Perspectives.

L’art a perdu sa place d’autorité esthétique. La majorité des images se font aujourd’hui ailleurs, dans les médias de masse. A la suite du pop art, l’art numérique est un art du détournement et de la citation des flux médiatiques. Loin d’en constituer une représentation à la manière de Warhol, il devient possible de s’immerger et de détourner le sens des médias. C’est une esthétiques des flux.

A lire:
Nicolas Bourriaud, Postproduction, Presses du réel, 2004, pp.5-13 – pp.84-87
Lectures annexes:
Andy Wharol, Entretiens 1962-1987, Grasset, 2006
Gilles Deleuze, L’économie du flux, 1973

A voir:
Jean Luc Godard, Histoires du cinéma
Claude Closky, 200 bouches à nourrir (1994)
Jodi (2000)
Reynald Drouhin, Des Frags (2000)
Mark Hansen et Ben Rubin, Listening Post (2001)
Marek Walczak et Martin Wattenberg, The apartement (2001)
The Dumpster, Golan Levin, Kamal Nigam et Jonathan Feinberg (2006)

8 décembre
Flash MX et les flux RSS et SOAP.
Quelques exemples de détournement.
Version alpha du projet II

Les questions posées par la génération sont peut être plus profondes dans leur remise en cause radicale des processus esthétiques en terme de production et de réception: l’expression vient du lecteur pas de l’auteur. La génération ébranle l’édifice de la culture classique.
Nous retrouverons les concepts de répétition et de variabilité sur notre chemin, de discret et de continu, mais surtout nous verrons combien la génération renverse la relation entre le syntagme et le paradigme, bouleversant par là même ce que l’expérience et le support esthétique veulent dire. Sur notre chemin nous découvrirons que la génération qui semble au premier abord une « fin de l’art » parce que l’oeuvre est principalement le produit d’un contexte de lecture, constitue paradoxalement un retour à l’aura et à la présence d’un autre hétérogène qu’est la perception comme telle. Ce paradoxe nous permettra de comprendre que dans le champ de l’art contemporain les appels à un retour à la matière auratique cache en fait la plus grande abstraction, tandis que les démarches génératives (dans la filiation de la contextualisation de Duchamp) mettent en oeuvre une esthétique de l’instant, où le sacorphage du musée n’a plus sa place. L’art génératif est un art de la consommation, il ne s’inscrit pas, il est simplement perçu, il met en avant l’instant même dans sa différance de compréhension (contexte/lecture/intentionalité).
Définitions

Qu’est-ce que la génération?

« Generative art refers to any art practice where the artist uses a system, such as a set of natural language rules, a computer program, a machine, or other procedural invention, which is set into motion with some degree of autonomy contributing to or resulting in a completed work of art. »
- Philip Galanter
« I write computer programs to create graphic images.
With an algorithmic goal in mind, I manipulate the work by finely crafting the semantics of each program. Specific results are pursued, although occasionally surprising discoveries are made. »
- Jared Tarbell

Les prédécesseurs

Dadaist Poetry (Tristan Tzara) 1920
« To make a Dadaist poem:
Take a newspaper.
Take a pair of scissors.
Choose an article as long as you are planning to make your poem. Cut out the article.
Then cut out each of the words that make up this article and put them in a bag. Shake it gently.
Then take out the scraps one after the other in the order in which they left the bag.
Copy conscientiously.
The poem will be like you.
And here you are a writer, infinitely original and endowed with a sensibility that is charming though beyond the understanding of the vulgar. »
Tristan Tzara

Aleatoric Music (John Cage) 1951
« Cage employed chance operations only in the ordering and coordination of musical events. The selection of materials, the planning of structure and the overall musical stance were still shaped by his stylistic predilections. What he had learned by using chance operations in a work like the Concerto was that, given a set of sounds and a structure built on lengths of time, any arrangement of the sounds and silences would be valid and interesting. Chance, by helping to avoid habitual modes of thinking, could in fact produce something fresher and more vital than that which the composer might have invented alone. »
- Andrew Stiller

Happenings (Alan Kaprow) 1959

Cut-Up Method (Brion Gysin & William Burroughs) 1959

Instruction-Based Drawing (Sol LeWitt) 1960s
« The idea becomes the machine that evokes the art. »
« what the work of art looks like isn’t too important. It has to look like something if it has physical form. No matter what form it may finally have it must begin with an idea. »
- Sol LeWitt
Graphic Design Manual (Armin Hofmann) 1965

Oulipo

Le texte (tradition de la littérature variable)

http://pdos.csail.mit.edu/scigen/

http://userpage.fu-berlin.de/~cantsin/permutations/index.cgi

http://www.elsewhere.org/pomo

L’image (tradition du collage et de l’art biologique)

http://artport.whitney.org/

http://artport.whitney.org/gatepages/artists/davis/Map_Maker_final_web.swf

http://computerfinearts.com/collection/cloninger/bubblegum/

http://lia.sil.at/html/2002/projects/01_doubleCell.php

http://potatoland.com/shredder/

http://processing.unlekker.net/amoebaAbstract_01_formatik/

http://sketches.groupc.net/040208_210/applet/

http://submeta.free.fr/

http://www.complexification.net/gallery/machines/interAggregate/index.php

http://www.complexification.net/gallery/machines/peterdejong/

http://www.dextro.org/

http://www.flong.com/yellowtail/

http://www.generative.net/read/home

http://www.meta.am/

http://www.re-move.org/index.php?c=dcr&dcr=04

http://www.shift.jp.org/gallery/

http://www.signwave.co.uk/go/products/portrait

http://www.singlecell.org/

http://www.vitaflo.com/v8/

http://yugop.com/ver3/index.asp?id=16

Le son

http://www.sseyo.com/products/artist_titles/genmus1.html

http://www.mteww.com/RAM/

http://soundtoys.net/collection/legacy/2003/peterluining/square4_4.html

Redéfinitions de l’auteur
Redéfinitions de l’oeuvre
Redéfinitions du public
Redéfinitions du contexte et de la lecture
Dans le contexte de la critique du post-modernisme (cf postmodern generator)
L’informatique sont des signes et une tabula. Changement dans l’idée même de la lecture

A lire:
Jean Pierre Balpe, Pour une littérature informatique: un manifeste… (www.incident.net/medias/pdf/jean-pierre-balpe/jpb_manifeste.pdf)

http://www.generative.net/papers/aesthetics/

http://www.afsnitp.dk/onoff/Texts/napiertheaesthet.html

A voir:
Trajectoires, Jean Pierre Balpe (2002) et Trois mythologies et un poète aveugle(1997)
Personne, Hervé Nisic (2001)
Ben Fry, R4nd, Lia, John Maeda, Turux, Dextro, Webgobbler, corrugationstreet
aethetics + computation group. acg.media.mit.edu/
Antoine Schmitt. www.gratin.org/as/
Daniel Rozin. fargo.itp.tsoa.nyu.edu/~danny/
Ed Burton. www.soda.co.uk
Golan Levin. www.flong.com

http://runme.org/

http://www.annenberg.edu/labyrinth/

http://www.essl.at/works/fontana-mixer/download.html

http://www.generatorx.no/

JODI. www.jodi.org/, wwwwwwwww.jodi.org/
John F. Simon. www.numeral.com/
John Maeda. www.maedastudio.com
Mongrel. www.mongrelx.org/
Potatoland. www.potatoland.org
Radical Software Group. rhizome.org/rsg/
Servovalve. www.servovalve.org/
Teleferique. www.teleferique.org/
Turux. www.turux.org/, www.dextro.org/, www.re-move.org
Yugop. www.yugop.com/

1er décembre
Flash MX (comprendre, découper et additionner l’information)
Production projet II

Ecoute de plusieurs pièces sonores: Philip Glass, Ikeda, Christian Fennesz

Dans le morceau de Glass il y a une première structure de la répétition. Au premier abord la pièce semble facile, la mélodie agréable et simplement répétée. Mais ce qui nous intéresse là est que cette mélodie n’est là que pour rendre sensible de subtiles variations. Cette sensibilité est liée à la structure même du flux musical qui est autant influencé par les notes passées qu’elle influence celles-ci et que par anticipation elle est en attente d’autres notes. Ce flux et reflux temporel, rétention et anticipation, démontre que dans la structure même de la musique il y a une relation à notre propre conscience qui construit des mises en relation entre le discret (note) et le continu (mélodie). Le flux musical est en effet perçu par un autre flux, le nôtre qui lui aussi est tout autant tourné vers le passé que tendu vers l’avenir. La mélodie de Glass n’est là que pour nous faciliter l’accès à la répétition et à la variation, légères inflexions dans l’anticipation séquentielle du son. Et c’est pourquoi la fin du morceau est annoncée par une longue tonalité monotone. Elle nous dit la sortie hors de la répétition.

Le morceau de Christian Fennesz thématise une autre dimension de la répétition sonore: des samples sont répétés, mais ce qui importe est qu’entre ces séquences bouclées, quand nous allons passer d’une série à une autre, ce que nous pourrions appeler une troisième note, qui n’est pas présente dans le son lui-même, apparaît. Cette troisième note, ce petit déclic, est le produit même de notre perception affectée par une différence de potentiel. De façon extrêmement frappante est problématisée ici la question de la répétition matérielle comme production de différence perceptive.

Enfin le morceau d’Ikeda, membre de Dump Type. Ce morceau est constitué de trois couches sonores. La première est de basse, la seconde de vibration et la troisième de cliquetis plus aigus. Ces trois couches se répétent mais de façon indépendante les unes des autres. De cette façon la perception est perception de discrétion (nous entendons chaque couche séparement), discrétion qui interagit les unes par rapport aux autres (les couches sont dans un même flux, celui de notre conscience). Cette désynchronisation des flux se confronte avec l’auto-corrélation de notre flux.

En écoutant ces musiques nous comprenons que l’apparence répétitives est finalement une façon de la différence. Il y a là un paradoxe évident: pourquoi la répétition permet-elle la différence? C’est la question que posait à sa façon Gille Deleuze dans son livre éponyme en 1968.

Derrière ce paradoxe se cache la question de l’individuation ou si on préfère de la singularisation. Une note musicale par exemple n’est pas un individu en soi et pour soi mais devient un individu par rapport aux autres notes, c’est la question du flux musical. Or ce flux qui existe pour une conscience est un mouvement incessant de mémoire: la note s’individue parce qu’elle produit une différence de potentiel par rapport à d’autres notes, mais ces autres notes sont aussi agies par la note qui s’individue. Cette interaction à double sens (en avant et en arrière dans le temps) donne le sentiment qu’il y a musique, c’est-à-dire continuité. On pourrait développer le même raisonnement à propos du flux cinématographique et de la vérité 24 fois par seconde dont parlait Godard.

Diffusion de clips de Gondry: Le train, Whites Stripes (lego et répétition), Aphex Twin.

L’intelligence du premier clip vidéo est frappante: il s’agit de l’image banale (et cette banalité apparente est importante) d’un paysage qui défile derrière la fenêtre d’un train. C’est un premier flux. Progressivement nous apercevons que les éléments de ce paysage se répètent selon la musique que nous entendons, des ponts reviennent, des route s et des voitures, des arbres. Il y a là quelque chose d’assurément anormal. Si l’image utilisée est anodine c’est pour produire un effet de surprise entre l’effet utilisé et la postproduction réalisée, décrochage économique (avec une image en 35mm on s’attendrait bien sûr à des effets spéciaux plus facilement) qui est aussi un décrochage esthétique. Le tour de force de ce clip réside dans le fait que si des éléments de l’espace se répètent, la continuité du flux temporel du train est respectée. Ainsi la répétition d’éléments discrets se sépare de la continuité même de notre perception qui s’instaure dans le flux ferroviaire. Discrétion de l’espace et continuité du temps, nous retrouverons cette structure régulièrement. C’est une disjonction des catégories même de la perception.

Le clip des White Stripes est aussi intéressant et c’est de la même structure dont il s’agit: discrétion de l’espace et continuité du temps. Les effets de coupe sont perceptibles. Chaque personnage représente une catégorie perceptive. Tandis que le chanteur est la continuité temporelle, la batteuse est la répétition spatiale. D’ailleurs au début c’est elle qui mène le bal. Le clip se résume ainsi à un déplacement dans l’espace dans un temps que l’on sait fragmenté. Si les éléments se répètent c’est pour se multiplier et nous rendre sensible à la différenciation musicale.

Enfin le clip de Chris Cunningam. Au début la mauvaise répétition: répétition langagière du gangsta rap où chaque chose se ressemble. Puis arrive une voiture, forcément répétée et immense, dont sort le personnage Aphex Twin. Les femmes vont se transformer en Aphex Twin, jeu de la répétition donc qui ne sera donc pas répérée au premier abord par les deux rappeurs. Cette répétition ne sera découverte que quand elle deviendra monstrueuse, c’est-à-dire quand une des femmes aura le visage d’Aphex Twin mais caricaturé, intensifiée, devenu monstrueux. Le monstrueux, ce qui est hors norme, ce qui n’a pas de genre (qu’on pense à la solitude des monstres classiques), devient ici un effet de l’hyper-répétition. Cette répétition produit de la différence, c’est une bonne répétition. Elle ne s’inscrit pas dans le langage mais dans les corps, dans la danse des corps.

Nous commençons à entrevoir pourquoi la répétition prend une place si importante à notre époque tant dans la culture populaire que savante. C’est que la répétition est la forme privilégiée de l’articulation entre la discrétion et la continuité. Nous avions déjà vu combien le discret et le continu constituaient une grille d’analyse solide pour comprendre les phénomènes numériques et l’évolution des arts visuels.

Il y a une puissance de la répétition (Bergson). La répétition est l’intelligence du corps au sens où la répétition permet d’effectuer un tri, un choix entre ce qui est utile pour moi et ce qui ne l’est pas.

Diffusion des extraits de films: La guerre est finie et La peau douce.

Dans la Peau douce de François Truffaut, c’est un couple bourgeoie au bord de la séparation qui est décrit. Ils répétent certains gestes, peu importent ce qu’ils disent (là encore le corps et le langage sont disjoints): fermeture et ouverture des portes et des lumières, chacun semble avoir son rôle. Le propre de cette répétition cinématographique c’est qu’elle produit ce qu’on serait tenté de nommer un hors champ de la répétition. Nous savons que cette répétition fait parti d’un ensemble plus grand, que tous les jours ce couple fait la même chose et de la même façon.

Dans la Guerre est finie, nous ne pourrons pas analyser ici tous les ressorts tant ils sont intriqués, nous retrouvons une scène de train. L’homme rentre donc dans un flux. Le bruit du train continu tandis qu’il sort de la gare, nous sommes dans le futur, il serre des mains, rencontre des gens. On revient au train. Il va entendre un couple, parlant de drame, de répétition, de réunion de famille, etc. et va regarder une femme dans le wagon-restaurant qui semble s’ennuyer. Elle est accompagnée par un jeune homme mais qui lui aussi semble ailleurs. Ils sont séparés et confinés dans le même espace. On la voit dans un café, elle mange, elle est seule. Puis elle marche, on la suit, dans la rue elle devient une autre, puis une autre puis une autre femme. On voit un chiffre, le « 7 ». Dans cette courte séquence c’est toute la relation entre le cinéma, la répétition et la prolifération qui est posée. Nous sommes au sein même de la conscience, dans cet étrange endroit où la rétention et l’anticipation semblent appartenir au même temps (qui est aussi le temps de La Jetée de Chris Marker), où les identités se perdent pour se retrouver ailleurs, où la répétition est une condition de la différence.

