La relation qu’entretient l’art contemporain aux technologies a quelque chose d’impensée et de ridicule qui confine au symptôme. Elle varie entre l’indifférence fondée sur un a priori négatif parce que, comme on dit, c’est simplement de la technique (selon la vieille séparation des arts libéraux et mécaniques) et l’exigence de la démonstration de force. Le numérique doit étonner, il doit permettre l’immersion, l’oeuvre totale, l’innovation esthétique et industrielle dans des festivals, dans des foires, dans des conférences. Que sais-je encore? Les artistes s’intéressant au numérique sont cernés d’alibis de toutes sortes. On leur demande de rendre des comptes, de parler à la place d’autres, d’adopter le langage du conservateur, de l’ingénieur, de l’entrepreneur. Ils doivent toujours se justifier: et l’art? Et la technique%? Et pourquoi? Et comment ça marche? Il n’est pas étonnant dans ces conditions biaisées d’avance, que la plus grande part des productions soient naives et comme déconnectées de certains soucis contemporains.

Cette relation maniaco-dépressive teintée de froideur place les arts numériques dans une impasse. Le jeu a été joué d’avance, avant les oeuvres, avant les expositions, avant les tentatives et les expérimentations. Les gens ont déjà un avis sur toutes ces questions parce qu’il y a une surdétermination qui régie l’ensemble de la société.

Les arts numériques sont en général placés dans une petite case, pour faire jeune, parce qu’il en faut bien ici ou là, parce qu’il faut aussi tenter, essayer. Ils ne sont pas intégrés dans un ensemble. Ce soupçon rend leurs approches difficiles. L’anticipation est trop grande, l’idéologie règne alors que l’expérience esthétique devrait s’ouvrir. Il y a les pro-techniques, les anti-techniques et ce sont finalement les mêmes. Ils s’entretiennent les uns des autres. Ils ont finalement la même conception instrumentale et anthropologique de la technique.

Pendant que certains commissaires regardent cela avec un certain mépris et préfèrent les formes de créations plus classiques parce qu’elles semblent plus artistiques et qu’il faut bien préserver le grand art, à ce moment précis, dans l’instant de cette décision indifférente, ils pianotent sur leurs claviers, vont sur Internet, prennent des rendez-vous sur leurs iphones, passent d’une application à une autre, s’inquiètent d’un appel manqué. Ils sont parfois seuls dans leur bureau, ferment la porte, vont sur un site porno, regardent des petites annonces, jouissent, ouvrent un courriel d’un artiste qui tente de rentrer en contact avec eux, consultent un catalogue et le referment incapable de penser à quoi que ce soit. Bref, ils vivent dans ce monde, de part en part, ce monde tissé par le numérique. Et c’est justement parce que celui-ci n’est pas localisé (comme pouvait l’être la télévision et la vidéo qui correspondaient à un espace-temps délimité), c’est parce qu’il s’introduit dans toutes les fissures du monde, dans tous nos temps laissés, que les commissaires ne voient rien, ne veulent rien voir. Ils se déconnectent du monde, de ce monde parce que l’art doit, selon certains, être justement ce moment de suspension face à l’instrumentalisation de toutes choses. Que le numérique ait modifié de part en part notre relation au monde et notre sensibilité, notre manière de percevoir importe peu. La seule chose qui compte est de maintenir à tout prix, fut-ce au prix du monde dans lequel nous vivons, une certaine conception de l’art, une certaine idée de la culture. Le changement du monde est le moins perceptible parce qu’il faudrait changer de corps, d’yeux, d’oreilles et de doigts pour enfin l’apercevoir. Il faudrait de nouvelles expériences du sensible pour ouvrir à la réflexion ce qui déjà a cours quotidiennement.

J’imagine: je descends au niveau du sol. Je vois les jardins juste derrière les palissades (prologue de Blue Velvet). Les gens dans les jardins. Eux aussi se voient les uns les autres. Ils peuvent comparer leurs espaces, leurs barbecues, leurs voitures. Ils peuvent comparer tous leurs objets parce qu’il y a un horizon commun, une ligne de partage, une échelle de mesure qui est la répétition de l’espace construit. On ne doit pas en tirer une intentionnalité de comparaison, comme si les constructeurs avaient aménagés l’espace en vue de provoquer une telle comparaison. On peut, on doit seulement en retirer l’effet: les habitants d’un tel espace se comparent les uns les autres a partir d’un espace homogène et répétitif. De sorte que la construction de l’espace configure certains affects. Ceux-ci deviennent coalescents avec la répartition dans l’espace. L’aménagement des territoires est aussi, dans ses effets, celui des esprits en tant qu’individuation. Il ne construit pas les individus séparés mais leurs relations, relations qui produisent les individuations.

Nul besoin d’une autorité incarnée qui impose aux individus de s’ordonner. Il suffit de créer une répartition de points dans l’espace, nommons cela habitation, pour que cette cartographie se reporte tel un calque sur la configuration psychique de chacun. La configuration de l’espace est une donation a ceux qui habitent. Elle les précède. Les habitants appartiennent a l’espace et le libéralisme industriel a su, au travers des banlieues, des centres commerciaux et des parkings, organiser le somatique et le psychique afin de fluidifier (planifier) les affects.

Cette organisation est paradoxale par rapport aux flux. Rendre fluide les flux ne consiste pas a les libérer, mais bien au contraire a les maitriser. Ce qu’on veut éviter ce sont les turbulences du flux, c’est-a-dire le passage abrupt et imprévisible d’une singularité locale (ce tourbillon) a une perturbation qui se répand par transduction et qui pourrait nous submerger.

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Cette activité consiste à ajouter quelque chose au monde qui n’est ni désiré ni attendu, et c’est pourquoi, comme le remarquait Deleuze, quand cela n’a pas lieu, cela ne manque à personne, cela ne fait pas l’objet d’un défaut identifiable. Cet ajout dans le monde, au monde, vers le monde amène ce dernier à un état de saturation. Il s’agit de saturer le monde, soit par ajout soit par soustraction. Puisque le réel n’est pas, les artefacts artistiques ne consistent pas seulement en eux-mêmes, mais sont toujours portés à leur limite, vers quelque chose qu’ils ne contiennent pas. Ils supposent, comme artefacts, une distance, une réflexivité, un dédoublement impaire, entre intention et réception, et ils permettent donc d’avoir affaire à un monde en état de saturation consistant que l’observateur peut poser, reposer, penser, repenser, bref dont il peut faire un objet de mémoire.

Une part de l’académisme en art provient sans doute de cette incompréhension qui conserve des modèles simplement adaptés au monde de l’art.

Il y avait deux faces avec l’écran: l’une, scintillement des pixels, sur laquelle se fixait tout notre attention. L’autre, obscurité du dos, que nous présentions aux autres. Peut-être est-ce cette face qui est la plus déterminante bien qu’inapparente. Peut-être est-ce justement ce verso de l’image qui fait que structurellement, par le hasard même d’une matière, nous oublions l’image dans sa dimension écranique. Quelque chose dans l’écran s’oublie et c’est ce retournement même, ce pile et cette face de l’image. Car ce qui se montre ainsi par ce verso qu’est-ce donc si ce n’est le caractère privé de l’image ainsi qu’un certain partage du sensible?

Je fais face a une image et dans son dos (de l’image), un peu au-dela (de mon regard), un pas de plus que je ne peux franchir sans fracasser la surface dure de l’écran, il y a l’autre face de l’écran qui prive ceux qui pourraient me regarder dans les yeux de ce que je vois. Division entre le voyant et le visible, entre ce que je vois et ce qui me fait voir. L’image est privée parce qu’elle regarde celui qui lui fait face et elle fait dos aux autres, sauf si je partage la même direction. Voici donc le secret de l’écran, sa partition entre ce qui s’offre et ce qui se retire. Derrière l’écran de cinéma il n’y a rien qu’un mur. Derrière la télévision, le plus souvent, encore un mur. Mais derrière l’écran de l’ordinateur il y a tout un espace, il y a d’autres personnes, des gens que je prive de l’image.

Cette orientation de l’écran mobile pourra se rejouer encore dans les interfaces a venirs lorsque les écrans se libéreront de la surface plane pour se diffuser dans l’espace. On imagine: une image virevoltant dans une pièce, un hologramme animé flottant dans le vide, manipulable dans toutes ses dimensions. Y perdrait-on ce partage du visible et de l’invisible? Les autres verraient-ils donc ce que je fais? Représentez-vous la complexité du dispositif écranique dans sa dimension interindivuelle: les gens me faisant face, je les prive de l’image, le face a face est une obstruction, la réciprocité une césure. Sans doute faut-il penser que dans ces futurs écrans quelque chose de cette privation, essentielle a la maniabilité informatique, sera sauvegardée, par exemple faisant que ces images détachées de leur support ne puissent être vues que d’un angle (sans doute variable), celui du regardeur-interacteur, les autres personnes dans la pièce ne voyant rien ou voyant flou. Ce serait un autre partage de l’image.

Nous comprenons par la que partager une image, partager donc du sensible, n’est pas essentiellement fonction d’une cohérence, d’un partage identitaire, formule selon laquelle nous partagerions la même chose. Ce serait penser que le sensible est sans médiation. Partager le sensible c’est partager ce qui se partage (donc se divise): le partage du sensible et de l’insensible qui défini le seuil même de la sensibilité. Et c’est en cela que les écrans passés, présents et futurs sont profondément imbriqués a notre propre structure sensorielle et lui font comme écho.

Cette ininterruption est à mon sens novatrice parce qu’elle produit une scission dans la perception, non comme l’art conceptuel en séparant strictement le champ de la cause perceptive et de la cause mentale ou langagière, mais en réalisant matériellement ce qui appartenaient à ces deux dernières. Le dispositif artistique est effectivement en flux continuel. Ce continuel qui ne cesse jamais n’est pas l’objet d’une idée mais d’une perception, certes localisée à un moment de ce flux, en soustrayant une partie, mais qui définie un certain champ de saisie.

L’ininterrompu en art ne relève pas d’un désir de dépassement de la finitude. Il ne s’agit pas par là de créer des « oeuvres » éternelles survivants à l’existence finie de son « créateur ». Il y  a sans doute plusieurs infinis, et certains d’entre eux ne doivent aucunement s’opposer à la finitude. Ils l’expriment, au sens que Deleuze donne à la notion d’expression (Spinoza et le problème de l’expression, 1969). Comment font-ils? Lorsqu’un infini  est dépendant d’une finitude, alors le premier exprime par retour la seconde qui est son point de départ et son point d’arrivée.

L’ininterruption des flux numériques n’existe pas comme telle. Elle est toujours dépendante d’au moins deux pôles: un pôle technologique qui est un ensemble matériel et qui, on le sait, est fragile, incidenté et instable, et un pôle perceptif qui est dans sa nature même fini parce que mortel et conscient de cette possibilité impossible de la mortalité. Nous devons définir plus précisément ce infini en le nommant, pour faire écho à la finitude, l’infinitude. Cette dernière n’est pas une quantité dépassant toute quantité, mais une polarité liée à d’autres polarités (le sujet percevant). L’infinitude n’est pas le prédicat d’un dispositif artistique mais est une détermination relationnelle dans laquelle les éléments de la relation ne préexistent pas à la relation. Ils ne sont pas dans une relation de détermination mais d’expression.

On a trop vite annoncé la mort d’un corps encore vif. On a voulu ranger ce corps dans un casier alors même que beaucoup le maniaient, sans toujours le savoir. On en fini pas ainsi avec la fin, car le postmodernisme indique moins quelque chose d’après que l’avant de la modernité, un décalage du temps avec lui-même signalant  qu’on  ne peut se défaire facilement d’un héritage émancipateur, qu’on y revient sans cesse fut-ce pour le dénouer, fut-ce pour en jouer sans cesse.

Or notre époque est encore dans cet entre-deux prise dans la plus grande ironie (j’ai regardé pour la première fois en plusieurs années la télévision, cette plongée fut merveilleuse) et les plus grands espoirs, dont les technologies restent encore porteuses un peu contre leur gré. Il y a toujours cet effet de balancier. Et il n’y a qu’à voir les expositions en arts visuels pour apercevoir combien encore le discours postmoderne de l’art sur l’art reste présent: citations, retour au classicisme (souvent de la facon  la plus bête), ironie, langage. Combien un désir de se libérer d’un tel fardeau historique (devons-nous donc reprendre en charge toute la tradition historique de l’art pour faire une image, une seule image?) est encore actuel. L’un ne va pas sans l’autre, et le postmodernisme n’a jamais dit que cette double polarité, il n’a jamais, tout du moins chez Lyotard, été le signe d’un dépassement, mais la mise en cause justement de toute fin historique donc de toute idée de dépassement, de cette empreinte hégelienne qui marque encore de facon inconsciente de nombreux esprits critiques.

Il y a dans l’acharnement contre la notion de postmodernisme quelque chose du meurtre du père, comme si chaque époque devait inlassablement rejouer cette scène et se détacher de ce qui la précède pour simplement apprendre à parler son propre langage. Il y a aussi souvent en cela une mécompréhension profonde de ce concept le rabattant sur sa tendance nord-américaine et architecturale et oubliant sa profondeur philosophique, son questionnement méthodologique (on critique souvent la postmodernité des motifs qu’elle défaît pourtant). Il y a encore une manière de détourner le regard entre ce qui pourrait lier ce concept à notre situation actuelle – et ce n’est pas le fait du hasard si Lyotard fut aussi l’un des commissaires des Immatériaux au Centre Pompidou -, des technologies qui reconfigurent jusqu’à la trame transcendantale de notre perception (démontrer cela fera l’objet d’un prochain travail théorique) et qu’il faut débarrasser de leur apparence instrumentale si ce n’est à risquer de passer à côté, de ne pas les apercevoir telles qu’elles sont, avec les implications esthétiques et organiques qu’elles ont. Etrangement, ce concept inactuel, forcément, méthodologiquement inactuel de postmodernité, est encore au seuil de notre époque, quand on sait l’entendre dans sa complexité, quand on ne le réduit pas à un style pseudo-classique, quand on observe la duplicité même de son temps, de tout temps, du nôtre donc aussi.

Il y avait du vide sur Internet et donc du possible. Nous étions visibles parce que nosu étions peu nombreux. Quelques uns à peine. Nous pouvions donc inventer ce que nous faisions et être à l’écart, malgré les limitations techniques, de ce que l’économie imposa plus tard à la perception navigative. Ce fut donc un vide par défaut.

Actuellement, la structure s’est inversée. Nous sommes noyés dans le réseau. Tout le monde s’y met, avec de moins en moins de spécificité (et quand il y en a, elle prend d’ailleurs souvent la forme nostalgique du lowtech, d’une origine perdue du netart qui doit se décontextualiser de la situation actuelle et sociale du réseau). Il y a une quantité de sites de socialisation artistique, de médiation. Chaque peintre, céramiste, graveur a un site (dont le modèle graphique d’ailleurs s’est homogénéisé. Il y aurait toute une étude à faire sur la norme visuelle des sites d’art contemporain), une image sur Internet. On s’y perd. On y comprend plus rien par saturation de données. On doit passer d’un site à un autre, il y a tant de choses à voir, on ne s’arrête sur rien, on ne prend pas le temps parce que le temps du flux nous prend. De sorte qu’Internet es devenu, concernant cette question de la transmission esthétique, exactement l’inverse de ce qu’il était: un espace  dont il faut échapper, où il ne faut pas être.

Toutes les images d’Internet ne constituent pas l’Histoire comme l’avaient fait les images du cinéma au XXème (Histoires du cinéma, Godard). Elles témoignent de la puissance, non du pouvoir, des anonymes. La promenade est sans fin dans les arcades du réseau. Il y a tant à voir. Nous en pourrons jamais être des interphiles à la manière des cinéphiles. Nous ne pourrons jamais tout voir. Pas seulement les regroupements de type Flickr qui sont des espaces homogènes de navigation et de mots-clés, mais aussi les insularités, les petits sites, les blogs, les images perdues aux confins de Google. Que sont toutes ces images? Quel sentiment nous saisis, non pas en en voyant une seule mais en passant de l’une à l’autre, en nous y perdant délibérément? Et pourquoi ainsi s’y plonger? N’est-ce pas bien autre chose que ces autres images du cinématographe qui étaient sans doute nombreuses, mais dont la production se limitait souvent à des professionnels, instaurant une séparation entre ceux qui font et ceux qui voient, séparation qui construisait ce que nous nommions jusqu’alors culture?

Ce n’est pas seulement que le réseau est une accumulation d’images anonymes et personnelles, un peu comme ces cahiers familiaux qui ont fait les beaux jours de l’art archiviste des années 80 dans la lignée de Boltanski. C’est aussi que ces images ont une certaine qualité, que le nombre de professionnels de l’image a augmenté, ou plutôt que la frontière entre le pro et l’amateur se disloque parce que chacun est amateur, dans la belle polysémie de ce mot. L’amateur contemporain c’est justement le rapprochement entre la production et la perception, entre les lieux, les personnes et les temps de la production et de la perception. Qu’on y pense bien, ce n’est pas seulement un changement passager et superficiel, c’est un bouleversement des relations entre les organes (qu’ils soient biologiques ou technologiques, interfaces) et l’esthétique, la perception. Parce qu’il s’agit toujours d’une manière ou d’une autre d’un typologie des corps: cette image est le fruit d’un corps en ce lieu précis, à cette date précise. L’extériorisation matérielle de l’image n’efface pas sa genèse singulière. L’appareillage du sensible, et il faut bien un appareillage pour qu’il y ait du sensible, voit sa structure transformée parce que les moments qui l’instanciait s’enchaînent plus rapidement, ils se rapprochent, s’articulent, se superposent, comme si nous perdions les frontières.

La multitude des images du web, toutes ces images, leur poésie propre dans la juxtaposition de leur possibilité non-développée, est le signe de cette transformation.

