what to do with myself, sont en exemplaire unique car ce qui est gravé est l’empreinte de l’acheteur ou d’un de ses proches. Par contre le nombre d’exemplaires de la série est illimité, on peut en faire autant qu’on en veut.

Cette logique pourrait sembler anodine mais quand on y regarde de plus près on comprend combien elle défie la logique classique de la production artistique et combien elle vient aussi en écho d’un ensemble de pratiques contemporaines du « design yourself », de la « production à la demande« . Elle ne remet aucunement en cause la matérialité de l’objet mais elle sépare d’un point de vue logique la question de la série et la question des composantes de cette série par l’intermédiaire de la notion de variabilité, car ce qui est illimité est la série comprise comme un modèle pouvant se décliner sous la forme d’objets uniques. On pourrait alors utiliser avec profit le concept de virtuel tel que Deleuze, à la suite de Bergson, l’a problématisé. Et nous comprenons combien et comment le virtuel est lié à la question de la série. Il faudrait relier de tout ceci au concept si classique en art de la série et voir comment elle a évolué au cours du temps par atteindre aujourd’hui ce nouveau stade.

La relation entre la série et les objets ne relève pas de la question du modèle, car étrangement c’est la série qui est illimitée tandis que ce sont les objets qui sont uniques. On voit bien combien cette logique renverse la perspective platonicienne qui structure encore une grande part de notre pensée. Alors que Platon voulait faire de la Forme Idéale le modèle d’une unicité retrouvée sortant de la multiplicité des perceptions confuses des étants, la logique de la reproductibilité technologique, et non plus seulement technique, produit des perceptions uniques bien que répétitives (on perçoit la logique de la série) et des modèles plongées dans la multiplicité de leurs expressions.

Comment l’économie, qui est une traduction de terme à terme, réagira-t-elle à cette nouvelle perspective dans le champ artistique? Comment calculer la valeur quand l’objet a une de ses faces, la virtualité, infinie, et une autre de ses faces, l’actualité, unique?

On peut élargir de façon fructueuse, ce concept d’indépendance aux arts médiatiques et visuels afin de répondre à certaines problématiques actuelles. De façon régulière on s’interroge sur le financement des arts, interrogation qui est toujours présentée comme un acte de survie, véritable dramatisation permettant d’oublier sa répétition. C’est ce qui se passe actuellement en France avec les ECM, mais assurément dans quelques mois, dans quelques années ce sera « autre chose », c’est-à-dire la « même chose ».

Le débat se fixe sur les sources de financement. Beaucoup pensent qu’être de gauche se définirait comme une posture défendant le financement par l’État de la culture, quant à la droite elle prônerait un financement privé. La première solution releverait de la politique publique, du bien publique garant d’un partage démocratique. La seconde, aux yeux de la première, aurait comme résultat de ne produire qu’un mauvais goût valorisant les formes de création les plus réactionnaires destinées à une élite économique.

Le tableau ainsi dressé est manichéen, car il occulte les expériences menées au XXème siècle de culture entièrement financée par l’État. Les résultats, on le sait, furent plus encore normatifs qu’une culture financée de façon privée. L’État n’est en rien garant du bien publique, la démocratie représentative est une délégation à répétition qui finie par priver les délégants de ce qu’ils délèguent.

L’État est une administration dont la normativité est plus grande encore que le marché privé parce qu’il est moins diversifié. Toute organisation étatique est pyramidale à des degrés divers. Cette structure garantie une cohérence de l’identité étatique et a donc comme conséquence dans le champ du financement culturel une très grande standardisation des choix: si on ne plaît pas à un représentant d’un ministère, il y a de forte chance que cette situation se répande à l’ensemble des interlocuteurs, si ce n’est que pour des raisons de relation professionnelle (ne pas mettre en cause son collègue). Le marché privé est quant à lui moins cohérent: un collectionneur ne représente que lui-même, même si ses choix sont déterminés par un contexte médiatique et culturel (lectures, conseils, autorités diverses). Quand on déplaît à un collectionneur, il y en a beaucoup d’autres.

Une autre conséquence du financement publique est la fonctionnarisation des artistes. Ces derniers doivent remplir des dossiers pour être financés. Ces dossiers sont présentés à des dates définies par l’État. Le désir de réalisation d’un projet artistique est donc suspendu à l’emploi du temps administratif. Or il n’est pas assuré que ces deux temporalités soient compatibles et il faut bien remarquer en ce cas que c’est l’agenda étatique qui prime sur celui artistique qui doit s’adapter. En ce sens la boîte permettant d’accueillir l’objet définie la forme de ce dernier. On reconnaît la réification de la culture.

Comment dans ce contexte rester indépendant, c’est-à-dire pouvoir définir son propre agenda de production et de création, rester proche de son désir, de sa pulsion, des silhouettes qui doivent prendre forme? La dépendance des artistes par rapport aux structures de pouvoir s’accroît. Sans doute la solution est-elle à chercher dans les multiplicités des sources de financement et production. Il ne s’agit pas de préférer un modèle plutôt qu’un autre (car quelqu’il soit, il aurait en étant ainsi choisi idéologiquement, des conséquences passives sur ce qui est fait), mais de multiplier ceux-ci pour obtenir le plus grand nombre de partenaires possibles. Cette multiplication est un flux sans doute plus proche du rythme de production du sensible.

Mais à lire la cession de droits faite par chaque utilisateur pour accéder à ce service, il s’agit ni plus ni moins de la privatisation de la vie privée, c’est-à-dire des relations sociales, et ceci à un niveau jusqu’à alors inconnu. En effet, la privatisation est ici performative. Les publicitaires ne recopient plus une référence sociologique donnée, le monde tel qu’il est, tel que nous croyons qu’il est en dehors de toute analyse. Ils produisent un système informatique qui performe et intensifie les réseaux sociaux ensuite utilisés. Sur Facebook j’ai des connaissances que je n’ai pas toujours ailleurs, j’ai des amitiés indétectables pour un institut de sondages.

