18/ 9:30-11:00
Guillaume, SHOB, Boulevard Saint Laurent
Vente de l’appartement en parcelles et mot-clef Ebay : SHOB

18/ 11:00-11:30
Sophie Rondeau, « Laps »,Cinémathèque archives
Revue sérigraphiée et bande sonore.

18/ 11:30-12:30
Marjorie, « Eddy et Gladys », UQAM?
Photographies.

18/12:30-13:00
Catherine, « Code 580″, UQAM 5ème
Alarme inversée.

18/ 13:00-14:00
Christelle, »Menu », Restaurant dans le secteur de l’UQAM?
Tee-shirt sérigraphiés et site Internet.

18/ 14:00-14h30
Aurélie, « L’entrée », UQAM 5ème
Vidéo et photographie.

18/ 14:30-15:00
Dominique, « Spectres » (temporaire), UQAM JR315
Vidéo.

18/ 15:00-16:00
David Manseau, « En présence » (temporaire), UQAM 3366
Installation vidéo interactive.

18/16:00-16:30
Emmanuel, « PositionS », UQAM JR3366
Géolocalisation et traduction.

* 18/ 16:30-17:00
Jonathan, « 15 minutes », métro UQAM
Intervention urbaine.

18/ Fin de journée
Gilbert Gosselin, « Un instant », rue Saint André
Promenade et CD audio.

Observateur invité:
Julie Morel (professeur aux Beaux-Arts de Lorient et en résidence à la Chambre Blanche)

9:30-10:45
Chélanie, « Accouplement », 2184 Rachel est

10:45-11:30
Caroline, « Salon d’habitation », 1025 Sherbrooke Est App.304

11:30-12:30
Nicolas, « Parking ». 100 rue Beaubien O

14:00-15:00
Karine, « Plants« , Carré Saint Louis

Nadège, « My Friend fuzzy », Carré Saint Louis

15:00-15:30
Vladimir, American, »3-8523″, Apparel Saint Laurent

16:00-16:30
Arnaud, « Welcome Out », St Catherine-st Laurent

Pendant la journée
Catherine Lescarbeau, « Conversations podcast« , dans différents endroits

Épiderme
1° Membrane transparente qui fait partie de la peau et recouvre toute la surface du derme.

On peut trouver la preuve de ce paradoxe dans la question du toucher.
Se toucher toi (2003-2004): qui touche l’autre? Qui me touche? Qui te touche? Suis-je toucher (toi) par moi?

« (…) le mode singulier de la présentation d’une limite, c’est que cette limite vienne à être touchée : Il faut changer de sens, passer de la vue au tact. »
Jean-Luc Nancy, Une pensée finie, p. 179

C’est le paradoxe même du sens intime, c’est-à-dire de la présence et de l’absence à soi, le fait qu’on se sent comme exercé par un soi extérieur.
Ceci voudrait dire que les différents éléments que nous avons abordés et particulièrement les techniques, sont des configurations analogues à des structures de la conscience. Tout se passe comme si, dans un étrange parallélisme sans identité, les deux se projetaient l’un sur l’autre. Notre conscience dans le monde des techniques et les techniques dans le monde de notre conscience. C’est dans ce parallélisme qu’il faut entendre le projet à venir d’une anthropologie des technologies.

Dans le domaine brouiller cette frontière de l’épiderme c’est donc travailler ce parallélisme même, c’est tenter:
1.de déconstruire les frontières communément admisses du corps.
2.de produire un flux (codage, décodage, etc.) artificiel.
Il faudrait donc considérer la question du corps non comme quelque chose de naturel mais comme une construction langagière et technique même s’il ne se réduit pas à cette construire, et loin s’en faut.

Question épistémologique d’un changement radical des sciences dans le domaine de la biologie: non plus l’analyse de ce qui est mais sa transformation (mutabilité, Aristote: le sujet de la mutabilité devient son objet).

1. TRAVERSER

Traverser la peau: modifier la frontière, mettre en jeu des limites, brouiller l’intérieur et l’extérieur et donc la question même du Sujet.

a. Couper

La première opération par rapport à la peau va consister à effectuer une coupure.
En coupant faire couler un flux interne vers l’extérieur. La question du sang et des humeurs.

Hermann Nitsch, omt 1960-70

Carolee Schneemann, Interior Scroll, 1975
Le sang menstruel comme reste.

Marc Quinn, Self, 1991
blood, stainless steel, Perspex, refrigeration equipment
82 x 25 x 25 in.

Congeler son sang pour en faire son visage. Passer de l’intérieur à l’extérieur.

b. Inscrire

Question du marquage de la peau. Déconstruction de cette question du point de vue de son succès médiatique et du discours de l’origine à venir qu’elle cache.

Modéliser, transformer la peau

Paddy Hartley, Face Corset

c. Traverser

Le corps traversé en un double sens: ouverture, mort du corps, mais aussi individualité fermée brutalement traversée par autre chose. Analogue à la production esthétique: corps de l’artiste et corps des spectateurs traversés par le corps de l’oeuvre. C’est la question du corpus.

Fra Angelico « mise en croix » (1440)

Grunewald, Le retable d’Issenheimv. 1512-1515, Huile sur bois, Musée d’Unterlinden, Colmar

Adam Brandejs, Animatronic Flesh Shoe [2004 - 2005]

La limite et l’intouchable

Janine Antoni, « Mortar and Pestle » 1999, C-print, 48” x 48″

CHRIS BURDEN
Relic from “Trans-Fixed”
1974
Two nails
Case: 6 7/8 x 6 1/4 x 6 1/4 inches
17.5 x 15.9 x 15.9 cm

Inside a small garage on Speedway Avenue, I stood on the rear bumper of a Volkswagen. I lay on my back over the rear section of the car, stretching my arms onto the roof. Nails were driven through my palms into the roof of the car. The garage door was opened and the car was pushed half way out into Speedway. Screaming for me, the engine was run at full speed for two minutes. After two minutes, the engine was turned off and the car pushed back into the garage. The door was closed.

La question christique n’est pas seulement regilieuse, elle demande ce que peut un corps, son caractère de limite.

2. PEUPLER

a. Greffe et prothèse

Longue tradition de la greffe et de la prothèse, cad d’une relation étrange entre le naturel et l’artificiel. Le corps est-il jamais sans greffe, sans technique, existe-t-il un corps pur de toutes prophéties? Les vêtements eux-mêmes ne sont-il pas une seconde peau?

La question du membre fantôme telle qu’elle a été problématisé par Merleau-Ponty. Question du corps plein et du corps vide.

Distinguer la greffe de la prothèse.

http://www.bmm.charite.de/museumtransparent/our_museum.htm

Les prothèses évoluent entre esthétique et fonction: s’agit-il de prothèses sociales (reconstitution du visage) ou de prothèses corporelles (réanimer une fonction disparue?).

Un organe implanté garderait la mémoire du corps d’origine.

Wish You Were A Bit More Like Me

b. Implanter

http://www.stevehaworth.com/wordpress/welcome-from-steve-haworth/

http://en.wikipedia.org/wiki/Stomach_stapling

Michael Burton, Memento mori in virto, 2006

How would you like to be remembered after death or how would you like to remember a loved one after they die?

With the burgeoning possibilities of biotechnology we have the opportunity to readdress our relationship with life and death.

Memento Mori In Vitro presents a vision of a new association with death whereby a daily ritual and form of remembrance of a past loved one is imagined. With reference to the Victorian tradition of locks of hair worn in pendants, the act of sustaining disembodied hair growth of the dead presents a new encounter with remembrance. The memory of the person is further heightened by the emotive qualities of hair; it’s smell, texture, length, colour and style.

Marta Twin, epiSkin, 2006
episkin jewelry extends biological identity by combining technology and design into a new decorative body surface. This project is an exploration into the decorative technological control over biology to create an artifact which is a hybrid of both. Cultured in a lab, this biological jewelry is made of epithelia cells which grow to create an artificial skin. The cells are grown into custom designed forms, controlled by the artist. The cells are incubated for a period of time, following which they are stained with a custom dye. The skin is then visibly sealed into a wearable object. The process in creating these pieces includes human tissue culturing as well as computer generated form on which the cells are cultured and then transplanted into adaptive jewelry. The jewelry is worn on the body, completing the relationship of biological cells mediated by technology.

http://stage.itp.nyu.edu/~mjl359/wearables/skindesign.html

Le renversement de l’implantation. Ce qui est intérêt dans ces différents exemples c’est que la greffe qui semblait un instrument pour le corps retourne la relation causale au corps et s’autonomise car son individuation est différente. (On peut questionner le désir de symbotique humain/machine comme désir d’identifier la dynamique d’individuation du vivant et du technique).

Metalosis Maligna, Floris Kaayk

c. Le corps étranger

Les nanotechnologies sont une nouvelle perspective: technologies du minuscule permettant un autre rapport au corps, un rapport de peuplement avec toutes les questions de territorialité. Le corps est-il un état-nation? Comment peut-il accueillir inconditionnellement l’étranger qu’est la technique et qui le hante depuis toujours (le récit biblique de la chute hors du paradis est justement cette origine technique du corps ou encore la faute d’Épiméthée chez les Grecs).

Stelarc, Stomach sculpture

cf L’Intrus de Jean-Luc Nancy

3. CULTIVER

a. Capter/Encoder

Lier cette question à celle de la s(t)imulation telle que nous l »avons vu dans les précédents cours. Le XIXème siècle invente la gestion comptable du corps qui va culminer avec le marketing dont l’objet est de quantifier les affects. Cette découpe du corps tentant de le rendre calculable peut être libérée par la production esthétique. L’usage des capteurs sensoriels n’est pas anecdotique.

Helen Chadwick’s ‘In the Kitchen’, c.1977

The Heart Chamber Orchestra

b. La peau sous la peau

Stelarc, Extra Ear, 1996-…

The EXTRA EAR is a soft prosthesis, constructed not out of hard materials and technologies, but out of soft tissue and flexible cartilage. This would not be simply a wearable prosthesis, but one constructed on the body using its skin and cartilage as a permanent addition. The surgical techniques for ear reconstruction have been developed, so this is a plausible project. The difficulty is finding the appropriate medical assistance to realise it. Since 1997, there were several instances where doctors initially expressed interest in assisting, but then changed their minds. The problem is that it goes beyond mere Cosmetic Surgery. It is not simply about the modifying or the adjusting of existing anatomical features (now sanctioned in our society), but rather what’s perceived as the more monstrous pursuit of constructing an additional feature that conjures up either some congenital defect, an extreme body modification or even perhaps a radical genetic intervention…

Constructing the Extra Ear would involve a number of procedures, over approximately 8-10 months. Techniques from Cosmetic, Re-constructive and Orthopedic surgery are necessary. The essential steps would be:

1. Harvesting cartilage from the rib cage.

2. Carving the cartilage in the appropriate shape to provide the ear framework

3. Positioning the shaped cartilage beneath the skin

4. Lifting the ear form (the ear would be supported away from the side of the head with a cartilage wedge)

5. Covering the skin defect with a full-thickness skin graft.

6. Forming the ear lobule (this being done using local soft-tissue flaps with some internal cartilage support- otherwise atrophy of the lobule will occur)

http://www.revitalcohen.com/

Stelarc, Blender, 2005

Enlever le gras des liquides organiques.

Body Hacking: être le support

http://www.wired.com/science/discoveries/news/2002/06/53302

http://www.wired.com/gadgets/mods/news/2006/06/71087

MOLOUDI Hadji, Piercing « Brosse à dents » (2003)

http://www.tca.uwa.edu.au/

c. Le bocal

Art Orienté Objet, Culture de Peaux d’Artistes, 1996

Cultiver la peau comme on cultive l’enveloppe de quelque chose d’absent. Qu’est-ce que la peau? Cette matière qui entoure le corps, qui le protège et qui en même temps permet la sensation, la diffusion de la perception dans un système nerveux. Qu’est-ce qu’une peau qui ne sent pas? Une peau sans corps?

Les développements actuels de la biologie sont fondamentaux en terme esthétique. Il ne s’agit pas seulement de modifier des objets à percevoir, des images, des sons ou d’autres choses encore, mais de reconfigurer purement et simplement les sujets percevants. En ce sens c’est le flux même, en tant que structuration, du sensible qui est modifié. On pourrait tout à fait imaginer des perceptions inconnues jusqu’alors pour des raisons organiques.

On peut apercevoir ces changements comme une altération d’un état initial, toutefois il faut bien comprendre que cet état n’a jamais été initial, que le corps a toujours été cultivé au sens d’une culturelle (ethnologie). Par définition le corps n’est pas intact, parce qu’il est du tact, il est du contact, une rencontre avec un autre, le monde, les autres corps, la société, etc.

Il faut donc parvenir à comprendre les raisons de ce devenir organe du corps, ou pour le dire autrement: notre époque n’est-elle pas celle des organes sans corps? Une époque qui troubles les identités (avec toutes les réactions qui vont avec: les frontières comme corps à rendre pur) tout autant que chaque fragment semble s’individuer, un mécanisme de complexification.

La peau en ce sens là est peut-être la dernière frontière parce qu’elle est la condition de possibilité du sensible. Toucher à la peau c’est toucher ce qui touche, c’est à proprement parler se toucher. À vif, sans peau, le sensible est si intense qu’il est insoutenable. Voir un corps sans peau c’est rendre ce corps insensible au sens d’une surcharge innommable de la sensibilité (cf les écorchés, Fragonard, etc.)

La question du peuple est essentielle à la compréhension des flux dans son rapport au socius. Le concept de »peuple » est une production moderne qui a structuré de part en part la politisation de l’esthétique et l’esthétisation du politique: il s’agissait, en faisant oeuvre, de s’adresser à ce corps abstrait, le peuple, incarné dans tous et aucun individu.

La relation entre esthétique et politique est ancienne. Dans la République, Platon thématise la formation politique en utilisant une métaphore artistique, la glaise faconnée par les mains d’un artiste-dieu. Le peuple sera à partir de là considéré comme l’oeuvre d’art ultime. Il faudrait retracer cette lignée aussi à travers l’héritage d’Aristote, le peuple est virtuel, il attend sa forme, c’est une matière encore désorganisée mais qui potentiellement contient, appelle déjà une forme à venir. C’est l’idée de destin politique.

Cette question est transversale à plusieurs régimes politiques allant des démocraties représentatives aux systèmes totalitaires. Le XXème siècle a été sans doute le siècle où cette relation entre l’art, le peuple et le politique a été poussé plus loin jusqu’aux « catastrophes » totalitaires. On ne saurait faire l’économie, en approchant cette question, de voir comment un certain système de raison est à l’oeuvre de façon commune dans toute l’amplitude politique que nous avons indiqué. C’est pourquoi dans les différents régimes de représentation il va s’agir de passer du peuple à l’unité d’une figure et de soumettre le premier au second.

Il faut aussi remarquer que la modernité va accentuer la concentration des êtres humains dans les villes et va organiser politiquement et économiquement celle-ci par le biais d’une part de grands rassemblements politiques et d’autre part de grands centres de consommation. Ces nouveaux phénomènes vont produire de nouveaux imaginaires et de nouvelles articulations entre l’être-solitaire et l’être-ensemble.

« Le peuple manque » (Klee): le peuple comme devenir, comme avenir inanticipable qui a pourtant fait l’objet de tous les calculs. Tension dans la notion de peuple (Volk) et de foule ou masse. La foule comme danger de Platon à Spinoza: comment maîtriser ce corps sans tête? Comment contrôler ce flux qui peut déborder les pouvoirs? Comment assujetir cette puissance? La politique comme tête de la foule, comme direction et maîtrise. Le peuple serait ce qui se promet dans la communauté et le partage, la foule le risque d’un débordement: ambivalence de la conjuration, on en appelle au peuple pour immédiatement avoir peur de la masse. Ou encore: dans l’art contemporain on parle du public pour immédiatement refuser de s’y soumettre, double bind de la réception.

Le schéma deleuzien du flux, extraction, décodage et codage peut parfaitemet s’appliquer aux structures que nous allons décrire.

A/ La démocratie et l’élitisme artistique
(cf Nathalie Heinich, L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 2005)

Comment le régime démocratique s’est constitué autour d’une certaine représentation du peuple dans le champ artistique? De quelle façon le régime démocratique a su articuler plusieurs figures du peuple (incarnation dans une unité, tension d’une communauté et chute) pour en raconter la naissance et la mort?

1. La lutte

Delacroix 1830. La Liberté guidant le peuple. Huile sur toile 260 x 325 cm

Les trois niveaux du tableau: la figure, le peuple et les morts. Le peuple se produit dans l’acceptation sublimée du devenir mortel. On marche sur tous les morts qui nous précède et en marchant ainsi on se sait tout aussi mortel. Le peuple est une avalanche de morts. // Blanchot qui lui refuse la sublimation.

2. Le mythe de la fondation et de l’origine

L’espace fermé (public/privé). La foule est dirigée vers un point unique qui élève. Passage encore de la multiplicité à l’unité de la représentation.

3. La chute

MEISSONIER Ernest (1815-1891)
La barricade rue de la Mortellerie, juin 1848 dit Souvenir de guerre civile – Paris, musée du Louvre
Enrôlé en tant que capitaine d’artillerie de la Garde nationale, Meissonier a vécu de près les journées de juin 1848 pendant lesquelles les troupes du général Cavaignac écrasèrent les insurgés parisiens. Il en a livré un témoignage quasi journalistique dans cette petite toile. Son observation d’un réalisme implacable a l’objectivité d’un daguerréotype. « C’est horrible de vérité », commente Delacroix.
Les nombreuses déceptions apportées par la révolution de 1848 et la IIe République vont permettre à Louis-Napoléon Bonaparte de jouer un rôle sur la scène politique française. Il rallie à sa cause la bourgeoisie effrayée par les désordres révolutionnaires, la paysannerie plutôt hostile à la République mais aussi une partie du monde ouvrier confiant en son programme social. Le 10 décembre 1848, il est élu président de la République. Mais la barricade de Meissonier préfigure une autre répression brutale, celle qui suit le coup d’Etat du 2 décembre 1851, marquant d’une souillure originelle le futur régime impérial.

La commune de Paris comme spectre du peuple. À partir de 1848, le peuple n’apparaît plus comme une force d’auto-organisation, il va lui falloir une force supérieure pour prendre forme. Karl Marx se méfie terriblement des communards (Manifeste du communisme) qui lui apparaissent comme un danger plus grand encore que les capitalistes. Ils constituent le danger extrême d’un flux décodé qui coule sans règle sur le socius, d’une matière sans forme stabilisée.

B/ La fusion totalitaire ou la question du peuple incarnée

Les systèmes totalitaires, avec des différences notables entre eux, vont prendre la relève de cet idéal démocratique qui a échoué en imposant des articulations entre la multiplicité et l’unité dans la figure d’un leader. Ces sytèmes vont reprendre des schèmes christiques.