On reproche souvent aux arts faisant usage de l’informatique d’exiger des explications pour être accessibles, c’est-à-dire perceptibles et pensables. Ce reproche adressé au manque d’immanence pourrait pourtant porter tout aussi bien sur l’ensemble de l’art contemporain et de l’art classique. On sait combien il relève d’une certaine compréhension de la perception comme immédiateté: l’oeuvre devrait se donner par elle-même, en elle-même, l’explication, le cartel, la notice seraient autant de preuve de son échec et de son impuissance à « dire » ce qu’elle a à « dire ».

Ce qui est fort étonnant est que cette critique semble plus profonde et fondamentale pour les arts proches du numérique. Les explications portent principalement sur la production de l’oeuvre et par production nous entendons deux éléments. Premièrement la production par l’artiste d’un objet déterminé dans un atelier, deuxièmement la production continuée de l’oeuvre au moment même de l’exposition, c’est la question du temps réel, l’oeuvre se produisant à partir d’un programme. Or, si on ne perçoit pas toujours intuitivement le mode de fonctionnement de l’oeuvre, à moins que celui-ci intègre de façon explicite des informations sur ce sujet (c’était un peu l’enjeu de la notion de pégagogie dans l’interactivité chez Jean-Louis Boissier, une forme spécifique d’automonstration), ceci ne veut pas dire qu’on ne perçoit rien. Pourtant l’attention du spectateur est encore suspendue à un savoir-faire artisanal posant la question du « comment c’est fait ». L’omniprésence de cette question désigne moins la médiocrité des arts numériques que la puissance idéologique des technologies qui soumettent l’accès au sensible à la question d’une causalité.

Toute proposition artistique est immanente et transcendante, endogène et exogène. Elle porte en elle-même quelque chose, que pour notre part nous pensons être des lacunes que chaque auditeur peut investir à sa façon. Et dans le même temps est elle autre qu’elle-même, elle a une ligne de fuite qui l’excède. Ceci peut être un discours, un concept, un contexte déterminé, etc. Toutefois, la transcendance ici n’a pas de supériorité sur l’immanence, ce sont simplement deux voies parallèles, se rejoignant parfois, bifurquant à nouveau, cheminant chacun de son côté. Plus encore, transcendance et immanence n’existent que dans leur réciprocité impaire. On peut percevoir l’Annonciation de Fra Angelico, mais notre perception est bien évidemment modifiée si elle est associée à une connaissance historique, iconologique, théologique, etc. On peut percevoir Guernica de Picasso, mais notre perception est modifiée si elle est informée du contexte de la guerre d’Espagne et de l’image imprimée qui a inspirée cette oeuvre. Il n’y a pas lieu de penser que ces connaissances sont nécessaires à la perception, car elles sont elles-mêmes des perceptions. Il n’y a pas à hiérarchiser mais à approcher les singularités perceptives, à les comprendre non grâce à une échelle valeur unique, c’est-à-dire en fin de compte une autorité, mais selon des échelles spécifiques liées à leur contexte propre.

Ceci peut être rapproché de la notion de mode d’emploi ou de cette belle notion de « user’s manual », qui avait donné son titre à la monographie de Jeffrey Shaw. La difficulté de ces notions étant que nous restons attachés à un usage, à une instrumentalité qui est un mode d’être technique particulier qui ne saurait totalement correspondre à son mode d’être esthétique souvent basé sur le détournement et le lâcher-prise, l’abandon joyeux. La question de savoir ce qui se donne et ce qui s’accorde, ce qui vient vers nous et ce que nous allons chercher, ce que nous percevons assez rapidement et ce que nous sommes obligés de reconstruire dans la supposition d’une intentionalité, reste à chaque fois problématique. Chaque oeuvre pourrait apparaître comme une tentative d’apporter une réponse temporaire et singulière à ce difficile équilibre.

« Il est une espèce de joujou qui tend à se multiplier depuis quelque temps, et dont je n’ai à dire ni bien ni mal. Je veux parler du joujou scientifique. Le principal défaut de ces joujoux est d’être chers. Mais ils peuvent amuser longtemps, et développer dans le cerveau de l’enfant le goût des effets merveilleux et surprenants. Le stéréoscope, qui donne en ronde bosse une image plane, est de ce nombre. Il date maintenant de quelques années » (Baudelaire)

Sans doute ce monde-ci est-il encore peu abordé par les productions industrielles actuelles qui n’ont pas le temps de perdre ce temps pourtant précieux d’une attention accordée au médium tant du côté du récepteur que du diffuseur. Que peut raconter l’IMAX 3D, ce micro-monde, que le dispositif cinématographique classique serait bel et bien incapable de narrer?

Il y a d’un autre côté un open source médiatique peut être moins apparent parce qu’il circule à la surface de toute nos sociétés et qui est en cela sans doute plus profond. Cet open source consiste en ce que nous sommes passés d’une société de médias de masse (peu d’émetteurs beaucoup de récepteurs) avec l’organisation politique qui allait avec (la représentation démocratique, beaucoup d’électeurs peu d’élus) à une société ou chaque récepteur est potentiellement un émetteur ou un réémetteur, c’est le crowd source. D’ailleurs les médias de masse classiques demandent de plus en plus aux lecteurs d’envoyer leurs images pour illustrer les articles. Ce fut le cas dans le dernier conflit israelo-palestinien. Chacun produit des images, les diffuse sur Internet, partage des informations avec d’autres, enregistre sur son disque dur (notre mémoire intime) des images dont il ignore la source, etc. Bref, les médias ont ouvert leur source, au sens ou il y a de moins en moins d’intermédiaire entre celui qui produit le média et celui qui le reçoit. Qu’on y pense bien, l’ouverture de la source médiatique transforme l’ontologie sous-jacente à l’information. Ce n’est plus la fenêtre albertinienne dont la télévision avait héritée, une seule fenêtre pour des millions d’yeux, c’est une multiplicité d’images non-hiérarchisées, en mosaïque si l’on veut, oeil de mouche voyant à 360 degrès sans centre.

Le Mashup est sans doute une expression de cette forme d’open source. Il consiste en la production de langage d’interprétation (nommé aussi API) par des entreprises afin que chacun puisse détourner et se réapproprier les flux d’informations. La logique du détournement, cette logique minoritaire du graffiti et du ghetto, correspondait à l’époque ancienne des médias de masse. Nous étions en minorité, ils étaient, les médias, si forts, si puissants. Nous ne pouvions que prendre le plus insignifiant, une soupe Campbell, pour la changer de nom, de propriétaire et de destination. À présent, les faibles sont devenus les forts et les forts les faibles, cette logique nietzschéenne a sa part de mise en scène, mais elle permet de désigner cet autre horizon de l’information. Il n’y a plus de détournement, non parce que celui-ci est intégré d’avance dans le système comme contestation nécessaire, mais simplement parce que les entreprises prévoient d’avance et permettent ce détournement par les API. La question du pouvoir n’est plus seulement celle de la localisation de l’information (amener les consommateurs à regarder à tel ou tel endroit) mais de sa circulation donc de sa réappropriation. La production industrielle de l’attention n’est plus une construction spatiale mais temporelle. Tout comme dans le reste de l’économie, nous passons d’une logique de la propriété de l’information (on achetait des espaces publicitaires) à une logique de l’accès à l’information (peu importe ou elle est).

Cet open source médiatique est donc à entendre comme la déferlante du flux informationnel. Le flux s’écoule sur le corps de société – et il faudrait relire les belles pages sur le capitalisme et la schizophrénie de Deleuze et Guattari. Peut-être devons nous simplement penser à des oeuvres qui ne cessent de s’écouler, qui ne s’arrêtent jamais dans leur différentiel propre, connectées au réseau et à ce flux d’informations, aussi signifiant et insignifiant qu’eux. L’inconsistance conquise dont parlait Lyotard serait leur logique sémantique. Non pas montrer ironiquement l’insigifiance de tout cela, de ce monde-ci, mais montrer que le sens n’émerge que de cette relation, de cette lacune entre ce que nous voyons et ce qu’il y a à voir. Ce sera l’objet de l’exposition Flußgeist à Oboro.

Il est pourtant incontestable que ces deux aspects sont essentiels. Qui pourrait nier qu’il faut prendre un médium et en comprendre la structure la plus intime? Qui pourrait nier également qu’il faut sortir de cette structure pour tenter d’imaginer autre chose qui dépasse la forme donnée pour qu’une autre forme prenne forme? Dire qu’il faut articuler les deux n’est pas suffisant, car articuler un monde et une technique, par exemple comme le fait Seurat avec le pointillisme, ne résout la tension instrumentale qui est bien plus forte dans les médiums technologiques que techniques, pour la simple raison que les premiers, comme le nom l’indique, marquent profondément le langage même, la structure processuel du médium, sa manière de se produire.

Il ne s’agit donc pas d’articuler des fins et des moyens, de mettre en écho « son » monde, ou si vous voulez « son » imaginaire, et un médium déterminé. Il faut aller plus loin, et déconstruire dans la production même la question de ce réseau instrumental, ce qui signifie être indifférent à la question des buts comme des moyens, sortir donc de la production réglée. Et ceci ne peut se faire qu’en vivant au milieu des médiums, pour obtenir une forme d’apathie artistique. Il n’y a pas d’abord une image puis les moyens de la réaliser. Il n’y a pas d’abord les médiums, puis l’inspiration donnée à une image à partir de ceux-là. Il y a simultanéité, car ce qui lie les deux c’est l’histoire, au sens ou un individu est une singularité immergée dans un moment historique.

Mais peut-être faut-il aussi, et en parallèle, consentir au danger de l’image, de l’image seule, entourée d’un flux d’images, amoindrie peu-être par ce flux, mais persistance. C’est ce que Richter depuis des années réalise avec force. Une image peut-elle se détacher de ce flux, sans devenir icône, pour nous affecter. Peut-on encore produire une image avec un impact, impact tout différent du frisson télévisuel et publicitaire?

L’entrelacement entre cette attente d’affects et cette antériorité d’affects dans le mot, créé un choc, une tension, un déséquilibre qui est peut être au coeur de notre contemporainéité. Hésitant entre l’immédiateté perceptive et la démarche langagière, les objets et le mot entrent en crise comme si la teneur même du mot « art » menait à la disparition de l’efficacité des objets et comme si d’autre part les objets venaient redéfinir les limites même de la définition et de l’extension du mot. Combien de fois avez-vous vu une exposition qui vous a déçu au regard de ce que vous entendiez par le mot « art »? Combien de fois avez-vous dû reconsidérer ce que vous entendiez par ce mot parce que vous aviez perçu des objets qui ne correspondaient pas à votre définition et qui pourtant avait provoqué en vous une détonation esthétique? C’est le sentiment de déjà-vu si fréquent en art contemporain, non pas seulement parce que notre monde est saturé d’images, et pas seulement d’images artistiques, mais aussi parce que le déjà-vu est un déjà-pensé, déjà-défini. Il peut s’appliquer non à une expérience préalable d’un objet artistique, que j’ai déjà vu, mais à une expérience de pensée artistique, que j’ai déjà défini.

Le mot « art » et les objets « art ». Ce n’est pas du tout le même « art » et pourtant les deux approches sont inséparables, elles sont dans un jeu de va-et-vient, parce qu’on ne les sépare qu’au regard d’une facilité de réflexion. Il faudrait être capable non de les considérer comme deux plans mais comme une ligne de fuite unique.

De quoi l’ »art » est-il l’affect? Il y a sans doute une demande d’immédiateté de la sensation: retrouver un contact direct, un choc, une perception pure. C’est là le sens commun qui a encore une très forte influence sur notre appréhension des objets. Combien de fois a-t-on entendu des gens littéralement exiger, comme si cela allait de soi, qu’un objet artistique se perçoive tout seule, sans l’aide d’un titre, d’un cartel, d’une explication ou d’un contexte, comme si on pouvait faire abstraction de tout cela? Immanence mal comprise de l’art. Et puis a-t-on jamais perdu ce contact, cette perception pure? À vrai dire l’a-t-on jamais senti? Il y a sans doute dans l’attente des objets, quelque chose d’une nostalgie ontologique, le fantasme d’un réel, c’est-à-dire d’un absolu vis-à-vis duquel nous sommes obligés de faire des acrobaties conceptuelles pour le penser afin d’allier ce qui est à ce qui n’est pas (Aristote). Il y a d’autre part la mise à distance de l’expérience par le mot qui peut être normatif quand on dit « voilà ce que j’attends de l’art », c’est-à-dire quand on soumet les objets à une définition préalable. On ne saurait éviter totalement cette antériorité du mot sur les choses, si ce n’est à croire à cet autre absolu qu’est l’antériorité des objets perçus sur les mots. Car il s’agit bien là d’un absolu quand on soumet les objets à un mot, absolu qui relève de cette logique des Formes Idéales platoniciennes estimant qu’elles sont la source de tous les étants.

L’affect de l’art est sans doute un sentiment d’absolu selon l’exigence d’un accord impossible. Accord entre l’expérience et le mot, entre les objets et les perceptions, entre celles-ci et le langage. L’art, dans sa dimension langagière et matérielle, rêve d’un monde ou circulerait ces blocs, de façon fluides et continues. En creux elle désigne donc un monde qui a été brisé, morcelé, un monde sans origine qui tend vers sa fin. Il y a en art des récits dynamiques de genèse, d’un corps fou, libéré des entraves, des normes, ou les fluides coulent partout. Il y a aussi des récits d’un monde à l’arrêt, terré sous les cendres et la décomposition, un monde aux arbres abattus, aux populations anthropophages (cf La Route, ce si beau livre sur lequel je reviendrais un jour).

La grande différence entre l’affect d’absolu produit par la philosophie et l’art consiste en ce que ce dernier fait de l’échec de l’accord sa dimension expressive au sens deleuzien. La destruction n’est pas un phénomène négatif, le néant lui-même est un affect autour duquel de nombreux artistes, de Giacommeti et d’autres, ont constitués leurs pratiques. L’absolu de l’art est irrésolu dans un sens plus fort que l’absolu philosophique, il ne provoque pas un sentiment d’enthousiasme mais de puissance car si la philosophie se retire des choses pour aller vers les mots, l’art abandonne (temporairement) le langage pour les choses. Ce sont en ce sens des frères ennemis, dont l’origine se ressemble mais dont les individuations, les pratiques, les résultats s’opposent.

Quand le médium même de l’art, c’est-à-dire le fondement de l’objet, est avant toute chose, avant toute articulation discursive, du langage, comme dans le cas de l’informatique avec la programmation, que devient l’affect des objets artistiques et du mot « art »? Ne s’agit-il là encore d’une transformation profonde que nous devons approcher pour articuler ce qui nous arrive?

ps: ces questions proviennent d’un travail que je suis en train de réaliser avec des enfants autistes à l’École Saint-Ambroise (Montréal) et avec lesquels la relation sensation/langage/distanciation s’effectue bien sûr selon des modalités différentes. Cela faisait longtemps, très longtemps que je souhaitais travailler avec des autistes, le mot utilisé est bien sûr réducteur mais utilisé par commodité. Dans quelques semaines des nouvelles de ce projet…

Travaillant sur une nouvelle version de Waiting de la série Flussgeist, je remarque que beaucoup de mes travaux développent une temporalité indéfinie. Indéfini et non infini, indéfini au sens de ce qu’on en sait pas d’avance. Ce sont souvent des vidéos dont il est impossible de déterminer le temps partant d’un point pour aller vers un autre. La durée n’est pas inscrite linéairement sur le support, elle dépend de part en part du présent.

Ces expérimentations sont génératives. Elles sont produites à partir d’un stock important d’images, de données textuelles, visuelles et sonores glânées sur Internet, et d’un programme qui associe ces différents éléments selon le flux du réseau et des cycles temporels semi-aléatoires.

Il y a sans doute une fascination pour les possibilités fictionnelles du génératif. Autant je ne suis pas intéressé aux jeux formels d’un génératif abstrait ou d’un génératif informatique refermé sur lui-même, comme une boîte isolée, un ordinateur présentant sa propre puissance, autant quand la génération est associée à des éléments extérieurs, dont l’exemple le plus frappant est le réseau Internet, le caractère inanticipable de ce qui est produit m’interroge.

Quel est le statut du montage? Que vois-je au juste (tant pour le prétendu auteur que pour le spectateur)? Et quelle est la nature du temps perçu? Il y a sans doute dans l’inanticipable que s’offre ainsi l’artiste, l’occasion favorable d’une touche. Comme en peinture la temporalité de la production du tableau est constituée de touches successives qui sont autant de dérobades au pouvoir de maîtrise du peintre. À chaque touche, il s’offre la possibilité d’une résistance de la matière, à laquelle à la touche suivante il tente de répondre, et ainsi de suite, comme une marche à chaque pas déséquilibrée et rééquilibrée à la suivante. En mettant un random, en allant chercher un RSS dont on est pas l’auteur, en faisant une fonction automatique de recherches dans les blogs indexés par Google, on s’offre cette temporalité très spécifique de la touche, anticipation et rétention tout à la fois.