Facebook en informatisant la vie sociale et en la rendant mathématiquement exploitable, est en ce sens l’exacte concrétisation de l’économie de l’accès décrite par Jeremy Rifkin. A relire son remarquable livre, on voit comme la prémonition de ce qui est en train de se passer et qui donc relève d’une structure logique et graduée qui se réalise progressivement selon les moyens techniques du moment.

Il s’agit pour les marques d’entrer dans les réseaux sociaux, de fidéliser les gens en étant entre les gens, dans leurs relations mêmes.

http://www.facebook.com/terms.php

« en postant un contenu sur le site, vous accordez à la société une licence irrévocable, libre de droits et mondiale d’utiliser ce contenu à quelque fin que ce soit, en relation avec le site ou sa promotion, ainsi que de mettre au point des produits dérivés (…). »

N’est-ce pas là derrière le langage juridique un désir d’absolu, de capital absolu? Il faut approcher la question juridique en la vidant de sa prétendue objectivité. Le contrat est ici fonction d’un désir de gain absolu, d’une énergie libidinale qui veut plus à partir de moins.

Les différents produits proposés par Facebook participent de cet élan onto-théologique: http://www.facebook.com/business convertir la multitude des existences (qu’on a nommé au cours de l’histoire la foule, le peuple, les multiplicités), danger persistant d’une masse informe, en données quantifiables et utilisables. Dans cette privatisation il y a le risque de l’instrumentalisation des existences, instrumentalisation qui peut aller jusqu’à la négation d’une existence si elle ne répond pas exactement aux chiffres. C’est ce que le système concentrationnaire a tenté de réaliser au siècle dernier. L’usage de ce référent historique pourra sembler à certains obscène, mais c’est oublier la logique concentrationnaire qui a soutenu la logique de production industrielle des grandes firmes allemandes.

Il y a là une rupture épistémologique car le chiffre n’est plus considéré, fut-ce illusoirement, comme pouvant approcher ce qui est, le chiffre est ce qui est, et ce qui est (une existence par exemple) doit y répondre exactement et rendre ses raisons au regard du chiffre et de sa seule mesure. C’est en cela que la démarche de Facebook répond à l’onto-théologique: la production d’un corps pur et intact.

Une tornade artificielle au musée Mercedez-Benz à Stuttgart.

Stuttgart – The Mercedes-Benz Museum is now officially home to the « strongest artificially generated tornado in the world ». The attempted record was confirmed in the presence of Guinness Book of Records representative Olaf Kuchenbecker. The 34.4-metre-high artificial tornado serves to eliminate smoke from the museum in the event of a fire.
« We are delighted that the Mercedes-Benz Museum is now also featured in the Guinness Book of Records, » said Michael Bock, manager of Mercedes-Benz Museum GmbH. « By successfully achieving the world record as ’strongest artificially generated tornado in the world’, the Mercedes-Benz Museum has once again underlined its outstanding position in the world of museums also in terms of architecture. »

The architecture of the Mercedes-Benz Museum placed particular demands on construction planners, architects and engineers with regard to smoke elimination. The provisions of the approving authority and fire protection regulations require all areas outside the fire level to be smoke-free in the event of smoke emission. However, due to the open-plan structure of the Mercedes-Benz Museum, the various exhibition areas are connected to each other without any fire zones via an interior courtyard and ramps. From the perspective of smoke elimination this presented a challenging task that could not be implemented through conventional fluid mechanics.

It was necessary to take a new approach, and so a globally unique smoke elimination system was developed especially for the Mercedes-Benz Museum. In the event of fire, 144 outlets located along the core walls inject air into the interior courtyard of the Mercedes-Benz Museum. This generates an artificial tornado, and the smoke collected is then discharged into the outside air via a smoke elimination ventilator located in the upper part of the building.

This procedure uses the principle of the tornado force, which has a devastating effect under natural conditions, to create a controlled life-saving form of fluid mechanics that opens up new architectural possibilities.

The Mercedes-Benz Museum with its unique smoke elimination system was selected from among some 800 applications that are submitted each week to the Guinness Book of Records. With 110 million copies in circulation, the Guinness Book of Records has been one of the world’s most successful reference works since the 1950s, and is now distributed in 20 languages and 100 countries. Since 2006, the German version of the Guinness Book of Records has been published by Bibliographisches Institut & F.A. Brockhaus AG.

Sans doute l’un des phénomènes économiques les plus intéressants en ce moment: le prix du nouvel album de Radiohead est fixé par le consommateur pour le téléchargement, tandis que l’album physique est un collector avec CD et vynile. Ceci vient bouleverser radicalement le contrat économique. On voit que le basket est à valeur inconnue. Si l’économie comme prix fixé par des entreprises permet de fixer le désir des individus sur des objectifs quantifiables (il manque une valeur X pour obtenir telle ou telle chose), si la valeur économique devient inconnue alors comment se fixe le désir, comment se projete-t-il?

Quels sont les autres produits dont le prix est fixé par l’acheteur? Il faudrait réfléchir à l’économie de la gratuité ou de l’acheteur. Je pense bien sûr au don ou encore à l’économie du freeware, de l’open source et des sites permettant une participation financière du public par le biais d’une donation de type ebay.

Si ce groupe prouve qu’en n’ayant plus de major jouant le rôle d’intermédiaire, en modifiant ainsi le modèle économique et d’échange (et c’est là toute la question du contrat qui est posée, la question du coût comme anticipation d’une relation) il est possible de gagner de l’argent, alors ce modèle s’étendra. Que deviendront les industries culturelles? Passera-t-on alors de la standardisation du sièce dernier à une individualisation socio-économique? Et que devient le modèle économique de l’accès? N’est-ce pas là l’amorce, depuis longtemps débutée déjà, d’un nouveau rapport social? Et ne doit-on pas penser alors l’économique comme ce qui vient possibiliser les rapports sociaux?

Si mon frère est dans les parages, il pourra sans doute donner son point de vue.

Vous avez sans doute remarqué que toutes les pages de Facebook sont sous copyrigth. On peut s’interroger sur le statut des médias hébergés sur ce site. On sait combien les industries ont été déstabilisées par le caractère « immatériel », fluide et reproductible des données numériques. Il se pourrait bien que la réponse à ce trouble consiste à homogénéiser la propriété, à insister sur cette question et à faire en sorte que les internautes deviennent les fournisseurs de médias qui en échangent d’un hébergement cèdent leurs droits sur les médias. Car à qui appartient mes photos, mes sons, mes vidéos une fois hébergés sur ce site? Que veut dire alors « être hébergé »? De quelle hospitalité cet hébergement est-il redevable?