1. Le bolchévisme: de la forme anonyme de l’Histoire à la figure parternelle

2. Fascisme et unité du langage (le règlement du différend)

3. Le nazisme, un peuple de ruines

Leni Riefensthal, Le pouvoir de la volonté (1934)
II/ LA PRODUCTION DE L’INATTENTION
(le concept de s(t)imulation)

Remontons un peu en arrière pour comprendre les conditions d’émergence du passage entre peuple et unité. Le 19ème siècle invente un certain corps social au travers de l’apparition de plusieurs disciplines: sociologie, physiologie, etc. Nous nous attarderons sur les conditions techniques qui vnt avoir une influence majeure sur l’art du XXème siècle (voir cours précédents sur Marcel Duchamp et la question de la relation entre machine et affect).

Le XIXème va inventer un nouveau modèle esthétique qui a une double caractérique: une esthétique de l’attention et de l’inattention et une nouvelle façon de mobiliser techno-scientifiquement les corps. Par là va s’inventer un certain nombre de concepts dont le champ d’application sera les masses médias au XXème siècle et l’invention de l’audience comme manière de coder le flux du peuple. L’audience comme codage comptable (cf Deleuze).

A/ La dispersion

Avec la modernité apparaît de nouvelles figures dont le flâneur est l’emblême. L’individu est dispersé à la manière dont les sciences physiques dissémine le spectre lumineux. Ces nouvelles figures produisent de nouvelles gestuelles et de nouvelles expressions que l’on va retrouver tout au long du XXème siècle.

Manet, Edouard, Musique aux Tuileries, 1862 Oil on canvas 76 x 118

B/ L’audience

De nouveaux dispositifs scéniques vont modifier en profondeur la relation à la représentation. C’est la genèse de la notion d’audience et de société de loisirs que les médias de masse actuels utilisent et calculent. Les peintres vont multiplier les scènes de loisir au XIXème: foule étrangement ensemble et solitaire, regard absent, corps qui s’abandonne, c’est tout un nouveau contexte du corps qui se produit. Seurat va être le grand peintre de cette évolution, et justement il questionne la relation discret/continu qui est au coeur de la construction d’un nouveau corps technique (voir partie suivante). Le publis semble étrangement plat et absent tandis que sur la scène centrale tout est en mouvement, tout se déforme. Le monde se divise alors en deux: le public passif, la représentation active. Le schéma esthétique est celui de la stimulation, schème qui va se joindre parfois avec le concept d’oeuvre totale (aujourd’hui on parle d’immersion sans vraiment penser à cette surdétermination historique).

Georges Seurat 1859-1891 Cirque 1890-1891 Huile sur toile

Georges Seurat, Parade de cirque, 1888

C/ Machine de vision individuelle et cartographie du corps

Pendant le XIXème de nouvelles techniques d’évaluation du corps. Ces techniques quantifient les flux en faisant de ceux-ci quelque chose dont le modèle est l’influx électrique.
Définition du concept de s(t)imulation tel que le XIXème l’élabore en cartographiant le corps humain de façon discontinue. Développement sur J. Crary, Techniques of the observer.

Expérience sur l’attention à la localisation des son, 1893
Les hystériques comme dispositif de captation photographique et comme feedback de la représentation. La représentation est dans le monde, elle n’est pas une reproduction extérieure.
Développement sur l’argumentation de Georges Didi-Huberman: construction d’un feedback technico-physiologique.

Sven Richard Bergh, Séance d’hypnose, 1887

Machine esthétique individuelle avant le cinéma questionne la notion d’audience. Définition du cinéma comme travail de deuil (Alain Fleischer). Analyse du passage entre ces machines et le cinéma comme relève du peuple: le cinéma ce n’est pas le peuple, c’est le peuple oublié, c’est le peuple qui jouit de son propre oubli dans l’obscurité de la salle. Puissance du dispositif cinématographique dont les régimes totalitaires vont se saisir (cf les Écrits de Lénine). Les États-Unis vont gagner la guerre (culturelle) en exportant leur vision du monde dans les salles de cinéma. La salle comme lieu « neutre ».
Scène de la mort dans Soleil Vert (1974) de Richard Fleischer: le cinéma aura été l’acceptation volontaire de notre propre fin pour voir et revoir des images d’un monde disparu, un peu comme un fort da à échelle planétaire.

Technologies de séparation, Pièce d’écoute téléphonique à l’Exposition Électrique, Paris, 1881

Émile Reynaud, Praxinoscope, 1879

III/ MULTITUDES
(individuation et organologie généralisée)

La première moitié du XXème va être le déchaînement d’une conception unitaire du peuple. Les systèmes totalitaires vont tenter de donner une forme aux corps. Ils vont rêver d’un corps sain (racialement ou socialement), d’un corps pur et homogène. Ce mode de subsumation des corps va être mis en cause par la Shoah et plus exactement la production d’images pendant cette période et à la libération. Le peuple ne sera plus alors représenté par des affiches totalitaires avec des foules prenant la forme d’un guide identifié, le peuple sera une autre foule, foule de corps entassés, foule de corp triés, gazés, transformés, rasés, foule de corps devenu anonyme, morts.
On se posera alors la question de l’individuation (Gilbert Simondon) ou comment des individus peuvent entrer en relation et communication sans s’unifier de façon transcendante. Il faudra à cette fin montrer que la genèse de l’individuation continue à s’effectuer dans le présent de l’individu, bref remettre en cause la relation même entre forme et matière pour sosustraire l’individu au pouvoir d’une unité. De cette individuation on pourra tirer la problématique d’une organologie généralisée comme mode esthétique contemporain.

Zoran Music

Multitude est le nom d’une immanence. La multitude est un ensemble de singularités. Si nous partons de ces constats, nous pouvons avoir immédiatement la trame d’une définition ontologique de la réalité qui reste, une fois le concept de peuple libéré de la transcendance. On sait comment s’est formé le concept de peuple dans la tradition hégémonique de la modernité. Chacun de son côté, chacun à sa manière, Hobbes, Rousseau et Hegel ont produit le concept de peuple à partir de la transcendance du souverain : dans la tête de ces auteurs, la multitude était considérée comme chaos et comme guerre. Sur cette base, la pensée moderne opère d’une double manière : d’un côté elle abstrait la multiplicité des singularités et l’unifie transcendantalement sous le concept de peuple ; de l’autre elle dissout l’ensemble des singularités (qui constituent la multitude) pour en faire une masse d’individus. Le jusnaturalisme moderne, qu’il soit d’origine empiriste ou d’origine idéaliste, est toujours une pensée de la transcendance et de la dissolution du plan d’immanence. La théorie de la multitude exige au contraire que les sujets parlent pour leur propre compte : il ne s’agira pas d’individus propriétaires, mais de singularités non représentables.
(Toni Negri, Pour une définition ontologique de la multitude)

Sur le concept de multitude.

A. Chacun/aucun

Il devient impossible de subsumer la foule. Comment la représenter dans chaque singularité? La reproductibilité technique va être thématisée comme une machine à produire de la différenciation, la foule comme une machine à produire de l’individuation. Une certaine esthétique non plus du peuple mais de la multitude (chez Boltanski que nous avons déjà vu par exemple) va apparaître.
Le brin d’herbe de Walter Benjamin

Andy Warhol, The Crowd. Silk Screen, 1963

Joseph Beuys, The Pack. Volkswagen bus, 1969

David Blair, Wax la découverte de la télévision des abeilles, 1994
Problématisation de la fiction sans narration comme remise en cause des autorités narratives qui unifient les multitudes.

Question de l’inscription et de la rétention des existences avec le réseau. Question du récit sans narrateur de toutes ces singularités. Reprise de la question de la dissémination des instances d’inscription culturelles.
Flussgeist est après le popart. La foule n’est plus simplement la représentation d’un concept, elle devient un moteur de production, un matériau non instrumentalisé car inanticipable.

http://incident.net.net/works/flussgeist

B. L’attention des médias

Le fait que les médias vont envahir l’espace publique tant et si bien que ce dernier va finir par être totalement structuré par lui, n’est pas le fait du hasard. C’est une continuation du projet de s(t)imulation du XIXème siècle et la radicalisation d’une organisation des relations entre l’attention et l’inattention.

Jenny Holzer, Truisms, Time Square NY, 1982

C. La shoah et les multitudes

La shoah va bouleverser les relations iconographiques aux foules et aux multitudes. De nouvelles formes visuelles vont apparaître et vont venir hanter l’imaginaire occidental. Ainsi notre actualité est souvent structurée au regard de ces images qui constituent une espèce d’inconscient esthétique.

Analyse de l’album d’Auschwitz comme transformation, comptabilisation, instrumentalisation et technicisation du corps. Problème posé par ces photographies car prises par un SS. Quel est alors notre regard?

quelques ressources http://www.textually.org/
Texte de référence: Maurizio Ferraris, T’es où ? : Ontologie du téléphone mobile, Albin Michel, 2006

LA DISTANCE DES SPECTRES

1. Ontologie/Hantologie

On peut analyser le phénomène du téléphone du point de vue des spectres. Cette approche imaginée par Jacques Derrida permet de questionner simultanément deux éléments : les technologies comme produisant des revenances et les discours (le logos) à propos des technologies comme produisant des hantises.
Avec le téléphone nous sommes en effet face à une technologie très particulière, car elle véhicule du langage, que celui-ci soit un acte de communication ou d’inscription, c’est-à-dire d’écriture. La technologie est un discours sur les techniques et des techniques du discours.
Développement sur l’enthousiasme conjuratoire…
Nous apercevons le téléphone comme une technologie spectrale d’une part du fait de récit populaire faisant de cette technique un médium vers le monde des morts, mais aussi parce qu’avec le téléphone nous rendons ceux qui sont absents, présents. Le fait de transformer ainsi la nature même de ceux qui manquent n’est pas sans rapport avec la logique freudienne du fortda qui nous apprend combien la relation présence/absence est aussi une relation vif/mort.

Imaginons à présent quelqu’un d’une autre époque voyant dans la rue cette foule parlant au téléphone, portant ce petit objet à son oreille-bouche et articulant des mots sans interlocuteur présent. Il aurait sans doute le sentiment d’avoir affaire des illuminés, à des gens étranges, peut-être un peu fou. Quotidiennement nous communiquons avec les absents, sans même plus nous apercevoir de l’incroyable révolution de cette activité journalière. Avec le téléphone il s’agit sans doute de dépasser les limites et les distances de l’espace, de continuer à être en contact avec ceux dont nous avons perdu le contact. Il y a en cela une logique étrange, paradoxal de l’absolu (absolutum), du délié qui relie.

Analyse phénoménologique de l’interdiction du téléphone portable dans les lieux publics. La raison pour laquelle une personne parlant à son téléphone nous gêne plus que deux personnes présentes l’une à l’autre et à nous-mêmes, est une question fondamentale pour éclairer la spectralogie téléphonique. Par cet exemple nous comprenons que si nous arrivons à faire abstraction de la présence des deux personnes c’est paradoxalement parce que nous comprenons ce qu’ils disent. Dans le cas d’une personne parlant à son téléphone, sa parole persiste et insiste, elle nous énerve parce que nous en sommes explicitement exclus.

2. Distances

Ken Goldberg et Joseph Santarromana, Telegarden (1996-97)

http://www.usc.edu/dept/garden/
This tele-robotic installation allows WWW users to view and interact with a remote garden filled with living plants. Members can plant, water, and monitor the progress of seedlings via the tender movements of an industrial robot arm. Internet behavior might be characterized as « hunting and gathering »; our purpose is to consider the « post-nomadic » community, where survival favors those who work together.

Masaki Fujihata, Lights of the net (1996)

http://www.walkerart.org/archive/7/B7739D91C1A6A56E615F.htm
With « Light On the Net, » the feedback is immediate. Click on the light, and a few moments later the screen redraws and it is now off or on. To assuage feelings of incredulity (how fast does light travel anyway?), at the bottom of the page are the IP addresses of the last 10 actions (G9 off). Yup, that was me. Of course, a simple cgi or java program could be mimicking this action, even with the different people who walk into and out of the screen each time. I think I finally became convinced of the authenticity of my ability to reach out and turn a switch on a light several thousand miles away, when I logged onto the site one afternoon from Minneapolis. The screen where the lobby had been was completely black, except for the lights. It must be down. Or maybe they ran out of fake backgrounds. Then it dawned on me that it was 4 in the morning in Japan, and the lobby was indeed dark. Except for the bank of 49 20W lights. Imagine what that must look like to the security guard doing her rounds, one light or another occasionally illuminating or going dark at the whim of who knows where.

Jonathon Keats, My Cage (Silence for Cellphone) (1996)

http://www.startmobile.net/M60-silent.html
« My Cage » is a four minute and thirty-three second interlude of digitally-generated silence, freely distributed through START MOBILE as a cellphone ringtone. It can be heard whenever a call comes through, whether out on the street, at a noisy concert, or in the quiet of home. While this is highly useful in its own right, « My Cage » is also a conveniently portable work of conceptual art by Jonathon Keats, revisiting (if not bootlegging) John Cage’s most iconic musical composition: four minutes and thirty-three seconds of silence performed on a piano, in front of a live audience, back in 1952.

3. Les fantômes et l’indétermination de la voix

Cette logique du fantôme n’est pas opposée à la logique de l’aura décrite par Benjamin. L’aura est ce qui peut lever les yeux vers nous, l’aura est cette possibilité d’anthropomorphisme à la limite de l’humain, ce n’est pas une présence pleine et entière comme on le croit souvent.
Le fantôme nous parle, s’adresse à quelqu’un (est-ce à nous ?), il peut sembler normal, mais quelque chose est comme décalée. La voix au téléphone est normale, mais pas totalement. Une étrangeté persiste.
Le fait de rendre présent l’absent a des conséquences profondes sur la façon de raconter. Il faudrait sans doute lier cette question du téléphone au nouveau roman et là la déconstruction. L’indétermination du récit au siècle dernier ne trouve-t-elle pas l’une de ses conditions de possibilités non dans une affaire interne à l’histoire du récit, mais dans cette nouvelle sensibilité des spectres au téléphone ?
Développement de la notion d’indétermination et de variabilité comme ouverture de la génétique même du récit.

Viktoria Binschtok, One bear, one elephant, and three people on the phone (2007)

http://www.amerika-berlin.de/en/aktuell/

A.P. Komen et Karen Murphy, A soft Whisper

http://members.chello.nl/a.p.komen/WHISPER1.html

Steve Bradley, Urban Tells (2006)

http://urbantells.net/

Golan Levin, Dialtones (2001)

http://www.flong.com/telesymphony/index.html

Gregory Chatonsky, Standard (2005)

http://incident.net/works/standard

Autonomous Light-Air Vessels (2006)

Indépendance de certaines formes technologiques

http://www.alavs.com/

À FLEUR DE PEAU

Si le portable appartient à une spectralogie et à une hantologie, l’une de ses caractéristiques majeures et sa portabilité qui annonce une invasion de la peau par les technologies, allant de celles qui sont portables à celles qui son nanos.
La portabilité est une nouvelle catégorie, car, à la différence des techniques passées, le téléphone est toujours sur nous, nous ne le quittons jamais, car comme l’explique fort bien le texte « T’es où » il définit notre identité et notre relation aux autres. C’est grâce à lui que nous restons en contact comme on dit, le contact et la peau…
Hegel dans son Esthétique avait longuement problématisé la question du vêtement en art. Il considérait celui-ci comme un élément de tension dialectique entre le voilé et le dévoilé, l’habillé et le nu, fut-ce à titre de simple possibilité. Mais le portable ne relève pas de cette logique du vêtement, il est entre le vêtement et la peau, il envahit le vêtement lui-même, déforme nos poches, il sonne ou vibre. Cest un élément majeur de notre construction corporelle, ce n’est pas un élément et idéél.
Qu’est-ce que la portabilité ? Est-ce pouvoir se déplacer toujours tel un nomade ou une façon étrange de l’immobilité ? Il faudrait observer les gens marchant dans la rue quand leur téléphone sonne, que se passe-t-il ? Comment s’arrêtent-ils dans la rue, cet espace commun, ou continuent-ils leur chemin ? Autant de questions sur la motricité.
Revoir la question de la technique comme ce qui est à portée de main, devient à portée de peau. La peau de saisit pas, ne manie pas. La technique est la peau.

1. De la dialectique du vêtement au portable

Teresa Almeida, Space dress (2006)

http://www.banhomaria.net/spacedress.html

Beatrice Valentine Amrhein, Videos Lustre (2003)

http://suite.tekora.com/i/beatricevalentineamrhein/mobile_art_2/version_fran/videos_lustr/presentation

Cell Phone Disco (2006)

Le corps invisible du téléphone portable

http://cellphonedisco.informationlab.org/

Flashing cells basically consist of one or more LEDs, battery and a sensor that detects electromagnetic (EM) radiation transmitted by an active mobile phone. When the sensor detects EM waves it sets off the LEDs to flash for a couple of seconds. In general the flashing cells are enclosed in a plastic casing on a strap and sold as a fashion accessory for a mobile phone.

2. Le paradigme oeil/main

Développement sur le paradigme oeil-main comme monstruosité esthétique.

Gregory Chatonsky, Se toucher toi (2004)

http://incident.net/works/touch

3. Être-ensemble/être-distant

Montrer la structure profondément ambivalente (car c’est du spectre) du portable. Ainsi, la distinction entre le public et le privé est quotidiennement disloquée. Ce qui structurait de part en part les sociétés est remis en cause.
On peut passer rapidement d’un régime solitaire à un régime social, changer de registre, aller vers une communauté absente dans l’espace phénoménologique, mais présent dans l’espace numérique, jouer entre les flux. Que se passe-t-il quand la distance et la proximité ne s’opposent plus ? N’était-ce pas leur opposition qui structurait le temps (la distance c’est de l’espace parcourur dans un certain temps) ? Et en ce sens les cadres a priori de la perception ne sont-ils pas bouleversés ?

Le graffiti sans trace

http://www.mobspray.com/det.php?loc=3

Le son en silence

http://www.tacticalsoundgarden.net/

Mysaic, Tim Redfern (2004)

http://www.eclectronics.org/projects/octree/installations.php
Mysaic allows the audience to take their own picture by sending the installation an SMS text message from their mobile phone. These pictures then become utilised as the database of images the mosaic is made from.

The Cell Atlantic CellBooth (2006)

http://jennylc.com/cellbooth/

Family Filter, Simpletext (2004)

http://www.simpletext.info/
SimpleTEXT is a collaborative audio/visual public performance that relies on audience participation through input from mobile devices such as phones, PDAs or laptops. SimpleTEXT focuses on dynamic input from participants as essential to the overall output. The performance creates a dialogue between participants who submit messages which control the audiovisual output of the installation. These messages are first parsed according to a code that dictates how the music is created, and then rhythmically drive a speech synthesizer and a picture synthesizer in order to create a compelling, collaborative audiovisual performance. SimpleTEXT was originally funded by a commission from Low-Fi, a new media arts organization based in the UK.To date, SimpleTEXT has been shown 12 times in 8 countries across Europe and North America.

Mobile Assassins (2006)

http://mobileassassins.com/

You will receive an MMS message containing a photo of your target and you’ll have to locate him/her by any means possible.

