À propos de la relation entre écritrure manuscrite et numérique, un projet réalisé cette année dans le cadre de mon cours en maîtrise par Olivia Boudreau.
Le dispositif est une documentation d’une future performance consistant à tenir pendant la durée d’une exposition, chaque jour et chaque heure, à un endroit donné nommé galerie. Ce mode paradoxal de documentation réconcilie la tradition conceptuelle (l’inscription d’un programme à venir comme dans Card File par exemple) et la tradition de la performance (la documentation d’un événement passé comme dans le travail de Gina Pane).
Une partie de ce dispositif de documentation anticipée consiste en la justaxposition de deux modes de lecture et d’écriture. D’une part un écran sur lequel défile des phrases décrivant minute après minute la performance dans sa régularité, d’autre part des feuilles manuscrites reprenant ce même texte. Il y a là quelque chose du contrat (cf Derrida sur le juridique) et de l’éthos.

Cette juxtaposition croise deux modes d’écriture et deux modes de lecture. Une écriture sans râture, semblant identique à elle-même et qui défile sans que nous fassions rien sur un écran. Une écriture qui se déprime, qui au cours des pages change de forme, s’écarte et se disjoint d’elle-même graphiquement parlant. En lisant ces 80 feuilles on voit l’écriture évoluer, on voit la forme évoluer d’elle-même et cette évolution nous fait signe de la temporalité non seulement de l’écriture manuelle mais aussi du temps auquel se réfère cette écriture, c’est-à-dire la future performance qui joue justement sur cette répétition déprimée du corps. La lecture se fait ici activement, elle suppose de se saisir d’une feuille, de la manipuler puis de passer à une suivante si on le souhaite.

La dépression de la forme fait partie de la forme (cf Georges Bataille) parce que celle-ci n’existe jamais indépendamment d’un devenir, c’est-à-dire d’un processus de production qui engage aussi un processus de perception. On peut nommer « art » une forme qui par transduction passe de la production à la perception, l’individuation de la première servant à l’indivuduation de la seconde. Ce n’est pas dire là qu’on perçoit le processus de production (l’art comme autoprésentation de ses procédures, Bourdieu-Haacke) mais plutôt que production et perception sont dans un jeu à deux, se hantent l’un l’autre. Le fait de penser la forme dans sa relation à une matière donnée comme quelque chose de produit et de fixe (conséquence de l’hylémorphisme) est l’illusion d’un mouvement qui s’arrête. La transformation de la forme est inhérente à la forme d’une manière analogue au fait que l’incident est inhérent aux technologies.

Distinguer la réception du travail artistique et le discours sur celui-ci en les plaçant en deux temps différents. Permettre un rapport aux travaux plus personnel, moins teinté du discours de l’étudiant et des échanges du groupe. Reproduire des conditions de réception plus adapté à la réalité du milieu de l’art. Donner un recul nécessaire entre la réception et le discours, qui, nous l’espérons, enrichira les échanges et les commentaires sur le travail des étudiants.

LE LIEU (10-12h)

Pivot entre voir et être, l’espace des relations impossibles, le lieu se déploie à l’infini avant d’être nommé. Chaque habitant de chaque lieu adopte la position qui lui échoit. Organisées, désorganisées, ces zones indiscernables se peuplent de corps. Passants, personnages, oiseaux, jumeaux, souvenirs sont les infiltrés. Ils occupent la scène et essaiment entre quatre murs, prisonniers de leurs récits.
Le lieu se définit par ses frontières. Parois, souvenirs, espaces de transition, rencontres inespérées sont les limites des lieux. Vrais ou fictifs, les décors sont-ils habitables ? Ici, l’imaginaire, le souvenir, le corps infiltrent son lieu et suintent des murs. L’espace entre les deux vient nommer son site.
Le lieu est le théâtre de fictions et de fuites. S’y mêlent des paysages furtifs, des corps indéfinis, des absences bruyantes. S’y perdent les souvenirs, les rencontres inassouvies, les passants. Point de rencontre, de confrontation, l’oeuvre est insertion dans l’espace, l’espace est la rencontre des limites.

Bellissent Sophie
Désoeuvrement 2, son vidéo

Flaman Teva
Twinnings, dispositif

Nerbonne Suzanne
Transiter, dispositif spatial

Raymond Danielle
Furtifs, projection vidéo

Sirois Dominique
Inva-sillon,installation sonore

Sottolichio Rafael
Intérieur No5, huile et acrylique sur bois

LE CORPS (13-15h)

Le corps, le corps atrophié, la peau, entre le corps et le vêtement, enfiler une peau, le corps, le corps du modèle, greffé, représenté dans un univers merveilleux, le corps, être devant la caméra, le corps de l’autre, l’attitude du corps soumis à son regard, le corps, contraint à des procédures, placé dans un système, l’image du corps, sa variabilité, le corps, l’énergie de sa souffrance dans le temps, dans le mouvement, et leurs intervalles comme état à part entière, le corps, mutation du corps de chair ou le mouvement se fixe, le laissant flottant.
Ici, le corps est à distance de son identité, il est une forme, une matière, une image, un concept, un état, une sensation.

Boudreau Olivia
Salle C/procédure préparatoire, cahier, bois et animation variable

Fabre Grégory
Corolle, installation matériaux mixtes

Fournier Andréanne
Sans titre, son et animation

Houde Marie-Andrée
En joue, installation vidéo

Moisan Sylvie
Transition charnelle, photographie numérique

Pichette Katherine
Sans titre, photographie numérique

LES SIGNES (15-17h)

X attend. X contemple. X est interpellé. X jouit. X se perd. X est gêné. X est confus. X absorbe. X opère. X nettoie. X se retient. X se fond. X s’installe. X occupe. X revient. X parcourt. X ne comprend pas. X formule. X accumule. X se fait une idée. X calcule. X squatte. X s’arrête. X sort. X transforme. X vérifie. X s’impatiente. X ri. X inverse. X recule. X avance. X frustre. X juge. X n’aime pas. X répond. X fait du bruit. X compose.
X endure. X s’épuise. X machine. X balance. X relance. X éclate. X connecte. X hésite. X codifie. X brouille. X déplace. X trouve. X coule. X forme. X interagit. X aime. X échange. X brille. X lubrifie. X réinvente. X parle. X se vide.

Bouchard Jérôme
Projet No1:Affaires bananes Projet No2:J’ai présenté une esquisse en appuyant sur la flèche du haut:sac en plastique Projet No3:Numérisation d’une peau photographie animation variable impression numérique

Cuillerier Martin
Une mécanique organique acrylique sur toile

Martin Franco Helena
…But I am what I am that’s something you can’t never be, installation vidéo

Moreau Aude
Occuper le temps d’attente, phase préparatoire 1

SavardVéronique
Spaces between, acrylique sur toile

18/ 9:30-11:00
Guillaume, SHOB, Boulevard Saint Laurent
Vente de l’appartement en parcelles et mot-clef Ebay : SHOB

18/ 11:00-11:30
Sophie Rondeau, « Laps »,Cinémathèque archives
Revue sérigraphiée et bande sonore.

18/ 11:30-12:30
Marjorie, « Eddy et Gladys », UQAM?
Photographies.

18/12:30-13:00
Catherine, « Code 580″, UQAM 5ème
Alarme inversée.

18/ 13:00-14:00
Christelle, »Menu », Restaurant dans le secteur de l’UQAM?
Tee-shirt sérigraphiés et site Internet.

18/ 14:00-14h30
Aurélie, « L’entrée », UQAM 5ème
Vidéo et photographie.

18/ 14:30-15:00
Dominique, « Spectres » (temporaire), UQAM JR315
Vidéo.

18/ 15:00-16:00
David Manseau, « En présence » (temporaire), UQAM 3366
Installation vidéo interactive.

18/16:00-16:30
Emmanuel, « PositionS », UQAM JR3366
Géolocalisation et traduction.

* 18/ 16:30-17:00
Jonathan, « 15 minutes », métro UQAM
Intervention urbaine.

18/ Fin de journée
Gilbert Gosselin, « Un instant », rue Saint André
Promenade et CD audio.

Observateur invité:
Julie Morel (professeur aux Beaux-Arts de Lorient et en résidence à la Chambre Blanche)

9:30-10:45
Chélanie, « Accouplement », 2184 Rachel est

10:45-11:30
Caroline, « Salon d’habitation », 1025 Sherbrooke Est App.304

11:30-12:30
Nicolas, « Parking ». 100 rue Beaubien O

14:00-15:00
Karine, « Plants« , Carré Saint Louis

Nadège, « My Friend fuzzy », Carré Saint Louis

15:00-15:30
Vladimir, American, »3-8523″, Apparel Saint Laurent

16:00-16:30
Arnaud, « Welcome Out », St Catherine-st Laurent

Pendant la journée
Catherine Lescarbeau, « Conversations podcast« , dans différents endroits

Épiderme
1° Membrane transparente qui fait partie de la peau et recouvre toute la surface du derme.

On peut trouver la preuve de ce paradoxe dans la question du toucher.
Se toucher toi (2003-2004): qui touche l’autre? Qui me touche? Qui te touche? Suis-je toucher (toi) par moi?

« (…) le mode singulier de la présentation d’une limite, c’est que cette limite vienne à être touchée : Il faut changer de sens, passer de la vue au tact. »
Jean-Luc Nancy, Une pensée finie, p. 179

C’est le paradoxe même du sens intime, c’est-à-dire de la présence et de l’absence à soi, le fait qu’on se sent comme exercé par un soi extérieur.
Ceci voudrait dire que les différents éléments que nous avons abordés et particulièrement les techniques, sont des configurations analogues à des structures de la conscience. Tout se passe comme si, dans un étrange parallélisme sans identité, les deux se projetaient l’un sur l’autre. Notre conscience dans le monde des techniques et les techniques dans le monde de notre conscience. C’est dans ce parallélisme qu’il faut entendre le projet à venir d’une anthropologie des technologies.

Dans le domaine brouiller cette frontière de l’épiderme c’est donc travailler ce parallélisme même, c’est tenter:
1.de déconstruire les frontières communément admisses du corps.
2.de produire un flux (codage, décodage, etc.) artificiel.
Il faudrait donc considérer la question du corps non comme quelque chose de naturel mais comme une construction langagière et technique même s’il ne se réduit pas à cette construire, et loin s’en faut.

Question épistémologique d’un changement radical des sciences dans le domaine de la biologie: non plus l’analyse de ce qui est mais sa transformation (mutabilité, Aristote: le sujet de la mutabilité devient son objet).

1. TRAVERSER

Traverser la peau: modifier la frontière, mettre en jeu des limites, brouiller l’intérieur et l’extérieur et donc la question même du Sujet.

a. Couper

La première opération par rapport à la peau va consister à effectuer une coupure.
En coupant faire couler un flux interne vers l’extérieur. La question du sang et des humeurs.

Hermann Nitsch, omt 1960-70

Carolee Schneemann, Interior Scroll, 1975
Le sang menstruel comme reste.

Marc Quinn, Self, 1991
blood, stainless steel, Perspex, refrigeration equipment
82 x 25 x 25 in.

Congeler son sang pour en faire son visage. Passer de l’intérieur à l’extérieur.

b. Inscrire

Question du marquage de la peau. Déconstruction de cette question du point de vue de son succès médiatique et du discours de l’origine à venir qu’elle cache.

Modéliser, transformer la peau

Paddy Hartley, Face Corset

c. Traverser

Le corps traversé en un double sens: ouverture, mort du corps, mais aussi individualité fermée brutalement traversée par autre chose. Analogue à la production esthétique: corps de l’artiste et corps des spectateurs traversés par le corps de l’oeuvre. C’est la question du corpus.

Fra Angelico « mise en croix » (1440)

Grunewald, Le retable d’Issenheimv. 1512-1515, Huile sur bois, Musée d’Unterlinden, Colmar

Adam Brandejs, Animatronic Flesh Shoe [2004 - 2005]

La limite et l’intouchable

Janine Antoni, « Mortar and Pestle » 1999, C-print, 48” x 48″

CHRIS BURDEN
Relic from “Trans-Fixed”
1974
Two nails
Case: 6 7/8 x 6 1/4 x 6 1/4 inches
17.5 x 15.9 x 15.9 cm

Inside a small garage on Speedway Avenue, I stood on the rear bumper of a Volkswagen. I lay on my back over the rear section of the car, stretching my arms onto the roof. Nails were driven through my palms into the roof of the car. The garage door was opened and the car was pushed half way out into Speedway. Screaming for me, the engine was run at full speed for two minutes. After two minutes, the engine was turned off and the car pushed back into the garage. The door was closed.

La question christique n’est pas seulement regilieuse, elle demande ce que peut un corps, son caractère de limite.

2. PEUPLER

a. Greffe et prothèse

Longue tradition de la greffe et de la prothèse, cad d’une relation étrange entre le naturel et l’artificiel. Le corps est-il jamais sans greffe, sans technique, existe-t-il un corps pur de toutes prophéties? Les vêtements eux-mêmes ne sont-il pas une seconde peau?

La question du membre fantôme telle qu’elle a été problématisé par Merleau-Ponty. Question du corps plein et du corps vide.

Distinguer la greffe de la prothèse.

http://www.bmm.charite.de/museumtransparent/our_museum.htm

Les prothèses évoluent entre esthétique et fonction: s’agit-il de prothèses sociales (reconstitution du visage) ou de prothèses corporelles (réanimer une fonction disparue?).

Un organe implanté garderait la mémoire du corps d’origine.

Wish You Were A Bit More Like Me

b. Implanter

http://www.stevehaworth.com/wordpress/welcome-from-steve-haworth/

http://en.wikipedia.org/wiki/Stomach_stapling

Michael Burton, Memento mori in virto, 2006

How would you like to be remembered after death or how would you like to remember a loved one after they die?

With the burgeoning possibilities of biotechnology we have the opportunity to readdress our relationship with life and death.

Memento Mori In Vitro presents a vision of a new association with death whereby a daily ritual and form of remembrance of a past loved one is imagined. With reference to the Victorian tradition of locks of hair worn in pendants, the act of sustaining disembodied hair growth of the dead presents a new encounter with remembrance. The memory of the person is further heightened by the emotive qualities of hair; it’s smell, texture, length, colour and style.

Marta Twin, epiSkin, 2006
episkin jewelry extends biological identity by combining technology and design into a new decorative body surface. This project is an exploration into the decorative technological control over biology to create an artifact which is a hybrid of both. Cultured in a lab, this biological jewelry is made of epithelia cells which grow to create an artificial skin. The cells are grown into custom designed forms, controlled by the artist. The cells are incubated for a period of time, following which they are stained with a custom dye. The skin is then visibly sealed into a wearable object. The process in creating these pieces includes human tissue culturing as well as computer generated form on which the cells are cultured and then transplanted into adaptive jewelry. The jewelry is worn on the body, completing the relationship of biological cells mediated by technology.
http://stage.itp.nyu.edu/~mjl359/wearables/skindesign.html

Le renversement de l’implantation. Ce qui est intérêt dans ces différents exemples c’est que la greffe qui semblait un instrument pour le corps retourne la relation causale au corps et s’autonomise car son individuation est différente. (On peut questionner le désir de symbotique humain/machine comme désir d’identifier la dynamique d’individuation du vivant et du technique).

Metalosis Maligna, Floris Kaayk

c. Le corps étranger

Les nanotechnologies sont une nouvelle perspective: technologies du minuscule permettant un autre rapport au corps, un rapport de peuplement avec toutes les questions de territorialité. Le corps est-il un état-nation? Comment peut-il accueillir inconditionnellement l’étranger qu’est la technique et qui le hante depuis toujours (le récit biblique de la chute hors du paradis est justement cette origine technique du corps ou encore la faute d’Épiméthée chez les Grecs).

Stelarc, Stomach sculpture

cf L’Intrus de Jean-Luc Nancy

3. CULTIVER

a. Capter/Encoder

Lier cette question à celle de la s(t)imulation telle que nous l »avons vu dans les précédents cours. Le XIXème siècle invente la gestion comptable du corps qui va culminer avec le marketing dont l’objet est de quantifier les affects. Cette découpe du corps tentant de le rendre calculable peut être libérée par la production esthétique. L’usage des capteurs sensoriels n’est pas anecdotique.

Helen Chadwick’s ‘In the Kitchen’, c.1977

The Heart Chamber Orchestra

b. La peau sous la peau

Stelarc, Extra Ear, 1996-…

The EXTRA EAR is a soft prosthesis, constructed not out of hard materials and technologies, but out of soft tissue and flexible cartilage. This would not be simply a wearable prosthesis, but one constructed on the body using its skin and cartilage as a permanent addition. The surgical techniques for ear reconstruction have been developed, so this is a plausible project. The difficulty is finding the appropriate medical assistance to realise it. Since 1997, there were several instances where doctors initially expressed interest in assisting, but then changed their minds. The problem is that it goes beyond mere Cosmetic Surgery. It is not simply about the modifying or the adjusting of existing anatomical features (now sanctioned in our society), but rather what’s perceived as the more monstrous pursuit of constructing an additional feature that conjures up either some congenital defect, an extreme body modification or even perhaps a radical genetic intervention…

Constructing the Extra Ear would involve a number of procedures, over approximately 8-10 months. Techniques from Cosmetic, Re-constructive and Orthopedic surgery are necessary. The essential steps would be:

1. Harvesting cartilage from the rib cage.

2. Carving the cartilage in the appropriate shape to provide the ear framework

3. Positioning the shaped cartilage beneath the skin

4. Lifting the ear form (the ear would be supported away from the side of the head with a cartilage wedge)

5. Covering the skin defect with a full-thickness skin graft.

6. Forming the ear lobule (this being done using local soft-tissue flaps with some internal cartilage support- otherwise atrophy of the lobule will occur)

http://www.revitalcohen.com/

Stelarc, Blender, 2005

Enlever le gras des liquides organiques.

Body Hacking: être le support

http://www.wired.com/science/discoveries/news/2002/06/53302

http://www.wired.com/gadgets/mods/news/2006/06/71087

MOLOUDI Hadji, Piercing « Brosse à dents » (2003)
http://www.tca.uwa.edu.au/

c. Le bocal

Art Orienté Objet, Culture de Peaux d’Artistes, 1996

Cultiver la peau comme on cultive l’enveloppe de quelque chose d’absent. Qu’est-ce que la peau? Cette matière qui entoure le corps, qui le protège et qui en même temps permet la sensation, la diffusion de la perception dans un système nerveux. Qu’est-ce qu’une peau qui ne sent pas? Une peau sans corps?

Les développements actuels de la biologie sont fondamentaux en terme esthétique. Il ne s’agit pas seulement de modifier des objets à percevoir, des images, des sons ou d’autres choses encore, mais de reconfigurer purement et simplement les sujets percevants. En ce sens c’est le flux même, en tant que structuration, du sensible qui est modifié. On pourrait tout à fait imaginer des perceptions inconnues jusqu’alors pour des raisons organiques.

On peut apercevoir ces changements comme une altération d’un état initial, toutefois il faut bien comprendre que cet état n’a jamais été initial, que le corps a toujours été cultivé au sens d’une culturelle (ethnologie). Par définition le corps n’est pas intact, parce qu’il est du tact, il est du contact, une rencontre avec un autre, le monde, les autres corps, la société, etc.

Il faut donc parvenir à comprendre les raisons de ce devenir organe du corps, ou pour le dire autrement: notre époque n’est-elle pas celle des organes sans corps? Une époque qui troubles les identités (avec toutes les réactions qui vont avec: les frontières comme corps à rendre pur) tout autant que chaque fragment semble s’individuer, un mécanisme de complexification.

La peau en ce sens là est peut-être la dernière frontière parce qu’elle est la condition de possibilité du sensible. Toucher à la peau c’est toucher ce qui touche, c’est à proprement parler se toucher. À vif, sans peau, le sensible est si intense qu’il est insoutenable. Voir un corps sans peau c’est rendre ce corps insensible au sens d’une surcharge innommable de la sensibilité (cf les écorchés, Fragonard, etc.)

La question du peuple est essentielle à la compréhension des flux dans son rapport au socius. Le concept de »peuple » est une production moderne qui a structuré de part en part la politisation de l’esthétique et l’esthétisation du politique: il s’agissait, en faisant oeuvre, de s’adresser à ce corps abstrait, le peuple, incarné dans tous et aucun individu.

La relation entre esthétique et politique est ancienne. Dans la République, Platon thématise la formation politique en utilisant une métaphore artistique, la glaise faconnée par les mains d’un artiste-dieu. Le peuple sera à partir de là considéré comme l’oeuvre d’art ultime. Il faudrait retracer cette lignée aussi à travers l’héritage d’Aristote, le peuple est virtuel, il attend sa forme, c’est une matière encore désorganisée mais qui potentiellement contient, appelle déjà une forme à venir. C’est l’idée de destin politique.

Cette question est transversale à plusieurs régimes politiques allant des démocraties représentatives aux systèmes totalitaires. Le XXème siècle a été sans doute le siècle où cette relation entre l’art, le peuple et le politique a été poussé plus loin jusqu’aux « catastrophes » totalitaires. On ne saurait faire l’économie, en approchant cette question, de voir comment un certain système de raison est à l’oeuvre de façon commune dans toute l’amplitude politique que nous avons indiqué. C’est pourquoi dans les différents régimes de représentation il va s’agir de passer du peuple à l’unité d’une figure et de soumettre le premier au second.

Il faut aussi remarquer que la modernité va accentuer la concentration des êtres humains dans les villes et va organiser politiquement et économiquement celle-ci par le biais d’une part de grands rassemblements politiques et d’autre part de grands centres de consommation. Ces nouveaux phénomènes vont produire de nouveaux imaginaires et de nouvelles articulations entre l’être-solitaire et l’être-ensemble.

« Le peuple manque » (Klee): le peuple comme devenir, comme avenir inanticipable qui a pourtant fait l’objet de tous les calculs. Tension dans la notion de peuple (Volk) et de foule ou masse. La foule comme danger de Platon à Spinoza: comment maîtriser ce corps sans tête? Comment contrôler ce flux qui peut déborder les pouvoirs? Comment assujetir cette puissance? La politique comme tête de la foule, comme direction et maîtrise. Le peuple serait ce qui se promet dans la communauté et le partage, la foule le risque d’un débordement: ambivalence de la conjuration, on en appelle au peuple pour immédiatement avoir peur de la masse. Ou encore: dans l’art contemporain on parle du public pour immédiatement refuser de s’y soumettre, double bind de la réception.

Le schéma deleuzien du flux, extraction, décodage et codage peut parfaitemet s’appliquer aux structures que nous allons décrire.

A/ La démocratie et l’élitisme artistique
(cf Nathalie Heinich, L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 2005)

Comment le régime démocratique s’est constitué autour d’une certaine représentation du peuple dans le champ artistique? De quelle façon le régime démocratique a su articuler plusieurs figures du peuple (incarnation dans une unité, tension d’une communauté et chute) pour en raconter la naissance et la mort?

1. La lutte

Delacroix 1830. La Liberté guidant le peuple. Huile sur toile 260 x 325 cm

Les trois niveaux du tableau: la figure, le peuple et les morts. Le peuple se produit dans l’acceptation sublimée du devenir mortel. On marche sur tous les morts qui nous précède et en marchant ainsi on se sait tout aussi mortel. Le peuple est une avalanche de morts. // Blanchot qui lui refuse la sublimation.

2. Le mythe de la fondation et de l’origine

L’espace fermé (public/privé). La foule est dirigée vers un point unique qui élève. Passage encore de la multiplicité à l’unité de la représentation.

3. La chute

MEISSONIER Ernest (1815-1891)
La barricade rue de la Mortellerie, juin 1848 dit Souvenir de guerre civile – Paris, musée du Louvre
Enrôlé en tant que capitaine d’artillerie de la Garde nationale, Meissonier a vécu de près les journées de juin 1848 pendant lesquelles les troupes du général Cavaignac écrasèrent les insurgés parisiens. Il en a livré un témoignage quasi journalistique dans cette petite toile. Son observation d’un réalisme implacable a l’objectivité d’un daguerréotype. « C’est horrible de vérité », commente Delacroix.
Les nombreuses déceptions apportées par la révolution de 1848 et la IIe République vont permettre à Louis-Napoléon Bonaparte de jouer un rôle sur la scène politique française. Il rallie à sa cause la bourgeoisie effrayée par les désordres révolutionnaires, la paysannerie plutôt hostile à la République mais aussi une partie du monde ouvrier confiant en son programme social. Le 10 décembre 1848, il est élu président de la République. Mais la barricade de Meissonier préfigure une autre répression brutale, celle qui suit le coup d’Etat du 2 décembre 1851, marquant d’une souillure originelle le futur régime impérial.

La commune de Paris comme spectre du peuple. À partir de 1848, le peuple n’apparaît plus comme une force d’auto-organisation, il va lui falloir une force supérieure pour prendre forme. Karl Marx se méfie terriblement des communards (Manifeste du communisme) qui lui apparaissent comme un danger plus grand encore que les capitalistes. Ils constituent le danger extrême d’un flux décodé qui coule sans règle sur le socius, d’une matière sans forme stabilisée.

B/ La fusion totalitaire ou la question du peuple incarnée

Les systèmes totalitaires, avec des différences notables entre eux, vont prendre la relève de cet idéal démocratique qui a échoué en imposant des articulations entre la multiplicité et l’unité dans la figure d’un leader. Ces sytèmes vont reprendre des schèmes christiques.

1. Le bolchévisme: de la forme anonyme de l’Histoire à la figure parternelle

2. Fascisme et unité du langage (le règlement du différend)

3. Le nazisme, un peuple de ruines

Leni Riefensthal, Le pouvoir de la volonté (1934)
II/ LA PRODUCTION DE L’INATTENTION
(le concept de s(t)imulation)

Remontons un peu en arrière pour comprendre les conditions d’émergence du passage entre peuple et unité. Le 19ème siècle invente un certain corps social au travers de l’apparition de plusieurs disciplines: sociologie, physiologie, etc. Nous nous attarderons sur les conditions techniques qui vnt avoir une influence majeure sur l’art du XXème siècle (voir cours précédents sur Marcel Duchamp et la question de la relation entre machine et affect).

Le XIXème va inventer un nouveau modèle esthétique qui a une double caractérique: une esthétique de l’attention et de l’inattention et une nouvelle façon de mobiliser techno-scientifiquement les corps. Par là va s’inventer un certain nombre de concepts dont le champ d’application sera les masses médias au XXème siècle et l’invention de l’audience comme manière de coder le flux du peuple. L’audience comme codage comptable (cf Deleuze).

A/ La dispersion

Avec la modernité apparaît de nouvelles figures dont le flâneur est l’emblême. L’individu est dispersé à la manière dont les sciences physiques dissémine le spectre lumineux. Ces nouvelles figures produisent de nouvelles gestuelles et de nouvelles expressions que l’on va retrouver tout au long du XXème siècle.

Manet, Edouard, Musique aux Tuileries, 1862 Oil on canvas 76 x 118

B/ L’audience

De nouveaux dispositifs scéniques vont modifier en profondeur la relation à la représentation. C’est la genèse de la notion d’audience et de société de loisirs que les médias de masse actuels utilisent et calculent. Les peintres vont multiplier les scènes de loisir au XIXème: foule étrangement ensemble et solitaire, regard absent, corps qui s’abandonne, c’est tout un nouveau contexte du corps qui se produit. Seurat va être le grand peintre de cette évolution, et justement il questionne la relation discret/continu qui est au coeur de la construction d’un nouveau corps technique (voir partie suivante). Le publis semble étrangement plat et absent tandis que sur la scène centrale tout est en mouvement, tout se déforme. Le monde se divise alors en deux: le public passif, la représentation active. Le schéma esthétique est celui de la stimulation, schème qui va se joindre parfois avec le concept d’oeuvre totale (aujourd’hui on parle d’immersion sans vraiment penser à cette surdétermination historique).

Georges Seurat 1859-1891 Cirque 1890-1891 Huile sur toile

Georges Seurat, Parade de cirque, 1888

C/ Machine de vision individuelle et cartographie du corps

Pendant le XIXème de nouvelles techniques d’évaluation du corps. Ces techniques quantifient les flux en faisant de ceux-ci quelque chose dont le modèle est l’influx électrique.
Définition du concept de s(t)imulation tel que le XIXème l’élabore en cartographiant le corps humain de façon discontinue. Développement sur J. Crary, Techniques of the observer.

Expérience sur l’attention à la localisation des son, 1893
Les hystériques comme dispositif de captation photographique et comme feedback de la représentation. La représentation est dans le monde, elle n’est pas une reproduction extérieure.
Développement sur l’argumentation de Georges Didi-Huberman: construction d’un feedback technico-physiologique.

Sven Richard Bergh, Séance d’hypnose, 1887

Machine esthétique individuelle avant le cinéma questionne la notion d’audience. Définition du cinéma comme travail de deuil (Alain Fleischer). Analyse du passage entre ces machines et le cinéma comme relève du peuple: le cinéma ce n’est pas le peuple, c’est le peuple oublié, c’est le peuple qui jouit de son propre oubli dans l’obscurité de la salle. Puissance du dispositif cinématographique dont les régimes totalitaires vont se saisir (cf les Écrits de Lénine). Les États-Unis vont gagner la guerre (culturelle) en exportant leur vision du monde dans les salles de cinéma. La salle comme lieu « neutre ».
Scène de la mort dans Soleil Vert (1974) de Richard Fleischer: le cinéma aura été l’acceptation volontaire de notre propre fin pour voir et revoir des images d’un monde disparu, un peu comme un fort da à échelle planétaire.

Technologies de séparation, Pièce d’écoute téléphonique à l’Exposition Électrique, Paris, 1881

Émile Reynaud, Praxinoscope, 1879

III/ MULTITUDES
(individuation et organologie généralisée)

La première moitié du XXème va être le déchaînement d’une conception unitaire du peuple. Les systèmes totalitaires vont tenter de donner une forme aux corps. Ils vont rêver d’un corps sain (racialement ou socialement), d’un corps pur et homogène. Ce mode de subsumation des corps va être mis en cause par la Shoah et plus exactement la production d’images pendant cette période et à la libération. Le peuple ne sera plus alors représenté par des affiches totalitaires avec des foules prenant la forme d’un guide identifié, le peuple sera une autre foule, foule de corps entassés, foule de corp triés, gazés, transformés, rasés, foule de corps devenu anonyme, morts.
On se posera alors la question de l’individuation (Gilbert Simondon) ou comment des individus peuvent entrer en relation et communication sans s’unifier de façon transcendante. Il faudra à cette fin montrer que la genèse de l’individuation continue à s’effectuer dans le présent de l’individu, bref remettre en cause la relation même entre forme et matière pour sosustraire l’individu au pouvoir d’une unité. De cette individuation on pourra tirer la problématique d’une organologie généralisée comme mode esthétique contemporain.

Zoran Music

Multitude est le nom d’une immanence. La multitude est un ensemble de singularités. Si nous partons de ces constats, nous pouvons avoir immédiatement la trame d’une définition ontologique de la réalité qui reste, une fois le concept de peuple libéré de la transcendance. On sait comment s’est formé le concept de peuple dans la tradition hégémonique de la modernité. Chacun de son côté, chacun à sa manière, Hobbes, Rousseau et Hegel ont produit le concept de peuple à partir de la transcendance du souverain : dans la tête de ces auteurs, la multitude était considérée comme chaos et comme guerre. Sur cette base, la pensée moderne opère d’une double manière : d’un côté elle abstrait la multiplicité des singularités et l’unifie transcendantalement sous le concept de peuple ; de l’autre elle dissout l’ensemble des singularités (qui constituent la multitude) pour en faire une masse d’individus. Le jusnaturalisme moderne, qu’il soit d’origine empiriste ou d’origine idéaliste, est toujours une pensée de la transcendance et de la dissolution du plan d’immanence. La théorie de la multitude exige au contraire que les sujets parlent pour leur propre compte : il ne s’agira pas d’individus propriétaires, mais de singularités non représentables.
(Toni Negri, Pour une définition ontologique de la multitude)

Sur le concept de multitude.

A. Chacun/aucun

Il devient impossible de subsumer la foule. Comment la représenter dans chaque singularité? La reproductibilité technique va être thématisée comme une machine à produire de la différenciation, la foule comme une machine à produire de l’individuation. Une certaine esthétique non plus du peuple mais de la multitude (chez Boltanski que nous avons déjà vu par exemple) va apparaître.
Le brin d’herbe de Walter Benjamin

Andy Warhol, The Crowd. Silk Screen, 1963

Joseph Beuys, The Pack. Volkswagen bus, 1969

David Blair, Wax la découverte de la télévision des abeilles, 1994
Problématisation de la fiction sans narration comme remise en cause des autorités narratives qui unifient les multitudes.

Question de l’inscription et de la rétention des existences avec le réseau. Question du récit sans narrateur de toutes ces singularités. Reprise de la question de la dissémination des instances d’inscription culturelles.
Flussgeist est après le popart. La foule n’est plus simplement la représentation d’un concept, elle devient un moteur de production, un matériau non instrumentalisé car inanticipable.

http://incident.net.net/works/flussgeist

B. L’attention des médias

Le fait que les médias vont envahir l’espace publique tant et si bien que ce dernier va finir par être totalement structuré par lui, n’est pas le fait du hasard. C’est une continuation du projet de s(t)imulation du XIXème siècle et la radicalisation d’une organisation des relations entre l’attention et l’inattention.

Jenny Holzer, Truisms, Time Square NY, 1982

C. La shoah et les multitudes

La shoah va bouleverser les relations iconographiques aux foules et aux multitudes. De nouvelles formes visuelles vont apparaître et vont venir hanter l’imaginaire occidental. Ainsi notre actualité est souvent structurée au regard de ces images qui constituent une espèce d’inconscient esthétique.

Analyse de l’album d’Auschwitz comme transformation, comptabilisation, instrumentalisation et technicisation du corps. Problème posé par ces photographies car prises par un SS. Quel est alors notre regard?

quelques ressources http://www.textually.org/
Texte de référence: Maurizio Ferraris, T’es où ? : Ontologie du téléphone mobile, Albin Michel, 2006

LA DISTANCE DES SPECTRES

1. Ontologie/Hantologie

On peut analyser le phénomène du téléphone du point de vue des spectres. Cette approche imaginée par Jacques Derrida permet de questionner simultanément deux éléments : les technologies comme produisant des revenances et les discours (le logos) à propos des technologies comme produisant des hantises.
Avec le téléphone nous sommes en effet face à une technologie très particulière, car elle véhicule du langage, que celui-ci soit un acte de communication ou d’inscription, c’est-à-dire d’écriture. La technologie est un discours sur les techniques et des techniques du discours.
Développement sur l’enthousiasme conjuratoire…
Nous apercevons le téléphone comme une technologie spectrale d’une part du fait de récit populaire faisant de cette technique un médium vers le monde des morts, mais aussi parce qu’avec le téléphone nous rendons ceux qui sont absents, présents. Le fait de transformer ainsi la nature même de ceux qui manquent n’est pas sans rapport avec la logique freudienne du fortda qui nous apprend combien la relation présence/absence est aussi une relation vif/mort.

Imaginons à présent quelqu’un d’une autre époque voyant dans la rue cette foule parlant au téléphone, portant ce petit objet à son oreille-bouche et articulant des mots sans interlocuteur présent. Il aurait sans doute le sentiment d’avoir affaire des illuminés, à des gens étranges, peut-être un peu fou. Quotidiennement nous communiquons avec les absents, sans même plus nous apercevoir de l’incroyable révolution de cette activité journalière. Avec le téléphone il s’agit sans doute de dépasser les limites et les distances de l’espace, de continuer à être en contact avec ceux dont nous avons perdu le contact. Il y a en cela une logique étrange, paradoxal de l’absolu (absolutum), du délié qui relie.

Analyse phénoménologique de l’interdiction du téléphone portable dans les lieux publics. La raison pour laquelle une personne parlant à son téléphone nous gêne plus que deux personnes présentes l’une à l’autre et à nous-mêmes, est une question fondamentale pour éclairer la spectralogie téléphonique. Par cet exemple nous comprenons que si nous arrivons à faire abstraction de la présence des deux personnes c’est paradoxalement parce que nous comprenons ce qu’ils disent. Dans le cas d’une personne parlant à son téléphone, sa parole persiste et insiste, elle nous énerve parce que nous en sommes explicitement exclus.

2. Distances

Ken Goldberg et Joseph Santarromana, Telegarden (1996-97)

http://www.usc.edu/dept/garden/
This tele-robotic installation allows WWW users to view and interact with a remote garden filled with living plants. Members can plant, water, and monitor the progress of seedlings via the tender movements of an industrial robot arm. Internet behavior might be characterized as « hunting and gathering »; our purpose is to consider the « post-nomadic » community, where survival favors those who work together.

Masaki Fujihata, Lights of the net (1996)

http://www.walkerart.org/archive/7/B7739D91C1A6A56E615F.htm
With « Light On the Net, » the feedback is immediate. Click on the light, and a few moments later the screen redraws and it is now off or on. To assuage feelings of incredulity (how fast does light travel anyway?), at the bottom of the page are the IP addresses of the last 10 actions (G9 off). Yup, that was me. Of course, a simple cgi or java program could be mimicking this action, even with the different people who walk into and out of the screen each time. I think I finally became convinced of the authenticity of my ability to reach out and turn a switch on a light several thousand miles away, when I logged onto the site one afternoon from Minneapolis. The screen where the lobby had been was completely black, except for the lights. It must be down. Or maybe they ran out of fake backgrounds. Then it dawned on me that it was 4 in the morning in Japan, and the lobby was indeed dark. Except for the bank of 49 20W lights. Imagine what that must look like to the security guard doing her rounds, one light or another occasionally illuminating or going dark at the whim of who knows where.

Jonathon Keats, My Cage (Silence for Cellphone) (1996)

http://www.startmobile.net/M60-silent.html
« My Cage » is a four minute and thirty-three second interlude of digitally-generated silence, freely distributed through START MOBILE as a cellphone ringtone. It can be heard whenever a call comes through, whether out on the street, at a noisy concert, or in the quiet of home. While this is highly useful in its own right, « My Cage » is also a conveniently portable work of conceptual art by Jonathon Keats, revisiting (if not bootlegging) John Cage’s most iconic musical composition: four minutes and thirty-three seconds of silence performed on a piano, in front of a live audience, back in 1952.

3. Les fantômes et l’indétermination de la voix

Cette logique du fantôme n’est pas opposée à la logique de l’aura décrite par Benjamin. L’aura est ce qui peut lever les yeux vers nous, l’aura est cette possibilité d’anthropomorphisme à la limite de l’humain, ce n’est pas une présence pleine et entière comme on le croit souvent.
Le fantôme nous parle, s’adresse à quelqu’un (est-ce à nous ?), il peut sembler normal, mais quelque chose est comme décalée. La voix au téléphone est normale, mais pas totalement. Une étrangeté persiste.
Le fait de rendre présent l’absent a des conséquences profondes sur la façon de raconter. Il faudrait sans doute lier cette question du téléphone au nouveau roman et là la déconstruction. L’indétermination du récit au siècle dernier ne trouve-t-elle pas l’une de ses conditions de possibilités non dans une affaire interne à l’histoire du récit, mais dans cette nouvelle sensibilité des spectres au téléphone ?
Développement de la notion d’indétermination et de variabilité comme ouverture de la génétique même du récit.

Viktoria Binschtok, One bear, one elephant, and three people on the phone (2007)

http://www.amerika-berlin.de/en/aktuell/

A.P. Komen et Karen Murphy, A soft Whisper

http://members.chello.nl/a.p.komen/WHISPER1.html

Steve Bradley, Urban Tells (2006)

http://urbantells.net/

Golan Levin, Dialtones (2001)

http://www.flong.com/telesymphony/index.html

Gregory Chatonsky, Standard (2005)

http://incident.net/works/standard

Autonomous Light-Air Vessels (2006)

Indépendance de certaines formes technologiques
http://www.alavs.com/

À FLEUR DE PEAU

Si le portable appartient à une spectralogie et à une hantologie, l’une de ses caractéristiques majeures et sa portabilité qui annonce une invasion de la peau par les technologies, allant de celles qui sont portables à celles qui son nanos.
La portabilité est une nouvelle catégorie, car, à la différence des techniques passées, le téléphone est toujours sur nous, nous ne le quittons jamais, car comme l’explique fort bien le texte « T’es où » il définit notre identité et notre relation aux autres. C’est grâce à lui que nous restons en contact comme on dit, le contact et la peau…
Hegel dans son Esthétique avait longuement problématisé la question du vêtement en art. Il considérait celui-ci comme un élément de tension dialectique entre le voilé et le dévoilé, l’habillé et le nu, fut-ce à titre de simple possibilité. Mais le portable ne relève pas de cette logique du vêtement, il est entre le vêtement et la peau, il envahit le vêtement lui-même, déforme nos poches, il sonne ou vibre. Cest un élément majeur de notre construction corporelle, ce n’est pas un élément et idéél.
Qu’est-ce que la portabilité ? Est-ce pouvoir se déplacer toujours tel un nomade ou une façon étrange de l’immobilité ? Il faudrait observer les gens marchant dans la rue quand leur téléphone sonne, que se passe-t-il ? Comment s’arrêtent-ils dans la rue, cet espace commun, ou continuent-ils leur chemin ? Autant de questions sur la motricité.
Revoir la question de la technique comme ce qui est à portée de main, devient à portée de peau. La peau de saisit pas, ne manie pas. La technique est la peau.

1. De la dialectique du vêtement au portable

Teresa Almeida, Space dress (2006)

http://www.banhomaria.net/spacedress.html

Beatrice Valentine Amrhein, Videos Lustre (2003)

http://suite.tekora.com/i/beatricevalentineamrhein/mobile_art_2/version_fran/videos_lustr/presentation

Cell Phone Disco (2006)

Le corps invisible du téléphone portable
http://cellphonedisco.informationlab.org/
Flashing cells basically consist of one or more LEDs, battery and a sensor that detects electromagnetic (EM) radiation transmitted by an active mobile phone. When the sensor detects EM waves it sets off the LEDs to flash for a couple of seconds. In general the flashing cells are enclosed in a plastic casing on a strap and sold as a fashion accessory for a mobile phone.

2. Le paradigme oeil/main

Développement sur le paradigme oeil-main comme monstruosité esthétique.

Gregory Chatonsky, Se toucher toi (2004)

http://incident.net/works/touch

3. Être-ensemble/être-distant

Montrer la structure profondément ambivalente (car c’est du spectre) du portable. Ainsi, la distinction entre le public et le privé est quotidiennement disloquée. Ce qui structurait de part en part les sociétés est remis en cause.
On peut passer rapidement d’un régime solitaire à un régime social, changer de registre, aller vers une communauté absente dans l’espace phénoménologique, mais présent dans l’espace numérique, jouer entre les flux. Que se passe-t-il quand la distance et la proximité ne s’opposent plus ? N’était-ce pas leur opposition qui structurait le temps (la distance c’est de l’espace parcourur dans un certain temps) ? Et en ce sens les cadres a priori de la perception ne sont-ils pas bouleversés ?

Le graffiti sans trace

http://www.mobspray.com/det.php?loc=3

Le son en silence

http://www.tacticalsoundgarden.net/

Mysaic, Tim Redfern (2004)

http://www.eclectronics.org/projects/octree/installations.php
Mysaic allows the audience to take their own picture by sending the installation an SMS text message from their mobile phone. These pictures then become utilised as the database of images the mosaic is made from.

The Cell Atlantic CellBooth (2006)

http://jennylc.com/cellbooth/

Family Filter, Simpletext (2004)

http://www.simpletext.info/
SimpleTEXT is a collaborative audio/visual public performance that relies on audience participation through input from mobile devices such as phones, PDAs or laptops. SimpleTEXT focuses on dynamic input from participants as essential to the overall output. The performance creates a dialogue between participants who submit messages which control the audiovisual output of the installation. These messages are first parsed according to a code that dictates how the music is created, and then rhythmically drive a speech synthesizer and a picture synthesizer in order to create a compelling, collaborative audiovisual performance. SimpleTEXT was originally funded by a commission from Low-Fi, a new media arts organization based in the UK.To date, SimpleTEXT has been shown 12 times in 8 countries across Europe and North America.

Mobile Assassins (2006)

http://mobileassassins.com/

You will receive an MMS message containing a photo of your target and you’ll have to locate him/her by any means possible.

Stealthily take a photo of his/her face and send it to hit@mobileassassins.com

You will recieve an MMS with the photo of your most recent hit’s target, who will be your new target
If someone tries to assassinate you, you may counter hit them first.
The game is over when only one assassin is left or if game end-time has been reached.

Blast Theory, Day of the figurines (2005)

http://www.blasttheory.co.uk/bt/work_day_of_figurines.html

Day Of The Figurines is set in a fictional town that is littered, dark and underpinned with steady decay. The game unfolds over a total of 24 days, each day representing an hour in the life of the town that shifts from the mundane to the cataclysmic: the local vicar opens a summer fete, Scandinavian metallists play a gig at the Locarno that goes horribly wrong while an occupying army appears on the High Street. How players respond to these events and to each other creates and sustains a community during the course of a single day in the town. From the Gasometer to Product Barn, the Canal to the Rat Research Institute, up to 1,000 players roam the streets, defining themselves through their interactions.

Day Of The Figurines continues Blast Theory’s enquiry into the nature of public participation within artworks and within electronic spaces (here, through SMS). It uses emergent behaviour and social dynamics as a means of structuring a live event. It invites players to establish their own codes of behaviour and morality within a parallel world. It plays on the tension between the intimacy and anonymity of text messages, building on previous projects such as Uncle Roy All Around You, I Like Frank and the award-winning Can You See Me Now?

T’ES OÙ?
DE LA GÉOLOCALISATION

En plus de la portabilité, ces technologies questionnent la géolocalisation des individus. En effet, toutes ces technologies sont potentiellement ou effectivement géolocalisées et identifiées. Pour pouvoir communiquer sur un réseau, recevoir et envoyer de l’information, il faut identifier. Relation au concept de « société de contrôle » chez Foucault et Deleuze comme internalisation et réification du contrôle.

Analyse du « T’es où » qui remplace le « Pourrais-je parler… ». Conséquences profondes sur la notion même d’habitation et de familiarité. En communiquant avec quelqu’un, on ne va plus vers une famille, vers un lieu, mais vers une personne particulière qui porte son moyen de communication. Proposons une hypothèse : face à une oeuvre, on demandait implicitement auparavant « qui ? » (Qui est l’artiste ? L’art comme expression d’une intériorité exaltée), à présent il faudrait demandait « où ? » (d’où tu parles?). C’est un peu la question que posait à sa façon le Readymade de Marcel Duchamp en déconstruisant le contexte institutionnel de l’oeuvre d’art.