On peut radicaliser cette question en se demandant ce qui adviendra quand, ayant déposé ma vie durant des médias sur des sites Internet, je mourrais. Ces données seront les traces subsistantes de mon existence. Appartiendront-elles à mes descendants? Resterons-t-elle la propriété des entreprises qui les hébergent? Bref qui pourra revendiquer, et de quels droits, toute cette mémoire? N’est-ce pas là un phénomène de privatisation de nos existences sur une échelle jusqu’alors inconnue? Et si jour après jour nous renseignons ces sites, nous fournissons des données, dévorateurs que chacun d’entre nous est de médias, nous ne pensons pas encore que ceux-ci nous survivront et changeront ainsi de statut. Il y a comme une appropriation de ceux qui ont été, car quand je dépose un média n’y-a-t-il pas en arrière-plan quelque chose de ma finitude, de la conscience que ce moment inscrit sur des données fuit déjà, et qu’en le déposant, en le rendant ainsi accessible j’accède dans la répétition à cette fuite?

Il y a encore à remarquer dans Facebook un autre modèle intéressant. Celui de la vie privée: « Privacy » qu’on peut régler en rendant accessible ou pas certaines modifications des données: profil, recherche, feeds, message et requête, applications. La vie privée devient alors ce que je décide de rendre accessible et à qui: ceux que je connais, les inconnus, personne. Elle devient principalement structurée par le langage.

On retrouve donc dans Facebook une extension du capitalisme de l’accès tel que Rifkin l’a défini dans L’âge de l’accès : La nouvelle culture du capitalisme. Toutefois si ce capitalisme vendait de l’accès (de la location par exemple) plutôt que des biens manufacturés et augmentait ainsi la dépendance, Facebook rend accessible les consommateurs eux-mêmes, c’est-à-dire la modalité principale des désirs à notre époque. Il y a donc là une interversion de ce à quoi on donne accès, interversion qui est aussi une radicalisation du capitalisme du siècle dernier. En basant l’accès sur les individus eux-mêmes, la séparation entre objet et individu s’écroule. Ce à quoi j’accède avec Facebook c’est un réseau social, des amis, mais c’est finalement dans un mode d’autoreprésentation qui boucle sur moi. J’observe ce que je fais autant que ce que font les autres. Les mini-feeds sont cette représentation. (S’) observer devient alors une activité quotidienne, inscrite dans le flux du réseau autant que dans le flux de nos activités journalières. De sorte que l’observation que le marketing effectuait auparavant par les sondages hérités de la sociologie du XIXème siècle, se transforme en une autoscopie de chacun et pour tous. N’est-ce pas là la définition même du capitalisme dans une société de contrôle où le mot « démocratie » n’est plus qu’un souvenir?

Économie 0 n’est pas un slogan, un logo, une recette encore moins un manifeste. Économie 0 n’est pas la négation de l’économie.

Jusqu’à présent l’économie a été conçue en termes de + et de -, de profits et de pertes, de bilans, construisant une temporalité: une attente, espoir et menace tout à la fois selon l’action projetée. On aura beau expliquer que l’économie se limite à une approche objective et chiffrée, il semble bien difficile de la distinguer d’une machinerie des affects.

Économie 0 est un concept permettant de décrire certains phénomènes contemporains où les dépenses et les gains sont équilibrés et pour ainsi dire s’annulent. La production artistique en est le champ d’application privilégié mais non-exclusif.

Économie 0 ne s’oppose donc pas au libéralisme économique, à la mondialisation. Nous savons combien la critique est intégrée d’avance par le système dénoncé qui se nourrit de telles dialectiques. Nous savons combien critique et critiqué se valident l’un l’autre par un jeu croisé. Nous savons combien toutes contre-propositions au pouvoir dominant est un reflet de son emprise, une justification de sa position, nous qui sommes dans des démocraties représentatives (mimesis).

Mais que faut-il alors entendre par « neutralisation »? Qu’est-ce que le neutre appliqué à l’espace écomomique? Il s’agit simplement d’une manière de s’organiser afin que nous ne soyons ni à l’intérieur ni à l’extérieur du système des échanges. Cette logique du « ni ni » n’est pas une manière de suspendre l’économie, encore moins de la dénoncer, il ne s’agit pas d’une attitude passive mais la mise en place de stratégies du neutre.

Les pertes et les profits mesurent et construisent des affects, crainte et satisfaction, attente ou précipitation, défense ou prédation. Ces affects diminuent la puissance des flux et des devenirs en retenant, en délivrant et en identifiants ( »c’est mon flux » ou « c’est ton flux »). Avec l’économie 0 il s’agit de laisser les flux couler. Extraction, coupure, décodage et encodage des flux sont des fonctions de production non de bilan. Le bilan arrête l’écoulement conçu comme une hémorragie à soigner.

Le crédit organise les pertes (humaines) au profit de bénéfices (banquaires). Le crédit soumet les existences au régime abstrait de l’idée de valeur. L’économie 0 n’est pas une économie a minima, une économie de simple subsistance. Les flux dépensés peuvent être importants, peu importe puisqu’il n’y aura ni perte ni gain, ni déception ni satisfaction, nulle espérance en un avenir meilleur ou pire, nul messianisme donc, simplement le présent de ce qui est effectivement produit.