Stealthily take a photo of his/her face and send it to hit@mobileassassins.com

You will recieve an MMS with the photo of your most recent hit’s target, who will be your new target
If someone tries to assassinate you, you may counter hit them first.
The game is over when only one assassin is left or if game end-time has been reached.

Blast Theory, Day of the figurines (2005)

http://www.blasttheory.co.uk/bt/work_day_of_figurines.html

Day Of The Figurines is set in a fictional town that is littered, dark and underpinned with steady decay. The game unfolds over a total of 24 days, each day representing an hour in the life of the town that shifts from the mundane to the cataclysmic: the local vicar opens a summer fete, Scandinavian metallists play a gig at the Locarno that goes horribly wrong while an occupying army appears on the High Street. How players respond to these events and to each other creates and sustains a community during the course of a single day in the town. From the Gasometer to Product Barn, the Canal to the Rat Research Institute, up to 1,000 players roam the streets, defining themselves through their interactions.

Day Of The Figurines continues Blast Theory’s enquiry into the nature of public participation within artworks and within electronic spaces (here, through SMS). It uses emergent behaviour and social dynamics as a means of structuring a live event. It invites players to establish their own codes of behaviour and morality within a parallel world. It plays on the tension between the intimacy and anonymity of text messages, building on previous projects such as Uncle Roy All Around You, I Like Frank and the award-winning Can You See Me Now?

T’ES OÙ?
DE LA GÉOLOCALISATION

En plus de la portabilité, ces technologies questionnent la géolocalisation des individus. En effet, toutes ces technologies sont potentiellement ou effectivement géolocalisées et identifiées. Pour pouvoir communiquer sur un réseau, recevoir et envoyer de l’information, il faut identifier. Relation au concept de « société de contrôle » chez Foucault et Deleuze comme internalisation et réification du contrôle.

Analyse du « T’es où » qui remplace le « Pourrais-je parler… ». Conséquences profondes sur la notion même d’habitation et de familiarité. En communiquant avec quelqu’un, on ne va plus vers une famille, vers un lieu, mais vers une personne particulière qui porte son moyen de communication. Proposons une hypothèse : face à une oeuvre, on demandait implicitement auparavant « qui ? » (Qui est l’artiste ? L’art comme expression d’une intériorité exaltée), à présent il faudrait demandait « où ? » (d’où tu parles?). C’est un peu la question que posait à sa façon le Readymade de Marcel Duchamp en déconstruisant le contexte institutionnel de l’oeuvre d’art.

1. La superposition des espaces

Le moblog

http://www.playmobiel.nl/moblog/moblogkaart.php

Paul Notzold, Txtual Healing (2006)

http://www.txtualhealing.com/

Blast Theory, I like Frank (2004)

http://www.blasttheory.co.uk/bt/work_ilikefrank.html

Jean-Pierre Balpe, Fictions (2005)

http://www.lesiteducube.com/atelier/jeanpierrebalpe-fictiondissy.html
Le roman génératif Fictions d’Issy met en scène deux personnages – il et elle – dans une situation sentimentale qui oscille entre la rupture et l’engagement. L’histoire est générée en permanence, par fragments diffusés sur les onze panneaux d’affichage électronique de la ville, en alternance avec les messages municipaux – un nouveau fragment apparaissant régulièrement. La ville d’Issy-les-Moulineaux est le territoire où les personnages évoluent, le nom des établissements publics, rues, places, etc. étant mémorisés dans le générateur de texte. Les isséens peuvent donc suivre l’évolution des personnages dans des lieux familiers. Ceux qui choisissent d’intervenir dans l’histoire, qu’ils soient d’Issy ou d’ailleurs, peuvent appeler un numéro vert où il leur est indiqué de sélectionner l’une des touches de leur clavier téléphonique. Celui-ci devient, pour l’occasion, une carte symbolique qui représente à la fois le territoire global de la ville et celui, sentimental, de la relation entre les personnages. Ce choix rapproche ou éloigne les personnages du roman. L’appelant reçoit sur son téléphone un SMS qui est le fragment d’histoire qu’il aura contribué à générer et qui apparaîtra un peu plus tard sur les divers lieux d’affichage de la fiction. Un site Internet permet ainsi de retrouver la totalité des fragments générés. Discussion

2. L’identification et la spatialisation

L’implantation d’un espace en soi

http://www.flickr.com/photos/28129213@N00/sets/181299

http://amal.net/rfid.html

Couper le flux du RFID

http://www.rfidguardian.org/prototype.html

Kate Hartman, Kati London, Sai Sriskandarajah,, Urban Sonar (2006)

http://www.urbansonar.com/

Christian Nold, Bio mapping (Jan 2004)

http://biomapping.net/

3. Écriture et communication

Le téléphone portable allie des fonctions d’écriture et de communication. Changement profond par rapport à la tradition technique et culturelle.
Critique du téléphone portable comme caméra vidéo comme incompréhension de l’esthétique du portable.

INTRODUCTION

Étymologie

Provenç. monumen, monimen ; cat. monument ; esp. et ital. monumento ; du lat. monumentum ou monimentum, de monere, avertir : ce qui avertit, indique.
1° Construction faite pour transmettre à la postérité la mémoire de quelque personnage illustre, ou de quelque événement considérable.
2° En général, édifices imposants par leur grandeur, leur beauté, leur ancienneté. Les monuments d’une ville. D’anciens monuments.
4° Fig. Certains grands objets de la nature. Les montagnes sont des monuments des révolutions du globe.
5° Fig. Ouvrages durables de la littérature, des sciences et des arts.
6° Fig. Tout ce qui consacre et manifeste, tout ce qui garde les souvenirs.

Le monument est un élément de transmission, de mémoire selon une certaine grandeur. Il est le signe d’autre chose, c’est donc un mimésis, une représentation d’un élément de partage politique, collectif.

La question du monument est complexe, étendue. C’est une manière de marquer l’espace par le langage (lieu-dit) et de créer une communauté autour de la tenporalité (notre présent se défini par les expériences du passé). Le monument est une articulation entre l’espace et le temps. Une manière aussi de rendre le privé public. Commun, partagé. Une guerre par exemple n’a été vécue que par certains, elle devient un héritage public progressivement.

Toute oeuvre d’art est-elle un monument? Et si oui de quoi ou de qui, et en quel sens? Faut-il être pris entre la défense de la durée du monument et la critique, tant et tant de fois répétée, de la monumentalité comme mise en sacorphage, mise à mort du temps? Une oeuvre n’est-elle pas là pour marquer une absence qui pourrait lever les yeux vers nous (cf aura)? Et si le monument semble représenter ce qui a eu lieu en même temps par une telle représentation ne permet-elle pas d’en finir, d’en oublier la présence vivante? Peut-être que cet équilibre fragile est-il une manière d’approcher de nombreux secteurs de l’art contemporain.

« On ne remarquera jamais assez que la mort est une chose honteuse. Finalement nous n’essayons jamais de lutter de front, les médecins, les scientifiques ne font que pactiser avec elle, ils luttent sur des points de détail, la retardent de quelques mois, de quelques années, mais tout cela n’est rien. Ce qu’il faut, c’est s’attaquer au fond du problème par un grand effort collectif où chacun travaillera à sa survie propre et à celle des autres.
Voilà pourquoi, car il est nécessaire qu’un d’entre nous donne l’exemple, j’ai décidé de m’atteler au projet qui me tient à cœur depuis longtemps : se conserver tout entier, garder une trace de tous les instants de notre vie, de tous les objets qui nous ont côtoyés, de tout ce que nous avons dit et de ce qui a été dit autour de nous, voilà mon but. La tâche est immense et mes moyens sont faibles. Que n’ai-je commencé plus tôt ? Presque tout ce qui avait trait à la période que je me suis d’abord prescrit de sauver (6 septembre 1944-24 juillet 1950) a été perdu, jeté, par une négligence coupable. Ce n’est qu’avec une peine infinie que j’ai pu retrouver les quelques éléments que je présente ici. Prouver leur authenticité, les situer exactement, tout cela n’a été possible que par des questions incessantes et une enquête minutieuse.
Mais l’effort qui reste à accomplir est grand et combien se passera-t-il d’années, occupé à chercher, à étudier, à classer, avant que ma vie soit en sécurité, soigneusement rangée et étiquetée dans un lieu sûr, à l’abri du vol, de l’incendie et de la guerre atomique, d’où il soit possible de la sortir et la reconstituer à tout moment, et que, étant alors assuré de ne pas mourir, je puisse, enfin, me reposer. »
(Christian Boltanski, Paris, mai 1969)

1. HISTORIA MAGISTRA VITAE

L’ »historia magistra vitae » est l’idée classique selon laquelle l’histoire est constituée d’un ensemble de leçons pour le présent. Cette conception de la communauté a un grand nombre de conséquences sur notre relation au temps, à la chronologie détaillées dans « Revenances de l’histoire » (Jean-François Hammel).

Aloïs Riegl, « Le culte moderne des monuments » (1903)

« Un monument, au sens originel du terme, désigne une œuvre érigée avec l’intention précise de maintenir à jamais présents dans la conscience des générations futures des événements ou des faits humains particuliers (ou un ensemble des uns et des autres). Il s’agit soit d’un monument de l’art, soit d’un monument écrit, selon que l’événement à perpétuer est porté à la connaissance du spectateur par les seuls moyens d’expression de l’art plastique ou par une inscription. Le plus souvent, l’un et l’autre genre sont réunis avec la même valeur. L’érection et la préservation de tels monuments « voulus » peuvent être observées dès les premiers temps de la civilisation humaine et n’ont en rien cessé aujourd’hui. (…)

Nous avons distingué pour les monuments trois valeurs de mémoire. (…)

La valeur d’ancienneté

(…) Le principe esthétique fondamental de notre époque sur lequel repose la valeur d’ancienneté peut donc être formulé ainsi : de l’homme nous exigeons la production d’une intégralité comme symbole d’une genèse nécessaire, de la nature nous exigeons par contre la dissolution de l’intégralité comme symbole d’une disparition tout aussi nécessaire. Sur une œuvre nouvelle, une dégradation prématurée nous gêne autant qu’une restauration récente sur une œuvre ancienne. C’est plutôt la perception du cycle nécessaire de la genèse et de la disparition qui plait à l’homme du début du XXe siècle. (…)

Nous voyons donc le culte de l’ancienneté travailler à sa propre destruction. Ses partisans les plus radicaux n’élèveront aucune protestation contre cette conclusion. L’activité dissolvante des forces naturelles est d’abord si lente que même des monuments millénaires dureront encore longtemps, au moins autant que ce culte lui-même. Ensuite, les créations s’accroissent aussi de manière continue : ce qui aujourd’hui est moderne et présente une intégralité individuelle deviendra peu à peu un monument et comblera le vide qu’avec le temps les forces naturelles auront engendré parmi les monuments. Du point de vue du culte de I’ancienneté, on ne doit pas veiller à une conservation éternelle du monument dans son état d’origine, mais à une représentation éternelle du cycle de la genèse et de la disparition qui demeure assurée si à I’avenir, d’autres monuments remplacent ceux d’aujourd’hui. (…)

La valeur historique

(…) La valeur historique d’un monument résulte du fait qu’il représente pour nous un moment déterminé de l’évolution dans un domaine quelconque de l’activité humaine. De ce point de vue l’intérêt est porté non pas aux traces de la dégradation naturelle mais à l’état originel de l’œuvre. La valeur historique s’avère d’autant plus grande que l’état d’origine du monument est demeuré inaltéré : les dégradations partielles et les altérations sont gênantes. Ceci vaut aussi bien pour l’histoire de l’art que pour l’histoire de la civilisation et à plus forte raison pour la chronique. L’historien ne peut que déplorer que le Parthénon soit en ruine, qu’il le considère comme un monument dans l’évolution de la construction du temple grec, de la taille des pierres ou des formes du culte. Car la tâche de l’historien est de combler les lacunes qui avec le temps ont détérioré l’objet originel. Les signes de la dégradation, essentiels pour le culte de l’ancienneté, doivent être éliminés par tous les moyens. (…)

La valeur commémorative

(…) La commémoration quant à elle, a pour but dès l’érection du monument, que le moment désigné n’appartienne jamais au passé et qu’il demeure toujours présent dans la conscience des générations futures. Cette troisième classe des valeurs de mémoire présente ainsi un lien évident avec les valeurs d’actualité.

Alors que le culte de l’ancienneté est exclusivement fondé sur la dégradation et que le culte de l’historique veut arrêter toute dégradation mais sans toucher à celles déjà accomplies qui justifient son existence, le culte de la commémoration prétend à l’immortalité, au présent éternel. La dégradation naturelle qui s’oppose à la réalisation de cette prétention doit donc être combattue avec ardeur et sans cesse enrayée. Par exemple, une colonne commémorative dont les inscriptions disparaîtraient, cesserait d’être un monument voulu. La restauration constitue donc le postulat fondamental des monuments commémoratifs.

Le fait que la valeur commémorative a de tous temps été protégée de la destruction par une législation ajoute encore à son caractère de valeur d’actualité.

Pour cette classe de monuments, le conflit avec le culte de l’ancienneté existe a priori et continuellement. Sans restauration ces monuments cessent d’exister. Le culte de l’ancienneté est par définition l’ennemi mortel de la valeur commémorative. Tant que les hommes ne renonceront pas à l’immortalité terrestre, le culte de la commémoration demeurera un obstacle insurmontable pour le culte de l’ancienneté. Toutefois, pour la conservation des monuments, le conflit entre les cultes de l’ancienneté et de la commémoration présente moins de difficultés qu’il n’y paraît à première vue, car le nombre des monuments commémoratifs est infime en regard de la grande quantité des monuments non voulus. »

Grandeur du passé
Question de la mesure des monuments, de leur taille, de l’utopie.

Le ventre de l’architecte, Peter Greenaway (1987)

Dominique Blain, Monuments (1997-98)

Monuments réunit deux types d’objets : une série de 12 photographies aux dimensions variées et une très volumineuse caisse faite de vieilles planches, entourée de cordages et campée au centre de la Galerie. Les photographies témoignent du sauvetage de plusieurs œuvres appartenant à des collections vénitiennes. Elles portent des titres tels que La descente des chevaux de Saint-Marc, L’Assomption du Titien aux portes de l’Académie, L’Assomption transportée sur les eaux, La Descente d’une toile du Tintoret à la Scuola di San Rocco, La Crucifixion du Tintoret à la Scuola di San Rocco, Le Transport de Paradis du Tintoret, L’Ensevelissement des statues à l’église San Giovanni et San Paolo.

La caisse, on le comprend en regardant les images, est une réplique de celle ayant servi au transport de L’Assomption du Titien, du musée de l’Académie à Venise, vers des abris successifs où elle a été cachée pour assurer sa protection pendant la Première Guerre mondiale (1914-1918).

Les images de Monuments présentent un aspect fantomatique qui atteste son origine – des documents photographiques anciens imprimés dans un livre, rephotographiés et agrandis au point où la résolution de l’image s’en voit quelque peu altérée. Bien qu’elles soient traitées en négatif, elles présentent de nombreuses analogies avec la peinture, par leur mode de composition élaboré dans l’esprit des tableaux religieux et par leur insertion dans des encadrements ouvragés. Parodies de l’histoire sainte et de l’histoire de l’art, elles sont emblématiques aussi bien du devoir de sauvetage de l’art que de celui de la religion.

Certaines scènes représentent d’étranges cortèges faisant allusion aux processions religieuses typiques du culte catholique, chemins de croix ou chemins de gloire, pour le salut de l’humanité, de Dieu ou de l’art. Sur d’autres images, des personnages manifestent le respect et la déférence. Ils témoignent d’une dévotion à ces œuvres qu’il faut soustraire aux menaces de guerre. À nouveau, le travail de Dominique Blain nous éclaire sur les réalités parfois graves du monde dans lequel nous vivons, car elle nous force à nous demander quel sens revêt la protection aujourd’hui, dans un siècle marqué par des dévastations insensées mais également par des mobilisations universelles sur le sort de l’être humain.

Notre regard sur le passé

La mémoire n’est plus la propriété d’une minorité culturelle mais s’est disséminée dans la société. Cette question de la dissémination de la culture (on évitera de parler de démocratisation) est aujourd’hui essentielle car il s’agit là d’un changement profond et palpable.

Écrire sur un support sa mémoire individuelle fictive ou « réelle » était auparavant le privilège d’une minorité de scribes, des artistes, écrivains, politiques, etc. Et cette minorité de l’inscription constituait des monuments, cad des objets que l’on gardait de génération en génération parce qu’on estimait qu’ils étaient un lien essentiel avec le passé mais aussi qu’ils pouvaient renseigner le présent par l’expérience déjà vécu (principe de répétition chronique).

Finalement ce que nommons art s’est fondé sur ces principes et les artistes étaient une part de cette minorité. Mais que devient la situation quand l’inscription culturelle n’est plus réservée à une minorité et que chacun, par son ordinateur et en réseau, peut mémoriser, archiver, inscrire sa mémoire? Il n’y a pas lieu ici de juger la qualité de cette inscription, mais simplement de remarquer ce changement de fait.

Certaines oeuvres prennent en compte cet aspect et son des éléments de médiation entre le social et le social. On retrouve le schéma deleuzien: flux/coupure/code.

Jochen Gerz
The Future Monument
Coventry, UK, 2004

The city of Coventry won a Millennium commission in 1998 for a city centre regeneration initiative and asked Jochen Gerz to produce two works: The Public Bench and The Future Monument. After years of discussion about the controversial projects, the works were inaugurated in January 2004.

The centre of Coventry had been for the first time rebuilt after the Second World War following its bombing by German forces. The idea behind The Future Monument is one of tolerance and reconciliation, peace and change. As often the enemies of the past become, over time, the friends of today, the artwork addresses the taboos of history and memory. People were asked to name the nations, which were enemies of their country in the past. The names of the eight most commonly mentioned nations among a total of 56 are now inscribed in glass plaques. These plaques read:

TO OUR GERMAN FRIENDS
TO OUR BRITISH FRIENDS
TO OUR JAPANESE FRIENDS
TO OUR FRENCH FRIENDS
TO OUR SPANISH FRIENDS
TO OUR RUSSIAN FRIENDS
TO OUR AMERICAN FRIENDS
TO OUR TURKISH FRIENDS

They are placed in front of a glass obelisk, which is lit from the inside. The Future Monument approached the members of the different communities of the city equally and through the resulting answers one can comprehend the constituency of the population today. The results of this ‘poll’ give voice to the hidden pasts of the city. As a second part of the work, each group, community or organisation coming forward with 40 signatures, had a plaque installed behind The Future Monument. 69 communities did so. These plaques show how unexpected the minorities are that constitute society today. 6000 people contributed to the artwork.

Flussgeist, Gregory Chatonsky (2006-2007)

Problématisation du web 2.0 comme monument des singularités anonymes, des multitudes. Question de sa réification sous forme monumentale. Fictionnalisation de ces flux pour en éviter le caractère statique. Nouvelle forme de readymade existentiel (l’inscription des existences étant à présent quelque chose de tout fait).