La puissance de la répétition c’est que le discret et le continu ne s’opposent plus. Il y a bien des unités discrètes mais qui mises en résonance entre elles produisent du continu. La répétition c’est du discret dans l’espace et du continu dans le temps. La perception va passer de l’un à l’autre, c’est une imagination transcendantale (expliquer).

« Comment produire, et penser, des fragments qui aient entre eux des rapports de différence en tant que telle, qui aient pour rapports entre eux leur propre différence, sans référence à une totalité originelle même perdue, ni à une totalité résultante même à venir? »

(Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, 1969, pp.451-452)

Observons à présent Empire de Warhol. Au premier abord rien de plus banal et pour ainsi dire d’ennuyeux: filmer pendant 8 heures l’Empire State Building. Le sens courant fait de cette oeuvre un repoussoir de l’art contemporain, grand producteur d’ennui. Mais nous savons depuis Duchamp que l’aura a été perdu et que les objets d’art ne se perçoivent pas par eux-mêmes et en eux-mêmes, mais par différence de potentiel par rapport à un contexte donné. Leur répétition apparente produit de la différence. 8 h de film, personne ne peut le voir entièrement. En fait l’artiste produit ici une zone d’invisibilité et par rapport à la production industrielle d’images où tout doit être visible, le travail artistique va bien souvent consister à produire un tel spectre d’invisibilité. Cette déception de ne jamais pouvoir voir l’oeuvre en tant que telle, si ce n’est à dormir dans le lieu d’exposition et\ou de s’ennuyer mortellement, est une résistance du même ordre que la résistance du bâtiment en tant que tel. Jamais, lui non plus, nous ne pourrons le voir. C’est un peu comme la cathédrale de Rouen que nous avions analysé l’autre jour. Elle résiste et elle insiste, sa répétition est une manière de la dérobade sensible. Nous ne pouvons pas la sentir. Il faut lire les belles pages des entretiens de Warhol sur cette question de l’apathie et de l’insensibilité.

On retrouve ce principe à plusieurs niveaux dans la micro-informatique. Par exemple le multi-fenêtrage ou le concept d’onglet dans les navigateurs. Toute la question des interfaces va consister justement à passer de la discrétion à la continuité, de la répétition à la différence. Par exemple, on effectue des tâches répétitives comme cliquer avec sa souris, mais cette répétition permet de faire des choses différentes. La causalité n’est pas linéaire elle s’effectue sur des représentations. Le corps fait de plus en plus la même chose mais pour des choses de plus en plus différente, de sorte qu’il y a une scission dans la chose même.

Exemples: ce que peut un corps, composition 1,2,3, etc.

http://turbulence.org/Works/sms/index.html

http://turbulence.org/Works/1year

http://incident.net/works/possibles_bodies_v2/

La série composition pose la question de la production d’un flux musical dans l’espace de l’écran. La disposition des éléments sur la surface de l’écran correspond au type de composition musicale et permet de rejouer (de répéter dans la différence d’une interprétation) une musique.

http://incident.net/works/composition1/

http://incident.net/works/composition2/

http://incident.net/works/composition3/

Des concepts de programmation informatique peuvent servir à mieux cerner les oeuvres numériques d’un point de vue esthétique.

A voir:

Andy Warhol, Empire (1964)

Alain Resnais, La Guerre est finie (1966)

Christian Boltanski, L’Homme qui tousse (1969)

Charles et Ray Eames, Powers of ten (1977)

Usage de la boucle dans l’art vidéo

Jennifer et Kevin Mc Coy, Horror Chase (2002)

24 novembre

Flash MX (if, then, else)

Production projet II

Les comportements et le jeu vidéo

Quelque chose arrive actuellement dans les industries culturelles entre le jeu vidéo et le cinéma.
On pourrait d’abord penser qu’il y a une articulation entre ces deux industries en voyant le nombre d’aller-retour entre ces deux médias. Le jeu adaptant un film, le film adaptant un jeu (Doom, Silent Hill, Tomb Raider), le jeu reprenant un ancien film (Scarface), etc. Mais plutôt qu’une coopération pacifique entre les deux, il faut y voir un passage de relais, le changement d’un monde narratif, temporel et aristotélicien vers un monde interactif et spatial qui défait les autorités classiques d’énonciation. Il y a un antagonisme radical entre le monde des jeux et celui du cinéma, antagonisme réduit par une convergence économique, réduction qui est sans doute temporaire.

Les différents concepts que nous avons élaboré au cours des derniers cours, et en particulier, ceux de discret/continu et de perspective, vont nous permettre de mieux comprendre l’époché, c’est-à-dire le suspens et la rupture, du jeu vidéo à partir de deux nouvelles notions: l’objectivation des règles et l’intériorisation de l’intentionnalité.

Tout se passe comme si la grille discrète de la perspective élaborée pendant la Renaissance se retournait progressivement sur nous et s’appliquait à présent à la surface sensori-motrice de notre corps dont l’intentionnalité est « captée » (et réduite) par les interfaces d’entrée.

Au-delà de sa forme déterminée et actuelle, la question du jeu vidéo concerne l’art contemporain en tant que celui-ci met en place un programme, c’est-à-dire des règles définissant un spectre de possibles.
Le jeu comme question sociale: défini la relation à l’écran, relation à la jeunesse, au simulacre, critique adressée aux jeux ressemblent à celle classique / à l’art (République, Platon). Jeu vidéo = art au sens du simulacre. Le jeu est la forme actuelle la plus importante de la mimésis.
Le jeu comme question économique: place économique du jeu vidéo dans les industries culturelles. Place central, on va d’un média à un autre, du cinéma au jeu et réciproquement.
Stalker
Le jeu comme ontologie entre le sujet, le monde et l’intentionnalité.
Expérience ancienne du jeu mais renouvellée par l’interactivité.
Relation entre jeu et art contemporain: jeu et langage, programme, protocole, simulacre, etc.
Duchamp
Chris Burden
Le passage d’un monde à l’autre ou la question de la mimésis: second life (alpha world, le deuxième monde, etc.) the sims comme antithèse (non-mimétique quant au monde et quant au sujet), ann lee.

Il est possible de proposer une catégorisation de la relation art-jeu:
1.Les oeuvres faisant références à des règles mystérieuses mais déterminées et qui semblent suivre une progression définie ponctuée d’épreuves
M. Barney
2.Les travaux reprenant des signes des jeux videos
Space Invaders, http://www.flickr.com/photos/tags/spaceinvader/
3.machinimas: les oeuvres utilisant directement le jeu vidéo comme source médiatique.
Kolkoz.
Tobias Bernstrup
palletorsson

http://fr.wikipedia.org/wiki/Machinima

http://www.machinima.com/

http://www.ultralab-paris.org/

http://newhyper.k.plenum.de/fshuber/projects/reality-check-one/rc-one-01.html

http://www.gameboymusicclub.org/

http://www.hartware-projekte.de/

http://www.dotmatrix.at/

4.Le futurisme informatique: le moteur

L’effet papillon, la position du spectateur
La main
Alexandra Dementieva, Mirror’s Memory
Les arts numériques sont comportementaux. Concevoir et décrire des comportements est une activité nouvelle pour les artistes. Relation entre l’art et la représentation vivant.

L’art vivant

Introduction à la relation entre biotechnologies comme horizon artifice du vivant comme histoire.
Descartes: L’animal-machine est un modèle esthétique dans la Cinquième partie du Discours de la méthode. Le test de Turing est fondé sur ce modèle cartésien d’artifice vivant: une machine peut-elle se faire passer pour du vivant? C’est encore le doute de Kant lorsqu’entendant le chant rare des rossignols il se demande s’il ne s’agit pas d’un de ces Aufkarer utilisant un sifflet imitant le bruit de l’animal.
La relation entre artifice (et pour tout dire technique) et animal est profonde, elle est sans doute au fondement même de la technique comme imaginaire liée à la chasse et à la relation mythologique à l’animalité. Produire et utiliser des techniques ce serait en quelque sorte se tenir à la lisière entre trois pôles: humain/animal/artifice. Il faudrait lier cela à la question du simulacre animal et de la trace telle que Lacan l’a développé dans « Subversion du sujet… » (Écrits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 807) ou encore dans les Concepts fondamentaux de la métaphysique lorsque Heidegger parle de la pauvreté en monde (le monde défini comme configuration) c’est-à-dire finalement dans notre langage pauvre en simulacre.

La question du génétique est un changement de modèle épistémologique. La science n’a plus pour fonction de découvrir une vérité préexistante (idéal laplacien) mais de produire des réalités ou de configurer des mondes. La génétique peut en effet produire des organismes qui n’existent pas (encore). Ceci a pour conséquence de rapprocher la science d’un modèle artistique dont la fonction est principalement esthétique. Il va de soi que l’art commence et va s’emparer de plus en plus de cette question pour en démontrer le processus tout autant que la contingence.

Eduardo Kac, Genesis, 1998 – 1999

Eduardo Kac, «GFP Bunny», 2000
Latham
Soda
Stelarc
Pedestrian by Shelley Eshkar and Paul Kaiser (2002)
Eduardo Kac

A lire:
Florence de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne, Larouse, 2004, pp.639-641, pp.643-645
Edmond Couchot et Norbert Hillaire, L’influence des jeux électroniques in L’art numérique, Flammarion, 2033, pp.90-93
A voir:
William Latham, The Evolution of Form (1990)
John Maeda, DBN et Processing
Palle Torsson, Evil Interiors (2003)
Kolkoz, Films de vacance (2005)
Machinima

17 novembre
Flash MX (introduction à l’AS2 comportemental)
Scénario projet II

Présentation en flash du cours:

http://www.incident.net/medias/swf/avm3301-9-11-2006.swf

9 novembre
L’informatique: une révolution de la mémoire.
La mémoire est souvent considérée comme un phénomène cognitif. Nous limiterons notre attention à la mémoire en tant que phénomène d’inscription (Leroi Gourhan). C’est dire si la mémoire est toujours dépendante d’un support matériel. Or ces supports matériels sont techniques: le support est transformable, plastique et il ne dépend pas de son émetteur d’origine. Il peut lui survivre. Ainsi un objet technique pourrait être considéré comme la trace d’un mort ou d’un mortel (Bernard Stiegler). La technique est le cimetière de notre conscience. En ce sens , il ne faut pas confondre mémoire et flux de la conscience (Proust).

Evolution de l’inscription des silex comme attention portée aux éclats et aux déchets, à ce qui est de côté (Vilèm Flusser), à la plasticité des tablettes d’argiles comme capacité comptable et impôts, à l’impression des livres par Gutenberg comme reproductibilité et idéalité du support, jusqu’à l’informatique. Cette évolution progressive consiste en de plus en plus d’informations sur de moins en moins d’espace. Ou encore: l’inscription comme causalité primaire à utiliser (le silex qui sert à découper) à l’inscription comme lecture cad comme phénomène secondaire et comme représentation. Avec l’informatique le nombre de données est si grand sur un support si petit que cela nous donne le sentiment d’une immatérialité encore accentuée par la mise en réseau, la circulation et la duplicabilité. Cette immatérialité n’est que le symptôme de l’évolution des supports de mémoire.
La base de données est la façon dont les mémoires collective et individuelle sont organisées par les pouvoirs (politiques, économiques, administratifs, culturels). Comment analyser historiquement et réagir esthétiquement à cette prise de pouvoir des bases de données?
Les bases de données comme norme de la mémoire. Cette norme n’est pas neutre: elle considère la mémoire sous la forme d’une liste discrète. Cette façon d’organiser la mémoire a commencé dans les bases de données mais se retrouvent aujourd’hui dans notre quotidien par des sites comme flickr ou les blogs? Ces sites sont structurés d’une certaine manière, cette structure est aussi celle de l’inscription et donc de la mémoire: les technologies modifient donc notre relation à la mémoire comme la mienne propre mais aussi comme héritage. C’est donc toute l’organisation du singulier au général, de la l’individu à la société qui est affectée par l’informatique.
Cette organisation domine aussi aujourd’hui le monde de la culture et de l’art de façon très directe. Ainsi les recherches de DOCAM par exemple. Les oeuvres d’art sont documentées dans des bases de données. Quand les oeuvres ne consistent plus en elles-mêmes mais sont des processus et ne sont plus autosuffisantes, la documentation devient un élément inséparable de l’oeuvre. C’est dire aussi là que les archivistes ne viennent pas seulement dans l’après-coup de l’oeuvre, ils en constituent la mémoire et donc la perception. Or les artistes ont rarement de l’influence sur cette mise en mémoire. Il faut remarquer que c’est au moment où la démarche encyclopédiste trouve la plasticité de son support dans l’informatique que le nombre de données explose et rend ingérable la gestion des archives. Les lieux de validation et de sélection de la mémoire sont débordés.
S’il y a une esthétique par défaut, il y a aussi sans doute une esthétique de la base de données. Qu’on réfléchisse à tout ce qui dans l’existence est classé: les cartons d’un déménagement, une bibliothèque, un frigidaire, la vaisselle, etc. Lorsque nous faisons une liste pour faire les courses, nous la tenons à jour de peur d’oublier quelque chose. Dresser une liste consiste à ne pas avoir confiance en notre discrétion, et vouloir réduire plusieurs phénomènes à un seul: écrire sur une liste. La base de données envahie donc notre quotidienneté.

Ainsi la série 24h où les personnages ne cessent de rester « focusing » ou demandent des « search » ou « cross referencing » est un exemple frappant de la mise en narration de cette imaginaire la liste. La forme même en « temps réel » de la série fait appel à cette notion de liste. Plus encore la relation entre les deux espaces fondamentaux: les bureaux de la CTU et le monde extérieur de Jack Baur, est révélatrice d’une certaine ontologie de la base de données. Les phénomènes expérimentés parfois violemment par Bauer ne sont que des confirmations ou des infirmations de ce qui existe déjà dans les bases de données gouvernemantales, en sorte que tout est déjà là, le nom des terroristes, leurs réseaux et leurs projets, la question est simplement de faire les bons recoupements. La base de données est antérieure au monde et elle dépasse nos capacités humaines, les informations débordent nos capacités d’analyse et de synthèse. La CTU est un peu comme Google, tout l’univers est là, encore faut-il le trouver.

Une collection de données et 3 actes: voir, naviguer, chercher.
La base de données est une certaine compréhension du monde, le monde comme liste, comme données. Un monde où domine le discret sur le continu. Réalité-média-données-base de données.
Le paradoxe de la mémoire tel que Borges l’a décrit dans « Funes ou la mémoire »: une mémoire absolue est un oubli absolu. Borges, Fictions, Funes ou la mémoire, Folio Essais, pp. 109-18 : Funes est un personnage qui a pour particularité de ne rien oublier ; son esprit garde donc présent et disponible le souvenir de tout ce qu’il a appris et entendu dans sa vie ; ce qui est décrit comme une infirmité… En effet, une mémoire qui garderait tout, rendrait toute activité impossible. C’est à cette mémoire là qu’en fin de compte Nietzsche s’oppose ; or, on voit qu’elle n’est pas normale mais pathologique. Toute mémoire est constituée d’oubli et fonctionne grâce à l’oubli (sélectif).
Une ontologie de l’informatique: Algorithme actifs et données passives.
L’interface comme moyen d’accès cognitif à la base de données. L’art est-il simplement le fait de créer ces interfaces?
La séparation du fond et de la forme.
L’inversion de la relation entre le syntagme et le paradigme dans les bases de données.
L’introduction du mot dans les arts visuels. Le traitement des données alphanumériques. La continuité et la discrétion..