1. La superposition des espaces

Le moblog

http://www.playmobiel.nl/moblog/moblogkaart.php

Paul Notzold, Txtual Healing (2006)

http://www.txtualhealing.com/

Blast Theory, I like Frank (2004)

http://www.blasttheory.co.uk/bt/work_ilikefrank.html

Jean-Pierre Balpe, Fictions (2005)

http://www.lesiteducube.com/atelier/jeanpierrebalpe-fictiondissy.html
Le roman génératif Fictions d’Issy met en scène deux personnages – il et elle – dans une situation sentimentale qui oscille entre la rupture et l’engagement. L’histoire est générée en permanence, par fragments diffusés sur les onze panneaux d’affichage électronique de la ville, en alternance avec les messages municipaux – un nouveau fragment apparaissant régulièrement. La ville d’Issy-les-Moulineaux est le territoire où les personnages évoluent, le nom des établissements publics, rues, places, etc. étant mémorisés dans le générateur de texte. Les isséens peuvent donc suivre l’évolution des personnages dans des lieux familiers. Ceux qui choisissent d’intervenir dans l’histoire, qu’ils soient d’Issy ou d’ailleurs, peuvent appeler un numéro vert où il leur est indiqué de sélectionner l’une des touches de leur clavier téléphonique. Celui-ci devient, pour l’occasion, une carte symbolique qui représente à la fois le territoire global de la ville et celui, sentimental, de la relation entre les personnages. Ce choix rapproche ou éloigne les personnages du roman. L’appelant reçoit sur son téléphone un SMS qui est le fragment d’histoire qu’il aura contribué à générer et qui apparaîtra un peu plus tard sur les divers lieux d’affichage de la fiction. Un site Internet permet ainsi de retrouver la totalité des fragments générés. Discussion

2. L’identification et la spatialisation

L’implantation d’un espace en soi

http://www.flickr.com/photos/28129213@N00/sets/181299

http://amal.net/rfid.html

Couper le flux du RFID

http://www.rfidguardian.org/prototype.html

Kate Hartman, Kati London, Sai Sriskandarajah,, Urban Sonar (2006)

http://www.urbansonar.com/

Christian Nold, Bio mapping (Jan 2004)

http://biomapping.net/

3. Écriture et communication

Le téléphone portable allie des fonctions d’écriture et de communication. Changement profond par rapport à la tradition technique et culturelle.
Critique du téléphone portable comme caméra vidéo comme incompréhension de l’esthétique du portable.

INTRODUCTION

Étymologie

Provenç. monumen, monimen ; cat. monument ; esp. et ital. monumento ; du lat. monumentum ou monimentum, de monere, avertir : ce qui avertit, indique.
1° Construction faite pour transmettre à la postérité la mémoire de quelque personnage illustre, ou de quelque événement considérable.
2° En général, édifices imposants par leur grandeur, leur beauté, leur ancienneté. Les monuments d’une ville. D’anciens monuments.
4° Fig. Certains grands objets de la nature. Les montagnes sont des monuments des révolutions du globe.
5° Fig. Ouvrages durables de la littérature, des sciences et des arts.
6° Fig. Tout ce qui consacre et manifeste, tout ce qui garde les souvenirs.

Le monument est un élément de transmission, de mémoire selon une certaine grandeur. Il est le signe d’autre chose, c’est donc un mimésis, une représentation d’un élément de partage politique, collectif.

La question du monument est complexe, étendue. C’est une manière de marquer l’espace par le langage (lieu-dit) et de créer une communauté autour de la tenporalité (notre présent se défini par les expériences du passé). Le monument est une articulation entre l’espace et le temps. Une manière aussi de rendre le privé public. Commun, partagé. Une guerre par exemple n’a été vécue que par certains, elle devient un héritage public progressivement.

Toute oeuvre d’art est-elle un monument? Et si oui de quoi ou de qui, et en quel sens? Faut-il être pris entre la défense de la durée du monument et la critique, tant et tant de fois répétée, de la monumentalité comme mise en sacorphage, mise à mort du temps? Une oeuvre n’est-elle pas là pour marquer une absence qui pourrait lever les yeux vers nous (cf aura)? Et si le monument semble représenter ce qui a eu lieu en même temps par une telle représentation ne permet-elle pas d’en finir, d’en oublier la présence vivante? Peut-être que cet équilibre fragile est-il une manière d’approcher de nombreux secteurs de l’art contemporain.

« On ne remarquera jamais assez que la mort est une chose honteuse. Finalement nous n’essayons jamais de lutter de front, les médecins, les scientifiques ne font que pactiser avec elle, ils luttent sur des points de détail, la retardent de quelques mois, de quelques années, mais tout cela n’est rien. Ce qu’il faut, c’est s’attaquer au fond du problème par un grand effort collectif où chacun travaillera à sa survie propre et à celle des autres.
Voilà pourquoi, car il est nécessaire qu’un d’entre nous donne l’exemple, j’ai décidé de m’atteler au projet qui me tient à cœur depuis longtemps : se conserver tout entier, garder une trace de tous les instants de notre vie, de tous les objets qui nous ont côtoyés, de tout ce que nous avons dit et de ce qui a été dit autour de nous, voilà mon but. La tâche est immense et mes moyens sont faibles. Que n’ai-je commencé plus tôt ? Presque tout ce qui avait trait à la période que je me suis d’abord prescrit de sauver (6 septembre 1944-24 juillet 1950) a été perdu, jeté, par une négligence coupable. Ce n’est qu’avec une peine infinie que j’ai pu retrouver les quelques éléments que je présente ici. Prouver leur authenticité, les situer exactement, tout cela n’a été possible que par des questions incessantes et une enquête minutieuse.
Mais l’effort qui reste à accomplir est grand et combien se passera-t-il d’années, occupé à chercher, à étudier, à classer, avant que ma vie soit en sécurité, soigneusement rangée et étiquetée dans un lieu sûr, à l’abri du vol, de l’incendie et de la guerre atomique, d’où il soit possible de la sortir et la reconstituer à tout moment, et que, étant alors assuré de ne pas mourir, je puisse, enfin, me reposer. »
(Christian Boltanski, Paris, mai 1969)

1. HISTORIA MAGISTRA VITAE

L’ »historia magistra vitae » est l’idée classique selon laquelle l’histoire est constituée d’un ensemble de leçons pour le présent. Cette conception de la communauté a un grand nombre de conséquences sur notre relation au temps, à la chronologie détaillées dans « Revenances de l’histoire » (Jean-François Hammel).

Aloïs Riegl, « Le culte moderne des monuments » (1903)

« Un monument, au sens originel du terme, désigne une œuvre érigée avec l’intention précise de maintenir à jamais présents dans la conscience des générations futures des événements ou des faits humains particuliers (ou un ensemble des uns et des autres). Il s’agit soit d’un monument de l’art, soit d’un monument écrit, selon que l’événement à perpétuer est porté à la connaissance du spectateur par les seuls moyens d’expression de l’art plastique ou par une inscription. Le plus souvent, l’un et l’autre genre sont réunis avec la même valeur. L’érection et la préservation de tels monuments « voulus » peuvent être observées dès les premiers temps de la civilisation humaine et n’ont en rien cessé aujourd’hui. (…)

Nous avons distingué pour les monuments trois valeurs de mémoire. (…)

La valeur d’ancienneté

(…) Le principe esthétique fondamental de notre époque sur lequel repose la valeur d’ancienneté peut donc être formulé ainsi : de l’homme nous exigeons la production d’une intégralité comme symbole d’une genèse nécessaire, de la nature nous exigeons par contre la dissolution de l’intégralité comme symbole d’une disparition tout aussi nécessaire. Sur une œuvre nouvelle, une dégradation prématurée nous gêne autant qu’une restauration récente sur une œuvre ancienne. C’est plutôt la perception du cycle nécessaire de la genèse et de la disparition qui plait à l’homme du début du XXe siècle. (…)

Nous voyons donc le culte de l’ancienneté travailler à sa propre destruction. Ses partisans les plus radicaux n’élèveront aucune protestation contre cette conclusion. L’activité dissolvante des forces naturelles est d’abord si lente que même des monuments millénaires dureront encore longtemps, au moins autant que ce culte lui-même. Ensuite, les créations s’accroissent aussi de manière continue : ce qui aujourd’hui est moderne et présente une intégralité individuelle deviendra peu à peu un monument et comblera le vide qu’avec le temps les forces naturelles auront engendré parmi les monuments. Du point de vue du culte de I’ancienneté, on ne doit pas veiller à une conservation éternelle du monument dans son état d’origine, mais à une représentation éternelle du cycle de la genèse et de la disparition qui demeure assurée si à I’avenir, d’autres monuments remplacent ceux d’aujourd’hui. (…)

La valeur historique

(…) La valeur historique d’un monument résulte du fait qu’il représente pour nous un moment déterminé de l’évolution dans un domaine quelconque de l’activité humaine. De ce point de vue l’intérêt est porté non pas aux traces de la dégradation naturelle mais à l’état originel de l’œuvre. La valeur historique s’avère d’autant plus grande que l’état d’origine du monument est demeuré inaltéré : les dégradations partielles et les altérations sont gênantes. Ceci vaut aussi bien pour l’histoire de l’art que pour l’histoire de la civilisation et à plus forte raison pour la chronique. L’historien ne peut que déplorer que le Parthénon soit en ruine, qu’il le considère comme un monument dans l’évolution de la construction du temple grec, de la taille des pierres ou des formes du culte. Car la tâche de l’historien est de combler les lacunes qui avec le temps ont détérioré l’objet originel. Les signes de la dégradation, essentiels pour le culte de l’ancienneté, doivent être éliminés par tous les moyens. (…)

La valeur commémorative

(…) La commémoration quant à elle, a pour but dès l’érection du monument, que le moment désigné n’appartienne jamais au passé et qu’il demeure toujours présent dans la conscience des générations futures. Cette troisième classe des valeurs de mémoire présente ainsi un lien évident avec les valeurs d’actualité.

Alors que le culte de l’ancienneté est exclusivement fondé sur la dégradation et que le culte de l’historique veut arrêter toute dégradation mais sans toucher à celles déjà accomplies qui justifient son existence, le culte de la commémoration prétend à l’immortalité, au présent éternel. La dégradation naturelle qui s’oppose à la réalisation de cette prétention doit donc être combattue avec ardeur et sans cesse enrayée. Par exemple, une colonne commémorative dont les inscriptions disparaîtraient, cesserait d’être un monument voulu. La restauration constitue donc le postulat fondamental des monuments commémoratifs.

Le fait que la valeur commémorative a de tous temps été protégée de la destruction par une législation ajoute encore à son caractère de valeur d’actualité.

Pour cette classe de monuments, le conflit avec le culte de l’ancienneté existe a priori et continuellement. Sans restauration ces monuments cessent d’exister. Le culte de l’ancienneté est par définition l’ennemi mortel de la valeur commémorative. Tant que les hommes ne renonceront pas à l’immortalité terrestre, le culte de la commémoration demeurera un obstacle insurmontable pour le culte de l’ancienneté. Toutefois, pour la conservation des monuments, le conflit entre les cultes de l’ancienneté et de la commémoration présente moins de difficultés qu’il n’y paraît à première vue, car le nombre des monuments commémoratifs est infime en regard de la grande quantité des monuments non voulus. »

Grandeur du passé
Question de la mesure des monuments, de leur taille, de l’utopie.

Le ventre de l’architecte, Peter Greenaway (1987)

Dominique Blain, Monuments (1997-98)

Monuments réunit deux types d’objets : une série de 12 photographies aux dimensions variées et une très volumineuse caisse faite de vieilles planches, entourée de cordages et campée au centre de la Galerie. Les photographies témoignent du sauvetage de plusieurs œuvres appartenant à des collections vénitiennes. Elles portent des titres tels que La descente des chevaux de Saint-Marc, L’Assomption du Titien aux portes de l’Académie, L’Assomption transportée sur les eaux, La Descente d’une toile du Tintoret à la Scuola di San Rocco, La Crucifixion du Tintoret à la Scuola di San Rocco, Le Transport de Paradis du Tintoret, L’Ensevelissement des statues à l’église San Giovanni et San Paolo.

La caisse, on le comprend en regardant les images, est une réplique de celle ayant servi au transport de L’Assomption du Titien, du musée de l’Académie à Venise, vers des abris successifs où elle a été cachée pour assurer sa protection pendant la Première Guerre mondiale (1914-1918).

Les images de Monuments présentent un aspect fantomatique qui atteste son origine – des documents photographiques anciens imprimés dans un livre, rephotographiés et agrandis au point où la résolution de l’image s’en voit quelque peu altérée. Bien qu’elles soient traitées en négatif, elles présentent de nombreuses analogies avec la peinture, par leur mode de composition élaboré dans l’esprit des tableaux religieux et par leur insertion dans des encadrements ouvragés. Parodies de l’histoire sainte et de l’histoire de l’art, elles sont emblématiques aussi bien du devoir de sauvetage de l’art que de celui de la religion.

Certaines scènes représentent d’étranges cortèges faisant allusion aux processions religieuses typiques du culte catholique, chemins de croix ou chemins de gloire, pour le salut de l’humanité, de Dieu ou de l’art. Sur d’autres images, des personnages manifestent le respect et la déférence. Ils témoignent d’une dévotion à ces œuvres qu’il faut soustraire aux menaces de guerre. À nouveau, le travail de Dominique Blain nous éclaire sur les réalités parfois graves du monde dans lequel nous vivons, car elle nous force à nous demander quel sens revêt la protection aujourd’hui, dans un siècle marqué par des dévastations insensées mais également par des mobilisations universelles sur le sort de l’être humain.

Notre regard sur le passé

La mémoire n’est plus la propriété d’une minorité culturelle mais s’est disséminée dans la société. Cette question de la dissémination de la culture (on évitera de parler de démocratisation) est aujourd’hui essentielle car il s’agit là d’un changement profond et palpable.

Écrire sur un support sa mémoire individuelle fictive ou « réelle » était auparavant le privilège d’une minorité de scribes, des artistes, écrivains, politiques, etc. Et cette minorité de l’inscription constituait des monuments, cad des objets que l’on gardait de génération en génération parce qu’on estimait qu’ils étaient un lien essentiel avec le passé mais aussi qu’ils pouvaient renseigner le présent par l’expérience déjà vécu (principe de répétition chronique).

Finalement ce que nommons art s’est fondé sur ces principes et les artistes étaient une part de cette minorité. Mais que devient la situation quand l’inscription culturelle n’est plus réservée à une minorité et que chacun, par son ordinateur et en réseau, peut mémoriser, archiver, inscrire sa mémoire? Il n’y a pas lieu ici de juger la qualité de cette inscription, mais simplement de remarquer ce changement de fait.

Certaines oeuvres prennent en compte cet aspect et son des éléments de médiation entre le social et le social. On retrouve le schéma deleuzien: flux/coupure/code.

Jochen Gerz
The Future Monument
Coventry, UK, 2004

The city of Coventry won a Millennium commission in 1998 for a city centre regeneration initiative and asked Jochen Gerz to produce two works: The Public Bench and The Future Monument. After years of discussion about the controversial projects, the works were inaugurated in January 2004.

The centre of Coventry had been for the first time rebuilt after the Second World War following its bombing by German forces. The idea behind The Future Monument is one of tolerance and reconciliation, peace and change. As often the enemies of the past become, over time, the friends of today, the artwork addresses the taboos of history and memory. People were asked to name the nations, which were enemies of their country in the past. The names of the eight most commonly mentioned nations among a total of 56 are now inscribed in glass plaques. These plaques read:

TO OUR GERMAN FRIENDS
TO OUR BRITISH FRIENDS
TO OUR JAPANESE FRIENDS
TO OUR FRENCH FRIENDS
TO OUR SPANISH FRIENDS
TO OUR RUSSIAN FRIENDS
TO OUR AMERICAN FRIENDS
TO OUR TURKISH FRIENDS

They are placed in front of a glass obelisk, which is lit from the inside. The Future Monument approached the members of the different communities of the city equally and through the resulting answers one can comprehend the constituency of the population today. The results of this ‘poll’ give voice to the hidden pasts of the city. As a second part of the work, each group, community or organisation coming forward with 40 signatures, had a plaque installed behind The Future Monument. 69 communities did so. These plaques show how unexpected the minorities are that constitute society today. 6000 people contributed to the artwork.

Flussgeist, Gregory Chatonsky (2006-2007)

Problématisation du web 2.0 comme monument des singularités anonymes, des multitudes. Question de sa réification sous forme monumentale. Fictionnalisation de ces flux pour en éviter le caractère statique. Nouvelle forme de readymade existentiel (l’inscription des existences étant à présent quelque chose de tout fait).

2. LA DISPARITION

L’enfouissement

Dans l’enfouissement il y a sans doute de la géologie, ce mouvement de la terre qui vient recouvrir les vivants. Comme si le fait même d’enfouir les corps dans des sépultures répétaient, mais avec combien de différence!, l’impact de la nature sur les vivants. Dès lors si la figure classique du monument est l’élévation, certaines stratégies de mémoire consistent au contraire à faire disparaître, à cacher, à rendre périssable ce qui s’inscrit. Cette une mémoire négative comme on parle de théologie négative, sans doute une façon d’intérioriser ce qui fait mémoire et ne pas le laisser aux monuments. Soulignons encore que la redécouverte de Pompéi a constitué un moment majeur de l’art.

S. LeWitt
Burried Cube Containing an Object of Importance but Little Value, 1968, oeuvre disparue

Jochen Gerz
Monument against Fascism
Mahnmal gegen Faschismus
Hamburg-Harburg, Germany, 1986

he Municipal Council of Hamburg-Harburg reached the decision in 1983, after several years of discussion, to erect a Monument against Fascism. Following a public hearing the commission was awarded to Jochen Gerz and Esther Shalev–Gerz.
The artwork invited the city’s residents and visitors to engrave their names and sign against fascism on the monument, a 12-metre tall lead coated square column. As soon as the accessible part of the monument was covered with signatures, it was lowered into the ground. Between the inauguration on October 10, 1986, and its disappearance on November 10, 1993, the Monument against Fascism was lowered into the ground eight times.
Today, a text in seven languages recounts the history of the Monument against Fascism: the 70,000 signatures, the sinking of the column and its disappearance. This text reads:
We invite the citizens of Harburg, and visitors to the town, to add their names here next to ours. In doing so we commit ourselves to remain vigilant. As more and more names cover this 12-metre tall lead column, it will gradually be lowered into the ground. One day it will have disappeared completely, and the site of the Harburg Monument against Fascism will be empty. In the end it is only we ourselves who can stand up against injustice.

Miserabiles personae

« Oui, chaque mort laisse un petit bien, sa mémoire, et demande qu’on la soigne (…) L’histoire accueille et renouvelle ces gloires déshéritées; elle donne une nouvelle vie à ces morts, les ressuscite. Sa justice associe ainsi ceux qui n’ont pas vécu en même temps, fait réparation à plusieurs qui n’avaient paru q’un moment disparaître. Ils vivent maintenant avec nous qui nous sentons leurs parents, leurs amis. Ainsi se fait une famille, une cité commune entre les vivants et les morts. »
(Michelet, Préface au tome II de l’Histoire du XIXe siècle, p.454)

Muntadas, The file room (1994-1996)

Christian Boltanski
Réserve, 1990
Installation
Tissus, lampes, dimensions variables

Réserve se dénoue dans les murs d’une pièce qu’elle tapisse, non pas de feuilles, mais d’habits usagés, l’œuvre enveloppant de différents tissus le spectateur. Aux feuilles de laurier et aux résonances littéraires émanant de parfums naturels fait place l’odeur d’un magasin exigu de fripes où les vêtements s’entassent et envahissent l’espace du spectateur qui pourrait s’en saisir, toute distance étant abolie entre celui-ci et l’œuvre.Cette installation est au cœur d’une méditation sur la mort, développée par l’artiste dans les années 80. La référence à l’holocauste va peu à peu s’inscrire dans ses œuvres dont Réserve est un des principaux témoignages. Dans cette chambre recouverte de vêtements polychromes, faisant appel au visuel et le dépassant à la fois, la tension entre le visible et l’espace vécu est à son apogée.
La sensation visuelle, olfactive, la grande présence physique de l’œuvre saturent l’espace sensible du spectateur. L’appel très fort à l’ici et maintenant des objets, contrastant avec l’appel à la mémoire qu’ils suscitent, rend l’installation hautement dramatique.
« Petite mémoire » du temps qui passe dans la vanité de vêtements qui nous renvoient à des êtres inéluctablement perdus, et « grande mémoire » liée à l’histoire du 20e siècle sont ici à l’œuvre. Un sentiment tragique d’absence et de silence se libère de cette œuvre où, à l’accumulation de vêtements anonymes, répond par un terrible hiatus celle des corps disparus. « Nous sommes fâchés avec la mort » dit l’artiste, et c’est avec elle que l’œuvre essaye de nous réconcilier.

Jochen Gerz
2146 Stones – Monument against Racism
2146 Steine – Mahnmal gegen Rassismus
Saarbrücken, Germany, 1993

With the help of Germany’s then 61 Jewish communities, a list was compiled of all the Jewish cemeteries that were in use in Germany before the Second World War. The names of these 2,146 cemeteries were engraved on an equal number of paving stones, which were removed from the alley crossing the square in front of the Saarbrücken Castle, the seat of the Provincial Parliament. Initially, the work was carried out without a commission, in secret and illegally. The stones were removed by night and replaced with engraved ones. All stones were placed with the inscribed side facing the ground and therefore the inscription is invisible. In the course of the project the artwork was approved by Parliament and retrospectively commissioned. Castle Square in front of the Parliament was renamed The Square Of The Invisible Monument (Platz des unsichtbaren Mahnmals).Object: 2146 engraved paving stones.

Site: Square of the Invisible Monument, Saarbrücken.
In collaboration with students of the Hochschule für Bildende Kunst, Saarbrücken.

Caleb Larsen, Monument (If it Bleeds, it Leads) (2006)
http://caleblarsen.com/projects/monument/monument/monument-images.html

In this piece a computer program continuously scans the headlines of 4,500 English-language news sources around the world, looking for people who have been reported killed. Each time it finds an article, an algorithm determines the number of deaths, and instructs a ceiling-mounted mechanism built from Legos to drop one yellow BB per person. During the course of the installation, BBs will accumulate on the floor, contributing to an ever-growing constellation, ultimately forming a sort of monument. At the beginning of an installation the pellets will be sparsely scattered around the space, and by the end they will form a dense and chaotic constellation, with errant BBs traveling throughout the environment.

Du monument au tourisme

Pinwheels, 2006

You are not here, Thomas Duc, Kati London, Dan Phiffer, Andrew Schneider, Ran Tao and Mushon Zer-Aviv., 006

Tomas Klassnik, More-numents for London (2005)

3. L’AVENIR DE LA MÉMOIRE

Le toujours-présent

Bruce Nauman
Going around the corner Pièce (Prendre le tournant), 1970
Installation vidéo : 4 cameras vidéo, 4 moniteurs noir et blanc
324 x 648 x 648 cm

Going around the corner Pièce fait partie d’une série d’œuvres, appelées Corridors, entreprises par Nauman à partir de 1969.
Accompagnées de néons et de vidéos, ces installations se dénouent sur des espaces étroits et complexes que le spectateur se doit de parcourir. Dans cette pièce sont placés quatre moniteurs posés au sol et reliés à quatre caméras qui filment le spectateur. Néanmoins c’est au tournant de la pièce, c’est-à-dire là où il ne s’y attend pas, que le spectateur se voit filmé avec un décalage spatio-temporel.

Archéologie de notre temps

Le grenier du siècle,Patrick Raynaud (2000)

À l’occasion du passage à l’an 2000, une expérience originale a été menée : du 1er octobre au 31 décembre 1999, chaque personne qui le désirait a pu déposer un objet personnel représentatif de son existence. Chacun des 16.000 objets déposés a été répertorié, conditionné dans une boîte en fer blanc et acheminé dans un lieu créé à cet effet, où il a été scellé dans la double paroi translucide conçue par l’artiste plasticien Patrick Raynaud dans un mur du grenier de l’usine LU.
Ce témoignage aux générations suivantes sera révélé le 1er janvier 2100 (soit 100 ans après la fin de l’opération de collecte), à 17 heures précisément. Cette opération a été nommée « Grenier du Siècle ».

La mort à venir

Etoy, Mission Eterny (2005)

http://missioneternity.org/

CONCLUSION,
LA QUESTION

Notre époque est friande de repentances, de victimes, etc. On érige des monuments et des archives partout. Aucun autre temps n’a peut être désiré autant la sauvegarde d’un passé intégral.
Pourquoi cette peur de l’oubli (Nietzsche)? Pourquoi cette rumination?

Il y a un paradoxe: les lieux qui demandent le plus de mémoire sont sans trace possible. Toute trace devient un arrangement. C’est le paradoxe même du monument et de la mémoire. N’être: Belzec, Treblinka, Chelmno et Sobibor. Pour mémoriser il faudrait oublier les monuments.

Terme grec provenant de deux mots se traduisant par : en et faire, agir (voy. ORGANE).
Le mot énergie vient du bas latin energia (vers 1500), et du grec energeia, qui signifie force en action, vivacité du discours (par opposition à dynamisme = force en puissance).

L’origine du concept d’énergie remonterait à Homère. Dans sa Rhétorique, (329 av. J.-C.), Aristote (384 av. J.-C.) fait la remarque que l’aède Homère emploie une grande quantité de métaphores où les choses censées être inanimées s’expriment comme si elles étaient douées de facultés humaines. Selon lui, c’est pour cette raison que ses deux œuvres, l’Odyssée et l’Illiade, ont traversé le temps en marquant à jamais l’histoire de la littérature.
Pour Aristote, le mot energeia désigne le pouvoir dynamique du style qui peut motiver l’auditeur ou le lecteur à l’action.
Au XVIIIes., l’énergie devient la valeur suprême des théoriciens du siècle des Lumières. Dans l’Encyclopédie, Diderot (1713-1784) et d’Alembert (1717-1783), le sublime est associé au potentiel énergétique de la langue et de l’art.
L’énergie finira aussi bien par désigner « le dynamisme de la matière et la force créatrice de l’homme » que « la puissance de la nature et celle de l’art » (Michel Delon).

La question de l’art ne pourrait-elle pas se problématiser du point de vue des relations entre forme/matière/énergie? N’est-ce pas dans cette relation que les questions de l’intention, de la virtualité, du projet, de l’objet et de son nom peuvent se poser en en posant les fondements historiques? L’art contemperain pourrait-il être compris comme un « délaissement » de la relation matière/forme qui déterminait de part en part l’enseignement des beaux-arts académiques et comme une prise de partie pour l’énergie permettant de passer d’une matière à une forme selon la variabilité d’un programme (Duchamp)?

Les civilisations se sont constituées avec l’énergie, en transformant certaines matières (le fer par exemple) grâce à l’énergie (la chaleur) afin de leur donner une forme (une épée). L’énergie ne part-elle pas toujours du corps, de ce corps qui alimente le feu, qui brise un caillou devenu silex? N’est-ce pas dans cette motricité volontaire du corps que l’énergie trouve sa première origine, le sentiment que le mouvement peut être provoqué, désiré, imaginé?

Heidegger, « La question de la technique ».
L’énergie comme conception du monde, comme valeur d’interchangeabilité, de normalisation des étants.

Mad max: fin de l’énergie = fin du monde. Cinéma catastrophe et de science-fiction des années 70: l’énergie est épuisable, paradoxe car l’énergie n’est pas un étant subsistant c’est une idéologie.
L’usage de l’énergie dans les films est une structure ambivalente. Elle donne la vie comme dans Frankenstein, Metropolis, Shocker. Sa coupure annonce un danger imminent: Alien, The Abyss, Rencontre du troisième type. Elle est épuisée comme dans Soleil Vert ou est maléfique comme dans la Nuit des mots vivants.

Difficulté à comprendre ce qu’est l’énergie car semble immatériel et ceci est lié à sa capacité de transformation, à sa mutabilité (débat entre Simondon et Aristote). L’énergie n’est pas un étant particulier mais un concept permettant de relier des étants différents grâce à une transformation.

Texte de Gilles Deleuze sur le flux.

1. L’INTERDÉPENDANCE

L’énergie est une structure matérielle concrète. Les artistes rematérialisent ce qui semble idéologiquement immatériel. Production de travaux qui exhibent l’interdépendance c’est-à-dire des causalités non hiérarchiques où la cause et l’effet et où l’effet est la cause. Perspectivisme nietzschéen.
L’art des fils: les fils sont des liaisons, une entrée-une sortie et une transfomation. C’est la production d’un causalité. Des causes communes produisent des effets différents: une lumière, un lavage, de l’air, etc. Le fil est la condition de possibilité du popart et des arts techniques.

Miltos Manetas
http://www.manetas.com/art/paintings/selected/index.htm

#51, ZIP DRIVE AND MY LEGS, 1998

#23, CHRISTINE WITH PLAYSTATION, 1997

#250, GIRLS IN NIKE, 2005

#265, DOGS AND CABLES, 2006
Le fil et la disparition de la figure humaine. L’effet de l’énergie est l’absorption de l’attention (cf Crary sur la suspension de l’attention à partir du XIXème siècle).

Michel de Broin
http://micheldebroin.org/projects/str/index.html

Stick to resist, 2000
Le fil était un moyen, il devient une fin, il apparaît comme tel. Relier le fil à une autre source d’énergie comme façon de questionner l’instrumentalité et le réseau de renvois instrumentaux. Produire une énergie négative. Importance du mode d’emploi.

Resonating-With-Light version 1.
+ video
http://www.eude.nl/
Une énergie non transformée comme retour à la nature.

Magnus Thierfelder
http://www.magnusthierfelder.com/

A tension (version) cables, electrical outlets, 2006.
Modifier la souplesse d’un fil c’est modifier sa déterritorialisation. Le propre d’un fil c’est de pouvoir être branché et débranché n’importe tout dépendant de sa longueur. Mais si le fil n’est plus souple alors il correspond à une longueur déterminé et territorialisé. L’énergie c’est habituellement la capacité de déplacement. En durcissant simplement un fil, l’artiste remet en cause tout le système d’axiomatique de l’énergie, sa relation même à l’espace.

Fountain, (Installation with water). Coleman Project, London, 2004
Le flux c’est la science de l’eau, des barrages et des détournements. Ici une fontaine qui apparaît pourtant comme un simple écoulement. Il n’y a qu’une fissure par où passe cette eau et nul endroit pour recevoir ce flux. La fonction de cet écoulement est incertaine.

Explorer, W.Harbour, Malmö, 2006
Brouiller la source de l’énergie et le mode d’échange, bref le mécanisme même de transformation. Le propre du fil et du tuyau c’est de garantir la régularité de l’écoulement, d’éviter les ralentissements comme les accélérations ou les tourbillons. Ici on sait que quelque chose bloque le tuyau, emêche l’écoulement en trop ou en pas assez.
L’énergie est donc un langage qui structure notre relation au monde, une manière de soumettre d’avance le monde à un échange, à un commerce avec nous.

VALENTIN RUHRY
EMANZIPIERTE STECKDOSENLEISTE

Lichtobjekt, Steckdosenleiste, AA-Batterie, 2005 mit Daniel Hafner
http://web349.login-4.hoststar.at/ruhry/index.php?id=47
Brouiller la source, le circuit, l’entrée et la sortie.

PULSIERENDE LICHTZEILE

Lichtinstallation, 50 Steckdosenleisten, Dimmer, 2003
http://web349.login-4.hoststar.at/ruhry/index.php?id=52

http://www.intervals.org/projects/distribution_power/installations.html
TOWER STRUCTURES No.1 (2003)
25 m2 installation made out of cardboard, wire, electronics and sound

Sound composition by Terre Thaemlitz

2. DISCRET ET CONTINU

L’énergie comme langage peut se concevoir comme un certain seuil de variation entre le discret (transformable) et le continu (consommable). Cette relation a une longue histoire dans les arts (cf session précédente sur la mise en relation entre Renaissance italienne et David Hockney). Faire varier cette relation c’est faire varier les conditions du langage énergétique.

Shiny Balls Mirror – 2003

921 hexagonal black-anodized aluminum tube extrusion, 921 chrome-plated plastic balls, 819 motors, control electronics, video camera, computer. Size – W 56″ x H 50″ x D 20″ (142cm, 127cm, 50cm)
The third addition to the mechanical mirror group, Shiny Balls Mirror displays a crisp and clean facade of aluminum and chrome utilizing the jewel-like reflections on its balls to form the reflection of the viewer twice: Once on each ball and once on the entire piece.a

Alexander Frater
http://www.alexanderfrater.com/this%20could%20go%20on%20forever.html
Oh… this could go on forever! (2005)
Le discret et continu comme équilibre et déplacement. Comment rendre sensible la variation?

video

Matthias Deumlich
http://www.matthias-deumlich.de/
the flying ships 2005/1993

Michel de Broin
http://micheldebroin.org/projects/odc/index.html
Opacity of the Body within the Transparency of the Circuit | 1997

Le passage du discret au continu comme résistance. La résistance fait partie de l’énergie, cad du système de transformation.

3. L’AMPLIFICATION

Présentation générale du travail de Stelarc. Relation entre le corps et la technique comme question même de l’amplification car celle-ci touche à la relation différentielle et donc à l’esthétique. Pour qu’il y ait amplification il faut réflexivité de celle-ci dans un système qui puisse percevoir et comparer des quantités et des qualités, des changements d’états.
L’amplification chez Stelarc n’est pas une utopie libératrice, elle est ambivalente. C’est le sens à donner à la fameuse phrase « The body is obsolete »: l’obsolescence signe sans doute un avenir mais constitue aussi un lieu de passage, parfois douloureux, un lieu de transformation où deux états coexistent. Et c’est le sens même à donner à l’amplification énergétique, un espace incertain. C’est aussi l’ambivalence de la question du surhomme comme dépassement non dialectique de l’homme chez Nietzsche, Klossowski et Foucault: l’être humain comme pouvoir d’indétermination et donc de transformation.

L’énergie: entre le corps et la techné
http://youtube.com/watch?v=iDaNyZgtzrU

La fragilité du corps par rapport à la techné. L’amplification est aussi un signe de finitude non d’absolu.
http://youtube.com/watch?v=m4FMRhfuscg

Jean-Pierre Aubé
Save the waves
Rendre visible l’invisible. L’énergie comme système d’amplification. Question de l’amplification sonore comme changement de qualité liée à la plus grande acuité du son sur l’image. Question de la démesure et du sublime technique.

http://www.wrethman.net/illustration.avi
L’amplification du hasard. Héritage de Duchamp: laisser faire.

Rosemarie Fiore
http://www.rosemariefiore.com/pages.php?content=gallery.php&navGallID=12
L’amplification comme persistance, comme temps de pause trop long. Jeux vidéos des années 80 surexposés. Question du ralentissement comme changement dans la qualité esthétique du temps (cf « New philosophy for new media »)

« Tempest 1″ 2001

« Gyruss 1″, 2001

NASDAQ Vocal Index, Uppsala 2004 03 04
http://www.olapehrson.com/index/NVI/uppsala/index.htm
Amplification par traduction.

Biennale Venedig – ‘ElectroViaGram’
http://www.nonconform.at/d/side333.html
Amplification par retournement de l’effet et de la cause esthétique: ce sont les visiteurs qui produisent les images, c’est le mouvement du papier qui produit l’image. L’amplification donne une image.

Chris Musgrave
http://chris.musgrave.org/projects/infiniteloop/index.html (feeback)
Infinite Loop
2004, television, digital video camera
A camera is rotated on its side and pointed into a television at close proximity. The camera feeds the image of pixels on the screen back into the TV’s audio and video inputs. The auto focus and auto exposure struggle to gain some coherence expected in an image, but cannot. The result is a fluctuating, oscillating signal.

La répétition du signal et son enregistrement/diffusion produit un surplus d’information imprévisible. Ces machines auto-observantes sont une référence à la physique quantique et à l’inséparabilité du système observé/observant dans les sciences physiques (cf Kojève).

4. DÉCANALISATION

L’énergie est habituellement canalisée, lorsqu’elle sort du canal c’est la terreur, elle devient dangereuse. Capacité des artistes contemporains à brouiller les directions, les finalités énergétiques. Il y a bien énergie mais sa fonction est indéterminée.

Duchamp est la figure tutellaire de cette décanalisation au côté de Francis Picabia. On pourrait relire l’oeuvre de Duchamp comme un intérêt portéeà la relation entre techné et affect. Faire appel à des énergies étranges (le chocolat) ou communes (l’eau, le gaz) dans le cadre d’une affectivité auto-produite (le célibat mais aussi la virginité). Or cette problématique quasi-fictionnelle chez Duchamp va avec une remise en cause du langage de l’art à travers la disjonction entre forme et matière (accident, signature, ready made sous toutes ses formes, etc.).

Roue de bicyclette, 1913

A Bruit Secret, 1916

Paris Air, 1919 or Air de Paris (50 cc of Paris Air) Bruit Secret, 1916

Francis Picabia, Machine Without a Name, 1915

Francis Picabia: Parade amoureuse

La question de l’énergie peut être considérée comme une question langagière. Le technique serait le langage même.

Tinguely

Kristof Kintera

Conflict of interests 2004
drill, hoover, microchip contoller, extension cord etc.
Association étrange. Mise en cause du fonctionnement. Ouverture de l’énergie comme énergie.

Something electric 2004 1/6
coconut, cable, microchip controller, excentric AC motor

It is beginning 2004 2/6
electronically controlled electric discharge (50.000 V) plug, cable, socket

In natura (Coitus bizzarus) 2004 1/5
electric knife, microchip controller, solenoid mechanism, fiber glass, paint, etc.

We´ve got the power! 2003 1/10
300 kg of potatoes, 250 pairs of zinc and copper electrodes, microchip controler, LCD displays, digital watches, all powered by electric energy extracted from potatoes

Do not Touch!, 1996 1/2
disc saws, electric motors, concrete

Marcis Ahlers
http://www.marcusahlers.com

Carnot’s Refrigerator (2004)

Humidifier (2002)

Shortwave Radio Potato Project (2002)

Hydration Transport System (2000)

5. L’INVERSION

Ou la production de déchets, la part maudite.
En inversant le circuit énergétique, certains artistes déconstruisent la structure même de la finalité. Produire des déchets, des restes, de la pollution, produire quelque chose qui est bel et bien produit normalement mais simplement comme ce qui est mis à l’écart de la production elle-même. Ainsi, tout le discours actuel écologique est remis en cause: le déchet ne serait pas après-coup, comme un dérivé des flux énergétiques mais serait peut-être au centre de la fonction de ces flux. On peut attacher cette problématique esthétique au concept de « part maudite » développé par Georges Bataille. Il y aurait là, au coeur même de nos industries, quelque chose du sacré, mais un sacré débarassé de la transcendance.

Michel De Broin
Shared Propulsion Car | 2005

Keep on Smoking | 2006
Défaire la finalité de l’énergie. Non plus un système de gain mais de perte.

Le retournement énergétique se fait dans ces deux travaux par un retour au corps, à l’activité physique et motrice qui fonde la question même de l’énergétique. Cette articulation serait au coeur de la question des flux et du caractère inséparable en art entre les flux techniques, énergétiques et organiques. Par énergie il ne faudrait pas entendre une espèce de pensée floue et vitaliste (ce qu’on peut d’ailleurs parfois un peu reprocher à Deleuze) mais une fonction qui permet d’articuler plusieurs sortes d’étants entre eux et de configurer ainsi un monde.

Clear Sky Black Cloud
The Metropolitan Museum of Art, New York, USA 2006

Relation aux travaux de Robert Morris sur la fumée (1968-1969) et, dans le minimalisme américain, sur des formes non-humaines mais esthétiquement antrhopomorphique. (cf « Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Georges Didi-Huberman)

“L’Hospice??? by Gilles Barbier.

La question des supers héros est moins anecdotique qu’il ne pourrait sembler au premier abord. Ce ne sont pas simplement des réactualisations d’anciens mythes mais une production typiquement moderne et capitaliste. Les supers héros sont le produit d’un surcroît d’énergie comme dans le cas de Hulk, fruit d’une mauvaise expérience où l’énergie sort de ses gonds (cf la kryptonique avec Superman qui est l’origine tout autant que le danger), d’une décanalisatio. La question sera donc l’utilisation de cette énergie, dans quelle finalité bonne ou mauvaise? Mais c’est aussi l’incarnation radicale de l’énergie dans des êtres humains, anthropomorphes, le retour de l’énergie au coeur de cette variabilité même de l’action, car le propre de ces supers héros c’est d’agir.

Bcp de projets qui ont lieu dans la ville mais peu sur la ville.

Dans « Les ailes du désir » il y a une intuition étrange qui nous intéresse: le sentiment de proximité, l’empathie, la sensibilité et pour ainsi dire le pathos se réalisent à travers la compréhension infinie, celle entre les anges et les êtres humains, l’être-avec (Jean-Luc Nancy, La ville au loin).
La vile n’est pas un sujet anodin pour l’art. C’est son milieu quasi-naturel. Une exposition rentre dans un jeu de forces et de pouvoirs qui est celui de la ville. Mais plutôt que de considérer la ville comme une méta-structure emglobante, représentons-la comme un espace délimité. Il n’y aurait donc pas la ville, mais des infinités de villes singulières chacune ayant son « esprit », la particularité de son expérience.
Une ville semble évidente, elle est là, elle dispose du lieu, elle le dispense. Elle est souvent notre lieu de vie, notre quotidien. Mais imaginons nous sa forme tentaculaire et l’étrangeté de ses histoires, des millions de vies qui sont des milliards d’histoires dans les strates accumulées de son histoire. Fleury, « Berlin Chantier » comme tentative de dire cette stratification benjaminienne de la ville.

Un chien Andalou: passage public privé à partir du flux libidinal

La ville ouvre l’espace d’une liberté qui cependant ne se mesure pas en termes d’autonomie ni d’indépendance. Elle est un monde d’émancipation, mais il n’est pas réglé sur le modèle accompli d’une citoyenneté ni d’une civilité. L’urbanité est plus subtile et plus délicate, plus difficile et plus opaque. En ce sens, l’ethos de la ville n’est pas un ethos politique. Il est plus ou moins que cela, il est d’une autre espèce, plus policée et moins policière, plus affranchie et moins souveraine. L’« énergie de la rue » est plus désordonnée et a moins d’horizons que la pulsion politique : elle est plus déchaînée, elle se dépense plus. En elle ne règne ni l’intimité de la communauté, ni l’ordonnancement de la collectivité, ni la régulation de l’assemblée. Mais c’est elle en revanche qui donne à l’être-avec son plein régime. L’être-avec nomme un peu maladroitement ce pour quoi nous n’avons pas de nom : ni communion, ni communauté, ni association, ni groupe. La foule s’en approche, et elle appartient à la ville, à moins que ce ne soit l’inverse. Mais la foule tourne vite à la cohue, voire à la panique, et l’on parle ici d’autre chose : d’une multitude qui mêle et qui distingue en un seul mouvement.

Un par un tous ensemble, tous précipités les uns contre les autres et les uns à travers les autres, dans une géométrie urbaine où les parallèles se coupent et s’ignorent simultanément. Des ensembles nombreux se touchent par tous leurs points et se dispersent comme essaims pourchassés, comme grappes égrenées.

C’est l’enjeu de l’avec, de l’auprès de (sens latin de apud hoc, qui donne avec), la contiguïté ou la collection des gens sans assortiment, la proximité des lieux et des fonctions qui reste sans identité d’appartenance, sans cohésion ni cœrcition symbolique, sans assomption dans une représentation.

Sans doute, il en faut bien, il y a des images. New York aime à se dire qu’elle est N.Y., thebig apple, ou Noto, Noto, la « perle du baroque sicilien », tandis qu’Alexandrie, Pékin et Saint-Pétersbourg n’oublient rien de l’aura déposée par leurs fastes ancestraux, tout comme Paris entoure sa place de la Concorde des figures en pierre des grandes villes de la nation. Mais ces images sont des cartes postales. On y reconnaît Rome à Saint-Pierre, Séville à la Giralda et Rio au Pain de Sucre. La carte postale est à l’identité de la ville comme est à la personne sa photo d’identité : inexpressive, sans épaisseur, le contraire d’un portrait, une sorte d’indice ou d’icône au sens informatique ; un signe de reconnaissance, mais pas une présence, ni une rencontre.

Une ville, on y fait des rencontres, et on la rencontre aussi. Mais ce n’est pas la rencontre de quelqu’un, d’une unité individuée et bien silhouettée : c’est une traversée avec impressions et tâtonnements, avec hésitations et approximations. En vérité, c’est une approche qui ne finit pas, c’est un rendez-vous dont le lieu se déplace, et peut-être aussi la personne.

C’est toujours aussi une gerbe de traits divisée, une composition fendue. Seule constance, peut-être, de ville en ville : la division des riches et des pauvres, leurs éloignements, leurs refoulements, à l’Est ou à l’Ouest, en ceintures ou en mansardes, en zones et en signes. Toujours recommencent une expulsion et une reprise, toujours se conforte à nouveau le domaine bourgeois avec des remparts invisibles mais puissants qui sont des loyers, des polices, des boutiques, des codes de sécurité, des matériaux de construction. La burgensia fut à l’origine la redevance payée pour jouir des franchises du bourg et de ses privilèges. La ville est chère et elle le montre avec indécence et insolence. La ville est pauvre et grouille de manques et d’expédients, dans ces rues que parfois les révoltes viennent barrer et dépaver, que la misère toujours traverse et que l’errance ne lâche pas.

Car de toutes façons l’exclusion rejaillit en morceaux épars qui se glissent partout, qui sillonnent les places, qui rayent les façades et les vitrines, qui essaiment partout des vagabonds et des déplacés aux aguets, puisque la ville ne peut se clore sans se contredire. Elle ne peut s’installer dans la posture de résidence surveillée ou de parc à bon genre sans devenir autre chose qu’une ville, un camp retranché ou un Moneyland quelconque, avec milice privée comme Beverly Hills à Los Angeles, et Bel Air dans Beverly Hills.