2. LA DISPARITION

L’enfouissement

Dans l’enfouissement il y a sans doute de la géologie, ce mouvement de la terre qui vient recouvrir les vivants. Comme si le fait même d’enfouir les corps dans des sépultures répétaient, mais avec combien de différence!, l’impact de la nature sur les vivants. Dès lors si la figure classique du monument est l’élévation, certaines stratégies de mémoire consistent au contraire à faire disparaître, à cacher, à rendre périssable ce qui s’inscrit. Cette une mémoire négative comme on parle de théologie négative, sans doute une façon d’intérioriser ce qui fait mémoire et ne pas le laisser aux monuments. Soulignons encore que la redécouverte de Pompéi a constitué un moment majeur de l’art.

S. LeWitt
Burried Cube Containing an Object of Importance but Little Value, 1968, oeuvre disparue

Jochen Gerz
Monument against Fascism
Mahnmal gegen Faschismus
Hamburg-Harburg, Germany, 1986

he Municipal Council of Hamburg-Harburg reached the decision in 1983, after several years of discussion, to erect a Monument against Fascism. Following a public hearing the commission was awarded to Jochen Gerz and Esther Shalev–Gerz.
The artwork invited the city’s residents and visitors to engrave their names and sign against fascism on the monument, a 12-metre tall lead coated square column. As soon as the accessible part of the monument was covered with signatures, it was lowered into the ground. Between the inauguration on October 10, 1986, and its disappearance on November 10, 1993, the Monument against Fascism was lowered into the ground eight times.
Today, a text in seven languages recounts the history of the Monument against Fascism: the 70,000 signatures, the sinking of the column and its disappearance. This text reads:
We invite the citizens of Harburg, and visitors to the town, to add their names here next to ours. In doing so we commit ourselves to remain vigilant. As more and more names cover this 12-metre tall lead column, it will gradually be lowered into the ground. One day it will have disappeared completely, and the site of the Harburg Monument against Fascism will be empty. In the end it is only we ourselves who can stand up against injustice.

Miserabiles personae

« Oui, chaque mort laisse un petit bien, sa mémoire, et demande qu’on la soigne (…) L’histoire accueille et renouvelle ces gloires déshéritées; elle donne une nouvelle vie à ces morts, les ressuscite. Sa justice associe ainsi ceux qui n’ont pas vécu en même temps, fait réparation à plusieurs qui n’avaient paru q’un moment disparaître. Ils vivent maintenant avec nous qui nous sentons leurs parents, leurs amis. Ainsi se fait une famille, une cité commune entre les vivants et les morts. »
(Michelet, Préface au tome II de l’Histoire du XIXe siècle, p.454)

Muntadas, The file room (1994-1996)

Christian Boltanski
Réserve, 1990
Installation
Tissus, lampes, dimensions variables

Réserve se dénoue dans les murs d’une pièce qu’elle tapisse, non pas de feuilles, mais d’habits usagés, l’œuvre enveloppant de différents tissus le spectateur. Aux feuilles de laurier et aux résonances littéraires émanant de parfums naturels fait place l’odeur d’un magasin exigu de fripes où les vêtements s’entassent et envahissent l’espace du spectateur qui pourrait s’en saisir, toute distance étant abolie entre celui-ci et l’œuvre.Cette installation est au cœur d’une méditation sur la mort, développée par l’artiste dans les années 80. La référence à l’holocauste va peu à peu s’inscrire dans ses œuvres dont Réserve est un des principaux témoignages. Dans cette chambre recouverte de vêtements polychromes, faisant appel au visuel et le dépassant à la fois, la tension entre le visible et l’espace vécu est à son apogée.
La sensation visuelle, olfactive, la grande présence physique de l’œuvre saturent l’espace sensible du spectateur. L’appel très fort à l’ici et maintenant des objets, contrastant avec l’appel à la mémoire qu’ils suscitent, rend l’installation hautement dramatique.
« Petite mémoire » du temps qui passe dans la vanité de vêtements qui nous renvoient à des êtres inéluctablement perdus, et « grande mémoire » liée à l’histoire du 20e siècle sont ici à l’œuvre. Un sentiment tragique d’absence et de silence se libère de cette œuvre où, à l’accumulation de vêtements anonymes, répond par un terrible hiatus celle des corps disparus. « Nous sommes fâchés avec la mort » dit l’artiste, et c’est avec elle que l’œuvre essaye de nous réconcilier.

Jochen Gerz
2146 Stones – Monument against Racism
2146 Steine – Mahnmal gegen Rassismus
Saarbrücken, Germany, 1993

With the help of Germany’s then 61 Jewish communities, a list was compiled of all the Jewish cemeteries that were in use in Germany before the Second World War. The names of these 2,146 cemeteries were engraved on an equal number of paving stones, which were removed from the alley crossing the square in front of the Saarbrücken Castle, the seat of the Provincial Parliament. Initially, the work was carried out without a commission, in secret and illegally. The stones were removed by night and replaced with engraved ones. All stones were placed with the inscribed side facing the ground and therefore the inscription is invisible. In the course of the project the artwork was approved by Parliament and retrospectively commissioned. Castle Square in front of the Parliament was renamed The Square Of The Invisible Monument (Platz des unsichtbaren Mahnmals).Object: 2146 engraved paving stones.

Site: Square of the Invisible Monument, Saarbrücken.
In collaboration with students of the Hochschule für Bildende Kunst, Saarbrücken.

Caleb Larsen, Monument (If it Bleeds, it Leads) (2006)

http://caleblarsen.com/projects/monument/monument/monument-images.html

In this piece a computer program continuously scans the headlines of 4,500 English-language news sources around the world, looking for people who have been reported killed. Each time it finds an article, an algorithm determines the number of deaths, and instructs a ceiling-mounted mechanism built from Legos to drop one yellow BB per person. During the course of the installation, BBs will accumulate on the floor, contributing to an ever-growing constellation, ultimately forming a sort of monument. At the beginning of an installation the pellets will be sparsely scattered around the space, and by the end they will form a dense and chaotic constellation, with errant BBs traveling throughout the environment.

Du monument au tourisme

Pinwheels, 2006

You are not here, Thomas Duc, Kati London, Dan Phiffer, Andrew Schneider, Ran Tao and Mushon Zer-Aviv., 006

Tomas Klassnik, More-numents for London (2005)

3. L’AVENIR DE LA MÉMOIRE

Le toujours-présent

Bruce Nauman
Going around the corner Pièce (Prendre le tournant), 1970
Installation vidéo : 4 cameras vidéo, 4 moniteurs noir et blanc
324 x 648 x 648 cm

Going around the corner Pièce fait partie d’une série d’œuvres, appelées Corridors, entreprises par Nauman à partir de 1969.
Accompagnées de néons et de vidéos, ces installations se dénouent sur des espaces étroits et complexes que le spectateur se doit de parcourir. Dans cette pièce sont placés quatre moniteurs posés au sol et reliés à quatre caméras qui filment le spectateur. Néanmoins c’est au tournant de la pièce, c’est-à-dire là où il ne s’y attend pas, que le spectateur se voit filmé avec un décalage spatio-temporel.

Archéologie de notre temps

Le grenier du siècle,Patrick Raynaud (2000)

À l’occasion du passage à l’an 2000, une expérience originale a été menée : du 1er octobre au 31 décembre 1999, chaque personne qui le désirait a pu déposer un objet personnel représentatif de son existence. Chacun des 16.000 objets déposés a été répertorié, conditionné dans une boîte en fer blanc et acheminé dans un lieu créé à cet effet, où il a été scellé dans la double paroi translucide conçue par l’artiste plasticien Patrick Raynaud dans un mur du grenier de l’usine LU.
Ce témoignage aux générations suivantes sera révélé le 1er janvier 2100 (soit 100 ans après la fin de l’opération de collecte), à 17 heures précisément. Cette opération a été nommée « Grenier du Siècle ».

La mort à venir

Etoy, Mission Eterny (2005)

http://missioneternity.org/

CONCLUSION,
LA QUESTION

Notre époque est friande de repentances, de victimes, etc. On érige des monuments et des archives partout. Aucun autre temps n’a peut être désiré autant la sauvegarde d’un passé intégral.
Pourquoi cette peur de l’oubli (Nietzsche)? Pourquoi cette rumination?

Il y a un paradoxe: les lieux qui demandent le plus de mémoire sont sans trace possible. Toute trace devient un arrangement. C’est le paradoxe même du monument et de la mémoire. N’être: Belzec, Treblinka, Chelmno et Sobibor. Pour mémoriser il faudrait oublier les monuments.

Terme grec provenant de deux mots se traduisant par : en et faire, agir (voy. ORGANE).
Le mot énergie vient du bas latin energia (vers 1500), et du grec energeia, qui signifie force en action, vivacité du discours (par opposition à dynamisme = force en puissance).

L’origine du concept d’énergie remonterait à Homère. Dans sa Rhétorique, (329 av. J.-C.), Aristote (384 av. J.-C.) fait la remarque que l’aède Homère emploie une grande quantité de métaphores où les choses censées être inanimées s’expriment comme si elles étaient douées de facultés humaines. Selon lui, c’est pour cette raison que ses deux œuvres, l’Odyssée et l’Illiade, ont traversé le temps en marquant à jamais l’histoire de la littérature.
Pour Aristote, le mot energeia désigne le pouvoir dynamique du style qui peut motiver l’auditeur ou le lecteur à l’action.
Au XVIIIes., l’énergie devient la valeur suprême des théoriciens du siècle des Lumières. Dans l’Encyclopédie, Diderot (1713-1784) et d’Alembert (1717-1783), le sublime est associé au potentiel énergétique de la langue et de l’art.
L’énergie finira aussi bien par désigner « le dynamisme de la matière et la force créatrice de l’homme » que « la puissance de la nature et celle de l’art » (Michel Delon).

La question de l’art ne pourrait-elle pas se problématiser du point de vue des relations entre forme/matière/énergie? N’est-ce pas dans cette relation que les questions de l’intention, de la virtualité, du projet, de l’objet et de son nom peuvent se poser en en posant les fondements historiques? L’art contemperain pourrait-il être compris comme un « délaissement » de la relation matière/forme qui déterminait de part en part l’enseignement des beaux-arts académiques et comme une prise de partie pour l’énergie permettant de passer d’une matière à une forme selon la variabilité d’un programme (Duchamp)?

Les civilisations se sont constituées avec l’énergie, en transformant certaines matières (le fer par exemple) grâce à l’énergie (la chaleur) afin de leur donner une forme (une épée). L’énergie ne part-elle pas toujours du corps, de ce corps qui alimente le feu, qui brise un caillou devenu silex? N’est-ce pas dans cette motricité volontaire du corps que l’énergie trouve sa première origine, le sentiment que le mouvement peut être provoqué, désiré, imaginé?

Heidegger, « La question de la technique ».
L’énergie comme conception du monde, comme valeur d’interchangeabilité, de normalisation des étants.

Mad max: fin de l’énergie = fin du monde. Cinéma catastrophe et de science-fiction des années 70: l’énergie est épuisable, paradoxe car l’énergie n’est pas un étant subsistant c’est une idéologie.
L’usage de l’énergie dans les films est une structure ambivalente. Elle donne la vie comme dans Frankenstein, Metropolis, Shocker. Sa coupure annonce un danger imminent: Alien, The Abyss, Rencontre du troisième type. Elle est épuisée comme dans Soleil Vert ou est maléfique comme dans la Nuit des mots vivants.

Difficulté à comprendre ce qu’est l’énergie car semble immatériel et ceci est lié à sa capacité de transformation, à sa mutabilité (débat entre Simondon et Aristote). L’énergie n’est pas un étant particulier mais un concept permettant de relier des étants différents grâce à une transformation.

Texte de Gilles Deleuze sur le flux.

1. L’INTERDÉPENDANCE

L’énergie est une structure matérielle concrète. Les artistes rematérialisent ce qui semble idéologiquement immatériel. Production de travaux qui exhibent l’interdépendance c’est-à-dire des causalités non hiérarchiques où la cause et l’effet et où l’effet est la cause. Perspectivisme nietzschéen.
L’art des fils: les fils sont des liaisons, une entrée-une sortie et une transfomation. C’est la production d’un causalité. Des causes communes produisent des effets différents: une lumière, un lavage, de l’air, etc. Le fil est la condition de possibilité du popart et des arts techniques.

Miltos Manetas

http://www.manetas.com/art/paintings/selected/index.htm

#51, ZIP DRIVE AND MY LEGS, 1998

#23, CHRISTINE WITH PLAYSTATION, 1997

#250, GIRLS IN NIKE, 2005

#265, DOGS AND CABLES, 2006
Le fil et la disparition de la figure humaine. L’effet de l’énergie est l’absorption de l’attention (cf Crary sur la suspension de l’attention à partir du XIXème siècle).

Michel de Broin

http://micheldebroin.org/projects/str/index.html

Stick to resist, 2000
Le fil était un moyen, il devient une fin, il apparaît comme tel. Relier le fil à une autre source d’énergie comme façon de questionner l’instrumentalité et le réseau de renvois instrumentaux. Produire une énergie négative. Importance du mode d’emploi.

Resonating-With-Light version 1.
+ video

http://www.eude.nl/

Une énergie non transformée comme retour à la nature.

Magnus Thierfelder

http://www.magnusthierfelder.com/

A tension (version) cables, electrical outlets, 2006.
Modifier la souplesse d’un fil c’est modifier sa déterritorialisation. Le propre d’un fil c’est de pouvoir être branché et débranché n’importe tout dépendant de sa longueur. Mais si le fil n’est plus souple alors il correspond à une longueur déterminé et territorialisé. L’énergie c’est habituellement la capacité de déplacement. En durcissant simplement un fil, l’artiste remet en cause tout le système d’axiomatique de l’énergie, sa relation même à l’espace.

Fountain, (Installation with water). Coleman Project, London, 2004
Le flux c’est la science de l’eau, des barrages et des détournements. Ici une fontaine qui apparaît pourtant comme un simple écoulement. Il n’y a qu’une fissure par où passe cette eau et nul endroit pour recevoir ce flux. La fonction de cet écoulement est incertaine.

Explorer, W.Harbour, Malmö, 2006
Brouiller la source de l’énergie et le mode d’échange, bref le mécanisme même de transformation. Le propre du fil et du tuyau c’est de garantir la régularité de l’écoulement, d’éviter les ralentissements comme les accélérations ou les tourbillons. Ici on sait que quelque chose bloque le tuyau, emêche l’écoulement en trop ou en pas assez.
L’énergie est donc un langage qui structure notre relation au monde, une manière de soumettre d’avance le monde à un échange, à un commerce avec nous.

VALENTIN RUHRY
EMANZIPIERTE STECKDOSENLEISTE

Lichtobjekt, Steckdosenleiste, AA-Batterie, 2005 mit Daniel Hafner

http://web349.login-4.hoststar.at/ruhry/index.php?id=47

Brouiller la source, le circuit, l’entrée et la sortie.

PULSIERENDE LICHTZEILE

Lichtinstallation, 50 Steckdosenleisten, Dimmer, 2003

http://web349.login-4.hoststar.at/ruhry/index.php?id=52

http://www.intervals.org/projects/distribution_power/installations.html

TOWER STRUCTURES No.1 (2003)
25 m2 installation made out of cardboard, wire, electronics and sound

Sound composition by Terre Thaemlitz

2. DISCRET ET CONTINU

L’énergie comme langage peut se concevoir comme un certain seuil de variation entre le discret (transformable) et le continu (consommable). Cette relation a une longue histoire dans les arts (cf session précédente sur la mise en relation entre Renaissance italienne et David Hockney). Faire varier cette relation c’est faire varier les conditions du langage énergétique.

Shiny Balls Mirror – 2003

921 hexagonal black-anodized aluminum tube extrusion, 921 chrome-plated plastic balls, 819 motors, control electronics, video camera, computer. Size – W 56″ x H 50″ x D 20″ (142cm, 127cm, 50cm)
The third addition to the mechanical mirror group, Shiny Balls Mirror displays a crisp and clean facade of aluminum and chrome utilizing the jewel-like reflections on its balls to form the reflection of the viewer twice: Once on each ball and once on the entire piece.a

Alexander Frater

http://www.alexanderfrater.com/this%20could%20go%20on%20forever.html

Oh… this could go on forever! (2005)
Le discret et continu comme équilibre et déplacement. Comment rendre sensible la variation?

video

Matthias Deumlich

http://www.matthias-deumlich.de/

the flying ships 2005/1993

Michel de Broin

http://micheldebroin.org/projects/odc/index.html

Opacity of the Body within the Transparency of the Circuit | 1997

Le passage du discret au continu comme résistance. La résistance fait partie de l’énergie, cad du système de transformation.

3. L’AMPLIFICATION

Présentation générale du travail de Stelarc. Relation entre le corps et la technique comme question même de l’amplification car celle-ci touche à la relation différentielle et donc à l’esthétique. Pour qu’il y ait amplification il faut réflexivité de celle-ci dans un système qui puisse percevoir et comparer des quantités et des qualités, des changements d’états.
L’amplification chez Stelarc n’est pas une utopie libératrice, elle est ambivalente. C’est le sens à donner à la fameuse phrase « The body is obsolete »: l’obsolescence signe sans doute un avenir mais constitue aussi un lieu de passage, parfois douloureux, un lieu de transformation où deux états coexistent. Et c’est le sens même à donner à l’amplification énergétique, un espace incertain. C’est aussi l’ambivalence de la question du surhomme comme dépassement non dialectique de l’homme chez Nietzsche, Klossowski et Foucault: l’être humain comme pouvoir d’indétermination et donc de transformation.

L’énergie: entre le corps et la techné

La fragilité du corps par rapport à la techné. L’amplification est aussi un signe de finitude non d’absolu.

Jean-Pierre Aubé
Save the waves
Rendre visible l’invisible. L’énergie comme système d’amplification. Question de l’amplification sonore comme changement de qualité liée à la plus grande acuité du son sur l’image. Question de la démesure et du sublime technique.

http://www.wrethman.net/illustration.avi

L’amplification du hasard. Héritage de Duchamp: laisser faire.

Rosemarie Fiore

http://www.rosemariefiore.com/pages.php?content=gallery.php&navGallID=12

L’amplification comme persistance, comme temps de pause trop long. Jeux vidéos des années 80 surexposés. Question du ralentissement comme changement dans la qualité esthétique du temps (cf « New philosophy for new media »)

« Tempest 1″ 2001

« Gyruss 1″, 2001

NASDAQ Vocal Index, Uppsala 2004 03 04

http://www.olapehrson.com/index/NVI/uppsala/index.htm

Amplification par traduction.

Biennale Venedig – ‘ElectroViaGram’

http://www.nonconform.at/d/side333.html

Amplification par retournement de l’effet et de la cause esthétique: ce sont les visiteurs qui produisent les images, c’est le mouvement du papier qui produit l’image. L’amplification donne une image.