A lire:
Anne-Marie Duguet, Notes à la mémoire d’une donnée inconnue in Déjouer l’image, Jacqueline Chambon édition, 2000, pp. 199-205
Lev Manovich (http://transcriptions.english.ucsb.edu/archive/courses/ warner/english197/Schedule_files/Manovich/Database_as_symbolic_form.htm)
Gauguet, Bertrand. — «Les collections d’archives de George Legrady». — Les artistes contemporains et l’archive : interrogation sur le sens du temps et de la mémoire à l’ère de la numérisation = Contemporary artists and archives : on the meaning of time and memory in the digital age. — Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2004. — Comprend une bibliographie. — Aussi en anglais sous le titre «George Legrady’s collections of archives», p. 257-264. — ISBN 2868479731. — P. 247-256.
Artifices 3 : mise en mémoire / accès à la mémoire. — Sous la direction de Jean-Louis Boissier, Anne-Marie Duguet et Liliane Terrier. — Saint-Denis : Direction des affaires culturelles de la Ville de Saint-Denis, 1994. — 45 p. Cote CR+D : CAT ART 00000336

A voir:
Duchamp, garder le bris
Sol Le Witt, décliner toutes les formes
Becher, archives du point de vue
Jochen Gerz, l’effacement

« Si j’utilise tous ces médias dans mes pièces c’est pour montrer qu’ils ne fonctionnent pas. Les médias ne permettent pas de communiquer, ni de reproduire le réel. Faire de l’art c’est produire des objets opposés à notre réalité, des artifices. L’art éloigne de tout ce qui est originel ; il corrompt parce qu’il est un ersatz. Il faudrait non faire de l’art mais être de l’art, comme les chamans qui ne produisent rien mais élargissent cependant quelques instants le conscient et les habitudes… ». Jochen Gerz

With the help of Germany’s then 61 Jewish communities, a list was compiled of all the Jewish cemeteries that were in use in Germany before the Second World War. The names of these 2,146 cemeteries were engraved on an equal number of paving stones, which were removed from the alley crossing the square in front of the Saarbrücken Castle, the seat of the Provincial Parliament. Initially, the work was carried out without a commission, in secret and illegally. The stones were removed by night and replaced with engraved ones. All stones were placed with the inscribed side facing the ground and therefore the inscription is invisible. In the course of the project the artwork was approved by Parliament and retrospectively commissioned. Castle Square in front of the Parliament was renamed The Square Of The Invisible Monument (Platz des unsichtbaren Mahnmals).

Object: 2146 engraved paving stones.
Site: Square of the Invisible Monument, Saarbrücken.
In collaboration with students of the Hochschule für Bildende Kunst, Saarbrücken.

Christian Boltanski, l’accumulation comme individuation

« Garder une trace de tous les instants de notre vie, de tous les objets qui nous ont côtoyés, de tout ce que nous avons dit et de ce qui a été dit autour de nous, voilà mon but ».
Christian Boltanski, 1969

Cet ensemble de trois tiroirs, fabriqués avec des boîtes en fer blanc, est emblématique des premiers travaux de Boltanski sur le thème de l’enfance perdue.
Son premier livre, composé en 1969, Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944-1950 (1), publié à l’origine à cinquante exemplaires, propose en effet une œuvre comme tentative de reconstitution d’une période de sa jeunesse. Il s’agit de neuf pages qui rassemblent une photographie de classe, une rédaction scolaire et d’autres documents du type de ceux que l’on conserve précieusement dans des cartons.

Avec les Trois tiroirs, la reconstitution se fait en volume. Les tiroirs contiennent de petits objets en pâte à modeler reproduisant des choses qui auraient appartenu à Christian Boltanski enfant : des avions, une bouillotte… comme le signalent les étiquettes dactylographiées et insérées sur chaque tiroir. L’artiste évoque ainsi les collections ou les trésors que chacun de nous, enfant, a pu constituer : des objets dérisoires mais cachés avec le plus grand soin.
Dans cette reconstitution Boltanski retrouve le sérieux des jeux d’enfant, ce qui la rend à la fois comique et touchante.

Dans le prolongement des thèmes de la reconstitution de la vie et de l’autobiographie de l’artiste, Christian Boltanski réalise plusieurs vitrines où il expose des objets personnels comme des reliques ou des éléments issus de fouilles archéologiques témoignant de civilisations perdues. Avec ces œuvres, Boltanski parodie notamment le Musée de l’Homme, lequel, dit-il, l’a beaucoup marqué : on y voit, dans des vitrines un peu poussiéreuses, des objets à l’origine sans vocation esthétique, des objets qui sont des documents plutôt que des œuvres, des objets auxquels le musée a retiré leur valeur d’usage. Christian Boltanski définit d’ailleurs les musées comme « des lieux sans réalité, des lieux hors du monde, protégés, où tout est fait pour être joli ». Ce sont des lieux hors du monde de l’action, ni réels, ni irréels, et qui communiquent cet étrange statut aux objets qu’ils renferment.

En présentant quelques-uns de ses effets personnels dans une vitrine, l’artiste applique à sa propre vie ce processus à la fois conservateur et mortifère.

En produisant Les archives de C.B. 1965-1988, Boltanski renoue avec sa grande ambition telle qu’il l’avait formulée en 1969 : « Garder une trace de tous les instants de notre vie, de tous les objets qui nous ont côtoyés, de tout ce que nous avons dit et de ce qui a été dit autour de nous, voilà mon but ».

Pour réaliser ce projet, il construit un mur de 646 boîtes à biscuit en fer blanc, certaines plus rouillées que d’autres, témoignant d’une usure du temps. De telles boîtes avaient été utilisées dès 1970, par exemple pour Essai de reconstitution (Trois tiroirs), dans lesquelles étaient conservées des répliques en pâte à modeler de ses jouets d’enfance (1).

Toutefois, avec Les archives de C.B. 1965-1988, l’entreprise prend une autre dimension. Les 646 boîtes sont rangées en piles de presque trois mètres de hauteur, simplement éclairées par des lampes de bureau noires dont les fils électriques pendent négligemment, comme si elles avaient été installées à la hâte.
Cet agencement évoque des archives de fortune, établies dans l’urgence de conserver ce qui, sans elles, serait voué à la disparition.
Car ce que ces boîtes contiennent, ce sont plus de 1 200 photos et 800 documents divers que Boltanski a rassemblés en vidant son atelier. C’est toute sa vie d’artiste qui est consignée là, mais cachée au spectateur, présente seulement dans sa mémoire, dans son intimité.

En 1988, Boltanski s’empare d’un nouvel élément, le vêtement, qu’il utilise tout d’abord pour créer une œuvre profondément émouvante : Réserve, Canada. Il s’agit d’une pièce qui fait allusion aux entrepôts dans lesquels les nazis remisaient les effets des personnes déportées. L’usage du vêtement chez Boltanski est donc d’emblée lié au thème de la mort, comme c’était déjà le cas pour la photographie. Pour lui, « La photographie de quelqu’un, un vêtement ou un corps mort sont presque équivalents : il y avait quelqu’un, il y a eu quelqu’un, mais maintenant c’est parti ». Le vêtement est lui aussi une trace ou une empreinte qui témoigne d’une vie passée.

C’est à ce titre que les vêtements sont présents dans la série des Réserves réalisées à la suite de Réserve, Canada. Chacune est une variation d’installation sur le thème de la disparition et du souvenir. Dans Réserve : la Fête de Pourim, 1989, ou dans Réserve Lac des morts, 1990, les vêtements sont laissés au sol ; dans Réserve du Musée des enfants, 1989, ils sont empilés en rang (1).

Avec la Réserve de 1990, Boltanski tapisse les murs d’une salle entière de vêtements usagers, voire poussiéreux, qui répandent une odeur de grenier. Car la forte présence de l’œuvre ne se manifeste pas seulement visuellement, mais par une dimension olfactive trop rarement exploitée en art plastique

Sophie Calle, le paradigme artistique construit le syntagme de l’existence
Hans Haacke, le dispositif
Muntadas, The File Room (1994-2004), l’oublié en réseau

The File Room is an online database and the re-creation of an historic installation first exhibited in 1994 at Randolph St. Gallery in Chicago. It consists of a room of file cabinets, a table and computer stations at which visitors can browse and contribute to the online File Room – an open and updateable catalogue of instances of censorship. This seminal network project creates a platform for distributed knowledge creation that is not controlled and controllable by traditional media outlets. It is one of the earliest collaborative and distributed projects to be created using the Internet.

Use the computer to add cases of censorship to The File Room or browse the online file room and read about cases of censorship.

//Chris Marker, Level five (1996)
//Christopher Nolan, Memento (2000)
Jennifer et Kevin Mc Coy, How I Learned (2002), la découpe
Natalie Bookchin, l’archive du quotidien programmé
Georges Legrady, Pockets Full of Memories II (2003-2005)
//http://www.fondation-langlois.org/legrady/
//http://databaseimaginary.banff.org
//http://2067.hypermoi.net/
http://www.iamas.ac.jp/%7Edidi/
Reynald Drouhin
Lev Manovich, Soft Cinema (2005)

10 novembre
mctween
bdd mysql: l’id, la structure
requête pour afficher
requête pour enregistrer
Introduction à MYSQL et au PHP avec Dreamweaver MX et Flash MX. Explication de la logique des commandes SQL.
Flash MX (les tableaux et de traitement).
Documentation et recherche projet II

1. Exposé (5-10mn) de votre projet.
Faire référence aux lectures.

2. Document au format word
Avec votre nom-prénom comme titre de document
Titre du projet
Nom, prénom
mots-clés (3-8)
mosaïque d’images
scénario détaillé (3-5 pages)
maquette graphique (2-5 pages)
arborescence (1 page)
biographie (1 page)

3. Production (entente de la semaine dernière)
gravée sur un CD-R MAC/PC.
Le titre de votre CD doit être nom-prénom

Groupe de recherche Norma.
La multiplication des supports de mémoire entraîne une mise en crise des autorités traditionelles de mise en mémoire, le sentiment d’un flux permanent dans lequel il est difficile de faire le tri.
Les artistes doivent de plus en plus souvent procéder à un auto-archivage de leurs activités.
A lire:
Borges, Funes ou la mémoire in Fictions, Gallimard, 1974
Bernard Stiegler, L’industrialisation de la mémoire in La désorientation, Galilée, 1996 (pp. 153-158)
A voir:
Chris Marker, La Jetée (1962)
Christian Boltanski, Essai de reconstitution – Trois tiroirs (1970-1971)
Jochen Gerz
David Lynch, Lost Highway (1997)
Christopher Nolan, Memento (2000)

WordPress et plugins spécifiques.
Discussion autour du projet I

1. Exposé (5-10mn) de votre projet.
Faire référence aux lectures.

2. Document au format word
Avec votre nom-prénom comme titre de document
Titre du projet
Nom, prénom
mots-clés (3-8)
mosaïque d’images
scénario détaillé (3-5 pages)
maquette graphique (2-5 pages)
arborescence (1 page)
biographie (1 page)

3. Production (entente de la semaine dernière)
gravée sur un CD-R MAC/PC.
Le titre de votre CD doit être nom-prénom

19 octobre

Si le XXème siècle a été le siècle de l’invention des industries culturelles et si le cinéma a été la forme privilégiée de cette culture, le début de notre siècle est celui d’autres cultures, d’autres supports et diffusions modifiant en profondeur la façon de produire et de recevoir les images. Les réseaux tout autant que le jeu vidéo représentent un poids économique aujourd’hui bien supérieur à l’industrie cinématographique même si cette dernière continue à marquer nos imaginaires. Ces deux industries sont structurées de façon analogue (division du travail, trésorerie, marketting, etc.). Quelles sont les lignes de continuité et de fracture entre ces deux cultures?
La possibilité de naviguer dans des structures hypermédias permet-elle de nouvelles forne de fictions?
Traditionnellement opposées, la fiction et l’encyclopédie se rejoignent-elles dans les nouveaux médias?
Le concept d’image-instrument comme catégorie intensifiée par les nouveaux médias.

Les traditions de l’espace navigable et du temps raconté. Il y a bien deux traditions dont la séparation n’est pas aussi nette que les concepts énoncés pourraient le faire croire. Une tradition lointaine souvent mémotechnique, d’inscrire d’un récit à même l’espace (jardin de mémoire romain par exemple, le désert hébreu, etc.). Une tradition de récit énoncé dans un temps qui entrelace le temps de la fiction et le temps de l’existence de celui qui écoute (tragédie grecque).

L’esthétique de la navigation
Doom: l’esthétique des murs pleins et de la saturation. Relation à l’époque baroque et à la question du pli.
Myst: l’esthétique du monde déserté.

Des tensions psychologiques entre les personnages aux mouvements dans l’espace. La narratologie aristotélicienne est-elle encore adaptée (voir la tentative théorique de Brenda Laurel dans l’ouvrage « Computer as theater » pour appliquer le schéma classique à un moteur informatique)? Sa crise n’est-elle pas liée d’une part à la remise en cause du primat de la temporalité sur la spatialité et d’autre part à la remise en cause de la notion même de mimesis (représentation) qui rendait possible la catharsis? Cette remise en cause n’est pas nouvelle, les avant-gardes n’ont cessé d’expérimenter de nouvelles voies, mais ce qui est nouveau est la matérialité de cette déconstruction. Il ne s’agit plus simplement d’une déconstruction intentionnelle où on tord le cou du langage, mais du langage (numérique) lui-même qui appelle cette remise en cause.
Une narration sans description est-elle possible? Définition de la narration comme autorité énonciatrice. La narration c’est un narrateur qui est médiateur entre le référent et le lecteur. Il instancie la position même du lecteur en lui assignant une place donnée. Qui parle?
L’action et l’exploration comme narration.

Qu’est-ce qu’un espace navigable?
L’orientation comme fil conducteur entre mémoire du passé et projection future,
la découverte comme non-anticipation,
les indices comme sémiologie spatiale, passage entre le langage et l’espace.
Ces 3 éléments structurent la compréhension de l’espace.

« Explorer » et « Navigator »: la question de l’intentionnalité et de l’espace. Comment séparer les objets de l’espace? Ce dernier est-il un contenant vide rempli par les objets? Question de la vacuité de l’espace.

Les simulateurs de mouvement: de la fête foraine à la réalité virtuelle.

Présentation des travaux d’Art+com: l’espace devient média parce qu’il est mathématiquement descriptible et que cette mathématisation permet sa visualisation. Beaucoup de travaux vont tenter, comme nous l’avons vu la semaine dernière avec l’usage du GPS, de respatialiser l’image là même où le siècle dernier l’avait un peu oublié. Et ce désir d’espace est le désir même d’une certaine matérialité qui permet de trouver une articulation entre le numérique et l’espae déjà existant. Pour le dire autrement le temps (cinématographique) permettait d’allier la temporalité du récit et la temporalité du regardeur en soumettant ce dernier au flux du premier. Avec le numérique il va s’agir de réintégrer l’image dans le déjà là du monde. Le projet d’Art+com a Berlin qui est une véritable traversée dans la mémoire de la ville allemande est emblématique de cette approche (cf le livre « Berlin Chantier »).

La question du modèle spatiale.
La question de la compréhension scientifique du monde pour la simulation. Malgré le caractère parfois ludique de ces images, il ne faut pas se tromper sur les structures fondamentales. Tout système de simulation suppose une compréhension scientifique du monde parce qu’il est fondé sur une modèlisation qui est une forme d’idéalisation. Savoir quelle est la relation entre cette modélisation scientifique et la perception esthétique est une question difficile qui ne saurait trouver de réponse simple dans une nouvelle alliance entre science et art.