On peut alors penser que la temporalité classique du pictural n’est peut être pas si éloigné de ce qui s’offre dans la temporalité générative, même si les moyens utilisés sont différents. Le temps de la peinture est cet étrange desaisissement par un espace représenté, fonctionnant par ses bords, son cadre, ce qu’il montre, ce qu’il cache, ce qu’il indique, ce qu’il soustrait. Opérant un choix dans l’espace, le tableau offre un temps indéfini au regardeur posté devant la surface, libre de rester ou de partir, de se sentir là présent à côté du tableau, juste sur son bord. Devant une proposition générative non-formelle, on ne cherche pas nécessairement à savoir comment c’est fait, à découvrir le truc technique. On est devant quelque chose qui se modifie, seconde après seconde, et qui n’est pas le passage d’un point à un autre, puis un retour au début. On est devant un temps qui continuera lorsqu’on sera parti et qui sera toujours différent. C’est là la grande spécificité du génératif: au-delà de l’interprétation singulière à chacun, ce que je vois personne d’autre ne le verra, cette image, ce texte, ce son ne se répéterons jamais de façon identique, et pourtant cela ne m’est pas destiné en particulier. Tout se passe donc avec le génératif comme si la temporalité produit de l’esthétique du spectateur était en partie déléguée au fonctionnement même des images. Cette partie de l’esthétique ainsi incorporée au programme vient redoubler l’esthétique du regardeur qui en voyant ainsi quelque chose se dérouler radicalement hors de lui, voit aussi quelque chose se dérouler pour lui, au sens ou il sera le seul à l’avoir vuet ce « pour lui » est accidentel. Ce n’est pas lui en personne qui est visée. Si le temps du regard pictural était fondé sur le détour des bords, alors ce détour est redoublé avec la génération programmatique, permettant peut-être au spectateur de doubler sa marge, c’est-à-dire sa perception.

Lorsqu’une personne décide d’acquérir un travail génératif, il ne place pas seulement chez lui quelque chose qui a la bougeotte, qui va à droite, à gauche selon une hauteur ou une largeur aléatoire. Il décide d’accrocher dans son domicile quelque chose dont l’opération indéfinie n’est plus seulement interprétative. Pour que cela opère, il ne doit plus y plonger le regard. Ça opère, même quand il n’est pas là, et il sait cette absence de lui à l’oeuvre. Le génératif nous parle peut-être d’un monde dépeuplé.

De plus en plus de projets artistiques ne sont plus des objets. Le concept d’installation lui-même semble dépassé pour décrire des propositions qui ne sont pas seulement structurées sur une certaine disposition de l’espace comme chez Nauman et d’autres. Avec l’installation, la circulation dans l’espace est nette.

Certains parlent de multimédia pour décrire ces travaux semblant mêlés des images, du son, de la vidéo, des odeurs. Mais cette description ne fait qu’effleurer l’esthétique qui se développe depuis quelques années et qui est fondée sur des atmosphères.

Par ce concept on ne veut ni désigner une immatérialité face à laquelle nous avons les plus grandes réserves philosophiques (car qu’est-ce qui pourrait être immatériel au juste?) ni du relationnel dont le concept esthétique nous semble faible même s’il regroupe des oeuvres importantes. Par atmosphère on souhaite signaler des travaux qui nous plongent dans une Stimmung, c’est-à-dire dans une tonalité affective, sans qu’on puisse dire que c’est telle ou telle dimension qui provoque cet état. C’est pourquoi beaucoup de ces dispositifs font appel à plusieurs médias en nous plongeant ainsi dans un état d’incertitude.

Les atmosphères sont infra-mince, elles troublent la détermination de la causalité esthétique et c’est pourquoi il est si difficile de les décrire. Cela semble une obligation de les expérimenter, de voir par soi-même. Pour développer des atmosphères les artistes visuels ont introduits le son, les vibrations, la lumière, le tactile, le climat comme composantes. Ils développent des fictions qui semblent dépourvus de fil linéaire, ce sont des restes de fictions sans narration.

L’atmosphère n’est pas éloignée de l’ambiance qui en est la socialisation mais si l’ambiance c’est ce qu’il y a entre les individus, l’atmosphère c’est ce qui se dégage d’un monde, du passage d’un élément à un autre élément, ce passage venant brouiller ce qui fait passer. Cette proximité avec l’ambiance peut toujours entraîner les atmosphères esthétiques vers des effets faciles, de l’animation sociale, des stratégies publicitaires de type évenementiel. Elles peuvent également tendre vers l’immersion du spectateur, désir de le haper, de le prendre, de le détenir, mais les atmosphères sont légères, infra-minces, hésitantes, elles laissent toujours le monde tel qu’il est persister, elles se présentent comme des simulacres.

«J’appelle transcendantale toute connaissance qui ne porte point en général sur les objets mais sur notre manière de les connaître, en tant que cela est possible a priori» (Kant, Critique de la raison pure, introduction, §VII, III, 43)

Poser cette question, c’est se demander si les technologies modifient les conditions de possibilité même de la perception et non pas simplement quelques objets. C’est donc s’interroger pour savoir si les technologies sont simplement de nouveaux objets ou modifient notre manière même de connaître et d’accéder aux étants. Il semble difficile de répondre par la négative dans la mesure ou les technologies affectant notre manière d’inscrire et de lire nos mémoires individuelles, modifient par là même l’accès à l’ayant-été, au contexte, à la construction du sujet et donc au transcendantal.

Cela ne revient pas à dire, dans le cadre de l’art numérique, que les technologies sont une tabula rasa aussi absurde d’ailleurs que ceux qui ignorent les singularités de l’art numérique en voulant le remettre dans la droite ligne des arts classiques. Le désir de rompre tout comme le désir de ramener le nouveau au connu sont deux aspects d’un même affect qui se méprend sur la nature du nouveau. Ce dernier est une individuation qui est liée à ce qui précède et qui rompt dans le même mouvement avec lui.

Si les technologies sont des structures transcendantales, on comprend mieux l’intérêt des arts numériques s’interrogeant sur les nouvelles conditions de possibilité de la perception. Nous sommes alors bien loin d’un art simplement dans l’air du temps, à la mode, vjing, art-design et autres breloques.

On peut même aller plus loin et estimer que nous avons délégué une partie du transcendantal à la machine. La capacité de traduire quelque chose en autre chose, de chercher, compiler, rassembler des informations éparses en une forme plus unitaire, sont des fonctions qui ressemblent fortement (sans y être identiques) à celles habituellement attribuées à une approche épistémique. On peut donc parler d’un « effet de délégation transcendantal ». Et n’est-ce pas cela que nous ressentons intimement quand nous perdons des données informatiques? N’avons-nous le sentiment vif, bien qu’inexpliqué, de perdre le sol sur lequel nous nous reposions, non par quelques dépendances à l’ordinateur mais parce que plus profondément celui-ci configure bel et bien une part des conditions de possibilité de notre perception?

Il faut franchir encore un pas et comprendre que le concept même de transcendantal a été élaboré à une certaine période historique en fonction d’un certain état méthodologique de la connaissance. La diversité de plus en plus grande des percepts exigeait qu’on comprenne de quelle façon il était possible de constituer une connaissance solide et rassemblée. Il fallait pour cela penser un cadre de réception des percepts, une manière de passer de la pluralité à l’unité fondée sur un principe externe à la pluralité elle-même. Dans ce processus, le sujet avait une place importante. C’était lui, sans visée consciente mais agissante, qui rassemblait les percepts, les configurait dans l’entendement et produisait des concepts de la raison. À partir du moment, ou les conditions de la connaissance, dans sa mémorisation, son inscription, sa lecture, changent de façon importante, quand de surcroît une partie de la fonction classique de l’entendement est déléguée à une machine (et que fait donc un moteur de recherche si ce n’est cela?), quand enfin la relation d’un pluriel perceptif au singulier conceptuel (dans une certaine tradition allant de Platon à Kant) est elle-même affectée par des processus machiniques, alors on peut penser que le numérique change jusqu’aux conditions du transcendantal en en modifiant la définition et la structure la plus intime.

Cette intimité, il faudrait sans doute la rechercher au cours d’un long travail, dans le parallélisme en les diagrammes kantiens et un certain langage a-sémantique de l’ordinateur.

Le succès actuel du mot « immersion » doit nous mener à réfléchir à la théorie esthétique souvent implicite dans son usage. Faisant référence à l’élément liquide, l’immersion consisterait à pouvoir entrer de part en part dans une oeuvre d’art et à ainsi perdre le sentiment des limites, du simulacre, du semblant qui règne habituellement dans la mimésis. Or, cette conception suppose que la perception peut ainsi s’immerger, c’est-à-dire faire abstraction d’un reste qui est à la marge, qu’on appelle celui-ci cadre, montage, hors-champ, haptique du visible, etc. L’immersion n’est pas un concept au sens strict du terme mais un affect qui repose sur un désir d’absolu: faire fusionner le percevant et le perceptible, trouver (enfin) l’accord esthétique nous faisant perdre le doute de ce qui nous entoure, se délivrer (enfin) du recul, de la distance, de l’écart qui semble insister au coeur même de l’esthétique.

Il faudrait démontrer, ce qui n’est l’objet ici, que la perception ne fonctionne qu’au jeu de cet écart, de cette distanciation, de ce dédoublement d’elle-même, dans un aller et retour entre ce que nous percevons et une certaine prise (plutôt que conscience) de ces moments de perception. C’est le fameux « J’y étais (donc je n’y suis plus) » du cinéma, infime frisson ressemblant à celui qui s’enfonce à peine dans un sommeil nocturne. On pourrait penser qu’une grande part de l’histoire de l’art fonctionne au redoublement de ce redoublement esthétique: le cadre doré si surchargé qu’il ne peut se laisser oublier et que sa dorure vient illuminer l’image picturale ou encore la salle de cinéma obscure qui dans un écart nous donne à sentir le peuple qui est là et qui s’absente, devant les images mouvantes.

En ce sens, les arts numériques font parfois preuve d’une certaine naïveté que l’art visuel contemporain peut lui reprocher: croire que la perception peut être identique à elle-même, qu’elle peut être une perception totale, immergée. Mais c’est une version spectaculaire de ce que nous percevons, une version qui ne fera pas le poids par rapport à une autre naïveté, celle des industries culturelles disposant de moyens économiques sans commune mesure avec ceux laissés à la production artistique. Mais là encore l’immersion fait défaut, regardez Time Square et son fantasme d’image totale. Dans ce quartier de Manhattan, on ne voit que les bords, on est déstabilisé bien sûr par la disjonction entre les repères spatiaux de l’architecture, de la rue et des écrans, mais ce trouble ne signale pas une immersion dans l’image, plutôt que notre perception passe constamment du macro au microscopique, d’un bord à un autre bord, d’un lieu à un autre lieu, plus encore que notre perception finalement n’est que fonction de ces déplacements qui produisent des différences d’intensités et que ce qui est perçu ce sont justement ces différences là, pas quelque chose en soi, une image, un pan de mur, que sais-je encore, mais plutôt un passage. C’est pourquoi l’immersion se fonce sur une conception erronée de l’esthétique et qu’elle ne peut donc que décevoir (la réalité virtuelle et ses descendants) ou imposer (Granulas synthesis par exemple), c’est-à-dire oublier que l’oeuvre ne fonctionne qu’en ménageant une place vacante à celui qui n’est pas encore là mais qui viendra, à cet étranger donc, qu’est le spectateur. Sans cette mise en blanc, la perception se résume à des stimulus.

Il y a ces surprenantes photographies en couleur que l’on peut trouver ici ou là.

L’étrangeté du sentiment face à de telles images est sans doute liée au fait que l’histoire loin d’être une émanation du temps passé d’individu à individu est une construction produite par des traces matérielles indirectes et le plus souvent techniques: écriture en tout genre, photographies, etc. De sorte qu’une période, du fait de l’historicité des techniques, est perçue par nous au regard des moyens techniques dont elle disposait pour s’enregistrer et se livrer à nous.

Imaginons une photographie datant du 16ème siècle, assurément cette image nous semblerait fausse, truquée car la correspondance entre le référent et sa temporalité technique serait désajustée. Plus encore, ce que nous verrions sur cette photographie, aussi exacte soit-elle, nous apparaîtrait comme sonnant faux car nous n’avons pas accès à ce siècle par l’intermédiaire de cette technique.

Nous voyons ainsi que la technique conditionne pour une grande part l’esthétique historique, c’est-à-dire la manière dont nous percevons (indirectement par des traces) et dont nous nous représentons une époque passée. La technique est au coeur de l’héritage, de l’époché et de ce qui relie et délie une génération à une autre génération. Il est dès lors absurde de limiter la technique a une fonction strictement instrumentale car elle performe bel et bien notre relation au passé et au futur. Nous savons que notre présent technique permettra d’enregistrer de telle ou telle manière nos expériences, nos existences, en effectuant une réduction esthétique conséquente. A partir de ce présent de la technique, nous élaborons le futur antérieur de l’esthétique historique.

Notre sentiment de réalité, ce qui nous fait tenir pour quelque chose de réel une expérience que nous n’éprouvons pas directement, est fondée pour une part sur la transmission technique qui permet d’accorder foi ou pas à un temps toujours passé (puisque je ne le vis pas moi-même) qui est la conjonction entre l’histoire des techniques et l’histoire à laquelle je crois.

Imaginons à présent ce que nous souhaitons laisser, cernés par la mémoire informatique, par les bases de données qui s’infiltrent dans nos relations les plus personnelles, par la photographie numérique. La question ne serait-elle pas alors non pas comment tout enregistrer mais comment effacer, perdre, détruire pour ne pas saturer la mémoire de ceux qui ne sont pas encore?

Une image que l’on peut manier avec les mains c’est tout autre chose qu’une image vue à distance dans une salle ou touchée du bout d’un curseur. Manier une image qui s’affiche, qui s’efface, qui revient. Nombre de personnes se disent attachées aux livres, à ce support matériel qui consiste en la conjonction entre l’inscription de signes et la maniabilité de leur support qui se rejoue sur un plan sensoriel quand on tourne les pages et que l’on ressent l’effacement progressif du cadre, de la limite même de la page.

Que devient cet attachement, hérité de siècles d’histoire, quand l’inscription maniable n’est plus permanente mais fait défiler les images. Cette instabilité bien sûr n’est pas nouvelle, elle date du cinématographe et de toutes les machines visuelles qui ont précédé. Ce qui est sans doute plus nouveau est que cette instabilité devient touchable. Que signfiera alors l’esthétique de l’inscription? Et que deviendront nos signes?

Instabilité entre la surface de la projection et les images:

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Des images projetées sur des bulles produites par un système robotique.

Peut-être le corps n’est-il structuré que par des habitudes. Si le concept d’habitude est dévalorisé comme étant une simple répétition de l’identique permettant l’analyse scientifique qui aime à réitérer les expériences de façon identique, on peut la considérer différemment comme une répétition de la différence. Lorsque j’ai une habitude quelque chose se répète mais ce n’est jamais la même chose ou, d’un autre point de vue, c’est toujours la même chose mais jamais répétée de façon absolument identique. On peut regarder la répétition ou l’objet de la répétition, l’effectuation ou l’anticipation, la rétention ou la prétérition, de tous les côtés ça déborde le principe d’identité.

La question de l’habitude est donc moins simple qu’il ne pourrait sembler au premier abord. L’habitude comme quelque chose qui vient contrôler les flux corporels, car qu’est-ce que serait au juste un corps sans habitude, un corps sans répétition qui à chaque instant inventerait son fonctionnement ? C’est peut être la question posée par Beckett ou par certaines performances. Il y a des habitudes conscientes et inconcientes, voyez le corps, voyez la respiration, voyez le matin quand vous vous levez et que dans une semi-pénombre vous faites le café. Observez ce qui se répète, la bureaucratie, les poubelles, les sorties, les vernissages, les lectures, votre compte en banque, la manière dont vous descendez l’escalier pour aller dehors et cette autre façon que vous avez d’insérer votre clef dans la serrure.

Les habitudes s’inventaient pour chaque corps jusqu’à l’obsession parfois mais elles étaient surtout politiques. C’étaient des symboles investis, surchargés d’un sens. Voyez l’impact des religions sur le réglage des corps. Une religion ce n’est peut être que cela, un contrôle des corps, une structuration par habitude, prière, nourriture, habillement, etc. Les habitudes circulaient de personne en personne selon certains vecteurs qu’on subsumait parfois sous le nom unique de culture ou de civilisation.

Observons à présent ce qui advient avec le réseau. Les habitudes circulent, elles se traduisent de corps en corps, les images d’un corps investissent l’intimité de cet autre corps, elles se répandent (Dance with me). Elles étaient corps, elles sont devenues images, elles redeviennent corps, mais ce jeu de circulation a bien sûr tout changé, ce n’est pas le même corps, cela ne l’a peut être jamais été car un corps dès qu’il anticipe son enregistrement visuel et donc sa diffusion, sait qu’il y a d’autres corps, des habitudes qui sont leurs langages secrets, à chacun d’entre eux.

Cette multiplication relationnelle entraine dans son sillage une complexification esthétique dans le champ artistique dont l’espace d’intervention devient plus difficile à cerner. Ce pourquoi il est difficile de parler d’art au singulier. Il nous semble en ce sens quelque peu absurde de considérer le champ artistique comme quelque chose d’autonome avec ses problématiques et ses dynamiques propres. Il est sans doute plus riche d’y voir le symptôme d’une époque déterminée et d’abandonner le privilège de quelque chose qui initierait un mouvement par je ne sais quelle inventivité créatrice. La production artistique vient toujours après en quelque sorte et il faut laisser l’idéal moderniste d’une anticipation. De surcroît, entrevoir la production artistique indépendamment de notre relation à la technique vide la première de son contenu matériel. Il faut donc envisager la synchronisation et la désynchronisation de notre conception artistique par rapport à notre contexte technologique, aller et venue qui est ouverture et configuration d’un monde.

On pourrait dès lors reprendre des termes fréquemment utilisés dans le champ de l’art contemporain pour définir les esthétiques en jeu, et non seulement tisser des liens entre eux mais encore saisir en quoi ils sont le produit d’une activité sociale exogène qui ne se limite pas à l’art. De l’esthétique relationnelle dont le désavantage nous semble consister en son caractère pléonasmique (comment une esthétique pourrait ne pas être de quelque façon relationnelle fut-ce dans la démesure du sublime?), à l’interactivité, à la participation et à ce que nous nommons, sans en être satisfait, l’instrumentation. Il s’agit chaque fois de concepts servant à déterminer une relation entre A et B, une manière de causer, de déterminer tel ou tel événement.