La ville est de nature sans nature de classe ou de caste, bien qu’elle en distribue les cases sur son échiquier de fer. Il lui faut le partage et le passage autant que la dispersion et le côtoiement des éboueurs et des chauffeurs de maître, des creuseurs de chaussées, des livreurs de farine, des avocats pressés, des laveurs de carreaux, des motards d’escorte, des vendeurs de saucisses, des ambulanciers, des collégiens, des manifestants et des fêtards.

Qu’elle le veuille ou non, la ville mêle et brasse tout en séparant et en dissolvant. On se côtoie, on passe au plus près, on se touche et on s’écarte : c’est une même allure. On est serrés, corps à corps dans un métro ou sur un escalator, voiture contre voiture, et vitre à vitre aussi le soir d’un bord à l’autre de la rue : rideaux légers, lumières bleutées des télévisions, et parfois dans la nuit la musique énervée d’une partie de danse, parfois le soupçon d’une scène tendre ou furieuse.

On y mêle tous les accents, toutes les charges et les décharges du côtoiement, du frôlement et de l’écart, les battements de l’avec qui n’est ni dedans, ni dehors, comme toute la ville est sans dedans ni dehors. « Dedans », dans la maison, ce n’est plus la ville, non plus que « dehors », en pleins champs, et la ville est justement sans l’un ni l’autre, topologie d’une bande mœbienne dont l’échappée fait retour en soi mais qui ne se pénètre que pour s’extravertir.

C’est le voisinage, ni lien, ni même rapport, juxtaposition toute locale qui ne fait qu’esquisser l’échange. Glissement et frottement, léger ou râpeux, sur le palier ou dans la rue, au cinéma ou dans le tram. Le voisin est tout près sans proximité, il est loin à portée de main ou de voix. Entre nous clignote un faible échange de signaux, une correspondance imperceptible et aléatoire. Et les morts des cimetières sont eux aussi voisins des maternités ou des ateliers, des salles de rédaction et des restaurants.

Tout le monde se rencontre et s’évite, se croise et se détourne. Les regards se touchent à peine, s’attardent furtivement l’un à l’autre, les corps prennent garde, des territoires fragiles se transforment sans fin, des frontières labiles, mobiles, plastiques et poreuses, un mélange d’osmose et d’étanchéité. Complexe de lois physiques — attraction et répulsion —, chimiques — assimilation, décomposition —, cosmologiques — expansion et implosion, courbures de l’espace-temps —, morales — ordre et désordre, amour et haine.

Les gens ne cessent pas de surgir et de disparaître. La ville déploie une phénoménologie phoronomique et chronophotographique, du passage et du passant, de l’emportement, de l’évanouissement, de l’éloignement, du coin et du détour de rue, de la montée d’escalier, du rendez-vous et du bus manqué. Les visages ne cessent de se presser : serrés et affairés, offerts furtivement dans une mobilité emportée. À l’infini, des traits, des peaux, des âges, des charmes, des rides, des plis, des postures, des accents, des faces effacées, des figures fugaces, un plaisir multiplié de portraits non exposés, emportés vers les lointains inaccessibles de leurs soucis, de leurs pensées, de leurs images très intimes. On y touche sans y toucher, on est touché. On observe à la dérobée, on observe le dérobement même. On est voyeur à l’aveuglette. Tous les regards se longent et se plongent dans leurs absences respectives. Sans cesse renouvelés, substitués et irremplaçables, ils sont les uns pour les autres à la fois égarés et indiscrets. Ils sont l’un pour l’autre étrangers, des intrus, des importuns, et l’un de l’autre proches, si ressemblants, revenant sans cesse en types immanquables, jeunes filles, vieux messieurs, dames chic, clients indécis, mecs avantageux, des êtres génériques, des allures, des modes, mêlés à l’infini des singuliers, dans une grande tension inapaisée entre l’universel et le particulier, entre l’extension vague et la précision secrète.

Ainsi la ville est en soi sans jamais revenir à soi, et chaque conscience de soi y est aussi conscience de la ville qui est sans conscience. Plutôt structurée comme un inconscient : à peine un moi qui flotte minuscule à la surface d’une épaisseur peuplée, d’un ça tissé, strié, pulsé, tendu en expansion dans tous les sens, entassant les générations et leurs cimetières, les fondations et les démolitions, l’illimitation généralisée des limites.

La ville n’autorise guère à énoncer « je suis », mais plutôt « j’y suis ». L’espace plié et déplié y précède l’être. On ne peut pas offrir de vue panoramique ou de synthèse, mais toujours seulement un vieillard assis seul sur sa chaise dans une rue blanche et droite de Rosolini, un groupe d’écoliers attendant le bus à Kyoto, les mobylettes soulevant la poussière ocre à un carrefour de Ouagadougou, d’une fenêtre de Moscou les lourdes fumées blanches étirées dans un ciel de neige, une devanture à Marseille pleine de lingerie criarde, un mendiant à genoux sur un pont de Strasbourg, deux filles dans une cabine téléphonique de bois à Prague, à Leipzig un tramway qui tourne en grinçant, le pavé mouillé d’Inverness, images qui passent les unes sous les autres, vues superposées dans une identité brouillée, dans la mêlée des lieux incertains, des lieux de passage, des lieux délocalisés.

L’homme habite en passant : non pas en voyageur embarqué pour un autre monde, mais en passant pressé ou flâneur, affairé ou désœuvré, qui passe en côtoyant d’autres passants, si proches et si lointains, familièrement étranges, dont toutes les stations ne sont que provisoires, au milieu du trafic, des courses, des transports et des trajets, des portes sans répit ouvertes et fermées sur les demeures en retrait pourtant encore pénétrées des rumeurs de la rue, des bruits et des poussières d’un monde tout entier passant.

Jean-Luc Nancy

I/ VILLE & LANGAGE

Travaux:

Paul Auster, Cité de verre, 1986 (langage et espace)
La Cité de verre a été publié en 1993.Il est le premier volume de la Trilogie New-Yorkaise. Le personnage principal, Quin, écrivain de série noire, accepte d’être pris par erreur pour un détective du nom de Paul Auster.On lui demande d’enquêter sur un scientifique du langage qui vient de sortir de prison et qui déambule dans la ville sans but apparent.L’écrivain découvrira bientôt que ce scientifique tente d’inventer un nouveau langage pour sauver le monde de l’incompréhension ambiante.

Borges
http://www.bruno-latour.fr/virtual/index.html#
ville impossible: Italo Calvino, La città invisibile

Matt Mullican (l’arbitraire des symboles comme production d’un espace public dont nous sommes privés)

http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=950DE1D91330F932A3575AC0A96F948260
(sur la question de l’arbitraire des symboles: Mullican City est une ville étrangère, dont nous sommes exclus, dont nous sommes les observateurs, une manière de briser la relation privé-ville).

For more than 10 years, Matt Mullican has been continuously developing a sign system which is, on the one hand, a product of his imagination, and on the other, taken directly from everyday life. Signs as they can be found in airports, train stations, urban spaces – generally in all places where people of different origin and languages move about; signs for orientation that are as unambiguous as possible for everyone, indicating the way to the baggage reclaim, the telephone, the toilets, etc.
Mullican has systematised these signs and represented them in various media, frequently formally thematising the indicative function of this pictorial sign-language in the form of posters or flags outside of exhibition halls in public space.
Mullican then utilised this international communication system consisting of signs and symbols as the basis for developing his own models of a cosmology which on five levels structures the mechanisms of perception and learning used by humans to access their world.
Mullican uses six colours, each assigned to one of the five levels, to illustrate these models:
Green designates the level of « elements ». It is the lowest level and encompasses the realm of nature and the material characteristics of objects, the creation and development of which is not triggered or determined by mental processes.
Blue designates the « World Unframed », the field of unconscious, automatic activities taking place without reflection.
Yellow is the level of consciously-controlled processes of thought and action, through which the world is perceived, analysed and systematised.
Black and white are the colours of « language » as an abstract system of indication through which objects lose their individuality and are translated into pictures/signs.
Red designates the fifth and highest level, that of the « subjective », of mental activities determining our individual experience in relation to the signs.
In this manner, Mullican has also designed the model of an imaginary city, as an illustrated brochure of human knowledge and personal experience. In the past years, Mullican has developed a series of works on this topic, the detailed plans of which integrate found and invented signs and symbols in a thought-out order.
The computer project gave Mullican the opportunity to physically realise his idea of a model-city in which the viewer can navigate on and between all five levels. The installation at Portikus consists of 18 computer-animated « city views », as well as an endless 5-minute video loop simulating a travelling-shot through Mullican’s imaginary city. As a third product and final step in the development of this project, two small sculptures are shown giving physical presence back to the objects stored as data bases in the computer.

« …..My city is not the representation of a social phenomenon. It is more abstract, it does not deal with a populated surrounding. It is not necessarily about the space between people, although it actually should exist on this level. It is more about the space between people and objects. This may sound very simplistic, but it is about the space existing between any conceivable object and myself, and about how I can comprehend this object in different ways – emotionally, as a word, etc. In the end, I could place people in the city, but at the moment it is empty because it deals with this perception of emptiness. » (Interview with Matt Mullican 1990)

II/ LA VILLE & LES HABITANTS

Travaux:

I’ve heard about, François Roche (la ville non comme forme mais comme projet)
http://www.new-territories.com/
http://www.new-territories.com/I’veheardabout.htm
http://b.durandin.free.fr/iveheardabout

J’ai entendu parler d’une chose qui ne se constitue qu’au travers de scénarios hétérogènes, multiples et contradictoires, d’une chose qui refuse l’idée même qu’une prévision puisse être émise quant à sa forme de croissance, quant à la détermination de son futur.

Une chose informe qui se greffe sur un tissu existant, une chose qui ne cherche pas un point de fuite pour justifier de son existence mais accepte de palpiter, de s’immerger dans un état vibratoire, « ici et maintenant ».

Cette chose enchevêtrée, entrelacée, semble être une ville, non, plutôt un fragment de ville.

L’immunité dont bénéficient ses habitants est due au fait qu’ils sont à la fois vecteurs et protecteurs de cette complexité.

La multiplicité d’expériences et de formes qui s’y enchevêtrent n’a d’égal que l’apparente simplicité de ses mécanismes.

La forme urbaine ne dépend plus de décisions arbitraires, ni du contrôle de son émergence par quelques-uns, mais de l’ensemble des contingences individuelles. Elle intègre à la fois les prémisses, les conséquences, et l’ensemble des perturbations induites, dans un jeu de renvois réciproques. Les lois sont consubstantielles au lieu, sans effort de mémoire.

Les stimuli qui ont concouru à l’émergence de « I’ve heard about »  sont multiples et se renouvellent sans cesse. Son existence est inextricablement liée à la fin des grands récits, à la reconnaissance objective des transformations climatiques, à la suspicion de toute morale fût-elle écologiste, à la vibration des phénomènes sociaux et à l’urgence de renouveler les mécanismes démocratiques. La fiction y est le principe de réalité : ce que vous avez devant vos yeux est conforme à la vérité de la condition urbaine de « I’ve heard about ».

Quelle loi morale ou quel contrat social pourraient nous soustraire à cette réalité ? Nous empêcher d’y vivre ou nous en protéger ?

Le protocole de voisinage de « I’ve heard about », à l’opposé, n’annule pas le risque d’être au monde. Les habitants se nourrissent d’un temps présent, non différé, un temps qui alimente directement la forme de la structure territoriale.

« I’ve heard about » s’élabore aussi à partir des angoisses et des états de stress, elle n’est pas un refuge contre quelques menaces, elle n’est pas un lieu d’insulation, d’isolation mais reste ouverte à toutes les transactions. C’est une zone franche et libre, produite pour que nous puissions revivre ce qui a été à l’origine de son acte fondateur, pour nous puissions vivre avec, et pouvoir répéter l’expérience du commencement.

Les formes de vie y sont imbriquées, faites d’invaginations et de complexités nouées. Sa croissance est artificielle et synthétique, en rien redevable au chaos ou à la nature informe. Elle s’appuie sur des procédures bien réelles qui génèrent les substances et les modes opératoires de son évolution.

La sphère publique y est partout comme un organisme palpitant dans lequel plusieurs postulats contradictoires se confrontent les uns aux autres et pourtant restent vrais. Les rumeurs et les scénarios qui portent les germes de ses mutations futures y négocient avec le temps vibratoire de nouveaux territoires.

Il est impossible de nommer tous les éléments qui la composent ou de l’appréhender dans sa totalité parce qu’elle est la chose du plus grand nombre, de la multitude. Seuls des fragments peuvent en être extraits.

Le monde est terrifiant quand il est déchiffrable, lorsqu’il s’accroche à un semblant de prévisibilité, lorsqu’il cherche à préserver une unité factice. Dans « I’ve heard about », c’est ce qui se définit en creux, qui devient garant de sa lisibilité, de sa fragilité sociale et territoriale, et de son indétermination.

Rirkrit Tiravanija
http://www.paris-art.com/artiste_detail-2353-tiravanija.html
«Ce n’est pas ce que vous voyez qui est important, mais ce qui se passe entre les gens»

III/ LES HISTOIRES DE LA VILLE

Travaux:
Twin Peaks, David Lynch

http://digilander.libero.it/stalkerlab/tarkowsky/manifesto/manifestFR.htm

Art+com, Invisible Shape of Things Past (1995)

IV/ LA VILLE, ENTRE LES FLUX

Travaux:

http://www.virtualart.at/common/viewWork.do?id=532
RAFAEL LOZANO-HEMMER
» Frequency and Volume, Relational Architecture 9 «
2003 – 2003
« Frequency and Volume » consists of between 100 and 800 square metres of projected shadows which allow participants to scan the radio spectrum of the city with their bodies. As a shadow appears it tunes any radio frequency between 150kHz to 1.5GHz based on its position monitored by a video tracking system. The size of the shadow controls the volume gain of the specific audio channel. We can have 16 frequencies tuned simultaneously and the resulting sound environment is a composition controlled by people’s movements. This piece investigates the contested radio space in the context of the increased surveillance of the body as an antenna. The system tunes all sorts of signals including air traffic control, short wave radio, cell phones, police, taxi dispatch, pagers and more.

Knowbotic Research
http://www.krcf.org/krcfhome/
» connective force attack: open way to public « 2000

‘How to crack it!’ was the information and encouragement the computer magazine PC Online offered to readers in issue 10/2000, followed by precise instructions on how to take part in the boldly announced scheme: ‘The CD supplied with this issue contains the brute force attack software you need to participate to crack the password. After installing the program, dial into the Internet, where you can start to attack the Hamburg server and join the hot action.’ Behind the journalistic hype lies xxxxx connective force attack: open way to the public (, realized in collaboration with the Hamburg Kunstverein and the Hamburg Subway (HHA), xxxxx connective force attack: open way to the public is an urban system of action designed for working through the various conditions and potentials of a mediatized public domain. The project addresses the issues of insecure data networks, paranoia about hackers, privacy, electronic . The project foresaw the mass distribution of free software that would invite Internet users to join forces in cracking (’brute force attack’) an Internet server in Hamburg in order to infiltrate the city’s public information system ‘Infoscreen’. Three times daily via mobile and ISDN networks, the information entered by the trespassers was to be transferred uncensored to the screens of the some thousand monitors installed in Hamburg’s tube trains. Hacking and the controversies surrounding privacy, the public domain and data security would have been brought closer – metaphorically and literally – to some 800,000 passengers a week. It foresaw the deployment of ‘brute force attacks’ based on algorithmic data-descrambling strategies in order to gain access to an Internet server. The software allows participants to get together in a chat environment and so heighten the efficiency of the attacks. The goal is to infiltrate an information medium and/or territory, to allocate a new password to a purpose-created, password-protected area and occupy it with new content – until the next group cracks the password, alters it, and either adds its own comments to the preceding group’s content, or else deletes it or overwrite it. The available quantity of time and computer power decides whether, how and when a group succeeds in cracking a password. In other words, a brute force attack’s chance of success is directly dependent on the connective efficiency – the number of people who use the Internet to channel and join up their PCs to form a distributed, shared unit of action. Any new content generated is simultaneously displayed in a public location without being censored, namely on the large-scale data display in the ‘Jungfernsteig’ station, where it remains visible round-the-clock. (knowbotic research)

» 10_dencies Series [Tokyo/Sao Paulo/Ruhrgebiet/Venice] «

La galerie est un espace qui est apparu dans un certain contexte socio-historique, l’apparition d’une économie bourgeoise de l’art. La galerie est liée à la figure du collectionneur, flâneur esthétique qui dispose des moyens pour habiter une oeuvre et pour se promener le dimanche sur le boulevard des Batignoles.
Ce contexte a sans doute évolué, nous sommes passés d’une économie de la propriété à une économie de l’accès. De sorte qu’il devient de plus en plus difficile, pour certains artistes, pour certaines oeuvres, de fixer une valeur d’achat. On parle de plus en plus souvent de droit de représentation: spectacle, performance, concept, etc. La difficulté, à chaque époque, de rémunérer les artistes, est le symptôme précieux d’une certaine articulation entre temps de production, espace de diffusion et économie de l’échange. Comment une oeuvre se transforme en valeur d’échange?
Pour revenir à la galerie, le contexte a donc changé, mais la galerie comme espace neutre persiste. Doit-elle être considéré comme un simple vestige du passé ou peut-elle être investie de nouvelles fonctions et de nouvelles opérations plus appropriées à notre époque? L’influence de la galerie sur l’oeuvre d’art transforme-t-elle cette dernière en témoignage de l’époque précédente (et l’art n’est-il pas cette nostalgie même?) ou est-ce l’oeuvre qui peut tordre, modifier, faire muter un espace préexistant?

On considère souvent la galerie comme un espace à l’apparence neutre (murs blanc, absence de décoration architecturale, etc.) investie de fonctions sociales (économie, monstration, validation). Ceci voudrait dire que la neutralité est une condition de la fonction. Le discours est souvent le même: déclaration de la neutralité. dénonciation de la surdétermination, tentative langagière ou esthétique de déconstruction de cette autorité. Mais prenons un instant au sérieux cette question de l’espace neutre et ne voyons pas dans le neutre ce que le sens courant entend. Entendons plutôt par lui quelque chose qui défie la dialectique, l’opposition du positif et du négatif et surtout entre le vide et le plein. Ne considérons plus le vide de la galerie comme l’attente indéterminée d’une oeuvre à venir. Représentons-nous l’espace blanc, prenons-le comme il nous arrive.

LES MURS

QU’EST-CE QU’UN MUR?
La galerie en tant qu’espace abstrait dont la fonction n’est rien d’autre qu’être un espace.
Évolution de l’accrochage sur les murs. Du cabinet des curiosités à l’espace blanc: avec le temps il y a moins en moins d’oeuvres et de plus en plus de murs. On prend la galerie actuelle comme le modèle de la présentation juste de l’oeuvre mais ce n’est que l’esprit de notre temps. Admettons qu’auparavant on cachait le mur avec le plus d’oeuvres possibles, reconnaissons qu’à présent les oeuvres sont bien seules sur les murs dont on voit la blancheur. Finalement la galerie prend de plus en plus de place, existe de plus en plus comme espace autonome. Tant et si bien que le concept de galerie a dépassé le cadre du marché de l’art pour investir le champ du quotidien: le loft est une adaptation de l’autonomisation de l’espace blanc à l’environnement domicilaire. Analyse du site de Goodman comme autoprésentation de l’espace dont l’éclairage vient signaler l’absence de public.

La Fondation Barnes comme vestige du XIXème siècle.

LE BLANC

La question de l’usage du blanc comme couleur de la galerie. Surabondance de blanc dans la production contemporaine: si les oeuvres influent sur l’espace de la galerie, l’inverse est sans aucun doute vrai. Qu’est-ce que le blanc? Disparition des objets dans le mur, inclusion de la profondeur dans la surface, dans l’épiderme. Les oeuvres comme greffes.

Elias Heim
Acariciador de paredes agujereadas, ventosas y depósito de E.D.D.C. (extracto de dolor comprimido).
Metal, fibra de vidrio. 1998-1999.
Machine à caresser les murs.

LE RETRAIT ET L’AJOUT

La question est ici de briser l’opposition entre le vide et le plein.

http://www.anjakempe.de/treppe/treppe.html
Ajouter dans des espaces vides des espaces pleins non fonctionnels.

Michel de Broin

Ajouter de la matière projetée à la surface intacte de la galerie »

Créer un trou qui n’est pas vide mais habité.

Faire un retrait de peinture. Produire à partir d’une soustraction, une suspension qui agit comme une matière supplémentaire. Comment le fait de retirer est une façon de produire. En art on peut copier, voler (Picasso), on peut aussi soustraire.

TRAVERSER

Si les murs définissent un intérieur et un extérieur réversibles alors la question réside dans le fait de traverser ces murs pour mettre en cause les frontières et les identités.

Michel de Broin

Job Koelewijn, Jump (1999)|installation
Ajouter un trampoline et produire ainsi un décollement de la peau de peinture des murs de la galerie, une espèce d’étrange réciprocité entre le trampoline souple et le trou du plafond.

http://www.christianandersson.net/ 1:1
Une dislocation du mur suspendue par des fils en nylon. Question de l’impact, du trou, de ce qui traverse les murs.

JUXTAPOSER

Super Natural (Wallpaper showing the office located behind the gallery wall) by Nils Nova.
Photographier ce qui est de l’autre côté du mur comme dévoilemet de l’activité économique de ce qui se présente au premier abord comme neutre.

Bismuth et Gondry, All seeing
Fonctionnement par répétition circulaire qui produit de la différence (la répétition comme machine à différence est une des grandes questions de l’art depuis au moins les années 60, question qui met bien sûr en cause l’aura): on découvre au fil des projections que l’espace qui se retire est celui-là même de la galerie où nous sommes.

LA BOITE

UNE FORME

On peut s’interroger sur l »omniprésence dans le champ artistique des boîtes, des cubes, etc. Peut-on l’interpréter du point de vue d’un espace neutre, cad d’une boîte dans la boîte? Logique des poupées russes.

“Condensation Cube???, 1963 by Hans Haacke.
L’absence du vivant. La respiration du dehors.

CHRISTA / LAURENT SOMMERER / MIGNONNEAU » The Living Web «
http://www.virtualart.at/common/viewWork.do?id=394

LUC COURCHESNE »The Visitor: Living by Numbers« http://www.virtualart.at/common/viewWork.do?id=483----escape_autolink_uri:54048cab53b0ae9e51e0381aeca6b8bb----

L’ESPACE DE PERSONNE
Alain Paiement
Question de l’habitation: la vue de haut permet de mieux voir l’espace mais rend les humains anonymes. La vue de profil effectue l’imverse. Solution de prise de vue pour disjoindre le lieu de ses habitants.

Sorting Daemon, David Rokeby, 2003
Faire habiter la galerie par les passants dans la rue. La galerie n’est plus alors considérée à proprement parler comme le lieu d’exposition d’un travail déjà réalisé mais comme le lieu d’effectuation d’un programme où la production et la diffusion sont simultanées. Question complexe depuis l’art vidéo de l’enregistrement/diffusion comme disjointure entre le temps et l’espace (par exemple l’usage du délai). Question liée à une catégorie d’images qui après la mise en route est « sans fin » et se produisant toujours de façon différente: quelle est la perception de cela?

LA DISPARITION

Dislocation of intimacy
http://edison.ieor.berkeley.edu/cgi-bin/intro.cgi

Nous proposons le concept de dislocation pour désigner des oeuvres dont la spatialité ne répond plus à une unité. Il s’agit de travaux qui existent dans l’articulation entre plusieurs endroits (Se toucher toi en est un exemple), la localisation devenant problématique dans le cadre classique. Il s’agit d’une nouvelle catégorie esthétique rendue possible par la généralisation en Occident des réseaux informatiques domicilaires. Il y aurait là à repenser les cadres spatiaux.

AGNES HEGEDÜS » Handsight «
http://www.virtualart.at/common/viewWork.do?id=103
L’espace est vide, il devient un sphère où il n’y a rien à voir mais par lequel on voit. En déplaçant une interface dans l’espace vide on voit apparaître un cabinet des curiosités (retour à l’époque précédente pour questionner le statut de l’espace neutre). L’espace devient une possibilité du visible.

LE NEUTRE

« Le neutre renvoie à ce qui n’est ni l’un, ni l’autre (ne-uter). Il est le maintien, dans l’écriture et dans un mouvement en même temps destructeur et fondateur, de l’affirmation et de la négation dans un rapport qui n’est pas celui du conflit ou du dépassement, mais de la cohabitation. l’espace littéraire est ce lieu Autre d’avènement du neutre. » (Maurice Blanchot)

« Mais l’un des traits du neutre[…], c’est, se dérobant à l’affirmation comme à la négation, de recéler, encore, sans la présenter, la pointe d’une question ou d’un questionnement, sous la forme, non d’une réponse, mais d’un retrait à l’égard de tout ce qui viendrait, en cette réponse, répondre. » (L’entretien infini, p. 450)

Bartleby comme résistance neutre, c’est-à-dire résistance qui n’est ni dans la critique argumentative, ni dans la dénonciation et qui n’a pas pour objectif de construire une contre-proposition, un contre-récit, une contre-société.

NEUTRE CONTRE NEUTRE

Daniel Buren
http://www.danielburen.com/sitemap.htm
Variabilité dans l’oeuvre de Buren: prendre le même motif pour déjouer l’espace.
« Le musée qui n’existait pas », intervenir partout pour questionner le fait que c’est l’institution du musée qui impose l’espace à l’artiste. Le musée donne telle et telle salle alors même que le musée n’est pas restreint à ces espaces. Buren intervient donc partout où est l’espace, dans l’horizon même du musée en mettant des drapeaux sur la Samaritaine. Manière subtile de déjouer l’attente du vide de l’espace.
Ou encore: un mur, une porte et face à cette porte l’espace qui a été retiré pour produire la porte, coexistence de l’ajout et du retrait, façon encore de casser l’opposition dialectique.

http://www.gansterer.org/ Unland

L’ESPACE NÉGATIF

Claudio Parmiggiani
Long développement sur les notions de brûlures, poussière (cf Duchamp), d’enfouissement, d’ombre, de négatif, etc. en prenant appui sur le livre de Georges Didi-Huberman « Le génie du non lieu ». Stratégies de Parmiggiani pour dire la mélancolie (une nostalgie sans passé ou avec un passé trop vieux pour qu’on puisse en désirer le retour) de l’espace.
Analyse comparative entre ce que dit Jacques Derrida des chaussures de Vang Gogh dans « La vérité en peinture » (la chaussure défiant la logique d’appropriation identitaire d’Adorno et d’Heidegger) et ce que fait Parmiggiani avec « Ange »: des chaussures où il manque le corps, un cube de plexiglas qui a la grandeur d’un corps, absence présentée du corps de l’ange qui par définition n’est pas reconnaissable et identifiable déjouant ce par quoi on identifie le plus souvent les individus, leur sexe.

Christoph Büchel, MINUS (2002)
http://www.migrosmuseum.ch/ausstellung/fs_main.php?object=werke&key=487?=de&back=../home/index.php
Un concert rock, puis -25c, empreinte de la chaleur du concert. Quel est le moment entre ces deux moments? Neutralisation comme conservation d’un événement. C’est une autre façon de comprendre l’apport du neutre dans la monstration des oeuvres d’art: le neutre conserve, il est comme une glaciation.

LA DISLOCATION

http://www.antonialow.com/index.php?id=home&L=5 benteh the sofa
Tous les objets de l’appartement de l’artiste défient les lois de l’équilibre grâce à des fils visibles. La condition de cet espace fragile est son impraticabilité: on ne peut plus le traverser, on ne peut plus aller dedans, il n’est ni vide, ni plein, notre corps n’y a plus sa place. Question que pose aussi le travail de Paiement sur l’espace vide traversé par le corps: qu’est-ce qu’une boîte? Qu’est-ce qu’un lieu?

http://www.christianandersson.net/ 9 was 6 if
Système permettant de changer la couleur de deux chaises. Ce changement de couleur permet de déjouer la construction de l’espace qui est avant tout la construction d’une localisation, la localisation comme identification d’un espace et construction de lieu (espace avec une histoire, une mémoire). Déjouer la mémoire d’un espace c’est suspendre sa construction.

LE CLIMAT ET LA LUMIÈRE

Olafur Eliason

Remagine (large version) 2002

Beauty 1993

1m³ light 1999

James Turrell (ne pas toucher à l’espace, l’espace insensible: comment ne pas agir?)
Travail sur le mur en retrait avec une lumière indirecte dont on ne voit pas la source (pas de transcendance) mais dont on perçoit les effets.

Pileus: The Flickr Umbrella

The Pileus System is a mobile tangible browser to make rainy days fun. The system is constructed by the Pileus Umbrella and the Pileus WebService. User can see and take a photo and video with the PileusUmbrella. User can hand on own experience in rainy day to next user with an umbrella type photoset. User Connects the Grip with the Screen, then the Grip reads the Screen’s ID and login to own Pileus Account. When user takes photos or videos, Pileus WebService evaluates media-type of data and uploads it to Flickr or YouTube, and then set a tag by screen ID. In addition, user twists the grip, it searchs contents at Flickr and YouTube by tag of screen ID, and displays contents in order.

UMBRELLA.net is a project exploring transitory or ad-hoc networks and their potential for causing sudden, striking, and unexpected connections between people in public and urban space. The project focuses on the theme of « networks of coincidence », or how shared, yet disconnected activities can be harnessed into collective experiences. UMBRELLA.net examines how the haphazard and unpredictable patterns of weather and crowd formation can act as an impetus to examine coincidence of need networks. In particular, when umbrellas are opened and closed in public space. The project will attempt to highlight these informal relationships by creating a system of ad-hoc network nodes that can spontaneously form and dissipate based on weather conditions.

L’information apparaît comme une notion tout aussi bien vague que massive. Nous avons bien du mal à la définir et dans le même temps elle semble nous envahir de toute part comme si elle était la structure même de ce sentiment de débordement. Nous n’arrivons plus à suivre le rythme effréné de l’information et on peut bien promettre dans quelques théories post-modernes le plaisir d’une fuite en avant sur la surface fugace de l’information reconfigurant nos identités liquides, on aura pas pour autant approché les raisons de ce malaise.

Supposons que l’information vient perturber la relation classique entre le privé et le public et tentons une classification partant du présupposé que l’information n’est rien d’immatériel (ce qui je vous l’accorde est une formulation étrange), que son apparence d’immatérialité n’est que le résultat de traduction et de transport complexes dont il nous faut tirer à présent les fils.

À cette fin nous partirons de la question artistique non par quelques intérêts pour l’autoréférencialité de ce microcosme mais plutôt par souci d’y voir un symptôme. Nous nous interrogerons pour savoir pourquoi depuis au moins Marcel Duchamp, l’information est au coeur de la création contemporaine et quelles sont les stratégies artistiques par rapport à elle.

L’enregistrement

Cette première stratégie consiste à changer la surface d’inscription d’une information et par ce changement en général de rendre le privé public. Cette démarche est celle de la photographie et des techniques d’enregistrements tant analogiques que numériques, mais c’est aussi celle de Warhol ou des paparazzis et de tous les phénomènes contemporains consistant en une diffusion du privé dans la sphère public.
L’enregistrement d’une information permet sa diffusion et donc l’indétermination de sa destination. Il ne s’agit plus de la configuration un destinateur / un destinataire mais un destinateur, un diffuseur et un public.

Le détournement

Changer le mode de visibilité et/ou la fonction d’une information. En modifiant ainsi l’apparition, on vient éclairer le mode de visibilité antérieure qui était accepté. Il y a là une instrumentalité négative. C’est le cas de l’ensemble des stratégies informationnelles consistant à se réapproprier un matériel déjà existant pour lui faire dire autre chose que ce qu’on croyait qu’il disait à l’origine (nous verrons comment la présupposition sémantique de l’information est une illusion). Le détournement est la pratique dominante aujourd’hui dans le champ de l’art contemporain.

La tra(ns)duction

Ce concept que nous avons déjà proposé dans le passé, nous semble être à même de cerner la situation actuelle d’articulation entre la traduction tout azimut du numérique et la capacité de diffusion décentrée du réseau. Ce double aspect ouvre des possibilités nouvelles aux pratiques artistiques encore peu utilisées. La tra(ns)duction traduit ce qui veut dire qu’elle change le langage et donc la fonction même de l’information et produit de nouvelles fonctions qui se répandent et se transforment de proche en proche sur les fils du réseau. L’information devient le phénomène même de sa diffusion (alors qu’avec le détournement elle est fonction de sa réception). Avec la tra(ns)duction nous nous éloignons de l’information comme activité strictement anthropomorphique. Il faudrait revisiter la notion de feedback à l’aune de ce concept afin de comprendre comme le premier est performatif et produit des effets nouveaux à partir d’une répétition.

L’information peut donc se définir comme un certain rapport entre un enregistrement et une diffusion. Nous écartons la conception énergétique de Simondon ainsi que la conception sémantique de la communication. Entre l’enregistrement et la diffusion il y a un paradoxe que des artistes comme Bruce Nauman ont largement exploré au cours des années 70 par l’intermédiaire de dispositifs de délai. Bergson pourrait nous être fort utile pour comprendre comment le délai entre l’enregistrement et la diffusion affecte d’une manière si forte notre perception,

Ce serait là une manière nouvelle de problématiser le concept d’interactivité mettant en doute la relation entre ce qui a été enregistré, fut-ce dans un sentiment de temps réel, et ce qui est diffusé (est-ce bien moi qui ait fait cela?). Ce doute sur la causalité entre les deux serait une question posée à la perception elle-même. Ou encore: quelle est la relation spatio-temporelle entre l’enregistré et le diffusé? Voici le doute posé par les grandes oeuvres interactives. Ce serait là un véritable laboratoire esthétique, un doute sur le moment même du retour du senti sur la perception, donc du « sujet » qui (se) sent. Ce (se) sentir ne serait pas après coup, il serait toujours déjà là hantant le dispositif esthétique de son impureté.

L’information serait en rapport avec un support de diffusion, un support d’inscription, des unités discrètes, mais ne supposerait pas l’intentionnalité, le message, le langage, l’être humain (il peut y avoir du transfert d’information entre machines), mais supposerait le signe et une causalité. Cette dernière question est complexe (nous avons déjà traité ailleurs du paradoxe de l’ordinateur machine très déterministe au moment où le modèle physique quantique met en cause la relation de cause à effet) car elle fait de l’information une forme variable (ion), elle est l’élément d’un réseau causal. L’information produit des effets.

Quelle différence dès lors dans le régime de l’information entre le langage et le signe. Un signe peut-il être sans langage? Une unité binaire est bien un signe mais est-il pour autant du langage porteur d’une visée? Cette visée n’est pas dans le signe lui-même mais dans sa possible transformation sous forme de traduction (le signe informatique est signe d’autre chose pour autre chose, une interface, un traitement, etc.). Le signe n’est pas obligatoirement lié à l’idéalité d’un monde ou à une visée phénoménologique alors que le langage présuppose toujours un des deux.

Il faudrait encore distinguer la visée de la direction pour cerner la notion d’information qui a toujours une direction. La direction est un mouvement alors que la visée est une anticipation. En ce sens la direction produit de l’espace tandis que la visée produit du temps et on trouvera là l’une des raisons profondes qui fait des arts du XXème siècle des arts temporels (cinéma, vidéo et photo à sa manière) tandis que les arts du XXIème sont avant toutes choses des constructions spatiales (un jeu vidéo par exemple). C’est du fait de la visée que par exemple le hors-champ cinématographique prend du sens. Les nouveaux médias sont spatiaux, ce sont avant tout des directions.

Toute oeuvre produit et réagit à des informations. Ce double jeu permet de comprendre pourquoi la question du contexte est devenue très importante dès le début du XXème siècle avec Marcel Duchamp. Nous ne saurions comprendre cette prise en compte du contexte comme un retour au monde, mais plutôt comme l’irruption d’une nouvelle catégorie esthétique: l’information.

9h30/12h

LE CORPS

Moisan, Sylvie
Houde, Marie-Andrée
Fournier, Andréanne
Fabre, Gregory Alexandre
Boudreau, Olivia

14h/17h

LE LIEU

Sirois, Dominique
Téva
Sottolichio, Rafael
Raymond, Danielle
Nerbonne, Suzanne

LES SIGNES

Savard, Véronique
Moreau, Aude
Martin, Helena
Cuillerier, Martin
Bouchard, Jérôme

La semaine dernière nous avons abordés la question de la maison qui est apparue comme une structure fissurée par l’étrangeté. Le dehors y est toujours, d’une manière ou d’une autre, présent. De façon symétrique la rue, qu’il est difficile de définir tant elle mêle des surfaces et des espaces différenciés, met en jeu le dedans et le dehors de façon complexe et stratifiée. Au-delà de certains lieux communs de l’art contemporain où il faudrait nécessairement être dans la rue, avec tout le discours politiquement correct sous-jacent, il existe des pratiques qui questionnent la complexité de la rue.

Documents: Ivan Chtcheglov, Écrits retrouvés, Allia, 2006
« Formulaire sur un urbanisme nouveau »
Dans ce texte rare il y a certaines anticipations: la ville comme décor mouvant, la question du libéralisme expérientiel (cf Rifkin, L’âge de l’accès), la valorisation des espaces artificiels (Las Vegas), etc.

Au 19ème siècle, émergence de certaines structures marquantes: la figure du flâneur urbain comme nouvelle articulation du privé et du public. La multitude devient paradoxalement une condition de la singularité (cf « L’élite artiste » de Heinich sur la tension entre le régime de singularité et de la démocratie). Cette nouvelle articulation est contemporaine de l’apparition de certaines techniques du flux (électricité, organisation industrielle du travail et moyen de transport ferroviaire et maritime, cf Kittler).

Charles Baudelaire, Les foules

« Il n’est pas donné à chacun de prendre un bain de multitude : jouir de la foule est un art; et celui-là seul peut faire, aux dépens du genre humain, une ribote de vitalité, à qui une fée a insufflé dans son berceau le goût du travestissement et du masque, la haine du domicile et la passion du voyage.
Multitude, solitude: deux termes égaux et convertibles pour le poëte actif et fécond. Qui ne sait pas peupler sa solitude, ne sait pas non plus être seul dans une foule affairée.
Le poëte jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être lui-même et autrui. Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun. Pour lui seul, tout est vacant; et si de certaines places paraissent lui être fermées, c’est qu’à ses yeux elles ne valent pas la peine d’être visitées.
Le promeneur solitaire et pensif tire une singulière ivresse de cette universelle communion. Celui-là qui épouse facilement la foule connaît des jouissances fiévreuses, dont seront éternellement privés l’égoïste, fermé comme un coffre, et le paresseux, interné comme un mollusque. Il adopte comme siennes toutes les professions, toutes les joies et toutes les misères que la circonstance lui présente.
Ce que les hommes nomment amour est bien petit, bien restreint et bien faible, comparé à cette ineffable orgie, à cette sainte prostitution de l’âme qui se donne tout entière, poésie et charité, à l’imprévu qui se montre, à l’inconnu qui passe.
Il est bon d’apprendre quelquefois aux heureux de ce monde, ne fût-ce que pour humilier un instant leur sot orgueil, qu’il est des bonheurs supérieurs au leur, plus vastes et plus raffinés. Les fondateurs de colonies, les pasteurs de peuples, les prêtres missionnaires exilés au bout du monde, connaissent sans doute quelque chose de ces mystérieuses ivresses; et, au sein de la vaste famille que leur génie s’est faite, ils doivent rire quelquefois de ceux qui les plaignent pour leur fortune si agités et pour leur vie si chaste. »

Charles Baudelaire, A une passante

« La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ?

Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être !
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais ! »

Étrangeté de la phrase: Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais qui signale un temps du possible qui n’a pas à se réaliser pour nous affecter.

Monet, Claude, Boulevard des Capucines, 1873

La rue (Littré)

Provenç. espagn. et portug. rua ; anc. ital. ruga ; du bas-lat. ruga (rua, dans un texte du IXe s.), place, rue, que des étymologistes dans du Cange, approuvés par Diez, regardent comme tiré du lat. ruga, ride, au sens de sillon, de là rang, rue. Du Cange a aussi ruta, rutta, mais le g a l’antériorité ; cependant ruta fait songer au celtique rod, rut (voy. ROUTE à l’étymologie).

Rester au dehors tout en s’isolant par la temporalité et la fonction. Pourquoi ce paradoxe du singulier au dehors? Facon de remettre en cause radicalement l’identité: on ne constitue pas une identité par l’habitation (rester), on ne s’identifie pas aux autres par un autre usage de sa vie (grégarité).

1. CHAQUE MONADE

Le paradoxe le plus apparent de la rue contemporaine est sans doute que les passants essayent majoritairement de sauvegarder une intimité dans un espace public. Il faudrait observer en détails la motricité de ces corps qui se croisent et s’évitent, se frôlent et repartent.
Ce désir d’intimité, la rue étant alors considérée comme un moment de la maison, un simple suspend temporaire, est relié de façon massive par les technologies de la communication. C’est là le second paradoxe: ces technologies communicantes ont comme fonction de s’isoler en produisant une disjonction entre le lieu où je suis et l’espace de la communication (des autres si on veut). Le lieu devient un espace indéterminé que le second espace technique, devenu lieu, vient remplir. Il y a là une disjonction qu’on a encore peut pensé et problématisé.

Quelques phénomènes contemporains: le flux de la rue, la lecture des journaux, le mobilier urbain, le secret de Marcel Duchamp, le téléphone portable et le passage du « qui » au « où », l’interdiction du portable dans les lieux publics. La playstation et le GPS. Le projet » Tokyo Ubiquitous Project Ginza (http://www.tokyo-ubinavi.jp/index_en.html)

1.1/ Gursky, Quelque chose sonne faux ou la disproportion
* Remarques sur la présence de Gursky sur Internet

1.2/ S’immobiliser dans un flux pour apparaître.
http://www.kimsooja.com/
A Needle Woman 1999-2001 (Tokyo, Shanghai, Delhi, New York, Mexico City, Cairo, Lagos, London)

1.3/ Disparaître dans la continuité du flux en s’y fondant
http://laurentlagamba.free.fr/ Camouflages (2002)

1.4/ Privatiser l’espace publique
Leopold Kessler, Privatised (2004)

1.5/ Matérialiser le privé dans le public
Aram Bartholl
http://www.datenform.de/

1.6/ Camoufler pour apparaître
Moiré, Make a tree
http://www.moire.ch/

1.7/ Couper dans le flux en allant en sens inverse
Rainer Ganahl, The Apprentice in the Sun – Bicycling Bucharest, Bucharest 2006
http://www.ganahl.info

1.8/ La répétition du flux comme condition de la différenciation
Georg Schöllhammer
http://www.lot.at/urbanex/onform/index.htm

1.9/ Transformer les usages sociaux
Golan Levin, Dialtones (A telesymphony), 2001
http://www.flong.com/telesymphony/

2. SANS ABRIS

La rue est un lieu de passage et un lieu de partage. Elle est habituellement opposée à l’habitation. Habiter dans la rue c’est être socialement inadapté.
Une partie de la production artistique va montrer que cette inadaptation est une de ses conditions d’élaboration, mais aussi à la manière de Foucault que cette marge excentrée définie en fin de compte le prétendu centre du pouvoir et de l’autorité.

Comment habiter au dehors?

1. Rester, persister, s’immobiliser dans un lieu de passage.
2. Habiter dans le signes et les mémoires.
3. Se libérer des fonctions sociales communes par une décision arbitraire.

2.1/ Sophie Calle & Paul Auster, Le Gotham handbook, New York : mode d’emploi

2.2 / Transformer la ville en texte
Jeffrey Shaw,
Legible City (1989)
Place Urbanity (2001)
Matt Mullican, Mullican City

2.3/ Suspendre la finalité d’une réunion
http://bomelin.net/
Bo Melin, Queue 25 people got together one day and formed queues on five different locations in Stockholm city centre.
Stockholm, 2005

2.4/ L’inversion du sommeil dans une galerie
http://www.robertbarta.de/work_selbst.html
Robert Barta, Me, 2002

2.5/ Les étages d’un camping ou la solitude retrouvée dans une tente
http://www.kevinvanbraak.com
Kevin Van Braak, CampingFlat (2003)

Flatland comme flux en entrée et sortie.

2.6/ Habiter la parole
http://kellymark.com/statueReuben1.html
Private Conversations with Public Statuary (Kristan) – 2003

2.7/ Habiter le reflet
http://www.franckscurti.net

Les Reflets, 2002-2004
Enseignes lumineuses, Dimensions variables

2.8/ Des commerces à hauteur d’homme

Commerces, 2006
Bois, acier, néons.

2.9/ Habiter le temps et la distance
Questions à propos des oeuvres qui dépassent la temporalité du public
http://www.jeroenkooijmans.com
Waiting, 1999

2.10/ Habiter la disproportion d’un visage
http://web.mit.edu/idg/cecut.html

Krzysztof Wodiczko, Adam Whiton, Sung Ho Kim (2002)

3. À LA DÉRIVE

Le concept de dérive est devenu dominant dans le domaine des arts visuels et doit être rattaché au phénomène de la mondialisation et de l’accélération des moyens de transport, ainsi que du home studio. Le nomadisme serait-il devenu un lieu commun et un mot d’ordre?

3.1/ Dérivé géographique et dérive identitaire
« L’attention qu’il lui porte est telle qu’aucun homme ou femme qui l’a aimée ne lui a jamais donnée… »

Sophie Calle, La Filature (1981)

3.2/ Qui parle? Privé et public / qu’est-ce qu’un auteur?

Emmanuel Perrotin, Vingt ans après, 2001

3.3/ Enregistrement et diffusion des flux

Janet Cardiff, The Telephone Call, 2001
Audio and video walk through San Francisco Museum of Modern Art
Duration: 17:00, Media: digital video, equipment: mini DV camera and headphones

3.4/ Tout proche de moi

Janet Cardiff and George Bures Miller, The Muriel Lake Incident, 1999, Wood, audio, video projection and steel, 72 1/2 x 90 1/4 x 62″.

3.5/ La publication des socialisations fondées sur la privatisation

http://fr.groups.yahoo.com/group/syndicathype/
Syndicat du Hype, THTH, 2001

3.6/ L’affirmation de l’échec comme stratégie de l’exil

Sophie Calle, Unfinished,2003
Cash machine, images extraites de vidéos de surveillance.