Ce phénomène de spatialisation n’est pas spécifique au numérique, même s’il en reste un des symptomes les plus frappants. On pourrait en effet lire les tentatives de l’art contemporain comme les essais même pour reconquérir la spatialité (c’est-à-dire la facult même de se spatialiser plutôt que l’espace comme un donné préalable). Du land art, installation, performance, etc. Par exemple, le Crewmaster III qui est une réappropriation d’un espace donné de l’art (Guggenheim) par un espace de jeu mélangeant les codes du jeu vidéo et de rite initiatique (la franc-maconnerie par exemple). Ou encore David Lynch où l’espace remplit un rôle fondamental, dans la première partie de Lost Highway c’est l’enregistrement vidéo de l’espace domicilaire qui est un moteur non temporel de la fiction. Ou encore Tarkovski…
Quelques exemples: la fissure de l’espace avec Gordon Matta-Clark,
la transformation des machines d’enregistrement temporel (caméra) en machines de diffusion spatiale (magnétoscope) chez Janet Cardiff ou encore la transformation des machines de diffusion temporelle (enceinte sonore) en diffusion spatiale.

« La Flagellation (1455) – Piero della Francesca – Galerie nationale d’Urbino
La question de l’espace dans l’histoire de l’art n’est pas nouvelle: haptique et optique, discret et continu (cf Damisch). Depuis L’invention de l’espace à la Renaissance. Cette manière de quadriller l’espace ave du carrellage pour produire du discret dans l’appréhension continue du tableau. Le passage entre ces espaces discrets (arrière plan, avant plan, personnages, etc.) et l’espace continu, va définir le temps même du regard sur le tableau. Le regardeur passe de l’un à l’autre et cette allée-venue va produire une certaine attention, tout autant qu’une suspension de cette attention.

David Hockney, Mr and Mrs Ossie Clark and Percy, David Hockney, 1970-1, Acrylic on Canvas
On retrouve cette stratégie de découpe de l’espace dans ce tableau très italien d’Hockney, où chaque plan se subdivise en d’autres plans: la table, le livre, les fleurs par exemple. Les personnages qui nous regardent. La fenêtre albertinienne. Nous sommes dans un espace qui nous signale quelle doit être notre position. Puis dans un autre temps, un autre tableau d’Hockney, une piscine, où on retrouve le quadrillage de la Renaissance, mais ce dernier ne correspond plus à la perspective de la repésentation, il est dans une frontalité. Ceci veut dire qu’Hockney déconnecte la discrétion de l’espace qui positionne le regardeur de la perspective qui représente, il déconstruit l’autorité du regard construite pendant la Renaissance.

C’est à partir de ce moment où le discret n’est plus enfermé dans la représentation que nous allons pouvoir faire varier le regard de l’utilisateur sur la représentation, lui donner la main comme on dit. En regardant la séquence d’Elephant de Gus Van Sant on ne peut être que frappé par la reprise de la discrétion du carrelage, au sol, au plafond, dehors, et justement dans ce film ce déplacement spatial est lié au jeu vidéo.

Cette question intéresse directement les ordinateurs qui sont des machines à traduire le discret en continu et le continu en discret (passage de l’analogique au numérique). Remarquons d’ailleurs que ce n’est sans doute pas le fait du hasard si l’un des exercices visuels les plus courants dans les images de synthèse en 1980-1990 consistait à faire un carrelage avec une sphère réfléchissante, reprenant ainsi la forme spatiale de la Renaissance que nous analysons ici. Cette forme était comme redoublée dans le reflet.
La notion de niveau (level) en jeu vidéo est le signe de la discrétion de l’espace numérique: un liste d’objets sans point de vue unifié
(sans narrateur au sens classique du terme). La fiction survit-elle à l’absence de narrateur. C’est la question des avant-gardes littéraires au siècle dernier.
Jeffrey Shaw: l’espace sans autorité.
Présentation de ses travaux majeurs et structuration de sa logique à partir de la notion de spatialité non-narrative mais fictionelle.
L’inversion du cinéma: de l’espace dans le temps au temps dans l’espace. Readonlymemories, Interstices, etc.
L’espace impérial: entre contrôle et abandon. Les mythes fondateurs du Far West à la découverte spatiale. Les communautés fermées au Human Project. Ambivalence des Etats-Unis, un pays dont l’histore correspond à des imaginaires de l’espace. Ambivalence affective du Human Project: l’humain le plus humain est un assassin. Qu’est-ce que cela signifie que de voyager ainsi dans ce corps en connaissant les étapes de prépartion de ce corps pour atteindre ce statut visitable?

A lire
Lev Manovich, The Language of New Media, MIT, 2001, pp. 244-259
Lectures annexes:
hypermedia.univ-paris8.fr/jean/articles/litterature.html
Gene Young Blood, Expanded Cinema, (http://www.ubu.com/historical/youngblood/youngblood.html)

A voir
Alain Resnais, L’Année dernière à Marienbad (1961)
Jeffrey Shaw, Legible City (1988)
Tamas Waliczky, The Forest (1992)
Bill Seaman, Passage Set/one Pulls Pivots at the Tip of Tongue (1995)
Masaki Fujihata « Field-work@Mersea » video installation (2003)
Gus Van Sant, Elephant (2003)
Lev Manovich, Soft Cinema (2005)
Grégory Chatonsky, Interstices (2006)

20 octobre
Dreamweaver MX, Flash MX pour la vidéo.
Atelier sur les projets individuels.
Optimisation du projet I

http://incident.net/users/gregory/wordpress/01-intentions-1/

La variable peut s’exprimer sous différentes formes dont nous analyserons les relations de cause à effet.

• Interaction
• Interactivité
• Génération

Le système causal peut être ouvert ou fermé, cad être en relation interne ou en relation externe, suspendre ou continuer la relation. Le dispositif est métastable (il se modifie au cours du temps) et en état d’auto-corrélation ou d’extra-corrélation (sa mesure provient d’une variable interne ou externe). Cette approche doit être liée à la pensée de Gilbert Simondon.

Les variables numériques (n, le chiffre quelconque) prennent la forme de variations esthétiques et sensibles par des traductions en entrée (une souris par exemple) et en sortie (l’écran). L’entrée (input) et la sortie (output) se complètent de façon continue car la traduction se fait dans un double sens, de l’analogique au numérique et réciproquement. Cela ne va pas seulement vers l’être humain mais aussi vers la machine. Imaginez un livre sans langue originale, qui s’écrirait en deux langues, une langue avançant quand l’autre s’écrirait, celle-ci avançant quand « sa » traduction s’écrirait, chacun inversant ses rôles ou plus exactement encore une dynamique de traduction mettant en cause la notion même de texte original et de texte traduit. Ou est donc la langue? N’est-elle pas alors dans cette traduction performative? C’est pourquoi à partir de l’anticipation du calcul, les variables et les variations peuvent produire du nouveau au sens d’un événement esthétique, d’une occurence. Le feedback est cette boucle continue qui ne peut être fondée sur une traduction sémiotique et ou mimétique mais formelle, axiomatique et mathématique. Comment ces traductions bifaces peuvent-elles donner lieu à de la représentation?
Le langage programmatique n’est pas le choix d’une causalité plutôt qu’une autre, mais le passage de l’une à l’autre, passage que nous nommerons tempo. Les images numériques sont des images-relations, et le tempo est la possibilité même des relations, cad que le tempo est la relation entre les images-relations. Le tempo comme ordre non anticipé, comme ouverture de lacunes et donc possibilités d’interprétation sémiotique pour l’utilisateur.

Lecture détaillée du texte de Jean Louis Boissier que nous allons suivre pas à pas.

A lire:
Jean Louis Boissier, L’image relation in La relation comme forme, Mamco, 2004, pp. 273-306

A voir:

http://www.incident.net/medias/swf/avm3301-10-12.swf

(les documents vidéos sont intégrés au-dessus à l’article du blog)
Jim Campbell, Memory/Recollection (1990)
Gary Hill, Tall Ships (1992)
David Rokeby, N-CHA(n)T (2001)
etc.
13 octobre

Revoir Dreamweaver MX (fonctions avancées en javascript).
1.Introduction aux logiciels orientés objets: max msp, isadora, eyeweb. Les objets sont en fait des variables et les liens sont des relations de causalité entre les variables. Afin de s’adapter le plus vite possible aux nouveaux outils, il importe d’en comprendre la logique programmatique et ne pas s’attacher à leurs formes (fétichisme des défenseurs de tel outil versus un autre outil).
2.Révision des fonctions aléatoires dans flash.
3.Introduction aux conditions (if else, etc) dans flash appliquées à une variabilité quelconque.
4.Introduction aux fonctions de découpage des données alphanumériques (split) et de concétation dans flash.
5. Création d’un premier générateur de textes, plus exactement de titres d’oeuvres contemporaines par association entre deu listes. Une liste de verbe à l’infinitif et une liste de prénom. Cette association n’est pas sémiotique dans l’intentionnalité de l’artiste, mais du fait de l’attente sémiotique ouverte par l’usage même du texte (dont on attend le sens), le lecteur produit du sens à partir de la polarité entre les deux listes.
Version alpha du projet I: médias et manière de les ranger.
Rendez-vous individuel afin de définir le rendu artistique pour le 2 novembre.

http://www.incident.net/medias/swf/avm3301-10-05.swf

Thierry Kuntzel, La Vague (2003)

Sam Taylor Woord, Third Party (1999)

L’origine historique des systèmes informatiques est la guerre entre la cryptographie et la cryptologie. La paradoxe de cette histoire est que ce qui sert habituellement à communiquer, le langage, peut aussi servir à cacher un message, c’est-à-dire à s’adresser à certains en excluant d’autres de la communication. Nous retrouverons ce paradoxe de l’inclusion et de l’exclusion dans l’art numérique de façon profonde. Ce paradoxe remet en cause le désir courant de l’intuitivité en art, c’est-à-dire l’argument selon lequel une oeuvre d’art doit pouvoir être perçu sans explication et que c’est dans cette absence même de langage que l’art trouve sa spécificité.

Il est à remarquer que la cryptologie est également au coeur d’une certaine histoire de l’art. Ainsi la compréhension des oeuvres classiques s’est souvent apparentée à décrypter un message caché. On peut citer l’analyse du tableau de De Vinci par Freud dans un « Souvenir d’enfance » comme l’exemple même d’une esthétique cryptographique puisque le message véritable était caché, selon Freud, à l’artiste lui-même.

L’approche cryptographique est peut être au fondement de la surdétermination du rôle de l’artiste dans nos sociétés. Si le message d’une oeuvre véritable est caché (intentionnellement ou inconsciemment) ceci veut dire qu’elle signale une vérté indicible. Nous comprenons par là même que la cryptologie qui semblait être au premier abord une question d’ordre purement instrumentale et technique rejoint en fait une pulsion profonde de l’être humain de penser que derrière le voile des apparences se cache une autre réalité, certes invisible mais qui structure notre existence. Cette pensée de la transcendance qui doute radicalement de la perception a trouvé une de ses expressions majeures, dont nous percevons encore aujourd’hui les conséquences, dans l’oeuvre du philosophe grecque Platon et dans sa théorie des Formes Idéales. La célèbre allégorie de la caverne dans « La République » pourrait être lu comme une tentative de décrypter le monde des apparences qui code le monde des Idées.

Savoir si on est cryptologue (celui qui code) ou cryptanalyste (celui qui décode), si on subit le code ou si on l’a construit, est une manière d’approcher les pratiques artistiques.

Suivons le fil conducteur de l’histoire de la cryptographie, nous y retrouverons les différents concepts que nous avons vu dans les séances précédentes, en particulier les notions de continuité et discrétion, traduction, transduction, langage, etc. Nous comprendrons en particulier que si l’humanité a utilisé la cryptologie c’était pour rendre indépendant message et médium afin de pouvoir transporter le support du message sans risque d’être compris et que l’informatique, bouleversant à son tour cette relation, constitue une révolution dans l’histoire de la cryptologie.

Importance de la cryptographie (codage) et de la cryptanalyse (décodage)

La cryptographie par substitution monoalphabétique

Le codage par substitution mono-alphabétique (on dit aussi les alphabets désordonnés) est le plus simple à imaginer. Dans le message clair (que nous convenons toujours écrit en majuscule), on remplace chaque lettre par une lettre différente.
Le chiffre de César, fondé sur un simple décalage de lettres.
Le chiffre AtBash. Il consiste simplement à écrire l’alphabet en sens contraire
Possibilité de se mettre d’accord sur un mot quelconque qui constitue le début del’alphabet.
Faiblesse: Nous avons vu que pour la cryptographie par substitution mono-alphabétique, il y a a priori 26! clés possibles, ce qui en soi est déjà un chiffre énorme. En fait, ce nombre de clés est illusoire, car la cryptographie par substitution possède une grosse faiblesse structurelle : dans les langues, toutes les lettres n’ont pas la même fréquence d’apparition. Dans un texte français, il y a presque toujours beaucoup plus de E que de W. Or, le E est toujours remplacé par la même lettre et le W aussi. Donc, si dans votre texte, la lettre qui apparait le plus fréquemment est un L, il y a de fortes chances que ce soit un E. En revanche, si il n’y a presque pas de D, on peut se dire que c’est probablement un W, ou un K, un X,etc…

La cryptographie par substitution polyalphabétique

Même si l’on connaissait depuis fort longtemps les faiblesses de la cryptographie par substitution, il n’y eut pas entre César et le XVI è s. de véritable nouveau procédé cryptographique, à la fois sûr (pour les moyens de l’époque) et facile à utiliser. Blaise de Vigenère, né en 1523, fut l’initiateur d’une nouvelle façon de chiffrer les messages qui domina 3 siècles durant. Vigenère était quelqu’un de très hétéroclite, tantôt alchimiste, écrivain, historien, il était aussi diplomate au service des ducs de Nevers et des rois de France. C’est en 1586 qu’il publie son Traité des chiffres ou Secrètes manières d’écrire, qui explique son nouveau chiffre (le texte intégral est disponible sur le site de la Bibliothèque Nationale de France).
L’idée de Vigenère est d’utiliser un chiffre de César, mais où le décalage utilisé change de lettres en lettres. Pour cela, on utilise une table composée de 26 alphabets, écrits dans l’ordre, mais décalés de ligne en ligne d’un caractère. On écrit encore en haut un alphabet complet, pour la clé, et à gauche, verticalement, un dernier alphabet, pour le texte à coder
Pour coder un message, on choisit une clé qui sera un mot de longueur arbitraire. On écrit ensuite cette clé sous le message à coder, en la répétant aussi souvent que nécessaire pour que sous chaque lettre du message à coder, on trouve une lettre de la clé. Pour coder, on regarde dans le tableau l’intersection de la ligne de la lettre à coder avec la colonne de la lettre de la clé.
On veut coder le texte « CRYPTOGRAPHIE DE VIGENERE » avec la clé « MATHWEB ». On commence par écrire la clef sous le texte à coder :
C R Y P T O G R A P H I E D E V I G E N E R E

M A T H W E B M A T H W E B M A T H W E B M A
ex: http://www.bibmath.net/crypto/poly/vigaction.php3
Pour coder la lettre C, la clé est donnée par la lettre M. On regarde dans le tableau l’intersection de la ligne donnée par le C, et de la colonne donnée par le M.
On trouve O. Puis on continue. On trouve : ORRWPSHDAIOEI EQ VBNARFDE.
Cet algorithme de cryptographie comporte beaucoup de points forts. Il est très facile d’utilisation, et le décryptage est tout aussi facile si on connait la clé. Il suffit, sur la colonne de la lettre de la clé, de rechercher la lettre du message codé. A l’extrémité gauche de la ligne, on trouve la lettre du texte clair. Vous pouvez vous entrainer avec le message codé TYQFLJ, qu’on a codé avec la clé EKETHR.
En outre, l’exemple précédent fait bien apparaitre la grande caractéristique du code de Vigenère : la lettre E a été codée en I, en A, en Q, et en E. Impossible par une analyse statistique simple de retrouver où sont les E. Dernière chose, on peut produire une infinité de clés, il est très facile de convenir avec quelqu’un d’une clé donnée.
Faiblesse:
Supposons par exemple que nous ayons le message codé :

CS AZZMEQM, CO XRWF, CS DZRM GFMJECV. X’IMOQJ JC LB NLFMK CC LBM WCCZBM KFIMSZJSZ CS URQIUOU. CS ZLPIE ECZ RMWWTV, SB KCCJ QMJ FCSOVJ GCI ZI ICCKS, MK QMLL YL’CV ECCJ OKTFWTVM JIZ CO XFWBIWVV, IV ACCI CC C’OCKFM, JINWWB U’OBKSVUFM

et que, par une méthode ou une autre, on ait trouvé que la longueur de la clé est 3. Alors, la 1ère lettre, la 4ème, la 7ème, etc… ont toutes été codées par le même procédé, un décalage de César. On sépare le texte codé en 3 parties : la première comporte les lettres 1,4,7,… la seconde les lettres 2,5,8,… la troisième les lettres 3,6,9,….

