Mots-clés: mondialisation, développement, complexification, industries culturelles, romantisme, résistance, œuvre, inhumain

Texte: Jean-François Lyotard, Domus et la mégapole in L’inhumain, Galilée, 1988 – Bernard Stiegler, La technique et le temps, Galilée, 3 tomes.

Questions: Quelle est la relation entre l’inhumain de la mondialisation et l’inhumain artistique dont la modernité n’a cessé de porter témoignage? Les pratiques artistiques hors des industries culturelles sont-elles encore légitimes?

Mots-clés: flux, informations, base de données, espace-temps

Texte: Kant, Critique de la raison pure, PUF, 2001 – Deleuze, cours sur Bergson.

Questions: Comment définir Internet? Le réseau implique-t-il des modifications sur notre structure esthétique? Quelles sont les relations entre perception, entendement et raison à l’ère du numérique? L’information est-elle une nouvelle catégorie esthétique?

Mots-clés: catharsis, arborescence, interactivité, génération, tempo, possibles, traduction

Texte: Aristote, La poétique, Seuil, 1980 – Lev Manovich, Language of new medias, MIT, 2001.

Questions: Le modèle aristotélicien pour définir la fiction narrative est-il adapté au numérique? Quels sont les modèles et les concepts pour comprendre et construire une fiction numérique? Comment scénariser une telle fiction?

Url et travaux consultés: Max Payne 2 In Memoriam # blast theory, http://www.canyouseemenow.co.uk/ http://faculty.risd.edu/faculty/bseamanweb/web/ http://www.netomat.net http://www.visualthesaurus.com http://www.mccoyspace.com/201/index.html http://download.specialforce.net/english/indexeng.htm http://www.vinylvideo.com/ http://www.genarts.com/karl/ http://www.iamas.ac.jp/~christa/index.html http://www.incident.net/works/sampling/ http://www.teleportacia.org/anna http://www.mat.ucsb.edu/~g.legrady/ http://www.uo.com/ http://www.immersence.com/ http://www.mongrelx.org/ http://www.jeffrey-shaw.net http://www.artcom.de/projects/t_vision/ http:://icwhen.com/the70s/1971.html http://www.rhizome.org/carnivore/ http://www.backspace.org/iod/ http://www.iath.virginia.edu/wax/ http://www.tmpspace.com

1. LA REPRÉSENTATION DE L’ÉCRAN

Comment la notion même d’écran met en cause la notion de mimésis. Simulation: L’écran (peinture, film, radar, tv, etc) est une surface rectangulaire représentant un monde virtuel et qui existe dans l’univers du spectateur sans complètement bloquer son champ de vision. La simulation est une utopie d’effacement de l’écran. Contrôle: Il y a d’un côté l’image comme représentation d’un univers illusoire et fictionnel et l’image comme simulation d’un panneau de contrôle (GUI, icones, menus, etc.) qui permet aux utilisateurs de manier leur ordinateur. Ce sont de nouvelles images qui qu’on peut nommer des images-interfaces. L’opposition entre représentation et contrôle est la même que l’opposition entre profondeur et surface: un écran d’ordinateur comme une fenêtre vers un espace illusoire et ce même écran comme un menu de contrôle plat. Action: Il y a les technologies qui produisent des illusions (peinture, mode, dioramas, film, etc) et les technologies de représentation qui permettent d’agir. Qui permettent aux utilisateurs de manipuler une réalité par des représentations cartographiques, architecturales, téléprésence, etc. Ce sont des images-instruments. Communication: Opposition entre les technologies de la représentation (film, audio, video, stockage digital) et les technologies de communication en temps-réel comme le télégraphe, téléphonem télex, télévision, téléprésence, tout ce qui commence par télé. Les technologies de la représentation produisent des objets inscrits dans le temps et l’espace qui ont des référents externes. Les technologies de la communication produisent leur référent par l’acte même qu’elles induisent: quels objets produit la téléculture. Information: Les nouveaux médias poursuivent deux objectifs contradictoires: d’un côté immerger l’utilisateur dans un univers et d’un autre côté donner un accès efficace aux informations (un moteur de recherche, une encyclopédie, etc.)