Chris Musgrave
http://chris.musgrave.org/projects/infiniteloop/index.html (feeback)
Infinite Loop
2004, television, digital video camera
A camera is rotated on its side and pointed into a television at close proximity. The camera feeds the image of pixels on the screen back into the TV’s audio and video inputs. The auto focus and auto exposure struggle to gain some coherence expected in an image, but cannot. The result is a fluctuating, oscillating signal.

La répétition du signal et son enregistrement/diffusion produit un surplus d’information imprévisible. Ces machines auto-observantes sont une référence à la physique quantique et à l’inséparabilité du système observé/observant dans les sciences physiques (cf Kojève).

4. DÉCANALISATION

L’énergie est habituellement canalisée, lorsqu’elle sort du canal c’est la terreur, elle devient dangereuse. Capacité des artistes contemporains à brouiller les directions, les finalités énergétiques. Il y a bien énergie mais sa fonction est indéterminée.

Duchamp est la figure tutellaire de cette décanalisation au côté de Francis Picabia. On pourrait relire l’oeuvre de Duchamp comme un intérêt portéeà la relation entre techné et affect. Faire appel à des énergies étranges (le chocolat) ou communes (l’eau, le gaz) dans le cadre d’une affectivité auto-produite (le célibat mais aussi la virginité). Or cette problématique quasi-fictionnelle chez Duchamp va avec une remise en cause du langage de l’art à travers la disjonction entre forme et matière (accident, signature, ready made sous toutes ses formes, etc.).

Roue de bicyclette, 1913

A Bruit Secret, 1916

Paris Air, 1919 or Air de Paris (50 cc of Paris Air) Bruit Secret, 1916

Francis Picabia, Machine Without a Name, 1915

Francis Picabia: Parade amoureuse

La question de l’énergie peut être considérée comme une question langagière. Le technique serait le langage même.

Tinguely

Kristof Kintera

Conflict of interests 2004
drill, hoover, microchip contoller, extension cord etc.
Association étrange. Mise en cause du fonctionnement. Ouverture de l’énergie comme énergie.

Something electric 2004 1/6
coconut, cable, microchip controller, excentric AC motor

It is beginning 2004 2/6
electronically controlled electric discharge (50.000 V) plug, cable, socket

In natura (Coitus bizzarus) 2004 1/5
electric knife, microchip controller, solenoid mechanism, fiber glass, paint, etc.

We´ve got the power! 2003 1/10
300 kg of potatoes, 250 pairs of zinc and copper electrodes, microchip controler, LCD displays, digital watches, all powered by electric energy extracted from potatoes

Do not Touch!, 1996 1/2
disc saws, electric motors, concrete

Marcis Ahlers

http://www.marcusahlers.com

Carnot’s Refrigerator (2004)

Humidifier (2002)

Shortwave Radio Potato Project (2002)

Hydration Transport System (2000)

5. L’INVERSION

Ou la production de déchets, la part maudite.
En inversant le circuit énergétique, certains artistes déconstruisent la structure même de la finalité. Produire des déchets, des restes, de la pollution, produire quelque chose qui est bel et bien produit normalement mais simplement comme ce qui est mis à l’écart de la production elle-même. Ainsi, tout le discours actuel écologique est remis en cause: le déchet ne serait pas après-coup, comme un dérivé des flux énergétiques mais serait peut-être au centre de la fonction de ces flux. On peut attacher cette problématique esthétique au concept de « part maudite » développé par Georges Bataille. Il y aurait là, au coeur même de nos industries, quelque chose du sacré, mais un sacré débarassé de la transcendance.

Michel De Broin
Shared Propulsion Car | 2005

Keep on Smoking | 2006
Défaire la finalité de l’énergie. Non plus un système de gain mais de perte.

Le retournement énergétique se fait dans ces deux travaux par un retour au corps, à l’activité physique et motrice qui fonde la question même de l’énergétique. Cette articulation serait au coeur de la question des flux et du caractère inséparable en art entre les flux techniques, énergétiques et organiques. Par énergie il ne faudrait pas entendre une espèce de pensée floue et vitaliste (ce qu’on peut d’ailleurs parfois un peu reprocher à Deleuze) mais une fonction qui permet d’articuler plusieurs sortes d’étants entre eux et de configurer ainsi un monde.

Clear Sky Black Cloud
The Metropolitan Museum of Art, New York, USA 2006

Relation aux travaux de Robert Morris sur la fumée (1968-1969) et, dans le minimalisme américain, sur des formes non-humaines mais esthétiquement antrhopomorphique. (cf « Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Georges Didi-Huberman)

“L’Hospice??? by Gilles Barbier.

La question des supers héros est moins anecdotique qu’il ne pourrait sembler au premier abord. Ce ne sont pas simplement des réactualisations d’anciens mythes mais une production typiquement moderne et capitaliste. Les supers héros sont le produit d’un surcroît d’énergie comme dans le cas de Hulk, fruit d’une mauvaise expérience où l’énergie sort de ses gonds (cf la kryptonique avec Superman qui est l’origine tout autant que le danger), d’une décanalisatio. La question sera donc l’utilisation de cette énergie, dans quelle finalité bonne ou mauvaise? Mais c’est aussi l’incarnation radicale de l’énergie dans des êtres humains, anthropomorphes, le retour de l’énergie au coeur de cette variabilité même de l’action, car le propre de ces supers héros c’est d’agir.

Bcp de projets qui ont lieu dans la ville mais peu sur la ville.

Dans « Les ailes du désir » il y a une intuition étrange qui nous intéresse: le sentiment de proximité, l’empathie, la sensibilité et pour ainsi dire le pathos se réalisent à travers la compréhension infinie, celle entre les anges et les êtres humains, l’être-avec (Jean-Luc Nancy, La ville au loin).
La vile n’est pas un sujet anodin pour l’art. C’est son milieu quasi-naturel. Une exposition rentre dans un jeu de forces et de pouvoirs qui est celui de la ville. Mais plutôt que de considérer la ville comme une méta-structure emglobante, représentons-la comme un espace délimité. Il n’y aurait donc pas la ville, mais des infinités de villes singulières chacune ayant son « esprit », la particularité de son expérience.
Une ville semble évidente, elle est là, elle dispose du lieu, elle le dispense. Elle est souvent notre lieu de vie, notre quotidien. Mais imaginons nous sa forme tentaculaire et l’étrangeté de ses histoires, des millions de vies qui sont des milliards d’histoires dans les strates accumulées de son histoire. Fleury, « Berlin Chantier » comme tentative de dire cette stratification benjaminienne de la ville.

Un chien Andalou: passage public privé à partir du flux libidinal

La ville ouvre l’espace d’une liberté qui cependant ne se mesure pas en termes d’autonomie ni d’indépendance. Elle est un monde d’émancipation, mais il n’est pas réglé sur le modèle accompli d’une citoyenneté ni d’une civilité. L’urbanité est plus subtile et plus délicate, plus difficile et plus opaque. En ce sens, l’ethos de la ville n’est pas un ethos politique. Il est plus ou moins que cela, il est d’une autre espèce, plus policée et moins policière, plus affranchie et moins souveraine. L’« énergie de la rue » est plus désordonnée et a moins d’horizons que la pulsion politique : elle est plus déchaînée, elle se dépense plus. En elle ne règne ni l’intimité de la communauté, ni l’ordonnancement de la collectivité, ni la régulation de l’assemblée. Mais c’est elle en revanche qui donne à l’être-avec son plein régime. L’être-avec nomme un peu maladroitement ce pour quoi nous n’avons pas de nom : ni communion, ni communauté, ni association, ni groupe. La foule s’en approche, et elle appartient à la ville, à moins que ce ne soit l’inverse. Mais la foule tourne vite à la cohue, voire à la panique, et l’on parle ici d’autre chose : d’une multitude qui mêle et qui distingue en un seul mouvement.

Un par un tous ensemble, tous précipités les uns contre les autres et les uns à travers les autres, dans une géométrie urbaine où les parallèles se coupent et s’ignorent simultanément. Des ensembles nombreux se touchent par tous leurs points et se dispersent comme essaims pourchassés, comme grappes égrenées.

C’est l’enjeu de l’avec, de l’auprès de (sens latin de apud hoc, qui donne avec), la contiguïté ou la collection des gens sans assortiment, la proximité des lieux et des fonctions qui reste sans identité d’appartenance, sans cohésion ni cœrcition symbolique, sans assomption dans une représentation.

Sans doute, il en faut bien, il y a des images. New York aime à se dire qu’elle est N.Y., thebig apple, ou Noto, Noto, la « perle du baroque sicilien », tandis qu’Alexandrie, Pékin et Saint-Pétersbourg n’oublient rien de l’aura déposée par leurs fastes ancestraux, tout comme Paris entoure sa place de la Concorde des figures en pierre des grandes villes de la nation. Mais ces images sont des cartes postales. On y reconnaît Rome à Saint-Pierre, Séville à la Giralda et Rio au Pain de Sucre. La carte postale est à l’identité de la ville comme est à la personne sa photo d’identité : inexpressive, sans épaisseur, le contraire d’un portrait, une sorte d’indice ou d’icône au sens informatique ; un signe de reconnaissance, mais pas une présence, ni une rencontre.

Une ville, on y fait des rencontres, et on la rencontre aussi. Mais ce n’est pas la rencontre de quelqu’un, d’une unité individuée et bien silhouettée : c’est une traversée avec impressions et tâtonnements, avec hésitations et approximations. En vérité, c’est une approche qui ne finit pas, c’est un rendez-vous dont le lieu se déplace, et peut-être aussi la personne.

C’est toujours aussi une gerbe de traits divisée, une composition fendue. Seule constance, peut-être, de ville en ville : la division des riches et des pauvres, leurs éloignements, leurs refoulements, à l’Est ou à l’Ouest, en ceintures ou en mansardes, en zones et en signes. Toujours recommencent une expulsion et une reprise, toujours se conforte à nouveau le domaine bourgeois avec des remparts invisibles mais puissants qui sont des loyers, des polices, des boutiques, des codes de sécurité, des matériaux de construction. La burgensia fut à l’origine la redevance payée pour jouir des franchises du bourg et de ses privilèges. La ville est chère et elle le montre avec indécence et insolence. La ville est pauvre et grouille de manques et d’expédients, dans ces rues que parfois les révoltes viennent barrer et dépaver, que la misère toujours traverse et que l’errance ne lâche pas.

Car de toutes façons l’exclusion rejaillit en morceaux épars qui se glissent partout, qui sillonnent les places, qui rayent les façades et les vitrines, qui essaiment partout des vagabonds et des déplacés aux aguets, puisque la ville ne peut se clore sans se contredire. Elle ne peut s’installer dans la posture de résidence surveillée ou de parc à bon genre sans devenir autre chose qu’une ville, un camp retranché ou un Moneyland quelconque, avec milice privée comme Beverly Hills à Los Angeles, et Bel Air dans Beverly Hills.

La ville est de nature sans nature de classe ou de caste, bien qu’elle en distribue les cases sur son échiquier de fer. Il lui faut le partage et le passage autant que la dispersion et le côtoiement des éboueurs et des chauffeurs de maître, des creuseurs de chaussées, des livreurs de farine, des avocats pressés, des laveurs de carreaux, des motards d’escorte, des vendeurs de saucisses, des ambulanciers, des collégiens, des manifestants et des fêtards.

Qu’elle le veuille ou non, la ville mêle et brasse tout en séparant et en dissolvant. On se côtoie, on passe au plus près, on se touche et on s’écarte : c’est une même allure. On est serrés, corps à corps dans un métro ou sur un escalator, voiture contre voiture, et vitre à vitre aussi le soir d’un bord à l’autre de la rue : rideaux légers, lumières bleutées des télévisions, et parfois dans la nuit la musique énervée d’une partie de danse, parfois le soupçon d’une scène tendre ou furieuse.

On y mêle tous les accents, toutes les charges et les décharges du côtoiement, du frôlement et de l’écart, les battements de l’avec qui n’est ni dedans, ni dehors, comme toute la ville est sans dedans ni dehors. « Dedans », dans la maison, ce n’est plus la ville, non plus que « dehors », en pleins champs, et la ville est justement sans l’un ni l’autre, topologie d’une bande mœbienne dont l’échappée fait retour en soi mais qui ne se pénètre que pour s’extravertir.

C’est le voisinage, ni lien, ni même rapport, juxtaposition toute locale qui ne fait qu’esquisser l’échange. Glissement et frottement, léger ou râpeux, sur le palier ou dans la rue, au cinéma ou dans le tram. Le voisin est tout près sans proximité, il est loin à portée de main ou de voix. Entre nous clignote un faible échange de signaux, une correspondance imperceptible et aléatoire. Et les morts des cimetières sont eux aussi voisins des maternités ou des ateliers, des salles de rédaction et des restaurants.

Tout le monde se rencontre et s’évite, se croise et se détourne. Les regards se touchent à peine, s’attardent furtivement l’un à l’autre, les corps prennent garde, des territoires fragiles se transforment sans fin, des frontières labiles, mobiles, plastiques et poreuses, un mélange d’osmose et d’étanchéité. Complexe de lois physiques — attraction et répulsion —, chimiques — assimilation, décomposition —, cosmologiques — expansion et implosion, courbures de l’espace-temps —, morales — ordre et désordre, amour et haine.

Les gens ne cessent pas de surgir et de disparaître. La ville déploie une phénoménologie phoronomique et chronophotographique, du passage et du passant, de l’emportement, de l’évanouissement, de l’éloignement, du coin et du détour de rue, de la montée d’escalier, du rendez-vous et du bus manqué. Les visages ne cessent de se presser : serrés et affairés, offerts furtivement dans une mobilité emportée. À l’infini, des traits, des peaux, des âges, des charmes, des rides, des plis, des postures, des accents, des faces effacées, des figures fugaces, un plaisir multiplié de portraits non exposés, emportés vers les lointains inaccessibles de leurs soucis, de leurs pensées, de leurs images très intimes. On y touche sans y toucher, on est touché. On observe à la dérobée, on observe le dérobement même. On est voyeur à l’aveuglette. Tous les regards se longent et se plongent dans leurs absences respectives. Sans cesse renouvelés, substitués et irremplaçables, ils sont les uns pour les autres à la fois égarés et indiscrets. Ils sont l’un pour l’autre étrangers, des intrus, des importuns, et l’un de l’autre proches, si ressemblants, revenant sans cesse en types immanquables, jeunes filles, vieux messieurs, dames chic, clients indécis, mecs avantageux, des êtres génériques, des allures, des modes, mêlés à l’infini des singuliers, dans une grande tension inapaisée entre l’universel et le particulier, entre l’extension vague et la précision secrète.

Ainsi la ville est en soi sans jamais revenir à soi, et chaque conscience de soi y est aussi conscience de la ville qui est sans conscience. Plutôt structurée comme un inconscient : à peine un moi qui flotte minuscule à la surface d’une épaisseur peuplée, d’un ça tissé, strié, pulsé, tendu en expansion dans tous les sens, entassant les générations et leurs cimetières, les fondations et les démolitions, l’illimitation généralisée des limites.

La ville n’autorise guère à énoncer « je suis », mais plutôt « j’y suis ». L’espace plié et déplié y précède l’être. On ne peut pas offrir de vue panoramique ou de synthèse, mais toujours seulement un vieillard assis seul sur sa chaise dans une rue blanche et droite de Rosolini, un groupe d’écoliers attendant le bus à Kyoto, les mobylettes soulevant la poussière ocre à un carrefour de Ouagadougou, d’une fenêtre de Moscou les lourdes fumées blanches étirées dans un ciel de neige, une devanture à Marseille pleine de lingerie criarde, un mendiant à genoux sur un pont de Strasbourg, deux filles dans une cabine téléphonique de bois à Prague, à Leipzig un tramway qui tourne en grinçant, le pavé mouillé d’Inverness, images qui passent les unes sous les autres, vues superposées dans une identité brouillée, dans la mêlée des lieux incertains, des lieux de passage, des lieux délocalisés.

L’homme habite en passant : non pas en voyageur embarqué pour un autre monde, mais en passant pressé ou flâneur, affairé ou désœuvré, qui passe en côtoyant d’autres passants, si proches et si lointains, familièrement étranges, dont toutes les stations ne sont que provisoires, au milieu du trafic, des courses, des transports et des trajets, des portes sans répit ouvertes et fermées sur les demeures en retrait pourtant encore pénétrées des rumeurs de la rue, des bruits et des poussières d’un monde tout entier passant.

Jean-Luc Nancy

I/ VILLE & LANGAGE

Travaux:

Paul Auster, Cité de verre, 1986 (langage et espace)
La Cité de verre a été publié en 1993.Il est le premier volume de la Trilogie New-Yorkaise. Le personnage principal, Quin, écrivain de série noire, accepte d’être pris par erreur pour un détective du nom de Paul Auster.On lui demande d’enquêter sur un scientifique du langage qui vient de sortir de prison et qui déambule dans la ville sans but apparent.L’écrivain découvrira bientôt que ce scientifique tente d’inventer un nouveau langage pour sauver le monde de l’incompréhension ambiante.

Borges

http://www.bruno-latour.fr/virtual/index.html#

ville impossible: Italo Calvino, La città invisibile

Matt Mullican (l’arbitraire des symboles comme production d’un espace public dont nous sommes privés)

http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=950DE1D91330F932A3575AC0A96F948260

(sur la question de l’arbitraire des symboles: Mullican City est une ville étrangère, dont nous sommes exclus, dont nous sommes les observateurs, une manière de briser la relation privé-ville).

For more than 10 years, Matt Mullican has been continuously developing a sign system which is, on the one hand, a product of his imagination, and on the other, taken directly from everyday life. Signs as they can be found in airports, train stations, urban spaces – generally in all places where people of different origin and languages move about; signs for orientation that are as unambiguous as possible for everyone, indicating the way to the baggage reclaim, the telephone, the toilets, etc.
Mullican has systematised these signs and represented them in various media, frequently formally thematising the indicative function of this pictorial sign-language in the form of posters or flags outside of exhibition halls in public space.
Mullican then utilised this international communication system consisting of signs and symbols as the basis for developing his own models of a cosmology which on five levels structures the mechanisms of perception and learning used by humans to access their world.
Mullican uses six colours, each assigned to one of the five levels, to illustrate these models:
Green designates the level of « elements ». It is the lowest level and encompasses the realm of nature and the material characteristics of objects, the creation and development of which is not triggered or determined by mental processes.
Blue designates the « World Unframed », the field of unconscious, automatic activities taking place without reflection.
Yellow is the level of consciously-controlled processes of thought and action, through which the world is perceived, analysed and systematised.
Black and white are the colours of « language » as an abstract system of indication through which objects lose their individuality and are translated into pictures/signs.
Red designates the fifth and highest level, that of the « subjective », of mental activities determining our individual experience in relation to the signs.
In this manner, Mullican has also designed the model of an imaginary city, as an illustrated brochure of human knowledge and personal experience. In the past years, Mullican has developed a series of works on this topic, the detailed plans of which integrate found and invented signs and symbols in a thought-out order.
The computer project gave Mullican the opportunity to physically realise his idea of a model-city in which the viewer can navigate on and between all five levels. The installation at Portikus consists of 18 computer-animated « city views », as well as an endless 5-minute video loop simulating a travelling-shot through Mullican’s imaginary city. As a third product and final step in the development of this project, two small sculptures are shown giving physical presence back to the objects stored as data bases in the computer.