CZECRCZ…
SZQOWSR…
AMMXFDM…

Pour chaque ligne, il suffit de faire une analyse statistique (lettres les plus fréquentes, etc…) d’autant plus facile qu’il s’agit d’un simple décalage de César. On trouve par exemple que pour la première ligne on a décalé avec la lettre R, pour la seconde avec O, pour la troisième avec I. Le texte clair est :

LE SILENCE, LA PAIX, LE VIDE PRESQUE. J’AVAIS VU UN FURET OU UNE FOUINE TRAVERSER LE MACADAM. LE RUBAN QUI DEFILE, ET TOUS CES RUBANS SUR LA ROUTE, ET CEUX QU’ON NOUS ACCROCHE SUR LA POITRINE, UN JOUR OU L’AUTRE, SUFFIT D’ATTENDRE.

Enigma

Jusqu’au début du XXè siècle, la cryptographie a gardé une importance mineure, et les méthodes utilisées sont bien souvent rudimentaires. Avec la Première Guerre mondiale a lieu une révolution technologique. Les communications entre l’état-major et les troupes se fait désormais essentiellement par radio, et sont donc facilement interceptables par l’ennemi. Il faut impérativement les chiffrer. Pour la première fois, la cryptographie aura une importance sur le conflit.

La Seconde Guerre mondiale est elle aussi le théâtre d’une révolution technologique : celle-ci concerne cette fois les méthodes cryptographiques elle-même. Pour la première fois, les armées disposent de moyens mécaniques qui permettent de concevoir des systèmes cryptographiques autrement plus compliqués que ceux que l’on pratique « à la main ». Mais les analyses vont aussi s’automatiser, jusqu’à la naissance du premier ordinateur…

Le principe de fonctionnement de l’Enigma est à la fois simple et astucieux. A chaque fois que l’on presse une lettre, un circuit électrique est fermé, et s’éclaire une ampoule qui correspond à la lettre codée. En même temps, un ou plusieurs des rotors mobiles tourne, changeant la substitution qui sera opérée à la prochaine touche pressée. De plus, le chiffrage est réversible : si en tapant A vous codez D, si vous aviez tapé D, vous auriez codé A. Ainsi, si le commandement allemand et le sous-marin ont le même réglage de départ, il suffit à l’opérateur du sous-marin de taper directement le message codé pour obtenir le message clair.

http://www.bibmath.net/crypto/debvingt/enigmasimul.php3

Bletchley Park

Les Anglais ont compris assez tard l’intérêt de la machine Enigma. En 1939, le service du chiffre décide de s’éloigner de Londres, et des futurs bombardements, pour s’installer, en toute discrétion, au manoir de Bletchley Park, dans la paisible campagne à 60km au nord-ouest de Londres. Devant l’urgence de la situation, les meilleurs mathématiciens, linguistes, et même joueurs d’échecs sont appelés à Bletchley Park, où plusieurs milliers de personnes se cotoieront.

Parmi eux, Alan Turing, un logicien et mathématicien, qui, quelques années plus tôt, a conçu une machine universelle qui formalise la notion d’algorithme et est le précurseur des ordinateurs modernes. Il conçoit les Bombes, des machines programmables qui permettent après une vingtaine d’heures de calcul, de décrypter les messages allemands. Le progès est considérable. Du premier au second semestre 1941, le tonnage coulé chute de moitié (de 2,9 millions de tonnes à 1,4 millions).

En février 1942, une nouvelle version de la machine Enigma est mise en service, provoquant un nouveau trou noir dans le décryptage des messages. Grâce à des documents récupérés sur un sous-marin allemand, et à l’aide technique des Etats-Unis, Bletchley Park retrouve mi 1943, toujours sous l’impulsion de Türing, la faculté de décrypter les messages allemands. En 1944, le premier ordinateur de l’histoire, le Colossus, leur garantira une puissance de calcul suffisante jusqu’à la fin de la guerre : la bataille de l’Atlantique est gagnée!

Faiblesse:
Une des failles de la machine Enigma est que jamais la lettre A ne sera codée par un A. Cela élimine un certain nombre de cas à inspecter. Une des autres faiblesse dépend plutôt du protocole utilisé par les allemands : certains opérateurs (par exemple, ceux qui informaient de la météo) prenaient peu de précautions et commençaient toujours leurs messages par les mêmes mots (typiquement « Mon général… »). Les anglais connaissaient ainsi pour une partie du message à la fois le texte clair et le texte codé, ce qui aide à retrouver la clé. Et comme c’est la même clé qui sert pour toutes les machines Enigma de l’armée allemande pour un jour donné, une erreur de protocole dans un message peut compromettre la sécurité de tous les autres!

RSA

Le problème essentiel est alors la distribution des clés, ce secret que l’envoyeur et le destinataire doivent partager pour pouvoir respectivement chiffrer et déchiffrer. Les armées et les états ont recours aux valises diplomatiques pour ces échanges, mais ceci n’est pas accessible aux civils.

Un ami doit vous faire parvenir un message très important par la poste, mais vous n’avez pas confiance en votre facteur que vous soupçonnez d’ouvrir vos lettres. Comment être sûr de recevoir ce message sans qu’il soit lu? Vous commencez par envoyer à votre ami un cadenas sans sa clé, mais en position ouverte. Celui-ci glisse alors le message dans une boite qu’il ferme à l’aide du cadenas, puis il vous envoie cette boite. Le facteur ne peut pas ouvrir cette boite, puisque vous qui possédez la clé pouvez le faire.

La cryptographie à clé publique repose exactement sur ce principe. On dispose d’une fonction P sur les entiers, qui possède un inverse S. On suppose qu’on peut fabriquer un tel couple (P,S), mais que connaissant uniquement P, il est impossible (ou au moins très difficile) de retrouver S.

* P est la clé publique, que vous pouvez révéler à quiconque. Si Louis veut vous envoyer un message, il vous transmet P(message).
* S est la clé secrète, elle reste en votre seul possession. Vous décodez le message en calculant S(P(message))=message.
* La connaissance de P par un tiers ne compormet pas la sécurité de l’envoi des messages codés, puisqu’elle ne permet pas de retrouver S. Il est possible de donner librement P, qui mérite bien son nom de clé publique.

Bien sûr, il reste une difficulté : comment trouver de telles fonctions P et S. Diffie et Hellman n’ont pas eux-même proposé de fonctions satisfaisantes, mais dès 1977, D.Rivest, A.Shamir et L.Adleman trouvent une solution possible, la meilleure et la plus utilisée à ce jour, la cryptographie RSA. Le RSA repose sur la dichotomie suivante :

* il est facile de fabriquer de grands nombres premiers p et q (pour fixer les idées, 100 chiffres).
* étant donné un nombre entier n=pq produit de 2 grands nombres premiers, il est très difficile de retrouver les facteurs p et q.

La donnée de n est la clé publique : elle suffit pour chiffrer. Pour décrypter, il faut connaitre p et q, qui constituent la clé privée.

Les algorithmes à clé publique (on parle aussi de chiffrement asymétrique) ont pourtant un grave défaut : ils sont lents, beaucoup plus lents que leurs homologues symétriques. Pour des applications où il faut échanger de nombreuses données, ils sont inutilisables en pratique. On a alors recours à des cryptosystèmes hybrides. On échange des clés pour un chiffrement symétrique grâce à la cryptographie à clé publique, ce qui permet de sécuriser la communication de la clé. On utilise ensuite un algorithme de chiffrement symétrique. Le célèbre PGP, notamment utilisé pour chiffrer le courrier électronique, fonctionne sur ce principe.

La signature électronique

La cryptographie à clé publique permet de s’affranchir du problème de l’échange de la clé, facilitant le travail de l’expéditeur. Mais comment s’assurer de l’authenticité de l’envoi? Comment être sûr que personne n’usurpe l’identité d’Alice pour vous envoyer un message? Comment être sûr qu’Alice ne va pas nier vous avoir envoyé ce message?

Là encore, la cryptographie à clé publique peut résoudre ce problème. Alice veut donc envoyer un message crypté à Bob, mais Bob veut s’assurer que ce message provient bien d’Alice. Ils se sont mis d’accord sur un système de cryptographie à clé publique commun, Alice possédant le couple clé publique/clé privée (PA,SA), et Bob le couple (PB,SB). Alice veut envoyer M.

* Phase d’envoi : Alice calcule SA(M), à l’aide de sa clé secrète, puis PB(SA(M)), à l’aide de la clé publique de Bob.
* Phase de réception : A l’aide de sa clé privée, Bob calcule SB(PB(SA(M)))=SA(M). Seul lui peut effectuer ce calcul (=sécurité de l’envoi). Puis il calcule PA(SA(M))=M. Il est alors sûr que c’est Alice qui lui a envoyé ce message, car elle-seule a pu calculer SA(M).

Variables

L’élément commun de tout art numérique est la variable. La formule 1 + n entraîne un bouleversement de la production artistique et ouvre la possibilité d’un art variable qui redéfinie les places de l’oeuvre, de l’auteur et du public.

Il y a le geste inaugural de Monet avec la cathédrale de Rouen (1893). Ce que nous percevons n’est plus garanti par dieu. La totalité du réel n’est plus sous l’assurance d’une cause ultime. Nous sommes à l’extérieur de la cathédrale, nous ne voyons plus que la lumière se réfléchissant dessus, un peu comme si nous étions sortis de la caverne et que nos yeux commençaient tout juste à s’habituer à ce surplus de lumière. Monet fait varier la cathédrale, il devient incertain, les choses se défont. La variabilité esthétique est aussi une hésitation profonde du peintre, un doute qui ne recèle d’aucun au-delà. Il ne reste plus que l’épuisement du travail. Cet épuisement prendra la figure de la révolte dans la premièere partie du XXème siècle.

A partir de ce geste, beaucoup d’artistes au travers le XXème vont paradoxalement considérer la répétition comme une condition de la différenciation, c’est-à-dire du mouvement même de la différence jamais atteinte et stable. La variabilité commence par une répétition, car cette dernière rend possible l’occurence. C’est dire là que par rapport à un monde de plus en plus industrialisé et standardisé, la norme est comprise sous un autre registre. La norme n’est pas normalisante, elle est une condition de la perception (critique de Bourriaud).

Ainsi des cubistes et des papiers collés, ainsi du popart qui radicalise l’intervention des médias en art en répétant leurs images pour montrer que c’est notre monde à présent, ainsi aussi de Bruce Nauman et de ses polarités Live and Die simplement associées à d’autres mots. Cette variabilité en art va profondément modifier la place du public, car avec elle il va s’agir de produire des lacunes, d’ouvrir l’oeuvre (Umberto Eco), de laisser une place aux spectateurs. Par exemple une installation est un espace qui est pensé pour laisser cette place vacante, cette place habitable ou inhabitable. Sam Taylor Wood avec le dispositif Third Place (1999) produit une disjonction entre la position des caméras au moment du tournage et la position des vidéprojecteurs, recomposant un espace que le public sera à même d’investir, parce qu’il est en creux.
La semaine prochaine nous verront une autre approche de cette disjonction entre l’écran et l’image chez Michael Naimark. La variabilité va trouver dans les nouveaux supports d’inscription du numérique, des possibilités encore plus radicales. On ne passera plus par la simple répétition des formes, on pourra produire un programme, c’est-à-dire du langage, définissant un spectre de possibilités. Le nombre de possibilités réalisé sera trop grand pour que l’artiste puisse anticiper exactement les figures. Sa place démiurgique est elle aussi modifiée. Il produit de la vacance, un espace vaquant, fragile et instable ou chacun pourra prendre place.

A lire:
Simon Singh, Histoire des codes secrets, Lattès, 1999, pp.11-15, pp. 71-78

A voir:
Claude Monet, Cathédrale à Rouen
Bill Viola, Stations (1994)
Tamas Waliczky, The Garden (1991)
Douglas Gordon, Hysterical (1995)
John Simon, Every Icon (1997)
Thierry Kuntzel, La Vague (2003)
Charles Sandison, Rage Love Hope Despair (2004)

6 octobre

1.La fonction refresh.
2.L’ouverture des popup au clic et au chargement de la page grâce au javascript.
3.Centrer un élément dans une page HTML grâce à des variables et à un calque.
4.Introduction à Flash: animation linéaire et programmation.
5.L’emboitement des movie clip dans flash
6.Le chargement dynamique des medias dans flash
7.L’aléatoire dans les chargements de médias.

Liens:
// artistes
aethetics + computation group. http://acg.media.mit.edu/
Antoine Schmitt. http://www.gratin.org/as/
Ed Burton. http://www.soda.co.uk
Daniel Rozin. http://fargo.itp.tsoa.nyu.edu/~danny/
Golan Levin. http://www.flong.com
JODI. http://www.jodi.org/, http://wwwwwwwww.jodi.org/
John Maeda. http://www.maedastudio.com
John F. Simon. http://www.numeral.com/
Mongrel. http://www.mongrelx.org/
Potatoland. http://www.potatoland.org
Radical Software Group. http://rhizome.org/rsg/
Servovalve. http://www.servovalve.org/
Teleferique. http://www.teleferique.org/
Turux. http://www.turux.org/, http://www.dextro.org/, http://www.re-move.org
Yugop. http://www.yugop.com/

// textes
Alex Galloway, Protocol. http://mitpress.mit.edu/protocol
Florian Cramer. http://userpage.fu-berlin.de/~cants…
Readme 2.3 Reader. http://www.m-cult.org/read_me/reader.php

// expositions
Art Electronica 2003 : CODE. http://www.aec.at/
CODeDOC. http://www.whitney.org/artport/comm…
CODeDOC II. http://www.aec.at/CODeDOCII
I Love You. http://www.digitalcraft.org/index.p…
Jouable. http://www.jouable.net/
Processing. http://processing.org/exhibition/in…
Readme. http://readme.runme.org/
Transmediale. http://www.transmediale.de/

// sites
Arpla. http://www.arpla.univ-paris8.fr/
Groupe de Recherches en Art et Technologies Interactives et/ou Numériques. http://www.gratin.org/
Rhizome. http://www.rhizome.org
Runme. http://www.runme.org/

Certains enregistrements ont été retirés du blog public à la demande de certains étudiants.