De ce fait la question de la valeur (donc de la perte) ne se pose plus simplement. La valeur économique était fonction d’un rapport de pouvoir: gagnant ou perdant, créditeur ou débiteur. La perte est encore une possibilité négative de gain et le gain une possibilité de perte (ce que j’ai gagne je peux le perdre). L’économie 0 brouille cette réversibilité et la notion même de valeur et d’échange. Elle replace l’économie sur le plan d’un symbole secondaire dérivé d’une intention typologique de pouvoir. Le concept de part maudite (G. Bataille) n’est plus suffisant pour comprendre le devenir du libéralisme. Il y a en elle quelque chose de lointain et d’exotique, une forme de romantisme à tonalité christique: don absolu de quelque chose en dehors de la valeur. La dissipation d’une énergie sur le socius proposée par la part maudite est quelque chose d’apprécié par le libéralisme économique car elle se rattache aux loisirs qui détendent les corps, les suspendent, les palpitent. La part maudite est une partie à part de l’économie. L’économie 0 n’est pas au dehors, elle ne suspend rien.

http://www.wantsforsale.com/
http://www.artistsspace.org/exhibitions/current.html

http://www.stat.gouv.qc.ca/donstat/societe/culture_comnc/centre_artiste/index.htm

La mise en ligne publique de ces précieuses informations permet de défaire certains a priori sur le coût de la création. On se demande bien quand les comptes publiques seront aussi précis en France: quelle est la part de l’argent publique qui va directement à la production de nouvelles oeuvres visuelles et la somme qui va vers la médiation, diffusion, conservation? Nous avions contacté le ministère de la Culture sur ce point sans jamais recevoir de réponse précise…

La différence entre ici (Québec) et là-bas (France) c’est sans doute qu’ici les artistes interviennent directement et intelligemment dans ces questions et sont consultés par l’État.

Croiser Brad Todd, apprendre le décès de Huillet, revoir un ou deux Cassavettes. Savoir que l’attrait pour l’ordinateur est l’attrait pour une certaine forme d’indépendance en terme de production. Ne dépendre de personne, ou presque, rêver en tout cas de cette indépendance, pour réaliser l’oeuvre qu’on projette et ouvrir un possible. Inscrire donc le projet dans sa vie.

Chercher une certaine autonomie alors que la société commune est régie par la division du travail. Se méfier d’une conception techniciste de l’art, ou l’artiste fait appel à un ingénieur pour réaliser son idée, parce que cet appel disjoint le projet de sa réalisation et reproduit une division de la production, une dépendance. Conquérir son indépendance en terme de production coûte que coûte, acheter les machines, auto-financer les travaux, demander des subventions mais ne jamais se limiter à une seule méthode de financement. Se souvenir à 18 ans qu’on avait acheté des ordinateurs, des magnétoscopes, comme une frénésie de consommation mais qui cachait bien autre chose: acheter des machines pour faire quelque chose, des machines insatisfaisantes qu premier abord car il faut les mettre en route et en faire quelque chose. Se souvenir de cette perte là, de ce désir de construire sa maison, son home studio comme chacun d’entre nous. Entasser les disques durs pour sauvegarder sa mémoire, valoriser pourtant le présent de la production, chercher l’instant propice à la rencontre hasardeuse avec une matière.

Être dans la situation d’un travail que personne ne désire ni n’attend, quelque chose d’inutile qui subsiste. Si ça s’arrête, les expositions, les demandes des commissaires, les appels à projets, les résidences, continuer encore, si tout ça s’arrête. Ou faire autre chose si ça continue encore et encore. Rester un amateur.

Ainsi, Googlemaps est une certaine compréhension de la totalité du monde, de ce qui est visible et de ce qui ne l’est pas et ceci selon un certain point de vue satellitaire impliquant une position extérieure au monde.
Les addwords sont une certaine conception du langage en tant que les mots sont une marchandise. On peut s’interroger, comme le fait Christophe Bruno, sur la façon dont une société privée s’approprie purement et simplement le langage qui est objet de partage (et en même temps se demander s’il est même pensable de limiter son usage à la sphère privée).
On peut aussi parler des livres mis en ligne, constituant là encore une certaine compréhension de la connaissance et de son accès.
Ou encore les archives couvrant 200 ans de presse écrite, supposant la détermination de notre accessibilité au passé.
Il y a encore beaucoup d’autres services dans Google qui détermine l’ontologie et l’esthétique, peut être parce qu’aujourd’hui le réseau Internet est devenu un moyen majeur d’accéder à la réalité. Il y a dans l’entreprise de Google quelque chose de désespéré qui tente de rattraper l’ontologie à l’endroit même où elle se dérobe dans la tekhné.

Je m’interroge vraiment pour savoir ce que va devenir l’Histoire, de quelle façon à l’avenir les historiens pourront trier les archives. Prendront-ils en compte ces vies individuelles et communes inscrites dans les blogs? En sortiront-ils simplement des statistiques (et l’extraction des données dans certaines oeuvres contemporaines préfigureraient-elles le travail de l’historien?)? Ou laisseront-ils simplement ces blogs de côté en estimant qu’ils sont inexploitables? Quelles seront les nouvelles modalités de tri et d’oubli historique?

L’Histoire a été souvent celle d’un homme entouré par d’autres hommes. Il y a de belles pages de Michelet sur cette question de l’action historique. L’historiographie est souvent un symptôme de notre relation épochale au monde. Il y a aussi une histoire de l’Histoire. Les blogs ne modifieront-ils pas la ligne de partage entre le connu et l’inconnu, entre le mémorisé et l’oubli, en rendant disponible ces mémoires sur des supports numériques, c’est-à-dire discontinus, à accès non-linéaire et immédiatement consultables de façon langagière?

Et que se passera-t-il pour ces blogs hébergés^[1] par des sociétés privées? A qui appartiendront les données accumulées dans une vie une fois que le bloggeur décédera? A la famille du disparu? Ce sera pour beaucoup le signe le plus vivant, le plus intime de l’existence disparue. Imaginons ces adolescents sur skyblog, devenus adultes avec leurs petits secrets exposés aux regards des internautes. Effaceront-ils eux mêmes ces données une fois que le présent de leur inscription (ce qui rendait l’écriture de leur blog nécessaire à un moment donné, dans une situation donné) sera passé?

Ce déluge est le bruissement d’un peuple à venir. Les blogs, volonté d’inscrire tout, ses pensées autant que des micro-événements quotidiens, de relayer des informations, de relayer d’autres blogs, ce désir donc d’appartenir au flux en s’y inscrivant, en y ajoutant encore et encore d’autres informations pour apercevoir le point de saturation du système, n’est-ce pas un immense cimetière d’un peuple à venir qui va disparaître?