2. LES PRINCIPES DES NOUVEAUX MÉDIAS

Le numérique: Les objets médiatiques sont des représentations numériques ce qui a pour conséquence qu’ils peuvent être décrit formellement (mathématiquement). Une fonction mathématique peut servir à décrire une image par exemple. D’autre part peut être manipulé au niveau algorythmique. On peut enlever le bruit d’une photographie par exemple, augmenter le contraste. En bref les médias deviennent programmables. Convertir des données continues en représentation numérique se nomme la digitalisation qui effectue un sampling et une quantification. Il s’agit de sampler la donnée à un intervalle régulier, par exemple selon une grille de pixels. La fréquence du sampling se nomme la résolution. Le sampling transforme les données continues analogiques en données discrètes. Chaque sample est quantifié, on lui assigne une valeur numérique par exemple sur une échelle de 0 à 255 comme dans le cas d’une image 8 bits. Si le sampling n’est pas spécifique au numérique, la quantification l’est et c’est elle qui va permettre toutes les modifications. Les unités discrètes sont la condition du langage (phrase, mot, lettre). On peut associer la modernité à la discrétion parce que le travail en usine industrielle suppose un découpage du travail en unités minuscules et répétitives: c’est le travail à la chaine. La modularité: On peut nommer aussi ce princpe la structure fractale des nouveaux médias. La fractale a la même structure à différents niveaux. Les médias, des images, des sons, des formes, sont une collection d’éléments discrets qui peuvent être assemblés dans des éléments plus grands, par exemple un film director. Mais leur association ne leur fait pas perdre leur singularité. On peut à tout moment modifier un élément sans changer l’ensemble. Cette modularité fonde la logique orientée objets, cad l’indépendance des objets par rapport à leur assemblage ou, comme on voudra, à leur forme. Internet est également modulaire, nous vivons le flux comme un continuum mais il est possible de modifier n’importe quel élément: les pages HTML sont composées d’autres médias. Le Web est discret et non-hiérarchique (http://www.netomat.net). En changeant un élément on change des relations, la logique relationnelle devient la logique par excellence qu’on nommera structuration. L’automation: Du fait du codage numérique des médias et de leur structure modulaire, la création, manipulation et accès aux médias peuvent être en grande partie automatisés. L’intentionnalité humaine (cause effisciente) peut être déplacé du processus créatif. AI par exemple. Automatisation de l’accès aux médias (moteur d’image VIR). Le problème à la fin du XXème siècle n’est pas tant que créer de nouveaux documents, mais de savoir comment trouver le document qui existe déjà quelque part (postmodernisme). La variabilité: Un objet médiatique n’est pas fixé une bonne fois pour toute, mais peut exister dans des versions différentes et potentiellement infinies. Alors que l’objet industriel rêve de son identité à soi dans une reproductibilité sans différenciation, l’objet numérique est variable, en mutation, liquide. Il existe plusieurs versions d’un même document. On passe de la première version à la version finalisée d’un texte sur la même surface. Ce principe de variabilité est à relier au principe d’automation. Il s’agit d’une logique post-industrielle où les objets sont créés selon la demande, et juste à temps. Ceci est lié au fait que c’est la même machine qui sert de showroom et d’usine de production: l’ordinateur peut présenter les objets et les produire. Par exemple: des éléments sont sauvegardés dans une base de données. Plusieurs interfaces peuvent permettre d’accéder aux mêmes médias et en changent alors le contexte. Des informations concernant l’utilisateur peuvent être utilisées par le programme informatique pour customiser la composition des médias et pour même créer des médias. Par exemple les sites web dynamiques / aux infos des interfaces (résolution, pc mac, etc). Ou encore les menus interactifs (ou interactivité en branches) où le chemin se construit à mesure que les médias sont choisis, l’interface étant alors le résultat du processus cognitif de l’interacteur (http://www.visualthesaurus.com). L’hypermedia est un autre cas de variabilité, chaque chemin à un document défini une version différente du document lui-même car la manière d’y arriver le modifie en profondeur. Ou encore les réactualisations périodiques des informations (update). Un dernière cas de variabilité: la scalability cad le fait qu’un même document peut exister sous plusieurs versions et qualités, une version pour modem et une autre pour cable par exemple. Quicktime permet ainsi de générer des versions choisies selon la connection de chaque internaute. C’est un peu comme une carte avec différents niveaux de détails. En VRML le niveau de détails permet de charger des fichiers différents selon l’endroit où on est: si on est proche d’un objet alors une version haute définition, si on est loin une version basse définition. Un autre exemple est le streaming video sous REAL où ce qu’on voit est généré par la connexion réelle: que voit-on au juste? Le fichier sur le serveur ou dans une forme étrange de spécularité de soi-même? http://www.iath.virginia.edu/wax/ est un exemple de cette variabilité. L’interacteur peut changer le niveau de représentation et aller d’une image, au script complet ou à un film, ou à une scène en VRML,etc. The Birds de Stephen Mamber: spatialisation du temps cinématographique. http://www.mccoyspace.com/201/index.html Il y a bcp d’éléments techniques et sociaux // à cette variabilité: distinction entre algorythme et données, variables et constantes, etc. Le transcodage: La nécessité de faire dialoguer plusieurs machines ne s’effectuent pas par rapport au sens des données numériques, mais simplement par rapport aux leurs tailles, type de compression, type de format, date, etc. C’est une cosmogony proprement informatique qui n’a pas bcp de rapport avec la culture humaine. Il y a deux niveaux culturels, un niveau humain (encyclopédie, roman, composition, point de vue, mimesis et catharsis) et un niveau informatique (processus, traitement, saisie, fonction, variable, langage informatique et structure des données). Etant donné que les médias sont mémorisés, distribués, diffusés par des ordinateurs on peut raisonnablement penser que le niveau informatique va influencer notre compréhension des médias et jusqu’au niveau humain, ou encore que les deux niveaux ne sont pas étanches. Par exemple la base de données qui est simplement une manière de ranger l’information devient aujourd’hui un véritable modèle culturel. Ou la logique orienté objet. Le transcodage relève de la traduction: présuppose mathésis universalis, traduction universelle, etc… Nous passons de l’étude des médias à l’étude du software, cad le média comme capacité transformatrice comme telle.

url: http://download.specialforce.net/english/indexeng.htm http://www.vinylvideo.com/ http://www.genarts.com/karl/ http://www.iamas.ac.jp/~christa/index.html http://www.incident.net/works/sampling/