Le relationnel consiste à faire de la relation elle-même le mode opératoire de la causalité et le contenu de la perception (se sentir faire ceci ou cela).
L’interactivité consiste en une causalité déterminée par des règles programmatiques, cette causalité peut être à un sens ou à double sens (feedback) et est fondée sur les présupposés de la cybernétique.
La participation oblige le spectateur à ajouter un élément pour que quelque chose opère. Il participe d’un manque en quelque sorte.
L’instrumentation quant à elle inclue ou exclue les participants selon des critères déterminés. On peut parler d’esthétique sélective.

Dans tous les cas, il nous semble que l’esthétique consiste à produire ou à défaire une causalité, à rentrer en rapport avec un objet d’une façon déterminée. Cette mise en rapport n’est plus indépendante d’un contexte plus large qui nous détermine. Elle ne l’a peut être jamais été. De plus, dans les cas précités, il en va de la construction d’un corps en tant que celui-ci intervient de telle ou telle façon. Serait-ce dire là que si la dépendance de l’objet est grande par rapport au corps qui le perçoit et le manie, la dépendance du corps par rapport à l’objet est toute aussi grande même si elle ne répond pas au même régime intentionnel? Serait-ce penser que le corps n’a jamais été indépendant des objets et que la production artistique ne consisterait qu’à révéler cette inextricabilité qui porte notre système perceptif toujours au dehors? Faudrait-il alors penser notre corps non comme corps-séparé mais comme corps-déplacé, se sentant comme du dehors, ou sentant le dehors du dedans? Faudrait-il placer cette vibration du dedans et de dehors comme la condition même de notre perception? Et faudrait-il encore penser que cette vibration entraîne des réactions de conjuration cherchant à séparer et à énoncer ce qui est moi et ce qui n’est pas moi, ce qui est du dedans et ce qui est du dehors, ce qui est percevant et ce qui est perçu?

Relire La lettre à Lord Chandos comme cette sensibilité qui trouble les frontières et le langage, langage qui tel un programme informatique défini les règles de notre mise en rapport avec, langage qui tel un programme informatique peut aussi défier les règles préétablies, faire trembler leur valeur de signes, en inventer d’autres fut-ce dans la suspension incertaine de ce qui est à venir. C’est pourquoi il faut devenir insensible pour sentir.

Ce déjà-là peut être la couleur des vêtements, les techniques emmenées avec soi lors d’une exposition, le regard, la manière de parler, et d’autres choses encore. Le public est toujours instrumenté de quelque façon. Si nous faisons une oeuvre qui dépend de ce déjà-là, si par exemple cette oeuvre ne fonctionne qu’à la condition d’un déjà-là (au sens où le spectateur n’est pas prévenu de comment il doit être pour que l’oeuvre soit visible) nous mettons le public face à lui-même, devant une absurdité: la non-disponibilité ou la disponibilité de l’oeuvre selon une causalité à laquelle il est lié mais dont il n’est pas le concepteur. Il y a là un caractère arbitraire, une frustration sans doute mais qui me semble pouvoir questionner le statut de celui qui regarde.

L’une des questions les plus fréquentes de l’art moderne et contemporain a sans aucun doute trait à la multiplication des sources d’images. Alors que l’art, finalement pendant une période assez brève, fut le principal producteur d’images, le XXe siècle a vu naître de nouvelles industries.

Quelle était alors la place des arts visuels? Avaient-ils encore une quelconque autorité? Et que devenait la fonction même de l’imaginaire comme production d’images? Avaient-ils encore une légitimité face à des industries mieux financées, plus puissantes et populaires? Les réponses à ces questions furent multiples, des collaborations interdisciplinaires entre cinéastes et plasticiens (Dali), à l’intégration du discours de résistance des arts visuels dans le cinéma (Straub et Huillet), à l’intégration de la matière industrielle dans les pratiques artistiques de Duchamp à Warhol et au-delà.

Cette situation de mise en minorité des arts visuels s’est encore accentuée ces quinze dernières années avec l’arrivée d’Internet et des médias multiples. Nous nommons médias multiples ou médias des multiplicités, les médias dont le contenant peut être bien produit par l’industrie mais dont le contenu est fourni par les internautes. Alors que l’industrie culturelle tend à fusionner les providers de contenu et de diffusion, les multiplicités les séparent.

L’une des caractéristiques apparentes de ces médias consiste, à la différence des médias de masse qui répètent des clichés, des formules économiquement gagnates, de se diffuser par inspiration. Que nommons-nous ici l’inspiration? Lorsque nous nous promenons sur Youtube, nous voyons des vidéos qui se ressemblent et qui sembent former des groupes assez homogènes, pour ainsi dire des modes temporaires: des ordinateurs qui brûlent, des adolescentes qui dansent, des mentos qui explosent dans du coca-cola. Quotidiennement il y a de nouvelles modes visuelles qui apparaissent sur le réseau. Les internautes s’inspirent les uns des autres pour produire et diffuser des images. Cette ressemblance n’est pas une identité simple, une répétition à l’identique, car si les internautes se répètent c’est bien pour appartenir à un groupe, constituer donc une certaine identité, mais c’est aussi pour inscrire sa marque, sa singularité, son existence et pour donc introduire un écart et une différence par rapport à la norme visuelle. Il en va donc, ici comme ailleurs, d’une répétition différentielle. Entre cette itérabilité culturelle et cette autre itérabilité, celle du code informatique, s’agit-il simplement d’une ressemblance métaphorique, ou faut-il penser que les conditions de ces deux itérabilités sont proches, ce sont des conditions techniques d’enregistrement, de diffusion et de traitement, et que du fait de cette proximité matérielle, il faut dire que c’est la même itérabilité qui trouve deux manières de s’exprimer?

Cette manière de se répandre par inspiration successive est spécifique aux médias multiples et induit peut-être un dépassement de l’esthétique des médias de masse industriels. Ce dépassement est pour une grande part encore insensible dans les arts visuels et on peut penser que dans les prochaines années, cette déclinaison qui se répand par transduction, par modification progressive, sera une des façons fondamentales de parler de l’économie contemporaine de l’imaginaire.

Mais la non-linéarité dont ils parlent est d’un ordre différent de celle que nous développons. Elle est en effet subjective au sens où si un film peut utiliser les aller et les venues, les réminiscences, les troubles aux frontières de la mémoire, une certaine déconstruction, et ne se présente jamais comme quelque chose de pleinement linéaire parce que le temps cinématographique est fait d’ellipses (c’est le sens de 5 Year Drive-By de Douglas Gordon qui remet du temps linéaire là où la temporalité est reconstruite), le support est bel et bel linéaire et défile à 24 images secondes. Un livre pour sa part peut être consulté de façon non-linéaire, mais la page 224 comportera toujours les mêmes signes. On peut donc considérer que les supports classiques selon leur itérabilité. De sorte que la non-linéarité doit être considérée comme l’écart entre la linéarité du support qui fait revenir le même et ce dont on parle et dont les lacunes reconstruites par le lecteur ou le regardeur permettent de construire des bonds et des déplacements dans le temps.

Avec les nouveaux médias, la non-linéarité n’est plus simplement celle d’un écart entre ce que l’on perçoit et ce que l’on peut percevoir, mais devient quelque chose de matériel et d’objectif. C’est le support lui-même, dont l’accès non-linéaire et les capacités combinatoires, permet de donner lieu à des événements uniques qui ne se répéterons jamais. Ce qui est étonnant là, c’est qu’alors que la critique classique estime que les arts numériques manquent d’aura, on peut penser que c’est bien au contraire le cinéma, par exemple, qui en pouvant se répéter de séance en séance est une reproduction alors qu’avec l’ordinateur il est possible de créer un son, une image qui jamais ne reviendra, et d’en créer encore et encore. Ces insularités esthétiques uniques déstabilisent le regard, nous ne savons plus que voir car nous n’avons plus notre place, celle du regardeur, qui se tenait entre le support et le référent.

En ce sens, la non-linéarité s’objective en quelque sorte et l’exemple le plus frappant de cela consiste sans doute en ce qu’avec les nouveaux médias, je peux produire des fictions sans fin, des fictions dépourvues de narration. Cette infinitude n’est pas simplement une métaphore, comme quand Borges parle du système de renvois de la bibliothèque de Babel, car il est matériellement possible de produire une oeuvre qui ne s’arrête jamais, qui produit encore et encore du nouveau. Ce nouveau a étrangement le caractère d’une répétition car d’une part il est dépendant d’un programme, c’est-à-dire d’une structure langagière (va chercher dans flickr les images qui correspondent à tel mot-clé, par exemple) qui est une méta-esthétique. D’autre part, parce qu’il est sans fin nous n’avons plus la même attente que face à un film, nous ne nous identifions plus, le pacte mimétique est brisé, n’attendant rien, il ne se passe rien. Il en va sans doute d’une esthétique du neutre.

On peut s’interroger sur la nouvelle posture du spect-acteur dans de tels dispositifs. Que voit-il quand le temps de ce qu’il regarde ne dépend plus de son regard? Quand son regard ne fera jamais le tour de tout ce qu’il y aura à voir? Que se passe-t-il quand on ne peut jamais dit: « je l’ai vu » au sens où j’ai tout vu? C’est un bouleversement radical de l’esthétique qui est aujourd’hui quasiment impensé.

Cette quasi-objectivité numérique met bien sûr en jeu l’esthétique car est-ce encore de la perception, ce jeu infime en le perçu et le perceptible, quand le temps de la fiction me dépasse? Ce n’est plus l’esthétique telle que nous la connaissons, mais c’est encore de l’esthétique car il y a bien quelque chose à percevoir aux marges du phénomène. Ce temps qui nous dépasse signale en creux notre temporalité, face à une oeuvre numérique dont jamais je ne pourrais faire le temps, il y a mon tour, ma place, là, cet endroit où je suis. L’existence en creux. Expérience de la déception peut être (« je n’ai rien vu »), expérience de la finitude (« je n’ai presque rien vu »), expérience qui ne permet aucune maîtrise, aucune main-mise, ceci venant peut être expliquer le désintérêt de nombreux critiques qui perdent brutalement leur autorité à dire et à expliquer. Les oeuvres numériques semblent trop complexes, trop indirectes, elles supposent des explications, sans doute parce qu’elles produisent des perceptions à partir du langage, des processus donc.

Il s’agit pas de mettre des fictions anciennes dans la boîte du numérique, la notion de cinéma interactif est simplement un anachronisme, mais de sentir combien nous devons écrire des fictions à la mesure du numérique. Qu’est-ce que l’ordinateur peut raconter qu’aucun autre médias ne peut faire? Qu’est-ce que je peux montrer comme processus que je ne pourrais pas présenter en peinture, en livre, en film? C’est sans doute ce tremblement hésitant de la vie, de cette vie que je ne connais pas, à laquelle je ne peux m’identifier, à laquelle donc je reste profondément étranger, qui est là toute proche, dans une ville sans doute. Non pas une vie, mais toutes ces vies, chaque passant, histoire que je ne connais pas, que je ne peux connaître. Une esthétique des multitudes? Simplement ces respirations.

Au-delà des thèmes classiques chez Cronenberg, en particulier la jumélité sous la forme d’une répétition différenciante (rien de plus différents que deux jumeaux chez Cronenberg), trois problématiques présentes dans le film m’interroge sur la place de cette oeuvre dans mon propre parcours:

1. La présence des anonymes comme grouillement sonore.
2. La déterioration du corps par l’agrandissement du système veineux.
3. L’arrachement de la peau qui fond.
4. La connexion entre un système nerveux organique et un système nerveux machinique (c’est dans le film lui-même qu’un ordinateur est considéré comme un système nerveux à part entière).
5. La possibilité pour ces deux systèmes nerveux de se connecter par le biais d’une cabine téléphonique qui va être détruite.

Après avoir vu le film de Fleischer quelques rapides réflexions, jetées ici, car il y a en ce film peut-être ce qui sépare et ce qui rassemble intimement le cinéma et le numérique.

En premier lieu, il me semble qu’il y a une profonde solidarité entre la conception qu’a Godard du judaïsme et sa conception du réel. En effet, dans cette séquence très problématique où il rapproche le nazisme et le sionisme, les corps gazés des juifs et les corps calcinés des palestiniens en estimant de façon si symptomale que les israeliens font aux palestiniens ce qu’ils ont subis des nazis, il dit qu’il ne sait pas ce que c’est finalement qu’être juif. Il ne parvient pas à donner un contenu à ce mot, être juif, et je voudrais insister là sur chaque mot, être et juif, car en bon protestant Godard va demander des comptes, il va faire les comptes: qu’est-ce que c’est que finalement être juif.

On pourrait reprendre tout l’argumentaire, presque mot à mot, de Jean-François Lyotard dans Heidegger et les « juifs ». Car ce que ne comprend pas, ce que ne peux pas comprendre Godard c’est que les juifs ne sont pas. Ils ne sont pas un groupe déterminé, avec une définition et une extension. Les nazis aussi ont demandé des comptes, ils ont cherché l’identité dans l’origine (et il faudrait encore retracer dans ce film, le parcours fait par Godard sur l’absence d’origine, avec laquelle je suis d’accord, mais qui va chez lui avec un retour de l’identité, ce avec je suis en désaccord, non pour quelques raisons intellectuelles et vaines, mais parce qu’il en va de la vie ou plutôt des vies, et qu’au nom de ce désir d’identité les nazis ont tués, assasinés).

Ils ne sont pas, non au sens du néant, ce qui reviendrait à poser négativement l’être, mais ils ne sont pas au sens où ils, où nous ne sommes pas redevables du verbe être, du verbe être comme raison suffisante, comme ce qui persiste et qui est l’identité. Nous n’en sommes pas redevables car nous ne sommes pas grecs.

Ce reste, ceci qui dépasse l’être et le néant, la définition et l’extension telles que Platon en élabore le métadiscours à une époque déterminée, est impensé. Et Jean-Luc Godard, on le sent bien, demande des comptes. Il veut savoir finalement qui nous sommes, et dans le nous je voudrais mettre tout le doute, toute la différence, tout le trouble de cet être sans identité, de ce sentiment d’appartenance sans propriété, de ce vide dont on hérite et qu’on a en charge magré tout. Ce « nous »est sans identité.

Donc il veut savoir ce que c’est qu’être juif. Il parle de fiction et de documentaire, comme si on pouvait considérer un groupe « les israeliens » ou « les palestiniens » sans sentir la multiplicité irréductible du « les », et refouler toutes les individualités. Comme si on pouvait dire « les » en croyant qu’on sait de quoi on parle et se cacher derrière les images, comme Godard le fait toujours, en disant ce n’est pas moi, ce sont les images, ou alors: c’est ce que vous avez dans la tête, rien d’autre.

Le deuxième moment du film me semble l’affirmation que le cinéma c’est le réel ou encore que le cinéma entretient un lien privilégié avec lui. Et pendant tout son discours Godard, sans que personne ne l’arrête puisqu’il maîtrise tout, va utiliser ce mot « réel », comme si de rien n’était. Et il va encore affirmer que le cinéma donne finalement accès au réel et que le reste, les technologies par exemple, ne le font pas. Pourquoi? Aucune raison, soyez intuitifs, ne posez pas le problème. Or, on pourrait exactement penser l’inverse non pas quelque raisonnement formel mais parce que le cinéma ne fait qu’imprimer sur une pellicule de la lumière et fait revenir celle-ci indirectement. Rien d’autre. Le voilà le réel. Les technologies, l’ordinateur par exemple opère, calcule, traduit, produit des effets. Mais n’est-ce pas une part du réel à laquelle nous sommes quotidiennement confrontés? N’est-ce pas beaucoup plus performatif? On a alors beaucoup de mal à comprendre comment Godard concilie son refus des technologies avec la nécessité d’aborder le prétendu réel, c’est-à-dire le monde tel qu’il est.

Je parle bien de prétendu réel car à présent il faut aller plus loin, beaucoup plus loin. Ne faut-il pas penser en effet que le réel n’est pas, c’est un concept vide de sens qui relève d’une logique de l’absolu de type onto-théologique. Et il y a une convergence certaine entre la volonté que les juifs donnent leur raison, leur définition, ce qu’ils sont, leur identité, qu’ils la rendent enfin comme on rend ses papiers, et l’affirmation d’un réel objectif. C’est toujours la même demande d’identité, de retour au réel qui ne se fait que dans la nostalgie (dont est porteur le cinéma mais pas seulement), nostalgie d’un réel perdu qu’on tue une seconde fois pour qu’il revienne, encore et encore. Comme les nazis ont tués femmes, enfants, vieillards, hommes pour qu’ils disent enfin ce qu’ils étaient eux les juifs: des tas de cadavres, des amas, des objets, l’identité même.

Il y a donc selon moi une solidarité profonde entre l’identité exigée des juifs (ou d’autre chose peu importe finalement, je pourrais parler de cette table, de ce chat, de ce ciel) et la conception onto-théologique qui d’un point de vue artistique relie le cinéma au réel chez Godard. Plus encore, son incroyable nostalgie pour un réel sans langage, alors même qu’il sait sans doute que c’est absurde, fait retour encore et encore. Il n’y a dès lors rien de touchant dans son romantisme par rapport aux mathématiciens maudits. Pendant tout le film, il demande une discussion qu’il refuse systématiquement. Il demande qu’on parle enfin de ses images, qu’on le re-connaise véritablement, mais dès que cette question est abordée, il fuit se construisant une sphère intacte.