3.7/ Les piétons redoublés

Pedestrians, Shelley Eshkar and Paul Kaiser (2002)

3.8/ La dérive et la géolocalisation ou comment un système d’espace se transforme en stratégie des lieux
Atau Tanaka, Netderive, 2006

3.9/ A l’aveugle
Francisco Lopez, Blind City, 2006

En JR-315

Grégory Alexandre Fabre14h
Danielle Raymond 14h30
Andrée Anne Fournier 15h
Sylvie Moisan 15h30
Teva Flaman 16h
Katheryne Pichette 16h30
Rafael Sottolichio 17h
Sophie Bellisent 17h30 (malade, reporté)

Possibilités de retard en fin de journée

En JR-315
Olivia Boudreau….14h00
Marie-André Houde….14h20
Helena Martin….14h40
Martin Cuillerier….15h00
Dominique Sirois….15h20
Jérôme Bouchard….15h40

j’irais aux ateliers de:
Aude Moreau….16h20
Véronique Savard….17h00
(possibilités de retard en fin de journée)

LA MAISON

Habiter l’inhabitable

Références:

Gordon Matta-Clark

Marc Augé, Non-lieux, Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Seuil, 1992, pp.100- 111

Anne Cauquelin, L’invention du paysage, PUF, 2004, pp.78-87

I/ Habitation et enracinement

Qu’est-ce que la maison? Qu’est-ce qu ’habiter?

Importance de la question de l’habitation. Discours actuel de l’habitation, de l’identité, de la communauté. Ce sont des discours qui sont toujours des mises en scène du danger et du risque. Discours de guerre, de frontière.

Relation entre art et habiter: l’art comme fonction d’habitation, comme entrée du dehors dans la maison (images: Lascaux).

La fonction de l’art est-elle d’affirmer l’enracinement ou de promouvoir l’exil? La question peut se poser selon tous les termes d’identité que celles-ci se définissent par un territoire, une sexualité, une ethnie, etc.

Ety. Maison:  Wallon, mohon, mohone ; Verviers, mâhon ; Ardennes, majon ; namur. maujo ; Hainaut, mason ; bourg. moison ; picard, majon, mason, mageon, moison, moeson, mansion, mon ; Berry, maihon, maïon ; normand, moison ; provenç. maiso, mayson, maizo, maio ; anc. esp. mayson ; ital. magione ; du lat. mansionem, de manere, rester (voy. MANOIR).

Ety. Habiter: Provenç. et espagn. habitar ; ital. abitare ; du latin habitare, fréquentatif de habere, avoir : avoir souvent, être souvent, habiter.

La maison est un lieu d’articulation:

«  L’organisation de l’espace habité n’est pas seulement une commodité technique, c’est, au même titre que le langage, l’expression symbolique d’un comportement globalement humain (…) L’habitat répond à une triple nécessité; celle de créer un milieu techniquement efficace, celle d’assurer un cadre au système social, celle de mettre de l’ordre, à partir d’un point, dans l’univers environnant. La première de ces propriétés relève de l’esthétique fonctionnelle (…) : tout habitat est évidemment un instrument et soumis de ce fait aux règles de l’évolution des rapports de la fonction à la forme. » (Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Albin Michel, 1965, t. 2, p. 150)

On pourrait approcher la question de la production artistique comme question de l’habitation.

Ne pressent-on pas dans ces discours du refuge et de la domiciliation, l’ombre d’une hantise et pour tout dire d’un spectre: il se pourrait bien que l’étranger soit là depuis longtemps déjà (Derrida, mais aussi la Guerre des Mondes). Que le mal est d’avant l’origine?

« L’inhabitable est notre site » (Perse)

« Ce qui nous est propre, il faut l’apprendre, comme ce qui est étranger. » (Holderlin)

Et la technique ne vient-elle pas déconstruire ce désir de territorialité?

(images: train, ligne électrique, aéroport, portable)

«  Avoir lieu, ce n’es pas avoir une parternité, une racine, un lieu de naissance certifié dans la terre et le sang, c’est donner lieu au nouveau. Et le nouveau, c’est justement le deuil de la territorialité. » (Bernard Stiegler)

Codage des flux

II/ La disparition

Reflux

Rilke (pp. 576-578)

Importance de certains textes sur la production artistique. Parler un peu d’Hugo Hofmannsthal (Lettre à Lord Chandos) et de Rainer Maria Rilke (Les cahiers de M. L. Brigge).

Importance dans les arts de la disparition, de la catastrophe, de la ruine, du reste.

La disparition du christ comme ambigue.

Image: christ

La ruine est un objet transesthétique exemplaire. Le motif de la ruine traverse toute l’histoire des arts. La ruine détient une valeur herméneutique susceptible de nous éclairer sur l’essence de l’architecture. La prédilection pour les espaces en ruines trouve une concrétisation nouvelle dans les installations fragmentaires et éphémères. La déconstruction des espaces architecturaux, l’exhibition de leurs éléments architectoniques constituent des formes d’architecture en ruines où le geste architectural se réinvente souvent en transparence. La ruine contemporaine est le symptôme d’une autre appréhension de l’espace et d’un autre rapport entre la forme et la matière. Elle est un élément essentiel pour penser l’architecture, saisir la complexité et la diversité de ses liens avec les arts. En tenant compte des points de vue croisés des écrivains, des architectes, des plasticiens, le colloque s’efforcera de mettre en perspective la spécificité et l’évolution des paradigmes architecturaux et esthétiques.

Le vide on ne vise pas « le rien absolu, mais le vide au sens de se-refuser, de se-dérober, donc le vide comme manque, comme privation, comme urgence » (Martin Heidegger, Les concepts fondamentaux de la métaphysique, Gallimard, 1992, p. 245)

L’étranger hante la maison, il est toujours déjà-là et c’est le principe constitutif de la frontière »

(images: Boltanski avec les deux immeubles à Berlin, Klein, Cindy Sherman, Untitled, # 168, 1987, Pompéi + francois roche baghok et duchamp Elevages de Poussières, tous les films catastrophe)

Christian Boltanski, « The Missing House, » 1990 on Grosshamburger Strasse, Berlin.

This apartment house in central Berlin was destroyed by aerial bombardment in February, 1945. In 1990, French artist Christian Boltanski and his students did research on the site, found that all the former residents were Jews, and constructed a memorial space dedicated to « absence. » The signs indicate the names of the residents and approximate place where they lived in the building, their dates of birth and death, and occupations, which went across class lines.

Plaques indicate the approximate space occupied by Jewish and non-Jewish residents, testifying to a diversity that was lost with Nazi decrees against the Jews and removal of the Jewish population from Berlin.

Ambivalence de l’habitable: signe la possibilité de la disparition, du reste de nous-mêmes. Des civilisations nous ont précédés, d’autres suivront. Obsession du nazisme pour son devenir ruine.

Inframince de duchamp comme façon de saisir la jonction habiter-inhabitable.

Derrière l’apparente diversité des nouveaux lieux de l’art se cache une évolution profonde et anthropologique de la question même de l’habiter.

A l’ère de la mondialisation et de l’intensification des transports (humains, informationnels, etc).

Changement aussi dans le mode d’habiter de l’artiste et dans la notion de l’atelier modifié par le concept de home studio. L’artiste devient à son tour un nomade.

III/ Split

la dislocation comme changement de relation entre forme et matière donc fonction techniquement

la maison hantée dans l’imaginaire anglo-saxon.

Naimark

Gordon Matta-Clark

Intérieur et extérieur

Fonction (question du flux technique, de la machine à habiter)

« La technique n’est rien d’autre que la technique de suppléer à une non-immanence de l’existence dans le donné. » (Jean-Luc Nancy, Une pensée finie, Galilée, 1990, p. 44)

Relation

Série d’oeuvres.

Biographie

b. 1943, New York; d. 1978, New York

Gordon Matta-Clark was born in New York on June 22, 1943, to artists Roberto Matta and Anna Clark. Teeny Duchamp, Marcel’s wife, was Matta-Clark’s godmother. Matta-Clark’s childhood was spent in New York, Paris, and Chile. He studied architecture at Cornell University in 1963-68. At the 1969 exhibition Earth Art at Cornell, he met Robert Smithson and helped Dennis Oppenheim construct two projects, including Beebe Lake Ice Cut. Like the earth artists, Matta-Clark would reject the commodification of art, eventually working in photography, film, video, Performance [more], drawing, photo collage, and sculpture in the form of large-scale interventions into existing architecture.

In 1969, Matta-Clark moved back to New York. Over the following two years, he explored the metamorphic possibilities of cooking, beginning by frying Polaroid photographs in oil with gold leaf. In the early 1970s, he helped organize 112 Greene Street, an exhibition space showing new art. He also collaborated on Food, a combined restaurant and performance piece; made Garbage Wall, a prototype shelter for the homeless; and was active in building SoHo as an artists’ community. He addressed popular culture in the 1973 Photoglyphs, hand-colored black-and-white photographs depicting New York’s burgeoning graffiti.

During the 1970s, Matta-Clark made the works for which he is best known: his « anarchitecture. » These were temporary works created by sawing and carving sections out of buildings, most of which were scheduled to be destroyed. He documented these projects in photography and film. Although he made interventions into a former iron foundry in Genoa, Italy, in 1973, his first large-scale project has been defined as Splitting (1974). To create this work, Matta-Clark sawed two parallel slices through a nondescript wood-frame house in Englewood, New Jersey, and removed the material between the two cuts. In addition, he cut out the corners of the house’s roof, which were subsequently shown at John Gibson Gallery in New York. He made similar gestures in some of his photographs, cutting the actual negatives rather than manipulating individual prints.

In Day’s End (1975), the artist removed part of the floor and roof of a derelict pier in Manhattan, creating a « sun and water temple. » After he worked undiscovered on the project for two months, the City of New York filed a lawsuit against him; it was eventually dropped. For the Biennale de Paris the same year, he made Conical Intersect by cutting a large cone-shaped hole through two seventeenth-century townhouses, which were to be knocked down to construct the then-controversial Centre Georges Pompidou. In 1976, Matta-Clark created his own controversy. Rather than participating in an exhibition alongside well-known architects as planned, he shot out the windows of the Institute of Architecture and Urban Studies in New York. This act has been interpreted as a protest against the architectural establishment. Interested in the inner workings underneath the visible, he filmed and photographed tunnels, sewers, and catacombs in New York and Paris in 1977, a project aided by a fellowship from the John Simon Guggenheim Memorial Foundation.

Matta-Clark’s twin brother committed suicide in 1976 by jumping from the window of the artist’s SoHo loft. After marrying, Matta-Clark himself died at a young age, from cancer on August 27, 1978. Before his death, his work was shown in several solo gallery exhibitions as well as in solo shows at the Museo de Bellas Artes in Santiago, Chile (1971), Neue Galerie der Stadt in Aachen, Germany (1974), Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (1974), and the Museum of Contemporary Art in Chicago (1978).

V/ Le site

Le netart, les arts de la maison
les arts ménagers
retour à la collection et au désir

APRES MIDI

18 janvier
Visites d’atelier groupe 1

Véronique Savard
Marie-André Houde
Jérôme Bouchard
Aude Moreau
Véronique Savard
Helena Martin
Martin Cuillerier
Dominique Sirois

25 janvier
Visites d’atelier groupe 2

Sophie Bellisent
Danielle Raymond
Andrée Anne Fournier
Sylvie Moisan
Teva Flaman
Suzanne Nerbonne
Katheryne Pichette
Rafael Sottolichio
Grégory Alexandre Fabre

Entretien I

1 février
Visites d’atelier groupe 1

8 février
Visites d’atelier groupe 2
15 février
Réunion générale pour déterminer les décisions pour la diffusion en général et la présentation au CDEx ainsi que le calendrier des visites suivantes en compagnie des médiateurs.

22 février
Visites d’atelier

1 mars
Semaine de relance

8 mars
Visites d’atelier
Texte I
Entretien II

15 mars
Visites d’atelier

22 mars
Visites d’atelier

29 mars
Visites d’atelier

5 avril
Réunion pour la préparation de l’exposition au CDEX et des textes et des modalités de médiation

12 avril
Présentation au CDEX

19 avril
Présentation au CDEX
Texte II
Entretien III

Gordon Matta-Clark, Bronx Floors: Four-way wall, 1973

Ce cours a pour objectif, à travers une approche intégrant aussi bien les médias classiques (peinture, sculpture, photographie, vidéo, performance, écriture, etc.) que numériques (robotique, Internet, installation), de proposer aux étudiants de troubler à leur tour les limites entre le privé et le public. Il sera donc question de détournements, à l’image du «hacking», non en un sens simplement technologique, mais plus général de transformation et de traduction des flux de masse qui configurent de part en part la perception esthétique de nos contemporains.

Les oeuvres d’art ne sont plus seules. Elles sont aujourd’hui confrontées à d’autres images, à d’autres puissances, à d’autres pouvoirs qui sont omniprésents. Ce sont les images des flux médiatiques qui envahissent et troublent les frontières traditionnelles entre l’espace privé et l’espace public.

Ainsi, le domicile est hanté par ces fenêtres, télévision et Internet, où le monde est à portée de clic. L’espace public est quant à lui habité par les images publicitaires, par les écrans diffusant en continu des informations, par les technologies portables qui effleurent la peau et par les stratégies de contrôle et de géolocalisation.

INTERVENTIONS

Enregistrement et archivage des processus.
Intervention sur le blog

CHRONOLOGIE

10/01
INTRODUCTION

17/01
LA MAISON
Gordon Matta-Clark / Marc Augé & Anne Cauquelin

24/01
LA RUE
Sophie Calle / Chtcheglov

31/01
L’INFORMATION
Le sniffing / Geert Lovink & Andy Warhol

7/02
LA VILLE
Knowbotics Research & Art+Com / Jeremy Rifkin

14/02
LA GALERIE
Daniel Buren & Claudio Parmiggiani/ Nathalie Heinich

21/02
L’ÉNERGIE
Michel de Broin & Le cas Beaubourg / Gilles Deleuze 1

28/02
LE MONUMENT
Jochen Gertz &Antonio Muntadas / Gilles Deleuze 2

7/03
RELANCE

14/03
LA COMMUNICATION
Mobile art / Maurizio Ferraris

21/03
LE PEUPLE
François Roche / Maurice Blanchot

28/03
LA MULTITUDE
Atelier van Lieshout / Erving Goffman

4/04
LA PEAU
Chris Burden / Jean-François Lyotard

11/04
PRÉSENTATION

18/04
BILAN
BIBLIOGRAPHIE

White Michele, The Body and the Screen Theories of Internet Spectatorship, Mit press, 2006
A. Abbott Edwin, Flatland, 10/18, 1995
A. Kittler Friedrich, Discourse Networks 1800/1900,Stanford universty press, 1990
Antelme Robert, L’espèce humaine, Gallimard, 1957
Augé Marc, Non-Lieux introduction à une anthrolpologie de la surmodernité, Seuil, 1992
Auster Paul, La trilogie new-yorkaise, Actes Sud, 2002
Beckett Samuel, Compagnie, Minuit, 1980
Berque Augustin, Vivre l’espace au Japon, PUF, 1982
Blanchot Maurice, La communauté inavouable, Minuit, 1983
Cauquelin Anne, L’invention du paysage, PUF, 2000
Cauquelin Anne, Le site et le paysage, PUF, 2002
Chtcheglov Ivan, Écrits retrouvés, Allia, 2006
Derrida Jacques, La carte postale, Flammarion, 1980
Dodge Martin et Kitchin Rob, Mapping cyberspace,Routledge, 2001
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Goetz Benoît, La dislocation, Passion, 2001
Goffman Erving, La mise en scène de la vie quotidienne, Minuit, 1973
Grosz Elizabeth, Architecture from the Outside Essays on Virtual and Real Space, Mit press, 2001
Heinich Nathalie, L’élite artiste, Gallimard, 2005
J. Mitchell William, Placing Words Symbols, Space, and the City, Mit press, 2005
Latour Bruno et Weibel Peter, Making Things Public Atmospheres of Democracy, Mit press, 2005
Lerup Lars,After the City, Mit press, 2000
Lyotard Jean François, L’Inhumain, Galilée, 1988
Lyotard Jean-François, Économie libinale, Minuit, 1974
Obrist Hans Ulrich (Sous la direction de) , Do It, E-Flux/Revolver, 2005
M. Lee Pamela, Object to Be Destroyed : The Work of Gordon Matta-Clark, The MIT Press, 2001
Michaux Yves, L’Art à l’état gazeux, Hachette,2003
Picon Antoine, La ville territoire des cyborgs, L’imprimeur, 1998
R. Galloway Alexander, Protocol : How Control Exists after Decentralization, The MIT Press, 2006
Rifkin Jeremy, L’âge de l’accès : La nouvelle culture du capitalisme, Editions La Découverte, 2005
Sofsky Wolfgang, L’organisation de la terreur, Calmann-Lévy, 1995
Weibel Peter, CTRL [SPACE], Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, Mit press, 2002
Z. Danielewski Mark, La Maison des feuilles, Denoël, 2002
Zizek Slavoj, Bienvenue dans le désert du réel, Flammarion, 2005

FILMOGRAPHIE

Belle de jour, Luis Buñuel, 1967
Citizen Kane, Orson Welles, 1940
Crash, David Cronenberg, 1996
Hiroshima mon amour, Alain Resnais, 1959
La mort en direct, Bertrand Tavernier, 1980
La nuit du chasseur, Charles Laughton, 1955
Le Fantôme de la liberté, Luis Buñuel, 1974
Level 5, Chris Marker, 1996
Traffic, Jacques Tati, 1971
Une femme sous influences, John Cassavetes, 1978
Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958
Videodrome, David Cronenberg, 1984

LIENS

http://del.icio.us/frontieres37 (catégorie flux)

Ces deux espaces ne sont ni privé ni publique à proprement parlé. Les bureaux de la CTU sont un lieu de travail et Los Angeles est comme dépeuplé. Dans cette série le conflit classique entre responsabilité collective (sauver le monde) et l’engagement personnel et affectif est systématiquement rejoué car il s’agit d’un conflit entre le publique et le privé, entre l’objectivité et la subjectivité, entre l’extérieur et l’intérieur, etc.

Jack Bauer a une place particulière dans ce conflit car s’il en est le coeur (le meurtre de sa femme, sa relation avec sa fille, etc.) d’une certaine manière il a toujours déjà réglé cette tension, il n’est pas vraiment un personnage humain (ses capacités physiques sont telles qu’il est presque une abstraction organique, il est vraiment infatigable), il est un paradigme de la responsabilité. Cette division entre l’espace intérieur (CTU, affects des personnages) et l’espace extérieur (Los Angeles, le devoir) est aussi celle entre l’espace (périmètré) et le temps (réel), entre la base de données et les événements. L’usage du splitscreen n’est donc en rien un hasard. La non correspondance entre la taille de l’image et la taille de l’écran est la coexistence d’espaces hétérogènes, inintégrables dans la totalité d’un monde. Les informations préexistent à ce qui a lieu et d’ailleurs ce qui a lieu n’a lieu (n’est provoqué par Jack Bauer) que pour servir de preuve à cette information déjà là. Finalement le monde extérieur est une machine à trier, recouper, chercher de l’information mais celle-ci n’est pas dans le monde elle est dans cet espace de travail qui est fermé, publique tout autant que privé (puisqu’il est difficile d’y entrer, l’entrée étant réglementé).

Il n’est donc pas anodin de comprendre le statut spatial de la CTU: espace publique (personne n’y vit), des drames privés y ont lieu. C’est un lieu de travail mais sur-réglementé qui a peur d’une infiltration extérieure, infiltration qui est toujours considérée comme un risque, disons comme une infection pour utiliser la métaphore du corps sain et du corps malade. De plus, le seul espace où les personnages peuvent être seuls est la salle des serveurs. C’est une pièce sombre où il peut y avoir des complots, un espace habité par le souffle des machines où un personnage peut être seul face à un ordinateur et avoir ainsi un accès direct au monde paradigmatique de l’information.

Depuis plusieurs saisons le personnage principal ne travaille plus à la CTU, son statut de travail est celui d’un précaire, réintégré temporairement dans ses fonctions et donc l’autorité est toujours remise en cause. D’ailleurs on remarquera que cette série questionne très régulièrement ses régles, la fonction de chaque personnage, les conflits d’autorité y sont multiples et émergent principalement autour de l’ordinateur: qui fait les recherches? À quelle fin? Peut-on contrôler l’usage des ordinateurs et des serveurs de la CTU?

Il y a bien deux espaces dans cette série, mais ce ne sont pas des lieux, plutôt des entités articulées qui servent de paradigme à une autre fonction: après le 11 septembre, la relation entre les informations et le monde s’est inversée. Les informations ne sont plus des représentations, elles préexistent à leurs prétendus référents. Les informations sont des moments de codage et de décodage des flux (Los Angeles est la ville-flux).

Perspectives.

L’art a perdu sa place d’autorité esthétique. La majorité des images se font aujourd’hui ailleurs, dans les médias de masse. A la suite du pop art, l’art numérique est un art du détournement et de la citation des flux médiatiques. Loin d’en constituer une représentation à la manière de Warhol, il devient possible de s’immerger et de détourner le sens des médias. C’est une esthétiques des flux.

A lire:
Nicolas Bourriaud, Postproduction, Presses du réel, 2004, pp.5-13 – pp.84-87
Lectures annexes:
Andy Wharol, Entretiens 1962-1987, Grasset, 2006
Gilles Deleuze, L’économie du flux, 1973

A voir:
Jean Luc Godard, Histoires du cinéma
Claude Closky, 200 bouches à nourrir (1994)
Jodi (2000)
Reynald Drouhin, Des Frags (2000)
Mark Hansen et Ben Rubin, Listening Post (2001)
Marek Walczak et Martin Wattenberg, The apartement (2001)
The Dumpster, Golan Levin, Kamal Nigam et Jonathan Feinberg (2006)

8 décembre
Flash MX et les flux RSS et SOAP.
Quelques exemples de détournement.
Version alpha du projet II

Les questions posées par la génération sont peut être plus profondes dans leur remise en cause radicale des processus esthétiques en terme de production et de réception: l’expression vient du lecteur pas de l’auteur. La génération ébranle l’édifice de la culture classique.
Nous retrouverons les concepts de répétition et de variabilité sur notre chemin, de discret et de continu, mais surtout nous verrons combien la génération renverse la relation entre le syntagme et le paradigme, bouleversant par là même ce que l’expérience et le support esthétique veulent dire. Sur notre chemin nous découvrirons que la génération qui semble au premier abord une « fin de l’art » parce que l’oeuvre est principalement le produit d’un contexte de lecture, constitue paradoxalement un retour à l’aura et à la présence d’un autre hétérogène qu’est la perception comme telle. Ce paradoxe nous permettra de comprendre que dans le champ de l’art contemporain les appels à un retour à la matière auratique cache en fait la plus grande abstraction, tandis que les démarches génératives (dans la filiation de la contextualisation de Duchamp) mettent en oeuvre une esthétique de l’instant, où le sacorphage du musée n’a plus sa place. L’art génératif est un art de la consommation, il ne s’inscrit pas, il est simplement perçu, il met en avant l’instant même dans sa différance de compréhension (contexte/lecture/intentionalité).
Définitions

Qu’est-ce que la génération?

« Generative art refers to any art practice where the artist uses a system, such as a set of natural language rules, a computer program, a machine, or other procedural invention, which is set into motion with some degree of autonomy contributing to or resulting in a completed work of art. »
- Philip Galanter
« I write computer programs to create graphic images.
With an algorithmic goal in mind, I manipulate the work by finely crafting the semantics of each program. Specific results are pursued, although occasionally surprising discoveries are made. »
- Jared Tarbell

Les prédécesseurs

Dadaist Poetry (Tristan Tzara) 1920
« To make a Dadaist poem:
Take a newspaper.
Take a pair of scissors.
Choose an article as long as you are planning to make your poem. Cut out the article.
Then cut out each of the words that make up this article and put them in a bag. Shake it gently.
Then take out the scraps one after the other in the order in which they left the bag.
Copy conscientiously.
The poem will be like you.
And here you are a writer, infinitely original and endowed with a sensibility that is charming though beyond the understanding of the vulgar. »
Tristan Tzara

Aleatoric Music (John Cage) 1951
« Cage employed chance operations only in the ordering and coordination of musical events. The selection of materials, the planning of structure and the overall musical stance were still shaped by his stylistic predilections. What he had learned by using chance operations in a work like the Concerto was that, given a set of sounds and a structure built on lengths of time, any arrangement of the sounds and silences would be valid and interesting. Chance, by helping to avoid habitual modes of thinking, could in fact produce something fresher and more vital than that which the composer might have invented alone. »
- Andrew Stiller

Happenings (Alan Kaprow) 1959

Cut-Up Method (Brion Gysin & William Burroughs) 1959

Instruction-Based Drawing (Sol LeWitt) 1960s
« The idea becomes the machine that evokes the art. »
« what the work of art looks like isn’t too important. It has to look like something if it has physical form. No matter what form it may finally have it must begin with an idea. »
- Sol LeWitt
Graphic Design Manual (Armin Hofmann) 1965

Oulipo

Le texte (tradition de la littérature variable)
http://pdos.csail.mit.edu/scigen/
http://userpage.fu-berlin.de/~cantsin/permutations/index.cgi
http://www.elsewhere.org/pomo

L’image (tradition du collage et de l’art biologique)
http://artport.whitney.org/
http://artport.whitney.org/gatepages/artists/davis/Map_Maker_final_web.swf
http://computerfinearts.com/collection/cloninger/bubblegum/
http://lia.sil.at/html/2002/projects/01_doubleCell.php
http://potatoland.com/shredder/
http://processing.unlekker.net/amoebaAbstract_01_formatik/
http://sketches.groupc.net/040208_210/applet/
http://submeta.free.fr/
http://www.complexification.net/gallery/machines/interAggregate/index.php
http://www.complexification.net/gallery/machines/peterdejong/
http://www.dextro.org/
http://www.flong.com/yellowtail/
http://www.generative.net/read/home
http://www.meta.am/
http://www.re-move.org/index.php?c=dcr&dcr=04
http://www.shift.jp.org/gallery/
http://www.signwave.co.uk/go/products/portrait
http://www.singlecell.org/
http://www.vitaflo.com/v8/
http://yugop.com/ver3/index.asp?id=16

Le son
http://www.sseyo.com/products/artist_titles/genmus1.html
http://www.mteww.com/RAM/
http://soundtoys.net/collection/legacy/2003/peterluining/square4_4.html

Redéfinitions de l’auteur
Redéfinitions de l’oeuvre
Redéfinitions du public
Redéfinitions du contexte et de la lecture
Dans le contexte de la critique du post-modernisme (cf postmodern generator)
L’informatique sont des signes et une tabula. Changement dans l’idée même de la lecture

A lire:
Jean Pierre Balpe, Pour une littérature informatique: un manifeste… (www.incident.net/medias/pdf/jean-pierre-balpe/jpb_manifeste.pdf)
http://www.generative.net/papers/aesthetics/
http://www.afsnitp.dk/onoff/Texts/napiertheaesthet.html

A voir:
Trajectoires, Jean Pierre Balpe (2002) et Trois mythologies et un poète aveugle(1997)
Personne, Hervé Nisic (2001)
Ben Fry, R4nd, Lia, John Maeda, Turux, Dextro, Webgobbler, corrugationstreet
aethetics + computation group. acg.media.mit.edu/
Antoine Schmitt. www.gratin.org/as/
Daniel Rozin. fargo.itp.tsoa.nyu.edu/~danny/
Ed Burton. www.soda.co.uk
Golan Levin. www.flong.com
http://runme.org/
http://www.annenberg.edu/labyrinth/
http://www.essl.at/works/fontana-mixer/download.html
http://www.generatorx.no/
JODI. www.jodi.org/, wwwwwwwww.jodi.org/
John F. Simon. www.numeral.com/
John Maeda. www.maedastudio.com
Mongrel. www.mongrelx.org/
Potatoland. www.potatoland.org
Radical Software Group. rhizome.org/rsg/
Servovalve. www.servovalve.org/
Teleferique. www.teleferique.org/
Turux. www.turux.org/, www.dextro.org/, www.re-move.org
Yugop. www.yugop.com/

1er décembre
Flash MX (comprendre, découper et additionner l’information)
Production projet II

Ecoute de plusieurs pièces sonores: Philip Glass, Ikeda, Christian Fennesz

Dans le morceau de Glass il y a une première structure de la répétition. Au premier abord la pièce semble facile, la mélodie agréable et simplement répétée. Mais ce qui nous intéresse là est que cette mélodie n’est là que pour rendre sensible de subtiles variations. Cette sensibilité est liée à la structure même du flux musical qui est autant influencé par les notes passées qu’elle influence celles-ci et que par anticipation elle est en attente d’autres notes. Ce flux et reflux temporel, rétention et anticipation, démontre que dans la structure même de la musique il y a une relation à notre propre conscience qui construit des mises en relation entre le discret (note) et le continu (mélodie). Le flux musical est en effet perçu par un autre flux, le nôtre qui lui aussi est tout autant tourné vers le passé que tendu vers l’avenir. La mélodie de Glass n’est là que pour nous faciliter l’accès à la répétition et à la variation, légères inflexions dans l’anticipation séquentielle du son. Et c’est pourquoi la fin du morceau est annoncée par une longue tonalité monotone. Elle nous dit la sortie hors de la répétition.

Le morceau de Christian Fennesz thématise une autre dimension de la répétition sonore: des samples sont répétés, mais ce qui importe est qu’entre ces séquences bouclées, quand nous allons passer d’une série à une autre, ce que nous pourrions appeler une troisième note, qui n’est pas présente dans le son lui-même, apparaît. Cette troisième note, ce petit déclic, est le produit même de notre perception affectée par une différence de potentiel. De façon extrêmement frappante est problématisée ici la question de la répétition matérielle comme production de différence perceptive.

Enfin le morceau d’Ikeda, membre de Dump Type. Ce morceau est constitué de trois couches sonores. La première est de basse, la seconde de vibration et la troisième de cliquetis plus aigus. Ces trois couches se répétent mais de façon indépendante les unes des autres. De cette façon la perception est perception de discrétion (nous entendons chaque couche séparement), discrétion qui interagit les unes par rapport aux autres (les couches sont dans un même flux, celui de notre conscience). Cette désynchronisation des flux se confronte avec l’auto-corrélation de notre flux.

En écoutant ces musiques nous comprenons que l’apparence répétitives est finalement une façon de la différence. Il y a là un paradoxe évident: pourquoi la répétition permet-elle la différence? C’est la question que posait à sa façon Gille Deleuze dans son livre éponyme en 1968.

Derrière ce paradoxe se cache la question de l’individuation ou si on préfère de la singularisation. Une note musicale par exemple n’est pas un individu en soi et pour soi mais devient un individu par rapport aux autres notes, c’est la question du flux musical. Or ce flux qui existe pour une conscience est un mouvement incessant de mémoire: la note s’individue parce qu’elle produit une différence de potentiel par rapport à d’autres notes, mais ces autres notes sont aussi agies par la note qui s’individue. Cette interaction à double sens (en avant et en arrière dans le temps) donne le sentiment qu’il y a musique, c’est-à-dire continuité. On pourrait développer le même raisonnement à propos du flux cinématographique et de la vérité 24 fois par seconde dont parlait Godard.

Diffusion de clips de Gondry: Le train, Whites Stripes (lego et répétition), Aphex Twin.

L’intelligence du premier clip vidéo est frappante: il s’agit de l’image banale (et cette banalité apparente est importante) d’un paysage qui défile derrière la fenêtre d’un train. C’est un premier flux. Progressivement nous apercevons que les éléments de ce paysage se répètent selon la musique que nous entendons, des ponts reviennent, des route s et des voitures, des arbres. Il y a là quelque chose d’assurément anormal. Si l’image utilisée est anodine c’est pour produire un effet de surprise entre l’effet utilisé et la postproduction réalisée, décrochage économique (avec une image en 35mm on s’attendrait bien sûr à des effets spéciaux plus facilement) qui est aussi un décrochage esthétique. Le tour de force de ce clip réside dans le fait que si des éléments de l’espace se répètent, la continuité du flux temporel du train est respectée. Ainsi la répétition d’éléments discrets se sépare de la continuité même de notre perception qui s’instaure dans le flux ferroviaire. Discrétion de l’espace et continuité du temps, nous retrouverons cette structure régulièrement. C’est une disjonction des catégories même de la perception.

Le clip des White Stripes est aussi intéressant et c’est de la même structure dont il s’agit: discrétion de l’espace et continuité du temps. Les effets de coupe sont perceptibles. Chaque personnage représente une catégorie perceptive. Tandis que le chanteur est la continuité temporelle, la batteuse est la répétition spatiale. D’ailleurs au début c’est elle qui mène le bal. Le clip se résume ainsi à un déplacement dans l’espace dans un temps que l’on sait fragmenté. Si les éléments se répètent c’est pour se multiplier et nous rendre sensible à la différenciation musicale.

Enfin le clip de Chris Cunningam. Au début la mauvaise répétition: répétition langagière du gangsta rap où chaque chose se ressemble. Puis arrive une voiture, forcément répétée et immense, dont sort le personnage Aphex Twin. Les femmes vont se transformer en Aphex Twin, jeu de la répétition donc qui ne sera donc pas répérée au premier abord par les deux rappeurs. Cette répétition ne sera découverte que quand elle deviendra monstrueuse, c’est-à-dire quand une des femmes aura le visage d’Aphex Twin mais caricaturé, intensifiée, devenu monstrueux. Le monstrueux, ce qui est hors norme, ce qui n’a pas de genre (qu’on pense à la solitude des monstres classiques), devient ici un effet de l’hyper-répétition. Cette répétition produit de la différence, c’est une bonne répétition. Elle ne s’inscrit pas dans le langage mais dans les corps, dans la danse des corps.

Nous commençons à entrevoir pourquoi la répétition prend une place si importante à notre époque tant dans la culture populaire que savante. C’est que la répétition est la forme privilégiée de l’articulation entre la discrétion et la continuité. Nous avions déjà vu combien le discret et le continu constituaient une grille d’analyse solide pour comprendre les phénomènes numériques et l’évolution des arts visuels.

Il y a une puissance de la répétition (Bergson). La répétition est l’intelligence du corps au sens où la répétition permet d’effectuer un tri, un choix entre ce qui est utile pour moi et ce qui ne l’est pas.

Diffusion des extraits de films: La guerre est finie et La peau douce.

Dans la Peau douce de François Truffaut, c’est un couple bourgeoie au bord de la séparation qui est décrit. Ils répétent certains gestes, peu importent ce qu’ils disent (là encore le corps et le langage sont disjoints): fermeture et ouverture des portes et des lumières, chacun semble avoir son rôle. Le propre de cette répétition cinématographique c’est qu’elle produit ce qu’on serait tenté de nommer un hors champ de la répétition. Nous savons que cette répétition fait parti d’un ensemble plus grand, que tous les jours ce couple fait la même chose et de la même façon.

Dans la Guerre est finie, nous ne pourrons pas analyser ici tous les ressorts tant ils sont intriqués, nous retrouvons une scène de train. L’homme rentre donc dans un flux. Le bruit du train continu tandis qu’il sort de la gare, nous sommes dans le futur, il serre des mains, rencontre des gens. On revient au train. Il va entendre un couple, parlant de drame, de répétition, de réunion de famille, etc. et va regarder une femme dans le wagon-restaurant qui semble s’ennuyer. Elle est accompagnée par un jeune homme mais qui lui aussi semble ailleurs. Ils sont séparés et confinés dans le même espace. On la voit dans un café, elle mange, elle est seule. Puis elle marche, on la suit, dans la rue elle devient une autre, puis une autre puis une autre femme. On voit un chiffre, le « 7 ». Dans cette courte séquence c’est toute la relation entre le cinéma, la répétition et la prolifération qui est posée. Nous sommes au sein même de la conscience, dans cet étrange endroit où la rétention et l’anticipation semblent appartenir au même temps (qui est aussi le temps de La Jetée de Chris Marker), où les identités se perdent pour se retrouver ailleurs, où la répétition est une condition de la différence.

La puissance de la répétition c’est que le discret et le continu ne s’opposent plus. Il y a bien des unités discrètes mais qui mises en résonance entre elles produisent du continu. La répétition c’est du discret dans l’espace et du continu dans le temps. La perception va passer de l’un à l’autre, c’est une imagination transcendantale (expliquer).

« Comment produire, et penser, des fragments qui aient entre eux des rapports de différence en tant que telle, qui aient pour rapports entre eux leur propre différence, sans référence à une totalité originelle même perdue, ni à une totalité résultante même à venir? »

(Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, 1969, pp.451-452)

Observons à présent Empire de Warhol. Au premier abord rien de plus banal et pour ainsi dire d’ennuyeux: filmer pendant 8 heures l’Empire State Building. Le sens courant fait de cette oeuvre un repoussoir de l’art contemporain, grand producteur d’ennui. Mais nous savons depuis Duchamp que l’aura a été perdu et que les objets d’art ne se perçoivent pas par eux-mêmes et en eux-mêmes, mais par différence de potentiel par rapport à un contexte donné. Leur répétition apparente produit de la différence. 8 h de film, personne ne peut le voir entièrement. En fait l’artiste produit ici une zone d’invisibilité et par rapport à la production industrielle d’images où tout doit être visible, le travail artistique va bien souvent consister à produire un tel spectre d’invisibilité. Cette déception de ne jamais pouvoir voir l’oeuvre en tant que telle, si ce n’est à dormir dans le lieu d’exposition et\ou de s’ennuyer mortellement, est une résistance du même ordre que la résistance du bâtiment en tant que tel. Jamais, lui non plus, nous ne pourrons le voir. C’est un peu comme la cathédrale de Rouen que nous avions analysé l’autre jour. Elle résiste et elle insiste, sa répétition est une manière de la dérobade sensible. Nous ne pouvons pas la sentir. Il faut lire les belles pages des entretiens de Warhol sur cette question de l’apathie et de l’insensibilité.

On retrouve ce principe à plusieurs niveaux dans la micro-informatique. Par exemple le multi-fenêtrage ou le concept d’onglet dans les navigateurs. Toute la question des interfaces va consister justement à passer de la discrétion à la continuité, de la répétition à la différence. Par exemple, on effectue des tâches répétitives comme cliquer avec sa souris, mais cette répétition permet de faire des choses différentes. La causalité n’est pas linéaire elle s’effectue sur des représentations. Le corps fait de plus en plus la même chose mais pour des choses de plus en plus différente, de sorte qu’il y a une scission dans la chose même.

Exemples: ce que peut un corps, composition 1,2,3, etc.

http://turbulence.org/Works/sms/index.html

http://turbulence.org/Works/1year

http://incident.net/works/possibles_bodies_v2/

La série composition pose la question de la production d’un flux musical dans l’espace de l’écran. La disposition des éléments sur la surface de l’écran correspond au type de composition musicale et permet de rejouer (de répéter dans la différence d’une interprétation) une musique.

http://incident.net/works/composition1/

http://incident.net/works/composition2/

http://incident.net/works/composition3/

Des concepts de programmation informatique peuvent servir à mieux cerner les oeuvres numériques d’un point de vue esthétique.

A voir:

Andy Warhol, Empire (1964)

Alain Resnais, La Guerre est finie (1966)

Christian Boltanski, L’Homme qui tousse (1969)

Charles et Ray Eames, Powers of ten (1977)

Usage de la boucle dans l’art vidéo

Jennifer et Kevin Mc Coy, Horror Chase (2002)

24 novembre

Flash MX (if, then, else)

Production projet II

Les comportements et le jeu vidéo

Quelque chose arrive actuellement dans les industries culturelles entre le jeu vidéo et le cinéma.
On pourrait d’abord penser qu’il y a une articulation entre ces deux industries en voyant le nombre d’aller-retour entre ces deux médias. Le jeu adaptant un film, le film adaptant un jeu (Doom, Silent Hill, Tomb Raider), le jeu reprenant un ancien film (Scarface), etc. Mais plutôt qu’une coopération pacifique entre les deux, il faut y voir un passage de relais, le changement d’un monde narratif, temporel et aristotélicien vers un monde interactif et spatial qui défait les autorités classiques d’énonciation. Il y a un antagonisme radical entre le monde des jeux et celui du cinéma, antagonisme réduit par une convergence économique, réduction qui est sans doute temporaire.

Les différents concepts que nous avons élaboré au cours des derniers cours, et en particulier, ceux de discret/continu et de perspective, vont nous permettre de mieux comprendre l’époché, c’est-à-dire le suspens et la rupture, du jeu vidéo à partir de deux nouvelles notions: l’objectivation des règles et l’intériorisation de l’intentionnalité.

Tout se passe comme si la grille discrète de la perspective élaborée pendant la Renaissance se retournait progressivement sur nous et s’appliquait à présent à la surface sensori-motrice de notre corps dont l’intentionnalité est « captée » (et réduite) par les interfaces d’entrée.

Au-delà de sa forme déterminée et actuelle, la question du jeu vidéo concerne l’art contemporain en tant que celui-ci met en place un programme, c’est-à-dire des règles définissant un spectre de possibles.
Le jeu comme question sociale: défini la relation à l’écran, relation à la jeunesse, au simulacre, critique adressée aux jeux ressemblent à celle classique / à l’art (République, Platon). Jeu vidéo = art au sens du simulacre. Le jeu est la forme actuelle la plus importante de la mimésis.
Le jeu comme question économique: place économique du jeu vidéo dans les industries culturelles. Place central, on va d’un média à un autre, du cinéma au jeu et réciproquement.
Stalker
Le jeu comme ontologie entre le sujet, le monde et l’intentionnalité.
Expérience ancienne du jeu mais renouvellée par l’interactivité.
Relation entre jeu et art contemporain: jeu et langage, programme, protocole, simulacre, etc.
Duchamp
Chris Burden
Le passage d’un monde à l’autre ou la question de la mimésis: second life (alpha world, le deuxième monde, etc.) the sims comme antithèse (non-mimétique quant au monde et quant au sujet), ann lee.

Il est possible de proposer une catégorisation de la relation art-jeu:
1.Les oeuvres faisant références à des règles mystérieuses mais déterminées et qui semblent suivre une progression définie ponctuée d’épreuves
M. Barney
2.Les travaux reprenant des signes des jeux videos
Space Invaders, http://www.flickr.com/photos/tags/spaceinvader/
3.machinimas: les oeuvres utilisant directement le jeu vidéo comme source médiatique.
Kolkoz.
Tobias Bernstrup
palletorsson
http://fr.wikipedia.org/wiki/Machinima
http://www.machinima.com/
http://www.ultralab-paris.org/
http://newhyper.k.plenum.de/fshuber/projects/reality-check-one/rc-one-01.html
http://www.gameboymusicclub.org/
http://www.hartware-projekte.de/
http://www.dotmatrix.at/
4.Le futurisme informatique: le moteur

L’effet papillon, la position du spectateur
La main
Alexandra Dementieva, Mirror’s Memory
Les arts numériques sont comportementaux. Concevoir et décrire des comportements est une activité nouvelle pour les artistes. Relation entre l’art et la représentation vivant.

L’art vivant

Introduction à la relation entre biotechnologies comme horizon artifice du vivant comme histoire.
Descartes: L’animal-machine est un modèle esthétique dans la Cinquième partie du Discours de la méthode. Le test de Turing est fondé sur ce modèle cartésien d’artifice vivant: une machine peut-elle se faire passer pour du vivant? C’est encore le doute de Kant lorsqu’entendant le chant rare des rossignols il se demande s’il ne s’agit pas d’un de ces Aufkarer utilisant un sifflet imitant le bruit de l’animal.
La relation entre artifice (et pour tout dire technique) et animal est profonde, elle est sans doute au fondement même de la technique comme imaginaire liée à la chasse et à la relation mythologique à l’animalité. Produire et utiliser des techniques ce serait en quelque sorte se tenir à la lisière entre trois pôles: humain/animal/artifice. Il faudrait lier cela à la question du simulacre animal et de la trace telle que Lacan l’a développé dans « Subversion du sujet… » (Écrits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 807) ou encore dans les Concepts fondamentaux de la métaphysique lorsque Heidegger parle de la pauvreté en monde (le monde défini comme configuration) c’est-à-dire finalement dans notre langage pauvre en simulacre.

La question du génétique est un changement de modèle épistémologique. La science n’a plus pour fonction de découvrir une vérité préexistante (idéal laplacien) mais de produire des réalités ou de configurer des mondes. La génétique peut en effet produire des organismes qui n’existent pas (encore). Ceci a pour conséquence de rapprocher la science d’un modèle artistique dont la fonction est principalement esthétique. Il va de soi que l’art commence et va s’emparer de plus en plus de cette question pour en démontrer le processus tout autant que la contingence.

Eduardo Kac, Genesis, 1998 – 1999

Eduardo Kac, «GFP Bunny», 2000
Latham
Soda
Stelarc
Pedestrian by Shelley Eshkar and Paul Kaiser (2002)
Eduardo Kac

A lire:
Florence de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne, Larouse, 2004, pp.639-641, pp.643-645
Edmond Couchot et Norbert Hillaire, L’influence des jeux électroniques in L’art numérique, Flammarion, 2033, pp.90-93
A voir:
William Latham, The Evolution of Form (1990)
John Maeda, DBN et Processing
Palle Torsson, Evil Interiors (2003)
Kolkoz, Films de vacance (2005)
Machinima

17 novembre
Flash MX (introduction à l’AS2 comportemental)
Scénario projet II

Présentation en flash du cours:
http://www.incident.net/medias/swf/avm3301-9-11-2006.swf

9 novembre
L’informatique: une révolution de la mémoire.
La mémoire est souvent considérée comme un phénomène cognitif. Nous limiterons notre attention à la mémoire en tant que phénomène d’inscription (Leroi Gourhan). C’est dire si la mémoire est toujours dépendante d’un support matériel. Or ces supports matériels sont techniques: le support est transformable, plastique et il ne dépend pas de son émetteur d’origine. Il peut lui survivre. Ainsi un objet technique pourrait être considéré comme la trace d’un mort ou d’un mortel (Bernard Stiegler). La technique est le cimetière de notre conscience. En ce sens , il ne faut pas confondre mémoire et flux de la conscience (Proust).