Pour résumer la différence entre médias numériques et analogiques: • Le numérique est discret. • Tous les médias numériques partagent le même code digital. Ainsi différents médias peuvent être joués sur la même machine. • Le numérique permet un accès aléatoire et non plus seulement séquentiel. Tous les éléments sont accessibles à la même vitesse, ils sont équidistants. • L’analogique entraîne une perte d’informations, un objet numérique contient un nombre fixe d’informations. • Les copies numériques sont ainsi identiques à elle-même (à critiquer, compression, erreurs, etc). • Le numérique est interactif. L’ordre des anciens médias est fixe et fait pour ainsi dire parti de la structure même des données. L’utilisateur peut définir l’ordre des éléments, il devient en quelque sorte un co-auteur (à critiquer car l’ellipse dans la narration littéraire, le détail manquant des objets dans les arts visuels et tout ce qui relève de la relation entre représentation et manque suppose que le spectateur se raconte quelque chose dans l’information manquante elle-même. Cette logique en creux n’est pas sans rapport avec l’interactivité).

3. BASE DE DONNÉES

La navigation continue dans un espace à la Tom Raider est devenue une véritable forme sociale.L’ordinateur est procédurale, participatif, spatial et encylcopédique, c’est-à-dire que c’est en même temps un espace navigable et une base de données, ou encore la même machine et les mêmes métaphores sont utilisées à la maison et au bureau. Il y a comme une tension malgré tout entre ces deux univers, entre un univers de recherche instrumentale d’informations et l’univers du loisir fictionnel. Cette opposition entre l’information et l’immersion est un cas particulier d’une opposition plus large entre action et représentation. L’information n’est plus seulement une forme du travail mais aussi du divertissement. La logique de la base de données: Il existe une opposition lointaine entre l’encyclopédie et la narration. La forme contemporaine de l’encyclopédie est la base de données que l’on peut simplement définir comme une collection structurée de documents. Une base de données permet de retrouver facilement et rapidement des informations. Il y a des bases hiérarchique, en réseau, relationnelle, orientée objet, etc. Toute la question est de savoir comment produire une histoire avec une base de données. Le Web, par exemple, avec sa formidable capacité à changer, muter de facon incessante n’est-il pas anti-narratif par excellence. Si des nouveaux éléments sont ajoutés au cours du temps le résultat est une collection pas une histoire. Or de nombreux projets artistiques comme IMMEMORY de Chris Marker, Olga Lialina (http://www.teleportacia.org/anna), Stephen Mamber (Digital Hitchcock) et surtout Georges Legradry ont créé des dispositifs narratifs qui utilisent des bases de données afin de proposer une structure d’information où les histoires sont organisées par rapport à des connections thématiques multiples. Données et algorythme: Bien sûr tout le numérique n’est pas base de données. Un jeu par exemple est expérimenté par les joueurs comme une narration, mais le niveau en-dessous est bien une collection structurée qui multiplie les possibles. La narration d’un jeu ne doit pas masquée qu’il s’agit souvent pour le joueur d’exécuter un algorythme, par exemple dans le jeu Tétris si un block tombe juste sur un autre block alors le block disparaît. Les jeux donnent une forme aux algorythmes, pour gagner il faut bien exécuter une équation. Ainsi le joueur tente de créer un modèle mental du modèle informatique, il tente de faire apparaître comme tel ce qui est visible indirectement, par les images, les sons, les actions, etc. Les données et les algorythmes sont deux types de logiciels complémentaires l’un de l’autres, des logiciels qui comportent une conception onotologique. Tout processus, toute tâche est réduite à un algorythme, cad une séquence d’opérations simples qu’un ordinateur peut exécuter pour accomplir une certaine tâche. Et d’un autre côté chaque objet du monde (la population d’un ville, le climat, le cerveau humain) est modelée comme une donnée structurée, cad une donnée qui peut être facilement trouvée et affichée, la vitesse devenant un critère ontologique. Algorythme et donnée structurée sont dans une relation symbiotique: le plus complexe est l’un, le plus simple doit être l’autre. Un programme lit une donnée, exécute un algorythme et écrit une nouvelle donnée qui est le résultat de ce traitement. Le modèle ontologique de l’informatique est: réalité > médias > données > base de données. Toute la question étant celle des critère d’indexation… c’est un peu la même question de celle de Borges qui décrit une carte aussi grande que le territoire. Il y a un paradoxe dans les données, par exemple du web: on remarque que les sites pornos utilisent les mêmes images, finalement très peu de sites ont des imags propres et de ce fait la même donnée produit plus d’index que le nombre de données elles-mêmes: navigons-nous dans les données ou les index? Navigons-nous dans le monde ou dans un méta-langage autophage? Base de données et narration: La base de données représente le monde comme une liste d’éléments. À l’opposé une narration créé une trajectoire de causes et d’effets. Les deux sont des ennemis naturels. Or dans l’informatique c’est la base de données qui règne, en-dessous il y a souvent une liste de documents et réaliser uen œuvre consiste souvent à créer une interface pour visualiser une base de données. Par exemple Legible City est une navigation dans une base de données textuelle, l’œuvre consistant à lui donner une forme de ville. On pourra dire que les objets numériques sont une ou plusieurs interfaces données à une base de données multimédias. On peut aussi dire qu’une narration interactive, ou hypernarration en analogie de l’hypertexte, est la somme de multiples trajectoires à travers une base de données. L’auteur ne saurait prévoir toutes les trajectoires mais il peut définir la logique de leurs connections cad la catégorisation des champs de la base, les relations et la manière d’aller chercher et d’afficher les informations. Paradigme et syntagme: L’opposition entre base de données et narration est du même ordre que l’oppsotion de De Saussure entre le paradigme et le syntagme. Le syntagme est une combinaison de signes qui a comme support l’espace. Le paradigme sont les unités qui ont quelque chose en commun et qui sont associées dans la théorie, par exemple les synonimes, dictionnaires, etc. Le syntagme est in praesentia, tandis que le paradigme est in absentia, les mots sont effectivement écrits sur du papier mais le modèle permettant de comprendre le sens des mots et de construire un monde est uniquement dans l’esprit de l’écrivain et du lecteur. De la même manière on dira que la base de données à partir de laquelle est construite la narration est implicite, c’est le paradigme qui défini un spectre de possibilité, tandis que la narration actualisée est explicite c’est le syntagme. Or le numérique inverse cette relation puisque la base de donnéesparadigmatique a une existence matérielle tandis que la narration syntagmatique est dématérialisée. Ou en d’autres termes: une narration est simplement un ensemble de liens, les éléments eux-mêmes sont dans la base de données. La narration est donc virtuelle et la base de données matérielle. A la manière de la construction d’une phrase, l’interacteur construit des phrases en choisissant chaque séquence provenant du paradigme, le seul problème est de savoir quelle peut bien être la grammaire d’un tel enchaînement. Base de données et cinéma: Le numérique est un nouveau champ de bataille entre la base de données et la narration car même s’Il est impossible de trouver une encyclopédie sans aucun effet narratif, il s’agit de deux genres distincts. Il y aurait tout lieu de penser que le numérique est aussi psychologique et entraîne des conséquences sur l’individu. Par exemple le fait que les GUI est tel un miroir où l’utilisateur est toujours représenté sous la forme d’un curseur, ce serait là une forme de narcissisme et il faudrait élaborer une métapsychologie du numérique. Ou encore la capacité informatique à produire des variations infinies, de filtrer, transformer quelque chose en autre chose, devient une ontologie culturelle. Comment les bases de données et la narration peuvent fonctionner l’un avec l’autre? Comment notre capacité à stocker bcp d’informations, à les classifier, indexer, lier, chercher, permet l’émergence de nouvelles narrations? Voir Greenaway et Drowning by Numbers comme narration de base de données minimales. Si les éléments (d’un film) existe dans une dimension (le temps du film, une liste sur une page de scénario, etc) c’est qu’ils ont un ordre. Donc la seule manière de créer une pure base de données et de la spatialiser, de distribuer ses éléments dans l’espace (par exemple Greenaway, 100 objets pour représenter le monde) L’homme à la caméra de Vertov est sans doute le plus grand exemple d’un imaginaire de la base de données: tout filmer, montrer l’hétérogène, le lier, le délier, imaginer. Toutefois la grammaire du numérique ne se stabilisera sans aucun doute pas comme le cinéma, car innovation permanente = autre modèle d’obsolescence que l’industrie.