Le numérique signifie un même langage binaire pour des médias différents. Ceux-ci deviennent indépendants d’un support spécifique pour être mémorisé sur un support commun, un disque dur par exemple. C’est l’homogénéité du support qui implique l’usage d’un même langage. La condition du multimédia avant d’être esthétique est matérielle et consiste en l’enregistrement sur un même support de langages traditionnellement singuliers.

Il y a plusieurs couches langagières: la couche binaire (0 et 1), la couche alphanumérique, la couche esthétique sensible. Le passage d’une couche a une autre est permise par la vitesse de traitement de l’ordinateur qui se comporte comme une incroyable machine de traduction. Cette traduction est formelle, elle ne s’attache pas à une traduction sémantique du langage naturel, elle traduit pour coder selon une codification arbitraire fondée sur la mathématique et la cryptographie. Il y a une déconnexion radicale entre ces modalités de tradution et la couche esthétique. Il est à remarquer qu’aujourd’hui plus personne n’est capable de décrypter la couche binaire, et même la couche alphanumérique est difficilement abordable. Qui peut voir l’image qui se trouve dans un fichier jpeg ouvert dans un éditeur de texte? C’est un peu le sens de la scène finale de Matrix I.
http://jodi.org comme tentative pour rendre sensible l’interconnexion entre couche langagière et couche sensible.

La compression est un ensemble de traduction, de codification et de transformation du code binaire afin de diminuer le nombre de données nécessaire à l’affichage de l’information esthétique: changer la quantité sans que le changement de qualité soit perceptible (Aristote). La possibilité de compresser avec un important ratio les informations signifie que la machine est d’une certaine manière beaucoup plus sensible que nous. Nous ne percevons pas tous les changements liés à la compression. C’est d’ailleurs en fonction de ce niveau esthétique que l’on peut beaucoup plus compresser l’image que le son sans apercevoir les pertes de données.

Il s’agit donc là du coeur du dispositif esthétique dans le numérique, l’endroit même où les couches langagières et esthétiques se rencontrent, se croisent, se disjoignent. Compresser c’est diminuer la couche langagière en affectant le moins possible la couche sensible. Le simulacre numérique opère sur ce territoire de la traduction.

La compression a été et reste pour une part, l’une des limitations les plus productives des arts numériques. En effet, si on regarde par exemple la série Artintact (ZKM), on voit combien les artistes ont su utiliser positivement cette question de la compression. D’ailleurs la qualité d’un artiste du numérique pourrait s’envisager comme sa capacité à pénétrer le tissu de traduction langagier et esthétique et à transformer les limites techniques en possibilité esthétique. Il faudrait de ce point de vue là questionner l’usage si fréquent de la boucle comme conversion d’une limite en possible à partir de la variabilité et de l’inframince.

Que fait la compression? Les algorithmes utilisés sont multiples, les techniques variées, mais en général la compression compresse des différences. Exemple de la compression vidéo: calcule les différences entre les images, de sorte que plus une image bouge plus elle est pixellisée. Ou encore: le jpeg, plus une image a de détails plus elle est pixellisée. Il faudra se souvenir que la compression diminue les différences, elle ne s’attaque pas aux unités discrètes (les pixels par exemple) mais aux différences, aux changements et recréé donc du continu.
Faire le test avec des vidéos et des images.

La temporalité du téléchargement. Passage des données entre un serveur et un client, un support de données et une interface de sortie.

La compression en tant que telle ne veut rien dire. Elle doit être systématiquement liée à la question de la destination. A partir du moment où on a compressé, on obtient un fichier d’un certain poids en Ko, ce poids doit être converti en débit: quel débit pour recevoir ce fichier. Le débit cela peut être Internet (56k pour du RTC, 1024Ko de l’ADSL, etc) mais aussi du DVD, du CD, etc. Bref, la nature matérielle de l’inscription des données informatiques sur des supports, fait qu’on y accède selon certaines vitesses que l’on défini comme débit et qu’il faut calculer. Cette question du destinataire et du débit est encore là une question profondément esthétique, elle permet de se poser de façon technique l’envoi et la réception du travail. La question du débit c’est la question du cable fort justement posé par Miltos Manetas dans ses peintures.
Comment s’organise le workflow de compression?

1.Garantir la possibilité de toujours revenir en arrière (réversibilité de la chaîne) donc garder ses originaux. La compression est destructive.
2.Déterminer sa cible de médium et de vitesse (débit à la seconde requis).
3.Définir précisément sa méthode de compression et compresser en série quand c’est possible.

La compression est la rencontre violente, le téléscopage entre le temps et l’espace comme le montre ce projet http://www.k2.t.u-tokyo.ac.jp/members/alvaro/Khronos/

D’une façon analogue les systèmes d’exploitation (quel beau nom d’ailleurs au regard par exemple des écrits de E.Junger et/ou de Marx. Nous passons notre journée dans un système d’exploitation) que nous utilisons sont rarement réfléchis. Ils constituent tellement notre environnement quotidien que nous les oublions dans le monde environnant. Pourtant il détermine de part en part l’esthétique quotidienne, les usages et jusqu’aux intentionnalités. Un logiciel par exemple n’est pas simplement un instrument de création, mais détermine un champ de possibles, donc ce qu’on peut créer et ce qu’on ne peut pas créer. Cette détermination du possible est liée au fait qu’à la différence des autres supports artistiques le numérique inclut des couches langagières et de traduction. Un système d’exploitation informatique (OS) n’est pas neutre et du fait de son organisation métaphorique il entraîne certains modes de production et de conception. Un OS suppose souvent une certaine conception du monde (une ontologie) parce qu’il propose toujours une simulation au croisement de comportements connus et de comportements imaginaires.

http://www.leegte.org/

L’ordinateur comme objet pop. L’ordinateur comme monde. Risque d’autoréférentialité mais ce risque est celui là même encouru par le numérique. Il faut donc courir ce risque à tout prix.

http://www.manetas.com/

http://www.kolkoz.org/

En plus de la compression et des OS, il y a les métadonnées. Ce sont elles qui constituent le sens, l’intentionnalité sémantique (exemple du travail avec JP Balpe et de la difficulté à utiliser les tags de flickr). Votre système de métadonnées sera votre accès à votre monde.

La compression comme accès au médium et sortie de la représentation. En poussant la compression, les données comme donnée brute sortent de la mimésis et de la représentation. A force de compresser, on finit par voir le médium dans sa brutalité, dans son inefficacité et son caractère arbitraire. C’est un étrange retour de la phusis au sein même de la techné.

Arborescences statique et dynamique, croisée et décroisée. Application à des fictions.

Retour aux notions de rhizome et de flux déjà envisagées la semaine dernière.

Introduction à l’esthétique de la navigation. Nous devons rendre à nouveau étranger des éléments qui appartiennent à notre environnement quotidien. Par exemple les clics, les rollovers, le scroll, etc. Tous ces éléments sont masqués par leur usage. Mais que veulent-ils dire? Qu’est-ce que tout ce monde symbolique veut dire? Comment revenir à l’étranger du monde?
Le clic comme pointer, viser, déclencher.
Le rollover comme caresse.
La popup comme advenue.
Etc.
Il faudrait, à la manière des tableaux des affects de Baruch Spinoza, établir un tableau des affects des opérations interactives.

A lire:
Etienne Cliquet, L’esthétique par défaut, 2002 (http://www.teleferique.org/stations/Cliquet/ Default/)

A voir:
Jeff Wall, A Sudden Gust of Wind (1993)
Davis Blair Wax, or the Discovery of Television Among the Bees (1991): vidéo
Daniel Rozin, Shiny Balls Mirror (2003)

http://jodi.org

http://runme.org/

http://gratin.org

http://www.annenberg.edu/labyrinth/

Jeff Wall, A Sudden Gust of Wind (1993)
29 septembre
Explication de la chaîne de compression. Photoshop CS, Cleaner 6, Dreamweaver MX.
Scénario projet I.

Miltos Manetas, #265, DOGS AND CABLES, 2006

Miltos Manetas, #250, GIRLS IN NIKE, 2005

Jim Campbell, Motion and Rest #1, 2001

Jan Robert Leegte, Selection (2006)

Ecritures

Comment écrire un projet en art numérique? L’art numérique est un art langagier. Nécessité d’écrire à l’avance ses projets pour réaliser des dossiers et travailler en équipe. Nécessité également au regard d’une évaluation de son propre travail et la mise en place de protocole de production. Explication des phases de production d’un projet multimédia: conception, recherche, scénarisation, version alpha et bêta, debug.
Méthode proposée: l’écriture orientée-objet.

Qu’est-ce que l’écriture? L’écriture est au coeur de l’enjeu culturel de la mémoire comme inscription sur un support matériel. Cette question met en jeu les concepts déinis lors de la précédente séance. Il y a un conflit historique entre la fonction linéaire et non-linéaire dans l’écriture, par exemple entre le roman classique (théorie aristotélicienne du récit, voir la question de la progression dramatique selon la lecture proposée par Brenda Laurel Computer as theater) et l’encyclopédie, c’est ce conflit entre deux modes de lecture qu’à très bien repéré Lev Manovich et qu’a aussi problématisé à sa manière Borges en désirant écrire au sein même de ses fictions la possibilité de livres qui n’existent pas, qui ne peuvent structurellement, matériellement pas exister. Le support papier est séquentiel, son accès est sans méta-adressage (la table des matières est en fin de livre, dans le livre, elle ne donne pas un accès direct au livre). Le support informatique a d’autres qualités du fait de l’adressage des données. Cette différence a des influences sur les projets artistiques tout autant que sur leur description écrite.

De très nombreux auteurs modernes et contemporains tels que Marcel Proust, James Joyce, Raymond Roussel, Alain Robbe-Grillet (lire un extrait), Guyotat (lire un extrait), Blanchot et d’autres encore, ont tenté d’ouvrir la voie à d’autres modalités d’écritures, des modalités moins linéaires, ouvrant à la possibilité d’un temps et d’un espace discontinus. Ces recherches formelles semblent faire comme écho aux recherches actuelles sur ordinateurs, et en particulier les recherches combinatoires (lolipo, lecture d’un texte généré par Jean-Pierre Balpe pour le projet de biographies) qui ont directement inspirés la génération de texte. C’est dire là que s’il y a effectivement une rupture historique on ne saurait sous-estimer une certaine continuité entre ces temps de l’écriture, une reprise en charge de problématiques identiques en vue de leur radicalisation (racine)..

Exercice: décrire textuellement le site incident.net v.5.5 (10mn)

Comme nous le voyons, il est très difficile d’écrire un projet numérique sur papier, sa description semble être interminable, les fils d’une arborescence deviennent incompréhensibles une fois écrits, l’interactivité difficile également à décrire de façon juste. Ceci est dû au fait que l’interactivité mêle une dimension spatiale qui permet d’activer la dimension temporelle grâce à l’interactivité: comment dès lors ranger les événements dans une suite chronologique? Le problème est donc bel est bien l’hétérogénéité de la temporalité du texte et de l’espace du numérique. Un paradoxe: la manière la plus fréquente que nous avons de naviguer est l’hypertexte, qui consiste en un certain mode de lecture. Historique du Xanadu, Ted Nelson, la littérature cyberpunk, etc.

La description textuelle est parfois indispensable pour financer un projet, trouver des partenaires, communiquer avec une équipe ou encore simplement mettre à plat ses idées. On ne peut espérer une méthode simple de scénarisation numérique. Il faudra en passer pas l’articulation entre plusieurs approches, choix des approches qui dépend bien sûr de la nature du projet. Ces éléments sont des objets. La conception orientée objets permet d’accumuler des éléments divers de description.

Cette difficulté est d’autant plus grande que les données comme leurs traitements se font de façon langagière sur ordinateur. Le langage n’est pas après-coup, n’est pas une description faisant référence à quelque chose d’antérieur, mais est toujours déjà là, dès la numérisation ou dès la synthétisation des informations en données. Comment dès lors décrire en termes compréhensibles des fonctions algorithmiques, des variables, des comportements, de l’aléatoire pouvant être activés de multiple façon?

Nous proposons une méthode de production suivant plusieurs étapes. Les projets numériques exigent une gestion de projet rationnelle.

1.Conception: quelle est mon idée?
2.Recherche: qu’existe-t-il sur le même sujet? Dans le numérique ou hors de lui? Existe-t-il une tradition rattachée à mon projet?
3.Scénarisation: description détaillée du projet.
4.Production des médias: accumuler des médias, les ranger dans des dossiers et les numéroter afin de se retrouver dans des masses de données importantes. Possibilité de créer une base de données (expliquer le concept de base de données appliquer à l’art comme possibilité d’accumuler des données pour réaliser plusieurs projets).
5.Résolution des questions techniques (détailler les besoins techniques. Trouver ou écrire les scripts nécessaires, faire un dossier des scripts à utiliser dans son projet, cf flashkit, hotscripts, etc.)
6.Traitement des médias (application de scripts dans photoshop ou autres, compression, etc. Garder les images en double: les originaux et les fichiers traités)
7.Production technique (réaliser le projet avec les médias et les scripts de la façon la plus continue possible pour en assurer la logique fonctionnelle)
8.Version alpha (une version de test, avec quelques lacunes, des éléments techniques manquants, etc. mais qui permet de se faire une idée assez juste du projet).
9.Version Bêta (une version plus complète, sans gros problèmes techniques apparents).
10.Debug (faire tester l’application des d’autres personnes, observer les réactions, non seulement d’un point de vue technique pour régler les problèmes encore existants mais aussi en terme d’ergonomie, de compréhension des partis-pris et du propos narratif).

Nous proposons une méthode d’écriture pouvant articuler plusieurs éléments.

1.Le synopsis écrit
2.Le scénario détaillé (fonction de numérotation dans Word, table des matières, index, etc.). Quelques conseils d’écriture: restez le plus descriptif possible, évitez l’emphase inutile, les formules toutes faites, soyez le plus précis possible. L’objectif d’un scénario est de donner à imaginer le plus nettement possible votre projet avant qu’il ait lieu pas de l’interpréter.
3.L’arborescence (navigation dans les données)
4.Les patates d’information (les groupes de données avec des relations flexibles)
5.L’arborescence définie par des relations de cause à effet

Pour réaliser un dossier il faut:
1.Un ensemble d’images en vrac sur le sujet concerné
2.Le synopsis en 20-30 lignes. Une introduction sur le contexte socio-politique de votre travail si cela est nécessaire (la question de la mémoire à l’ère numérique, la relation intimité/objet du quotidien, etc.) puis une brève intention de votre projet.
3.Le scénario semi-détaillé (3 pages max)
4.Des maquettes graphiques (même si ce sont des images de test ne devant plus être utilsées ensuite, il est très important de visualiser votre projet)
5.Une arborescence si nécessaire
6.Le planning prévisionnel
7.Le budget
8.La biographie du ou des auteurs ainsi que des membres de l’équipe
9.La liste détaillée des anciens travaux et des références (expos, conférences, etc.)

A lire:

Gilles Deleuze et Félix Guattari, Rhizome in Mille Plateaux, 1980, pp.9-20
Lectures annexes:
Borges, Fictions, Gallimard, 1974
Umberto Eco, L’oeuvre ouverte, Seuil, 1979

A voir:

Le dinosaure et le bébé, entretien entre Jean Luc Godard et Fritz Lang (1960)
Bruno Dumont, L’humanité lecture du scénario (1999)
Davis Blair Wax, or the Discovery of Television Among the Bees (1991): site Internet.
Agnes Hegedüs, Handsight (1992)

22 septembre

Remarque sur la remise des premières intentions de projet: décrire son projet et ne pas simplement décrire ce qu’on souhaiterait provoquer chez le spectateur. Cela constitue le plus souvent une extrapolation périlleuse: l’intention esthétique est rarement en accord avec la réalité phénoménale du projet. Restez descriptif.
Bcp de projets avec du texte: explication de quelques règles en typographie.