Je n’ai pas parlé d’antisémitisme, on le frôle, mais je ne pense pas que ce soit cela. C’est sans doute quelque chose qui est au fondement de l’antisémitisme: une certaine conception ontologique où être et identité sont le même. Et il ne faudrait pas simplifier, identifier là encore, car il y a de la duplicité, de l’ambivalence, des tensions. Il y a le génial « Nouvelle vague » et le très mauvais « Notre musique » (bonus et malus). Il y a d’un côté le doute, la question toujours posée, toujours différée, l’inapaisement, l’histoire d’un homme qui est et qui n’est, qui est double, qui revient, qui est le même et le non-même. Il y a d’un autre côté, ce plan sur les géraniums et Godard se prenant pour Heidegger avec son bonnet, il y a encore une certaine germanité, le plan stupide du petit cours d’eau avec ce mauvais éclairage, la Dichtung, le romantisme. Il y a les deux. Les deux sont à déconstruire, le premier par détournement (il y a encore du travail à faire) et le second par la critique.

Avec les technologies, le réel n’est pas une identité à soi, objectif (de cinéma). Le réel est à être. Ce « à être » n’est pas une naïveté utopique comme si on pensait faire le réel, il est à être comme passé, comme ce qui vient, avenir et non futur. C’est toute la différence entre l’art du siècle dernier et notre siècle.

Sur une critique analogue de l’identité juive: http://incident.net/users/gregory/wordpress/22-lyotard-et-le-ressentiment-identitaire/

Depuis la situation a changé. Il ne s’agit plus d’un monde industriel, en tout cas plus seulement, mais d’un monde de technologies langagières. Nous passons du readymade au todo quant à une pratique qui se réapproprie un possible (un programme par exemple).

Mais il faut ajouter au todo une autre modalité, celle des objets fantômes. En effet, le langage informatique ne fait pas disparaître les objets standardisés de l’industrie. Tout au plus les fait-il évoluer. Il y a encore ces objets, et de plus en plus, mais le rythme de leur consommation est si rapide qu’ils sont immédiatement obsolètes. A peine consommés, ils sont oubliés. Cet oubli des objets industriels est significative car si on y réfléchit bien c’est une forme auratique au sens où au-delà de l’oubli ces choses sont. En ce sens elles pourraient nous regarder, lever le regard vers nous comme le signalait Benjamin. Les objets deviennent fantômes parce que l’effacement fait partie de leur modalité de subsistance, parce que nous savons qu’il y a en Chine des décharges immenses d’objets informatiques.

Parce que nous qui sommes la première génération à l’affectivité technologique grâce au Minitel, nos souvenirs d’enfance sont attachés à des objets disparus qui sont devenus inutilisables. Le techno-vintage est cette passion fétichisée pour les objets fantômes. Les objets technologiques ne passent pas simplement de mode comme les objets industriels. A la limite un de ceux-là peut être encore utilisés, une vieille machine à coudre par exemple, mais l’objet technologique lui devient hors d’usage. Sa génération est passée. Un ordinateur vieux de 20 ans est simplement inutilisable, les programmes font défauts, les protocoles changent. Comment de pas lier alors le changement de génération technologique au changement de génération des êtres humains, les deux étant concrètement liés?

Il faut à présent mettre en oeuvre ce caractère spectral des technologies. Montrer que leur disparition est constitutive de leur mode d’être. Que l’effacement fait parti de l’obsoléscence immédiate et que cette dernière qui remplace un objet par un autre, indéfiniment, règle tout aussi bien notre façon de consommer, que nos désirs, que notre manière de gagner de l’argent, de subsister. En achetant un objet technologique nous anticipons d’avance son obsoléscence et que nous devrons en acheter un autre et un autre et un autre.

La spectralité technologique met à blanc les objets. A peine là, ils disparaissent dans une blancheur opaque et rugueuse. Ils s’intègrent progressivement dans les murs comme s’enfonçant dans un sable mouvant. Que voyons-nous d’eux lorsque nous les jettons? Qu’avions-nous vu en les achetant? En les utilisant? Qu’est-ce que le mode d’existence des objets technologiques? Quelle est notre vie entourée de ces objets rendus si rapidement inutilisables?

Il faudrait imaginer un objet quelconque attaché à un souvenir d’enfance quelconque, par exemple un lecteur de bandes audio qui servait auparavant à lire des programmes sur un Commodore 64 ou un CPC 464, dont la forme est encore présente, disons la silhouette, et qui a perdu ses couleurs, ses détails, qui s’efface déjà dans ce qui subsiste de lui. On peut aussi imaginer des fils entassés, accumulés, emmêlés, car s’ils se ressemblent, si depuis des décennies ils sont identiques, ils connectent entre eux des instruments qui disparaissent rapidement.

Imaginer que les objets deviennent fantômes et portent la trace de ceux, sans doute morts, de ceux qui les ont conçus, imaginés, construits, vendus, achetés, utilisés, jetés. Car que ce sont ces objets si ce n’est la trace de ces vies passées, de ces vies qui sont en train de passer, de ces vies qui passeront? La trace de tous, de chacun, de personne. La trace de ce qui nous anonymise.

Avec l’émergence du réseau Internet, de nouvelles formes de constitution de la connaissance sont apparues. Si elles miment encore les règles de la connaissance encyclopédique dans Wikipedia par exemple, les articles devant être recoupés d’autres publications et sources, il ne fait pas de doute que c’est tout l’édifice typologique (qui fait quoi?) de la culture qui est transformé par le rôle croissant des amateurs d’une façon que nous avons encore du mal à anticiper.

Dans ce cas, comme dans beaucoup, la sphère artistique peut servir de symptôme à une situation sociologique plus étendue. Ainsi, la structure classique de l’exposition est mise en jeu par ces nouvelles formes culturelles. Le commissaire est celui qui choisi les oeuvres selon un axe, une thématique, une problématique, une théorie. Les travaux artistiques sont sélectionnés au regard d’une finalité fixée par le commissaire qui est réputé être un expert en une matière donnée. L’expert c’est celui qui a autorité sur quelque chose du fait d’une expérience (expertus, qui a éprouvé), qui est habile (peritus) de quelque manière. L’action du commissaire consiste à sélectionner, à distinguer le vrai du faux, le beau du laid, et ceci grâce à une échelle de valeur déterminée de façon théorique et langagière. L’expert va classer des langages par rapport à un métalangage qui surplombe les langages singuliers et qui est en ce sens une extériorité lui permettant d’observer du dehors le dedans de façon juste c’est-à-dire « neutre ». Il règle le différend esthétique en répondant à la question: Que percevoir?

A une époque où le niveau de scolarisation augmente, où les ouvrages sont accessibles, où le niveau de connaissance s’accroît, où les disciplines se multiplient et se spécialisent, on peut s’interroger sur le bien-fondé du métalangage  de l’expert-commissaire. Qui peut aujourd’hui se revendiquer d’une connaissance assez forte pour faire des choix? Qui a éprouvé l’art de manière à proposer son regard, sa problématique, sa thématique à la sensibilité d’un public? Il va de soi que le rôle du commissaire est hérité des siècles passés et est solidaire de l’espace neutre de la galerie et du musée. L’autorité du commissaire est fonction de la monstration dans un espace sacré qui suspend les réflexes sociaux. Et si la modernité avait déjà questionné cette autorité, on peut s’interroger à présent pour savoir comment une telle structure autoritaire pourrait être à même de simplement écouter ce qui arrive aujourd’hui. Est-il possible que l’expert, du fait de sa structure langagière même, puisse donner à voir au public une époque qui met justement en cause le rôle de toute autorité?

Cette contradiction est sans doute la cause de l’académisme croissant dans le champ de l’art contemporain. De nombreuses expositions ne font que répéter une époque déjà passée qui persiste sans doute mais seulement comme une ombre. De sorte que les travaux artistiques choisis le sont seulement comme une confirmation d’une autorité simplement survivante.

Ne faudraut-il pas alors proposer de nouvelles façons d’opérer dans le champ artistique? Si l’on veut être attentif aux phénomènes contemporains, n’est-il pas indispensable dans un premier temps de défaire ses habitudes de commissariat, de déconstruire cette autorité langagière, et d’ouvrir simplement la discussion à la limite de sa connaissance? Ne faudrait-il pas chercher dans les oeuvres, non une confirmation d’une théorie préexistante, mais un défi lancé à celle-ci?

La notion qui s’oppose à l’expert est l’amateur. Si l’expert est au singulier, les amateurs sont au pluriel, ce sont des multiplicités car avec eux aucun langage ne vient prendre le dessus sur un autre, et ceci avec bien sûr les risques de cacophonie, de répétition, d’incompréhension et d’échec. L’amateur est celui qui a un goût vif pour une chose et qui n’en fait pas profession. C’est aussi celui qui a un talent médiocre. Amateur provient d’amatore qui signifie amour. Personne ne reconnaît l’autorité d’un amateur, c’est l’amateur qui décide de son affinité avec un objet donné.

Toutefois la notion d’amateur s’enrichit depuis 20 ans au moins de dimensions pratiques inconnues et ceci grâce à l’usage du numérique. Le modèle de l’amateur est le DJ qui àl’origine n’est pas un musicien mais passe simplement des disques dans une fête. Or le DJ est devenu progressivement un producteur de nouvelles musiques en mélangeant des musiques existantes, en les retravaillant par les techniques analogique et numérique. Il a inventé une nouvelle topologie, le home studio, qui vient remplacer l’atelier, c’est-à-dire un espace qui était uniquement dédié à l’exercice d’une profession. Le home studio met en jeu la frontière entre la vie du domicile et la vie professionnelle. Pourquoi écrire de nouvelles musiques quand il existe déjà un stock si important? Pourquoi en ajouter alors qu’avec ce que nous avons sous la main, stock de mélodies, de notes et d’instruments quelconques, nous pouvons en produire de nouvelles? Le DJ répond au sentiment d’épuisement face à la reproductibilité culturelle.

Le modèle de l’amateur inventé par le DJ s’étend à présent dans les arts visuels: pourquoi ajouter encore des images alors que le stock est déjà important? Notre rôle ne serait-il pas à présent de simplement articuler des images déjà existantes et de montrer que c’est dans cette réarticulation qu’une esthétique nouvelle s’invente? Et ce n’est pas simplement un mélange d’images diverses redevables de la tradition du collage et du stock footage, car l’usage de l’ordinateur permet de coder, c’est-à-dire de mettre en langage des variables dont l’expression formelle n’est pas l’expression d’une volonté individuelle, celle de l’artiste, mais la variation autour d’une intentionnalité plus vague, plus générale, moins déterminée qui est celle d’une écriture de code qui rend possible sans rendre nécessaire d’avance les formes données à la perception.

L’amateur est celui qui aime et dont l’amour fait trembler la distinction entre l’observation de l’objet aimé et la création de celui-ci. L’amateur est celui qui en répétant, et on connaît la relation du désir à la répétition, produit une différence qui est individuation: prendre une image la mettre dans un nouveau contexte pour la modifier. Cette pratique est celle inaugurée par le salon des Incohérents et à sa suite par Marcel Duchamp, et remarquons qu’elle n’est pas sans rapport avec la technique. Le readymade c’est un objet manufacturé le plus souvent, parce que cette standardisation de la production est aussi une répétition différentielle, tout comme le désir de l’amateur. Marcel Duchamp pourra être à sa manière le modèle de l’amateur et ceci en deux sens: il a refusé de faire de l’art son métier, lors d’une discussion il ne s’opposait jamais à son interlocuteur sans doute parce qu’il ne croyait pas à l’autorité et au métalangage de l’expert.

La caméra se laisse aller à un paysage flottant. Nous ne savons pas ce qu’il y a à voir, comme dans le très beau Miami Vice (2006). Nous ne savons pas si même il y a à voir quelque chose, habitués que nous sommes à la condensation des actions cinématographique. Les personnages sont perdus dans cette incertitude et l’histoire se passe à côté. Ils peuvent bien sûr agir mais leur implication n’est plus celle d’une identification. Tout est à distance. Ils ne sont plus les actes qu’ils font parce qu’ils peuvent regarder ailleurs, sans rien chercher dans ce regard. Et nous n’étions pas habitués à cette indécision parce que les industries culturelles s’étaient construites avec une répartition très nette entre l’attention et l’inattention (cf Le cirque de Seurat).

Ces regards perdus doivent être mis en relation avec cette faculté de montrer des espaces urbains en creux comme dans Collateral (2004). Les parkings en haut des immeubles, Los Angeles strié par ses no man’s land et ses routes. Ce sont des lieux inattentifs. Ils sont vides, inhabités comme ces regards qui séparent les personnages de ce qu’ils sont en train de vivre. Ce que peut encore nous apprendre le cinéma c’est peut être cette impassibilité, cette insensibilité-là.

N’avons-nous donc pas souvent le sentiment en parcourant une exposition collective de voir le même monde, la même atmosphère? Ne ressentons-nous pas parfois une homogénéité entre des travaux aux auteurs pourtant différents? Ne sommes-nous pas régulièrement saisis par un sentiment de déjà-vu devant une oeuvre que pourtant nous n’avons jamais vu? N’y a-t-il des thèmes tranversaux, des manières de faire, des trucs esthétiques qui reviennent d’oeuvre en oeuvre comme autant de lieux communs?

Il faudrait alors distinguer deux sortes de clichés: le cliché qui met en action une esthétique sociale, c’est par exemple le cas du pop art, et le cliché qui rejoue un truc artistique, une manière de faire entendue. On peut donc distinguer comme des polarités le cliché exogène et le cliché endogène.

Le second cliché est à la source de ce que nous déterminons ici comme un art académique et ceci au sens très précis de l’Académie, c’est-à-dire de travaux artistiques destinés au monde de l’art, c’est-à-dire aux artistes, aux critiques et aux étudiants. Le cliché exogène a une autre puissance parce qu’il vient interroger, par la répétition qui n’est pas nécessairement critique (cf readymade) c’est-à-dire qui ne suppose pas un métalangage se plaçant au-dehors de ce qui est représenté, notre quotidienneté la plus banale. Le cliché exogène est une esthétique de la société industrielle où les objets manufacturés induisent une standarisation des perceptions comme condition de leur individuation.

Quand un travail artistique n’opère que du point de vue des références au monde de l’art qu’il effectue, alors on peut penser que son esthétique est faible, au sens où elle ne vient qu’activer une connaissance qu’elle présuppose chez le regardeur. Il se peut par contre que des références endogènes ne soient pas contradictoires avec une perception exogène. On peut placer des références sans que la reconnaissance de celles-ci soient nécessaire à une perception possible de l’oeuvre. C’est pourquoi nous ne pourrions séparer totalement les deux formes de clichés. Ce sont des polarités.

Il importe à présent de répérer et de faire la typologie précise de l’académisme en art contemporain. Nous proposons trois catégories à étudier:

1. Le Zeitgeist ou cahier de tendances: c’est l’air du temps, les tendances des magazines d’art, ce qui est à la mode. Dans un monde artistique qui communique de plus en plus, il est inévitable que les travaux se répétent, se déclinent, s’inspirent parfois de façon passive. De véritables vagues d’oeuvres homogènes se produisent de mois en mois, dont le reflux est aussi brutal et définitif que l’afflux.
2.  Les références: ce sont les travaux qui se référent à la sphère historique de l’art pour produire une complicité avec le public. Ce caractère référentiel produit un sentiment d’appartenance au même monde. On peut faire une lecture marxiste en terme d’identité de classe de cette stratégie esthétique. La référentialité est un caractère scolaire (bon élève qui a bien appris sa leçon, soumission à un ordre institué).
3. L’autonomisation: ce sont les oeuvres qui parlent d’elles-mêmes, du contexte de monstration, de l’institution. Il faut bien remarquer que si l’art du XXe siècle s’est développé autour de ces passionnantes questions contextuelles, à présent les travaux qui reprennent ce questionnement font face à un contexte qui a changé, ce qui veut dire que les institutions aiment cette forme de contestation qui vient justifier en creux leur autorité et leur place dans la société. Etant donné que cette autonomisation a déjà été largement poussé de Marcel Duchamp à Hans Haacke, on peut s’interroger sur l’autonomisation de l’autonomisation qui est une forme de réification des pratiques esthétiques. Il faut donc jeter un regard critique par rapport à ce qui pourrait simplement être une façon de soi-même s’accorder une place dans un contexte donné.

Une simple esquisse d’un travail avenir. Revoir aussi la question de l’art pompier au XIXe siècle.

L’humour ironique apparaissait comme le meilleur moyen de désarçonner la pesanteur de l’esprit de sérieux.Prenant exemple sur les présocratiques, Nietzsche, Duchamp et Warhol, certains artistes usent de l’ironie comme d’une arme pour débusquer ceux se prenant au sérieux suspects de quelque romantisme. Mais comme dans beaucoup de cas, ce qui était auparavant un élément de perturbation, est devenu au fil du temps un lieu commun, un mot d’ordre, un pouvoir.

S’essayant à l’absence d’ironie, parce qu’il faut bien une pluralité de voix et de tonalités, restant dans le premier degré dans le simple objectif de s’exposer aux coups, on est tout de suite critiqué comme un élément étranger. Il faut être ironique. Et cette attitude grégaire, sans le génie de nos prédecesseurs, parfois parsemé de bons mots, est simplement une façon de se protéger, de n’exposer ni ses idées, ni ses travaux. En effet avec l’ironie, votre interlocuteur n’a aucune prise, à peine discutée l’idée s’évanouie, rien ne tient, vacuité et néant du monde certes, mais sans l’humour simplement le mécanisme bien rôdé de la socialisation artistique et de l’entendu. Paroles vaines, autant se taire.

Ce n’est pas même du nihilisme, phénomène courant en occident, car c’est bien d’un moyen de protection dont il s’agit. Rien ne peut s’adresser à l’ironie. Avec elle on ne discute pas, on n’échange pas, on est face à soi-même. Mais que protège-t-on alors par une telle ironie? Que tente-t-on de sauvegarder? N’est-il pas là finalement l’esprit de sérieux et ne faut-il pas avoir l’humour de la naïveté enfantine à dire et à montrer sans parer d’avance les critiques? Simplement donner ce qu’on peut. A une époque où l’ironie est généralisée, où chacun l’utilise, les mass medias comme les « élites », ne faut-il pas la suspendre et partir le coeur léger? Eviter les postures et les métadiscours qui neutralisent d’avance ce qui peut advenir.