Evolution de l’inscription des silex comme attention portée aux éclats et aux déchets, à ce qui est de côté (Vilèm Flusser), à la plasticité des tablettes d’argiles comme capacité comptable et impôts, à l’impression des livres par Gutenberg comme reproductibilité et idéalité du support, jusqu’à l’informatique. Cette évolution progressive consiste en de plus en plus d’informations sur de moins en moins d’espace. Ou encore: l’inscription comme causalité primaire à utiliser (le silex qui sert à découper) à l’inscription comme lecture cad comme phénomène secondaire et comme représentation. Avec l’informatique le nombre de données est si grand sur un support si petit que cela nous donne le sentiment d’une immatérialité encore accentuée par la mise en réseau, la circulation et la duplicabilité. Cette immatérialité n’est que le symptôme de l’évolution des supports de mémoire.
La base de données est la façon dont les mémoires collective et individuelle sont organisées par les pouvoirs (politiques, économiques, administratifs, culturels). Comment analyser historiquement et réagir esthétiquement à cette prise de pouvoir des bases de données?
Les bases de données comme norme de la mémoire. Cette norme n’est pas neutre: elle considère la mémoire sous la forme d’une liste discrète. Cette façon d’organiser la mémoire a commencé dans les bases de données mais se retrouvent aujourd’hui dans notre quotidien par des sites comme flickr ou les blogs? Ces sites sont structurés d’une certaine manière, cette structure est aussi celle de l’inscription et donc de la mémoire: les technologies modifient donc notre relation à la mémoire comme la mienne propre mais aussi comme héritage. C’est donc toute l’organisation du singulier au général, de la l’individu à la société qui est affectée par l’informatique.
Cette organisation domine aussi aujourd’hui le monde de la culture et de l’art de façon très directe. Ainsi les recherches de DOCAM par exemple. Les oeuvres d’art sont documentées dans des bases de données. Quand les oeuvres ne consistent plus en elles-mêmes mais sont des processus et ne sont plus autosuffisantes, la documentation devient un élément inséparable de l’oeuvre. C’est dire aussi là que les archivistes ne viennent pas seulement dans l’après-coup de l’oeuvre, ils en constituent la mémoire et donc la perception. Or les artistes ont rarement de l’influence sur cette mise en mémoire. Il faut remarquer que c’est au moment où la démarche encyclopédiste trouve la plasticité de son support dans l’informatique que le nombre de données explose et rend ingérable la gestion des archives. Les lieux de validation et de sélection de la mémoire sont débordés.
S’il y a une esthétique par défaut, il y a aussi sans doute une esthétique de la base de données. Qu’on réfléchisse à tout ce qui dans l’existence est classé: les cartons d’un déménagement, une bibliothèque, un frigidaire, la vaisselle, etc. Lorsque nous faisons une liste pour faire les courses, nous la tenons à jour de peur d’oublier quelque chose. Dresser une liste consiste à ne pas avoir confiance en notre discrétion, et vouloir réduire plusieurs phénomènes à un seul: écrire sur une liste. La base de données envahie donc notre quotidienneté.

Ainsi la série 24h où les personnages ne cessent de rester « focusing » ou demandent des « search » ou « cross referencing » est un exemple frappant de la mise en narration de cette imaginaire la liste. La forme même en « temps réel » de la série fait appel à cette notion de liste. Plus encore la relation entre les deux espaces fondamentaux: les bureaux de la CTU et le monde extérieur de Jack Baur, est révélatrice d’une certaine ontologie de la base de données. Les phénomènes expérimentés parfois violemment par Bauer ne sont que des confirmations ou des infirmations de ce qui existe déjà dans les bases de données gouvernemantales, en sorte que tout est déjà là, le nom des terroristes, leurs réseaux et leurs projets, la question est simplement de faire les bons recoupements. La base de données est antérieure au monde et elle dépasse nos capacités humaines, les informations débordent nos capacités d’analyse et de synthèse. La CTU est un peu comme Google, tout l’univers est là, encore faut-il le trouver.

Une collection de données et 3 actes: voir, naviguer, chercher.
La base de données est une certaine compréhension du monde, le monde comme liste, comme données. Un monde où domine le discret sur le continu. Réalité-média-données-base de données.
Le paradoxe de la mémoire tel que Borges l’a décrit dans « Funes ou la mémoire »: une mémoire absolue est un oubli absolu. Borges, Fictions, Funes ou la mémoire, Folio Essais, pp. 109-18 : Funes est un personnage qui a pour particularité de ne rien oublier ; son esprit garde donc présent et disponible le souvenir de tout ce qu’il a appris et entendu dans sa vie ; ce qui est décrit comme une infirmité… En effet, une mémoire qui garderait tout, rendrait toute activité impossible. C’est à cette mémoire là qu’en fin de compte Nietzsche s’oppose ; or, on voit qu’elle n’est pas normale mais pathologique. Toute mémoire est constituée d’oubli et fonctionne grâce à l’oubli (sélectif).
Une ontologie de l’informatique: Algorithme actifs et données passives.
L’interface comme moyen d’accès cognitif à la base de données. L’art est-il simplement le fait de créer ces interfaces?
La séparation du fond et de la forme.
L’inversion de la relation entre le syntagme et le paradigme dans les bases de données.
L’introduction du mot dans les arts visuels. Le traitement des données alphanumériques. La continuité et la discrétion..

A lire:
Anne-Marie Duguet, Notes à la mémoire d’une donnée inconnue in Déjouer l’image, Jacqueline Chambon édition, 2000, pp. 199-205
Lev Manovich (http://transcriptions.english.ucsb.edu/archive/courses/ warner/english197/Schedule_files/Manovich/Database_as_symbolic_form.htm)
Gauguet, Bertrand. — «Les collections d’archives de George Legrady». — Les artistes contemporains et l’archive : interrogation sur le sens du temps et de la mémoire à l’ère de la numérisation = Contemporary artists and archives : on the meaning of time and memory in the digital age. — Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2004. — Comprend une bibliographie. — Aussi en anglais sous le titre «George Legrady’s collections of archives», p. 257-264. — ISBN 2868479731. — P. 247-256.
Artifices 3 : mise en mémoire / accès à la mémoire. — Sous la direction de Jean-Louis Boissier, Anne-Marie Duguet et Liliane Terrier. — Saint-Denis : Direction des affaires culturelles de la Ville de Saint-Denis, 1994. — 45 p. Cote CR+D : CAT ART 00000336

A voir:
Duchamp, garder le bris
Sol Le Witt, décliner toutes les formes
Becher, archives du point de vue
Jochen Gerz, l’effacement

« Si j’utilise tous ces médias dans mes pièces c’est pour montrer qu’ils ne fonctionnent pas. Les médias ne permettent pas de communiquer, ni de reproduire le réel. Faire de l’art c’est produire des objets opposés à notre réalité, des artifices. L’art éloigne de tout ce qui est originel ; il corrompt parce qu’il est un ersatz. Il faudrait non faire de l’art mais être de l’art, comme les chamans qui ne produisent rien mais élargissent cependant quelques instants le conscient et les habitudes… ». Jochen Gerz

With the help of Germany’s then 61 Jewish communities, a list was compiled of all the Jewish cemeteries that were in use in Germany before the Second World War. The names of these 2,146 cemeteries were engraved on an equal number of paving stones, which were removed from the alley crossing the square in front of the Saarbrücken Castle, the seat of the Provincial Parliament. Initially, the work was carried out without a commission, in secret and illegally. The stones were removed by night and replaced with engraved ones. All stones were placed with the inscribed side facing the ground and therefore the inscription is invisible. In the course of the project the artwork was approved by Parliament and retrospectively commissioned. Castle Square in front of the Parliament was renamed The Square Of The Invisible Monument (Platz des unsichtbaren Mahnmals).

Object: 2146 engraved paving stones.
Site: Square of the Invisible Monument, Saarbrücken.
In collaboration with students of the Hochschule für Bildende Kunst, Saarbrücken.

Christian Boltanski, l’accumulation comme individuation

« Garder une trace de tous les instants de notre vie, de tous les objets qui nous ont côtoyés, de tout ce que nous avons dit et de ce qui a été dit autour de nous, voilà mon but ».
Christian Boltanski, 1969

Cet ensemble de trois tiroirs, fabriqués avec des boîtes en fer blanc, est emblématique des premiers travaux de Boltanski sur le thème de l’enfance perdue.
Son premier livre, composé en 1969, Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944-1950 (1), publié à l’origine à cinquante exemplaires, propose en effet une œuvre comme tentative de reconstitution d’une période de sa jeunesse. Il s’agit de neuf pages qui rassemblent une photographie de classe, une rédaction scolaire et d’autres documents du type de ceux que l’on conserve précieusement dans des cartons.

Avec les Trois tiroirs, la reconstitution se fait en volume. Les tiroirs contiennent de petits objets en pâte à modeler reproduisant des choses qui auraient appartenu à Christian Boltanski enfant : des avions, une bouillotte… comme le signalent les étiquettes dactylographiées et insérées sur chaque tiroir. L’artiste évoque ainsi les collections ou les trésors que chacun de nous, enfant, a pu constituer : des objets dérisoires mais cachés avec le plus grand soin.
Dans cette reconstitution Boltanski retrouve le sérieux des jeux d’enfant, ce qui la rend à la fois comique et touchante.

Dans le prolongement des thèmes de la reconstitution de la vie et de l’autobiographie de l’artiste, Christian Boltanski réalise plusieurs vitrines où il expose des objets personnels comme des reliques ou des éléments issus de fouilles archéologiques témoignant de civilisations perdues. Avec ces œuvres, Boltanski parodie notamment le Musée de l’Homme, lequel, dit-il, l’a beaucoup marqué : on y voit, dans des vitrines un peu poussiéreuses, des objets à l’origine sans vocation esthétique, des objets qui sont des documents plutôt que des œuvres, des objets auxquels le musée a retiré leur valeur d’usage. Christian Boltanski définit d’ailleurs les musées comme « des lieux sans réalité, des lieux hors du monde, protégés, où tout est fait pour être joli ». Ce sont des lieux hors du monde de l’action, ni réels, ni irréels, et qui communiquent cet étrange statut aux objets qu’ils renferment.

En présentant quelques-uns de ses effets personnels dans une vitrine, l’artiste applique à sa propre vie ce processus à la fois conservateur et mortifère.

En produisant Les archives de C.B. 1965-1988, Boltanski renoue avec sa grande ambition telle qu’il l’avait formulée en 1969 : « Garder une trace de tous les instants de notre vie, de tous les objets qui nous ont côtoyés, de tout ce que nous avons dit et de ce qui a été dit autour de nous, voilà mon but ».

Pour réaliser ce projet, il construit un mur de 646 boîtes à biscuit en fer blanc, certaines plus rouillées que d’autres, témoignant d’une usure du temps. De telles boîtes avaient été utilisées dès 1970, par exemple pour Essai de reconstitution (Trois tiroirs), dans lesquelles étaient conservées des répliques en pâte à modeler de ses jouets d’enfance (1).

Toutefois, avec Les archives de C.B. 1965-1988, l’entreprise prend une autre dimension. Les 646 boîtes sont rangées en piles de presque trois mètres de hauteur, simplement éclairées par des lampes de bureau noires dont les fils électriques pendent négligemment, comme si elles avaient été installées à la hâte.
Cet agencement évoque des archives de fortune, établies dans l’urgence de conserver ce qui, sans elles, serait voué à la disparition.
Car ce que ces boîtes contiennent, ce sont plus de 1 200 photos et 800 documents divers que Boltanski a rassemblés en vidant son atelier. C’est toute sa vie d’artiste qui est consignée là, mais cachée au spectateur, présente seulement dans sa mémoire, dans son intimité.

En 1988, Boltanski s’empare d’un nouvel élément, le vêtement, qu’il utilise tout d’abord pour créer une œuvre profondément émouvante : Réserve, Canada. Il s’agit d’une pièce qui fait allusion aux entrepôts dans lesquels les nazis remisaient les effets des personnes déportées. L’usage du vêtement chez Boltanski est donc d’emblée lié au thème de la mort, comme c’était déjà le cas pour la photographie. Pour lui, « La photographie de quelqu’un, un vêtement ou un corps mort sont presque équivalents : il y avait quelqu’un, il y a eu quelqu’un, mais maintenant c’est parti ». Le vêtement est lui aussi une trace ou une empreinte qui témoigne d’une vie passée.

C’est à ce titre que les vêtements sont présents dans la série des Réserves réalisées à la suite de Réserve, Canada. Chacune est une variation d’installation sur le thème de la disparition et du souvenir. Dans Réserve : la Fête de Pourim, 1989, ou dans Réserve Lac des morts, 1990, les vêtements sont laissés au sol ; dans Réserve du Musée des enfants, 1989, ils sont empilés en rang (1).

Avec la Réserve de 1990, Boltanski tapisse les murs d’une salle entière de vêtements usagers, voire poussiéreux, qui répandent une odeur de grenier. Car la forte présence de l’œuvre ne se manifeste pas seulement visuellement, mais par une dimension olfactive trop rarement exploitée en art plastique

Sophie Calle, le paradigme artistique construit le syntagme de l’existence
Hans Haacke, le dispositif
Muntadas, The File Room (1994-2004), l’oublié en réseau

The File Room is an online database and the re-creation of an historic installation first exhibited in 1994 at Randolph St. Gallery in Chicago. It consists of a room of file cabinets, a table and computer stations at which visitors can browse and contribute to the online File Room – an open and updateable catalogue of instances of censorship. This seminal network project creates a platform for distributed knowledge creation that is not controlled and controllable by traditional media outlets. It is one of the earliest collaborative and distributed projects to be created using the Internet.

Use the computer to add cases of censorship to The File Room or browse the online file room and read about cases of censorship.

//Chris Marker, Level five (1996)
//Christopher Nolan, Memento (2000)
Jennifer et Kevin Mc Coy, How I Learned (2002), la découpe
Natalie Bookchin, l’archive du quotidien programmé
Georges Legrady, Pockets Full of Memories II (2003-2005)
//http://www.fondation-langlois.org/legrady/
//http://databaseimaginary.banff.org
//http://2067.hypermoi.net/
http://www.iamas.ac.jp/%7Edidi/
Reynald Drouhin
Lev Manovich, Soft Cinema (2005)

10 novembre
mctween
bdd mysql: l’id, la structure
requête pour afficher
requête pour enregistrer
Introduction à MYSQL et au PHP avec Dreamweaver MX et Flash MX. Explication de la logique des commandes SQL.
Flash MX (les tableaux et de traitement).
Documentation et recherche projet II

1. Exposé (5-10mn) de votre projet.
Faire référence aux lectures.

2. Document au format word
Avec votre nom-prénom comme titre de document
Titre du projet
Nom, prénom
mots-clés (3-8)
mosaïque d’images
scénario détaillé (3-5 pages)
maquette graphique (2-5 pages)
arborescence (1 page)
biographie (1 page)

3. Production (entente de la semaine dernière)
gravée sur un CD-R MAC/PC.
Le titre de votre CD doit être nom-prénom

Groupe de recherche Norma.
La multiplication des supports de mémoire entraîne une mise en crise des autorités traditionelles de mise en mémoire, le sentiment d’un flux permanent dans lequel il est difficile de faire le tri.
Les artistes doivent de plus en plus souvent procéder à un auto-archivage de leurs activités.
A lire:
Borges, Funes ou la mémoire in Fictions, Gallimard, 1974
Bernard Stiegler, L’industrialisation de la mémoire in La désorientation, Galilée, 1996 (pp. 153-158)
A voir:
Chris Marker, La Jetée (1962)
Christian Boltanski, Essai de reconstitution – Trois tiroirs (1970-1971)
Jochen Gerz
David Lynch, Lost Highway (1997)
Christopher Nolan, Memento (2000)

WordPress et plugins spécifiques.
Discussion autour du projet I

1. Exposé (5-10mn) de votre projet.
Faire référence aux lectures.

2. Document au format word
Avec votre nom-prénom comme titre de document
Titre du projet
Nom, prénom
mots-clés (3-8)
mosaïque d’images
scénario détaillé (3-5 pages)
maquette graphique (2-5 pages)
arborescence (1 page)
biographie (1 page)

3. Production (entente de la semaine dernière)
gravée sur un CD-R MAC/PC.
Le titre de votre CD doit être nom-prénom

19 octobre

Si le XXème siècle a été le siècle de l’invention des industries culturelles et si le cinéma a été la forme privilégiée de cette culture, le début de notre siècle est celui d’autres cultures, d’autres supports et diffusions modifiant en profondeur la façon de produire et de recevoir les images. Les réseaux tout autant que le jeu vidéo représentent un poids économique aujourd’hui bien supérieur à l’industrie cinématographique même si cette dernière continue à marquer nos imaginaires. Ces deux industries sont structurées de façon analogue (division du travail, trésorerie, marketting, etc.). Quelles sont les lignes de continuité et de fracture entre ces deux cultures?
La possibilité de naviguer dans des structures hypermédias permet-elle de nouvelles forne de fictions?
Traditionnellement opposées, la fiction et l’encyclopédie se rejoignent-elles dans les nouveaux médias?
Le concept d’image-instrument comme catégorie intensifiée par les nouveaux médias.

Les traditions de l’espace navigable et du temps raconté. Il y a bien deux traditions dont la séparation n’est pas aussi nette que les concepts énoncés pourraient le faire croire. Une tradition lointaine souvent mémotechnique, d’inscrire d’un récit à même l’espace (jardin de mémoire romain par exemple, le désert hébreu, etc.). Une tradition de récit énoncé dans un temps qui entrelace le temps de la fiction et le temps de l’existence de celui qui écoute (tragédie grecque).

L’esthétique de la navigation
Doom: l’esthétique des murs pleins et de la saturation. Relation à l’époque baroque et à la question du pli.
Myst: l’esthétique du monde déserté.

Des tensions psychologiques entre les personnages aux mouvements dans l’espace. La narratologie aristotélicienne est-elle encore adaptée (voir la tentative théorique de Brenda Laurel dans l’ouvrage « Computer as theater » pour appliquer le schéma classique à un moteur informatique)? Sa crise n’est-elle pas liée d’une part à la remise en cause du primat de la temporalité sur la spatialité et d’autre part à la remise en cause de la notion même de mimesis (représentation) qui rendait possible la catharsis? Cette remise en cause n’est pas nouvelle, les avant-gardes n’ont cessé d’expérimenter de nouvelles voies, mais ce qui est nouveau est la matérialité de cette déconstruction. Il ne s’agit plus simplement d’une déconstruction intentionnelle où on tord le cou du langage, mais du langage (numérique) lui-même qui appelle cette remise en cause.
Une narration sans description est-elle possible? Définition de la narration comme autorité énonciatrice. La narration c’est un narrateur qui est médiateur entre le référent et le lecteur. Il instancie la position même du lecteur en lui assignant une place donnée. Qui parle?
L’action et l’exploration comme narration.

Qu’est-ce qu’un espace navigable?
L’orientation comme fil conducteur entre mémoire du passé et projection future,
la découverte comme non-anticipation,
les indices comme sémiologie spatiale, passage entre le langage et l’espace.
Ces 3 éléments structurent la compréhension de l’espace.

« Explorer » et « Navigator »: la question de l’intentionnalité et de l’espace. Comment séparer les objets de l’espace? Ce dernier est-il un contenant vide rempli par les objets? Question de la vacuité de l’espace.

Les simulateurs de mouvement: de la fête foraine à la réalité virtuelle.

Présentation des travaux d’Art+com: l’espace devient média parce qu’il est mathématiquement descriptible et que cette mathématisation permet sa visualisation. Beaucoup de travaux vont tenter, comme nous l’avons vu la semaine dernière avec l’usage du GPS, de respatialiser l’image là même où le siècle dernier l’avait un peu oublié. Et ce désir d’espace est le désir même d’une certaine matérialité qui permet de trouver une articulation entre le numérique et l’espae déjà existant. Pour le dire autrement le temps (cinématographique) permettait d’allier la temporalité du récit et la temporalité du regardeur en soumettant ce dernier au flux du premier. Avec le numérique il va s’agir de réintégrer l’image dans le déjà là du monde. Le projet d’Art+com a Berlin qui est une véritable traversée dans la mémoire de la ville allemande est emblématique de cette approche (cf le livre « Berlin Chantier »).

La question du modèle spatiale.
La question de la compréhension scientifique du monde pour la simulation. Malgré le caractère parfois ludique de ces images, il ne faut pas se tromper sur les structures fondamentales. Tout système de simulation suppose une compréhension scientifique du monde parce qu’il est fondé sur une modèlisation qui est une forme d’idéalisation. Savoir quelle est la relation entre cette modélisation scientifique et la perception esthétique est une question difficile qui ne saurait trouver de réponse simple dans une nouvelle alliance entre science et art.

Ce phénomène de spatialisation n’est pas spécifique au numérique, même s’il en reste un des symptomes les plus frappants. On pourrait en effet lire les tentatives de l’art contemporain comme les essais même pour reconquérir la spatialité (c’est-à-dire la facult même de se spatialiser plutôt que l’espace comme un donné préalable). Du land art, installation, performance, etc. Par exemple, le Crewmaster III qui est une réappropriation d’un espace donné de l’art (Guggenheim) par un espace de jeu mélangeant les codes du jeu vidéo et de rite initiatique (la franc-maconnerie par exemple). Ou encore David Lynch où l’espace remplit un rôle fondamental, dans la première partie de Lost Highway c’est l’enregistrement vidéo de l’espace domicilaire qui est un moteur non temporel de la fiction. Ou encore Tarkovski…
Quelques exemples: la fissure de l’espace avec Gordon Matta-Clark,
la transformation des machines d’enregistrement temporel (caméra) en machines de diffusion spatiale (magnétoscope) chez Janet Cardiff ou encore la transformation des machines de diffusion temporelle (enceinte sonore) en diffusion spatiale.

« La Flagellation (1455) – Piero della Francesca – Galerie nationale d’Urbino
La question de l’espace dans l’histoire de l’art n’est pas nouvelle: haptique et optique, discret et continu (cf Damisch). Depuis L’invention de l’espace à la Renaissance. Cette manière de quadriller l’espace ave du carrellage pour produire du discret dans l’appréhension continue du tableau. Le passage entre ces espaces discrets (arrière plan, avant plan, personnages, etc.) et l’espace continu, va définir le temps même du regard sur le tableau. Le regardeur passe de l’un à l’autre et cette allée-venue va produire une certaine attention, tout autant qu’une suspension de cette attention.

David Hockney, Mr and Mrs Ossie Clark and Percy, David Hockney, 1970-1, Acrylic on Canvas
On retrouve cette stratégie de découpe de l’espace dans ce tableau très italien d’Hockney, où chaque plan se subdivise en d’autres plans: la table, le livre, les fleurs par exemple. Les personnages qui nous regardent. La fenêtre albertinienne. Nous sommes dans un espace qui nous signale quelle doit être notre position. Puis dans un autre temps, un autre tableau d’Hockney, une piscine, où on retrouve le quadrillage de la Renaissance, mais ce dernier ne correspond plus à la perspective de la repésentation, il est dans une frontalité. Ceci veut dire qu’Hockney déconnecte la discrétion de l’espace qui positionne le regardeur de la perspective qui représente, il déconstruit l’autorité du regard construite pendant la Renaissance.

C’est à partir de ce moment où le discret n’est plus enfermé dans la représentation que nous allons pouvoir faire varier le regard de l’utilisateur sur la représentation, lui donner la main comme on dit. En regardant la séquence d’Elephant de Gus Van Sant on ne peut être que frappé par la reprise de la discrétion du carrelage, au sol, au plafond, dehors, et justement dans ce film ce déplacement spatial est lié au jeu vidéo.

Cette question intéresse directement les ordinateurs qui sont des machines à traduire le discret en continu et le continu en discret (passage de l’analogique au numérique). Remarquons d’ailleurs que ce n’est sans doute pas le fait du hasard si l’un des exercices visuels les plus courants dans les images de synthèse en 1980-1990 consistait à faire un carrelage avec une sphère réfléchissante, reprenant ainsi la forme spatiale de la Renaissance que nous analysons ici. Cette forme était comme redoublée dans le reflet.
La notion de niveau (level) en jeu vidéo est le signe de la discrétion de l’espace numérique: un liste d’objets sans point de vue unifié
(sans narrateur au sens classique du terme). La fiction survit-elle à l’absence de narrateur. C’est la question des avant-gardes littéraires au siècle dernier.
Jeffrey Shaw: l’espace sans autorité.
Présentation de ses travaux majeurs et structuration de sa logique à partir de la notion de spatialité non-narrative mais fictionelle.
L’inversion du cinéma: de l’espace dans le temps au temps dans l’espace. Readonlymemories, Interstices, etc.
L’espace impérial: entre contrôle et abandon. Les mythes fondateurs du Far West à la découverte spatiale. Les communautés fermées au Human Project. Ambivalence des Etats-Unis, un pays dont l’histore correspond à des imaginaires de l’espace. Ambivalence affective du Human Project: l’humain le plus humain est un assassin. Qu’est-ce que cela signifie que de voyager ainsi dans ce corps en connaissant les étapes de prépartion de ce corps pour atteindre ce statut visitable?

A lire
Lev Manovich, The Language of New Media, MIT, 2001, pp. 244-259
Lectures annexes:
hypermedia.univ-paris8.fr/jean/articles/litterature.html
Gene Young Blood, Expanded Cinema, (http://www.ubu.com/historical/youngblood/youngblood.html)

A voir
Alain Resnais, L’Année dernière à Marienbad (1961)
Jeffrey Shaw, Legible City (1988)
Tamas Waliczky, The Forest (1992)
Bill Seaman, Passage Set/one Pulls Pivots at the Tip of Tongue (1995)
Masaki Fujihata « Field-work@Mersea » video installation (2003)
Gus Van Sant, Elephant (2003)
Lev Manovich, Soft Cinema (2005)
Grégory Chatonsky, Interstices (2006)

20 octobre
Dreamweaver MX, Flash MX pour la vidéo.
Atelier sur les projets individuels.
Optimisation du projet I

La variable peut s’exprimer sous différentes formes dont nous analyserons les relations de cause à effet.

• Interaction
• Interactivité
• Génération

Le système causal peut être ouvert ou fermé, cad être en relation interne ou en relation externe, suspendre ou continuer la relation. Le dispositif est métastable (il se modifie au cours du temps) et en état d’auto-corrélation ou d’extra-corrélation (sa mesure provient d’une variable interne ou externe). Cette approche doit être liée à la pensée de Gilbert Simondon.

Les variables numériques (n, le chiffre quelconque) prennent la forme de variations esthétiques et sensibles par des traductions en entrée (une souris par exemple) et en sortie (l’écran). L’entrée (input) et la sortie (output) se complètent de façon continue car la traduction se fait dans un double sens, de l’analogique au numérique et réciproquement. Cela ne va pas seulement vers l’être humain mais aussi vers la machine. Imaginez un livre sans langue originale, qui s’écrirait en deux langues, une langue avançant quand l’autre s’écrirait, celle-ci avançant quand « sa » traduction s’écrirait, chacun inversant ses rôles ou plus exactement encore une dynamique de traduction mettant en cause la notion même de texte original et de texte traduit. Ou est donc la langue? N’est-elle pas alors dans cette traduction performative? C’est pourquoi à partir de l’anticipation du calcul, les variables et les variations peuvent produire du nouveau au sens d’un événement esthétique, d’une occurence. Le feedback est cette boucle continue qui ne peut être fondée sur une traduction sémiotique et ou mimétique mais formelle, axiomatique et mathématique. Comment ces traductions bifaces peuvent-elles donner lieu à de la représentation?
Le langage programmatique n’est pas le choix d’une causalité plutôt qu’une autre, mais le passage de l’une à l’autre, passage que nous nommerons tempo. Les images numériques sont des images-relations, et le tempo est la possibilité même des relations, cad que le tempo est la relation entre les images-relations. Le tempo comme ordre non anticipé, comme ouverture de lacunes et donc possibilités d’interprétation sémiotique pour l’utilisateur.

Lecture détaillée du texte de Jean Louis Boissier que nous allons suivre pas à pas.

A lire:
Jean Louis Boissier, L’image relation in La relation comme forme, Mamco, 2004, pp. 273-306

A voir:

http://www.incident.net/medias/swf/avm3301-10-12.swf
(les documents vidéos sont intégrés au-dessus à l’article du blog)
Jim Campbell, Memory/Recollection (1990)
Gary Hill, Tall Ships (1992)
David Rokeby, N-CHA(n)T (2001)
etc.
13 octobre

Revoir Dreamweaver MX (fonctions avancées en javascript).
1.Introduction aux logiciels orientés objets: max msp, isadora, eyeweb. Les objets sont en fait des variables et les liens sont des relations de causalité entre les variables. Afin de s’adapter le plus vite possible aux nouveaux outils, il importe d’en comprendre la logique programmatique et ne pas s’attacher à leurs formes (fétichisme des défenseurs de tel outil versus un autre outil).
2.Révision des fonctions aléatoires dans flash.
3.Introduction aux conditions (if else, etc) dans flash appliquées à une variabilité quelconque.
4.Introduction aux fonctions de découpage des données alphanumériques (split) et de concétation dans flash.
5. Création d’un premier générateur de textes, plus exactement de titres d’oeuvres contemporaines par association entre deu listes. Une liste de verbe à l’infinitif et une liste de prénom. Cette association n’est pas sémiotique dans l’intentionnalité de l’artiste, mais du fait de l’attente sémiotique ouverte par l’usage même du texte (dont on attend le sens), le lecteur produit du sens à partir de la polarité entre les deux listes.
Version alpha du projet I: médias et manière de les ranger.
Rendez-vous individuel afin de définir le rendu artistique pour le 2 novembre.

http://www.incident.net/medias/swf/avm3301-10-05.swf

Thierry Kuntzel, La Vague (2003)

Sam Taylor Woord, Third Party (1999)

L’origine historique des systèmes informatiques est la guerre entre la cryptographie et la cryptologie. La paradoxe de cette histoire est que ce qui sert habituellement à communiquer, le langage, peut aussi servir à cacher un message, c’est-à-dire à s’adresser à certains en excluant d’autres de la communication. Nous retrouverons ce paradoxe de l’inclusion et de l’exclusion dans l’art numérique de façon profonde. Ce paradoxe remet en cause le désir courant de l’intuitivité en art, c’est-à-dire l’argument selon lequel une oeuvre d’art doit pouvoir être perçu sans explication et que c’est dans cette absence même de langage que l’art trouve sa spécificité.

Il est à remarquer que la cryptologie est également au coeur d’une certaine histoire de l’art. Ainsi la compréhension des oeuvres classiques s’est souvent apparentée à décrypter un message caché. On peut citer l’analyse du tableau de De Vinci par Freud dans un « Souvenir d’enfance » comme l’exemple même d’une esthétique cryptographique puisque le message véritable était caché, selon Freud, à l’artiste lui-même.

L’approche cryptographique est peut être au fondement de la surdétermination du rôle de l’artiste dans nos sociétés. Si le message d’une oeuvre véritable est caché (intentionnellement ou inconsciemment) ceci veut dire qu’elle signale une vérté indicible. Nous comprenons par là même que la cryptologie qui semblait être au premier abord une question d’ordre purement instrumentale et technique rejoint en fait une pulsion profonde de l’être humain de penser que derrière le voile des apparences se cache une autre réalité, certes invisible mais qui structure notre existence. Cette pensée de la transcendance qui doute radicalement de la perception a trouvé une de ses expressions majeures, dont nous percevons encore aujourd’hui les conséquences, dans l’oeuvre du philosophe grecque Platon et dans sa théorie des Formes Idéales. La célèbre allégorie de la caverne dans « La République » pourrait être lu comme une tentative de décrypter le monde des apparences qui code le monde des Idées.

Savoir si on est cryptologue (celui qui code) ou cryptanalyste (celui qui décode), si on subit le code ou si on l’a construit, est une manière d’approcher les pratiques artistiques.

Suivons le fil conducteur de l’histoire de la cryptographie, nous y retrouverons les différents concepts que nous avons vu dans les séances précédentes, en particulier les notions de continuité et discrétion, traduction, transduction, langage, etc. Nous comprendrons en particulier que si l’humanité a utilisé la cryptologie c’était pour rendre indépendant message et médium afin de pouvoir transporter le support du message sans risque d’être compris et que l’informatique, bouleversant à son tour cette relation, constitue une révolution dans l’histoire de la cryptologie.

Importance de la cryptographie (codage) et de la cryptanalyse (décodage)

La cryptographie par substitution monoalphabétique

Le codage par substitution mono-alphabétique (on dit aussi les alphabets désordonnés) est le plus simple à imaginer. Dans le message clair (que nous convenons toujours écrit en majuscule), on remplace chaque lettre par une lettre différente.
Le chiffre de César, fondé sur un simple décalage de lettres.
Le chiffre AtBash. Il consiste simplement à écrire l’alphabet en sens contraire
Possibilité de se mettre d’accord sur un mot quelconque qui constitue le début del’alphabet.
Faiblesse: Nous avons vu que pour la cryptographie par substitution mono-alphabétique, il y a a priori 26! clés possibles, ce qui en soi est déjà un chiffre énorme. En fait, ce nombre de clés est illusoire, car la cryptographie par substitution possède une grosse faiblesse structurelle : dans les langues, toutes les lettres n’ont pas la même fréquence d’apparition. Dans un texte français, il y a presque toujours beaucoup plus de E que de W. Or, le E est toujours remplacé par la même lettre et le W aussi. Donc, si dans votre texte, la lettre qui apparait le plus fréquemment est un L, il y a de fortes chances que ce soit un E. En revanche, si il n’y a presque pas de D, on peut se dire que c’est probablement un W, ou un K, un X,etc…

La cryptographie par substitution polyalphabétique

Même si l’on connaissait depuis fort longtemps les faiblesses de la cryptographie par substitution, il n’y eut pas entre César et le XVI è s. de véritable nouveau procédé cryptographique, à la fois sûr (pour les moyens de l’époque) et facile à utiliser. Blaise de Vigenère, né en 1523, fut l’initiateur d’une nouvelle façon de chiffrer les messages qui domina 3 siècles durant. Vigenère était quelqu’un de très hétéroclite, tantôt alchimiste, écrivain, historien, il était aussi diplomate au service des ducs de Nevers et des rois de France. C’est en 1586 qu’il publie son Traité des chiffres ou Secrètes manières d’écrire, qui explique son nouveau chiffre (le texte intégral est disponible sur le site de la Bibliothèque Nationale de France).
L’idée de Vigenère est d’utiliser un chiffre de César, mais où le décalage utilisé change de lettres en lettres. Pour cela, on utilise une table composée de 26 alphabets, écrits dans l’ordre, mais décalés de ligne en ligne d’un caractère. On écrit encore en haut un alphabet complet, pour la clé, et à gauche, verticalement, un dernier alphabet, pour le texte à coder
Pour coder un message, on choisit une clé qui sera un mot de longueur arbitraire. On écrit ensuite cette clé sous le message à coder, en la répétant aussi souvent que nécessaire pour que sous chaque lettre du message à coder, on trouve une lettre de la clé. Pour coder, on regarde dans le tableau l’intersection de la ligne de la lettre à coder avec la colonne de la lettre de la clé.
On veut coder le texte « CRYPTOGRAPHIE DE VIGENERE » avec la clé « MATHWEB ». On commence par écrire la clef sous le texte à coder :
C R Y P T O G R A P H I E D E V I G E N E R E

M A T H W E B M A T H W E B M A T H W E B M A
ex: http://www.bibmath.net/crypto/poly/vigaction.php3
Pour coder la lettre C, la clé est donnée par la lettre M. On regarde dans le tableau l’intersection de la ligne donnée par le C, et de la colonne donnée par le M.
On trouve O. Puis on continue. On trouve : ORRWPSHDAIOEI EQ VBNARFDE.
Cet algorithme de cryptographie comporte beaucoup de points forts. Il est très facile d’utilisation, et le décryptage est tout aussi facile si on connait la clé. Il suffit, sur la colonne de la lettre de la clé, de rechercher la lettre du message codé. A l’extrémité gauche de la ligne, on trouve la lettre du texte clair. Vous pouvez vous entrainer avec le message codé TYQFLJ, qu’on a codé avec la clé EKETHR.
En outre, l’exemple précédent fait bien apparaitre la grande caractéristique du code de Vigenère : la lettre E a été codée en I, en A, en Q, et en E. Impossible par une analyse statistique simple de retrouver où sont les E. Dernière chose, on peut produire une infinité de clés, il est très facile de convenir avec quelqu’un d’une clé donnée.
Faiblesse:
Supposons par exemple que nous ayons le message codé :

CS AZZMEQM, CO XRWF, CS DZRM GFMJECV. X’IMOQJ JC LB NLFMK CC LBM WCCZBM KFIMSZJSZ CS URQIUOU. CS ZLPIE ECZ RMWWTV, SB KCCJ QMJ FCSOVJ GCI ZI ICCKS, MK QMLL YL’CV ECCJ OKTFWTVM JIZ CO XFWBIWVV, IV ACCI CC C’OCKFM, JINWWB U’OBKSVUFM

et que, par une méthode ou une autre, on ait trouvé que la longueur de la clé est 3. Alors, la 1ère lettre, la 4ème, la 7ème, etc… ont toutes été codées par le même procédé, un décalage de César. On sépare le texte codé en 3 parties : la première comporte les lettres 1,4,7,… la seconde les lettres 2,5,8,… la troisième les lettres 3,6,9,….

CZECRCZ…
SZQOWSR…
AMMXFDM…

Pour chaque ligne, il suffit de faire une analyse statistique (lettres les plus fréquentes, etc…) d’autant plus facile qu’il s’agit d’un simple décalage de César. On trouve par exemple que pour la première ligne on a décalé avec la lettre R, pour la seconde avec O, pour la troisième avec I. Le texte clair est :

LE SILENCE, LA PAIX, LE VIDE PRESQUE. J’AVAIS VU UN FURET OU UNE FOUINE TRAVERSER LE MACADAM. LE RUBAN QUI DEFILE, ET TOUS CES RUBANS SUR LA ROUTE, ET CEUX QU’ON NOUS ACCROCHE SUR LA POITRINE, UN JOUR OU L’AUTRE, SUFFIT D’ATTENDRE.

Enigma

Jusqu’au début du XXè siècle, la cryptographie a gardé une importance mineure, et les méthodes utilisées sont bien souvent rudimentaires. Avec la Première Guerre mondiale a lieu une révolution technologique. Les communications entre l’état-major et les troupes se fait désormais essentiellement par radio, et sont donc facilement interceptables par l’ennemi. Il faut impérativement les chiffrer. Pour la première fois, la cryptographie aura une importance sur le conflit.

La Seconde Guerre mondiale est elle aussi le théâtre d’une révolution technologique : celle-ci concerne cette fois les méthodes cryptographiques elle-même. Pour la première fois, les armées disposent de moyens mécaniques qui permettent de concevoir des systèmes cryptographiques autrement plus compliqués que ceux que l’on pratique « à la main ». Mais les analyses vont aussi s’automatiser, jusqu’à la naissance du premier ordinateur…

Le principe de fonctionnement de l’Enigma est à la fois simple et astucieux. A chaque fois que l’on presse une lettre, un circuit électrique est fermé, et s’éclaire une ampoule qui correspond à la lettre codée. En même temps, un ou plusieurs des rotors mobiles tourne, changeant la substitution qui sera opérée à la prochaine touche pressée. De plus, le chiffrage est réversible : si en tapant A vous codez D, si vous aviez tapé D, vous auriez codé A. Ainsi, si le commandement allemand et le sous-marin ont le même réglage de départ, il suffit à l’opérateur du sous-marin de taper directement le message codé pour obtenir le message clair.

http://www.bibmath.net/crypto/debvingt/enigmasimul.php3

Bletchley Park

Les Anglais ont compris assez tard l’intérêt de la machine Enigma. En 1939, le service du chiffre décide de s’éloigner de Londres, et des futurs bombardements, pour s’installer, en toute discrétion, au manoir de Bletchley Park, dans la paisible campagne à 60km au nord-ouest de Londres. Devant l’urgence de la situation, les meilleurs mathématiciens, linguistes, et même joueurs d’échecs sont appelés à Bletchley Park, où plusieurs milliers de personnes se cotoieront.

Parmi eux, Alan Turing, un logicien et mathématicien, qui, quelques années plus tôt, a conçu une machine universelle qui formalise la notion d’algorithme et est le précurseur des ordinateurs modernes. Il conçoit les Bombes, des machines programmables qui permettent après une vingtaine d’heures de calcul, de décrypter les messages allemands. Le progès est considérable. Du premier au second semestre 1941, le tonnage coulé chute de moitié (de 2,9 millions de tonnes à 1,4 millions).

En février 1942, une nouvelle version de la machine Enigma est mise en service, provoquant un nouveau trou noir dans le décryptage des messages. Grâce à des documents récupérés sur un sous-marin allemand, et à l’aide technique des Etats-Unis, Bletchley Park retrouve mi 1943, toujours sous l’impulsion de Türing, la faculté de décrypter les messages allemands. En 1944, le premier ordinateur de l’histoire, le Colossus, leur garantira une puissance de calcul suffisante jusqu’à la fin de la guerre : la bataille de l’Atlantique est gagnée!

Faiblesse:
Une des failles de la machine Enigma est que jamais la lettre A ne sera codée par un A. Cela élimine un certain nombre de cas à inspecter. Une des autres faiblesse dépend plutôt du protocole utilisé par les allemands : certains opérateurs (par exemple, ceux qui informaient de la météo) prenaient peu de précautions et commençaient toujours leurs messages par les mêmes mots (typiquement « Mon général… »). Les anglais connaissaient ainsi pour une partie du message à la fois le texte clair et le texte codé, ce qui aide à retrouver la clé. Et comme c’est la même clé qui sert pour toutes les machines Enigma de l’armée allemande pour un jour donné, une erreur de protocole dans un message peut compromettre la sécurité de tous les autres!

RSA

Le problème essentiel est alors la distribution des clés, ce secret que l’envoyeur et le destinataire doivent partager pour pouvoir respectivement chiffrer et déchiffrer. Les armées et les états ont recours aux valises diplomatiques pour ces échanges, mais ceci n’est pas accessible aux civils.

Un ami doit vous faire parvenir un message très important par la poste, mais vous n’avez pas confiance en votre facteur que vous soupçonnez d’ouvrir vos lettres. Comment être sûr de recevoir ce message sans qu’il soit lu? Vous commencez par envoyer à votre ami un cadenas sans sa clé, mais en position ouverte. Celui-ci glisse alors le message dans une boite qu’il ferme à l’aide du cadenas, puis il vous envoie cette boite. Le facteur ne peut pas ouvrir cette boite, puisque vous qui possédez la clé pouvez le faire.

La cryptographie à clé publique repose exactement sur ce principe. On dispose d’une fonction P sur les entiers, qui possède un inverse S. On suppose qu’on peut fabriquer un tel couple (P,S), mais que connaissant uniquement P, il est impossible (ou au moins très difficile) de retrouver S.

* P est la clé publique, que vous pouvez révéler à quiconque. Si Louis veut vous envoyer un message, il vous transmet P(message).
* S est la clé secrète, elle reste en votre seul possession. Vous décodez le message en calculant S(P(message))=message.
* La connaissance de P par un tiers ne compormet pas la sécurité de l’envoi des messages codés, puisqu’elle ne permet pas de retrouver S. Il est possible de donner librement P, qui mérite bien son nom de clé publique.

Bien sûr, il reste une difficulté : comment trouver de telles fonctions P et S. Diffie et Hellman n’ont pas eux-même proposé de fonctions satisfaisantes, mais dès 1977, D.Rivest, A.Shamir et L.Adleman trouvent une solution possible, la meilleure et la plus utilisée à ce jour, la cryptographie RSA. Le RSA repose sur la dichotomie suivante :

* il est facile de fabriquer de grands nombres premiers p et q (pour fixer les idées, 100 chiffres).
* étant donné un nombre entier n=pq produit de 2 grands nombres premiers, il est très difficile de retrouver les facteurs p et q.

La donnée de n est la clé publique : elle suffit pour chiffrer. Pour décrypter, il faut connaitre p et q, qui constituent la clé privée.

Les algorithmes à clé publique (on parle aussi de chiffrement asymétrique) ont pourtant un grave défaut : ils sont lents, beaucoup plus lents que leurs homologues symétriques. Pour des applications où il faut échanger de nombreuses données, ils sont inutilisables en pratique. On a alors recours à des cryptosystèmes hybrides. On échange des clés pour un chiffrement symétrique grâce à la cryptographie à clé publique, ce qui permet de sécuriser la communication de la clé. On utilise ensuite un algorithme de chiffrement symétrique. Le célèbre PGP, notamment utilisé pour chiffrer le courrier électronique, fonctionne sur ce principe.

La signature électronique

La cryptographie à clé publique permet de s’affranchir du problème de l’échange de la clé, facilitant le travail de l’expéditeur. Mais comment s’assurer de l’authenticité de l’envoi? Comment être sûr que personne n’usurpe l’identité d’Alice pour vous envoyer un message? Comment être sûr qu’Alice ne va pas nier vous avoir envoyé ce message?

Là encore, la cryptographie à clé publique peut résoudre ce problème. Alice veut donc envoyer un message crypté à Bob, mais Bob veut s’assurer que ce message provient bien d’Alice. Ils se sont mis d’accord sur un système de cryptographie à clé publique commun, Alice possédant le couple clé publique/clé privée (PA,SA), et Bob le couple (PB,SB). Alice veut envoyer M.

* Phase d’envoi : Alice calcule SA(M), à l’aide de sa clé secrète, puis PB(SA(M)), à l’aide de la clé publique de Bob.
* Phase de réception : A l’aide de sa clé privée, Bob calcule SB(PB(SA(M)))=SA(M). Seul lui peut effectuer ce calcul (=sécurité de l’envoi). Puis il calcule PA(SA(M))=M. Il est alors sûr que c’est Alice qui lui a envoyé ce message, car elle-seule a pu calculer SA(M).

Variables

L’élément commun de tout art numérique est la variable. La formule 1 + n entraîne un bouleversement de la production artistique et ouvre la possibilité d’un art variable qui redéfinie les places de l’oeuvre, de l’auteur et du public.

Il y a le geste inaugural de Monet avec la cathédrale de Rouen (1893). Ce que nous percevons n’est plus garanti par dieu. La totalité du réel n’est plus sous l’assurance d’une cause ultime. Nous sommes à l’extérieur de la cathédrale, nous ne voyons plus que la lumière se réfléchissant dessus, un peu comme si nous étions sortis de la caverne et que nos yeux commençaient tout juste à s’habituer à ce surplus de lumière. Monet fait varier la cathédrale, il devient incertain, les choses se défont. La variabilité esthétique est aussi une hésitation profonde du peintre, un doute qui ne recèle d’aucun au-delà. Il ne reste plus que l’épuisement du travail. Cet épuisement prendra la figure de la révolte dans la premièere partie du XXème siècle.