«Economiquement, on peut penser que les contenus sont monnayables car ils fournissent une photographie de ce qui est dans la tête des consommateurs »

(Jaap Favier, directeur de recherche pour les marchés de la consommation chez Forrester Research)

L’économie pense sans le savoir, sans savoir à quoi elle pense, elle pense autre chose que ce à quoi elle pense, car elle est surdéterminée. Dans cette mise en relation entre la photographie, les têtes, la consommation, le contenu, il y a un circuit de sens symptomatique, l’esthétique et la politique même de notre époque.

Une esthétique du flux a pour objet d’entrer dans le flux radicalement, de proposer des codages et des décodages de flux détournant les fonctions instrumentales et les usages réputés normaux. L’esthétique du flux déconstruit l’attente pour introduire une occurence aussi minime fut-elle.

On peut s’interroger sur la réflexion esthétique en ce domaine car cette délégation de médias à des serveurs gérés par des entreprises privées n’est pas sans conséquence. Derrière les concepts d’interopérabilité (rendre les languages compatibles suppose toujours de produire un métalangage, de régler un différend au sens de Jean-François Lyotard), derrière la peur de l’incompréhension, de l’isolement (des médias non-partageable sous la forme de fil RSS pourraient bien se retrouver seuls sur le réseau et constituer la part imperceptible du réseau^[1] il y a une délégation de mémoire.

Pourquoi toutes ces entreprises s’empressent-elles de capter nos médias? Pourquoi nous offrent-elles gratuitement de l’espace sur un serveur? Pourquoi ce déchaînement de la part des internautes à fournir des millions de médias à ces machines à mémoire? N’est-ce pas une manière de privatiser la mémoire individuelle, nos souvenirs et la constitution même de notre devenir historique? On voit bien que ce qui se joue là est d’un bien autre niveau qu’une simple démarche commerciale. Les revenus attendus pour cette privatisation sont à venirs, les investissements en infrastructure sont importants, car c’est l’ensemble des vivants que l’on veut ainsi privatiser. C’est le partage même de la mémoire c’est-à-dire de la frontière entre le vif et le mort, le passé et le futur qu’on rend par là même calculable.

En déléguant nos médias à ces entreprises, on ne fait pas que sauvegarder des données sur des serveurs, elles deviennent garantes de la survie de nos enregistrements et de la communication de ceux-ci ^[2] On permet à ces entreprises de structurer selon une certaine logique ces médias. On aura beau mettre les mots-clés qu’on veut, on devra mettre des mots-clés, les cases ne sont pas remplies d’avance mais elles existent, les règles du langage sont définies. Et en plaçant des mots-clés on sera automatiquement lié à d’autres mots-clés, à d’autres médias, à d’autres mémoires et ainsi de suite. Quand on envoit un lien à une connaissance, selon une logique de l’accès décrite par Rifkin, pour lui demander d’aller voir tel ou tel document sur un site partagé, on se soumet à une certaine logique qu’on ne peut pas configurer, qui est d’avance construite. Les modalités qui règlent le partage des mémoires ne font pas l’objet d’une discussion publique, politique si vous voulez, elles sont le fruit de réflexion dans des entreprises dont les objectifs sont économiques.

Ce phénomène n’est pas ici critiqué. Il entre dans la ligne directrice de notre temps: le brouillage de la frontière entre les domaines privé et publique. Le fait que des entreprises dont les finalités sont déterminées interviennent « naturellement » sur le champ de nos consciences individuelles et de leurs partages (j’insiste sur ce point) n’est pas un mal, car il faudrait alors se placer selon un point de vue extérieur capable de juger. Mais nous ne sommes pas hors du réseau, nous ne pouvons revendiquer aucune autorité, en écrivant ce texte et en citant ces services, nous participons à leur médiatisation comme nous profitons de leur célébrité, nous faisons encore et encore circuler le mot d’ordre. Il s’agit plutôt de comprendre, hors de tout jugement de valeur, ce qui advient de notre configuration esthétique quand une telle délégation de mémoire est en cours.

Il y a quelques débats dans la communauté artistique concernant le Web 2.0^[1] Certains y voient une formidable opportunité d’harmoniser les flux et d’ainsi se répandre plus facilement sur le réseau. D’autres entrevoient le danger d’une uniformisation. J’aimerais attirer l’attention sur plusieurs points :

1. Le Web 2.0^[2] est une annonce ( »buzz ») permettant de relancer l’industrie du réseau. Faut-il obligatoirement suivre cette annonce même si c’est au nom de prétendues réflexions politiques ? Faut-il, comme c’est si souvent le cas dans les forums et autres discussions, analyser la standardisation comme démocratisation ? Je souhaiterais montrer que le Web 2.0 concerne le langage, un langage transformé en mot d’ordre par l’intermédiaire de recommendations et que certains artistes en relayant celles-ci font partie intégrante du circuit de légitimation d’un mot d’ordre.

2. Le Web 2.0 accentue la séparation entre le fond et la forme. En effet, l’interface peut être totalement (c’est le fantasme de l’AJAX) modifiée par l’utilisateur, il ne reste plus donc que les données intactes. Or, la tradition artistique consiste justement dans le fait que le fond et la forme, la profondeur et l’épiderme, le simulacre et la réalité sont articulées de façon complexe, individuante, qu’elles sont impossibles à démêler, et que le trouble esthétique provient justement de cette indistinction. Quelles conséquences sur la production du sensible quand on sépare le fond et la forme ? Que cette séparation se pose à nous dans le contexte des technologies cela ne fait pas de doute, qu’il faille adopter sans réflexion ces standards est une autre histoire. Derrière cette séparation technique n’y-a-t-il pas finalement cette vieille ritournelle, ce désir qui hante la pensée occidentale d’un sens intact^[3] d’un sens qui reste pur puisque ses modifications de forme sont possibilisées d’avance par l’interface modulaire. Il faut remarquer que ce fantasme, et ce n’est pas le fait du hasard, est l’une des sources historiques de l’informatique : la cryptologie ^[4] et la cybernétique. Il y aurait là à déconstruire toutes ces pratiques artistiques de l’interface-outil qui fantasme l’interactivité comme étant la possibilité pour l’utilisateur de faire son interface. Derrière cette volonté affichée règne sans doute un désir de contrôle et d’anticipation où le sens ne serait jamais affecté par ce qui advient du dehors.