« …..My city is not the representation of a social phenomenon. It is more abstract, it does not deal with a populated surrounding. It is not necessarily about the space between people, although it actually should exist on this level. It is more about the space between people and objects. This may sound very simplistic, but it is about the space existing between any conceivable object and myself, and about how I can comprehend this object in different ways – emotionally, as a word, etc. In the end, I could place people in the city, but at the moment it is empty because it deals with this perception of emptiness. » (Interview with Matt Mullican 1990)

II/ LA VILLE & LES HABITANTS

Travaux:

I’ve heard about, François Roche (la ville non comme forme mais comme projet)

http://www.new-territories.com/

http://www.new-territories.com/I’veheardabout.htm

http://b.durandin.free.fr/iveheardabout

J’ai entendu parler d’une chose qui ne se constitue qu’au travers de scénarios hétérogènes, multiples et contradictoires, d’une chose qui refuse l’idée même qu’une prévision puisse être émise quant à sa forme de croissance, quant à la détermination de son futur.

Une chose informe qui se greffe sur un tissu existant, une chose qui ne cherche pas un point de fuite pour justifier de son existence mais accepte de palpiter, de s’immerger dans un état vibratoire, « ici et maintenant ».

Cette chose enchevêtrée, entrelacée, semble être une ville, non, plutôt un fragment de ville.

L’immunité dont bénéficient ses habitants est due au fait qu’ils sont à la fois vecteurs et protecteurs de cette complexité.

La multiplicité d’expériences et de formes qui s’y enchevêtrent n’a d’égal que l’apparente simplicité de ses mécanismes.

La forme urbaine ne dépend plus de décisions arbitraires, ni du contrôle de son émergence par quelques-uns, mais de l’ensemble des contingences individuelles. Elle intègre à la fois les prémisses, les conséquences, et l’ensemble des perturbations induites, dans un jeu de renvois réciproques. Les lois sont consubstantielles au lieu, sans effort de mémoire.

Les stimuli qui ont concouru à l’émergence de « I’ve heard about »  sont multiples et se renouvellent sans cesse. Son existence est inextricablement liée à la fin des grands récits, à la reconnaissance objective des transformations climatiques, à la suspicion de toute morale fût-elle écologiste, à la vibration des phénomènes sociaux et à l’urgence de renouveler les mécanismes démocratiques. La fiction y est le principe de réalité : ce que vous avez devant vos yeux est conforme à la vérité de la condition urbaine de « I’ve heard about ».

Quelle loi morale ou quel contrat social pourraient nous soustraire à cette réalité ? Nous empêcher d’y vivre ou nous en protéger ?

Le protocole de voisinage de « I’ve heard about », à l’opposé, n’annule pas le risque d’être au monde. Les habitants se nourrissent d’un temps présent, non différé, un temps qui alimente directement la forme de la structure territoriale.

« I’ve heard about » s’élabore aussi à partir des angoisses et des états de stress, elle n’est pas un refuge contre quelques menaces, elle n’est pas un lieu d’insulation, d’isolation mais reste ouverte à toutes les transactions. C’est une zone franche et libre, produite pour que nous puissions revivre ce qui a été à l’origine de son acte fondateur, pour nous puissions vivre avec, et pouvoir répéter l’expérience du commencement.

Les formes de vie y sont imbriquées, faites d’invaginations et de complexités nouées. Sa croissance est artificielle et synthétique, en rien redevable au chaos ou à la nature informe. Elle s’appuie sur des procédures bien réelles qui génèrent les substances et les modes opératoires de son évolution.

La sphère publique y est partout comme un organisme palpitant dans lequel plusieurs postulats contradictoires se confrontent les uns aux autres et pourtant restent vrais. Les rumeurs et les scénarios qui portent les germes de ses mutations futures y négocient avec le temps vibratoire de nouveaux territoires.

Il est impossible de nommer tous les éléments qui la composent ou de l’appréhender dans sa totalité parce qu’elle est la chose du plus grand nombre, de la multitude. Seuls des fragments peuvent en être extraits.

Le monde est terrifiant quand il est déchiffrable, lorsqu’il s’accroche à un semblant de prévisibilité, lorsqu’il cherche à préserver une unité factice. Dans « I’ve heard about », c’est ce qui se définit en creux, qui devient garant de sa lisibilité, de sa fragilité sociale et territoriale, et de son indétermination.

Rirkrit Tiravanija

http://www.paris-art.com/artiste_detail-2353-tiravanija.html

«Ce n’est pas ce que vous voyez qui est important, mais ce qui se passe entre les gens»

III/ LES HISTOIRES DE LA VILLE

Travaux:
Twin Peaks, David Lynch

http://digilander.libero.it/stalkerlab/tarkowsky/manifesto/manifestFR.htm

Art+com, Invisible Shape of Things Past (1995)

IV/ LA VILLE, ENTRE LES FLUX

Travaux:

http://www.virtualart.at/common/viewWork.do?id=532

RAFAEL LOZANO-HEMMER
» Frequency and Volume, Relational Architecture 9 «
2003 – 2003
« Frequency and Volume » consists of between 100 and 800 square metres of projected shadows which allow participants to scan the radio spectrum of the city with their bodies. As a shadow appears it tunes any radio frequency between 150kHz to 1.5GHz based on its position monitored by a video tracking system. The size of the shadow controls the volume gain of the specific audio channel. We can have 16 frequencies tuned simultaneously and the resulting sound environment is a composition controlled by people’s movements. This piece investigates the contested radio space in the context of the increased surveillance of the body as an antenna. The system tunes all sorts of signals including air traffic control, short wave radio, cell phones, police, taxi dispatch, pagers and more.

Knowbotic Research

http://www.krcf.org/krcfhome/

» connective force attack: open way to public « 2000

‘How to crack it!’ was the information and encouragement the computer magazine PC Online offered to readers in issue 10/2000, followed by precise instructions on how to take part in the boldly announced scheme: ‘The CD supplied with this issue contains the brute force attack software you need to participate to crack the password. After installing the program, dial into the Internet, where you can start to attack the Hamburg server and join the hot action.’ Behind the journalistic hype lies xxxxx connective force attack: open way to the public (, realized in collaboration with the Hamburg Kunstverein and the Hamburg Subway (HHA), xxxxx connective force attack: open way to the public is an urban system of action designed for working through the various conditions and potentials of a mediatized public domain. The project addresses the issues of insecure data networks, paranoia about hackers, privacy, electronic . The project foresaw the mass distribution of free software that would invite Internet users to join forces in cracking (‘brute force attack’) an Internet server in Hamburg in order to infiltrate the city’s public information system ‘Infoscreen’. Three times daily via mobile and ISDN networks, the information entered by the trespassers was to be transferred uncensored to the screens of the some thousand monitors installed in Hamburg’s tube trains. Hacking and the controversies surrounding privacy, the public domain and data security would have been brought closer – metaphorically and literally – to some 800,000 passengers a week. It foresaw the deployment of ‘brute force attacks’ based on algorithmic data-descrambling strategies in order to gain access to an Internet server. The software allows participants to get together in a chat environment and so heighten the efficiency of the attacks. The goal is to infiltrate an information medium and/or territory, to allocate a new password to a purpose-created, password-protected area and occupy it with new content – until the next group cracks the password, alters it, and either adds its own comments to the preceding group’s content, or else deletes it or overwrite it. The available quantity of time and computer power decides whether, how and when a group succeeds in cracking a password. In other words, a brute force attack’s chance of success is directly dependent on the connective efficiency – the number of people who use the Internet to channel and join up their PCs to form a distributed, shared unit of action. Any new content generated is simultaneously displayed in a public location without being censored, namely on the large-scale data display in the ‘Jungfernsteig’ station, where it remains visible round-the-clock. (knowbotic research)

» 10_dencies Series [Tokyo/Sao Paulo/Ruhrgebiet/Venice] «

La galerie est un espace qui est apparu dans un certain contexte socio-historique, l’apparition d’une économie bourgeoise de l’art. La galerie est liée à la figure du collectionneur, flâneur esthétique qui dispose des moyens pour habiter une oeuvre et pour se promener le dimanche sur le boulevard des Batignoles.
Ce contexte a sans doute évolué, nous sommes passés d’une économie de la propriété à une économie de l’accès. De sorte qu’il devient de plus en plus difficile, pour certains artistes, pour certaines oeuvres, de fixer une valeur d’achat. On parle de plus en plus souvent de droit de représentation: spectacle, performance, concept, etc. La difficulté, à chaque époque, de rémunérer les artistes, est le symptôme précieux d’une certaine articulation entre temps de production, espace de diffusion et économie de l’échange. Comment une oeuvre se transforme en valeur d’échange?
Pour revenir à la galerie, le contexte a donc changé, mais la galerie comme espace neutre persiste. Doit-elle être considéré comme un simple vestige du passé ou peut-elle être investie de nouvelles fonctions et de nouvelles opérations plus appropriées à notre époque? L’influence de la galerie sur l’oeuvre d’art transforme-t-elle cette dernière en témoignage de l’époque précédente (et l’art n’est-il pas cette nostalgie même?) ou est-ce l’oeuvre qui peut tordre, modifier, faire muter un espace préexistant?

On considère souvent la galerie comme un espace à l’apparence neutre (murs blanc, absence de décoration architecturale, etc.) investie de fonctions sociales (économie, monstration, validation). Ceci voudrait dire que la neutralité est une condition de la fonction. Le discours est souvent le même: déclaration de la neutralité. dénonciation de la surdétermination, tentative langagière ou esthétique de déconstruction de cette autorité. Mais prenons un instant au sérieux cette question de l’espace neutre et ne voyons pas dans le neutre ce que le sens courant entend. Entendons plutôt par lui quelque chose qui défie la dialectique, l’opposition du positif et du négatif et surtout entre le vide et le plein. Ne considérons plus le vide de la galerie comme l’attente indéterminée d’une oeuvre à venir. Représentons-nous l’espace blanc, prenons-le comme il nous arrive.

LES MURS

QU’EST-CE QU’UN MUR?
La galerie en tant qu’espace abstrait dont la fonction n’est rien d’autre qu’être un espace.
Évolution de l’accrochage sur les murs. Du cabinet des curiosités à l’espace blanc: avec le temps il y a moins en moins d’oeuvres et de plus en plus de murs. On prend la galerie actuelle comme le modèle de la présentation juste de l’oeuvre mais ce n’est que l’esprit de notre temps. Admettons qu’auparavant on cachait le mur avec le plus d’oeuvres possibles, reconnaissons qu’à présent les oeuvres sont bien seules sur les murs dont on voit la blancheur. Finalement la galerie prend de plus en plus de place, existe de plus en plus comme espace autonome. Tant et si bien que le concept de galerie a dépassé le cadre du marché de l’art pour investir le champ du quotidien: le loft est une adaptation de l’autonomisation de l’espace blanc à l’environnement domicilaire. Analyse du site de Goodman comme autoprésentation de l’espace dont l’éclairage vient signaler l’absence de public.

La Fondation Barnes comme vestige du XIXème siècle.

LE BLANC

La question de l’usage du blanc comme couleur de la galerie. Surabondance de blanc dans la production contemporaine: si les oeuvres influent sur l’espace de la galerie, l’inverse est sans aucun doute vrai. Qu’est-ce que le blanc? Disparition des objets dans le mur, inclusion de la profondeur dans la surface, dans l’épiderme. Les oeuvres comme greffes.

Elias Heim
Acariciador de paredes agujereadas, ventosas y depósito de E.D.D.C. (extracto de dolor comprimido).
Metal, fibra de vidrio. 1998-1999.
Machine à caresser les murs.

LE RETRAIT ET L’AJOUT

La question est ici de briser l’opposition entre le vide et le plein.

http://www.anjakempe.de/treppe/treppe.html

Ajouter dans des espaces vides des espaces pleins non fonctionnels.

Michel de Broin

Ajouter de la matière projetée à la surface intacte de la galerie »

Créer un trou qui n’est pas vide mais habité.

Faire un retrait de peinture. Produire à partir d’une soustraction, une suspension qui agit comme une matière supplémentaire. Comment le fait de retirer est une façon de produire. En art on peut copier, voler (Picasso), on peut aussi soustraire.

TRAVERSER

Si les murs définissent un intérieur et un extérieur réversibles alors la question réside dans le fait de traverser ces murs pour mettre en cause les frontières et les identités.

Michel de Broin

Job Koelewijn, Jump (1999)|installation
Ajouter un trampoline et produire ainsi un décollement de la peau de peinture des murs de la galerie, une espèce d’étrange réciprocité entre le trampoline souple et le trou du plafond.

http://www.christianandersson.net/ 1:1
Une dislocation du mur suspendue par des fils en nylon. Question de l’impact, du trou, de ce qui traverse les murs.

JUXTAPOSER

Super Natural (Wallpaper showing the office located behind the gallery wall) by Nils Nova.
Photographier ce qui est de l’autre côté du mur comme dévoilemet de l’activité économique de ce qui se présente au premier abord comme neutre.

Bismuth et Gondry, All seeing
Fonctionnement par répétition circulaire qui produit de la différence (la répétition comme machine à différence est une des grandes questions de l’art depuis au moins les années 60, question qui met bien sûr en cause l’aura): on découvre au fil des projections que l’espace qui se retire est celui-là même de la galerie où nous sommes.

LA BOITE

UNE FORME

On peut s’interroger sur l »omniprésence dans le champ artistique des boîtes, des cubes, etc. Peut-on l’interpréter du point de vue d’un espace neutre, cad d’une boîte dans la boîte? Logique des poupées russes.

“Condensation Cube???, 1963 by Hans Haacke.
L’absence du vivant. La respiration du dehors.

CHRISTA / LAURENT SOMMERER / MIGNONNEAU » The Living Web «

http://www.virtualart.at/common/viewWork.do?id=394

LUC COURCHESNE »The Visitor: Living by Numbers« http://www.virtualart.at/common/viewWork.do?id=483----escape_autolink_uri:54048cab53b0ae9e51e0381aeca6b8bb----

L’ESPACE DE PERSONNE
Alain Paiement
Question de l’habitation: la vue de haut permet de mieux voir l’espace mais rend les humains anonymes. La vue de profil effectue l’imverse. Solution de prise de vue pour disjoindre le lieu de ses habitants.

Sorting Daemon, David Rokeby, 2003
Faire habiter la galerie par les passants dans la rue. La galerie n’est plus alors considérée à proprement parler comme le lieu d’exposition d’un travail déjà réalisé mais comme le lieu d’effectuation d’un programme où la production et la diffusion sont simultanées. Question complexe depuis l’art vidéo de l’enregistrement/diffusion comme disjointure entre le temps et l’espace (par exemple l’usage du délai). Question liée à une catégorie d’images qui après la mise en route est « sans fin » et se produisant toujours de façon différente: quelle est la perception de cela?

LA DISPARITION

Dislocation of intimacy

http://edison.ieor.berkeley.edu/cgi-bin/intro.cgi

Nous proposons le concept de dislocation pour désigner des oeuvres dont la spatialité ne répond plus à une unité. Il s’agit de travaux qui existent dans l’articulation entre plusieurs endroits (Se toucher toi en est un exemple), la localisation devenant problématique dans le cadre classique. Il s’agit d’une nouvelle catégorie esthétique rendue possible par la généralisation en Occident des réseaux informatiques domicilaires. Il y aurait là à repenser les cadres spatiaux.

AGNES HEGEDÜS » Handsight «

http://www.virtualart.at/common/viewWork.do?id=103

L’espace est vide, il devient un sphère où il n’y a rien à voir mais par lequel on voit. En déplaçant une interface dans l’espace vide on voit apparaître un cabinet des curiosités (retour à l’époque précédente pour questionner le statut de l’espace neutre). L’espace devient une possibilité du visible.

LE NEUTRE

« Le neutre renvoie à ce qui n’est ni l’un, ni l’autre (ne-uter). Il est le maintien, dans l’écriture et dans un mouvement en même temps destructeur et fondateur, de l’affirmation et de la négation dans un rapport qui n’est pas celui du conflit ou du dépassement, mais de la cohabitation. l’espace littéraire est ce lieu Autre d’avènement du neutre. » (Maurice Blanchot)

« Mais l’un des traits du neutre[…], c’est, se dérobant à l’affirmation comme à la négation, de recéler, encore, sans la présenter, la pointe d’une question ou d’un questionnement, sous la forme, non d’une réponse, mais d’un retrait à l’égard de tout ce qui viendrait, en cette réponse, répondre. » (L’entretien infini, p. 450)

Bartleby comme résistance neutre, c’est-à-dire résistance qui n’est ni dans la critique argumentative, ni dans la dénonciation et qui n’a pas pour objectif de construire une contre-proposition, un contre-récit, une contre-société.

NEUTRE CONTRE NEUTRE

Daniel Buren

http://www.danielburen.com/sitemap.htm

Variabilité dans l’oeuvre de Buren: prendre le même motif pour déjouer l’espace.
« Le musée qui n’existait pas », intervenir partout pour questionner le fait que c’est l’institution du musée qui impose l’espace à l’artiste. Le musée donne telle et telle salle alors même que le musée n’est pas restreint à ces espaces. Buren intervient donc partout où est l’espace, dans l’horizon même du musée en mettant des drapeaux sur la Samaritaine. Manière subtile de déjouer l’attente du vide de l’espace.
Ou encore: un mur, une porte et face à cette porte l’espace qui a été retiré pour produire la porte, coexistence de l’ajout et du retrait, façon encore de casser l’opposition dialectique.

http://www.gansterer.org/ Unland

L’ESPACE NÉGATIF

Claudio Parmiggiani
Long développement sur les notions de brûlures, poussière (cf Duchamp), d’enfouissement, d’ombre, de négatif, etc. en prenant appui sur le livre de Georges Didi-Huberman « Le génie du non lieu ». Stratégies de Parmiggiani pour dire la mélancolie (une nostalgie sans passé ou avec un passé trop vieux pour qu’on puisse en désirer le retour) de l’espace.
Analyse comparative entre ce que dit Jacques Derrida des chaussures de Vang Gogh dans « La vérité en peinture » (la chaussure défiant la logique d’appropriation identitaire d’Adorno et d’Heidegger) et ce que fait Parmiggiani avec « Ange »: des chaussures où il manque le corps, un cube de plexiglas qui a la grandeur d’un corps, absence présentée du corps de l’ange qui par définition n’est pas reconnaissable et identifiable déjouant ce par quoi on identifie le plus souvent les individus, leur sexe.

Christoph Büchel, MINUS (2002)

http://www.migrosmuseum.ch/ausstellung/fs_main.php?object=werke&key=487?=de&back=../home/index.php

Un concert rock, puis -25c, empreinte de la chaleur du concert. Quel est le moment entre ces deux moments? Neutralisation comme conservation d’un événement. C’est une autre façon de comprendre l’apport du neutre dans la monstration des oeuvres d’art: le neutre conserve, il est comme une glaciation.