On pourrait très bien appliquer ces deux concepts au champ artistique et interactif. Certaines oeuvres sont en vacances d’autres sont des loisirs. Certaines oeuvres ouvrent une vacance, quelque chose de vide (comme chez Steven Parrino par exempe) et d’instable. Une place vacante est laissée au spectateur, une étendue qui n’est pas anticipée. D’autres se permettent des choses socialement illicites (ce qui revient à désigner une bordure) et autorisent une place déterminée pour le spectateur. Cette place lui permettra d’agir de telle ou telle façon et d’effectuer une puissance d’agir.

Si on peut éviter d’utiliser l’originalité comme critère esthétique, car avoir été le premier à faire ceci ou cela ne peut jamais constituer un argument artistique, peut-être peut-on faire référence au concept simondonien d’individuation pour analyser la genèse esthétique des oeuvres. L’individuation ne fait pas référence à un ego constitué et donc dans le champ artistique à l’expression d’un moi, mais à son devenir, à la façon dont un individu ne cesse jamais de s’individuer. De sorte que les références intérieures à la culture populaire ne sont pas simplement des clichés, elles sont constitutives de cette individuation, chacun étant formé par cette culture. Toutefois une chose est de relayer par opportuniste ces clichés, une autre est de les activer, de les déplacer, ou de les répéter selon un mode si radical que la répétition elle-même clive le cliché de lui-même. L’opportuniste est un Zeitgeist passif, utilisant telles technologies par simple attrait de la nouveauté, tels matériaux parce que c’est dans l’air du temps. Dans le champ de l’art contemporain, il y a un « cahier de tendances » implicite. L’impact sur le présent sera à la hauteur de la vitesse d’oubli de tels travaux.

C’est pourquoi on ne peut faire référence à une expression comme étant la sortie hors de soi du soi. Ce serait supposer que le soi est constitué et stable. Il est toujours au-dehors car toujours en constitution, toujours modifié, interféré par les phénomènes et par la perception de ceux-ci. La production contemporaine peut donc bien relayer les clichés populaires, par contre il est beaucoup plus contestable de relayer des clichés du monde de l’art. L’ironie semble être devenue un mot d’ordre, alors même qu’elle devrait être transgressive et déconstruire jusqu’à sa transgression. Il y faut toujours de l’humour, un clin d’oeil, jouer de ce monde de l’art. Nous connaissons bien ce phénomène décrit par l’école de Francfort comme la réification de la culture qui se prenant pour son propre objet n’est plus qu’un symptôme passif de ses pouvoirs. Ou encore l’autonomisation du monde de l’art. Il s’agit de délaisser les pouvoirs pour activer les puissances, ce qui reste encore en réserve.

Il n’est donc pas absurde d’allier la répétition des clichés avec, non pas l’identité, non pas l’artiste, non pas l’ego, mais la singularité. Celle-ci doit être comprise comme l’individuation qui a de l’anonyme car elle est du dedans et du dehors, l’épiderme même du vivant qui fait de l’organisme quelque chose qui ne cesse d’aller d’une polarité à une autre. Le cliché peut être bel et bien un élément d’individuation et Andy Warhol reste, dans l’époque qui a été la sienne et qu’on ne saurait répéter si ce n’est à tomber dans le cliché du monde de l’art, une manière du cliché et de l’individuation indifférente (tout et tout le monde lui plaisait, le « Et alors? » warholien comme apathie du sens intime).

Ca commence par la perte, sans aucun objet préalable, sans objet qu’on pourrait retrouver ensuite, dans une fuite en avant qui serait un retour au passé. On peut bien sûr rêver à un état antérieur plein, mais où qu’on porte le regard il y a déjà la perte avant toute chose, avant moi. Rien ne peut venir nous rassurer.

Les généalogies sont des échecs, le récit des origines est criminel parce qu’il nie toujours d’une façon ou d’une autre que les individus s’originent de quelque manière dans cette perte sans objet. Sans elle l’individuation, son processus qui est devenir, ce flux qui ne s’arrête pas, ce que certains nomment la conscience et que je voudrais plutôt rapprocher de la peau qui ne cesse de s’effriter, de nous quitter, ne tiendrait pas la course d’une existence.

Ce n’est pas une quelconque poésie apophatique de la perte absolue. Il faudrait pouvoir en parler en l’asséchant, en la rendant blanche, neutre et monotone: simplement battement de coeur, battement de coeur. En art on peut choisir, je crois un peu naïvement, la production des formes, croire qu’on va faire émerger du nouveau et dans ce cas on est jamais très loin de l’expression de soi, d’un soi dans lequel viendrait s’originer cette forme. On peut aussi, avec le risque d’une vacuité, se donner des formes qui sont déjà là, données, ready made, et y chercher non pas ce qui s’y donne mais ce qui dans cet objet réputé normal se retire d’avance, avant même que ne soit donné cette normalité de l’objet, dire donc la perte comme ce qui produit. Un vide qui ne retire rien et qui en excédant notre pouvoir de propriété signale notre pauvreté, le fait que nous sommes en panne: déplier et multiplier les possibilités d’une forme, témoigner du vide qui la structure et la rend perceptible.

Tout est devant soi, ouvert.

Le mode de localisation de l’image est d’importance pour comprendre l’esthétique de l’écran. Entendez par là simplement l’endroit où est l’image et la façon dont elle arrive à cet endroit. On a trop tendance à concevoir l’image comme un immatériel quelque peu abstrait alors même qu’il nous faut pour la comprendre être attentif à ses transports et à toutes les formes de sa matérialité.

D’un côté il y a des écrans localisés, c’est le cas de figure où la surface de diffusion de l’image est stable et identifiable. L’écran est le nom donné à cette identité. De l’autre côté, il y a les écrans projetés où l’image est diffusée sur une surface qui ne contient pas elle-même cette possibilité de diffusion (écran blanc, mur, etc.). Toute se passe alors comme si la relation entre l’image et l’écran s’inversait.

La différence entre l’écran et la projection concerne la mémoire, l’inscription, la diffusion et la technique: l’écran contient, à des degrés divers, les conditions de la diffusion. Il y a des composants actifs, des LEDS, des LCD, etc. Il faut un lien électrique (entendez un fil) entre l’endroit où est mémorisé l’image et sa surface de diffusion. La projection n’a pas de lien électrique mais simplement lumineux (on pourrait sans doute trouver d’autres modes encore), il n’y a pas à avoir de fil.

Le projecteur est à distance de l’écran dans la salle de cinéma. Cette apparente déconnexion matérielle entre la source et la surface de réception/diffusion ^[1] a pour conséquence de pouvoir créer un changement d’échelle important dans l’image qui peut être de grande taille sans nécessiter un matériel spécifique et couteux pour la recevoir.

Ver Meer : L’art de peindre (détail)

De plus, on peut remarquer comme dans le cas de ce prototype de Siemens que de plus en plus d’objets techniques seront équipés de sources lumineuses et de lentilles ou de lasers permettant de diffuser sur une surface non spécifique des images. Ceci signifie que notre environnement quotidien, tant celui du domicile privé que de l’espace public, pourrait se transformer en surface de diffusion. Il va de soi que cette transformation affectera la relation du public et du privé: que devient un pan de mur?

Je me réfère là à toute la tradition du pan allant du Chef-d’oeuvre inconnu de Balzac, à la Gradiva, à Rilke ou à Proust. La mort de Bergotte devant la Vue de Delft de Vermeer est un des passages les plus connus d’A la recherche du temps perdu. C’est d’un « petit pan de mur jaune » que Proust fait l’événement du tableau. Fatal à l’écrivain fasciné (« il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu’il veut saisir, au précieux petit pan de mur »), l’acte de présence de cette « précieuse matière du tout petit pan de mur jaune » renvoie Bergotte aux manques de sa propre écriture (« C’est ainsi que j’aurais dû écrire, disait-il. »). Ce détail renvoit donc à la structure même de la perception en tant qu’elle est finitude.^[2]

Que devient ce pan de mur quand il peut recevoir des images, sans être équipé à cette fin puisqu’il ne contient pas lui-même cette possibilité? Que devient l’anonymat sensible du pan de mur commun, c’est-à-dire toute l’esthétique portant attention au médiocre, au petit, au commun, au fragile et au défaut? Que devient le monde quand non seulement il est à porté de main, et donc qu’il est une potentialité instrumentale, mais encore quand il est à portée de diffusion? Que vois-je du monde lorsqu’avec mon téléphone je peux diffuser des images sur cette rue, sur ce coin de mur, sur cette fenêtre aux volets clos? Sans doute le rôle même du cadre, tel que nous l’avons déjà questionné, c’est-à-dire de la finitude esthétique comme bordure de la perception en est affecté.

Ce désir d’immersion trouve des symptômes dans la réactivation du projet de la réalité virtuelle depuis quelques mois et dans l’avenir projeté du livre comme écran souple à disposition de la main. Il y a sans doute là le désir de quitter le cadre, de rentrer enfin dans l’image, de s’y perdre, de s’y immerger. Nous ne souhaitons pas dénoncer cette passion délétère, puisque le simulacre est originaire, mais simplement en pointer la puissance idéologique.

L’expérience que nous avons de l’écran, que celui-ci soit cinématographique, télévisuel ou informatique, et il faudrait là sans doute prendre le temps d’en définir les différences entre ces différents écrans, n’est pas une immersion mais bien au contraire l’oubli actif du cadre. En d’autres termes lorsque nous sommes dans une salle de cinéma nous savons bel et bien qu’il y a un cadre, l’existence consciente de ce cadre permet de développer le langage du hors-champ, etc. Et sachant ce cadre nous l’oublions l’espace d’un instant ou plus exactement nous nous disons que nous étions dans l’image il y a quelques secondes sans jamais parvenir à faire se correspondre le moment de cette intellection et l’instant (imaginaire) de cette perception. Bref, la preuve fait toujours défaut et ceci pour la simple raison que cet oubli actif (c’est-à-dire un oubli qui se signale comme oubli, un oubli qui lui-même ne s’oublie pas) est la structure même de la perception, une différence de soi à soi qui permet et la perception et la conscience de la perception, elle-même perçue, et ainsi de suite. Cette différence qui hante l’identité structure le devenir lui-même.

Dans le désir d’immersion et dans les tentatives de faire écran à l’écran en en débordant le cadre, il y a peut être un avenir des dispositifs esthétiques, mais il y a aussi une incompréhension profonde du rôle positif de la finitude esthétique, c’est-à-dire que le cadre même de la perception qui n’est que perception locale, propre à un devenir, à une existence, etc. est ce justement par quoi nous percevons. Il y a dès lors à imaginer des modes plus subtiles de continuité et de discontinuité dans le cadre et hors du cadre de l’écran. Comment une image dans l’écran vient parfois en sortir, tracer sur le corps des signes, pour revenir dans sa réserve?

http://incident.net/medias/mov/gc_ecran1.mov

L’immersion est un concept complexe qui loin de signifier une technologie particulière ou un conglomérat technologique déterminé, est le symptôme d’un dépassement métaphysique. Car derrière le discours de l’immersion il y a la réactivation des désirs métaphysiques les plus classiques, les plus absolus, jusqu’à la caricature. Il y a aussi un étrange retournement platonicien de l’image. On connaît fort bien la critique de ces images de l’art sur lesquelles l’oiseau vient se casser le bec prenant pour vraie une grappe de raisins factice. L’immersion promettait un dépassement du simulacre par l’indistinction. L’oiseau viendrait se délecter du nectar, force retour, odorat, vision, tous les sens auraient été interpellés.

Nous avons très précisément déconstruit ce discours technologique, cette haine de l’art souhaitant réaliser totalement l’art (c’est-à-dire cherchant à briser sa finitude structurelle). Il est à présent étonnant de voir certains revenir avec joie à cette idéologie. « Second Life » et son monde plus grand, plus peuplé, plus économique, plus efficace que le monde que nous cotoyons quotidiennement. La « Wii » et son interface interpellant enfin le corps, nous qui étions des handicapés immobilisés devant des consoles de jeu. Et ceux qui brandissent la menace et la critique face à ces produits ressemblent étrangement à ceux qui tendent la promesse. Ils fonctionnent tous deux au désir de dépassement métaphysique, au désir d’un au-delà de la perception, d’un en-deça du monde, réversibilité de la conjuration et de l’enthousiasme. Or il suffit d’expérimenter ces deux technologies non pour être décu mais pour être confronté à une toute autre expérience, expérience de l’ennui, de la limite, de la flânerie sans but, de l’anonymat sensible, etc.

Il n’est pas lieu ici de décomposer l’ambivalence de ces discours, tout à la fois naissance et mise à mort, mise en scène pour une naissance d’un monde nouveau (Wagner). Il y a seulement à remarquer que si une branche des arts (technologiques) prônent l’immersion, l’oeuvre totale avec une naïveté étonnante, une autre branche s’introduit dans la quotidienneté la plus banale, reconnait la défaillance technologique, sa fragilité comme une de ses ressources les plus sensibles, les plus proches et distantes du sujet qui perçoit. Il y aura donc encore et encore à déconstruire ces spectres technologiques. Et à s’en amuser comme devant un jeu d’araignées dans le fond d’une soupe. En y plongeant le regard savoir combien ces discours sont une camera obscura de l’esthétique, refoulement qui en inversant l’existence continu à en être le signe. S’agit-il d’élaborer une symptômatologie des technologies pour être à même de penser l’articulation entre le fantasme, l’instrumentalité, la matière et la forme?

Les industries technologiques recherchent des modalités de l’image adaptées au réseau et au flux. Ainsi la possibilité de zoomer dans les détails d’une image avec une grande précision modifie en profondeur notre relation avec elle. C’est ce que Microsoft avec Seadragon et Photosynth propose. Seadragon s’occupe du déplacement dans l’image tandis que Photosynth, comme nous l’avons déjà vu, se propose de modifier notre relation même au monde.

Dans ce cadre, il existerait plusieurs types d’images organisés hiérarchiquement:

1. L’image-carte, assemblage souvent mosaïquale (Reynald Douhin) nous donnant une vue d’ensemble. L’important est que l’image-carte est constituée de plusieurs images. C’est une image d’images qui constitue une mémoire en amont du déplacement dans les images.

2. L’image-simple, c’est l’image dans son régime classique que nous connaissions, une image donc avec quelques détails, des ensembles, une image qui donne le sentiment d’une unité.

3. L’image-détail, c’est une partie de l’image dont la définition reste de qualité et pour ainsi dire semblable à l’image-simple et à l’image-carte.

Il s’agit d’établir à partir de cette typologie les relations qui articulent ces types d’images:

1. Les images-carte,simple et détail sont de définition proche ou semblable. Cette proximité de définition est un premier élément qui permet de créer un sentiment de continuité entre des régimes différents d’images .

2. Le déplacement en profondeur de l’image est variable selon l’entrée de l’utilisateur. Cette variabilité sur l’axe Z est fondamentale à la transformation de l’image en un mobile, en une surface sur laquelle il est possible de se déplacer. En effet la variabilité de déplacement induit que ce dernier n’est pas dans l’image mais dans l’action produite sur l’image. De fait que cette dernière n’est plus immanente. Elle devient, pour reprendre une catégorie de Lev Manovoch, une image-instrument.

3. Le déplacement se fait aussi sur les axes X et Y selon la même variabilité (draggable) que celle possible sur l’axe des Z. Mais ces axes ont une signification toute différente. Ils induisent la possibilité de passer d’une image à une autre selon la même proximité de détail en Z. Bref les X et Y sont soumis à l’autorité du Z qui définit une certaine distance de la vision. Ceci signifie donc que la question du hors-champ se pose d’une façon nouvelle. Car le hors-champ n’est plus contradictoire avec le montage qui est la production d’une certaine rupture. Le hors-champ n’est plus hors-champ de la même image mais d’une autre image déjà vue précédemment sur l’image-carte.

Nous remarquons donc que l’interactivité est une possibilité de manipuler l’image manuelle par le biais d’une interface qui produit le sentiment d’un flux continu entre des régimes iconographiques différents. Cette continuité produit une nouvelle esthétique, c’est-à-dire, pour être un peu kantien, de nouvelles structures permettant la perception c’est-à-dire la conjonction entre des percepts pluriels et des catégories qui les organisent.Il reste encore à analyser comment ces nouveaux régimes dans et de l’image s’articulent aujourd’hui concrètement au désir de cartographier photographiquement et de façon exhaustive la surface du globe terrestre.

http://channel9.msdn.com/Showpost.aspx?postid=220870

http://on10.net/Blogs/laura/4187

http://www.ted.com/index.php/talks/view/id/129

http://research.microsoft.com/~rcutler/ringcam/ringcam.htm

L’entreprise géographique de Google renverse la lecture des signes invisibles.
Nous regardions les nuages, nous y lisions des formes que nous savions ne pas exister y projettant nos images, nos lectures, nos regards. Nous savions cette différence entre les nuages et ce que nous y lisions. Nous aimions cette différence comme la nôtre même, comme celle du monde aussi, comme cette relation entre nous et le monde qui nous disjoint.
Les nuages filaient selon des airs, des turbulences, fluides élevés. Vapeurs.

Et cette différence là, loin de tout désir d’immersion et de fusion, est le seuil même de l’esthétique et de l’oeuvre d’art. Le plaisir du semblant et de la distance reconnue comme distance. Une approche possible donc.