Grégory Chatonsky : Des oeuvres comme 201 A Space Algorithm, de Jennifer et Kevin McCoy, qui propose une lecture aléatoire du film de Kubrick, de même que les procédés de dégradation par pixellisation des films, posent la question du temps et de la construction de l’histoire, tout à fait différente avec les nouveaux médias, où le montage n’est pas prévu à l’avance.

Bruno Dumont : Sortir de l’écran unique me paraît dangereux. On peut toujours piquer les images de Kubrick mais, comme Jean-Marie Straub, j’ai un regard plutôt méfiant sur la modernité : elle doit être absolument convaincante. Le cinéma a su faire sens. Je ne suis prêt à m’incliner que s’il se passe quelque chose de nouveau.

G.C. : Dans un roman, l’histoire est pleine de possibles réduits à une trame. Alors qu’au cinéma, la relation des images les unes aux autres multiplie les possibles. Laissons ouvertes toutes ces possibilités.

B.D. : Le cinéma ancien ne s’interroge pas, il assène.

G.C. : J’ai l’impression que le montage est hyperfatal. Le cinéaste est soi-disant libre de choisir…

Un étudiant : Pourquoi le montage aléatoire donnerait plus de possibilités au niveau perceptif ?

B.D. : Le problème des nouveaux médias, c’est que ça n’est que du tuyau…

G.C. : Raconter une histoire sur le Net, c’est aussi dire comment fonctionnent les tuyaux. Au cinéma, on est tous ensemble dans la salle. Sur le Net, on est chez soi, dans un espace privé, connecté avec d’autres personnes.

B.D. : C’est faux, on n’est pas ensemble dans une salle de cinéma ! Le Net apporte une connaissance d’un monde pas naturel, sur lequel on ne peut agir. On n’a pas besoin d’être sans cesse en connexion avec le monde. Tu es tellement fasciné par la technologie que tu ne te poses pas la question : à quoi ça sert ? Au lieu de confronter le cinéma aux nouveaux médias, il faudrait reposer la question du politique.

G.C. : Mais l’Internet est aussi bien l’instrument de la mondialisation que de l’individuation, à nous de construire une politique de la cité avec cet outil. Les nouveaux médias appartiennent à un monde disloqué. Tu voudrais prolonger une manière de penser qui s’est écroulée, le cinéma était lié à cette vision. C’est une différence politique de fond entre nous. Les nouveaux médias affirment le trouble, l’hésitation. Un ordinateur ça plante, c’est déceptif et c’est tant mieux. Dans cette fragilité, dans les incidents, dans le doute, il y a quelque chose à chercher.