3. Avec le « Web sémantique », le sens devient donc un mot d’ordre. Il faudrait produire du sens à l’ère numérique et l’art n’est-il pas le secteur qui a pour mission de produire du sens par excellence ? On peut s’interroger sur cette demande de sens (au moment même où nos sociétés occidentales sont désorientées et que cette désorientation, à notre sens, n’est pas quelque chose de négatif à éviter, à soigner). L’histoire de l’art moderne s’est justement déroulée dans les creux de cette demande de sens comme une façon de déplacer sa territorialité : non pas l’oeuvre, mais le spectateur, non pas le spectateur, mais le contexte de validation, non pas le contexte de validation, mais le contexte médiatique, et ça ne cesse de rebondir encore et encore^[5] Recentraliser le sens sur la production artistique est une demande affective bien sûr et le mot d’ordre serait à analyser selon les grilles proposées par Foucault^[6]

4. Il faudrait distinguer norme^[7] standard, syndication, etc. Ces concepts sont problématiques dans le contexte présent, car on sait que si la norme semblait dans la modernité comme ce qui s’opposait à la singularité artistique (Charlot écrasé par la machine), nous savons que dans le même temps la modernité n’a cessé de questionner la norme pour produire des objets, jusqu’à Warhol ^[8] qui jouait la normalité à son point extrême. Il n’y a pas à s’opposer à la norme, au standard, ce serait naïf. Il y a en déconstruire les circuits et les machinations sans se placer au dehors (position de la critique et de l’autorité). Mais ce qui advient avec la syndication est d’un autre ordre puisqu’il s’agit par la normalisation des flux de données de permettre leur apparition dans des métaformes, par exemple un agrégateur de contenu RSS. Ainsi, un standard technique devient avec la syndication une norme, c’est-à-dire un mot d’ordre. On se rendra très vite compte que cette syndication a deux conséquences : le mot d’ordre du sens devient une production d’informations identiques les unes aux autres où chaque contributeur éditorial relaye l’information qui le précède (structure de la rumeur, de la citation, mais sans l’inclinaison interprétative), où chacun s’informe de ce qu’il vient de lire. Deuxièmement, cette syndication hiérarchise les flux et garantie aux flux dominants d’être plus visibles que les autres, car cette structure soumet l’ensemble à une pensée de la consommation et du public, de l’audience. La norme ne saurait donc être détournée de la même façon quand elle se syndique.

4. J’aimerais proposer face au mot d’ordre de la syndication, le concept d’insularisation, non pour les opposer, mais pour montrer leur dialectique. Si j’utilise ici le concept d’insularisation plutôt que d’insularité, c’est pour garder le mouvement de ce devenir, non pour défendre une mise en ghetto des arts. Mais qu’il y ait en eux un suspend, une mise à l’écart, de côté, qu’ils soient de biais, minuscules et sensibles, fragiles face aux flux des industries culturelles c’est une manière de témoigner, encore et encore et faute de mieux, du timbre secret dont parlait Walter Benjamin. Nous voulons maintenir la possibilité d’utiliser d’autres technologies (SPIP) que celles du gouvernement, du commerce, des industries culturelles, estimant qu’une technologie est toujours avant tout un logos, c’est-à-dire un langage qui est tout sauf neutre. Nous refusons le mot d’ordre de plus en plus pressant de la transparence dans les domaines artistique et culturelle: exprimez vous clairement, dites clairement les choses, exprimez vous simplement, etc. En un mot: épuisez la complexité, prenez en compte ce que nous pouvons entendre, conformez vous. Nous désirons maintenir la possibilité de l’illisible, du non-destiné. « Domus et la mégapole » de Jean-François Lyotard^[9] parle très bien de cette position. L’ineffable est du côté de la transparence, pas de celui de l’insularisation. Vouloir s’opposer aux industries culturelles par la force, en imposant d’autres formes^[10] c’est remplacer une autorité par d’autres autorités et c’est répéter ce qu’on dénonce (la dénonciation a souvent cette tendance à répéter l’objet du danger qu’elle signale, elle est hantée par une revenance ^[11] Croire qu’on va créer des industries contre les industries culturelles dominantes c’est faire preuve de candeur. L’insularisation c’est défendre une réflexion sur les flux (il n’y a d’île que dans les courants, proches des continents, signalés sur des cartes), c’est être attentif à ce remixage généralisé grâce au RSS et aux APIs ouvertes et à la mise en cause engagé depuis longtemps déjà de la centralité de l’auteur, mais c’est aussi se permettre un suspend, un biais, des chemins de traverse. Non pas vouloir être au centre (avec la syndication tout le monde est au centre, il y a là quelque chose du narcissisme et de l’identité), mais dans une position d’ironie, d’observation douce et amusée. C’est surtout savoir qu’il y a d’autres îles et toujours d’autres encore, comme ici.

Flickr (photographies), Youtube (vidéos), Myspace (fichiers), Makezine (savoir-faires), Wikipedia (connaissances), Delicious (liens)

Cette dernière produit des effets, un temps de retard, un délai entre l’invention et sa concrétisation. Filmer en 35mm (oublions ceux qui se concentrent sur cette « belle image » sans y apercevoir une machine idéologique de réalité) suppose un certain coût qu’aucun artiste ne peut assumer seul. Il doit donc avoir affaire à des intermédiaires dont dépendent totalement la réalisation du film. Cette dépendance n’est pas nouvelle, ce qui l’est c’est la quantité de celle-ci. Ces intermédiaires sont des investisseurs, quelque soit le sens et la finalité de cet investissement, ce qui signifie que l’objet cinématographique est une valeur d’échange et donc un symbole et donc une représentation. Le cinéma du fait de sa technicité de production est dans la mimésis.