Google sera peut-être le nom laissé par le désir métaphysique de notre époque. Il y aura d’autres noms. Il y en a eu déjà. Google cartographie un monde trop grand, trop petit, à force de GPS, de 360 degrés, de volumes 3d. La terre change de volume et d’opacité. Google renverse notre visage, détourne nos yeux des nuages et de l’espace au lointain. Notre nuque se penche, regarde au sol, la terre. Les internautes, nombreux, cherchent les signes qu’ils souhaitaient apercevoir sans doute enfants dans les nuages, la nuque apposée sur un arbre, la fraîcheur de l’herbe ressentie à travers un tee-shirt détendu, à présent sur les terres parcourues par Google. Remarquez les sites si nombreux concernant Google Maps ou Street View cherchant à y déceler des signes étranges, inattendus, des formes. Ces formes sont pures au sens où on y décèle un visage quand il n’y a pas de visage, une forme en l’absence d’objet. Vouloir voir ce qui n’est pas dans ce qui est, voilà le désir des nuages qui est à présent sur terre avec Google.

Nous savons qu’il y a des lacunes dans le monde et ces lacunes, des nuages à la terre, sont les endroits où nous séjournons.

http://www.streetviewfun.com

http://www.geo-trotter.com/cat-street-view.php

http://en.geo-trotter.com/cat-strange.htm

http://www.gearthhacks.com/dlcat12/Strange-Map-Quirks.htm

http://maps.google.com/maps?ll=46.351404,-84.815440&spn=0.018632,0.030088&t=k&hl=en

http://www.mapofstrange.com/

http://www.metacafe.com/watch/354976/google_earth_strange_hd_square_wtf/

http://www.vincecorp.com/

Dans le domaine culture on parle DES artistes, DES philosophes, DES commissaires d’exposition, DES médiateurs, etc. On croit ainsi savoir de quoi on parle. Derrière cette catégorisation, mot fétichisé et réifié, se cache un réflexe platonicien préférant considérer les généralités mortes que les individualités vivantes qui pourraient troubler le libre jeu des concepts. On se rassure en généralisant, on croit ainsi tenir son sujet en main mais on ne manie alors que des précompréhensions abusives. Et chacun a ainsi le sentiment de savoir ce qu’il en retourne quand il parle DES artistes, DES philosophes, DES commissaires d’exposition, etc. Ce réflexe n’est pas propre au domaine culturel, on pourrait l’appliquer à n’importe quel autre. Le ridicule de cette conceptualisation est le même chez les comptables, les professeurs, les… Et disant cela nous comprenons comment nous sommes immédiatement enfermés dans ce réflexe que nous même nous utilisons pour le décrire et le déconstruire.

Il faudrait donc avoir l’humour typologique de Nietzsche et face aux généralisations répondre sous forme de question « Qui? », « Qui dit cela? », « Qui en particulier? ».

La forme vulgaire de cette généralisation se retrouve sous des formes plus subtiles dans la réflexion philosophique, dans le désir de dire le vrai, de développer à tout prix sa pensée sans laisser une place à l’autre, place vacante et incertaine (voir Rudiments païens, Lyotard). Ou encore dans certains discours artistiques: artiste que l’on rencontre dans un vernissage, dans un bar, chez des amis et qui pendant une certaine durée vous entreprend à propos de l’art. Il développe des concepts généraux, défend une vision de ce que l’art doit être, il y a de l’enthousiasme, peut-être de la verve dans ses mots. Au bout d’un certain laps de temps, l’ennui commençant à vous submerger, vous comprenez que ces généralisations maladroites faites au nom du grand Art, ne sont en fait élaborées que pour défendre son propre travail. Bref, qu’une conceptualisation est faites au nom d’une singularité. La vulgarité de l’affaire vous apparaît: combien il faut être sûr de soi, égocentré pour ainsi parler de ce que l’on tente de faire singulièrement. Quelle prétention il faut avoir pour penser que son travail peut s’identifier avec ce que l’art en général , avec ce qu’il est, avec ce qu’il doit être, ce qu’il devrait être. La généralité de l’art justement n’existe pas, il faut tout de suite partir quand quelqu’un prononce ce mot au singulier, fuir quand quelqu’un critique l’art contemporain en général sans donner un exemple ou en en donnant quelqu’uns et en ne comprenant pas que ce ne sont pas des exemples d’une catégorie supérieure mais simplement des singularités insubsumables, bref que l’art contemporain cela n’existe pas.

Je ne sais si cette promesse sera tenue, utilisant déjà des logiciels de mapping et sachant que le passage de la photographie à la 3D est encore malaisée, mais ce qui importe est d’une part que certains travaux artistiques des années 80-90 (de Michael Naimark à Jeffrey Shaw) avaient déjà tentés cette approche avec il est vrai des moyens moins importants, mais aussi que ce passage entre le numérique en tant que saisie et le numérique en tant que simulation est commun à Microsoft, Yahoo ou encore Google et constitue donc un axe majeur de la construction industrielle de l’esthétique contemporaine. Dans le logiciel Photosynth, dont le titre même joint le photographique au synthétique, on aperçoit parfaitement ce passage progressif entre les deux par les points colorés, ces points qui sont en même temps de la saisie photographique et de la capture numérique.

Réconcilier de la sorte la saisie et la simulation c’est tenter d’articuler deux mondes aux histoires et aux origines profondément hétérogènes (cf Edmond Couchot, Jean Louis Boissier et Lev Manovich). Cette rencontre provoquera des questions du même ordre que celles posées par l’apparition du cinéma comme découpe du temps (le débat indirect entre Henri Bergson et Jules Etienne Marey), comme discrétion artificiellement imposée à la continuité d’un flux temporel.

La simulation est du côté de l’idéalité platonicienne et pythagoricienne (un modèle 3D suppose une structure, cad une Forme Idéale) tandis que la saisie est du côté des physiologues ioniens (Thalès, Anaximandre, Anaximène). D’une certaine manière, la simulation est du côté de la perception à distance, par audition ou par vision, tandis que la saisie est du côté de la perception par contact (la pellicule photographique est un contact pas une vision). C’est la contemplation théorique et détachée de l’univers dans le loisir savant contre l’action manipulatrice effectuant la genèse de l’objet. Avec la simulation le réel est a priori, il est déjà constitué dans sa structure avant la prise d’information perceptive, alors que pour la saisie le monde prend forme au cours de l’opération de manipulation. Avec la simulation le devenir est négatif, il altère la structure, avec la saisie le devenir est positif, les objets se constituent.

À ceci près que ces questions ne concerneront plus seulement la temporalité mais intégrerons l’espace et on sait bien que la spatialité ne se thématise pas de la même manière. Le fait que la question de l’espace est restée en friche dans le projet inachevé de Sein und Zeit de Martin Heidegger ne doit pas seulement être compris comme la limite d’une philosophie particulière mais comme une difficulté majeure de la pensée occidentale à penser l’espace en dehors d’une volonté d’idéalisation contrôlante de type platonicien. Alors que d’autres cultures, et en particulier le zen japonais, tentent d’ouvrir l’espace à ses possibilités propres en permettant des lacunes (cf le fameux jardin de Royan Ji à Kyoto), des espacements, des manques, des vides, l’occident a pensé et construit l’espace en voulant le maîtriser de l’art des jardin de Versailles au développement industriel. On peut penser que si nous mesurons le temps, non seulement nous mesurons l’espace mais nous le modifions, nous le construisons matériellement.

Si l’esthétique est de plus en plus une construction spatiale, alors que le XXème siècle avait privilégié la temporalité par la domination du cinématographe et d’une salle « neutre », identique à elle-même, élaborée toujours selon le même modèle (entendez la même Forme Idéale), quels seront les concepts et les percepts pour réfléchir cette spatialité construite? Ne faudrait-il pas déconstruire la distinction même entre saisie et simulation?

La tra(ns)duction est le concept utilisé pour désigner le mode de fonctionnement d’un programme ou la communication entre deux machines. L’ordinateur est une machine à traduire et une machine transductive qui répand de proche en proche des flux se transformant tout en gardant des traces de ce qui précède.

L’une des difficultés majeures des arts numériques est de rendre sensible cette tra(ns)duction. Combien d’oeuvres mobilisant des technologies complexes pour un résultat insensible ? Combien de propositions où on peine à percevoir la causalité, le mode de fonctionnement, la tra(ns)duction? Combien de déception ? Combien de travaux où il semble plus intéressant de les avoir fait que de les sentir? Combien de petites explications pédagogiques jetant un doute sur le caractère esthétique, entendez perceptible, d’un travail ? Et personne, pas plus moi que les autres, ne peut se départir de ces questions.

La tra(ns)duction se développe sur deux pôles, interne et externe. Nous les distinguerons par commodité conceptuelle, mais dans les faits ce sont des polarités qui se mélangent, communiquent, s’échangent parfois.

Le pôle interne privilégie la traduction, par exemple un texte traduit en image ou encore un texte découpé (split) en mots grâce à un séparateur quelconque. L’interne suppose l’usage de composant et d’un langage de programmation que l’on peut rendre sensible par amplification. L’amplification est active ou passive, c’est un concept central de l’esthétique électronique, car un composant est toujours de quelque manière que ce soit un système qui amplifie un signal. Pour le composant on pourra amplifier le son (par exemple d’un disque dur) ou amplifier en décodant des signaux (par exemple des LED pour les boucles d’un programme). L’amplification de la traduction interne est à son tour une traduction. Esthétiquement, la traduction est toujours répétée pour être perçue.

Pour le pôle externe, on peut parler de transduction dans le sens d’une mise en réseau différentielle des données. Par exemple la communication entre deux machines. Le passage d’une machine à une autre est souvent un élément essentiel de transformation entre le langage et la perception dans un dispositif numérique, par exemple une machine s’occupant de récupérer des textes sur le réseau et une autre machine pilotant la diffusion de médias au regard du traitement textuel. Afin de rendre sensible cette transduction, on peut se reposer sur l’élément concret de celle-ci. Cet élément est le fil ou plus exactement les fils (il y a toujours plus d’un fil). Les fils que nous avons une tendance naturelle à oublier ou même à occulter (par des caches-fils), mais qui pourtant sont un élément matériel de transduction (par exemple un fil Ethernet). Fils sur lesquels se déposent jour après jour la poussière, les restes de notre matière. On amplifiera aussi la présence des fils en les rendant visibles (par de la peinture, par la mise en scène, par la disposition, etc.) Les technologies sans fil ne nous semblent pas se dérober à la logique transductive dans la mesure où il s’agit toujours de communiquer des données d’un point A à un point B. On pourra donc dans le cas du wireless amplifier également la perception de la transduction en utilisant des composants signalant la communication d’un signal, clignotant, vibrant, inscrivant une marque quelconque et dérivée de ce qui a eu lieu dans la tra(ns)duction.

Cette attention portée aux fils, aux composants, est une manière de questionner l’esthétique de l’inattention remarquablement thématisée par Jonathan Crary quant à ses origines historiques et épistémologiques. L’inattention, concept bien plus performant que celui d’immersion, est une manière d’oublier la tra(ns)duction technologique, c’est-à-dire les structures de communication, de transformation, d’induction, de conversion multiples et stratifiées. Nous y sommes inattentifs afin de ne pas nous embarrasser dans la fixation d’un usage instrumental. Notre visée est l’utilisation. La production esthétique peut être à même de faire un retour vers une phénoménologie de la tra(ns)duction, d’attirer l’attention sur les détails, les mécanismes, les fonctionnements. Cette attention portée vers ces éléments ne relève pas d’un désir de monstration purement technologique (la machine pour la machine) mais d’une esthétique du détail, du rien, du reste, de ce qui est de côté. En amplifiant esthétiquement les lieux de la tra(ns)duction, il s’agit moins de reconstruire le fil d’une instrumentalité conçue intentionnellement (cause efficiente) que questionner cette instrumentalité même.

L’imagination est par définition technologique, agencement d’une tekhne et d’un logos, une attention portée à ce qui reste d’une activité : les fils d’un ordinateur comme les éclats d’un silex.

Dans le cas des médias numériques le copier/coller a un tout autre sens: on copie et on colle non une forme/matière déterminée mais des informations transformables, traduisibles sous une autre forme. Quand vous coupez un journal papier vous ne pouvez pas modifier la police de caractères utilisée, quand vous copiez dans un traitement de texte un journal sur Internet il vous est possible de modifier ce document comme bon vous semble. Ceci veut dire que la production esthétique actuelle entretient une relation au langage qui dans le domaine artistique est relativement nouvelle. On pourrait bien sûr associer cela à l’art conceptuel et programmatique, mais ceci nous empêcherait d’apercevoir la spécificité du changement radical qui se joue dans le couple que forment esthétique et langage.

Le flux des médias ne correspond plus au cadre aristotélicien d’une matière appellée à la forme qui déterminée constitue un enregistrement fini. Avec les médias numériques, tout se passe comme si le langage (et avec l’ordinateur tout est langage comme nous l’avons déjà dit ailleurs parce que même les images sont considérées comme des fichiers qu’il faut obligatoirement nommer) était inscrit mais que cette inscription n’arrêtait pas son pouvoir de transformation, son devenir si vous voulez. L’inscription n’est plus définitive, elle est au contraire une transduction potentielle. Quand un journal diffuse de l’information sur le web, cette information peut être partagée, citée, modifiée, comme arrachée à sa source originale. Cet arrachement nous rapproche de la nature même du langage et de son pouvoir de dissémination, de surinterprétation et de stratification.

Ainsi la référence dans certaines oeuvres contemporaines à des « icones » médiatiques nous semblent relever d’une logique passée. Il n’y a plus d’icone au sens où ceux-ci ne sont plus consistants dans une inscription stable. Il n’y a plus que des informations transductibles, transformables en réseau. Ceci signifie que le mode de perception de ces informations est bouleversée. Leur perception n’est plus simplement de référence (un souvenir par exemple associé à une coupure de journal) mais de devenir (un souvenir qui transforme une information).

Le fait d’analyser de façon précise et circonstanciée le nouveau statut de l’inscription au regard de la structure de l’information, pourra nous éclairer sur des modes de perception qui émergent dans notre contemporainéité ainsi que sur les nouveaux modes de partage et de participation politique hors de la représentation démocratique.

On voit fleurir dans les expositions d’art comtemporain les vidéos filmées avec un téléphone portable. La médiocrité de la définition et du capteur CCD, le grain de l’image impressionniste, la proximité manuelle, la brièveté des séquences enregistrables, est pour beaucoup dans le succès du petit appareil qui décomplexent un certain nombre d’artistes par rapport à l’usage de la vidéo (le fantasme du cinéma est toujours présent dans une caméra qui ressemble à une caméra) et qui permet à des cinéastes ou vidéastes confirmés de rejouer une scène underground depuis longtemps disparue.

Il est temps de réféchir à ce qui est en train de devenir un lieu commun esthétique, à cette image instable, aux pixels apparents, aux images volées, etc. à ces images que nous voyons de plus en plus souvent et qui signent peut être une certaine part esthétique de notre temps.

Il y a dans cette pratique une manière de jouer avec une technologies contemporaines de façon passive, en la reprenant telle quelle, mais aussi d’inverser les fondements de cette technologie en remettant de l’autorité narrative là où elle devrait faire justement défaut. En effet, un téléphone portable peut être certes un moyen d’enregistrement (audio, vidéo, gps, etc.), on peut y greffer toutes sorte de capteurs (comme sur n’importe quelle matière d’ailleurs), mais c’est surtout un moyen de communication et de diffusion. Or en filmant avec un téléphone portable et en diffusant sur un vidéoprojecteur cette vidéo, on coupe la communication, on reprend un mode de diffusion qui est celui du XXème et qui est comme par hasard le mode de présentation cinématographique qui est, comme nous le savons, un mode narratif.

De plus réfléchissons bien à ces images pixellisées, tremblées, nous savons bien que leur qualité est temporaire, elle n’est pas liée structurellement aux portables mais simplement à un certain état de miniaturisation des capteurs CCD. Les téléphones portables, soyons-en sûr, dans un avenir proche pourront enregistrer des images HD. Ce qui veut dire qu’utilisant ces images, on produit d’avance une certaine archéologie des médias. Dans quelques années ces images feront portables, on parlera d’une esthétique début XXIème siècle. Bref elles anticipent, ces images, une certaine obsolescence, sans que pour autant cela, cette nostalgie, ne soit thématisée comme telle.

Les projets qui utilisent vraiment le portable dans ses possibilités esthétiques propres (la communication, le feedback, etc.) sont beaucoup plus rares. Cette rareté n’est pas simplement liée aux difficultés techniques propres à des projets spécifiques de diffusion/communication, mais au fait que cette diffusion/communication est difficile à penser d’un point de vue esthétique parce qu’elle remet en cause la place de la narration, c’est-à-dire d’un narrateur qui rapporte des faits réels ou imaginaires (on pourra nommer ce narrateur artiste).

Le charme pixellisé de ces images est passager, une simple manière de réactiver une image spontanée qui ne l’est pas. Faire une image sans y penser. Faire une image qui a l’air d’une image prise sur le vif. Le portable, un moyen facile de faire « vrai »? Alors que le téléphone portable est un instrument technologique (une forme qui a certaines finalités: échanger de l’information par exemple), certains artistes le transforment en moyen économique (une économie de l’image, une image moindre, une image pauvre, etc.).

Faire la liste des projets questionnant profondément le portable et regarder d’un oeil critique ces images standards et impensées. Complexité plus grande si on adopte le téléphone portable comme un médium à part entière, c »est-à-dire si on pense des projets à diffuser sur portable.

L’usage du constatatif se signale souvent par le fait que des artistes disent, à la suite d’une tentative maladroite d’explication: « C’est ça! », auto-présentant le discours à lui-même dans sa vacuité. Or ce constatif cache un performatif, dans la production artistique il s’agit toujours d’une opération quelconque (on évitera de parler de choix qui suppose des critères pour choisir, ce qui n’est pas toujours le cas) , opération qui quelque soit la forme prise suppose un certain savoir-faire, pour ainsi dire une habilité. La critique du savoir-faire est la critique platonicienne de la tekhné en art, critique de la convergence entre la tekhné et la simulacre pour être plus exact.