B.D. : Le bonheur n’est pas dans le possible, mais dans l’acte.

G.C. : Le montage, c’est plein de possibles réduits à un film. Les nouveaux médias accordent l’acte à l’altérité.

B.D. : C’est dangereux, c’est de l’art de laboratoire !

G.C. : Le cinéma est aussi apparu dangereux à ses origines.

B.D. : On n’apprend rien en disant que tout est ouvert. La vraie question, c’est la perception du monde. Tout cinéaste a un regard, ce n’est pas que du montage.

G.C. : Les logiciels de montage sont un modèle, je ne vois pas pourquoi l’ordinateur serait plus incapable de produire des logiques que la littérature ou le cinéma. Pour arriver à des systèmes subtils, il faut inclure plusieurs paramètres, construire des langages sur le langage. Voyez Homère dont on pensait qu’il avait écrit l’Iliade comme un auteur classique. On a découvert qu’il s’agissait de la répétition d’une tradition orale. Dans un tournage se produisent des interactions, et le montage crée des constantes. Avec la création numérique, les constantes deviennent variables.

Un étudiant : Mais quand Dumont veut changer quelque chose, il fait un autre film… Changer de plan, c’est changer de film.

B.D. : L’interactivité me tombe des bras… C’est une vision du monde où le sens n’est pas fixé. Ne pas choisir et rester dans le possible…

G.C. : Le possible est un monde.

B.D. : Le monde dont tu parles est une régression par rapport au cinéma. Comme si la régie de montage était l’acte final. Comme un enfant qui n’irait pas jusqu’au bout. Le cinéma est un monde certain, alors que ton monde de possibles ne l’est pas.

(1) www.mccoyspace.com/201/
et www.incident.net/works/movies_without_time/
et manovich. net/softcinema/

Mots-clés: discours, affects, idéologie, doxa, ambivalence, enthousiasme et conjuration.

Texte: Jacques Derrida, Spectres de Marx, Galilée, 1993 – Virilio, Baudrillard, Quéau, Lévy, etc.

Questions: Les technologies sont-elles indépendantes des discours qu’on leur associe? Les techno-logies ne sont-elles pas des techniques de langage autant que des langage sur la technique?

Hirsch-Henri Borlant est né en1927 à Paris, dans une famille d’immigrés russes de 9 enfants. Les plus jeunes sont évacués à la veille de la déclaration de guerre dans le Maine-et-Loire avec leur mère. Ils s’installent à Saint-Lambert-du-Lattay où le père les rejoint. Les enfants sont scolarisés dans l’école catholique du village et baptisés. Henri fait sa première communion. Le 15 juillet 1942, des Allemands en uniforme viennent arrêter les membres de la famille âgés de 15 à 50 ans : sa mère, 42 ans, une sœur, un frère et Henri tout juste âgé de 15 ans. Ils sont emprisonnés au grand séminaire d’Angers, hommes et femmes séparés. Deux jours plus tard, les Allemands ramènent la mère à Saint-Lambert et prennent le père. Le 20 juillet, tous quatre sont embarqués à la gare Saint-Laud d’Angers. Le convoi arrive à Birkenau le 23 juillet. Fin octobre 1944, Henri avait été évacué en train vers Berlin. Il a séjourné dans divers camps, avant de parvenir à Ohrdruf, qui dépend de Buchenwald. Il s’en était évadé au moment de l’évacuation le 3 avril 1945. Sa sœur Denise, son frère Bernard et son père n’ont pas survécu. Muni du seul certificat d’études primaires, après trois ans de camp, à 18 ans, Henri entre en 3e au cours complémentaire. A 28 ans, malgré plusieurs séjours en sanatorium pour soigner une tuberculose, il est docteur en médecine. Henri est père de quatre filles, grand père de 7 petits-enfants. Depuis sa rencontre avec Témoignages pour mémoire, dont il est le secrétaire général, il a recueilli les récits de survivants de la déportation, témoigné dans les lycées, les collèges et pour la formation des enseignants. Henri Borlant est administrateur de la Fondation pour la mémoire de la Déportation.

Textes: Martin Heidegger, La question de la technique in Essais et conférences, Gallimard, 1980. Oeuvres: Bill Viola, Information (1973).

Questions: Peut-on utiliser les technologies numériques? S’agit-il simplement d’instruments au sens instrumental? Quelle est la relation entre technologies et langages dans le numérique? Que faire des incidents, bugs, accidents dans le champ artistique? Technique et technologies sont-elles la même chose? « Comment les programmes peuvent-ils engendrer de l’indétermination, de l’improbable et de l’improgrammable? Répondre à ces questions suppose que soit développée une esthétique. » (Stiegler Bernard)