« Le désir de faire cinéma » si commun aujourd’hui, ce symptôme de notre époque, est souvent le désir de produire une esthétique à effet, d’où la surenchère technique, à partir de standards connus, chacun ayant ses repères esthétiques dans le cinéma. Il y a donc là une émotion profondément conservatrice qui n’est pas une ironie, la production étant plus forte (dans la constitution de la temporalité) que la perception. « Le désir de faire cinéma », ce sentiment confus: on ne sait pas très bien pourquoi mais on pense toucher là le public, est en fin de compte fondé sur une constitution déterminée de la réalité, et loin d’avoir un rapport critique à celle-ci, certains artistes viennent répéter cette constitution dont les sources sont déjà anciennes et bien installées. A voir la production de films sur pellicule photo-sensible dans le champ de l’art contemporain, on sourit doucement d’une telle naïveté.

Jean-Luc Godard, indépendamment d’ailleurs de son travail visible, est sans doute le coeur symptômatique de ce fantasme.

Il y a tant et tant d’autres images moins évidentes, moins visibles, moins présentes à investir, à déconstruire, à murmurer.

La critique de la société de consommation est de plus en plus fréquente dans les expérimentations artistiques, en particulier au théâtre. Cette critique n’est pas nouvelle, elle a même un goût du XXème siècle. Elle est acceptée par les médias car elle remplie le rôle de la critique nécessaire au dispositif social, elle circule dans le flux. En reprenant les clichés et en croyant les critiquer, elle les rejoue.

La notion même de résistance (en temps de paix) suppose une position d’autorité qui reconduit structurellement l’autorité qu’on conteste. Et c’est pour cette raison que la scène du théâtre est particulièrement adaptée à une telle dénonciation. Avec la consommation il s’agit bien d’une scène, d’une représentation avec des lignes de partage entre ceux qui voient et ce qui est à voir, entre eux et nous. La guerre, discours contre discours.

L’incident est tout autre.

Avec l’incident il ne s’agit aucunement de critique (c’est-à-dire de mettre en scène la crisis, la crise, effet de style si connu chez les philosophes et les artistes qui annonçant la catastrophe concrétisent leurs discours, leurs effets esthétiques), d’un métalangage pouvant critiquer de l’extérieur un objet. Avec l’incident il s’agit d’apercevoir ce qui au sein même des phénomènes se décalent, s’individuent, se différencient, fait défaut, fait ratûre, fait biffure. L’incident est en ce sens une approche phénoménologique, qui part de l’existant, du présent, d’un ici et maintenant (et non d’une projection dans un prétendu avenir libérateur ou aliénant). L’incident n’est donc ni nostalgique, ni avant-gardiste. Ni pour ni contre quelque chose, les technologies par exemple. L’incident remarque juste ce qui est, les configurations actuelles et se gardent bien d’élaborer des jugements au nom d’une morale, d’un devenir humain, que sais-je encore.

Comment expliquer cette situation qui semble naturelle, la déconnexion entre art et économie? Elle est d’autant plus étrange qu’il y a bel et bien une économie de l’art et de la culture (à distinguer): il y a un public dans les expos, les médias ont chacun leur page culture, il y a des des institutions, des écoles d’art, etc. Et pourtant la majorité des artistes vivent dans le dénuement. Certains répliquent alors que seuls les « bons » artistes en vivent. Mais n’y a-t-il que les bons médiateurs et curators qui « en vivent »? Et c’est là que le problème se révèle: l’économie de l’art va principalement aux médiateurs. Il faudrait donc déplacer le problème, l’analyser d’un point de vue marxiste, c’est-à-dire matérialiste, voir derrière l’économie non un processus neutre et rationnel mais un moyen du contrôle politique et de la réification des pouvoirs (ici le pouvoir de la médiation culturelle).

Ou encore détruire le statut romantique de l’art et l’associer à l’agro-alimentaire en disant par exemple: les artistes sont les producteurs d’aliments, les médiateurs sont les intermédiaires du marché agro-alimentaire. Parfois les médiateurs veulent nous exposer sans nous payer, sans que nous puissions tirer un salaire de l’argent de la production (qui ne doit servir qu’à la production, comme si cette dernière excluait le temps mit par l’artiste, cf Dicream) parce qu’ils estiment que nous devrions déjà être bien heureux d’être présenté au public. Traduire cette situation en: nous sommes des agriculteurs, un intermédiaire du marché des fruits et légumes veut bien vendre ma production chez un grand distributeur mais pas me payer parce que je dois être déjà être heureux d’être présent dans cette enseigne.

On comprendra aisément que cette situation absurde où les producteurs ne sont pas rémunérés et où les intermédiaires le sont, situation d’exploitation par excellence, se fonde sans doute sur la mauvaise digestion de la conception romantique de l’art. Cette idéologie a accordé une telle aura à la production esthétique, aura dont on a même du mal dans le sens commun à en comprendre l’exacte portée tellement celle-ci est lointaine et puissante, qu’elle nous éloigne des problèmes pragmatiques de la production artistique. De sorte que, fut-ce en discutant avec des médiateurs professionnels, on a toujours affaire à un discours idéologique qui loin de poser le travail artistique comme un travail le pose tel un privilège. Ce caractère exceptionnel, survalorisé de l’art permet finalement de protéger tout le secteur de la médiation et de contrôler le secteur de la production.

On a ainsi l’exacte définition d’une société de contrôle (Foucault, Deleuze), puisque c’est même jusqu’à cette idéologie qui est intégrée par les artistes eux-mêmes par un phénomène d’auto-contrôle. Quand ils perçoivent quelques subsides, ils s’estiment heureux et reconnaissants, sans même se rendre compte qu’ils s’abaissent ainsi au niveau de l’idéologie romantique. Il y a donc un évident paradoxe: accorder à la production artistique un statut sur-évalué (romantique, sublime, etc) est une manière d’en abaisser la possibilité pratique de production. La construction idéologique prend ici le pas sur les questionnements pragmatiques, puisque l’art, estime-t-on du côté des médiateurs, a une des places les plus importantes dans les sociétés humaines, on en tire tous les prétextes (celui de l’excellence, du génie ou de l’exception) pour freiner son émergence et pour concentrer finalement l’économie sur son rôle de validation. Bref il faudrait détruire à coups de marteau l’idéologie romantique jusque dans le sens commun, en prenant bien soin de ne pas tomber dans le cynisme, qui n’en a que le nom, actuel qui par un retournement rejoue finalement la même institutionnalisation et validation. Détruire cette idéologie donc en gardant certains principes d’individuation des travaux esthétiques. Quand on a quelques intérêts pour l’art, il est préférable d’un point de vue économique d’être médiateur que producteur, puisqu’ici on en vit et là on a un privilège.