A partir de ce geste, beaucoup d’artistes au travers le XXème vont paradoxalement considérer la répétition comme une condition de la différenciation, c’est-à-dire du mouvement même de la différence jamais atteinte et stable. La variabilité commence par une répétition, car cette dernière rend possible l’occurence. C’est dire là que par rapport à un monde de plus en plus industrialisé et standardisé, la norme est comprise sous un autre registre. La norme n’est pas normalisante, elle est une condition de la perception (critique de Bourriaud).

Ainsi des cubistes et des papiers collés, ainsi du popart qui radicalise l’intervention des médias en art en répétant leurs images pour montrer que c’est notre monde à présent, ainsi aussi de Bruce Nauman et de ses polarités Live and Die simplement associées à d’autres mots. Cette variabilité en art va profondément modifier la place du public, car avec elle il va s’agir de produire des lacunes, d’ouvrir l’oeuvre (Umberto Eco), de laisser une place aux spectateurs. Par exemple une installation est un espace qui est pensé pour laisser cette place vacante, cette place habitable ou inhabitable. Sam Taylor Wood avec le dispositif Third Place (1999) produit une disjonction entre la position des caméras au moment du tournage et la position des vidéprojecteurs, recomposant un espace que le public sera à même d’investir, parce qu’il est en creux.
La semaine prochaine nous verront une autre approche de cette disjonction entre l’écran et l’image chez Michael Naimark. La variabilité va trouver dans les nouveaux supports d’inscription du numérique, des possibilités encore plus radicales. On ne passera plus par la simple répétition des formes, on pourra produire un programme, c’est-à-dire du langage, définissant un spectre de possibilités. Le nombre de possibilités réalisé sera trop grand pour que l’artiste puisse anticiper exactement les figures. Sa place démiurgique est elle aussi modifiée. Il produit de la vacance, un espace vaquant, fragile et instable ou chacun pourra prendre place.

A lire:
Simon Singh, Histoire des codes secrets, Lattès, 1999, pp.11-15, pp. 71-78

A voir:
Claude Monet, Cathédrale à Rouen
Bill Viola, Stations (1994)
Tamas Waliczky, The Garden (1991)
Douglas Gordon, Hysterical (1995)
John Simon, Every Icon (1997)
Thierry Kuntzel, La Vague (2003)
Charles Sandison, Rage Love Hope Despair (2004)

6 octobre

1.La fonction refresh.
2.L’ouverture des popup au clic et au chargement de la page grâce au javascript.
3.Centrer un élément dans une page HTML grâce à des variables et à un calque.
4.Introduction à Flash: animation linéaire et programmation.
5.L’emboitement des movie clip dans flash
6.Le chargement dynamique des medias dans flash
7.L’aléatoire dans les chargements de médias.

Liens:
// artistes
aethetics + computation group. http://acg.media.mit.edu/
Antoine Schmitt. http://www.gratin.org/as/
Ed Burton. http://www.soda.co.uk
Daniel Rozin. http://fargo.itp.tsoa.nyu.edu/~danny/
Golan Levin. http://www.flong.com
JODI. http://www.jodi.org/, http://wwwwwwwww.jodi.org/
John Maeda. http://www.maedastudio.com
John F. Simon. http://www.numeral.com/
Mongrel. http://www.mongrelx.org/
Potatoland. http://www.potatoland.org
Radical Software Group. http://rhizome.org/rsg/
Servovalve. http://www.servovalve.org/
Teleferique. http://www.teleferique.org/
Turux. http://www.turux.org/, http://www.dextro.org/, http://www.re-move.org
Yugop. http://www.yugop.com/

// textes
Alex Galloway, Protocol. http://mitpress.mit.edu/protocol
Florian Cramer. http://userpage.fu-berlin.de/~cants…
Readme 2.3 Reader. http://www.m-cult.org/read_me/reader.php

// expositions
Art Electronica 2003 : CODE. http://www.aec.at/
CODeDOC. http://www.whitney.org/artport/comm…
CODeDOC II. http://www.aec.at/CODeDOCII
I Love You. http://www.digitalcraft.org/index.p…
Jouable. http://www.jouable.net/
Processing. http://processing.org/exhibition/in…
Readme. http://readme.runme.org/
Transmediale. http://www.transmediale.de/

// sites
Arpla. http://www.arpla.univ-paris8.fr/
Groupe de Recherches en Art et Technologies Interactives et/ou Numériques. http://www.gratin.org/
Rhizome. http://www.rhizome.org
Runme. http://www.runme.org/

Certains enregistrements ont été retirés du blog public à la demande de certains étudiants.

Le numérique signifie un même langage binaire pour des médias différents. Ceux-ci deviennent indépendants d’un support spécifique pour être mémorisé sur un support commun, un disque dur par exemple. C’est l’homogénéité du support qui implique l’usage d’un même langage. La condition du multimédia avant d’être esthétique est matérielle et consiste en l’enregistrement sur un même support de langages traditionnellement singuliers.

Il y a plusieurs couches langagières: la couche binaire (0 et 1), la couche alphanumérique, la couche esthétique sensible. Le passage d’une couche a une autre est permise par la vitesse de traitement de l’ordinateur qui se comporte comme une incroyable machine de traduction. Cette traduction est formelle, elle ne s’attache pas à une traduction sémantique du langage naturel, elle traduit pour coder selon une codification arbitraire fondée sur la mathématique et la cryptographie. Il y a une déconnexion radicale entre ces modalités de tradution et la couche esthétique. Il est à remarquer qu’aujourd’hui plus personne n’est capable de décrypter la couche binaire, et même la couche alphanumérique est difficilement abordable. Qui peut voir l’image qui se trouve dans un fichier jpeg ouvert dans un éditeur de texte? C’est un peu le sens de la scène finale de Matrix I.
http://jodi.org comme tentative pour rendre sensible l’interconnexion entre couche langagière et couche sensible.

La compression est un ensemble de traduction, de codification et de transformation du code binaire afin de diminuer le nombre de données nécessaire à l’affichage de l’information esthétique: changer la quantité sans que le changement de qualité soit perceptible (Aristote). La possibilité de compresser avec un important ratio les informations signifie que la machine est d’une certaine manière beaucoup plus sensible que nous. Nous ne percevons pas tous les changements liés à la compression. C’est d’ailleurs en fonction de ce niveau esthétique que l’on peut beaucoup plus compresser l’image que le son sans apercevoir les pertes de données.

Il s’agit donc là du coeur du dispositif esthétique dans le numérique, l’endroit même où les couches langagières et esthétiques se rencontrent, se croisent, se disjoignent. Compresser c’est diminuer la couche langagière en affectant le moins possible la couche sensible. Le simulacre numérique opère sur ce territoire de la traduction.

La compression a été et reste pour une part, l’une des limitations les plus productives des arts numériques. En effet, si on regarde par exemple la série Artintact (ZKM), on voit combien les artistes ont su utiliser positivement cette question de la compression. D’ailleurs la qualité d’un artiste du numérique pourrait s’envisager comme sa capacité à pénétrer le tissu de traduction langagier et esthétique et à transformer les limites techniques en possibilité esthétique. Il faudrait de ce point de vue là questionner l’usage si fréquent de la boucle comme conversion d’une limite en possible à partir de la variabilité et de l’inframince.

Que fait la compression? Les algorithmes utilisés sont multiples, les techniques variées, mais en général la compression compresse des différences. Exemple de la compression vidéo: calcule les différences entre les images, de sorte que plus une image bouge plus elle est pixellisée. Ou encore: le jpeg, plus une image a de détails plus elle est pixellisée. Il faudra se souvenir que la compression diminue les différences, elle ne s’attaque pas aux unités discrètes (les pixels par exemple) mais aux différences, aux changements et recréé donc du continu.
Faire le test avec des vidéos et des images.

La temporalité du téléchargement. Passage des données entre un serveur et un client, un support de données et une interface de sortie.

La compression en tant que telle ne veut rien dire. Elle doit être systématiquement liée à la question de la destination. A partir du moment où on a compressé, on obtient un fichier d’un certain poids en Ko, ce poids doit être converti en débit: quel débit pour recevoir ce fichier. Le débit cela peut être Internet (56k pour du RTC, 1024Ko de l’ADSL, etc) mais aussi du DVD, du CD, etc. Bref, la nature matérielle de l’inscription des données informatiques sur des supports, fait qu’on y accède selon certaines vitesses que l’on défini comme débit et qu’il faut calculer. Cette question du destinataire et du débit est encore là une question profondément esthétique, elle permet de se poser de façon technique l’envoi et la réception du travail. La question du débit c’est la question du cable fort justement posé par Miltos Manetas dans ses peintures.
Comment s’organise le workflow de compression?

1.Garantir la possibilité de toujours revenir en arrière (réversibilité de la chaîne) donc garder ses originaux. La compression est destructive.
2.Déterminer sa cible de médium et de vitesse (débit à la seconde requis).
3.Définir précisément sa méthode de compression et compresser en série quand c’est possible.

La compression est la rencontre violente, le téléscopage entre le temps et l’espace comme le montre ce projet http://www.k2.t.u-tokyo.ac.jp/members/alvaro/Khronos/

D’une façon analogue les systèmes d’exploitation (quel beau nom d’ailleurs au regard par exemple des écrits de E.Junger et/ou de Marx. Nous passons notre journée dans un système d’exploitation) que nous utilisons sont rarement réfléchis. Ils constituent tellement notre environnement quotidien que nous les oublions dans le monde environnant. Pourtant il détermine de part en part l’esthétique quotidienne, les usages et jusqu’aux intentionnalités. Un logiciel par exemple n’est pas simplement un instrument de création, mais détermine un champ de possibles, donc ce qu’on peut créer et ce qu’on ne peut pas créer. Cette détermination du possible est liée au fait qu’à la différence des autres supports artistiques le numérique inclut des couches langagières et de traduction. Un système d’exploitation informatique (OS) n’est pas neutre et du fait de son organisation métaphorique il entraîne certains modes de production et de conception. Un OS suppose souvent une certaine conception du monde (une ontologie) parce qu’il propose toujours une simulation au croisement de comportements connus et de comportements imaginaires.

http://www.leegte.org/

L’ordinateur comme objet pop. L’ordinateur comme monde. Risque d’autoréférentialité mais ce risque est celui là même encouru par le numérique. Il faut donc courir ce risque à tout prix.

http://www.manetas.com/
http://www.kolkoz.org/

En plus de la compression et des OS, il y a les métadonnées. Ce sont elles qui constituent le sens, l’intentionnalité sémantique (exemple du travail avec JP Balpe et de la difficulté à utiliser les tags de flickr). Votre système de métadonnées sera votre accès à votre monde.

La compression comme accès au médium et sortie de la représentation. En poussant la compression, les données comme donnée brute sortent de la mimésis et de la représentation. A force de compresser, on finit par voir le médium dans sa brutalité, dans son inefficacité et son caractère arbitraire. C’est un étrange retour de la phusis au sein même de la techné.

Arborescences statique et dynamique, croisée et décroisée. Application à des fictions.

Retour aux notions de rhizome et de flux déjà envisagées la semaine dernière.

Introduction à l’esthétique de la navigation. Nous devons rendre à nouveau étranger des éléments qui appartiennent à notre environnement quotidien. Par exemple les clics, les rollovers, le scroll, etc. Tous ces éléments sont masqués par leur usage. Mais que veulent-ils dire? Qu’est-ce que tout ce monde symbolique veut dire? Comment revenir à l’étranger du monde?
Le clic comme pointer, viser, déclencher.
Le rollover comme caresse.
La popup comme advenue.
Etc.
Il faudrait, à la manière des tableaux des affects de Baruch Spinoza, établir un tableau des affects des opérations interactives.

A lire:
Etienne Cliquet, L’esthétique par défaut, 2002 (http://www.teleferique.org/stations/Cliquet/ Default/)

A voir:
Jeff Wall, A Sudden Gust of Wind (1993)
Davis Blair Wax, or the Discovery of Television Among the Bees (1991): vidéo
Daniel Rozin, Shiny Balls Mirror (2003)
http://jodi.org
http://runme.org/
http://gratin.org
http://www.annenberg.edu/labyrinth/

Jeff Wall, A Sudden Gust of Wind (1993)
29 septembre
Explication de la chaîne de compression. Photoshop CS, Cleaner 6, Dreamweaver MX.
Scénario projet I.

Miltos Manetas, #265, DOGS AND CABLES, 2006

Miltos Manetas, #250, GIRLS IN NIKE, 2005

Jim Campbell, Motion and Rest #1, 2001

Jan Robert Leegte, Selection (2006)

Ecritures

Comment écrire un projet en art numérique? L’art numérique est un art langagier. Nécessité d’écrire à l’avance ses projets pour réaliser des dossiers et travailler en équipe. Nécessité également au regard d’une évaluation de son propre travail et la mise en place de protocole de production. Explication des phases de production d’un projet multimédia: conception, recherche, scénarisation, version alpha et bêta, debug.
Méthode proposée: l’écriture orientée-objet.

Qu’est-ce que l’écriture? L’écriture est au coeur de l’enjeu culturel de la mémoire comme inscription sur un support matériel. Cette question met en jeu les concepts déinis lors de la précédente séance. Il y a un conflit historique entre la fonction linéaire et non-linéaire dans l’écriture, par exemple entre le roman classique (théorie aristotélicienne du récit, voir la question de la progression dramatique selon la lecture proposée par Brenda Laurel Computer as theater) et l’encyclopédie, c’est ce conflit entre deux modes de lecture qu’à très bien repéré Lev Manovich et qu’a aussi problématisé à sa manière Borges en désirant écrire au sein même de ses fictions la possibilité de livres qui n’existent pas, qui ne peuvent structurellement, matériellement pas exister. Le support papier est séquentiel, son accès est sans méta-adressage (la table des matières est en fin de livre, dans le livre, elle ne donne pas un accès direct au livre). Le support informatique a d’autres qualités du fait de l’adressage des données. Cette différence a des influences sur les projets artistiques tout autant que sur leur description écrite.

De très nombreux auteurs modernes et contemporains tels que Marcel Proust, James Joyce, Raymond Roussel, Alain Robbe-Grillet (lire un extrait), Guyotat (lire un extrait), Blanchot et d’autres encore, ont tenté d’ouvrir la voie à d’autres modalités d’écritures, des modalités moins linéaires, ouvrant à la possibilité d’un temps et d’un espace discontinus. Ces recherches formelles semblent faire comme écho aux recherches actuelles sur ordinateurs, et en particulier les recherches combinatoires (lolipo, lecture d’un texte généré par Jean-Pierre Balpe pour le projet de biographies) qui ont directement inspirés la génération de texte. C’est dire là que s’il y a effectivement une rupture historique on ne saurait sous-estimer une certaine continuité entre ces temps de l’écriture, une reprise en charge de problématiques identiques en vue de leur radicalisation (racine)..

Exercice: décrire textuellement le site incident.net v.5.5 (10mn)

Comme nous le voyons, il est très difficile d’écrire un projet numérique sur papier, sa description semble être interminable, les fils d’une arborescence deviennent incompréhensibles une fois écrits, l’interactivité difficile également à décrire de façon juste. Ceci est dû au fait que l’interactivité mêle une dimension spatiale qui permet d’activer la dimension temporelle grâce à l’interactivité: comment dès lors ranger les événements dans une suite chronologique? Le problème est donc bel est bien l’hétérogénéité de la temporalité du texte et de l’espace du numérique. Un paradoxe: la manière la plus fréquente que nous avons de naviguer est l’hypertexte, qui consiste en un certain mode de lecture. Historique du Xanadu, Ted Nelson, la littérature cyberpunk, etc.

La description textuelle est parfois indispensable pour financer un projet, trouver des partenaires, communiquer avec une équipe ou encore simplement mettre à plat ses idées. On ne peut espérer une méthode simple de scénarisation numérique. Il faudra en passer pas l’articulation entre plusieurs approches, choix des approches qui dépend bien sûr de la nature du projet. Ces éléments sont des objets. La conception orientée objets permet d’accumuler des éléments divers de description.

Cette difficulté est d’autant plus grande que les données comme leurs traitements se font de façon langagière sur ordinateur. Le langage n’est pas après-coup, n’est pas une description faisant référence à quelque chose d’antérieur, mais est toujours déjà là, dès la numérisation ou dès la synthétisation des informations en données. Comment dès lors décrire en termes compréhensibles des fonctions algorithmiques, des variables, des comportements, de l’aléatoire pouvant être activés de multiple façon?

Nous proposons une méthode de production suivant plusieurs étapes. Les projets numériques exigent une gestion de projet rationnelle.

1.Conception: quelle est mon idée?
2.Recherche: qu’existe-t-il sur le même sujet? Dans le numérique ou hors de lui? Existe-t-il une tradition rattachée à mon projet?
3.Scénarisation: description détaillée du projet.
4.Production des médias: accumuler des médias, les ranger dans des dossiers et les numéroter afin de se retrouver dans des masses de données importantes. Possibilité de créer une base de données (expliquer le concept de base de données appliquer à l’art comme possibilité d’accumuler des données pour réaliser plusieurs projets).
5.Résolution des questions techniques (détailler les besoins techniques. Trouver ou écrire les scripts nécessaires, faire un dossier des scripts à utiliser dans son projet, cf flashkit, hotscripts, etc.)
6.Traitement des médias (application de scripts dans photoshop ou autres, compression, etc. Garder les images en double: les originaux et les fichiers traités)
7.Production technique (réaliser le projet avec les médias et les scripts de la façon la plus continue possible pour en assurer la logique fonctionnelle)
8.Version alpha (une version de test, avec quelques lacunes, des éléments techniques manquants, etc. mais qui permet de se faire une idée assez juste du projet).
9.Version Bêta (une version plus complète, sans gros problèmes techniques apparents).
10.Debug (faire tester l’application des d’autres personnes, observer les réactions, non seulement d’un point de vue technique pour régler les problèmes encore existants mais aussi en terme d’ergonomie, de compréhension des partis-pris et du propos narratif).

Nous proposons une méthode d’écriture pouvant articuler plusieurs éléments.

1.Le synopsis écrit
2.Le scénario détaillé (fonction de numérotation dans Word, table des matières, index, etc.). Quelques conseils d’écriture: restez le plus descriptif possible, évitez l’emphase inutile, les formules toutes faites, soyez le plus précis possible. L’objectif d’un scénario est de donner à imaginer le plus nettement possible votre projet avant qu’il ait lieu pas de l’interpréter.
3.L’arborescence (navigation dans les données)
4.Les patates d’information (les groupes de données avec des relations flexibles)
5.L’arborescence définie par des relations de cause à effet

Pour réaliser un dossier il faut:
1.Un ensemble d’images en vrac sur le sujet concerné
2.Le synopsis en 20-30 lignes. Une introduction sur le contexte socio-politique de votre travail si cela est nécessaire (la question de la mémoire à l’ère numérique, la relation intimité/objet du quotidien, etc.) puis une brève intention de votre projet.
3.Le scénario semi-détaillé (3 pages max)
4.Des maquettes graphiques (même si ce sont des images de test ne devant plus être utilsées ensuite, il est très important de visualiser votre projet)
5.Une arborescence si nécessaire
6.Le planning prévisionnel
7.Le budget
8.La biographie du ou des auteurs ainsi que des membres de l’équipe
9.La liste détaillée des anciens travaux et des références (expos, conférences, etc.)

A lire:

Gilles Deleuze et Félix Guattari, Rhizome in Mille Plateaux, 1980, pp.9-20
Lectures annexes:
Borges, Fictions, Gallimard, 1974
Umberto Eco, L’oeuvre ouverte, Seuil, 1979

A voir:

Le dinosaure et le bébé, entretien entre Jean Luc Godard et Fritz Lang (1960)
Bruno Dumont, L’humanité lecture du scénario (1999)
Davis Blair Wax, or the Discovery of Television Among the Bees (1991): site Internet.
Agnes Hegedüs, Handsight (1992)

22 septembre

Remarque sur la remise des premières intentions de projet: décrire son projet et ne pas simplement décrire ce qu’on souhaiterait provoquer chez le spectateur. Cela constitue le plus souvent une extrapolation périlleuse: l’intention esthétique est rarement en accord avec la réalité phénoménale du projet. Restez descriptif.
Bcp de projets avec du texte: explication de quelques règles en typographie.

Open Office, Inspiration, phpCollab.
La notion de site dans Dreamweaver MX. Les CSS, les javascripts pour l’ouverture des fenêtres.
La fonction refresh. La fonction random en javascript.
Documentation et recherche projet I. Contextualisation du projet. Qu’existe-t-il sur le même sujet?

http://www.incident.net/medias/swf/avm3301-09-14.swf

Les mots et concepts utilisés dans le champ des arts numériques nous semblent souvent aller de soi parce qu’ils sont d’usage courant dans la société. Or le sens commun masque souvent l’étymologie des mots, comme c’est par exemple le cas avec l’interactivité. Attention à l’usage généralisé de certains qui ne veulent plus rien dire: tenter une approche restrictive des mots.

Nous allons tenter de nous mettre d’accord sur certaines définitions pour pouvoir travailler et discuter. Ces définitions correspondent à des formes et à des thématiques permettant de classifier les travaux. Cette classification est importante car elle permet non seulement la communication (production de dossier de commandites) mais aussi l’archivage des travaux.

Quelques définitions:

Média: Nom général d’un support ne correspond pas à un support matériel (télévision, journal, internet).
Médium: Support matériel servant à recevoir, à conserver ou à transmettre un message ou une information
Données: Information représentée sous une forme conventionnelle, destinée à être traitée par un programme informatique.
Fichier: Unité d’information mémorisée sur un support physique comportant des données numériques interreliées.
Métadonnées: donnée renseignant d’autres données
Multimédia
Accès: Procédure de localisation et d’acquisition de données informatiques utilisant un système d’adressage ne nécessitant pas la lecture linéaire des informations précédentes sur le support d’enregistrement.
Hardware / software
Mémoire vive/morte
Interactivité:
Interaction
Génération
Hyperlien, hypertexte, hypermédia
Ubiquité
Virtualité (modèle: forme vs matière) caractère de ce qui est en attente de réalisation et à quoi l’on accorde une forme de réalité selon laquelle cette réalisation est contingente.
Interface d’entrée, de sortie, logicielle et matérielle
Variables
Algorithmes: Description, étape par étape, d’une opération que l’on veut faire exécuter par un programme informatique.
Programme
Pixels
Arborescence: Système de classification informatique se déployant sous une forme ramifiée.
Continuité et discrétion
Réseau
Aléatoire
Base de données: Ensemble organisé d’informations accessibles par un programme informatique.
Cybernétique: Science qui étudie les systèmes de contrôle et de communication tant chez les êtres vivants que chez les machines.
Le terme vient du grec kubernetes (timonier) et fut introduit en 1948 par le mathématicien Norbert Wiener afin de rendre compte des principes de guidage automatique. La rétroaction en est le principe fondamental. Cette discipline a contribué à faire progresser autant l’étude du cerveau humain que le fonctionnement des ordinateurs et des servomécanismes. Actuellement, on peut regrouper autour de la cybernétique plusieurs champs de recherche portant sur l’intelligence artificielle, les sciences cognitives, la robotique industrielle et les communications interactives. La cybernétique a aussi fortement inspiré les auteurs de science-fiction, qui en ont tiré les thèmes du cyborg et du cyberespace.
Epoché: Notion phénoménologique (du grec epokhê, point d’arrêt) que l’on doit à Husserl, appelée aussi « réduction phénoménologique », sur laquelle se fonde P. Schaeffer pour élaborer sa théorie de l’écoute réduite et qui consiste en une « mise hors jeu, hors circuit, entre parenthèses » (Lyotard) de l’existence du monde extérieur pour prendre conscience de l’activité de perception.

Impossibilité de classifier les travaux selon une seule catégorie car ils sont composites, ce sont en ce sens des machines. Il faut donc croiser plusieurs classification pour les décrire.

La fabrication, description « objective »: Document/file, Application/program software, Operating System (OS), Hardware.
Une catégorisation esthétique classique: fiction, abstraction, documentaire, design, etc. Définition du type de représentation.
Le support, c’est-à-dire le médium/média qui défini un certain accès aux données: videoart, netart, computerart, audioart, massmediaart, etc. Intéressant mais limité.
Le type de programme/langage qui défini une certaine relation causale et un certain rapport au monde extérieur et au traitement des données: interactif, génératif, comportemental, aléatoire, base de données, etc.
Le type de monstration qui défini la destination: performance, publique, cryptographique, etc.

exemple dans rhizome.org:
3D | access | animation | archive | art world | artificial life | audio | bio | body | broadcast | browser | CD-ROM | censorship | cinema | colonialism | commercialization | community | conference | corporate | death | design | desire | digital | disappearance | education | email | exhibition | film | fund | futurism | game | gender | globalization | hacker | identity | immersion | interact | interface | Internet | internet | labor | language | live | machine | marginality | media activism | meme | memory | nature | net.art | network | nostalgia | performance | posthuman | postmodern | privacy | public space | publish | queer | radio | resistance | responsibility | robot | rumor | security | social space | space | surveillance | tactical media | technophobia | television | Third World | third world | underground | utopia | video | virtual reality | virus | VRML | War | war

Analyse du musée comme lieu sacré (la boîte blanche) qui est mis à mal par les nouvelles relations entre l’espace privé et l’espace publique: l’exemple d’Internet et des technologies portables. Comment ces technologies brouillent les autorités de validation et continuent le chemin ouvert par les pratiques artistiques lors du siècle dernier.

A lire:
Jeremy Rifkin, L’âge de l’accès, La Découverte, 2005, pp. 217-235
Edmond Couchot et Norbert Hillaire, L’art numérique, Flammarion, 2003, pp.22-28

Lectures annexes:
Annick Bureaud (olats.org/livresetudes/etudes/typInterfacesArt.php)
Dictionnaire des arts médiatiques (www.comm.uqam.ca/~GRAM)
www.olats.org/pionniers/pp/eat/eat.php

A voir:
Panorama d’oeuvres numériques de 1960 à nos jours.

15 septembre

Les logiciels disponibles pour la création multimédia. Selon quelle logique choisir les outils?
La convergence du online et du offline. La compatibilité. La réversibilité. Le concept de chaîne de production.
Intentions de projet I. Ecriture d’une note d’intention.
Exercice: le visage des étudiants (frame + site)
Insertion de médias dans des pages, la variabilité des dimensions (pixels, %,*)
Ouverture en javascript des fenêtres.

Projet:
Intentions de projet I. Ecriture d’une note d’intention.

Jean Tinguely, Homage to New York (1960)

The Sony Portapack (1965)

Robert Rauschenberg, Open Score (1966)

Hans Haacke, News (1969-1970)

Experiments in Art and Technology (E.A.T.)

7 septembre

http://www.incident.net/medias/swf/avm3301-09-07.swf

Questionnaire pour évaluer le niveau technique.
Explication du plan de cours et du cheminement proposé.

Ce qu’on peut attendre de ce cours et ce qu’on ne doit pas attendre:
L’art numérique au regard des problématiques de l’art contemporain. La continuité entre deux. En finir avec l’opposition entre les pratiques.
Catégorisation de l’art numérique pouvant servir à son propre travail.
Contextualiser son travail pour éviter de refaire ce qui a déjà été fait.
Mise en relation des concepts esthétiques et des pratiques technologiques. Comment les pratiques impliquent-elles à l’époque numérique des concepts et récirpoquement? Comprendre que des concepts semblant strictement informatiques ont des implications esthétiques.
Comprendre des concepts informatiques de programmation pour pouvoir élaborer de projets artistiques questionnant le médium. Arriver assez aisément à des résultats plastiques complexes.
Etre le plus autonome possible en terme de production.
Méthodologie de gestion de projet artistique allant de l’écriture d’un dossier à la production proprement dite en passant par la formation d’une équipe de travail.

Ce que nous partageons? Un mot dont le sens est incertain, l’art. Un mot dont chacun a une idée, que la société elle-même s’approprie. On oppose souvent l’art au langage, mais il se pourrait bien que ce ne soit qu’un mot. Tourner autour de l’art par un opérateur, la technique, c’est se permettre d’approcher la question de l’art de façon pragmatique par les moyens de production et la matière. C’est aussi questionner le contexte (le monde) de la création artistique par ses enjeux sociaux: les technologies ne sont pas seulement des moyens instrumentaux pour réaliser des oeuvres, c’est aussi une partie du monde où nous vivons, où le public vit. La technique est un médium, un support, un outil, un référent, cette multiplicité de niveaux est sans doute exactement la même que celle qui est en jeu dans l’art depuis Marcel Duchamp.

La question de savoir ce qu’est la technique (à défaut de savoir ce qu’est l’art) est beaucoup plus complexe qu’il ne pourrait en sembler au premier abord, car l’omniprésence quotidienne de la technique en cache la compréhension. La relation complexe et historique entre l’art et la technique à partir de la notion de teknhé. Définition de la technique selon la quadruple causalité artistotélicienne (cause matérielle, cause formelle, cause finale, cause effisciente) et application de cette grille à la production artistique. La technique en art est-elle instrumentale comme c’est le cas dans son usage quotidien? L’histoire de l’art au XXème siècle comme histoire de la réappropriation des machines industrielle par les artistes: quelque chose préexiste à la pratique artistique et c’est peut être la technique (la technique comme déjà là chez Heidegger et Stiegler).

Petit panorama de l’art du XXème dans sa relation à la technique comme représentation et comme médium (à voir).

Tentative pour définir l’art numérique et ses frontières. Définitions de l’art numérique. Difficultés de la définition liée à la multiplicité des origines historiques de l’art numérique et à son interdisciplinarité. Difficulté à définir aussi bien l’art que le numérique. Différence entre le numérique comme support et comme médium (langage): différence entre mettre en ligne une oeuvre (galerie virtuelle) et faire du netart par exemple. Qu’est-ce qui différencie ces deux pratiques? N’est-ce pas la relation à la communication (destinataire, destinateur, support)? Où est-ce dans la relation à la technique que cela se joue?

Proposition pour différencier technique et technologie: les technologies mettent en oeuvre d’une façon ou d’une autre du logos, du discours, du langage.

L’art est peut-être devenu une question annexe, une question qui a en tout cas perdu de son autonomie. Peut-on encore la poser en la séparant de tout le reste comme une sphère à part qui a ses propres référents et ses propres grilles de lecture? Ne sommes-nous pas hantés, quand nous allons voir une exposition par d’autres images et par d’autres usages. Les industries culturelles (télé, internet, presse) produisent beaucoup plus de sensations et d’intensités. L’art ne vient-il pas seulement réagir (et que signifie alors cette réaction) à une situation déjà donnée? Question du capitalisme de l’accès que nous verrons plus tard dans l’année. Les technologies ne modifient-elles pas en ce sens profondément l’ensemble du système esthétique? Ce qui reviendrait à dire que, faisant de l’art numérique ou pas, on ne saurait faire abstraction de ce monde technologique, si ce n’est qu’en le refoulant et en voulant activer une forme d’art fondée sur l’autonomie (la boîte blanche de la galerie par exemple).

Présentation du plan du cours, des méthodes d’évaluation, du travail demandé.

Ouverture des comptes sur le serveur MERLIN.

Présentation du thème du projet I: Le labyrinthe (technologie à utiliser: HTML)A lire:
Yves Michaux, L’art à l’état gazeux, Essai sur le triomphe de l’esthétique, Hachette, 2003 (pp. 7-25)
Lecture annexe: Jean-François Lyotard, Les Transformateurs Duchamp

A voir:
Un tour d’horizon de l’art et la technique au tournant du XXème siècle. L’apparition de la modernité comme introduction de la technique industriel en art. Tentative pour relire l’histoire de l’art moderne dans l’optique d’une relation à la technique. De Monet à Marcel Duchamp, en passant par le collage, le cubisme, le futurisme et le popart. Qu’est-ce qui a tant intéressés les artistes dans la technique moderne? Le passage de la technique comme représentation à la technique comme médium?
la variabilité impressionniste (Monet, Degas, cf J. Crary, Suspension of attention).
le tournant de la représentation dans le readymade
la machine célibataire comme sans causalité (causa finalis et causa efficiens)
l’intégration des médias dans dada et cubisme.
L’aliénation de la technique (Chaplin) et le corps-machine.
la répétition et la différence dans le popart.
Le langage et la technique dans l’art conceptuel américain. La question du protocole et de l’art programmé.
Cage: l’instrument.
EAT: l’amplification.
Sol LeWitt: le fragment et la totalité.
Haake: la machine à différer, l’enregistrement de l’enregistrement.
Dan Flavin.
Dan Graham: le temps désajusté.
Nam June Paik: du flux.
Bill Viola: l’image de soi.
Jeffrey Shaw: la ville, le mot, l’espacement.
Douglas Gordon: la référence distendue.
John F. Simon: infinité et simplicité.
Chaque époque du siècle dernier s’est appropriée de façon singulière la question de la technique d’où l’absurdité de l’opposition chez certains de nos contemporains entre l’art et la technique.
Projet:
Thème de la première phase du projet: le labyrinthe (technologie à utiliser: HTML)

Marcel Duchamp, Le Grand verre (1915-1916)

Man Ray, Cadeau (1921)

8 septembre

9h30-12h30
Présentation de la chaîne Adobe: photoshop, dreamweaver, flash.
Survol de Dreamweaver, des balises et à la notion de site. Structure d’un site est // à la structure d’un ordinateur avec des dossiers et ses fichiers. Hyperlien, Xanadu.
Introduction générale aux langages de programmation. Introduction au HTML, définition d’un langage de description et des balises.

14h00-17h00
Fondation Langlois (Centre de recherche et de documentation (CR+D) – 3530, boulevard Saint-Laurent, bureau 402 )

Travaux pratiques :

7 exercices exploratoires : ………….…….…….…….…….…………………………………………20%

1 projet de synthèse : ………….…….…….…….…….…………………………………………….…45%
comprenant version mi-session 15%(photomontage) et version finale 30%(animation)

Critères d’évaluation
En lien avec les objectifs 3.1.1, 3.1.2, 3.2.1, 3.2.2, 3.2.3, 3.2.4, 3.2.7, les critères d’évaluation des travaux pratiques porteront sur la réalisation des exercices techniques assignés, l’acquisition des compétences techniques, la capacité d’appliquer ces apprentissages au projet de synthèse, la variété des procédés et des sujets expérimentés, la cohérence conceptuelle et formelle des propositions, l’originalité de l’exploration en fonction des objectifs visés, le respect des contraintes, les qualités esthétiques et techniques des réalisations, l’aspect évolutif du travail.

En lien avec les objectifs 3.2.5, 3.2.6, une évaluation formative des travaux pratiques aura lieu la semaine suivant le travail en laboratoire. La présentation des travaux fera l’objet de discussions critiques en groupe et avec la professeure.

Discussion dirigée par groupe de lecture : présentation de synthèse
en lien avec les notions théoriques : ………….……………………………………………….15%

Discussion menée par un groupe de lecture sur un des textes théoriques du recueil. Un texte par groupe de 4 ou 5 étudiants, selon le nombre d’étudiants inscrits. Chaque étudiant a un rôle déterminant à jouer dans la discussion, chaque tâche est attribuée par les membres dudit groupe. La discussion durera 30 minutes et comprendra un exposé détaillé des enjeux théoriques du texte, et fera aussi l’objet de questions précises qui seront posées au restant du groupe, qui a également lu le texte en question.

Critères d’évaluation
En lien avec les objectifs 3.2.5, 3.2.6, 3.2.8, les critères d’évaluation porteront sur la qualité et la clarté d’expression, la cohérence et la pertinence du propos, la citation appropriée des sources de la recherche, la capacité d’analyse, la justesse de l’utilisation de la terminologie et des notions propres aux divers aspects de l’imagerie virtuelle, le travail d’équipe. Cette discussion dirigée devra nommer et intégrer certaines des problématiques et des notions fondamentales des arts médiatiques abordées dans les modules théoriques du cours.

Présence, écoute active et participation dynamique
aux cours et aux activités pédagogiques : …………………………………………………….20%

Critères d’évaluation
En lien avec les objectifs 3.2.3, 3.2.4, l’évaluation portera sur la ponctualité, le respect des horaires et de l’échéancier prévu dans le déroulement des activités pédagogiques durant la session, sur la capacité de l’étudiant à articuler sa pensée et son jugement critique lors des discussions de groupe.

NOTEZ BIEN :

- Les étudiants sont responsables des copies de sauvegarde de leurs projets médiatiques.

- Les travaux servant à l’évaluation devront être réalisés exclusivement pour ce cours, à moins qu’il y ait une entente préalable entre les professeurs concernés.

- Il est recommandé que les étudiants utilisent leur disque dur Firewire personnel pour l’ensemble des travaux.

Votre courriel UQAM normalisé sera utilisé.pour les communications reliées aux études. Aucun autre type de courriel ne sera accepté.

6.1 En lien avec les objectifs 3.2.1, 3.2.2, 3.2.3, 3.2.5 et 3.2.6, l’évaluation porte principalement sur la réalisation pratique de trois projets de création comptant chacun pour 20% en totalisant 60% de la note globale. Les critères considérés sont l’originalité du propos et de l’approche, la cohérence entre la forme et le contenu, la maîtrise technique et esthétique.

6.2 En lien avec l’objectif 3.2.4, l’évaluation touchera deux présentations orales portant sur les projets de création comptant chacun pour 5% en totalisant 15% de la note globale. Les critères considérés sont l’esprit de synthèse, la justesse du sens critique et la qualité de l’expression.

6.3 En lien avec l’objectif 3.2.5, l’évaluation examinera les documents descriptifs accompagnant les projets de création comptant à chaque reprise pour 5% en totalisant 15% de la note globale. Les critères considérés sont la rigueur de l’analyse, la pertinence des renseignements, la clarté de la présentation.

6.4 En lien avec l’objectif 3.2.4, la participation aux discussions et activités de groupe compte pour 10% de la note. Les critères considérés sont la fréquence des interventions et la pertinence des propos.

C’est l’adresse du site Web où figurent le plan de cours, le détail des contenus à chaque semaine, ainsi qu’un calendrier. De façon régulière, des changements, précisions et renseignements supplémentaires y seront rajoutés. Les informations du site Web auront préséance sur les infos imprimées sur papier. Chaque étudiant doit se tenir à jour en consultant assidûment le site Web.

5.1 Travaux pratiques dirigés à réaliser sous la forme de projets artistiques.
5.2 Exposés théoriques par l’enseignant et démonstrations pratiques donnés par l’enseignant et/ou un assistant pédagogiqu.
5.3 Suivi critique des projets par l’enseignant.
5.4 Soutien technique d’un assistant pédagogique.
5.5 Présentations orales des projets et discussions de groupe.

3.2 Objectifs spécifiques
3.2.1 Appliquer les notions esthétiques abordées à travers la réalisation de deux projets artistiques pertinents.
3.2.2 Élaborer une approche artistique originale et cohérente en tenant compte du contexte de l’art contemporain et des médias numériques tant dans le choix du sujet que dans le traitement.
3.2.3 Explorer et intégrer les propriétés formelles reliées au langage du multimédia.
3.2.4 Décrire et commenter de manière critique ses propres réalisations et celles des autres étudiants.
3.2.5 Planifier ses réalisations à l’aide de documents préparatoires.
3.2.6 Connaître et utiliser les procédés techniques de base du multimédia, les rudiments de sa programmation et les modalités de sa diffusion dans les réseaux informatiques (Internet).

DESCRIPTION DU COURS

Les objectifs de ce cours sont les suivants: s’initier aux notions conceptuelles et aux exigences inhérentes à l’utilisation des nouveaux médias (site Web, CD-ROM, environnement virtuel…); se sensibiliser au potentiel esthétique et poétique lié à l’interactivité programmée, à l’ubiquité des réseaux informatiques et à la virtualité du traitement numérique; réaliser un projet artistique; développer une réflexion critique; se familiariser avec les outils appropriés.

Perspective historique et théorique concernant le domaine; analyse des pratiques artistiques connexes. Caractéristiques formelles et conceptuelles reliées à l’interactivité, à l’hypertexte, à la diffusion en réseau, aux interfaces homme-machine, à la téléprésence, à l’immersion virtuelle. Mise en relation du processus de création avec les notions de participation, de cycle, de navigation, de synchronisation, de fragmentation, de dissémination, de composition séquentielle ou simultanée, de simulation et de simulation multisensorielle.

Exploration esthétique et poétique des aspects dialogique, automatique, aléatoire et combinatoire du traitement informatique. Étude des types d’intégration multimédia (syncrétique, allégorique, hiérarchique, rythmique, chronologique) et des types de relations (signalétique, symbolique, logique et analogique) entre les éléments visuels, sonores et textuels. Initiation aux principes fondamentaux de la programmation multimédia. Utilisation de matériel audiovisuel, de logiciels multimédias et de périphériques informatiques.

1. PHILOSOPHIE DU COURS

2. LIENS AVEC LE PROGRAMME

3. OBJECTIFS DU COURS

4. CONTENU DES APPRENTISSAGES

5. MÉTHODE ET MOYENS D’ENSEIGNEMENT

6. MODALITÉS ET CRIÈRES D’ÉVALUATION

7. ÉCHÉANCIER

8. CALENDRIER

• 7 et 8 septembre – Introduction
  14 et 15 septembre – Définitions
  21 et 22 septembre – Ecritures
  28 et 29 septembre – La compression
  5 et 6 octobre – Les variables
  12 et 13 octobre – Interactivité, générativité, passivité et passibilité
  19 et 20 octobre – Raconter/naviguer
  26 octobre – L’auto-archivage (semaine de relance)
  2 et 3 novembre – Projet I
  9 et 10 novembre – La base de données
  16 et 17 novembre – Comportements et jeux vidéos
  23 et 24 novembre – La boucle, la condition et l’exception
  30 et 1er décembre – La génération
  7 et 8 décembre – La citation, la traduction et le détournement
  14 et 15 décembre – Projet II

9. FRAIS AFFÉRENTS

10. BIBLIOGRAPHIE

11. SITES INTERNET

Utilisez ce blog pour faire vos remarques et communiquer sur le plan de cours. Il vous est également possible d’ajouter des références (oeuvres, lectures, etc.).

Andy Wharol, Entretiens 1962-1987, Grasset, 2006.
Un livre pour remonter aux origines médiatiques de l’art.

Annick Bureaud (http://olats.org/livresetudes/etudes/typInterfacesArt.php)
Une classification des interfaces.

Bernard Stiegler, L’industrialisation de la mémoire in La désorientation, Galilée, 1996
Une réflexion majeure sur la relation entre mémoire et technologies.

Brian O’Doherty, Thomas McEvilley, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, University of California Press, 2000
Déconstruction de l’idéologie sous-jacente à la galerie et au musée.

Dada Photomontage and net.art Sitemaps, George L. Dillon, 2000 (http://faculty.washington.edu/dillon/rhethtml/dadamaps/dadamaps2b.html)
Mise en relation des arts médiatiques avec des stratégies artistiques modernes et contemporaines.

Dictionnaire des arts médiatiques (http://www.comm.uqam.ca/~GRAM)
Des mots, des définitions utiles.

Etienne Cliquet, L’esthétique par défaut, 2002 (http://www.teleferique.org/stations/Cliquet/Default/)
Une réflexion sur la relation entre readymade et informatique ou comment les systèmes d’exploitation définissent une nouvelle esthétique.

Gene Young Blood, Expanded Cinema, (http://www.vasulka.org/Kitchen/PDF_ExpandedCinema/ExpandedCinema.html)
La notion d’ « expanded cinema » permet de mettre en relation l’art des années 70 (performance, art vivant) et les arts numériques.

Gilles Deleuze et Félix Guattari, Rhizome in Mille Plateaux, 1980
Le concept de rhizome a profondément influencé l’esthétique numérique. Permet de comprendre que la navigation ouvre de nouvelles possibilités de pensée.

Gilles Deleuze, Nature des flux, 1971 (http://incident.net/users/gregory/wordpress/21-deleuze-141271-nature-des-flux/)
Un cours donné en 1971 sur la notion de flux et sur son fonctionnement économique.

Henri Bergson, Matière et Mémoire, PUF, 1939
Un livre qui a influencé Gilles Deleuze sur les notions de répétition et de différence.

Jean Pierre Balpe, Pour une littérature informatique : un manifeste… (http://incident.net/users/gregory/wordpress/06-jean-pierre-balpe-pour-une-litterature-informatique-un-manifeste%e2%80%a6/)
L’un des fondateurs de l’écriture générative explique les fondements de cette forme de création.

Jean-François Lyotard, L’inhumain, Galilée,1988
Sur les relation entre l’inhumain techno-scientifique (mondialisation) et l’inhumain artistique (sublime).

Jean-Louis Boissier, La relation comme forme : L’interactivité dans l’art, Mamco, 2004
Théorie du cinéma interactif.

Jeffrey Shaw & Peter Weibel Ed., Future Cinema: The Cinematic Imaginary after Film, The MIT Press, 2003
Recueil d’articles et d’oeuvres sur le cinéma étendu.

Jeremy Rifkin, L’âge de l’accès : La nouvelle culture du capitalisme, La Découverte, 2005
Une analyse documentée sur le passage d’un capitalisme de la propriété à un capitalisme de l’accès. Indispensable.

Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century, The MIT Press, 1992
Comment le XIXème siècle a inventé les interfaces individuelles et l’esthétique au fondement de l’informatique actuelle.

Jorges Luis Borges, Funes ou la mémoire in Fictions, Gallimard, 1974
Les paradoxes de la mémoire (informatique). Le trop de mémoire comme fin de la mémoire.
Lev Manovich (http://transcriptions.english.ucsb.edu/archive/courses/ warner/english197/Schedule_files/Manovich/Database_as_symbolic_form.htm)
L’esthétique des bases de données.

Lev Manovich, The Language of New Media, MIT, 2001
Un livre important sur la narration informatique. L’avenir du cinéma.

Martin Heidegger, La question de la technique in Essais et conférences, Gallimard,1958
Une analyse philosophique sur les origines techniques et la façon dont elles configurent notre relation au monde.

Michael Rush, Les Nouveaux Médias dans l’art, Thames and Hudson, 2000
Un panorama des arts médiatiques.