INTRODUCTION Technique: « propre d’un art, qui appartient à un art. Les procédés techniques », mais aussi « la partie matérielle d’un art », « l’ensemble des procédés d’un art, d’une fabrication » (Littré). • Le texte oublié • Le Fresnoy en panne • La pauvreté de l’œuvre 1/ L’INSTRUMENTALITÉ • La critique de l’hégémonie de l’éthique instrumentale • La quadruple causalité et l’extériorité de la causalitér technique • La causalité technique comme production et dévoilement • La provocation anticipatrice et le fonds « la technique moderne ne se borne plus à des aménagements isolés de notre environnement, elle n’est plus enracinée dans le monde naturel. Au contraire, elle insère le monde naturel dans un réseau singulier de relations, où elle transforme les objets de ce monde (ainsi que ceux pris en vue par les conceptions antérieures de la «nature») en simples objets d’un commettre qui ne se soucie exclusivement que d’en obtenir un rendement. Ce rendement est à son tour commis à autre chose, les commissions renvoient les unes aux autres, si bien que tout, la réalité tout entière est emprisonnée, embrayée dans leur réseau. » 2/ LES PANNES La vacuité, la pauvreté Instrumentalité et fonctionnalité (la panne, p.43): l’instrumentalité incidentelle « l’artiste est le maître des objets; il intègre dans son art des objets cassés, brûlés, détraqués pour les rendre au régime des machines désirantes dont le détraquement fait partie du fonctionnement même.» Gilles Deleuze et Félix Guattari, op. cit., p. 39 • L’innovation permanente ou l’histoire en panne • Le passe-temps et l’ennui (concepts fondamentaux, p.145 et suivantes) • La panne, information • En panne, l’exposition • Parasitage entre le fonctionnel et l’inutilisable, l’Autre, Stelarc • Disjonction, Der Wald (entre espace et interface de navigation, pas de causa finalis), Jodi (entre affichage et contexte), Revenances (entre contexte et navigation) • Réseau instrumental, Internet (ramène la technique du côté de la matière, de la phusis car enlève la causa finalis et révèle la causa materialis), bug de l’an 2000. « L’outil est endommagé, le matériau inapproprié, etc. En frappant ainsi l’attention (Auffälligkeit), l’ustensile à-portée-de-main se donne comme n’étant plus tout à fait à-portée-de-main mais déjà devant-la-main, glisse d’un mode de présence à l’autre. L’être devant-la-main commence à apparaître quand l’être à-portée-de-main commence à disparaître et inversement (…) Un seul ustensile manque et tout devient inutile (…) Obstruction (Aufsässigkeit). » « les dysfonctionnements de la batterie d’ustensiles découvrent l’être devant-la-main et l’être-à-portée-de-main comme tels (…) Dans une perturbation du renvoi, dans l’être-inemployable-à…, le renvoi devient explicite (…) La rupture de la connexion référentielle annonce au Dasein le lieu natif de son séjour et fait comprendre pourquoi le retrait du monde est nécessaire à la bonne marche de la préoccupation. » L’être-inemployable-à suppose encore une Instrumentalité mais sans possibilité d’emploi, il y a encore là la persistance dans l’absence de fonctionnement. • OUT OF ORDER, poids mort, indifférence (panne, p.73) 3/ TECHNIQUE ET TECHNOLOGIES • L’impensé de la technique • L’essence est modifiée par la technique (Platon, exactitude de la visée) • Singularité technique (main) et pluralité technologique • La technique et le logos • La causalité technologique est-elle simplement externe (panne, p.45) L’AMBIGUITÉ DES TECHNOLOGIES La panne comme finitude (et angoisse). « il ne s’agit plus de confronter l’homme et la machine pour évaluer les correspondances, les prolongements, les substitutions possibles ou impossibles de l’un et l’autre, mais de les faire communiquer tous deux pour montrer comment l’homme fait pièce avec la machine. L’autre chose peut être un outil, ou même un animal, ou d’autres hommes. Ce n’est pourtant pas par métaphore qu’on parle de machine : l’homme fait machine dès que ce caractère est communiqué par récurrence à l’ensemble dont il fait partie dans des conditions bien déterminées. » Gilles Deleuze et Félix Guattari, op. cit, p. 464, Minuit « un instrument inconnu dont on n’aurait pas eu l’emploi (…) qui ne se prêtait à rien, qui se défendait, se refusait au service et à la communication. En elle quelque chose d’atterré, de pétrifié. Elle eût pu faire songer à un moteur arrêté. » Henri Michaux, Les grandes épreuves de l’esprit, pp. 156-157, Gallimard, 1966 « plus nous questionnons en considérant l’essence de la technique et plus l’essence de l’art devient mystérieuse. » (Martin Heidegger, La question de la technique in Essais et conférences, p. 48, Gallimard, 1980) La technique « n’était pas la seule à porter le nom de tekhnè. Autrefois tekhnè désignait aussi ce dévoilement qui pro-duit la vérité dans l’éclat de ce qui paraît. Autrefois tekhné désignait aussi la pro-duction du vrai dans le beau. La poésis des beaux-arts s’appelait aussi tekhnè. » (Martin Heidegger, La question de la technique in Essais et conférences, p. 46, Gallimard, 1980)