Open Office, Inspiration, phpCollab.
La notion de site dans Dreamweaver MX. Les CSS, les javascripts pour l’ouverture des fenêtres.
La fonction refresh. La fonction random en javascript.
Documentation et recherche projet I. Contextualisation du projet. Qu’existe-t-il sur le même sujet?

http://www.incident.net/medias/swf/avm3301-09-14.swf

Les mots et concepts utilisés dans le champ des arts numériques nous semblent souvent aller de soi parce qu’ils sont d’usage courant dans la société. Or le sens commun masque souvent l’étymologie des mots, comme c’est par exemple le cas avec l’interactivité. Attention à l’usage généralisé de certains qui ne veulent plus rien dire: tenter une approche restrictive des mots.

Nous allons tenter de nous mettre d’accord sur certaines définitions pour pouvoir travailler et discuter. Ces définitions correspondent à des formes et à des thématiques permettant de classifier les travaux. Cette classification est importante car elle permet non seulement la communication (production de dossier de commandites) mais aussi l’archivage des travaux.

Quelques définitions:

Média: Nom général d’un support ne correspond pas à un support matériel (télévision, journal, internet).
Médium: Support matériel servant à recevoir, à conserver ou à transmettre un message ou une information
Données: Information représentée sous une forme conventionnelle, destinée à être traitée par un programme informatique.
Fichier: Unité d’information mémorisée sur un support physique comportant des données numériques interreliées.
Métadonnées: donnée renseignant d’autres données
Multimédia
Accès: Procédure de localisation et d’acquisition de données informatiques utilisant un système d’adressage ne nécessitant pas la lecture linéaire des informations précédentes sur le support d’enregistrement.
Hardware / software
Mémoire vive/morte
Interactivité:
Interaction
Génération
Hyperlien, hypertexte, hypermédia
Ubiquité
Virtualité (modèle: forme vs matière) caractère de ce qui est en attente de réalisation et à quoi l’on accorde une forme de réalité selon laquelle cette réalisation est contingente.
Interface d’entrée, de sortie, logicielle et matérielle
Variables
Algorithmes: Description, étape par étape, d’une opération que l’on veut faire exécuter par un programme informatique.
Programme
Pixels
Arborescence: Système de classification informatique se déployant sous une forme ramifiée.
Continuité et discrétion
Réseau
Aléatoire
Base de données: Ensemble organisé d’informations accessibles par un programme informatique.
Cybernétique: Science qui étudie les systèmes de contrôle et de communication tant chez les êtres vivants que chez les machines.
Le terme vient du grec kubernetes (timonier) et fut introduit en 1948 par le mathématicien Norbert Wiener afin de rendre compte des principes de guidage automatique. La rétroaction en est le principe fondamental. Cette discipline a contribué à faire progresser autant l’étude du cerveau humain que le fonctionnement des ordinateurs et des servomécanismes. Actuellement, on peut regrouper autour de la cybernétique plusieurs champs de recherche portant sur l’intelligence artificielle, les sciences cognitives, la robotique industrielle et les communications interactives. La cybernétique a aussi fortement inspiré les auteurs de science-fiction, qui en ont tiré les thèmes du cyborg et du cyberespace.
Epoché: Notion phénoménologique (du grec epokhê, point d’arrêt) que l’on doit à Husserl, appelée aussi « réduction phénoménologique », sur laquelle se fonde P. Schaeffer pour élaborer sa théorie de l’écoute réduite et qui consiste en une « mise hors jeu, hors circuit, entre parenthèses » (Lyotard) de l’existence du monde extérieur pour prendre conscience de l’activité de perception.

Impossibilité de classifier les travaux selon une seule catégorie car ils sont composites, ce sont en ce sens des machines. Il faut donc croiser plusieurs classification pour les décrire.

La fabrication, description « objective »: Document/file, Application/program software, Operating System (OS), Hardware.
Une catégorisation esthétique classique: fiction, abstraction, documentaire, design, etc. Définition du type de représentation.
Le support, c’est-à-dire le médium/média qui défini un certain accès aux données: videoart, netart, computerart, audioart, massmediaart, etc. Intéressant mais limité.
Le type de programme/langage qui défini une certaine relation causale et un certain rapport au monde extérieur et au traitement des données: interactif, génératif, comportemental, aléatoire, base de données, etc.
Le type de monstration qui défini la destination: performance, publique, cryptographique, etc.

exemple dans rhizome.org:
3D | access | animation | archive | art world | artificial life | audio | bio | body | broadcast | browser | CD-ROM | censorship | cinema | colonialism | commercialization | community | conference | corporate | death | design | desire | digital | disappearance | education | email | exhibition | film | fund | futurism | game | gender | globalization | hacker | identity | immersion | interact | interface | Internet | internet | labor | language | live | machine | marginality | media activism | meme | memory | nature | net.art | network | nostalgia | performance | posthuman | postmodern | privacy | public space | publish | queer | radio | resistance | responsibility | robot | rumor | security | social space | space | surveillance | tactical media | technophobia | television | Third World | third world | underground | utopia | video | virtual reality | virus | VRML | War | war

Analyse du musée comme lieu sacré (la boîte blanche) qui est mis à mal par les nouvelles relations entre l’espace privé et l’espace publique: l’exemple d’Internet et des technologies portables. Comment ces technologies brouillent les autorités de validation et continuent le chemin ouvert par les pratiques artistiques lors du siècle dernier.

A lire:
Jeremy Rifkin, L’âge de l’accès, La Découverte, 2005, pp. 217-235
Edmond Couchot et Norbert Hillaire, L’art numérique, Flammarion, 2003, pp.22-28

Lectures annexes:
Annick Bureaud (olats.org/livresetudes/etudes/typInterfacesArt.php)
Dictionnaire des arts médiatiques (www.comm.uqam.ca/~GRAM)
www.olats.org/pionniers/pp/eat/eat.php

A voir:
Panorama d’oeuvres numériques de 1960 à nos jours.

15 septembre

Les logiciels disponibles pour la création multimédia. Selon quelle logique choisir les outils?
La convergence du online et du offline. La compatibilité. La réversibilité. Le concept de chaîne de production.
Intentions de projet I. Ecriture d’une note d’intention.
Exercice: le visage des étudiants (frame + site)
Insertion de médias dans des pages, la variabilité des dimensions (pixels, %,*)
Ouverture en javascript des fenêtres.

Projet:
Intentions de projet I. Ecriture d’une note d’intention.

Jean Tinguely, Homage to New York (1960)

The Sony Portapack (1965)

Robert Rauschenberg, Open Score (1966)

Hans Haacke, News (1969-1970)

Experiments in Art and Technology (E.A.T.)

7 septembre

http://www.incident.net/medias/swf/avm3301-09-07.swf

Questionnaire pour évaluer le niveau technique.
Explication du plan de cours et du cheminement proposé.

Ce qu’on peut attendre de ce cours et ce qu’on ne doit pas attendre:
L’art numérique au regard des problématiques de l’art contemporain. La continuité entre deux. En finir avec l’opposition entre les pratiques.
Catégorisation de l’art numérique pouvant servir à son propre travail.
Contextualiser son travail pour éviter de refaire ce qui a déjà été fait.
Mise en relation des concepts esthétiques et des pratiques technologiques. Comment les pratiques impliquent-elles à l’époque numérique des concepts et récirpoquement? Comprendre que des concepts semblant strictement informatiques ont des implications esthétiques.
Comprendre des concepts informatiques de programmation pour pouvoir élaborer de projets artistiques questionnant le médium. Arriver assez aisément à des résultats plastiques complexes.
Etre le plus autonome possible en terme de production.
Méthodologie de gestion de projet artistique allant de l’écriture d’un dossier à la production proprement dite en passant par la formation d’une équipe de travail.

Ce que nous partageons? Un mot dont le sens est incertain, l’art. Un mot dont chacun a une idée, que la société elle-même s’approprie. On oppose souvent l’art au langage, mais il se pourrait bien que ce ne soit qu’un mot. Tourner autour de l’art par un opérateur, la technique, c’est se permettre d’approcher la question de l’art de façon pragmatique par les moyens de production et la matière. C’est aussi questionner le contexte (le monde) de la création artistique par ses enjeux sociaux: les technologies ne sont pas seulement des moyens instrumentaux pour réaliser des oeuvres, c’est aussi une partie du monde où nous vivons, où le public vit. La technique est un médium, un support, un outil, un référent, cette multiplicité de niveaux est sans doute exactement la même que celle qui est en jeu dans l’art depuis Marcel Duchamp.

La question de savoir ce qu’est la technique (à défaut de savoir ce qu’est l’art) est beaucoup plus complexe qu’il ne pourrait en sembler au premier abord, car l’omniprésence quotidienne de la technique en cache la compréhension. La relation complexe et historique entre l’art et la technique à partir de la notion de teknhé. Définition de la technique selon la quadruple causalité artistotélicienne (cause matérielle, cause formelle, cause finale, cause effisciente) et application de cette grille à la production artistique. La technique en art est-elle instrumentale comme c’est le cas dans son usage quotidien? L’histoire de l’art au XXème siècle comme histoire de la réappropriation des machines industrielle par les artistes: quelque chose préexiste à la pratique artistique et c’est peut être la technique (la technique comme déjà là chez Heidegger et Stiegler).

Petit panorama de l’art du XXème dans sa relation à la technique comme représentation et comme médium (à voir).

Tentative pour définir l’art numérique et ses frontières. Définitions de l’art numérique. Difficultés de la définition liée à la multiplicité des origines historiques de l’art numérique et à son interdisciplinarité. Difficulté à définir aussi bien l’art que le numérique. Différence entre le numérique comme support et comme médium (langage): différence entre mettre en ligne une oeuvre (galerie virtuelle) et faire du netart par exemple. Qu’est-ce qui différencie ces deux pratiques? N’est-ce pas la relation à la communication (destinataire, destinateur, support)? Où est-ce dans la relation à la technique que cela se joue?

Proposition pour différencier technique et technologie: les technologies mettent en oeuvre d’une façon ou d’une autre du logos, du discours, du langage.

L’art est peut-être devenu une question annexe, une question qui a en tout cas perdu de son autonomie. Peut-on encore la poser en la séparant de tout le reste comme une sphère à part qui a ses propres référents et ses propres grilles de lecture? Ne sommes-nous pas hantés, quand nous allons voir une exposition par d’autres images et par d’autres usages. Les industries culturelles (télé, internet, presse) produisent beaucoup plus de sensations et d’intensités. L’art ne vient-il pas seulement réagir (et que signifie alors cette réaction) à une situation déjà donnée? Question du capitalisme de l’accès que nous verrons plus tard dans l’année. Les technologies ne modifient-elles pas en ce sens profondément l’ensemble du système esthétique? Ce qui reviendrait à dire que, faisant de l’art numérique ou pas, on ne saurait faire abstraction de ce monde technologique, si ce n’est qu’en le refoulant et en voulant activer une forme d’art fondée sur l’autonomie (la boîte blanche de la galerie par exemple).

Présentation du plan du cours, des méthodes d’évaluation, du travail demandé.

Ouverture des comptes sur le serveur MERLIN.

Présentation du thème du projet I: Le labyrinthe (technologie à utiliser: HTML)A lire:
Yves Michaux, L’art à l’état gazeux, Essai sur le triomphe de l’esthétique, Hachette, 2003 (pp. 7-25)
Lecture annexe: Jean-François Lyotard, Les Transformateurs Duchamp

A voir:
Un tour d’horizon de l’art et la technique au tournant du XXème siècle. L’apparition de la modernité comme introduction de la technique industriel en art. Tentative pour relire l’histoire de l’art moderne dans l’optique d’une relation à la technique. De Monet à Marcel Duchamp, en passant par le collage, le cubisme, le futurisme et le popart. Qu’est-ce qui a tant intéressés les artistes dans la technique moderne? Le passage de la technique comme représentation à la technique comme médium?
la variabilité impressionniste (Monet, Degas, cf J. Crary, Suspension of attention).
le tournant de la représentation dans le readymade
la machine célibataire comme sans causalité (causa finalis et causa efficiens)
l’intégration des médias dans dada et cubisme.
L’aliénation de la technique (Chaplin) et le corps-machine.
la répétition et la différence dans le popart.
Le langage et la technique dans l’art conceptuel américain. La question du protocole et de l’art programmé.
Cage: l’instrument.
EAT: l’amplification.
Sol LeWitt: le fragment et la totalité.
Haake: la machine à différer, l’enregistrement de l’enregistrement.
Dan Flavin.
Dan Graham: le temps désajusté.
Nam June Paik: du flux.
Bill Viola: l’image de soi.
Jeffrey Shaw: la ville, le mot, l’espacement.
Douglas Gordon: la référence distendue.
John F. Simon: infinité et simplicité.
Chaque époque du siècle dernier s’est appropriée de façon singulière la question de la technique d’où l’absurdité de l’opposition chez certains de nos contemporains entre l’art et la technique.
Projet:
Thème de la première phase du projet: le labyrinthe (technologie à utiliser: HTML)

Marcel Duchamp, Le Grand verre (1915-1916)

Man Ray, Cadeau (1921)

8 septembre

9h30-12h30
Présentation de la chaîne Adobe: photoshop, dreamweaver, flash.
Survol de Dreamweaver, des balises et à la notion de site. Structure d’un site est // à la structure d’un ordinateur avec des dossiers et ses fichiers. Hyperlien, Xanadu.
Introduction générale aux langages de programmation. Introduction au HTML, définition d’un langage de description et des balises.

14h00-17h00
Fondation Langlois (Centre de recherche et de documentation (CR+D) – 3530, boulevard Saint-Laurent, bureau 402 )

Travaux pratiques :

7 exercices exploratoires : ………….…….…….…….…….…………………………………………20%

1 projet de synthèse : ………….…….…….…….…….…………………………………………….…45%
comprenant version mi-session 15%(photomontage) et version finale 30%(animation)

Critères d’évaluation
En lien avec les objectifs 3.1.1, 3.1.2, 3.2.1, 3.2.2, 3.2.3, 3.2.4, 3.2.7, les critères d’évaluation des travaux pratiques porteront sur la réalisation des exercices techniques assignés, l’acquisition des compétences techniques, la capacité d’appliquer ces apprentissages au projet de synthèse, la variété des procédés et des sujets expérimentés, la cohérence conceptuelle et formelle des propositions, l’originalité de l’exploration en fonction des objectifs visés, le respect des contraintes, les qualités esthétiques et techniques des réalisations, l’aspect évolutif du travail.

En lien avec les objectifs 3.2.5, 3.2.6, une évaluation formative des travaux pratiques aura lieu la semaine suivant le travail en laboratoire. La présentation des travaux fera l’objet de discussions critiques en groupe et avec la professeure.

Discussion dirigée par groupe de lecture : présentation de synthèse
en lien avec les notions théoriques : ………….……………………………………………….15%

Discussion menée par un groupe de lecture sur un des textes théoriques du recueil. Un texte par groupe de 4 ou 5 étudiants, selon le nombre d’étudiants inscrits. Chaque étudiant a un rôle déterminant à jouer dans la discussion, chaque tâche est attribuée par les membres dudit groupe. La discussion durera 30 minutes et comprendra un exposé détaillé des enjeux théoriques du texte, et fera aussi l’objet de questions précises qui seront posées au restant du groupe, qui a également lu le texte en question.