Multimedia: From Wagner to Virtual Reality, Ken Jordan & Randall Packer, 2002 (http://artmuseum.net/w2vr/contents.html)
La notion d’art total appliquée à l’immersion numérique.

Nicolas Bourriaud, L’esthétique relationnelle, Les Presses du Réel, 1998
Comment l’art n’est plus production d’objets mais de relation.

Nicolas Bourriaud, Postproduction, Presses du réel, 2004
Comment l’art remixe et modifie des médias déjà existants plutôt qu’il n’en créé.

Norbert Hillaire et Edmond Couchot, L’art numérique, Flammarion, 2003
Un panorama des arts médiatiques.

Simon Singh, Histoire des codes secrets, Lattès, 1999
Une histoire de la cryptographie qui est à l’origine de l’informatique.

Umberto Eco, L’oeuvre ouverte, Seuil, 1979
Une théorie littéraire sur la co-textualité: le lecteur co-écrit le livre.

Yves Michaux, L’art à l’état gazeux, Essai sur le triomphe de l’esthétique, Hachette, 2003
Une analyse de la situation actuelle de l’art dans le contexte social.

Artistes
Alex Dragulescu (http://www.sq.ro)
Simon Biggs (http://hosted.simonbiggs.easynet.co.uk/)
Jim Campbell (http://www.jimcampbell.tv/)
Chris Dodge (http://brainop.media.mit.edu/)
Mw2mw (http://mw2mw.com/)
Lynn Hershman (http://www.lynnhershman.com/)
Myron Krueger (http://www.artmuseum.net/w2vr/timeline/Krueger.html)
George Legrady (http://www.georgelegrady.com/)
Rafael Lozano-Hemmer (http://www.fundacion.telefonica.com/at/rlh/eproyecto.html)
Seiko Mikami (http://www.idd.tamabi.ac.jp/~mikami/artworks/)
Jennifer + Kevin Mccoy (http://www.mccoyspace.com/)
Entropy8zuper.org (http://www.entropy8zuper.org/)
Jeffrey Shaw (http://www.jeffrey-shaw.net)
Paul Sermon / Telematic Dreaming
Tamas Waliczky (http://www.waliczky.com/)
David Rokeby (http://homepage.mac.com/davidrokeby/home.html)

Collectifs
Arn (http://www.x-arn.org)
Art+com (http://www.artcom.de/)
Doors of perception (http://www.doorsofperception.nl/)
Future Farmers (http://www.futurefarmers.com/)
Incident (http://www.incident.net)
Knowbotics Research (http://www.krcf.org)
Téléférique (http://www.teleferique.org)

Collections
Adaweb (http://www.adaweb.com)
Centre Pompidou (http://www.centrepompidou.fr/netart/)
Dia Center (http://www.diacenter.org/webproj/)
Guggenheim (http://www.guggenheim.org/exhibitions/virtual/)
SFMoma (http://010101.sfmoma.org/start.html)
Tate (http://www.tate.org.uk/netart)
Turbulence (http://turbulence.org/)
Whitney Artport (http://artport.whitney.org/)

Critiques
Ciac (http://www.ciac.ca/magazine/)
Net_art_review (http://www.netartreview.net/)
Olats (http://www.olats.org/OLATS/livres/etudes/index.shtml)

Organismes
Ars Electronica Center (http://www.aec.at)
Banff Center (http://www.banffcentre.ca/)
CITU (http://citu.info)
Eyebeam (http://www.eyebeam.org)
Fondation Langlois (http://www.fondation-langlois.org/)
New Museum (http://www.newmuseum.org/)
Oboro (http://www.oboro.net/)
SAT (http://www.sat.qc.ca)
Studio XX (http://www.studioxx.org/)
Transmediale (http://www.transmediale.de)
V2 (http://www.v2.nl/)
Videographe (http://www.videographe.qc.ca/)
ZKM (http://www.zkm.de/)

Informations
Archée (http://www.archee.qc.ca)
Ctheory (http://www.ctheory.net/)
Eyebeam – Re:Blog (http://www.eyebeam.org/reblog/)
Rhizome (http://Rhizome.org)
We-make-money-not-art (http://www.we-make-money-not-art.com)
Networked Performance (http://turbulence.org/blog/)
Coin-Operated (http://www.coin-operated.com/)
Histories of Internet Art (http://art.colorado.edu/hiaff/)
Netzspannung (http://netzspannung.org)
Neural (http://www.neural.it/)
Very Busy (http://www.verybusy.org)

Logiciels
http://vvvv.meso.net
http://www.adobe.com
http://www.audiomulch.com
http://www.audiosynth.com
http://www.cycling74.com
http://www.eyesweb.org
http://www.freshmeat.net/
http://www.openoffice.org
http://www.osflash.org/
http://www.processing.org
http://www.puredata.info
http://www.sourceforge.org
http://www.troikatronix.com/isadora.html

Autres liens: http://del.icio.us/frontieres37

Me voici donc à nouveau professeur dans cette étrange situation d’ignorance où je suis. Comment enseigner les arts sans revendiquer l’autorité d’un savoir? Comment enseigner sans communiquer? Comment déconstruire l’illusion de son propre savoir?

Le contexte d’enseignement me semble ici très différend de ce que j’ai pu connaître en France. Sans doute l’autogestion des artistes y est-elle pour quelque chose. Nous verrons…

Aujourd’hui les discours de résistance se multiplient. Les technologies du numérique concentrent une grande part de cette opposition avec la figure de Bill Gates. Ce sont les théoriciens tels qui annoncent la fin des temps, la destruction des esprits par les hyper-industries de la mémoire. On peut s’interroger sur la façon dont cette résistance, qui semble bien naïve au regard des débats autour de Marx et Freud dans les années 70, rejoue finalement la théâtralité qu’elle croit dénoncer. On peut également penser que la résistance, joyeuse, affirmative et raffinée, capable de prendre en compte la complexité contemporaine, se joue ailleurs, dans la production de nouveaux dispositifs esthétiques. La résistance numérique: la résistance du numérique, au numérique? A quoi résiste-t-on, et par quoi? Résistance numérique: jouer le numérique contre lui-même en détournant les usages et les fonctions habituellement acceptées. Résistance numérique: répéter le numérique en le rejouant en fiction. Résistance numérique: comme artiste et non comme propagateurs, comme aventuriers et non comme théoriciens, comme faiseurs d’hypothèses et non comme censeurs. Pas besoin de faire la critique de la mondialisation et des technologies, plutôt être dedans et les oublier.

Dans le cadre de l’ARC organisés par Reynald Drouhin et Tom Drahos.

Déroulement du ws:

Jour 1 >
14h-17h: discussion avec les étudiants autour de leurs projets en cours
17h-18h30: conférence

19h-21h: diffusion de « Lost Highway » de David Lynch

Jour 2 >
9h30-11h: discussion sur le film et la conférence de la veille
11h-15h: scénarisation descriptive des projets
A partir de ce moment chacun avance à son rythme. Certains continuant à scénariser, d’autres commençant rapidement la production de leur projet.

Jour 3 >
Ibid.

Si la durée du ws a été trop courte pour finaliser les productions des étudiants, il faut remarquer que les relations entre la mémoire et de l’oubli telles qu’elles ont été abordés (continuité entre la mémoire et l’oubli, continuité entre mémoires organique et technique, les technologies comme élément d’intensification de problématiques classiques, trace et effacement, langage et absence, inscription des pratiques numériques dans les thématiques de l’art contemporain, relations entre inscription/production/diffusion/validation) ont semblés fortement questionner les étudiants.

D’une part, en devant mettre en base de données leurs travaux passés, ils ont remarqués que de certaines informations étaient déjà oubliées: date de création, contexte, raisons de l’abandon d’un projet, points de départ, etc. Autant de questions perturbant l’actualité même de leur pratique qui est déjà datée et leur permettant d’avoir un recul critique par rapport à leur propre travail. Cette capacité d’autocritique constitue une forte demande de la part des étudiants.

D’autre part, la possibilité technique de radicaliser la mémoire et/ou l’oubli en enregistrant, par exemple, une durée longue, une action répétitive, etc. a donné lieu à des approches empiriques intéressantes.

Ainsi Sophie Blum a créée des dossiers imbriqués avec une heure, toutes les minutes et toutes les secondes. Chaque dossier étant daté et l’heure choisie étant celle, réelle, du début de l’action. Le décalage entre l’inscription (des dossiers) et le temps de l’horloge s’accroissant indéfiniment.

Ou encore Antoine Chrétien n’écrivant, lors de mes interventions orales, que ce qu’il entendait au moment même où il écrivait, passant immédiatement au mot suivant prononcé, puis classant ces mots dans une base de données pour les jouer aléatoirement et remarquant, très justement, l’air de famille avec la tonalité du discours d’origine malgré cette inscription lacunaire.

Les étudiants ont semblé sensibles à la dimension politique du propos tant par rapport à l’autonomisation de l’art (question de l’économie de l’art, des instances de validation comme instances de mémorisation), qu’à sa dimension plus sociétale (médias, Shoah, exigence d’une mémoire sans faille, etc.). La mémoire et l’oubli sont apparus comme une façon de donner une vision synthétique des problématiques contemporaines.

Au cours des discussions du déjeuner, souvent plus importantes que celles à l’intérieur de l’institution scolaire, plusieurs demandes d’ordre général sont revenues:

1. La nécessité d’un apprentissage technique (sur tous les supports) plus précis.
2. Le besoin d’avoir un enseignement juridique sur le droit d’auteur.
3. Avoir de plus nombreuses occasions de diffusion pendant le cursus.
4. Avoir une vision plus précise du marché et des circuits économiques de la création contemporaine.
5. Que les critères d’évaluation des travaux soient plus explicites et problématisés.

La durée du ws a été problématique dans la mesure où la mémoire et l’oubli ne peuvent être thématisés que sur une certaine durée, temporalité qu’ils questionnent justement. En posant aux étudiants ces questions ils produisent souvent des travaux exigeant une durée relativement longue de réalisation. Ainsi, la mémoire et l’oubli devraient sans doute être une problématique intégrée au sein même des écoles d’art: comment s’archivent-elles? Comment mémorisent-elle l’activité des étudiants? Comment remettre dans un circuit cette auto-archive? Bref, la question de l’archivage pose souvent la question des relations entre le singulier et l’institution. Il y aurait sans doute là à inventer un ambitieux projet de « documentaire/archive » sur une année scolaire tentant de capter ce qui arrive dans ces lieux ambivalents que sont les écoles d’art. « Documentaire/archive » où les étudiants devraient eux-mêmes faire l’apprentissage, empirique et en grandeur nature, de leur mémorisation et/ou de leur oubli.

Les notions de mémoire et d’oubli permettent de problématiser de façon théorique et pratique une grande partie des productions contemporaines et en particulier celles des nouveaux médias. En effet, on peut penser à la suite de Vilèm Flusser et de Bernard Stiegler dans La Technique et le Temps 1, que celles-ci sont un développement de la mémoire : l’histoire humaine pourrait être aperçue comme la progressive inscription de plus en plus de signes sur un support de plus en plus petit passant des tablettes d’argiles aux livres, l’art étant alors une manière de l’inscription de la mémoire. Les supports informatiques constitueraient une véritable accélération, le rapport signes/supports prenant des proportions jamais connues : des encyclopédies entières étant contenues dans quelques millimètres.

Cette nouvelle situation de la rétention, et donc de la transmission, n’est pas sans influence sur la façon dont les gens construisent leurs perceptions et sur les productions artistiques actuelles. Elle n’est pas sans influence sur la constitution des sociétés de contrôle qui permettent la traçabilité et le recoupement entre plusieurs mémoires (bases de données).

Si notre époque ne cesse de prôner la mémoire, la conservation et les archives et en particulier par le biais des supports numériques, elle est aussi celle où l’oubli est le plus grand. On connaît bien ce paradoxe dans le champ artistique : depuis l’apparition des supports industriels (en peinture par exemple), la conservation des oeuvres pose de nouveaux problèmes. Certaines peintures impressionnistes tombent en lambeaux, tandis qu’une bonne part de l’art vidéo a disparu dans la dégradation des supports magnétiques. De nombreux travaux n’existent plus que d’une manière rapportée (récit, documentation, etc.)

Les arts dits « numériques » accélèrent encore ce processus. Idéologiquement, les supports informatiques promettent une mémoire sans défaut, mais dans les faits de nombreux CD-Rom qui n’ont que quelques années sont déjà devenus illisibles. Cette obsolescence prend d’autres formes : l’accumulation de multiples mémoires non hiérarchisées (base de données, blog, RSS, etc.) rend ces dernières difficilement consultables, car comment s’orienter dans ce flot ? De quelle façon construire des requêtes produisant des résultats en accord avec des attentes ?L’externalisation de la mémoire se retourne comme un gant : les travaux actuels ne survivront-ils que dans la mémoire des spectateurs ? La mémoire est construite par un processus de sélection qui écarte certaines données et en intègre d’autres. Or l’évaluation, la validation, et plus généralement les procédures de légitimation sont en crise.

Ce workshop a pour objet d’expérimenter les limites et les relations ambivalentes entre la mémoire et l’oubli, et de montrer combien notre mémoire intime et existentielle est hantée par les moyens de mémorisation technologiques.

1.La première journée est dévolue à une introduction théorique et interdisciplinaire sur le thème mémoire/oubli. Des travaux artistiques permettront de soutenir le propos en montrant combien cette problématique peut être un axe de lecture fécond. En fin de journée et pendant la soirée une programmation de films populaires permettra de donner d’autres exemples des relations entre la mémoire et l’oubli et de montrer combien le cinéma est un art propice à cette thématisation.

2.Les étudiants passent la seconde journée à approcher des outils de mémorisation et d’archivage (caméra, audio, blog, gps, etc.) ainsi que les technologies de mémorisation involontaire (vidéosurveillance en particulier). Présentation du concept de base de données. L’après-midi, les étudiants doivent écrire leurs projets. Cette modélisation fait partie intégrante du workshop et permet de questionner la possibilité même d’une mémoire anticipative.

3.Ensuite on leur propose pendant deux journées d’alterner la mémoire et l’oubli. Une journée est consacrée à ne rien oublier, une autre à tout oublier. L’ordre des journées et la durée de l’expérience est à la discrétion des étudiants ainsi que l’élaboration d’un protocole précis. A la fin de chaque journée les étudiants doivent remettre le résultat de leurs recherches pour en permettre l’intégration dans une interface commune.
4.Ibid.

5.Dans un dernier temps, on classe et archive l’ensemble des données et non-données ainsi récoltées avec l’évident paradoxe de documenter la journée où tout doit être oublié.

Journée 1:
Conférence
Soirée cinéma:
La Jetée, Chris Marker
L’année dernière à Marienbad, Alain Resnais
Memento, Christopher Nolan
Marathon Man, John Schlesinger
Lost Highway, David Lynch

Journée 2:
Modélisation des projets
Présentation de la base de données

Journée 3:
L’oubli ou la mémoire
Intégration des données

Journée 4:
L’oubli ou la mémoire
Intégration des données

Journée 5:
Après-coup
Intégration dans la base de données

L’action s’articule en trois temps :
1 – formation : un atelier d’une semaine qui permettra aux intervenants de découvrir l’ensemble des modalités de capture et de traitement des données provenant de sources de différente nature (mise à niveau logiciels Max/MSP, etc.).
2 – production : Les participants seront invités à concevoir et réaliser un projet s’intégrant au dispositif d’exposition composé de n box identiques. La réalisation, conçue en amont et développée dans le cadre du workshop, sera finalisée dans la période intermédiaire entre le workshop et l’exposition.
3 – diffusion : Le dispositif de monstration constitue la contrainte et le thème de l’exposition. Dans chaque box, une cloison porte une prise IN et celle d’en face une prise OUT.

Chaque projet part donc (de manière non exclusive) d’un signal qui provient du projet précédent et fournit un signal pour le box suivant. Entre les deux, l’auteur est libre de faire appel à toute forme de traitement, transmission, analyse, visualisation, interprétation de l’information. Le dispositif de monstration fonctionne donc comme un accélérateur de particules, accélérateur de création. Le projet, résolument transdisciplinaire, pourra explorer l’ensemble des champs allant de la musique au spectacle vivant en passant, notamment par la vidéo, le réseau, ou les biotechnologies.
Conférence:

1.De l’alchimie en art:
du popart au netart
Dialectique dans l’histoire de l’art entre forme active et forme réactive (Nietzsche, Bataille), entre forme partant de rien et forme partant d’un contexte donné, entre l’original et la copie. L’alchimie comme une disproportion entre l’entrée et la sortie, comme anomalie de la causalité. L’art classique est une herméneutique permanente: comment à partir de codes stricts produire de la singularité? Une forme étant donnée, que puis-je en faire? L’art comme pratique s’inscrivant dans des codes et des règles. L’introduction des médias dans ls oeuvres. Comment faire sans cet imaginaire? La perte de l’image artistique comme image première. Le popart: répéter la répétition. Dans les arts plastiques ce n’est pas une traduction mais une transformation des objets (Arman) par montage dialectique (Duchamp Joconde), multiplication ou amplification. Les objets sont encore là: métamorphose. Avec l’ordinateur qui est une machine langagière c’est une traduction, l’information originaire peut disparaîre, sa relation syntagme/paradigme peut être bouleversée. Qu’est-ce que cela devient à l’époque de la multiplication des flux, à l’époque d’internet? Faire référence au salon des arts incohérents: l’extériorité de l’art vient de gens extérieurs à l’art.

2.La cryptographie ou l’impossible ressemblance
Importance de la cryptographie (codage) et de la cryptanalyse (décodage) La cryptographie par substitution monoalphabétique Le codage par substitution mono-alphabétique (on dit aussi les alphabets désordonnés) est le plus simple à imaginer. Dans le message clair (que nous convenons toujours écrit en majuscule), on remplace chaque lettre par une lettre différente. Le chiffre de César, fondé sur un simple décalage de lettres. Le chiffre AtBash. Il consiste simplement à écrire l’alphabet en sens contraire Possibilité de se mettre sur un mot quelconque qui constitue le début del’alphabet. Faiblesse: Nous avons vu que pour la cryptographie par substitution mono-alphabétique, il y a a priori 26! clés possibles, ce qui en soi est déjà un chiffre énorme. En fait, ce nombre de clés est illusoire, car la cryptographie par substitution possède une grosse faiblesse structurelle : dans les langues, toutes les lettres n’ont pas la même fréquence d’apparition. Dans un texte français, il y a presque toujours beaucoup plus de E que de W. Or, le E est toujours remplacé par la même lettre et le W aussi. Donc, si dans votre texte, la lettre qui apparait le plus fréquemment est un L, il y a de fortes chances que ce soit un E. En revanche, si il n’y a presque pas de D, on peut se dire que c’est probablement un W, ou un K, un X,etc… La cryptographie par substitution polyalphabétique Même si l’on connaissait depuis fort longtemps les faiblesses de la cryptographie par substitution, il n’y eut pas entre César et le XVI è s. de véritable nouveau procédé cryptographique, à la fois sûr (pour les moyens de l’époque) et facile à utiliser! Blaise de Vigenère, né en 1523, fut l’initiateur d’une nouvelle façon de chiffrer les messages qui domina 3 siècles durant. Vigenère était quelqu’un de très hétéroclite, tantôt alchimiste, écrivain, historien, il était aussi diplomate au service des ducs de Nevers et des rois de France. C’est en 1586 qu’il publie son Traité des chiffres ou Secrètes manières d’écrire, qui explique son nouveau chiffre (le texte intégral est disponible sur le site de la Bibliothèque Nationale de France). L’idée de Vigenère est d’utiliser un chiffre de César, mais où le décalage utilisé change de lettres en lettres. Pour cela, on utilise une table composée de 26 alphabets, écrits dans l’ordre, mais décalés de ligne en ligne d’un caractère. On écrit encore en haut un alphabet complet, pour la clé, et à gauche, verticalement, un dernier alphabet, pour le texte à coder Pour coder un message, on choisit une clé qui sera un mot de longueur arbitraire. On écrit ensuite cette clé sous le message à coder, en la répétant aussi souvent que nécessaire pour que sous chaque lettre du message à coder, on trouve une lettre de la clé. Pour coder, on regarde dans le tableau l’intersection de la ligne de la lettre à coder avec la colonne de la lettre de la clé. On veut coder le texte « CRYPTOGRAPHIE DE VIGENERE » avec la clé « MATHWEB ». On commence par écrire la clef sous le texte à coder : C R Y P T O G R A P H I E D E V I G E N E R E M A T H W E B M A T H W E B M A T H W E B M A ex: http://www.bibmath.net/crypto/poly/vigaction.php3 Pour coder la lettre C, la clé est donnée par la lettre M. On regarde dans le tableau l’intersection de la ligne donnée par le C, et de la colonne donnée par le M. On trouve O. Puis on continue. On trouve : ORRWPSHDAIOEI EQ VBNARFDE. Cet algorithme de cryptographie comporte beaucoup de points forts. Il est très facile d’utilisation, et le décryptage est tout aussi facile si on connait la clé. Il suffit, sur la colonne de la lettre de la clé, de rechercher la lettre du message codé. A l’extrémité gauche de la ligne, on trouve la lettre du texte clair. Vous pouvez vous entrainer avec le message codé TYQFLJ, qu’on a codé avec la clé EKETHR. En outre, l’exemple précédent fait bien apparaitre la grande caractéristique du code de Vigenère : la lettre E a été codée en I, en A, en Q, et en E. Impossible par une analyse statistique simple de retrouver où sont les E. Dernière chose, on peut produire une infinité de clés, il est très facile de convenir avec quelqu’un d’une clé donnée. Faiblesse: Supposons par exemple que nous ayons le message codé : CS AZZMEQM, CO XRWF, CS DZRM GFMJECV. X’IMOQJ JC LB NLFMK CC LBM WCCZBM KFIMSZJSZ CS URQIUOU. CS ZLPIE ECZ RMWWTV, SB KCCJ QMJ FCSOVJ GCI ZI ICCKS, MK QMLL YL’CV ECCJ OKTFWTVM JIZ CO XFWBIWVV, IV ACCI CC C’OCKFM, JINWWB U’OBKSVUFM et que, par une méthode ou une autre, on ait trouvé que la longueur de la clé est 3. Alors, la 1ère lettre, la 4ème, la 7ème, etc… ont toutes été codées par le même procédé, un décalage de César. On sépare le texte codé en 3 parties : la première comporte les lettres 1,4,7,… la seconde les lettres 2,5,8,… la troisième les lettres 3,6,9,…. CZECRCZ… SZQOWSR… AMMXFDM… Pour chaque ligne, il suffit de faire une analyse statistique (lettres les plus fréquentes, etc…) d’autant plus facile qu’il s’agit d’un simple décalage de César. On trouve par exemple que pour la première ligne on a décalé avec la lettre R, pour la seconde avec O, pour la troisième avec I. Le texte clair est : LE SILENCE, LA PAIX, LE VIDE PRESQUE. J’AVAIS VU UN FURET OU UNE FOUINE TRAVERSER LE MACADAM. LE RUBAN QUI DEFILE, ET TOUS CES RUBANS SUR LA ROUTE, ET CEUX QU’ON NOUS ACCROCHE SUR LA POITRINE, UN JOUR OU L’AUTRE, SUFFIT D’ATTENDRE. Enigma Jusqu’au début du XXè siècle, la cryptographie a gardé une importance mineure, et les méthodes utilisées sont bien souvent rudimentaires. Avec la Première Guerre mondiale a lieu une révolution technologique. Les communications entre l’état-major et les troupes se fait désormais essentiellement par radio, et sont donc facilement interceptables par l’ennemi. Il faut impérativement les chiffrer! Pour la première fois, la cryptographie aura une importance sur le conflit. La Seconde Guerre mondiale est elle aussi le théâtre d’une révolution technologique : celle-ci concerne cette fois les méthodes cryptographiques elle-même. Pour la première fois, les armées disposent de moyens mécaniques qui permettent de concevoir des systèmes cryptographiques autrement plus compliqués que ceux que l’on pratique « à la main ». Mais les analyses vont aussi s’automatiser, jusqu’à la naissance du premier ordinateur… Le principe de fonctionnement de l’Enigma est à la fois simple et astucieux. A chaque fois que l’on presse une lettre, un circuit électrique est fermé, et s’éclaire une ampoule qui correspond à la lettre codée. En même temps, un ou plusieurs des rotors mobiles tourne, changeant la substitution qui sera opérée à la prochaine touche pressée. De plus, le chiffrage est réversible : si en tapant A vous codez D, si vous aviez tapé D, vous auriez codé A. Ainsi, si le commandement allemand et le sous-marin ont le même réglage de départ, il suffit à l’opérateur du sous-marin de taper directement le message codé pour obtenir le message clair. http://www.bibmath.net/crypto/debvingt/enigmasimul.php3 Bletchley Park Les Anglais ont compris assez tard l’intérêt de la machine Enigma. En 1939, le service du chiffre décide de s’éloigner de Londres, et des futurs bombardements, pour s’installer, en toute discrétion, au manoir de Bletchley Park, dans la paisible campagne à 60km au nord-ouest de Londres. Devant l’urgence de la situation, les meilleurs mathématiciens, linguistes, et même joueurs d’échecs sont appelés à Bletchley Park, où plusieurs milliers de personnes se cotoieront. Parmi eux, Alan Türing, un logicien et mathématicien, qui, quelques années plus tôt, a conçu une machine universelle qui formalise la notion d’algorithme et est le précurseur des ordinateurs modernes. Il conçoit les Bombes, des machines programmables qui permettent après une vingtaine d’heures de calcul, de décrypter les messages allemands. Le progès est considérable. Du premier au second semestre 1941, le tonnage coulé chute de moitié (de 2,9 millions de tonnes à 1,4 millions). En février 1942, une nouvelle version de la machine Enigma est mise en service, provoquant un nouveau trou noir dans le décryptage des messages. Grâce à des documents récupérés sur un sous-marin allemand, et à l’aide technique des Etats-Unis, Bletchley Park retrouve mi 1943, toujours sous l’impulsion de Türing, la faculté de décrypter les messages allemands. En 1944, le premier ordinateur de l’histoire, le Colossus, leur garantira une puissance de calcul suffisante jusqu’à la fin de la guerre : la bataille de l’Atlantique est gagnée! Faiblesse: Une des failles de la machine Enigma est que jamais la lettre A ne sera codée par un A. Cela élimine un certain nombre de cas à inspecter. Une des autres faiblesse dépend plutôt du protocole utilisé par les allemands : certains opérateurs (par exemple, ceux qui informaient de la météo) prenaient peu de précautions et commençaient toujours leurs messages par les mêmes mots (typiquement « Mon général… »). Les anglais connaissaient ainsi pour une partie du message à la fois le texte clair et le texte codé, ce qui aide à retrouver la clé. Et comme c’est la même clé qui sert pour toutes les machines Enigma de l’armée allemande pour un jour donné, une erreur de protocole dans un message peut compromettre la sécurité de tous les autres! RSA Le problème essentiel est alors la distribution des clés, ce secret que l’envoyeur et le destinataire doivent partager pour pouvoir respectivement chiffrer et déchiffrer. Les armées et les états ont recours aux valises diplomatiques pour ces échanges, mais ceci n’est pas accessible aux civils. Un ami doit vous faire parvenir un message très important par la poste, mais vous n’avez pas confiance en votre facteur que vous soupçonnez d’ouvrir vos lettres. Comment être sûr de recevoir ce message sans qu’il soit lu? Vous commencez par envoyer à votre ami un cadenas sans sa clé, mais en position ouverte. Celui-ci glisse alors le message dans une boite qu’il ferme à l’aide du cadenas, puis il vous envoie cette boite. Le facteur ne peut pas ouvrir cette boite, puisque vous qui possédez la clé pouvez le faire. La cryptographie à clé publique repose exactement sur ce principe. On dispose d’une fonction P sur les entiers, qui possède un inverse S. On suppose qu’on peut fabriquer un tel couple (P,S), mais que connaissant uniquement P, il est impossible (ou au moins très difficile) de retrouver S. * P est la clé publique, que vous pouvez révéler à quiconque. Si Louis veut vous envoyer un message, il vous transmet P(message). * S est la clé secrète, elle reste en votre seul possession. Vous décodez le message en calculant S(P(message))=message. * La connaissance de P par un tiers ne compormet pas la sécurité de l’envoi des messages codés, puisqu’elle ne permet pas de retrouver S. Il est possible de donner librement P, qui mérite bien son nom de clé publique. Bien sûr, il reste une difficulté : comment trouver de telles fonctions P et S. Diffie et Hellman n’ont pas eux-même proposé de fonctions satisfaisantes, mais dès 1977, D.Rivest, A.Shamir et L.Adleman trouvent une solution possible, la meilleure et la plus utilisée à ce jour, la cryptographie RSA. Le RSA repose sur la dichotomie suivante : * il est facile de fabriquer de grands nombres premiers p et q (pour fixer les idées, 100 chiffres). * étant donné un nombre entier n=pq produit de 2 grands nombres premiers, il est très difficile de retrouver les facteurs p et q. La donnée de n est la clé publique : elle suffit pour chiffrer. Pour décrypter, il faut connaitre p et q, qui constituent la clé privée. Les algorithmes à clé publique (on parle aussi de chiffrement asymétrique) ont pourtant un grave défaut : ils sont lents, beaucoup plus lents que leurs homologues symétriques. Pour des applications où il faut échanger de nombreuses données, ils sont inutilisables en pratique. On a alors recours à des cryptosystèmes hybrides. On échange des clés pour un chiffrement symétrique grâce à la cryptographie à clé publique, ce qui permet de sécuriser la communication de la clé. On utilise ensuite un algorithme de chiffrement symétrique. Le célèbre PGP, notamment utilisé pour chiffrer le courrier électronique, fonctionne sur ce principe. La signature électronique La cryptographie à clé publique permet de s’affranchir du problème de l’échange de la clé, facilitant le travail de l’expéditeur. Mais comment s’assurer de l’authenticité de l’envoi? Comment être sûr que personne n’usurpe l’identité d’Alice pour vous envoyer un message? Comment être sûr qu’Alice ne va pas nier vous avoir envoyé ce message? Là encore, la cryptographie à clé publique peut résoudre ce problème. Alice veut donc envoyer un message crypté à Bob, mais Bob veut s’assurer que ce message provient bien d’Alice. Ils se sont mis d’accord sur un système de cryptographie à clé publique commun, Alice possédant le couple clé publique/clé privée (PA,SA), et Bob le couple (PB,SB). Alice veut envoyer M. * Phase d’envoi : Alice calcule SA(M), à l’aide de sa clé secrète, puis PB(SA(M)), à l’aide de la clé publique de Bob. * Phase de réception : A l’aide de sa clé privée, Bob calcule SB(PB(SA(M)))=SA(M). Seul lui peut effectuer ce calcul (=sécurité de l’envoi). Puis il calcule PA(SA(M))=M. Il est alors sûr que c’est Alice qui lui a envoyé ce message, car elle-seule a pu calculer SA(M).

3.Traduction et transduction

La traduction comme phénomène général du numérique. Fantasme d’une mathesis universalis généralisée à partir d’une structure binaire. Retour à un déterminisme classique quand celui-ci s’écroule au dehors (quantique): l’ordinateur comme machine in/out, comme monade-monde. Comment passer de la traduction (langagière) à la transduction (structurale)? Des éléments pris séparément (avec le sentiment d’une traduction neutre entre) aux relations? La transduction, définition: Nous entendons par transduction une opération, physique, biologique, mentale, sociale, par laquelle une activité se propage de proche en proche à l’intérieur d’un domaine, en fondant cette propagation sur une structuration du domaine opérée de place en place: chaque région de structure constituée sert à la région suivante de principe de constitution, si bien qu’une modification s’étend ainsi progressivement en même temps que cette opération structurante(…) Il y a transduction lorsqu’il y a une activité partant d’un centre de l’être, structural et fonctionnel, et s’étendant en diverses directions à partir de ce centre, comme si de multiples dimensions de l’être apparaissaient autour de ce centre; la transduction est apparition corrélative de dimensions et de structures dans un être en état de tension préindividuelle, c’est-à-dire un être qui est plus qu’unité et plus qu’identité, et qui ne s’est pas encore déphasé par rapport à lui-même en dimensions multiples. Relation entre la transduction et Internet. La traduction comme idéal langagier d’un méta-langage indépendant des langues. Vs La transduction comme phénomène performatif et transformateur. Plusieurs méthodes: Ajouter de l’information. En soustraire. Délai (Bergson): Dan Graham. Indiscernabilité entre ce qui est traduit automatiquement et ce qui est choisi (trouble de la finalité). 1.Le flux de la conscience et flux cybernétique Le flux du réseau n’est pas identique aux médias passés car synchronisation des temps et des espaces hétérogènes: tout se passe en même temps et à la même échelle. Absence de mesure et de hiérarchisation, de structure. Le flux semble évoluer indépendamment de nous. Il n’est pas une projection de notre imaginaire, nous tentons de le suivre. Comment s’insérer dans ce flux? Comment y loger, y trouver sa place? Question du détournement, du contournement? Le flux est-il un nouvel imaginaire? Produit-il de nouvelles images (DesFrags)? Le détournement du flux est une question politique et sociale (Echelon, Histoire des codes, pp.369-371). Flux, Influx, Reflux, Afflux Bergson > le cerveau non comme machine de représentation mais machine d’actions utiles pour le corps, délai entre action et réaction= marge de possibles. Le temps réel technologique est une illusion au même titre que l’immédiateté intuitive ou la représentation métaphysique. Les oeuvres interactives ne modélisent pas seulement l’action possible, mais plus encore l’intervalle qui permet d’intervenir sur le paradoxe du sens intime énoncé par Deleuze où ce « je sens » et perçu comme exercé sur soi non par soi. « Nous disions que le corps, interposé entre les objets qui agissent sur lui et ceux qu’il influence, n’est qu’un conducteur, chargé de recueillir les mouvements et de les transmettre, quand il ne les arrête pas, à certains mécanismes moteurs, déterminés si l’action est réflexe, choisi si l’action est volontaire.  » « Son plan d’immanence avec des images variables qui agissent et réagissent sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, et puis certaines images privilégiées qui se définissent uniquement par intervalle entre l’action subie et l’action exécutée. Cet intervalle, cet écart, c’est l’équivalent des petits lacs de non-être. À la lettre c’est du rien. Il se trouve que ce rien, il va faire quelque chose.  » Le cerveau c’est uniquement un intervalle entre l’action subie et la réaction exécutée. Ce n’est pas difficile. C’est de la matière le cerveau, c’est de la matière-intervalle (…) Ça veut dire quoi ? Ça veut dire que quand on a un cerveau, au lieu de recevoir une excitation qui va s’enchaîner avec la réaction, il y a un intervalle, il y a une coupure. Cette coupure comment elle se fait ? Parce que le cerveau comme matière, comme matière extrêmement complexe, va assurer une espèce de dispersion de l’excitation reçue, le cerveau va être un analyseur. Il va, avec une excitation, il va la traduire en micro-excitation et dès lors j’ai le temps. Je gagne du temps. Donc ça peut se justifier matériellement, mais vous en avez assez dit quand vous dites que le cerveau c’est un intervalle. Le cerveau c’est rien d’autre que l’intervalle entre les actions que vous subissez et les réactions que vous allez exécuter. En d’autres termes, cet intervalle, et l’immobilisation des parties réceptives vous permet quoi ? Gagner du temps. Mais pourquoi faire ?
« Pour organiser une réaction qui, par nature, sera imprévisible. Vous avez gagné du temps, vous pouvez dès lors réagir d’une manière qu’on appellera intelligente, mais c’est pas ça qui compte. Qu’est-ce que c’est une réaction intelligente ? Une réaction intelligente c’est une réaction qui a pris le temps, où vous n’étiez pas forcé d’enchaîner la réaction à l’action subie. (…) ce n’est plus un je fais, ou plutôt x, centre d’indétermination, ce n’est plus un x fait, c’est  » je sens », x sent. Il sent quoi ? Il sent quelque chose en lui. Il se saisit du dedans. Qu’est-ce qu’il se saisit du dedans ? Il se saisit du dedans comme pénétré par telle excitation qui dès lors, lorsqu’elle a pénétré dans le centre d’indétermination, dans l’image privilégiée, s’appellera une affection (…) Centre d’indétermination, je peux dire : je perçois le monde, je peux dire : j’agis sur le monde, je peux dire : j’éprouve et je sens. Image-perception, image-action et image- affection. »
« Image pour image, nous aimerions mieux comparer le travail élémentaire de l’attention à celui du télégraphiste qui, en recevant une dépêche importante, la réexpédie mot pour mot au lieu d’origine pour en contrôler l’exactitude (…) Mais toute perception attentive suppose véritablement, au sens étymologique du mot, une réflexion, c’est-à-dire une projection extérieure d’une image activement créée, identique ou semblable à l’objet, et qui vient se mouler sur ses contours (…) Ainsi, nous créons et reconstruisons sans cesse. » La question du corps, du centre d’indétermination, dans les dispositifs interactifs. Le corps comme passerelle entre un in et un out. D’où l’importance croissante du corps dans les dispositifs interactifs alors que ce sont des machines langagières. Ordinateur/Conscience/ Traduction: communiquer est indissociable de l’attente car la machine de diffusion est aussi une rétention (Lev Manovich).

4.Le détournement du flux est-il pérenne?

Une question technique simple: L’inscription sur le réseau est temporaire car le support d’inscription est réinscriptible et il appartient toujours à son propriétaire d’origine, il n’est pas donné au lecteur. Cette logique de l’accès (Rifkin) entraîne une instabilité des sources: si elles changent alors toute ma machine de traduction s’effondre. Caractère temporaire du détournement du flux (cf Rhizome de Drouhin). Nécessité de le documenter à la manière du LandArt ou de la performance (logiciel Captivate par exemple). Ce sont des passages plus que des stases. Questionnement sur le statut de ces travaux n’existant plus que dans le récit qu’on en fait (// récit platonicien analysé par Loraux, la transmission et la traduction comme façon de préserver l’idéalité du message…. beurk)

5.Exemples de détournements, plagiats, sniffing, collage

http://www.potatoland.org/shredder/ http://www.key-words.info/ http://www.theyrule.net/ http://www.turbulence.org/Works/nums/index.html http://www.radio-astronomy.net/index.htm http://this.is/pallit/ http://runme.org/ http://art.gen.nz/index.php?page=gs http://www.motorhueso.net/newsfeed/ http://aug.ment.org/datadada/download.php http://douweosinga.com/projects/googlehacks http://www.blip.alturl.com/googlepoweredgogglebox.html http://runme.org/project/+RTCAG/ http://desfrags.cicv.fr http://www.incident.net/works/betagirl/ http://www.iterature.com/adwords/index_fr.html http://www.incident.net/works/revolution_new_york/ http://www.incident.net/works/googlehouse/ http://www.simpletext.info/ http://kloud.org http://www.georgelegrady.com/

6.Les standards de flux

Il n’y a pas de standards sur Internet malgré les recommandations du W3C (critique de l’idéalisme du W3C qui ne permet aucunement de résister politiquement malgré les apparences). La facilité du transport d’informations fait que les entreprises, les institutions, les individus, les pouvoirs peuvent présenter de nouveaux standards. Question de la norme et du standard à l’époque post-industrielle: la norme comme condition de singularisation et non de normalisation. Instabilité structurelle des standards technologiques. Toutefois les données alphanumériques sont les plus simples à traiter dans la mesure où de toute façon il faudra en passer par de telles données pour passer d’un média à un autre. Une traduction suppose un élément commun, et en informatique il est alpha-numérique cad langage. Pose la question de la place véritable de l’image.

7.Quelques exemples de flux

Les sources > Les traducteurs > Les afficheurs Les sources: RSS (http://fr.wikipedia.org/wiki/Really_simple_syndication) (http://www.everyfeed.com/) (http://www.yourfeeds.com/) (http://www.liberation.fr/rss.php) Un flux RSS ou fil RSS ( »RSS Feed » en anglais), sigle de Really Simple Syndication (syndication vraiment simple), ou de Rich Site Summary (résumé complet d’un site) est un format de syndication de contenu Web.C’est un fichier XML dynamique dont votre lecteur RSS (ex: Mozilla Firefox, Mozilla Thunderbird) affiche le contenu qui est mis à jour en permanence. Ce système est très utilisé pour diffuser les nouvelles des sites d’information (actualité, sciences, informatique, etc.) ou des blogs, ce qui permet de consulter ces dernières sans visiter le site, ou bien de les formater à sa guise, etc. Il existe sept formats différents de RSS, ce qui rend indispensable l’établissement d’une norme. Il est à noter que Syndicate, en anglais, est en rapport avec le journalisme et la vente d’un article à plusieurs journaux. Mais en fait le standard permet de diffuser toutes sortes d’information, d’alertes, de mise à jour de listes ou d’événements. Really Simple Syndication se rapproche donc d’une diffusion journalistique simplifiée. SOAP (http://www.xmethods.net/) SOAP est un protocole de transmission de messages. Il définit un ensemble de règles pour structurer des messages qui peuvent être utilisés dans de simples transmissions unidirectionnelles, mais il est particulièrement utile pour exécuter des dialogues requête-réponse RPC (Remote Procedure Call). Il n’est pas lié à un protocole particulier mais HTTP est populaire. Il n’est pas non plus lié à un système d’exploitation ni à un langage de programmation, donc, théoriquement, les clients et serveurs de ces dialogues peuvent tourner sur n’importe quelle plate-forme et être écrits dans n’importe quel langage du moment qu’ils puissent formuler et comprendre des messages SOAP. En tant que tel, il s’agit d’un important composant de base pour développer des applications distribuées qui exploitent des fonctionnalités publiées comme services par des intranets ou internet. Médias (http://freesound.iua.upf.edu/) (Google) (http://www.metacrawler.com/info.metac/searchspy/warning.htm) Amazon (http://developpeur.journaldunet.com/tutoriel/php/021128php_amazonapi1a.shtml) YahooMaps (http://ws1.inf.scd.yahoo.com/maps/flash/) Flickr (http://www.flickrbits.com/bits/) (http://www.flickr.com/services/api/) Carnivore (http://www.rhizome.org/carnivore/) 0/1 Les traducteurs: PHP AMFPHP (http://www.amfphp.org/) NUSOAP (http://sourceforge.net/projects/nusoap/) Processing Java Les afficheurs: Flash Processing Pure Data 1.Syntagmes et paradigme de la traduction: l’accent, un fantôme Quelle relation entre la source et ce qui est affiché? Du sens peut-il émerger d’une traduction? Quelles stratégies pour rendre sensible et consistant le processus de transformation, la relation entre syntagme et paradigme? La violence du code, l’irruption: Jodi La progression: rendre sensible le message de départ, la traduction et le message d’arrivée La narration: redoubler la traduction dans ce qui est raconté L’accent fantômatique: une image qui garde un accent de texte, un texte qui garde un accent de musique, etc. L’accent comme exemple de transduction: une oeuvre qui se déplace de pays en pays en prenant l’accent du pays à chaque fois de façon additionnelle. Les moyens technologiques sont là (peut-être trop nombreux): quel récit pour cette traduction cybernétique? En quoi est-elle parallèle au devenir existentiel?

Thème A : pour la générativité Intervenants : Jacopo Baboni-Schillingi, Jean-Pierre Balpe, Jean-François Charles, Miguel Chevalier, Cyrille Henry, Antoine Schmitt, Daniele Segre-Amar. Travaux dirigés avec Max/MSP/Jitter, OpenMusic. du 29 novembre au 3 décembre

Thème B : pour l’interactivité Intervenants : Jacopo Baboni-Schillingi, Lorenzo Bianchi, Jean-Jacques Birgé, Thierry Coduys, Olivier Koechlin, Michele Tadini, Eric Wenger. Travaux dirigés avec Max/MSP/Jitter, PD. du 29 novembre au 3 décembre

Thème C : pour la réalité virtuelle Intervenants : Jean-Baptiste Barrière, Maurice Benayoun, Emmanuel Berriet, Xavier Boissarie, Guillaume Dobbels, Thierry Fournier, Hillary Goidell, David Nahon. Travaux dirigés avec Virtools. du 6 au 10 décembre 2004

Thème D : pour la création sur Internet Intervenants : Vadim Bernard, Gregory Chatonsky, Marika Dermineur, Julie Morel Travaux dirigés avec Flash, Java, etc. du 6 au 10 décembre 2004.

Mots-clés: mondialisation, développement, complexification, industries culturelles, romantisme, résistance, œuvre, inhumain

Texte: Jean-François Lyotard, Domus et la mégapole in L’inhumain, Galilée, 1988 – Bernard Stiegler, La technique et le temps, Galilée, 3 tomes.

Questions: Quelle est la relation entre l’inhumain de la mondialisation et l’inhumain artistique dont la modernité n’a cessé de porter témoignage? Les pratiques artistiques hors des industries culturelles sont-elles encore légitimes?

Mots-clés: flux, informations, base de données, espace-temps

Texte: Kant, Critique de la raison pure, PUF, 2001 – Deleuze, cours sur Bergson.

Questions: Comment définir Internet? Le réseau implique-t-il des modifications sur notre structure esthétique? Quelles sont les relations entre perception, entendement et raison à l’ère du numérique? L’information est-elle une nouvelle catégorie esthétique?

Mots-clés: catharsis, arborescence, interactivité, génération, tempo, possibles, traduction

Texte: Aristote, La poétique, Seuil, 1980 – Lev Manovich, Language of new medias, MIT, 2001.

Questions: Le modèle aristotélicien pour définir la fiction narrative est-il adapté au numérique? Quels sont les modèles et les concepts pour comprendre et construire une fiction numérique? Comment scénariser une telle fiction?