LA DISLOCATION

http://www.antonialow.com/index.php?id=home&L=5 benteh the sofa
Tous les objets de l’appartement de l’artiste défient les lois de l’équilibre grâce à des fils visibles. La condition de cet espace fragile est son impraticabilité: on ne peut plus le traverser, on ne peut plus aller dedans, il n’est ni vide, ni plein, notre corps n’y a plus sa place. Question que pose aussi le travail de Paiement sur l’espace vide traversé par le corps: qu’est-ce qu’une boîte? Qu’est-ce qu’un lieu?

http://www.christianandersson.net/ 9 was 6 if
Système permettant de changer la couleur de deux chaises. Ce changement de couleur permet de déjouer la construction de l’espace qui est avant tout la construction d’une localisation, la localisation comme identification d’un espace et construction de lieu (espace avec une histoire, une mémoire). Déjouer la mémoire d’un espace c’est suspendre sa construction.

LE CLIMAT ET LA LUMIÈRE

Olafur Eliason

Remagine (large version) 2002

Beauty 1993

1m³ light 1999

James Turrell (ne pas toucher à l’espace, l’espace insensible: comment ne pas agir?)
Travail sur le mur en retrait avec une lumière indirecte dont on ne voit pas la source (pas de transcendance) mais dont on perçoit les effets.

Pileus: The Flickr Umbrella

The Pileus System is a mobile tangible browser to make rainy days fun. The system is constructed by the Pileus Umbrella and the Pileus WebService. User can see and take a photo and video with the PileusUmbrella. User can hand on own experience in rainy day to next user with an umbrella type photoset. User Connects the Grip with the Screen, then the Grip reads the Screen’s ID and login to own Pileus Account. When user takes photos or videos, Pileus WebService evaluates media-type of data and uploads it to Flickr or YouTube, and then set a tag by screen ID. In addition, user twists the grip, it searchs contents at Flickr and YouTube by tag of screen ID, and displays contents in order.

UMBRELLA.net is a project exploring transitory or ad-hoc networks and their potential for causing sudden, striking, and unexpected connections between people in public and urban space. The project focuses on the theme of « networks of coincidence », or how shared, yet disconnected activities can be harnessed into collective experiences. UMBRELLA.net examines how the haphazard and unpredictable patterns of weather and crowd formation can act as an impetus to examine coincidence of need networks. In particular, when umbrellas are opened and closed in public space. The project will attempt to highlight these informal relationships by creating a system of ad-hoc network nodes that can spontaneously form and dissipate based on weather conditions.

L’information apparaît comme une notion tout aussi bien vague que massive. Nous avons bien du mal à la définir et dans le même temps elle semble nous envahir de toute part comme si elle était la structure même de ce sentiment de débordement. Nous n’arrivons plus à suivre le rythme effréné de l’information et on peut bien promettre dans quelques théories post-modernes le plaisir d’une fuite en avant sur la surface fugace de l’information reconfigurant nos identités liquides, on aura pas pour autant approché les raisons de ce malaise.

Supposons que l’information vient perturber la relation classique entre le privé et le public et tentons une classification partant du présupposé que l’information n’est rien d’immatériel (ce qui je vous l’accorde est une formulation étrange), que son apparence d’immatérialité n’est que le résultat de traduction et de transport complexes dont il nous faut tirer à présent les fils.

À cette fin nous partirons de la question artistique non par quelques intérêts pour l’autoréférencialité de ce microcosme mais plutôt par souci d’y voir un symptôme. Nous nous interrogerons pour savoir pourquoi depuis au moins Marcel Duchamp, l’information est au coeur de la création contemporaine et quelles sont les stratégies artistiques par rapport à elle.

L’enregistrement

Cette première stratégie consiste à changer la surface d’inscription d’une information et par ce changement en général de rendre le privé public. Cette démarche est celle de la photographie et des techniques d’enregistrements tant analogiques que numériques, mais c’est aussi celle de Warhol ou des paparazzis et de tous les phénomènes contemporains consistant en une diffusion du privé dans la sphère public.
L’enregistrement d’une information permet sa diffusion et donc l’indétermination de sa destination. Il ne s’agit plus de la configuration un destinateur / un destinataire mais un destinateur, un diffuseur et un public.

Le détournement

Changer le mode de visibilité et/ou la fonction d’une information. En modifiant ainsi l’apparition, on vient éclairer le mode de visibilité antérieure qui était accepté. Il y a là une instrumentalité négative. C’est le cas de l’ensemble des stratégies informationnelles consistant à se réapproprier un matériel déjà existant pour lui faire dire autre chose que ce qu’on croyait qu’il disait à l’origine (nous verrons comment la présupposition sémantique de l’information est une illusion). Le détournement est la pratique dominante aujourd’hui dans le champ de l’art contemporain.

La tra(ns)duction

Ce concept que nous avons déjà proposé dans le passé, nous semble être à même de cerner la situation actuelle d’articulation entre la traduction tout azimut du numérique et la capacité de diffusion décentrée du réseau. Ce double aspect ouvre des possibilités nouvelles aux pratiques artistiques encore peu utilisées. La tra(ns)duction traduit ce qui veut dire qu’elle change le langage et donc la fonction même de l’information et produit de nouvelles fonctions qui se répandent et se transforment de proche en proche sur les fils du réseau. L’information devient le phénomène même de sa diffusion (alors qu’avec le détournement elle est fonction de sa réception). Avec la tra(ns)duction nous nous éloignons de l’information comme activité strictement anthropomorphique. Il faudrait revisiter la notion de feedback à l’aune de ce concept afin de comprendre comme le premier est performatif et produit des effets nouveaux à partir d’une répétition.

L’information peut donc se définir comme un certain rapport entre un enregistrement et une diffusion. Nous écartons la conception énergétique de Simondon ainsi que la conception sémantique de la communication. Entre l’enregistrement et la diffusion il y a un paradoxe que des artistes comme Bruce Nauman ont largement exploré au cours des années 70 par l’intermédiaire de dispositifs de délai. Bergson pourrait nous être fort utile pour comprendre comment le délai entre l’enregistrement et la diffusion affecte d’une manière si forte notre perception,

Ce serait là une manière nouvelle de problématiser le concept d’interactivité mettant en doute la relation entre ce qui a été enregistré, fut-ce dans un sentiment de temps réel, et ce qui est diffusé (est-ce bien moi qui ait fait cela?). Ce doute sur la causalité entre les deux serait une question posée à la perception elle-même. Ou encore: quelle est la relation spatio-temporelle entre l’enregistré et le diffusé? Voici le doute posé par les grandes oeuvres interactives. Ce serait là un véritable laboratoire esthétique, un doute sur le moment même du retour du senti sur la perception, donc du « sujet » qui (se) sent. Ce (se) sentir ne serait pas après coup, il serait toujours déjà là hantant le dispositif esthétique de son impureté.

L’information serait en rapport avec un support de diffusion, un support d’inscription, des unités discrètes, mais ne supposerait pas l’intentionnalité, le message, le langage, l’être humain (il peut y avoir du transfert d’information entre machines), mais supposerait le signe et une causalité. Cette dernière question est complexe (nous avons déjà traité ailleurs du paradoxe de l’ordinateur machine très déterministe au moment où le modèle physique quantique met en cause la relation de cause à effet) car elle fait de l’information une forme variable (ion), elle est l’élément d’un réseau causal. L’information produit des effets.

Quelle différence dès lors dans le régime de l’information entre le langage et le signe. Un signe peut-il être sans langage? Une unité binaire est bien un signe mais est-il pour autant du langage porteur d’une visée? Cette visée n’est pas dans le signe lui-même mais dans sa possible transformation sous forme de traduction (le signe informatique est signe d’autre chose pour autre chose, une interface, un traitement, etc.). Le signe n’est pas obligatoirement lié à l’idéalité d’un monde ou à une visée phénoménologique alors que le langage présuppose toujours un des deux.

Il faudrait encore distinguer la visée de la direction pour cerner la notion d’information qui a toujours une direction. La direction est un mouvement alors que la visée est une anticipation. En ce sens la direction produit de l’espace tandis que la visée produit du temps et on trouvera là l’une des raisons profondes qui fait des arts du XXème siècle des arts temporels (cinéma, vidéo et photo à sa manière) tandis que les arts du XXIème sont avant toutes choses des constructions spatiales (un jeu vidéo par exemple). C’est du fait de la visée que par exemple le hors-champ cinématographique prend du sens. Les nouveaux médias sont spatiaux, ce sont avant tout des directions.

Toute oeuvre produit et réagit à des informations. Ce double jeu permet de comprendre pourquoi la question du contexte est devenue très importante dès le début du XXème siècle avec Marcel Duchamp. Nous ne saurions comprendre cette prise en compte du contexte comme un retour au monde, mais plutôt comme l’irruption d’une nouvelle catégorie esthétique: l’information.

La semaine dernière nous avons abordés la question de la maison qui est apparue comme une structure fissurée par l’étrangeté. Le dehors y est toujours, d’une manière ou d’une autre, présent. De façon symétrique la rue, qu’il est difficile de définir tant elle mêle des surfaces et des espaces différenciés, met en jeu le dedans et le dehors de façon complexe et stratifiée. Au-delà de certains lieux communs de l’art contemporain où il faudrait nécessairement être dans la rue, avec tout le discours politiquement correct sous-jacent, il existe des pratiques qui questionnent la complexité de la rue.

Documents: Ivan Chtcheglov, Écrits retrouvés, Allia, 2006
« Formulaire sur un urbanisme nouveau »
Dans ce texte rare il y a certaines anticipations: la ville comme décor mouvant, la question du libéralisme expérientiel (cf Rifkin, L’âge de l’accès), la valorisation des espaces artificiels (Las Vegas), etc.

Au 19ème siècle, émergence de certaines structures marquantes: la figure du flâneur urbain comme nouvelle articulation du privé et du public. La multitude devient paradoxalement une condition de la singularité (cf « L’élite artiste » de Heinich sur la tension entre le régime de singularité et de la démocratie). Cette nouvelle articulation est contemporaine de l’apparition de certaines techniques du flux (électricité, organisation industrielle du travail et moyen de transport ferroviaire et maritime, cf Kittler).

Charles Baudelaire, Les foules

« Il n’est pas donné à chacun de prendre un bain de multitude : jouir de la foule est un art; et celui-là seul peut faire, aux dépens du genre humain, une ribote de vitalité, à qui une fée a insufflé dans son berceau le goût du travestissement et du masque, la haine du domicile et la passion du voyage.
Multitude, solitude: deux termes égaux et convertibles pour le poëte actif et fécond. Qui ne sait pas peupler sa solitude, ne sait pas non plus être seul dans une foule affairée.
Le poëte jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être lui-même et autrui. Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun. Pour lui seul, tout est vacant; et si de certaines places paraissent lui être fermées, c’est qu’à ses yeux elles ne valent pas la peine d’être visitées.
Le promeneur solitaire et pensif tire une singulière ivresse de cette universelle communion. Celui-là qui épouse facilement la foule connaît des jouissances fiévreuses, dont seront éternellement privés l’égoïste, fermé comme un coffre, et le paresseux, interné comme un mollusque. Il adopte comme siennes toutes les professions, toutes les joies et toutes les misères que la circonstance lui présente.
Ce que les hommes nomment amour est bien petit, bien restreint et bien faible, comparé à cette ineffable orgie, à cette sainte prostitution de l’âme qui se donne tout entière, poésie et charité, à l’imprévu qui se montre, à l’inconnu qui passe.
Il est bon d’apprendre quelquefois aux heureux de ce monde, ne fût-ce que pour humilier un instant leur sot orgueil, qu’il est des bonheurs supérieurs au leur, plus vastes et plus raffinés. Les fondateurs de colonies, les pasteurs de peuples, les prêtres missionnaires exilés au bout du monde, connaissent sans doute quelque chose de ces mystérieuses ivresses; et, au sein de la vaste famille que leur génie s’est faite, ils doivent rire quelquefois de ceux qui les plaignent pour leur fortune si agités et pour leur vie si chaste. »

Charles Baudelaire, A une passante

« La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ?

Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être !
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais ! »

Étrangeté de la phrase: Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais qui signale un temps du possible qui n’a pas à se réaliser pour nous affecter.

Monet, Claude, Boulevard des Capucines, 1873

La rue (Littré)

Provenç. espagn. et portug. rua ; anc. ital. ruga ; du bas-lat. ruga (rua, dans un texte du IXe s.), place, rue, que des étymologistes dans du Cange, approuvés par Diez, regardent comme tiré du lat. ruga, ride, au sens de sillon, de là rang, rue. Du Cange a aussi ruta, rutta, mais le g a l’antériorité ; cependant ruta fait songer au celtique rod, rut (voy. ROUTE à l’étymologie).

Rester au dehors tout en s’isolant par la temporalité et la fonction. Pourquoi ce paradoxe du singulier au dehors? Facon de remettre en cause radicalement l’identité: on ne constitue pas une identité par l’habitation (rester), on ne s’identifie pas aux autres par un autre usage de sa vie (grégarité).

1. CHAQUE MONADE

Le paradoxe le plus apparent de la rue contemporaine est sans doute que les passants essayent majoritairement de sauvegarder une intimité dans un espace public. Il faudrait observer en détails la motricité de ces corps qui se croisent et s’évitent, se frôlent et repartent.
Ce désir d’intimité, la rue étant alors considérée comme un moment de la maison, un simple suspend temporaire, est relié de façon massive par les technologies de la communication. C’est là le second paradoxe: ces technologies communicantes ont comme fonction de s’isoler en produisant une disjonction entre le lieu où je suis et l’espace de la communication (des autres si on veut). Le lieu devient un espace indéterminé que le second espace technique, devenu lieu, vient remplir. Il y a là une disjonction qu’on a encore peut pensé et problématisé.

Quelques phénomènes contemporains: le flux de la rue, la lecture des journaux, le mobilier urbain, le secret de Marcel Duchamp, le téléphone portable et le passage du « qui » au « où », l’interdiction du portable dans les lieux publics. La playstation et le GPS. Le projet » Tokyo Ubiquitous Project Ginza (http://www.tokyo-ubinavi.jp/index_en.html)

1.1/ Gursky, Quelque chose sonne faux ou la disproportion
* Remarques sur la présence de Gursky sur Internet

1.2/ S’immobiliser dans un flux pour apparaître.

http://www.kimsooja.com/

A Needle Woman 1999-2001 (Tokyo, Shanghai, Delhi, New York, Mexico City, Cairo, Lagos, London)

1.3/ Disparaître dans la continuité du flux en s’y fondant
http://laurentlagamba.free.fr/ Camouflages (2002)

1.4/ Privatiser l’espace publique
Leopold Kessler, Privatised (2004)

1.5/ Matérialiser le privé dans le public
Aram Bartholl

http://www.datenform.de/

1.6/ Camoufler pour apparaître
Moiré, Make a tree

http://www.moire.ch/

1.7/ Couper dans le flux en allant en sens inverse
Rainer Ganahl, The Apprentice in the Sun – Bicycling Bucharest, Bucharest 2006

http://www.ganahl.info

1.8/ La répétition du flux comme condition de la différenciation
Georg Schöllhammer

http://www.lot.at/urbanex/onform/index.htm

1.9/ Transformer les usages sociaux
Golan Levin, Dialtones (A telesymphony), 2001

http://www.flong.com/telesymphony/

2. SANS ABRIS

La rue est un lieu de passage et un lieu de partage. Elle est habituellement opposée à l’habitation. Habiter dans la rue c’est être socialement inadapté.
Une partie de la production artistique va montrer que cette inadaptation est une de ses conditions d’élaboration, mais aussi à la manière de Foucault que cette marge excentrée définie en fin de compte le prétendu centre du pouvoir et de l’autorité.

Comment habiter au dehors?

1. Rester, persister, s’immobiliser dans un lieu de passage.
2. Habiter dans le signes et les mémoires.
3. Se libérer des fonctions sociales communes par une décision arbitraire.

2.1/ Sophie Calle & Paul Auster, Le Gotham handbook, New York : mode d’emploi

2.2 / Transformer la ville en texte
Jeffrey Shaw,
Legible City (1989)
Place Urbanity (2001)
Matt Mullican, Mullican City

2.3/ Suspendre la finalité d’une réunion

http://bomelin.net/

Bo Melin, Queue 25 people got together one day and formed queues on five different locations in Stockholm city centre.
Stockholm, 2005

2.4/ L’inversion du sommeil dans une galerie

http://www.robertbarta.de/work_selbst.html

Robert Barta, Me, 2002

2.5/ Les étages d’un camping ou la solitude retrouvée dans une tente

http://www.kevinvanbraak.com

Kevin Van Braak, CampingFlat (2003)

Flatland comme flux en entrée et sortie.

2.6/ Habiter la parole

http://kellymark.com/statueReuben1.html

Private Conversations with Public Statuary (Kristan) – 2003

2.7/ Habiter le reflet

http://www.franckscurti.net

Les Reflets, 2002-2004
Enseignes lumineuses, Dimensions variables

2.8/ Des commerces à hauteur d’homme

Commerces, 2006
Bois, acier, néons.

2.9/ Habiter le temps et la distance
Questions à propos des oeuvres qui dépassent la temporalité du public

http://www.jeroenkooijmans.com

Waiting, 1999

2.10/ Habiter la disproportion d’un visage

http://web.mit.edu/idg/cecut.html

Krzysztof Wodiczko, Adam Whiton, Sung Ho Kim (2002)

3. À LA DÉRIVE

Le concept de dérive est devenu dominant dans le domaine des arts visuels et doit être rattaché au phénomène de la mondialisation et de l’accélération des moyens de transport, ainsi que du home studio. Le nomadisme serait-il devenu un lieu commun et un mot d’ordre?

3.1/ Dérivé géographique et dérive identitaire
« L’attention qu’il lui porte est telle qu’aucun homme ou femme qui l’a aimée ne lui a jamais donnée… »

Sophie Calle, La Filature (1981)

3.2/ Qui parle? Privé et public / qu’est-ce qu’un auteur?

Emmanuel Perrotin, Vingt ans après, 2001

3.3/ Enregistrement et diffusion des flux

Janet Cardiff, The Telephone Call, 2001
Audio and video walk through San Francisco Museum of Modern Art
Duration: 17:00, Media: digital video, equipment: mini DV camera and headphones

3.4/ Tout proche de moi

Janet Cardiff and George Bures Miller, The Muriel Lake Incident, 1999, Wood, audio, video projection and steel, 72 1/2 x 90 1/4 x 62″.

3.5/ La publication des socialisations fondées sur la privatisation

http://fr.groups.yahoo.com/group/syndicathype/

Syndicat du Hype, THTH, 2001

3.6/ L’affirmation de l’échec comme stratégie de l’exil

Sophie Calle, Unfinished,2003
Cash machine, images extraites de vidéos de surveillance.