Critères d’évaluation
En lien avec les objectifs 3.2.5, 3.2.6, 3.2.8, les critères d’évaluation porteront sur la qualité et la clarté d’expression, la cohérence et la pertinence du propos, la citation appropriée des sources de la recherche, la capacité d’analyse, la justesse de l’utilisation de la terminologie et des notions propres aux divers aspects de l’imagerie virtuelle, le travail d’équipe. Cette discussion dirigée devra nommer et intégrer certaines des problématiques et des notions fondamentales des arts médiatiques abordées dans les modules théoriques du cours.

Présence, écoute active et participation dynamique
aux cours et aux activités pédagogiques : …………………………………………………….20%

Critères d’évaluation
En lien avec les objectifs 3.2.3, 3.2.4, l’évaluation portera sur la ponctualité, le respect des horaires et de l’échéancier prévu dans le déroulement des activités pédagogiques durant la session, sur la capacité de l’étudiant à articuler sa pensée et son jugement critique lors des discussions de groupe.

NOTEZ BIEN :

- Les étudiants sont responsables des copies de sauvegarde de leurs projets médiatiques.

- Les travaux servant à l’évaluation devront être réalisés exclusivement pour ce cours, à moins qu’il y ait une entente préalable entre les professeurs concernés.

- Il est recommandé que les étudiants utilisent leur disque dur Firewire personnel pour l’ensemble des travaux.

Votre courriel UQAM normalisé sera utilisé.pour les communications reliées aux études. Aucun autre type de courriel ne sera accepté.

6.1 En lien avec les objectifs 3.2.1, 3.2.2, 3.2.3, 3.2.5 et 3.2.6, l’évaluation porte principalement sur la réalisation pratique de trois projets de création comptant chacun pour 20% en totalisant 60% de la note globale. Les critères considérés sont l’originalité du propos et de l’approche, la cohérence entre la forme et le contenu, la maîtrise technique et esthétique.

6.2 En lien avec l’objectif 3.2.4, l’évaluation touchera deux présentations orales portant sur les projets de création comptant chacun pour 5% en totalisant 15% de la note globale. Les critères considérés sont l’esprit de synthèse, la justesse du sens critique et la qualité de l’expression.

6.3 En lien avec l’objectif 3.2.5, l’évaluation examinera les documents descriptifs accompagnant les projets de création comptant à chaque reprise pour 5% en totalisant 15% de la note globale. Les critères considérés sont la rigueur de l’analyse, la pertinence des renseignements, la clarté de la présentation.

6.4 En lien avec l’objectif 3.2.4, la participation aux discussions et activités de groupe compte pour 10% de la note. Les critères considérés sont la fréquence des interventions et la pertinence des propos.

C’est l’adresse du site Web où figurent le plan de cours, le détail des contenus à chaque semaine, ainsi qu’un calendrier. De façon régulière, des changements, précisions et renseignements supplémentaires y seront rajoutés. Les informations du site Web auront préséance sur les infos imprimées sur papier. Chaque étudiant doit se tenir à jour en consultant assidûment le site Web.

5.1 Travaux pratiques dirigés à réaliser sous la forme de projets artistiques.
5.2 Exposés théoriques par l’enseignant et démonstrations pratiques donnés par l’enseignant et/ou un assistant pédagogiqu.
5.3 Suivi critique des projets par l’enseignant.
5.4 Soutien technique d’un assistant pédagogique.
5.5 Présentations orales des projets et discussions de groupe.

3.2 Objectifs spécifiques
3.2.1 Appliquer les notions esthétiques abordées à travers la réalisation de deux projets artistiques pertinents.
3.2.2 Élaborer une approche artistique originale et cohérente en tenant compte du contexte de l’art contemporain et des médias numériques tant dans le choix du sujet que dans le traitement.
3.2.3 Explorer et intégrer les propriétés formelles reliées au langage du multimédia.
3.2.4 Décrire et commenter de manière critique ses propres réalisations et celles des autres étudiants.
3.2.5 Planifier ses réalisations à l’aide de documents préparatoires.
3.2.6 Connaître et utiliser les procédés techniques de base du multimédia, les rudiments de sa programmation et les modalités de sa diffusion dans les réseaux informatiques (Internet).

DESCRIPTION DU COURS

Les objectifs de ce cours sont les suivants: s’initier aux notions conceptuelles et aux exigences inhérentes à l’utilisation des nouveaux médias (site Web, CD-ROM, environnement virtuel…); se sensibiliser au potentiel esthétique et poétique lié à l’interactivité programmée, à l’ubiquité des réseaux informatiques et à la virtualité du traitement numérique; réaliser un projet artistique; développer une réflexion critique; se familiariser avec les outils appropriés.

Perspective historique et théorique concernant le domaine; analyse des pratiques artistiques connexes. Caractéristiques formelles et conceptuelles reliées à l’interactivité, à l’hypertexte, à la diffusion en réseau, aux interfaces homme-machine, à la téléprésence, à l’immersion virtuelle. Mise en relation du processus de création avec les notions de participation, de cycle, de navigation, de synchronisation, de fragmentation, de dissémination, de composition séquentielle ou simultanée, de simulation et de simulation multisensorielle.

Exploration esthétique et poétique des aspects dialogique, automatique, aléatoire et combinatoire du traitement informatique. Étude des types d’intégration multimédia (syncrétique, allégorique, hiérarchique, rythmique, chronologique) et des types de relations (signalétique, symbolique, logique et analogique) entre les éléments visuels, sonores et textuels. Initiation aux principes fondamentaux de la programmation multimédia. Utilisation de matériel audiovisuel, de logiciels multimédias et de périphériques informatiques.

1. PHILOSOPHIE DU COURS

2. LIENS AVEC LE PROGRAMME

3. OBJECTIFS DU COURS

4. CONTENU DES APPRENTISSAGES

5. MÉTHODE ET MOYENS D’ENSEIGNEMENT

6. MODALITÉS ET CRIÈRES D’ÉVALUATION

7. ÉCHÉANCIER

8. CALENDRIER

• 7 et 8 septembre – Introduction
  14 et 15 septembre – Définitions
  21 et 22 septembre – Ecritures
  28 et 29 septembre – La compression
  5 et 6 octobre – Les variables
  12 et 13 octobre – Interactivité, générativité, passivité et passibilité
  19 et 20 octobre – Raconter/naviguer
  26 octobre – L’auto-archivage (semaine de relance)
  2 et 3 novembre – Projet I
  9 et 10 novembre – La base de données
  16 et 17 novembre – Comportements et jeux vidéos
  23 et 24 novembre – La boucle, la condition et l’exception
  30 et 1er décembre – La génération
  7 et 8 décembre – La citation, la traduction et le détournement
  14 et 15 décembre – Projet II

9. FRAIS AFFÉRENTS

10. BIBLIOGRAPHIE

11. SITES INTERNET

Utilisez ce blog pour faire vos remarques et communiquer sur le plan de cours. Il vous est également possible d’ajouter des références (oeuvres, lectures, etc.).

Andy Wharol, Entretiens 1962-1987, Grasset, 2006.
Un livre pour remonter aux origines médiatiques de l’art.

Annick Bureaud (http://olats.org/livresetudes/etudes/typInterfacesArt.php)
Une classification des interfaces.

Bernard Stiegler, L’industrialisation de la mémoire in La désorientation, Galilée, 1996
Une réflexion majeure sur la relation entre mémoire et technologies.

Brian O’Doherty, Thomas McEvilley, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, University of California Press, 2000
Déconstruction de l’idéologie sous-jacente à la galerie et au musée.

Dada Photomontage and net.art Sitemaps, George L. Dillon, 2000 (http://faculty.washington.edu/dillon/rhethtml/dadamaps/dadamaps2b.html)
Mise en relation des arts médiatiques avec des stratégies artistiques modernes et contemporaines.

Dictionnaire des arts médiatiques (http://www.comm.uqam.ca/~GRAM)
Des mots, des définitions utiles.

Etienne Cliquet, L’esthétique par défaut, 2002 (http://www.teleferique.org/stations/Cliquet/Default/)
Une réflexion sur la relation entre readymade et informatique ou comment les systèmes d’exploitation définissent une nouvelle esthétique.

Gene Young Blood, Expanded Cinema, (http://www.vasulka.org/Kitchen/PDF_ExpandedCinema/ExpandedCinema.html)
La notion d’ « expanded cinema » permet de mettre en relation l’art des années 70 (performance, art vivant) et les arts numériques.

Gilles Deleuze et Félix Guattari, Rhizome in Mille Plateaux, 1980
Le concept de rhizome a profondément influencé l’esthétique numérique. Permet de comprendre que la navigation ouvre de nouvelles possibilités de pensée.

Gilles Deleuze, Nature des flux, 1971 (http://incident.net/users/gregory/wordpress/21-deleuze-141271-nature-des-flux/)
Un cours donné en 1971 sur la notion de flux et sur son fonctionnement économique.

Henri Bergson, Matière et Mémoire, PUF, 1939
Un livre qui a influencé Gilles Deleuze sur les notions de répétition et de différence.

Jean Pierre Balpe, Pour une littérature informatique : un manifeste… (http://incident.net/users/gregory/wordpress/06-jean-pierre-balpe-pour-une-litterature-informatique-un-manifeste%e2%80%a6/)
L’un des fondateurs de l’écriture générative explique les fondements de cette forme de création.

Jean-François Lyotard, L’inhumain, Galilée,1988
Sur les relation entre l’inhumain techno-scientifique (mondialisation) et l’inhumain artistique (sublime).

Jean-Louis Boissier, La relation comme forme : L’interactivité dans l’art, Mamco, 2004
Théorie du cinéma interactif.

Jeffrey Shaw & Peter Weibel Ed., Future Cinema: The Cinematic Imaginary after Film, The MIT Press, 2003
Recueil d’articles et d’oeuvres sur le cinéma étendu.

Jeremy Rifkin, L’âge de l’accès : La nouvelle culture du capitalisme, La Découverte, 2005
Une analyse documentée sur le passage d’un capitalisme de la propriété à un capitalisme de l’accès. Indispensable.

Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century, The MIT Press, 1992
Comment le XIXème siècle a inventé les interfaces individuelles et l’esthétique au fondement de l’informatique actuelle.

Jorges Luis Borges, Funes ou la mémoire in Fictions, Gallimard, 1974
Les paradoxes de la mémoire (informatique). Le trop de mémoire comme fin de la mémoire.
Lev Manovich (http://transcriptions.english.ucsb.edu/archive/courses/ warner/english197/Schedule_files/Manovich/Database_as_symbolic_form.htm)
L’esthétique des bases de données.

Lev Manovich, The Language of New Media, MIT, 2001
Un livre important sur la narration informatique. L’avenir du cinéma.

Martin Heidegger, La question de la technique in Essais et conférences, Gallimard,1958
Une analyse philosophique sur les origines techniques et la façon dont elles configurent notre relation au monde.

Michael Rush, Les Nouveaux Médias dans l’art, Thames and Hudson, 2000
Un panorama des arts médiatiques.

Multimedia: From Wagner to Virtual Reality, Ken Jordan & Randall Packer, 2002 (http://artmuseum.net/w2vr/contents.html)
La notion d’art total appliquée à l’immersion numérique.

Nicolas Bourriaud, L’esthétique relationnelle, Les Presses du Réel, 1998
Comment l’art n’est plus production d’objets mais de relation.

Nicolas Bourriaud, Postproduction, Presses du réel, 2004
Comment l’art remixe et modifie des médias déjà existants plutôt qu’il n’en créé.

Norbert Hillaire et Edmond Couchot, L’art numérique, Flammarion, 2003
Un panorama des arts médiatiques.

Simon Singh, Histoire des codes secrets, Lattès, 1999
Une histoire de la cryptographie qui est à l’origine de l’informatique.

Umberto Eco, L’oeuvre ouverte, Seuil, 1979
Une théorie littéraire sur la co-textualité: le lecteur co-écrit le livre.

Yves Michaux, L’art à l’état gazeux, Essai sur le triomphe de l’esthétique, Hachette, 2003
Une analyse de la situation actuelle de l’art dans le contexte social.

Artistes
Alex Dragulescu (http://www.sq.ro)
Simon Biggs (http://hosted.simonbiggs.easynet.co.uk/)
Jim Campbell (http://www.jimcampbell.tv/)
Chris Dodge (http://brainop.media.mit.edu/)
Mw2mw (http://mw2mw.com/)
Lynn Hershman (http://www.lynnhershman.com/)
Myron Krueger (http://www.artmuseum.net/w2vr/timeline/Krueger.html)
George Legrady (http://www.georgelegrady.com/)
Rafael Lozano-Hemmer (http://www.fundacion.telefonica.com/at/rlh/eproyecto.html)
Seiko Mikami (http://www.idd.tamabi.ac.jp/~mikami/artworks/)
Jennifer + Kevin Mccoy (http://www.mccoyspace.com/)
Entropy8zuper.org (http://www.entropy8zuper.org/)
Jeffrey Shaw (http://www.jeffrey-shaw.net)
Paul Sermon / Telematic Dreaming
Tamas Waliczky (http://www.waliczky.com/)
David Rokeby (http://homepage.mac.com/davidrokeby/home.html)

Collectifs
Arn (http://www.x-arn.org)
Art+com (http://www.artcom.de/)
Doors of perception (http://www.doorsofperception.nl/)
Future Farmers (http://www.futurefarmers.com/)
Incident (http://www.incident.net)
Knowbotics Research (http://www.krcf.org)
Téléférique (http://www.teleferique.org)

Collections
Adaweb (http://www.adaweb.com)
Centre Pompidou (http://www.centrepompidou.fr/netart/)
Dia Center (http://www.diacenter.org/webproj/)
Guggenheim (http://www.guggenheim.org/exhibitions/virtual/)
SFMoma (http://010101.sfmoma.org/start.html)
Tate (http://www.tate.org.uk/netart)
Turbulence (http://turbulence.org/)
Whitney Artport (http://artport.whitney.org/)

Critiques
Ciac (http://www.ciac.ca/magazine/)
Net_art_review (http://www.netartreview.net/)
Olats (http://www.olats.org/OLATS/livres/etudes/index.shtml)

Organismes
Ars Electronica Center (http://www.aec.at)
Banff Center (http://www.banffcentre.ca/)
CITU (http://citu.info)
Eyebeam (http://www.eyebeam.org)
Fondation Langlois (http://www.fondation-langlois.org/)
New Museum (http://www.newmuseum.org/)
Oboro (http://www.oboro.net/)
SAT (http://www.sat.qc.ca)
Studio XX (http://www.studioxx.org/)
Transmediale (http://www.transmediale.de)
V2 (http://www.v2.nl/)
Videographe (http://www.videographe.qc.ca/)
ZKM (http://www.zkm.de/)

Informations
Archée (http://www.archee.qc.ca)
Ctheory (http://www.ctheory.net/)
Eyebeam – Re:Blog (http://www.eyebeam.org/reblog/)
Rhizome (http://Rhizome.org)
We-make-money-not-art (http://www.we-make-money-not-art.com)
Networked Performance (http://turbulence.org/blog/)
Coin-Operated (http://www.coin-operated.com/)
Histories of Internet Art (http://art.colorado.edu/hiaff/)
Netzspannung (http://netzspannung.org)
Neural (http://www.neural.it/)
Very Busy (http://www.verybusy.org)

Logiciels

http://vvvv.meso.net

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http://www.audiosynth.com

http://www.cycling74.com

http://www.eyesweb.org

http://www.freshmeat.net/

http://www.openoffice.org

http://www.osflash.org/

http://www.processing.org

http://www.puredata.info

http://www.sourceforge.org

http://www.troikatronix.com/isadora.html

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