Url et travaux consultés: Max Payne 2 In Memoriam # blast theory, http://www.canyouseemenow.co.uk/ http://faculty.risd.edu/faculty/bseamanweb/web/ http://www.netomat.net http://www.visualthesaurus.com http://www.mccoyspace.com/201/index.html http://download.specialforce.net/english/indexeng.htm http://www.vinylvideo.com/ http://www.genarts.com/karl/ http://www.iamas.ac.jp/~christa/index.html http://www.incident.net/works/sampling/ http://www.teleportacia.org/anna http://www.mat.ucsb.edu/~g.legrady/ http://www.uo.com/ http://www.immersence.com/ http://www.mongrelx.org/ http://www.jeffrey-shaw.net http://www.artcom.de/projects/t_vision/ http:://icwhen.com/the70s/1971.html http://www.rhizome.org/carnivore/ http://www.backspace.org/iod/ http://www.iath.virginia.edu/wax/ http://www.tmpspace.com

1. LA REPRÉSENTATION DE L’ÉCRAN

Comment la notion même d’écran met en cause la notion de mimésis. Simulation: L’écran (peinture, film, radar, tv, etc) est une surface rectangulaire représentant un monde virtuel et qui existe dans l’univers du spectateur sans complètement bloquer son champ de vision. La simulation est une utopie d’effacement de l’écran. Contrôle: Il y a d’un côté l’image comme représentation d’un univers illusoire et fictionnel et l’image comme simulation d’un panneau de contrôle (GUI, icones, menus, etc.) qui permet aux utilisateurs de manier leur ordinateur. Ce sont de nouvelles images qui qu’on peut nommer des images-interfaces. L’opposition entre représentation et contrôle est la même que l’opposition entre profondeur et surface: un écran d’ordinateur comme une fenêtre vers un espace illusoire et ce même écran comme un menu de contrôle plat. Action: Il y a les technologies qui produisent des illusions (peinture, mode, dioramas, film, etc) et les technologies de représentation qui permettent d’agir. Qui permettent aux utilisateurs de manipuler une réalité par des représentations cartographiques, architecturales, téléprésence, etc. Ce sont des images-instruments. Communication: Opposition entre les technologies de la représentation (film, audio, video, stockage digital) et les technologies de communication en temps-réel comme le télégraphe, téléphonem télex, télévision, téléprésence, tout ce qui commence par télé. Les technologies de la représentation produisent des objets inscrits dans le temps et l’espace qui ont des référents externes. Les technologies de la communication produisent leur référent par l’acte même qu’elles induisent: quels objets produit la téléculture. Information: Les nouveaux médias poursuivent deux objectifs contradictoires: d’un côté immerger l’utilisateur dans un univers et d’un autre côté donner un accès efficace aux informations (un moteur de recherche, une encyclopédie, etc.)

2. LES PRINCIPES DES NOUVEAUX MÉDIAS

Le numérique: Les objets médiatiques sont des représentations numériques ce qui a pour conséquence qu’ils peuvent être décrit formellement (mathématiquement). Une fonction mathématique peut servir à décrire une image par exemple. D’autre part peut être manipulé au niveau algorythmique. On peut enlever le bruit d’une photographie par exemple, augmenter le contraste. En bref les médias deviennent programmables. Convertir des données continues en représentation numérique se nomme la digitalisation qui effectue un sampling et une quantification. Il s’agit de sampler la donnée à un intervalle régulier, par exemple selon une grille de pixels. La fréquence du sampling se nomme la résolution. Le sampling transforme les données continues analogiques en données discrètes. Chaque sample est quantifié, on lui assigne une valeur numérique par exemple sur une échelle de 0 à 255 comme dans le cas d’une image 8 bits. Si le sampling n’est pas spécifique au numérique, la quantification l’est et c’est elle qui va permettre toutes les modifications. Les unités discrètes sont la condition du langage (phrase, mot, lettre). On peut associer la modernité à la discrétion parce que le travail en usine industrielle suppose un découpage du travail en unités minuscules et répétitives: c’est le travail à la chaine. La modularité: On peut nommer aussi ce princpe la structure fractale des nouveaux médias. La fractale a la même structure à différents niveaux. Les médias, des images, des sons, des formes, sont une collection d’éléments discrets qui peuvent être assemblés dans des éléments plus grands, par exemple un film director. Mais leur association ne leur fait pas perdre leur singularité. On peut à tout moment modifier un élément sans changer l’ensemble. Cette modularité fonde la logique orientée objets, cad l’indépendance des objets par rapport à leur assemblage ou, comme on voudra, à leur forme. Internet est également modulaire, nous vivons le flux comme un continuum mais il est possible de modifier n’importe quel élément: les pages HTML sont composées d’autres médias. Le Web est discret et non-hiérarchique (http://www.netomat.net). En changeant un élément on change des relations, la logique relationnelle devient la logique par excellence qu’on nommera structuration. L’automation: Du fait du codage numérique des médias et de leur structure modulaire, la création, manipulation et accès aux médias peuvent être en grande partie automatisés. L’intentionnalité humaine (cause effisciente) peut être déplacé du processus créatif. AI par exemple. Automatisation de l’accès aux médias (moteur d’image VIR). Le problème à la fin du XXème siècle n’est pas tant que créer de nouveaux documents, mais de savoir comment trouver le document qui existe déjà quelque part (postmodernisme). La variabilité: Un objet médiatique n’est pas fixé une bonne fois pour toute, mais peut exister dans des versions différentes et potentiellement infinies. Alors que l’objet industriel rêve de son identité à soi dans une reproductibilité sans différenciation, l’objet numérique est variable, en mutation, liquide. Il existe plusieurs versions d’un même document. On passe de la première version à la version finalisée d’un texte sur la même surface. Ce principe de variabilité est à relier au principe d’automation. Il s’agit d’une logique post-industrielle où les objets sont créés selon la demande, et juste à temps. Ceci est lié au fait que c’est la même machine qui sert de showroom et d’usine de production: l’ordinateur peut présenter les objets et les produire. Par exemple: des éléments sont sauvegardés dans une base de données. Plusieurs interfaces peuvent permettre d’accéder aux mêmes médias et en changent alors le contexte. Des informations concernant l’utilisateur peuvent être utilisées par le programme informatique pour customiser la composition des médias et pour même créer des médias. Par exemple les sites web dynamiques / aux infos des interfaces (résolution, pc mac, etc). Ou encore les menus interactifs (ou interactivité en branches) où le chemin se construit à mesure que les médias sont choisis, l’interface étant alors le résultat du processus cognitif de l’interacteur (http://www.visualthesaurus.com). L’hypermedia est un autre cas de variabilité, chaque chemin à un document défini une version différente du document lui-même car la manière d’y arriver le modifie en profondeur. Ou encore les réactualisations périodiques des informations (update). Un dernière cas de variabilité: la scalability cad le fait qu’un même document peut exister sous plusieurs versions et qualités, une version pour modem et une autre pour cable par exemple. Quicktime permet ainsi de générer des versions choisies selon la connection de chaque internaute. C’est un peu comme une carte avec différents niveaux de détails. En VRML le niveau de détails permet de charger des fichiers différents selon l’endroit où on est: si on est proche d’un objet alors une version haute définition, si on est loin une version basse définition. Un autre exemple est le streaming video sous REAL où ce qu’on voit est généré par la connexion réelle: que voit-on au juste? Le fichier sur le serveur ou dans une forme étrange de spécularité de soi-même? http://www.iath.virginia.edu/wax/ est un exemple de cette variabilité. L’interacteur peut changer le niveau de représentation et aller d’une image, au script complet ou à un film, ou à une scène en VRML,etc. The Birds de Stephen Mamber: spatialisation du temps cinématographique. http://www.mccoyspace.com/201/index.html Il y a bcp d’éléments techniques et sociaux // à cette variabilité: distinction entre algorythme et données, variables et constantes, etc. Le transcodage: La nécessité de faire dialoguer plusieurs machines ne s’effectuent pas par rapport au sens des données numériques, mais simplement par rapport aux leurs tailles, type de compression, type de format, date, etc. C’est une cosmogony proprement informatique qui n’a pas bcp de rapport avec la culture humaine. Il y a deux niveaux culturels, un niveau humain (encyclopédie, roman, composition, point de vue, mimesis et catharsis) et un niveau informatique (processus, traitement, saisie, fonction, variable, langage informatique et structure des données). Etant donné que les médias sont mémorisés, distribués, diffusés par des ordinateurs on peut raisonnablement penser que le niveau informatique va influencer notre compréhension des médias et jusqu’au niveau humain, ou encore que les deux niveaux ne sont pas étanches. Par exemple la base de données qui est simplement une manière de ranger l’information devient aujourd’hui un véritable modèle culturel. Ou la logique orienté objet. Le transcodage relève de la traduction: présuppose mathésis universalis, traduction universelle, etc… Nous passons de l’étude des médias à l’étude du software, cad le média comme capacité transformatrice comme telle.

url: http://download.specialforce.net/english/indexeng.htm http://www.vinylvideo.com/ http://www.genarts.com/karl/ http://www.iamas.ac.jp/~christa/index.html http://www.incident.net/works/sampling/

Pour résumer la différence entre médias numériques et analogiques: • Le numérique est discret. • Tous les médias numériques partagent le même code digital. Ainsi différents médias peuvent être joués sur la même machine. • Le numérique permet un accès aléatoire et non plus seulement séquentiel. Tous les éléments sont accessibles à la même vitesse, ils sont équidistants. • L’analogique entraîne une perte d’informations, un objet numérique contient un nombre fixe d’informations. • Les copies numériques sont ainsi identiques à elle-même (à critiquer, compression, erreurs, etc). • Le numérique est interactif. L’ordre des anciens médias est fixe et fait pour ainsi dire parti de la structure même des données. L’utilisateur peut définir l’ordre des éléments, il devient en quelque sorte un co-auteur (à critiquer car l’ellipse dans la narration littéraire, le détail manquant des objets dans les arts visuels et tout ce qui relève de la relation entre représentation et manque suppose que le spectateur se raconte quelque chose dans l’information manquante elle-même. Cette logique en creux n’est pas sans rapport avec l’interactivité).

3. BASE DE DONNÉES

La navigation continue dans un espace à la Tom Raider est devenue une véritable forme sociale.L’ordinateur est procédurale, participatif, spatial et encylcopédique, c’est-à-dire que c’est en même temps un espace navigable et une base de données, ou encore la même machine et les mêmes métaphores sont utilisées à la maison et au bureau. Il y a comme une tension malgré tout entre ces deux univers, entre un univers de recherche instrumentale d’informations et l’univers du loisir fictionnel. Cette opposition entre l’information et l’immersion est un cas particulier d’une opposition plus large entre action et représentation. L’information n’est plus seulement une forme du travail mais aussi du divertissement. La logique de la base de données: Il existe une opposition lointaine entre l’encyclopédie et la narration. La forme contemporaine de l’encyclopédie est la base de données que l’on peut simplement définir comme une collection structurée de documents. Une base de données permet de retrouver facilement et rapidement des informations. Il y a des bases hiérarchique, en réseau, relationnelle, orientée objet, etc. Toute la question est de savoir comment produire une histoire avec une base de données. Le Web, par exemple, avec sa formidable capacité à changer, muter de facon incessante n’est-il pas anti-narratif par excellence. Si des nouveaux éléments sont ajoutés au cours du temps le résultat est une collection pas une histoire. Or de nombreux projets artistiques comme IMMEMORY de Chris Marker, Olga Lialina (http://www.teleportacia.org/anna), Stephen Mamber (Digital Hitchcock) et surtout Georges Legradry ont créé des dispositifs narratifs qui utilisent des bases de données afin de proposer une structure d’information où les histoires sont organisées par rapport à des connections thématiques multiples. Données et algorythme: Bien sûr tout le numérique n’est pas base de données. Un jeu par exemple est expérimenté par les joueurs comme une narration, mais le niveau en-dessous est bien une collection structurée qui multiplie les possibles. La narration d’un jeu ne doit pas masquée qu’il s’agit souvent pour le joueur d’exécuter un algorythme, par exemple dans le jeu Tétris si un block tombe juste sur un autre block alors le block disparaît. Les jeux donnent une forme aux algorythmes, pour gagner il faut bien exécuter une équation. Ainsi le joueur tente de créer un modèle mental du modèle informatique, il tente de faire apparaître comme tel ce qui est visible indirectement, par les images, les sons, les actions, etc. Les données et les algorythmes sont deux types de logiciels complémentaires l’un de l’autres, des logiciels qui comportent une conception onotologique. Tout processus, toute tâche est réduite à un algorythme, cad une séquence d’opérations simples qu’un ordinateur peut exécuter pour accomplir une certaine tâche. Et d’un autre côté chaque objet du monde (la population d’un ville, le climat, le cerveau humain) est modelée comme une donnée structurée, cad une donnée qui peut être facilement trouvée et affichée, la vitesse devenant un critère ontologique. Algorythme et donnée structurée sont dans une relation symbiotique: le plus complexe est l’un, le plus simple doit être l’autre. Un programme lit une donnée, exécute un algorythme et écrit une nouvelle donnée qui est le résultat de ce traitement. Le modèle ontologique de l’informatique est: réalité > médias > données > base de données. Toute la question étant celle des critère d’indexation… c’est un peu la même question de celle de Borges qui décrit une carte aussi grande que le territoire. Il y a un paradoxe dans les données, par exemple du web: on remarque que les sites pornos utilisent les mêmes images, finalement très peu de sites ont des imags propres et de ce fait la même donnée produit plus d’index que le nombre de données elles-mêmes: navigons-nous dans les données ou les index? Navigons-nous dans le monde ou dans un méta-langage autophage? Base de données et narration: La base de données représente le monde comme une liste d’éléments. À l’opposé une narration créé une trajectoire de causes et d’effets. Les deux sont des ennemis naturels. Or dans l’informatique c’est la base de données qui règne, en-dessous il y a souvent une liste de documents et réaliser uen œuvre consiste souvent à créer une interface pour visualiser une base de données. Par exemple Legible City est une navigation dans une base de données textuelle, l’œuvre consistant à lui donner une forme de ville. On pourra dire que les objets numériques sont une ou plusieurs interfaces données à une base de données multimédias. On peut aussi dire qu’une narration interactive, ou hypernarration en analogie de l’hypertexte, est la somme de multiples trajectoires à travers une base de données. L’auteur ne saurait prévoir toutes les trajectoires mais il peut définir la logique de leurs connections cad la catégorisation des champs de la base, les relations et la manière d’aller chercher et d’afficher les informations. Paradigme et syntagme: L’opposition entre base de données et narration est du même ordre que l’oppsotion de De Saussure entre le paradigme et le syntagme. Le syntagme est une combinaison de signes qui a comme support l’espace. Le paradigme sont les unités qui ont quelque chose en commun et qui sont associées dans la théorie, par exemple les synonimes, dictionnaires, etc. Le syntagme est in praesentia, tandis que le paradigme est in absentia, les mots sont effectivement écrits sur du papier mais le modèle permettant de comprendre le sens des mots et de construire un monde est uniquement dans l’esprit de l’écrivain et du lecteur. De la même manière on dira que la base de données à partir de laquelle est construite la narration est implicite, c’est le paradigme qui défini un spectre de possibilité, tandis que la narration actualisée est explicite c’est le syntagme. Or le numérique inverse cette relation puisque la base de donnéesparadigmatique a une existence matérielle tandis que la narration syntagmatique est dématérialisée. Ou en d’autres termes: une narration est simplement un ensemble de liens, les éléments eux-mêmes sont dans la base de données. La narration est donc virtuelle et la base de données matérielle. A la manière de la construction d’une phrase, l’interacteur construit des phrases en choisissant chaque séquence provenant du paradigme, le seul problème est de savoir quelle peut bien être la grammaire d’un tel enchaînement. Base de données et cinéma: Le numérique est un nouveau champ de bataille entre la base de données et la narration car même s’Il est impossible de trouver une encyclopédie sans aucun effet narratif, il s’agit de deux genres distincts. Il y aurait tout lieu de penser que le numérique est aussi psychologique et entraîne des conséquences sur l’individu. Par exemple le fait que les GUI est tel un miroir où l’utilisateur est toujours représenté sous la forme d’un curseur, ce serait là une forme de narcissisme et il faudrait élaborer une métapsychologie du numérique. Ou encore la capacité informatique à produire des variations infinies, de filtrer, transformer quelque chose en autre chose, devient une ontologie culturelle. Comment les bases de données et la narration peuvent fonctionner l’un avec l’autre? Comment notre capacité à stocker bcp d’informations, à les classifier, indexer, lier, chercher, permet l’émergence de nouvelles narrations? Voir Greenaway et Drowning by Numbers comme narration de base de données minimales. Si les éléments (d’un film) existe dans une dimension (le temps du film, une liste sur une page de scénario, etc) c’est qu’ils ont un ordre. Donc la seule manière de créer une pure base de données et de la spatialiser, de distribuer ses éléments dans l’espace (par exemple Greenaway, 100 objets pour représenter le monde) L’homme à la caméra de Vertov est sans doute le plus grand exemple d’un imaginaire de la base de données: tout filmer, montrer l’hétérogène, le lier, le délier, imaginer. Toutefois la grammaire du numérique ne se stabilisera sans aucun doute pas comme le cinéma, car innovation permanente = autre modèle d’obsolescence que l’industrie.

Grégory Chatonsky : Des oeuvres comme 201 A Space Algorithm, de Jennifer et Kevin McCoy, qui propose une lecture aléatoire du film de Kubrick, de même que les procédés de dégradation par pixellisation des films, posent la question du temps et de la construction de l’histoire, tout à fait différente avec les nouveaux médias, où le montage n’est pas prévu à l’avance.

Bruno Dumont : Sortir de l’écran unique me paraît dangereux. On peut toujours piquer les images de Kubrick mais, comme Jean-Marie Straub, j’ai un regard plutôt méfiant sur la modernité : elle doit être absolument convaincante. Le cinéma a su faire sens. Je ne suis prêt à m’incliner que s’il se passe quelque chose de nouveau.

G.C. : Dans un roman, l’histoire est pleine de possibles réduits à une trame. Alors qu’au cinéma, la relation des images les unes aux autres multiplie les possibles. Laissons ouvertes toutes ces possibilités.

B.D. : Le cinéma ancien ne s’interroge pas, il assène.

G.C. : J’ai l’impression que le montage est hyperfatal. Le cinéaste est soi-disant libre de choisir…

Un étudiant : Pourquoi le montage aléatoire donnerait plus de possibilités au niveau perceptif ?

B.D. : Le problème des nouveaux médias, c’est que ça n’est que du tuyau…

G.C. : Raconter une histoire sur le Net, c’est aussi dire comment fonctionnent les tuyaux. Au cinéma, on est tous ensemble dans la salle. Sur le Net, on est chez soi, dans un espace privé, connecté avec d’autres personnes.

B.D. : C’est faux, on n’est pas ensemble dans une salle de cinéma ! Le Net apporte une connaissance d’un monde pas naturel, sur lequel on ne peut agir. On n’a pas besoin d’être sans cesse en connexion avec le monde. Tu es tellement fasciné par la technologie que tu ne te poses pas la question : à quoi ça sert ? Au lieu de confronter le cinéma aux nouveaux médias, il faudrait reposer la question du politique.

G.C. : Mais l’Internet est aussi bien l’instrument de la mondialisation que de l’individuation, à nous de construire une politique de la cité avec cet outil. Les nouveaux médias appartiennent à un monde disloqué. Tu voudrais prolonger une manière de penser qui s’est écroulée, le cinéma était lié à cette vision. C’est une différence politique de fond entre nous. Les nouveaux médias affirment le trouble, l’hésitation. Un ordinateur ça plante, c’est déceptif et c’est tant mieux. Dans cette fragilité, dans les incidents, dans le doute, il y a quelque chose à chercher.

B.D. : Le bonheur n’est pas dans le possible, mais dans l’acte.

G.C. : Le montage, c’est plein de possibles réduits à un film. Les nouveaux médias accordent l’acte à l’altérité.

B.D. : C’est dangereux, c’est de l’art de laboratoire !

G.C. : Le cinéma est aussi apparu dangereux à ses origines.

B.D. : On n’apprend rien en disant que tout est ouvert. La vraie question, c’est la perception du monde. Tout cinéaste a un regard, ce n’est pas que du montage.

G.C. : Les logiciels de montage sont un modèle, je ne vois pas pourquoi l’ordinateur serait plus incapable de produire des logiques que la littérature ou le cinéma. Pour arriver à des systèmes subtils, il faut inclure plusieurs paramètres, construire des langages sur le langage. Voyez Homère dont on pensait qu’il avait écrit l’Iliade comme un auteur classique. On a découvert qu’il s’agissait de la répétition d’une tradition orale. Dans un tournage se produisent des interactions, et le montage crée des constantes. Avec la création numérique, les constantes deviennent variables.

Un étudiant : Mais quand Dumont veut changer quelque chose, il fait un autre film… Changer de plan, c’est changer de film.

B.D. : L’interactivité me tombe des bras… C’est une vision du monde où le sens n’est pas fixé. Ne pas choisir et rester dans le possible…

G.C. : Le possible est un monde.

B.D. : Le monde dont tu parles est une régression par rapport au cinéma. Comme si la régie de montage était l’acte final. Comme un enfant qui n’irait pas jusqu’au bout. Le cinéma est un monde certain, alors que ton monde de possibles ne l’est pas.

(1) www.mccoyspace.com/201/
et www.incident.net/works/movies_without_time/
et manovich. net/softcinema/

Mots-clés: discours, affects, idéologie, doxa, ambivalence, enthousiasme et conjuration.

Texte: Jacques Derrida, Spectres de Marx, Galilée, 1993 – Virilio, Baudrillard, Quéau, Lévy, etc.

Questions: Les technologies sont-elles indépendantes des discours qu’on leur associe? Les techno-logies ne sont-elles pas des techniques de langage autant que des langage sur la technique?

Hirsch-Henri Borlant est né en1927 à Paris, dans une famille d’immigrés russes de 9 enfants. Les plus jeunes sont évacués à la veille de la déclaration de guerre dans le Maine-et-Loire avec leur mère. Ils s’installent à Saint-Lambert-du-Lattay où le père les rejoint. Les enfants sont scolarisés dans l’école catholique du village et baptisés. Henri fait sa première communion. Le 15 juillet 1942, des Allemands en uniforme viennent arrêter les membres de la famille âgés de 15 à 50 ans : sa mère, 42 ans, une sœur, un frère et Henri tout juste âgé de 15 ans. Ils sont emprisonnés au grand séminaire d’Angers, hommes et femmes séparés. Deux jours plus tard, les Allemands ramènent la mère à Saint-Lambert et prennent le père. Le 20 juillet, tous quatre sont embarqués à la gare Saint-Laud d’Angers. Le convoi arrive à Birkenau le 23 juillet. Fin octobre 1944, Henri avait été évacué en train vers Berlin. Il a séjourné dans divers camps, avant de parvenir à Ohrdruf, qui dépend de Buchenwald. Il s’en était évadé au moment de l’évacuation le 3 avril 1945. Sa sœur Denise, son frère Bernard et son père n’ont pas survécu. Muni du seul certificat d’études primaires, après trois ans de camp, à 18 ans, Henri entre en 3e au cours complémentaire. A 28 ans, malgré plusieurs séjours en sanatorium pour soigner une tuberculose, il est docteur en médecine. Henri est père de quatre filles, grand père de 7 petits-enfants. Depuis sa rencontre avec Témoignages pour mémoire, dont il est le secrétaire général, il a recueilli les récits de survivants de la déportation, témoigné dans les lycées, les collèges et pour la formation des enseignants. Henri Borlant est administrateur de la Fondation pour la mémoire de la Déportation.

Textes: Martin Heidegger, La question de la technique in Essais et conférences, Gallimard, 1980. Oeuvres: Bill Viola, Information (1973).

Questions: Peut-on utiliser les technologies numériques? S’agit-il simplement d’instruments au sens instrumental? Quelle est la relation entre technologies et langages dans le numérique? Que faire des incidents, bugs, accidents dans le champ artistique? Technique et technologies sont-elles la même chose? « Comment les programmes peuvent-ils engendrer de l’indétermination, de l’improbable et de l’improgrammable? Répondre à ces questions suppose que soit développée une esthétique. » (Stiegler Bernard)

INTRODUCTION Technique: « propre d’un art, qui appartient à un art. Les procédés techniques », mais aussi « la partie matérielle d’un art », « l’ensemble des procédés d’un art, d’une fabrication » (Littré). • Le texte oublié • Le Fresnoy en panne • La pauvreté de l’œuvre 1/ L’INSTRUMENTALITÉ • La critique de l’hégémonie de l’éthique instrumentale • La quadruple causalité et l’extériorité de la causalitér technique • La causalité technique comme production et dévoilement • La provocation anticipatrice et le fonds « la technique moderne ne se borne plus à des aménagements isolés de notre environnement, elle n’est plus enracinée dans le monde naturel. Au contraire, elle insère le monde naturel dans un réseau singulier de relations, où elle transforme les objets de ce monde (ainsi que ceux pris en vue par les conceptions antérieures de la «nature») en simples objets d’un commettre qui ne se soucie exclusivement que d’en obtenir un rendement. Ce rendement est à son tour commis à autre chose, les commissions renvoient les unes aux autres, si bien que tout, la réalité tout entière est emprisonnée, embrayée dans leur réseau. » 2/ LES PANNES La vacuité, la pauvreté Instrumentalité et fonctionnalité (la panne, p.43): l’instrumentalité incidentelle « l’artiste est le maître des objets; il intègre dans son art des objets cassés, brûlés, détraqués pour les rendre au régime des machines désirantes dont le détraquement fait partie du fonctionnement même.» Gilles Deleuze et Félix Guattari, op. cit., p. 39 • L’innovation permanente ou l’histoire en panne • Le passe-temps et l’ennui (concepts fondamentaux, p.145 et suivantes) • La panne, information • En panne, l’exposition • Parasitage entre le fonctionnel et l’inutilisable, l’Autre, Stelarc • Disjonction, Der Wald (entre espace et interface de navigation, pas de causa finalis), Jodi (entre affichage et contexte), Revenances (entre contexte et navigation) • Réseau instrumental, Internet (ramène la technique du côté de la matière, de la phusis car enlève la causa finalis et révèle la causa materialis), bug de l’an 2000. « L’outil est endommagé, le matériau inapproprié, etc. En frappant ainsi l’attention (Auffälligkeit), l’ustensile à-portée-de-main se donne comme n’étant plus tout à fait à-portée-de-main mais déjà devant-la-main, glisse d’un mode de présence à l’autre. L’être devant-la-main commence à apparaître quand l’être à-portée-de-main commence à disparaître et inversement (…) Un seul ustensile manque et tout devient inutile (…) Obstruction (Aufsässigkeit). » « les dysfonctionnements de la batterie d’ustensiles découvrent l’être devant-la-main et l’être-à-portée-de-main comme tels (…) Dans une perturbation du renvoi, dans l’être-inemployable-à…, le renvoi devient explicite (…) La rupture de la connexion référentielle annonce au Dasein le lieu natif de son séjour et fait comprendre pourquoi le retrait du monde est nécessaire à la bonne marche de la préoccupation. » L’être-inemployable-à suppose encore une Instrumentalité mais sans possibilité d’emploi, il y a encore là la persistance dans l’absence de fonctionnement. • OUT OF ORDER, poids mort, indifférence (panne, p.73) 3/ TECHNIQUE ET TECHNOLOGIES • L’impensé de la technique • L’essence est modifiée par la technique (Platon, exactitude de la visée) • Singularité technique (main) et pluralité technologique • La technique et le logos • La causalité technologique est-elle simplement externe (panne, p.45) L’AMBIGUITÉ DES TECHNOLOGIES La panne comme finitude (et angoisse). « il ne s’agit plus de confronter l’homme et la machine pour évaluer les correspondances, les prolongements, les substitutions possibles ou impossibles de l’un et l’autre, mais de les faire communiquer tous deux pour montrer comment l’homme fait pièce avec la machine. L’autre chose peut être un outil, ou même un animal, ou d’autres hommes. Ce n’est pourtant pas par métaphore qu’on parle de machine : l’homme fait machine dès que ce caractère est communiqué par récurrence à l’ensemble dont il fait partie dans des conditions bien déterminées. » Gilles Deleuze et Félix Guattari, op. cit, p. 464, Minuit « un instrument inconnu dont on n’aurait pas eu l’emploi (…) qui ne se prêtait à rien, qui se défendait, se refusait au service et à la communication. En elle quelque chose d’atterré, de pétrifié. Elle eût pu faire songer à un moteur arrêté. » Henri Michaux, Les grandes épreuves de l’esprit, pp. 156-157, Gallimard, 1966 « plus nous questionnons en considérant l’essence de la technique et plus l’essence de l’art devient mystérieuse. » (Martin Heidegger, La question de la technique in Essais et conférences, p. 48, Gallimard, 1980) La technique « n’était pas la seule à porter le nom de tekhnè. Autrefois tekhnè désignait aussi ce dévoilement qui pro-duit la vérité dans l’éclat de ce qui paraît. Autrefois tekhné désignait aussi la pro-duction du vrai dans le beau. La poésis des beaux-arts s’appelait aussi tekhnè. » (Martin Heidegger, La question de la technique in Essais et conférences, p. 46, Gallimard, 1980)

La situation des arts numériques en France est ambivalente. D’un côté exclus du champ de l’art contemporain 1 du fait de leur technicité appliquée, de l’autre prophétisés comme une nouvelle avant-garde utopique, tantôt conçus comme un appareillage instrumentalisable s’intégrant ou maximisant le déjà-connu, souvent considérés comme un domaine en soi catégorisable par son support, ces formes de production provoquent la conjuration^[1] tout à la fois fascination et répulsion. Cette réversibilité où les prétendus ennemis et amis de l’art numérique fondent en fait leur raisonnement sur les mêmes structures, est un sismographe de notre culture et joue le rôle d’un symptôme. Il y a pour tout dire un malaise, on hésitera à utiliser les notions de crise ou de critique, les médiateurs culturels ne sachant plus sur quel pied danser et c’est à peine s’ils clignent des yeux, peut-être (re)commencent-ils à balbutier, car la lexicographie esthétique se met à trembler : art ? œuvre d’art ? spectateur ? public ? perception ? Quels mots à présent utiliser ? Cette langue hésitante où chacun tente de former des néologismes pour cerner l’art numérique dans sa singularité et dans son rapport à la tradition, pour le contextualiser historiquement, tantôt pour le dénier d’avance, tantôt pour lui accorder une importance, tantôt pour le rabattre sur un temps déjà existant, tantôt pour inventer une temporalité messianique, montre combien sont nombreux les a priori du sens commun et l’ignorance quant à cette forme de production. L’art numérique n’est pas 1 Il y aurait tout lieu de mettre en cause la rigueur de la notion d’art contemporain. Un art peut-il être contemporain de lui-même? N’est-il pas plutôt toujours inactuel, différé, inidentique? Nous utiliserons ce terme non pour parler des productions concrètes mais pour nous référer à une certaine idéologie qui tient l’art pour quelque chose de contemporain de lui-même et de nous-même et qui n’est pas sans rapport avec la société de l’actualité médiatique. seulement un ensemble d’objets esthétique, il peut être aussi aperçu comme un affect, un de ces mots fétiches de la culture qui charrie pendant un temps déterminé un flot d’impensés. La voix perdue Tout se passe comme si l’art numérique était une scène quelque peu théâtrale permettant de rejouer les tensions, les pathos et les formes de l’art moderne. Une manière de revisiter un passé dont nous n’arrivons pas à faire le deuil, ce passé qui ne passe pas, nous qui avions cru avoir traversé la dé/construction^[2] esthétique. Nombreux sont les projets monumentaux voulant immerger le spectateur. L’oeuvre totale se rejouerait-elle ? L’opposition entre art et technique, beaux-arts et arts appliqués, entend-t-elle encore la polysémie de la notion de tekhne^[3] Et pourquoi veut-on faire de l’art numérique une révolution balayant tout sur son passage ou un non-événement qui ne changerait rien ? Perturbation et stabilisation tout à la fois. Nous continuons à vivre les soubresauts du pop-art. Nombreux encore sont ceux qui découvrent que produire des images dans un monde saturé d’images ce n’est pas la même chose que d’en produire pour un temple et que la seule chose à faire est donc d’utiliser des images existantes, piocher dans le stock déjà donné, pour les amener elles, les impures, les banales et les quotidiennes, du côté du sacré en les isolant, en les singularisant ou en les multipliant. Il y a une autre position plus subtile, qu’on nommera post-médiatique et qui consiste à amener du singulier en montrant que celui-ci n’est qu’en émergence, jamais terminé il revient toujours en son devenir.

Mais à cette fin, il faut perdre sa voix, c’est-à-dire porter témoignage que le récit est impossible^[4] que tous les fragments se fragmentent à leur tour, indéfiniment, qu’on ne pourra jamais réifier le projet dans une forme déterminée, bref un roman policier où l’enquête est aussi un labyrinthe. Et cet effacement même de la voix peut laisser des traces qui seront à leur tour temporaires comme dans L’Expédition Scintillante (2002) de Pierre Huygues. Face aux médias, il s’agira de décliner la fragilité infime de ce qui n’est encore que le scénario, la documentation d’un projet à venir ou pour lequel nous arrivons trop tard. Le flux informationnel Mais d’autres contextes émergent, d’autres mondes se sont superposés et par ce feuilletage ils ont transformé la configuration d’ensemble. Les flux dans lesquels nous vivons s’ils étaient auparavant temporels – le cinéma comme métaphore active de la conscience^[5] – sont de plus en plus spatiaux. Combien de temps dure un site Internet ou une quelconque structure interactive ? Impossible à dire puisque le temps dépend à proprement parler de la navigation du spect-acteur alors qu’au cinéma le temps est le même pour tous (même si la durée est différentielle), nous pouvons par contre en décrire la topographie. Ce changement dans les catégories des flux va avec une transformation dans son contenu même qui de référentiel devient informationnel et vient affecter la structure de nos consciences. Le photographique (fixe ou animé) est une trace objective de la lumière passée, elle est extra-indicative, il y a inscription temporelle. Les informations qui sont sur les supports numériques sont méta-indicatives; pour être accessibles elles ont besoin d’autres informations encore qu’on nomme méta-donnée et qui permettent de les classer, c’est-à-dire de les spatialiser. Les mass-média ont saturé la structure référentielle du monde parce qu’il y a peu de canaux pour beaucoup de spectateurs. Le monde informationnel où un récepteur est potentiellement un émetteur puisque les machines utilisées d’un côté comme de l’autre sont les mêmes, multiplie les strates indicatives sans avoir besoin de référents. En d’autres termes, les canaux médiatiques sont des regards convergents vers un référent, alors que les informations sont des regards divergents qui s’entrechoquent, se croisent et s’ignorent, rien ne vient freiner leur multiplication. Avec le flux informationnel, la voix du récit ne se perd plus dans la différance, elle subit une multiplication intensive, une voix peut être une autre voix qui est une autre voix, et ainsi de suite. La voix n’est plus descriptive d’un monde préexistant ou au troisième niveau^[6] elle n’a plus cette nostalgie inhérente aux stratégies post-médiatiques, elle est configuratrice de mondes. Elle n’est pas une virtualité mise en échec, elle reste un possible qui se diffère de lui-même. L’imprévision L’informationnel structuré comme une base de données^[7] a pour conséquence de nouvelles formes de récits dont le modèle n’est pas le cinéma. Le récit n’est plus à écrire temporellement, mais spatialement. La période post-médiatique était restée fondamentalement déconstructive. Le numérique est translatif. En effet, ces informations qui sont tels des atomes réagissant les uns aux autres ont comme propriété d’être constitués des mêmes éléments binaires (0 et 1) et sont de ce fait traductibles: un mot peut se traduire en image, une image en son, un son en mot, etc. Cette traduction à l’inexactitude déclarée entraîne des effets de déplacements imprévisibles, on nommera cette translation « réseau ». Le post-médiatique utilise des techniques données et standardisées: le cinéma, la vidéo, la photographie, etc. En déconstruisant le référent et le cliché, elle les perpétue : le récit nous parle de quelque chose que nous connaissons déjà et induit simplement un changement de point de vue. Le numérique pour sa part n’utilise pas des techniques, mais propose des techno/logies, c’est-à-dire ce mélange étrange et pour ainsi dire contre-nature entre la technique et le langage. De ce fait, la techno/logie n’est pas donnée, elle est dans sa structure même en devenir, le programme effectue des variations, des itérations, des opérations. Nous ne travaillons plus sur des clichés, leurs critiques en reconduisent finalement la structure et l’autorité, nous nous abandonnons à l’imprévisible. En effet, les techno/logies ne sont pas instrumentales comme le sens commun le croit, elles ne sont pas les moyens de certaines fins, elles ne servent pas à exprimer des idées encore moins des messages, elles ne sont pas expressives, elles sont extensives et imprévisibles. Des éléments multiples sont disposés dans une base de données, sur le World Wide Web nous trouvons un milieu quasi organique où le programme cherche de quoi s’alimenter, si quelques séquences ont été filmées nous ne saurions prévoir leur montage, ni les voix générées qui les rencontreront, ni les textes les annotant, ni vos corps indéterminés. Et c’est cette matrice qui garde en réserve l’imprévision que nous écrivons à présent. Sans finalité, nous ne savons rien du résultat et ce silence est l’espace que nous partagerons.

Paris, le jeudi 10 juillet 2003

Enseignement en seconde année organisée par Eric Prigent sur la fiction programmée.

Réalisation de l’installation « Se toucher toi » et de « Sur Terre ».

Organisation de cours en commun avec Bruno Dumont sur le thème du montage et d’une conférence d’Henri Borlant sur la relation entre Shoah, mémoire et esthétique.

Cycle de conférences ouvertes au public:
Mardi 14 octobre 9h30
DES INCIDENTS
Mots-clés: outils, instruments, techniques, technologies et langage.
Texte: Martin Heidegger, La question de la technique in Essais et conférences, Gallimard, 1980.
Questions: Peut-on utiliser les technologies numériques? S’agit-il d’instruments? Quelle est la relation
entre technologies et langages dans le numérique? Que faire des incidents, bugs, accidents dans le
champ artistique? Technique et technologies sont-elles la même chose?

Lundi 27 octobre 9h30
DES AFFECTS TECHNOLOGIQUES
Mots-clés: discours, affects, idéologie, doxa, ambivalence, enthousiasme et conjuration.
Texte: Jacques Derrida, Spectres de Marx, Galilée, 1993 – Virilio, Baudrillard, Quéau, Lévy, etc.
Questions: Les technologies sont-elles indépendantes des discours qu’on leur associe? Les technologies
ne sont-elles pas des techniques de langage autant que des langage sur la technique?

Jeudi 13 novembre 9h30
LE RESEAU
Mots-clés: flux, informations, base de données, espace-temps
Texte: Kant, Critique de la raison pure, PUF, 2001 – Deleuze, cours sur Bergson.
Questions: Comment définir Internet? Le réseau implique-t-il des modifications sur notre structure
esthétique? Quelles sont les relations entre perception, entendement et raison à l’ère du numérique?
L’information est-elle une nouvelle catégorie esthétique?

Mercredi 19 novembre 9h30
DES FICTIONS NUMÉRIQUES
Mots-clés: catharsis, arborescence, interactivité, génération, tempo, possibles, traduction
Texte: Aristote, La poétique, Seuil, 1980 – Lev Manovich, Language of new medias, MIT, 2001.
Questions: Le modèle aristotélicien pour définir la fiction narrative est-il adapté au numérique? Quels
sont les modèles et les concepts pour comprendre et construire une fiction numérique? Comment
scénariser une telle fiction?

Mardi 25 novembre 9h30
L’INHUMAIN:
Mots-clés: mondialisation, développement, complexification, industrie culturelles, romantisme,
résistance, œuvre, inhumain
Texte: Jean-François Lyotard, Domus et la mégapole in L’inhumain, Galilée, 1988 – Bernard Stiegler,
La technique et le temps, Galilée, 3 tomes.
Questions: Quelle est la relation entre l’inhumain de la mondialisation et l’inhumain artistique dont la
modernité n’a cessé de porter témoignage? Les pratiques artistiques hors des industries culturelles
sont-elles encore légitimes?

Conférence sur différentes thématiques de mon travail et en particulier la notion de fiction sans narration.

This event was an exercise in translation, foreign vocabularies, the language of new media, the dismantling of the « text, » and the failure of spoken language to describe visual events. Translation: if I were to come back, I’d be reincarnated as a French digital artist.

As it is, I am a British artist sitting with an international audience in an large, darkened lecture theatre at an American art college discussing new media and its expansion with four representatives from French culture. (And as a token for a definition of the Internet, this could be described as a good start.) Digital Dialogues, a series run by the San Francisco Art Institute, offers an opportunity to participate in the contexts that are shaping the way artists use the Internet and technology to create and present work. For this particular event, a panel of artists, curators, and producers presented their practice, giving examples of their work, followed by more intensive dialogues about the meaning of digital practice as a whole, with emphasis on French work and how it translates across cultural, political, and geographic divides.

This event described itself as a presentation of what it means to be making, culturally and creatively, digital art now. Mediated by Benjamin Weil, curator of new media at SFMOMA, the symposium suggested a landscape overview of new ways that artists are making and showing work, cutting-edge innovations, and the means by which projects get made, either collaboratively or through agencies or galleries that commission work. Install into this model the particular characteristics of the French experience and those of French artists living and working abroad. Present were Pascale Cassagnau, a producer and commissioner (read funding and money); Erik Adigard, a French new media artist now based in San Francisco; Eric Sadin, whose work includes art, editing an online magazine, and writing theorist texts; and Gregory Chatonsky, a media/performance artist.

Historically this event stemmed from a discussion held for the exhibition Telematic Connections: The Virtual Embrace, organized at the Walker Art Center, Minneapolis, then held at the San Francisco Art Institute from February through April 2001. The success of that event led to the Institute’s decision to make a long-term commitment to curating public programs designed to explore the cultural influence of this new media. Underlining these public programs is an understanding of the meanings and modalities of the digital across disciplines � in other words, how artists construct meaning across virtual and physical spaces; how technology influences the work of artists, new media engineers, and screen-based designers; and the significance of collaborative practice utilizing the skills of different kinds of new media practitioners.

Of course, the first question is: why the French context for this event? And without waxing xenophobic, does the French model excel or distract us from other cultural projects? What about Dutch digital work, Eastern European, or Taiwanese, or work emerging from less technologically advanced states and cultures (and thus regarded as less significant)? The symposium failed to address why the organizers had chosen to focus on work from France. It would have been more enlightening to look at Europe as a whole, since culturally and especially politically Europe is promoting itself as a unified whole. To concentrate on French digital work, however appealing and progressive, however well-subsidized and organized, left the symposium with a larger, more urgent question: What is the specific cultural, geographical significance of a tool and means of presentation that is global � that is, without borders? This implies questions of access to new media and technology, either to making or to viewing work. If the individual has no access to this work (either to make or engage with) does that not mean that the new digital actually fails to deliver meaning and thus communicate? This was not a major theme for the event, but it should have been. How can you communicate if you lack interface? This argument may seem petty, since the showing and site context for all art is a loaded subject, but the digital embraces and symbolizes technology and access. Its reach ends with the trigger of an off switch.

The event was divided into three sections �� panel presentations, the dialogues themselves, and a performance by Eric Sadin and Gregory Chatonsky. It opened with Erik Adigard, who from behind his PowerBook began to explain that he shied away from the term artist and placed his practice firmly within a design context, and thus commerce. His presentation negated this initial statement �� the projects he showed all derived from an interest in making art from the substances of digital material. Adigard’s presentation included a fake documentary, where he interviews people who dream in HTML code and receive letters from dead relatives in JavaScript; a project that visualizes, using Zapf DingBats or Web Dings, the passing of time in abbreviated graphic representation of minutes, seconds, or hours. Whether or not he was criticizing what is now termed « Internet time » remained unclear. Adigard made claims throughout to construct his practice purely as a designer, and here came the definition of the evening � that artists can make work about self-expression, while the designer must maintain his or her client’s voice. But perhaps what Adigard failed to recognize within himself and the work he offered up was that the digital allows these terms and their expected, working contexts to be dismantled, and allows for a subsequent change in the values placed on design or art, designer or artist.

Cassagnau, from behind an oversized microphone, began to describe the work of her agency, the French Ministry of Culture’s Division of Plastic Arts. Both a commissioner of digital work and resource to encourage collaboration, her description was more like promotion than an explanation of how her agency works. For instance, which contexts favor one project over another, which artists get to show work and where, who is encouraged and who denied, and how are these choices made? Cassagnau’s dialogue, though, expressed a very comforting and encouraging sign that the making of any kind today should be regarded as a convergence, as a single unit of creation. That is to say, video, object-based work, public processes, multimedia, no media, television, and film are one and the same. It’s just the translation that changes.

Following Cassagnau’s presentation, the two French artists Sadin and Chatonsky presented short introductions to their work. Both of these artists seemed obsessed with the visual purity of the Internet and its potential over all other media. A heated argument ensued that posed numerous questions: are traditional books better than digital information, and do you have to publish your stuff on the Net because it’s the contemporary thing to do? Why not both, or whatever you can distribute? Does a book have more artistic, creative value than a URL? Is a photocopy of the work just another way of looking at the work, and can a project not exist within different, engaged, and thus connected media? Isn’t it about communication?

So communicate.

This is what drove the event forward: different kinds of translation and communication. A French producer discussing her work in nervous English, a SF-based French designer translating or interpreting the differences between art and design, and two media artists translating the vocabularies of the visual and the visual integrity and power of the Internet.

Sadin and Chatonsky finished the event with a live performance of a new work, RE:ENGINEERING. Shown on multiple projections, this work was a fast-forward through a number of cultural diagrams and signs: Japanese typefaces, urban density, pixilated and manipulated stills, Kraftwerk motifs all looped to a computer-generated narrator describing the building of brands, the operation of multimedia tools and interfaces, the production of global communications and what it kinda means to have a Web presence. And inside all of this was an indeterminate story about a prostitute working the streets on Seventh Avenue in Manhattan. The aesthetics of this work are what you would expect: motion type and scrolling images, fragmented through virtual wire-frame landscapes. A remote, convoluted exchange through a sideways glance at the pornography of technology and a series of numbers, words, and expressions that led us back to a half-remembered, half-described story about a prostitute. And suddenly it was there: amongst this heap of information, this catalogue of technical magic was a real individual, with a story, and emotions, and dirt, and sex, and realness.

Sadin and Chatonsky’s work was a spectacular performance that attempted to convince its audience that the digital realm is something that we must buy into: all this work rendered the brilliance of new technology and the potential of the digital as merely a visual commodity.

I am a British artist in an international audience at an American art college watching a French artist’s description of a Manhattan prostitute, through a maze of global references, sounds, and the highly recognizable imagery of the technologically advanced.

God, it’s more fun to compute. Probably.

For more information on these events, visit the San Francisco Art Institute.

1/La cyberculture comme entre-deux entre les techno-sciences et l’imaginaire littéraire.

2/Les esthétiques technologiques.

3/La programmation informatique comme variabilité du Logos.

(1ere rencontre avec Vadim Bernard)