For a long time already one wonders about the economy private of the netart, where how to introduce it like a value into the market of art.It would be necessary to still make a symptomatology of this obsession which allows, still and, of more often speaking about the conditions or the consequences of the work that of this one itself.Defeat of the aesthetic reasoning.Who announces also the desire of a recognition, was this by this economic skew, of an inevitable standardization like the video carried out it in his time (but 10 years had to be waited). To find an answer, the artists dig the head and invent more or less original solutions.Are the last of the « new economy »? http://zanni.org/html/altarboyallinfo.htm Immediate For release Altar Servant boy AltarBoy is has sculpture and has platform to show and to sell Net based artworks. AltarBoy is has customized box equipped with has laptop CPU, has 15″ tft touch screen and has built-in car logging web server. The Hardware Disk hosts all the netart work scripts and ounce visible AltarBoy is connected to the Web the work become and available for Internet users all around the world. The Net artists’ S need to sell to their work (have any other artist) merges with the collectors and dealers’ S one:to buy Net art works (have they usually C with more classic medium based works). In this way the typical ephemeral natural of netart works is preserved and At the same time AltarBoy offers has base for year upcoming new art market. Collectors will Be whitebait to decide when and where (even yew « where » is has floating concept in this box) to open the network, allowing people to see and above all to join the Net art project.AltarBoy allows concepts such have Property and Sharing to merge without compromised. AltarBoy will Be shown for the first time during Artissima to artfair in Turin (Nov. 5th- 9th) hosted by Analix Forever gallery booth. [ Special Thanks to kjj.it for all his support and work ] [ Thanks to Michael Watson ] More information: The container:the sculpture, is has customized portable silver-aluminium puts.Opening the box, the two shells are covered by two glossy-white aluminium sheets. The bottom Shell sheet has has hole in the right side.In this hole there is little transparent glass pink box containing fresh has petals.Pink All the aluminium sheet is covered by fresh petals. The signal Shell sheet contains has rectangular hole (for the screen) Final The look is open year metal box with has 15″pink touch screen and all surrounded by fresh petals. The content:inside the bottom Shell there is the CPU of has laptop equipped with has LAN plug.Inside the signal Shell there is has 15″lcd screen equipped with has 15″ touch screen. Inside the harddisk there are all the PHP and HTML scripts of my netart work. So, instead of doing has ftp to has remote server somewhere one this earth, I cuts my own code, stored in this « object ». The HD contains also has visible software allowing the machine to become to the www every time it is connected to Internet.So it becomes has « server » only when it is plugged.When users come to see the work and it isn’ T online, they find has welcome containing page has FAQ section and all the information butt the project. Pink Why the petals:Though they causes has really beautiful aesthetic impact, the reason why I choose to surround my pink Net sculpture by fresh petals is that they are ephemeral have Net based works.People buy and take care of flowers even yew they know they are gonna die in A few days.I found does not have in common with this kind of works.So I decide to equip my box with has space hosting fresh pink petals.Pink Fresh petals are integrated in the box and are has fundamental share of the sculpture. When you go away and you want to bring with you the box you cuts only to gather together those petals, putting them inside the glass box provided and integrated in the box. The not is that you cuts to take care of your digital works (upgrading software, repairing hardware) have you take care of seedlings gold flowers. Even yew the Net will not exist anymore in A few years, people should take care of these Net works because they represent has really interesting approach to understand aspects of our contemporary culture.My puts is projected to run also offline, cycling the sessions stored in A database derived from its online life. work now hosted by AltarBoy:At the moment, the first work running one Altarboy (shown during Artissima ArtFair in Turin November 5th-9th) is called « Cyrille » and it is the portrait of the Analix Forevr gallery director.This work is the beta version of year upcoming commission received by Foundation Künstlerdorf Schöppingen (Schöppingen, Germany) and called « Portrait of Four Doctors ». For traffic let us reasons the work one display At the to artfair is has light version of the following one: This project consists in A B/N photo of has person (portrait has), where, instead of having pupils, it contains images taken from has Search Engine live query. In facts, the image of his pupils is substituted with some « pixel – images » refreshing every 30 seconds and displaying new images taken from has Google search.The images coming from the query are resized have 1×1 pixels and linked to pages containing the same image drank in real size.This means that pupils are browseable by users that will Be whitebait to click one them opening new Windows and exploring to their content. The right pupil of the portrait is filled with images coming from some fixed queries decided by the collector.This means that the engine will uses (randomly) one of those keywords selected in advance to scan the Web looking for images. The left pupil of the portrait is filled with images coming from to use entries.It means that before joining the project to use will Be asked to standard A query in A form. (this feature is not available in the light version) I think we should look At this portrait have has paradigm of our identity and our social (Net) projection.I mean:the right pupil synthesizes the concept of « how we look At custom » gold better, our viewpoint, our perspective of the world;the left pupil synthesizes the concept of « how people look At custom » but « to their world’ S prospects ».

Dire que c’est là une survivance ce n’est pas le placer dans un passé à remiser dans les caves de l’histoire, c’est en voir la capacité d’actualité. Mais devons-nous continuer à sacraliser cette activité?

(Jeremy, Rifkin, L’âge de l’accès, p.84)

(Jeremy, Rifkin, L’âge de l’accès, p.113)

(Jeremy Rifkin, L’âge de l’accès, p.148)

La maximisation ( »plus ») de la communauté est absurde. On y parle d’idéal (encore!), d’une direction intelligente. On oublie l’individuation singulière de chaque individu, sa genèse comme relation transitive, l’absence de communauté dans la communauté, l’amour et l’absence, une part maudite qui hante la communauté. Et que veut dire « n’a d’intérêt », pour l’auteur? ou pour la communauté elle-même? Comment pourrions-nous aujourd’hui élaborer quelques principes que ce soit de ce genre? A-t-il lu Blanchot et Nancy?