3.7/ Les piétons redoublés

Pedestrians, Shelley Eshkar and Paul Kaiser (2002)

3.8/ La dérive et la géolocalisation ou comment un système d’espace se transforme en stratégie des lieux
Atau Tanaka, Netderive, 2006

3.9/ A l’aveugle
Francisco Lopez, Blind City, 2006

LA MAISON

Habiter l’inhabitable

Références:

Gordon Matta-Clark

Marc Augé, Non-lieux, Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Seuil, 1992, pp.100- 111

Anne Cauquelin, L’invention du paysage, PUF, 2004, pp.78-87

I/ Habitation et enracinement

Qu’est-ce que la maison? Qu’est-ce qu ’habiter?

Importance de la question de l’habitation. Discours actuel de l’habitation, de l’identité, de la communauté. Ce sont des discours qui sont toujours des mises en scène du danger et du risque. Discours de guerre, de frontière.

Relation entre art et habiter: l’art comme fonction d’habitation, comme entrée du dehors dans la maison (images: Lascaux).

La fonction de l’art est-elle d’affirmer l’enracinement ou de promouvoir l’exil? La question peut se poser selon tous les termes d’identité que celles-ci se définissent par un territoire, une sexualité, une ethnie, etc.

Ety. Maison:  Wallon, mohon, mohone ; Verviers, mâhon ; Ardennes, majon ; namur. maujo ; Hainaut, mason ; bourg. moison ; picard, majon, mason, mageon, moison, moeson, mansion, mon ; Berry, maihon, maïon ; normand, moison ; provenç. maiso, mayson, maizo, maio ; anc. esp. mayson ; ital. magione ; du lat. mansionem, de manere, rester (voy. MANOIR).

Ety. Habiter: Provenç. et espagn. habitar ; ital. abitare ; du latin habitare, fréquentatif de habere, avoir : avoir souvent, être souvent, habiter.

La maison est un lieu d’articulation:

«  L’organisation de l’espace habité n’est pas seulement une commodité technique, c’est, au même titre que le langage, l’expression symbolique d’un comportement globalement humain (…) L’habitat répond à une triple nécessité; celle de créer un milieu techniquement efficace, celle d’assurer un cadre au système social, celle de mettre de l’ordre, à partir d’un point, dans l’univers environnant. La première de ces propriétés relève de l’esthétique fonctionnelle (…) : tout habitat est évidemment un instrument et soumis de ce fait aux règles de l’évolution des rapports de la fonction à la forme. » (Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Albin Michel, 1965, t. 2, p. 150)

On pourrait approcher la question de la production artistique comme question de l’habitation.

Ne pressent-on pas dans ces discours du refuge et de la domiciliation, l’ombre d’une hantise et pour tout dire d’un spectre: il se pourrait bien que l’étranger soit là depuis longtemps déjà (Derrida, mais aussi la Guerre des Mondes). Que le mal est d’avant l’origine?

« L’inhabitable est notre site » (Perse)

« Ce qui nous est propre, il faut l’apprendre, comme ce qui est étranger. » (Holderlin)

Et la technique ne vient-elle pas déconstruire ce désir de territorialité?

(images: train, ligne électrique, aéroport, portable)

«  Avoir lieu, ce n’es pas avoir une parternité, une racine, un lieu de naissance certifié dans la terre et le sang, c’est donner lieu au nouveau. Et le nouveau, c’est justement le deuil de la territorialité. » (Bernard Stiegler)

Codage des flux

II/ La disparition

Reflux

Rilke (pp. 576-578)

Importance de certains textes sur la production artistique. Parler un peu d’Hugo Hofmannsthal (Lettre à Lord Chandos) et de Rainer Maria Rilke (Les cahiers de M. L. Brigge).

Importance dans les arts de la disparition, de la catastrophe, de la ruine, du reste.

La disparition du christ comme ambigue.

Image: christ

La ruine est un objet transesthétique exemplaire. Le motif de la ruine traverse toute l’histoire des arts. La ruine détient une valeur herméneutique susceptible de nous éclairer sur l’essence de l’architecture. La prédilection pour les espaces en ruines trouve une concrétisation nouvelle dans les installations fragmentaires et éphémères. La déconstruction des espaces architecturaux, l’exhibition de leurs éléments architectoniques constituent des formes d’architecture en ruines où le geste architectural se réinvente souvent en transparence. La ruine contemporaine est le symptôme d’une autre appréhension de l’espace et d’un autre rapport entre la forme et la matière. Elle est un élément essentiel pour penser l’architecture, saisir la complexité et la diversité de ses liens avec les arts. En tenant compte des points de vue croisés des écrivains, des architectes, des plasticiens, le colloque s’efforcera de mettre en perspective la spécificité et l’évolution des paradigmes architecturaux et esthétiques.

Le vide on ne vise pas « le rien absolu, mais le vide au sens de se-refuser, de se-dérober, donc le vide comme manque, comme privation, comme urgence » (Martin Heidegger, Les concepts fondamentaux de la métaphysique, Gallimard, 1992, p. 245)

L’étranger hante la maison, il est toujours déjà-là et c’est le principe constitutif de la frontière »

(images: Boltanski avec les deux immeubles à Berlin, Klein, Cindy Sherman, Untitled, # 168, 1987, Pompéi + francois roche baghok et duchamp Elevages de Poussières, tous les films catastrophe)

Christian Boltanski, « The Missing House, » 1990 on Grosshamburger Strasse, Berlin.

This apartment house in central Berlin was destroyed by aerial bombardment in February, 1945. In 1990, French artist Christian Boltanski and his students did research on the site, found that all the former residents were Jews, and constructed a memorial space dedicated to « absence. » The signs indicate the names of the residents and approximate place where they lived in the building, their dates of birth and death, and occupations, which went across class lines.

Plaques indicate the approximate space occupied by Jewish and non-Jewish residents, testifying to a diversity that was lost with Nazi decrees against the Jews and removal of the Jewish population from Berlin.

Ambivalence de l’habitable: signe la possibilité de la disparition, du reste de nous-mêmes. Des civilisations nous ont précédés, d’autres suivront. Obsession du nazisme pour son devenir ruine.

Inframince de duchamp comme façon de saisir la jonction habiter-inhabitable.

Derrière l’apparente diversité des nouveaux lieux de l’art se cache une évolution profonde et anthropologique de la question même de l’habiter.

A l’ère de la mondialisation et de l’intensification des transports (humains, informationnels, etc).

Changement aussi dans le mode d’habiter de l’artiste et dans la notion de l’atelier modifié par le concept de home studio. L’artiste devient à son tour un nomade.

III/ Split

la dislocation comme changement de relation entre forme et matière donc fonction techniquement

la maison hantée dans l’imaginaire anglo-saxon.

Naimark

Gordon Matta-Clark

Intérieur et extérieur

Fonction (question du flux technique, de la machine à habiter)

« La technique n’est rien d’autre que la technique de suppléer à une non-immanence de l’existence dans le donné. » (Jean-Luc Nancy, Une pensée finie, Galilée, 1990, p. 44)

Relation

Série d’oeuvres.

Biographie

b. 1943, New York; d. 1978, New York

Gordon Matta-Clark was born in New York on June 22, 1943, to artists Roberto Matta and Anna Clark. Teeny Duchamp, Marcel’s wife, was Matta-Clark’s godmother. Matta-Clark’s childhood was spent in New York, Paris, and Chile. He studied architecture at Cornell University in 1963-68. At the 1969 exhibition Earth Art at Cornell, he met Robert Smithson and helped Dennis Oppenheim construct two projects, including Beebe Lake Ice Cut. Like the earth artists, Matta-Clark would reject the commodification of art, eventually working in photography, film, video, Performance [more], drawing, photo collage, and sculpture in the form of large-scale interventions into existing architecture.

In 1969, Matta-Clark moved back to New York. Over the following two years, he explored the metamorphic possibilities of cooking, beginning by frying Polaroid photographs in oil with gold leaf. In the early 1970s, he helped organize 112 Greene Street, an exhibition space showing new art. He also collaborated on Food, a combined restaurant and performance piece; made Garbage Wall, a prototype shelter for the homeless; and was active in building SoHo as an artists’ community. He addressed popular culture in the 1973 Photoglyphs, hand-colored black-and-white photographs depicting New York’s burgeoning graffiti.

During the 1970s, Matta-Clark made the works for which he is best known: his « anarchitecture. » These were temporary works created by sawing and carving sections out of buildings, most of which were scheduled to be destroyed. He documented these projects in photography and film. Although he made interventions into a former iron foundry in Genoa, Italy, in 1973, his first large-scale project has been defined as Splitting (1974). To create this work, Matta-Clark sawed two parallel slices through a nondescript wood-frame house in Englewood, New Jersey, and removed the material between the two cuts. In addition, he cut out the corners of the house’s roof, which were subsequently shown at John Gibson Gallery in New York. He made similar gestures in some of his photographs, cutting the actual negatives rather than manipulating individual prints.

In Day’s End (1975), the artist removed part of the floor and roof of a derelict pier in Manhattan, creating a « sun and water temple. » After he worked undiscovered on the project for two months, the City of New York filed a lawsuit against him; it was eventually dropped. For the Biennale de Paris the same year, he made Conical Intersect by cutting a large cone-shaped hole through two seventeenth-century townhouses, which were to be knocked down to construct the then-controversial Centre Georges Pompidou. In 1976, Matta-Clark created his own controversy. Rather than participating in an exhibition alongside well-known architects as planned, he shot out the windows of the Institute of Architecture and Urban Studies in New York. This act has been interpreted as a protest against the architectural establishment. Interested in the inner workings underneath the visible, he filmed and photographed tunnels, sewers, and catacombs in New York and Paris in 1977, a project aided by a fellowship from the John Simon Guggenheim Memorial Foundation.

Matta-Clark’s twin brother committed suicide in 1976 by jumping from the window of the artist’s SoHo loft. After marrying, Matta-Clark himself died at a young age, from cancer on August 27, 1978. Before his death, his work was shown in several solo gallery exhibitions as well as in solo shows at the Museo de Bellas Artes in Santiago, Chile (1971), Neue Galerie der Stadt in Aachen, Germany (1974), Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (1974), and the Museum of Contemporary Art in Chicago (1978).

V/ Le site

Le netart, les arts de la maison
les arts ménagers
retour à la collection et au désir

APRES MIDI

Gordon Matta-Clark, Bronx Floors: Four-way wall, 1973

Ce cours a pour objectif, à travers une approche intégrant aussi bien les médias classiques (peinture, sculpture, photographie, vidéo, performance, écriture, etc.) que numériques (robotique, Internet, installation), de proposer aux étudiants de troubler à leur tour les limites entre le privé et le public. Il sera donc question de détournements, à l’image du «hacking», non en un sens simplement technologique, mais plus général de transformation et de traduction des flux de masse qui configurent de part en part la perception esthétique de nos contemporains.

Les oeuvres d’art ne sont plus seules. Elles sont aujourd’hui confrontées à d’autres images, à d’autres puissances, à d’autres pouvoirs qui sont omniprésents. Ce sont les images des flux médiatiques qui envahissent et troublent les frontières traditionnelles entre l’espace privé et l’espace public.

Ainsi, le domicile est hanté par ces fenêtres, télévision et Internet, où le monde est à portée de clic. L’espace public est quant à lui habité par les images publicitaires, par les écrans diffusant en continu des informations, par les technologies portables qui effleurent la peau et par les stratégies de contrôle et de géolocalisation.

INTERVENTIONS

Enregistrement et archivage des processus.
Intervention sur le blog

CHRONOLOGIE

10/01
INTRODUCTION

17/01
LA MAISON
Gordon Matta-Clark / Marc Augé & Anne Cauquelin

24/01
LA RUE
Sophie Calle / Chtcheglov

31/01
L’INFORMATION
Le sniffing / Geert Lovink & Andy Warhol

7/02
LA VILLE
Knowbotics Research & Art+Com / Jeremy Rifkin

14/02
LA GALERIE
Daniel Buren & Claudio Parmiggiani/ Nathalie Heinich

21/02
L’ÉNERGIE
Michel de Broin & Le cas Beaubourg / Gilles Deleuze 1

28/02
LE MONUMENT
Jochen Gertz &Antonio Muntadas / Gilles Deleuze 2

7/03
RELANCE

14/03
LA COMMUNICATION
Mobile art / Maurizio Ferraris

21/03
LE PEUPLE
François Roche / Maurice Blanchot

28/03
LA MULTITUDE
Atelier van Lieshout / Erving Goffman

4/04
LA PEAU
Chris Burden / Jean-François Lyotard

11/04
PRÉSENTATION

18/04
BILAN
BIBLIOGRAPHIE

White Michele, The Body and the Screen Theories of Internet Spectatorship, Mit press, 2006
A. Abbott Edwin, Flatland, 10/18, 1995
A. Kittler Friedrich, Discourse Networks 1800/1900,Stanford universty press, 1990
Antelme Robert, L’espèce humaine, Gallimard, 1957
Augé Marc, Non-Lieux introduction à une anthrolpologie de la surmodernité, Seuil, 1992
Auster Paul, La trilogie new-yorkaise, Actes Sud, 2002
Beckett Samuel, Compagnie, Minuit, 1980
Berque Augustin, Vivre l’espace au Japon, PUF, 1982
Blanchot Maurice, La communauté inavouable, Minuit, 1983
Cauquelin Anne, L’invention du paysage, PUF, 2000
Cauquelin Anne, Le site et le paysage, PUF, 2002
Chtcheglov Ivan, Écrits retrouvés, Allia, 2006
Derrida Jacques, La carte postale, Flammarion, 1980
Dodge Martin et Kitchin Rob, Mapping cyberspace,Routledge, 2001
Ferraris Maurizio, T’es où? Ontologie du téléphone mobile, Albin Michel, 2006
Goetz Benoît, La dislocation, Passion, 2001
Goffman Erving, La mise en scène de la vie quotidienne, Minuit, 1973
Grosz Elizabeth, Architecture from the Outside Essays on Virtual and Real Space, Mit press, 2001
Heinich Nathalie, L’élite artiste, Gallimard, 2005
J. Mitchell William, Placing Words Symbols, Space, and the City, Mit press, 2005
Latour Bruno et Weibel Peter, Making Things Public Atmospheres of Democracy, Mit press, 2005
Lerup Lars,After the City, Mit press, 2000
Lyotard Jean François, L’Inhumain, Galilée, 1988
Lyotard Jean-François, Économie libinale, Minuit, 1974
Obrist Hans Ulrich (Sous la direction de) , Do It, E-Flux/Revolver, 2005
M. Lee Pamela, Object to Be Destroyed : The Work of Gordon Matta-Clark, The MIT Press, 2001
Michaux Yves, L’Art à l’état gazeux, Hachette,2003
Picon Antoine, La ville territoire des cyborgs, L’imprimeur, 1998
R. Galloway Alexander, Protocol : How Control Exists after Decentralization, The MIT Press, 2006
Rifkin Jeremy, L’âge de l’accès : La nouvelle culture du capitalisme, Editions La Découverte, 2005
Sofsky Wolfgang, L’organisation de la terreur, Calmann-Lévy, 1995
Weibel Peter, CTRL [SPACE], Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, Mit press, 2002
Z. Danielewski Mark, La Maison des feuilles, Denoël, 2002
Zizek Slavoj, Bienvenue dans le désert du réel, Flammarion, 2005

FILMOGRAPHIE

Belle de jour, Luis Buñuel, 1967
Citizen Kane, Orson Welles, 1940
Crash, David Cronenberg, 1996
Hiroshima mon amour, Alain Resnais, 1959
La mort en direct, Bertrand Tavernier, 1980
La nuit du chasseur, Charles Laughton, 1955
Le Fantôme de la liberté, Luis Buñuel, 1974
Level 5, Chris Marker, 1996
Traffic, Jacques Tati, 1971
Une femme sous influences, John Cassavetes, 1978
Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958
Videodrome, David Cronenberg, 1984

LIENS

http://del.icio.us/frontieres37 (catégorie flux)

Ces deux espaces ne sont ni privé ni publique à proprement parlé. Les bureaux de la CTU sont un lieu de travail et Los Angeles est comme dépeuplé. Dans cette série le conflit classique entre responsabilité collective (sauver le monde) et l’engagement personnel et affectif est systématiquement rejoué car il s’agit d’un conflit entre le publique et le privé, entre l’objectivité et la subjectivité, entre l’extérieur et l’intérieur, etc.

Jack Bauer a une place particulière dans ce conflit car s’il en est le coeur (le meurtre de sa femme, sa relation avec sa fille, etc.) d’une certaine manière il a toujours déjà réglé cette tension, il n’est pas vraiment un personnage humain (ses capacités physiques sont telles qu’il est presque une abstraction organique, il est vraiment infatigable), il est un paradigme de la responsabilité. Cette division entre l’espace intérieur (CTU, affects des personnages) et l’espace extérieur (Los Angeles, le devoir) est aussi celle entre l’espace (périmètré) et le temps (réel), entre la base de données et les événements. L’usage du splitscreen n’est donc en rien un hasard. La non correspondance entre la taille de l’image et la taille de l’écran est la coexistence d’espaces hétérogènes, inintégrables dans la totalité d’un monde. Les informations préexistent à ce qui a lieu et d’ailleurs ce qui a lieu n’a lieu (n’est provoqué par Jack Bauer) que pour servir de preuve à cette information déjà là. Finalement le monde extérieur est une machine à trier, recouper, chercher de l’information mais celle-ci n’est pas dans le monde elle est dans cet espace de travail qui est fermé, publique tout autant que privé (puisqu’il est difficile d’y entrer, l’entrée étant réglementé).

Il n’est donc pas anodin de comprendre le statut spatial de la CTU: espace publique (personne n’y vit), des drames privés y ont lieu. C’est un lieu de travail mais sur-réglementé qui a peur d’une infiltration extérieure, infiltration qui est toujours considérée comme un risque, disons comme une infection pour utiliser la métaphore du corps sain et du corps malade. De plus, le seul espace où les personnages peuvent être seuls est la salle des serveurs. C’est une pièce sombre où il peut y avoir des complots, un espace habité par le souffle des machines où un personnage peut être seul face à un ordinateur et avoir ainsi un accès direct au monde paradigmatique de l’information.

Depuis plusieurs saisons le personnage principal ne travaille plus à la CTU, son statut de travail est celui d’un précaire, réintégré temporairement dans ses fonctions et donc l’autorité est toujours remise en cause. D’ailleurs on remarquera que cette série questionne très régulièrement ses régles, la fonction de chaque personnage, les conflits d’autorité y sont multiples et émergent principalement autour de l’ordinateur: qui fait les recherches? À quelle fin? Peut-on contrôler l’usage des ordinateurs et des serveurs de la CTU?

Il y a bien deux espaces dans cette série, mais ce ne sont pas des lieux, plutôt des entités articulées qui servent de paradigme à une autre fonction: après le 11 septembre, la relation entre les informations et le monde s’est inversée. Les informations ne sont plus des représentations, elles préexistent à leurs prétendus référents. Les informations sont des moments de codage et de décodage des flux (Los Angeles est la ville-flux).