La situation des arts numériques en France est ambivalente. D’un côté exclus du champ de l’art contemporain 1 du fait de leur technicité appliquée, de l’autre prophétisés comme une nouvelle avant-garde utopique, tantôt conçus comme un appareillage instrumentalisable s’intégrant ou maximisant le déjà-connu, souvent considérés comme un domaine en soi catégorisable par son support, ces formes de production provoquent la conjuration^[1] tout à la fois fascination et répulsion. Cette réversibilité où les prétendus ennemis et amis de l’art numérique fondent en fait leur raisonnement sur les mêmes structures, est un sismographe de notre culture et joue le rôle d’un symptôme. Il y a pour tout dire un malaise, on hésitera à utiliser les notions de crise ou de critique, les médiateurs culturels ne sachant plus sur quel pied danser et c’est à peine s’ils clignent des yeux, peut-être (re)commencent-ils à balbutier, car la lexicographie esthétique se met à trembler : art ? œuvre d’art ? spectateur ? public ? perception ? Quels mots à présent utiliser ? Cette langue hésitante où chacun tente de former des néologismes pour cerner l’art numérique dans sa singularité et dans son rapport à la tradition, pour le contextualiser historiquement, tantôt pour le dénier d’avance, tantôt pour lui accorder une importance, tantôt pour le rabattre sur un temps déjà existant, tantôt pour inventer une temporalité messianique, montre combien sont nombreux les a priori du sens commun et l’ignorance quant à cette forme de production. L’art numérique n’est pas 1 Il y aurait tout lieu de mettre en cause la rigueur de la notion d’art contemporain. Un art peut-il être contemporain de lui-même? N’est-il pas plutôt toujours inactuel, différé, inidentique? Nous utiliserons ce terme non pour parler des productions concrètes mais pour nous référer à une certaine idéologie qui tient l’art pour quelque chose de contemporain de lui-même et de nous-même et qui n’est pas sans rapport avec la société de l’actualité médiatique. seulement un ensemble d’objets esthétique, il peut être aussi aperçu comme un affect, un de ces mots fétiches de la culture qui charrie pendant un temps déterminé un flot d’impensés. La voix perdue Tout se passe comme si l’art numérique était une scène quelque peu théâtrale permettant de rejouer les tensions, les pathos et les formes de l’art moderne. Une manière de revisiter un passé dont nous n’arrivons pas à faire le deuil, ce passé qui ne passe pas, nous qui avions cru avoir traversé la dé/construction^[2] esthétique. Nombreux sont les projets monumentaux voulant immerger le spectateur. L’oeuvre totale se rejouerait-elle ? L’opposition entre art et technique, beaux-arts et arts appliqués, entend-t-elle encore la polysémie de la notion de tekhne^[3] Et pourquoi veut-on faire de l’art numérique une révolution balayant tout sur son passage ou un non-événement qui ne changerait rien ? Perturbation et stabilisation tout à la fois. Nous continuons à vivre les soubresauts du pop-art. Nombreux encore sont ceux qui découvrent que produire des images dans un monde saturé d’images ce n’est pas la même chose que d’en produire pour un temple et que la seule chose à faire est donc d’utiliser des images existantes, piocher dans le stock déjà donné, pour les amener elles, les impures, les banales et les quotidiennes, du côté du sacré en les isolant, en les singularisant ou en les multipliant. Il y a une autre position plus subtile, qu’on nommera post-médiatique et qui consiste à amener du singulier en montrant que celui-ci n’est qu’en émergence, jamais terminé il revient toujours en son devenir.

Mais à cette fin, il faut perdre sa voix, c’est-à-dire porter témoignage que le récit est impossible^[4] que tous les fragments se fragmentent à leur tour, indéfiniment, qu’on ne pourra jamais réifier le projet dans une forme déterminée, bref un roman policier où l’enquête est aussi un labyrinthe. Et cet effacement même de la voix peut laisser des traces qui seront à leur tour temporaires comme dans L’Expédition Scintillante (2002) de Pierre Huygues. Face aux médias, il s’agira de décliner la fragilité infime de ce qui n’est encore que le scénario, la documentation d’un projet à venir ou pour lequel nous arrivons trop tard. Le flux informationnel Mais d’autres contextes émergent, d’autres mondes se sont superposés et par ce feuilletage ils ont transformé la configuration d’ensemble. Les flux dans lesquels nous vivons s’ils étaient auparavant temporels – le cinéma comme métaphore active de la conscience^[5] – sont de plus en plus spatiaux. Combien de temps dure un site Internet ou une quelconque structure interactive ? Impossible à dire puisque le temps dépend à proprement parler de la navigation du spect-acteur alors qu’au cinéma le temps est le même pour tous (même si la durée est différentielle), nous pouvons par contre en décrire la topographie. Ce changement dans les catégories des flux va avec une transformation dans son contenu même qui de référentiel devient informationnel et vient affecter la structure de nos consciences. Le photographique (fixe ou animé) est une trace objective de la lumière passée, elle est extra-indicative, il y a inscription temporelle. Les informations qui sont sur les supports numériques sont méta-indicatives; pour être accessibles elles ont besoin d’autres informations encore qu’on nomme méta-donnée et qui permettent de les classer, c’est-à-dire de les spatialiser. Les mass-média ont saturé la structure référentielle du monde parce qu’il y a peu de canaux pour beaucoup de spectateurs. Le monde informationnel où un récepteur est potentiellement un émetteur puisque les machines utilisées d’un côté comme de l’autre sont les mêmes, multiplie les strates indicatives sans avoir besoin de référents. En d’autres termes, les canaux médiatiques sont des regards convergents vers un référent, alors que les informations sont des regards divergents qui s’entrechoquent, se croisent et s’ignorent, rien ne vient freiner leur multiplication. Avec le flux informationnel, la voix du récit ne se perd plus dans la différance, elle subit une multiplication intensive, une voix peut être une autre voix qui est une autre voix, et ainsi de suite. La voix n’est plus descriptive d’un monde préexistant ou au troisième niveau^[6] elle n’a plus cette nostalgie inhérente aux stratégies post-médiatiques, elle est configuratrice de mondes. Elle n’est pas une virtualité mise en échec, elle reste un possible qui se diffère de lui-même. L’imprévision L’informationnel structuré comme une base de données^[7] a pour conséquence de nouvelles formes de récits dont le modèle n’est pas le cinéma. Le récit n’est plus à écrire temporellement, mais spatialement. La période post-médiatique était restée fondamentalement déconstructive. Le numérique est translatif. En effet, ces informations qui sont tels des atomes réagissant les uns aux autres ont comme propriété d’être constitués des mêmes éléments binaires (0 et 1) et sont de ce fait traductibles: un mot peut se traduire en image, une image en son, un son en mot, etc. Cette traduction à l’inexactitude déclarée entraîne des effets de déplacements imprévisibles, on nommera cette translation « réseau ». Le post-médiatique utilise des techniques données et standardisées: le cinéma, la vidéo, la photographie, etc. En déconstruisant le référent et le cliché, elle les perpétue : le récit nous parle de quelque chose que nous connaissons déjà et induit simplement un changement de point de vue. Le numérique pour sa part n’utilise pas des techniques, mais propose des techno/logies, c’est-à-dire ce mélange étrange et pour ainsi dire contre-nature entre la technique et le langage. De ce fait, la techno/logie n’est pas donnée, elle est dans sa structure même en devenir, le programme effectue des variations, des itérations, des opérations. Nous ne travaillons plus sur des clichés, leurs critiques en reconduisent finalement la structure et l’autorité, nous nous abandonnons à l’imprévisible. En effet, les techno/logies ne sont pas instrumentales comme le sens commun le croit, elles ne sont pas les moyens de certaines fins, elles ne servent pas à exprimer des idées encore moins des messages, elles ne sont pas expressives, elles sont extensives et imprévisibles. Des éléments multiples sont disposés dans une base de données, sur le World Wide Web nous trouvons un milieu quasi organique où le programme cherche de quoi s’alimenter, si quelques séquences ont été filmées nous ne saurions prévoir leur montage, ni les voix générées qui les rencontreront, ni les textes les annotant, ni vos corps indéterminés. Et c’est cette matrice qui garde en réserve l’imprévision que nous écrivons à présent. Sans finalité, nous ne savons rien du résultat et ce silence est l’espace que nous partagerons.

Paris, le jeudi 10 juillet 2003

Enseignement en seconde année organisée par Eric Prigent sur la fiction programmée.

Réalisation de l’installation « Se toucher toi » et de « Sur Terre ».

Organisation de cours en commun avec Bruno Dumont sur le thème du montage et d’une conférence d’Henri Borlant sur la relation entre Shoah, mémoire et esthétique.

Cycle de conférences ouvertes au public:
Mardi 14 octobre 9h30
DES INCIDENTS
Mots-clés: outils, instruments, techniques, technologies et langage.
Texte: Martin Heidegger, La question de la technique in Essais et conférences, Gallimard, 1980.
Questions: Peut-on utiliser les technologies numériques? S’agit-il d’instruments? Quelle est la relation
entre technologies et langages dans le numérique? Que faire des incidents, bugs, accidents dans le
champ artistique? Technique et technologies sont-elles la même chose?

Lundi 27 octobre 9h30
DES AFFECTS TECHNOLOGIQUES
Mots-clés: discours, affects, idéologie, doxa, ambivalence, enthousiasme et conjuration.
Texte: Jacques Derrida, Spectres de Marx, Galilée, 1993 – Virilio, Baudrillard, Quéau, Lévy, etc.
Questions: Les technologies sont-elles indépendantes des discours qu’on leur associe? Les technologies
ne sont-elles pas des techniques de langage autant que des langage sur la technique?

Jeudi 13 novembre 9h30
LE RESEAU
Mots-clés: flux, informations, base de données, espace-temps
Texte: Kant, Critique de la raison pure, PUF, 2001 – Deleuze, cours sur Bergson.
Questions: Comment définir Internet? Le réseau implique-t-il des modifications sur notre structure
esthétique? Quelles sont les relations entre perception, entendement et raison à l’ère du numérique?
L’information est-elle une nouvelle catégorie esthétique?

Mercredi 19 novembre 9h30
DES FICTIONS NUMÉRIQUES
Mots-clés: catharsis, arborescence, interactivité, génération, tempo, possibles, traduction
Texte: Aristote, La poétique, Seuil, 1980 – Lev Manovich, Language of new medias, MIT, 2001.
Questions: Le modèle aristotélicien pour définir la fiction narrative est-il adapté au numérique? Quels
sont les modèles et les concepts pour comprendre et construire une fiction numérique? Comment
scénariser une telle fiction?

Mardi 25 novembre 9h30
L’INHUMAIN:
Mots-clés: mondialisation, développement, complexification, industrie culturelles, romantisme,
résistance, œuvre, inhumain
Texte: Jean-François Lyotard, Domus et la mégapole in L’inhumain, Galilée, 1988 – Bernard Stiegler,
La technique et le temps, Galilée, 3 tomes.
Questions: Quelle est la relation entre l’inhumain de la mondialisation et l’inhumain artistique dont la
modernité n’a cessé de porter témoignage? Les pratiques artistiques hors des industries culturelles
sont-elles encore légitimes?