L’écart entre les constatatifs et les performatifs est une manière de transformer le différend en litige: l’artiste ne saurait pas parler ou ne ferait que balbutier. Mais ce règlement suppose un méta-discours pouvant organiser ces babillages, méta-discours historique, critique ou esthétique. Le méta-discours recueille les constatatifs et découvrent des performatifs (une production d’opérations), ils explicitent alors les performatifs comme performatifs et l’artiste entend alors cette parole comme drôlement étrangère, il connaît ces mots sans reconnaître la voix. C’est parce que cette différence était déjà à l’oeuvre dans l’occultation des performatifs.

Peut-être peut-on alors faire un autre choix, certes perturbant. Un choix qui ne se rattache à aucun effet d’autorité (« Je sais cela »), à aucun recours à l’authenticité ou à l’évidence de la présence à soi (« C’est ça! »), un choix ne se fondant pas sur l’enthousiasme de ces silhouettes intuitives qui sont au coeur de la production artistique. Un choix affirmant la tekhné dans son rapport à l’absence de fondement (Grund, voir Jean-Luc Nancy dans Une pensée finie sur la relation technique et simulacre), à l’absence de relation distincte entre la forme et la matière (revoir la question de l’informe comme genèse de la forme chez Georges Bataille et Gilbert Simondon). Il s’agirait donc de briser les effets de mystère et d’ineffable, de ramener les opérations à ce qu’elles sont, des opérations avec des contextes et des variables, de montrer la convergence entre l’arbitraire et la nécessité, le hasard favorable, d’avoir enfin la rigueur de montrer le langage comme langage et non pas le langage comme impuissant à dire le réel, cet « autre » différend.

Si le service externe change son API ou son système, le mashup ne peut plus lire les informations et devient alors inopérant. Ceci reviendrait-il à dire qu’il faut faire une maintenance régulière pour mettre à jour ses travaux artistiques? Il me semble qu’en ce domaine le pragmatique doit prendre le dessus sur le désir idéal de conservation des oeuvres, idéalité fortement criticable dans sa relation à notre contemporanéité. Il faut considérer que cette maintenance est irréalisable à long terme pour des raisons économiques et temporelles. On risquerait de prendre plus de moyens pour « maintenir à flots » (concept désignant à notre sens cette mise à niveau technique) que pour produire de nouveaux projets, paradoxe de la mémoire que Borges dans « Funes et la mémoire » avait déjà magnifiquement décrit.

De plus, le caractère temporaire et transitoire de ces mashups n’est en rien un élément négatif, il fait parti de la structure même du flux dont la mutabilité est le moteur. Ceci veut dire que des travaux apparaissent et disparaissent. La négativité est considérée comme telle seulement du point de vue d’une plénitude de la conservation muséale.

Il faut donc penser à effectuer des enregistrements audiovisuels de ces mashups pour donner à voir un instantané du flux et porter témoignage de ce que le réseau, et donc les êtres humains le nourrisant d’informations, a été à un moment donné. Il y a une sorte d’archéologie du réseau qui est en train de se mettre en oeuvre. Cet enregistrement matériel (DVI2USB par exemple) ou logiciel (Captivate par exemple) devra être d’une durée relativement longue afin que l’expérience, aussi différée soit-elle, soit proche du flux: d’infimes différences et répétitions au fil du réseau.

Des millions d’images circulent sur le réseau. Leur origine n’est que rarement identifié, parfois cette origine fait retour par le juridique sans prévénir alors même qu’elle a été oublié depuis longtemps. Ces images circulent de proche en proche, de loin en loin. Elles passent d’un ordinateur à un autre, d’un serveur à un client, client qui devient serveur à son tour pour un autre client. Elles se déplacent, passent d’un lieu géographique à un autre. Voici leurs histoires. Elles sont non seulement reproduites, mais on oublie où elles sont localisées, perdues parfois sur un disque dur remisé. Elles continuent de circuler. On peut les modifier, les couper, les incruster, les transformer, faire de ces images l’origine d’autres images, renaissance de l’image, renaissance perpétuelle, les associer à un autre document, à un autre média, illustrer un texte avec, faire un fondu dans une vidéo. Ce n’est plus la reproductibilité, c’est bien autre chose cette histoire de banque d’images, de flickr, de toutes ces images accumulées qui nous racontent, que nous le voulions ou non, toutes ces vies.

Dans cette gigantesque circulation, il y a de l’infra-mince. Une image qui touche une autre image. Une image qui devient une autre image. Mais l’identité d’une image n’est plus assurée, nous ne savons plus ce que c’est qu’une image, je veux dire une image particulière, identifiée, puisqu’elle ne cesse de circuler. Alors bien sûr chacune garde certaines propriétés, certains traits, certaines ressemblances, mais comprenons bien qu’il y a là une nouvelle relation à l’informe, l’informe même du réseau, mélasse visuelle qui coule le long de nos organes, de nos corps, de nos sensibilités, de nos perceptions. Il y a autre chose que chaque image, il y a ce flux visuel, quelque chose qui circule d’une image à une autre, qui lie, délie une image à une autre, qui fait que la connexion se fait ou la déliaison. Nommons ce flux imagination si vous le voulez bien. Ce n’est pas un principe structurant le passage d’une image à une autre, une espèce d’autorité supérieure qui viendrait organiser ce chaos. C’est quelque chose qui circule avec les images, comme leur en-tête génétique variant d’un individu à un autre, d’une imagination à une autre.

Pensons alors l’imagination comme un élément qui concerne l’image mais aussi, mais en même temps, toujours différent, la perception et pensons comment la circulation des images dont nous parlons se joint à la circulation du sensible, comment certaines structures de l’image (copiée, volée, transformée, inspirée) est proche, toute proche des structures de l’imaginaire, de cette circulation du sensible qui nous structure de part en part.

Le readymade a été un élément de perturbation majeur dans le champ artistique, il devenu avec le temps une norme et s’il questionnait la norme dès son origine, cette question est devenue pour ainsi dire passive. Elle fait l’objet d’une complicité enre spécialistes. L’affaire est entendue comme on dit. Faire aujourd’hui un readymade, et Duchamp avait critiqué d’avance un readymade faisant école, faisant académie, c’est répéter un acte dans son écho, alors même qu’il a déjà été entendu, reçu, perçu et pour ainsi accepté, peut-être pour d’autres raisons que celles pour lesquelles il a été produit à l’origine.

Il y a à présent une inversion qui est aussi une radicalisation.

De nombreuses créations ne sont plus des readymades, la prise en main d’un objet quelconque par la signature d’une personne et son déplacement dans le champ de monstration artistique, mais des todo: des choses à faire.

Quelles sont ces choses à faire? Et que sont-elles avant d’être faites? Sont-elles dans cette antériorité déjà des choses? Des choses à faire et non pas des choses toutes faites, c’est une réversion dans le champ artistique, plus profonde et radicale que ce que nous entendons encore par les formules utilisées, une réversion quant au pouvoir d’agir ou plus exactement au possible (non au virtuel).

Tout se passe comme si le readymade avait nettoyé la production artistique depuis les années 60 (il est certes encore difficile de préciser quand le readymade a commencé à agir, il a été en réserve pendant toute la première partie du XXème siècle) pour laisser une place vacante au todo.

L’art programmé (cf « Card file » Robert Morris) fut peut-être une étape intermédiaire. Il est à présent question, sous des formes différentes, de faire à partir de choses déjà faites, déjà sous la main. Mais à la différence des readymades, ces choses intègrent d’avance l’utilisation, le détournement, pour tout dire la coupure et le décodage puis le recodage, fut-ce dans un contexte artistique. Il n’y a là aucune perturbation d’un ordre préexistant (la coupure du flux comme révolution) simplement la continuation du flux, son devenir même par transduction.

On peut en trouver de nombreux exemples dans le domaine technologique, mais comprenons bien que la problématique du todo ne s’y limite absolument pas. Les technologies sont tout au plus paradigmatiques, de bons exemples, rien de plus qui témoignent de la transformation radicale de la question du faire dans le champ esthétique contemporain.

L’esthétique par défaut proposée par Étienne Cliquet est une perspective du todo: dans les systèmes informatiques, il y a déjà une esthétique implicite qui, de part son apparente neutralité provoque notre oubli et donc la persistence passive de ses formes esthétiques. Ou encore les API s’ouvrant à des Mashups n’appartiennent plus à une dynamique du détournement utopique, mais plutôt d’éléments langagiers qui s’ouvrent d’avance à la possibilité d’une réappropriation. Ceci veut dire que les normes qu’utilisaient les readymades sont devenus des éléments d’un langage à venir, la norme ne doit donc plus s’entendre comme normalisation identitaire, comme devenir-même, mais comme n’empêchant pas l’individuation, c’est-à-dire la singularisation continuée des individus.

C’est pourquoi, à l’étonnement des esthètes classiques, de plus en plus de travaux contemporains ressemblent visuellement à des choses éjà existantes: utilisation de Google, de Flickr ou d’autres services encore. Donner une nouvelle forme à ces formes ressemblent de plus en plus à un nettoyage cosmétique de type graphique dont nous savons qu’il nous éloigne des problématiques esthétiques de notre époque. Le jeu artistique ne s’effectue plus dans une articulation entre une forme et une matière. Les deux sont déjà donnés. Le jeu s’élabore à présent par un troisième élément qui articule et rassemble les deux précédents, et qui est le todo: ce qui reste à faire, la possibilité ouverte pour des éléments déjà donnés de se structurer autrement. Le todo relève donc du relationnel, non entre le public et un objet, mais entre des éléments langagiers.

Si de plus en plus de travaux artistiques ressemblent visuellement à des services déjà existants, si les artistes prennent de moins en moins la peine de maquiller ce que l’on voit à l’écran, c’est bien que la production esthétique ne s’attarde plus sur la production d’images mais d’articulation entre le déjà-donné et le restant-à-faire, bref entre deux pouvoirs d’agir.

http://incident.net/works/flussgeist

Une fiction sans narration
Flux, entre fiction et narration (version japonaise ici)

Jettons un regard sur ce que signifie l’économie du web 2.0. On peut bien sûr être méfiant quant à ce buzz quelque peu artificiel, discours performatif qui produit les effets qu’il prétend décrire préalablement, mais il n’empêche qu’on restera étonné de voir combien des entreprises sont aujourd’hui valorisées non par quelques actifs, par quelques technologies particulières ou par quelques médias, mais simplement parce qu’ils sont des « providers ». Ainsi Youtube qui technologiquement n’a pas beaucoup d’intérêt, Youtube encore qui n’a pas de médias (à qui appartient les vidéos disponibles dessus?), Youtube donc qui ne vaut que parce qu’il est un intermédiaire, une plate-forme (revoir Guattari pour cette notion), un espacement qui rend disponible. C’est donc une économie de la disponibilité. Est-ce toujours disponible, à portée de main, à portée de téléphone mobile, d’ordinateur?

Les APIs, cette standardisation à des requêtes vers ces disponibilités, ne constituent pas un phénomène mineur, mais est l’un des signes les plus frappants de cette évolution: donner ainsi accès à l’accès, c’est permettre d’avance le détournement, c »est l’intégrer d’avance au système, c’est faire en sorte que rien de l’excède. À relire le cours de Deleuze sur le flux on ne doit pas être surpris de lire que le capitalisme change d’axiomatique dès qu’un nouveau flux apparaît. Les APIs sont simplement une application technologique et sociale de cette logique. Au milieu des années 90, les artistes (Mark Napier, Reynald Drouhin et d’autres) ont détournés des flux numériques pour produire autre chose. Ce détournement est maintenant autorisé, désiré, anticipé par les entreprises de la disponibilité. Cette anticipation remet en cause les logiques (souvent politiquement correct) de hacking appliqué au champ esthétique. Le hacking n’est pas simplement complice de l’industrie, il est l’industrie.

On peut donc voir dans les APIs, mashups, etc. une extension de la problématique de l’objet et en particulier du ready made qui consistait à choisir un objet (le sortir donc du réseau instrumental) de façon neutre et non du fait de ses qualités esthétiques, de le nommer, de le signer si nécessaire. Le ready made est une fonction langagière, mais que devient-il quand cette fonction est dans l’objet lui-même codé numérique. On pourrait voir une évolution entre Duchamp (objet industriel), Warhol (logo sur les objets, images de la presse…) et ce qui est en train d’advenir. L’objet est de plus en plus langagier, et ceci dans un sens qui n’est pas si éloigné des tentatives de l’art conceptuel, des Card Files de Robert Morris.

C’est à cette question que convie une série de travaux commencée en 2002 avec « posit.io-n » et « La révolution a eu lieu à New York » et qui continue aujourd’hui avec différentes procédures de récupération de données »We not », « Traces of a conspiracy », « Le peuple manque », etc. L’hypothèse est simple: plutôt que de se limiter à la simple visualisation de données (comme on parle de visualisation en science) comme c’est souvent le cas (Golan Levin et d’autres), il s’agit d’essayer en se nourrissant de ces flux d’élaborer une fiction sans narration, c’est-à-dire sans instance langagière venant fixer d’avance le régime des phrases (puisqu’avec qu’avec ces flux nous sommes dans les multiplicités que la narration ne saurait réduire par subsumation), ce qu’on nomme communément un narrateur (au fil de discussions avec plusieurs personnes cette notion de fiction sans narration m’a semblé bien plus perturbante que je ne l’avais imaginé, certains de mes interlocuteurs estimant qu’il y avait là une espèce de contradiction dans les termes).

Tout se passe comme si nous nous mettions à l’écoute non des individus eux-mêmes (ce serait là un régime de croyance en une transparence des consciences) mais de leurs inscriptions, de leurs écritures. Écouter comme un ange distant et proche la voix intérieure des individus, poser la main sur une épaule insensible, soutenir sans pouvoir retenir (Les ailes du désir, 1986).

Le Pop art, et les pratiques qui le suivent (Closky, Manetas et d’autres) sont dans les flux par neutralisation affective: Warhol explique combien tout est formidable, combien les gens sont intéressants et les machines aussi. Duchamp par une neutralisation langagière: ajouter une signature factice à un objet qui ne l’est pas. Une nouvelle perspective s’ouvre à nous: du fait de la traductibilité généralisée des flux numériques et du fait que les industries cultutelles du web 2.0 se nourrissent de l’existence des individus en ne jouant plus le rôle que d’intermédiaire, du fait que ces industries anticipent jusqu’à l’ouverture de ces flux à d’autres applications (API), la neutralisation devient méta-langagière, c’est-à-dire qu’elle opère sur les structures mêmes du langage et non plus seulement sur ses opérations particulières. Il devient alors possible de capter ceux-ci en temps réel et de leur donner un nouvel agencement.

Se mettre à l’écoute des flux c’est entendre l’écho lointain et proche des existences, de toutes ces existences qui s’inscrivent sur le réseau. Internet devra donc être considéré comme une machine existentielle au sens où il devient, peut-être pour une période limitée, le principal support de conservation des vies individuelles (blog, flickr, youtube, etc.). Le téléphone mobile sera une interface d’entrée et de sortie sur le réseau. Ce n’est pas dire là que les existences y sont intégralement inscrites, l’existence se dérobe par définition à l’inscription et ce qu’on inscrit c’est toujours un peu plus et un peu moins que ce qu’on vit. Mais on peut simplement remarquer qu’à la manière du flâneur du XIXème siècle, nous parcourons à présent le réseau sans autre intervention que la récupération, la transformation et la traduction des flux. Loin d’être un jeu simplement déconstructeur (et la déconstruction aura toujours portée un certain désir de fiction et ne saura être analysée comme l’auto-présentation du discours, il suffit de relire « La carte postale » pour le comprendre), il s’agit d’une opération de production et de fiction: une fiction sans savoir ce qui arrivera, ce qui s’affichera parce qu’il y à présent une différence majeure entre l’inscription (ce sont les singularités qui s’en chargent) et l’affichage (c’est l’interface, la fiction, l’agencement que nous proposons).

La production artistique doit-elle être le simple mouvement d’une expression personnelle (parler en son nom n’est-ce pas risquer de voler la parole à d’autres?) ou dans le jeu formel d’un microcosme qui n’est plus que le résidu d’une période passée (les structures artistiques sont plus lentes à se modifier que la production)? Ne doit-elle pas simplement écouter le flux des individuations, l’incroyable mouvement de ces existences? Avions-nous auparavant accès, autre qu’en imagination, à chaque personne, à ce qui les relient, à ce qui les disjoint, à cet être-avec qui n’est pas la production d’une identité communautaire?

Il y a une étrange symétrie entre matière/forme et perception/conscience.
Travailler à un objet artistique n’est-ce pas agencer une matière et une forme et par là même rejouer sur une autre scène la structure de la relation entre la perception et la conscience, une seconde fois qui est une première fois?
N’est-ce pas mettre hors de soi ce qui au plus profond structure l’imagination transcendantale. La question de l’autoreprésentation serait celle du caractère mimétique de ce transport structural?

Comprendre comment les technologies (les techniques du Logos et le Logos des techniques) mettent en jeu l’imagination transcendantale (les diagrammes de la Critique kantienne), comment cette imagination met en jeu les discours, les images, les fictions (sans narration) et les corps, voilà le chemin de réflexion qu’il nous faudra suivre dans les prochaines années.

J’avais proposé il y a quelques années une analyse serrée de la réalité virtuelle dans son articulation entre un discours idéologique, un conglomérat de technologies et une affectivité. Cette articulation que j’avais nommé l’enthousiasme conjuratoire en me réappropriant un concept élaboré par Jacques Derrida m’avait semblé un peu disparaître avec l’avénement d’Internet et avec la généralisation de la micro-informatique dans les foyers permettant de reléguer à l’arrière-plan le Luna Parka technologique. Avec bien sûr quelques réssurgences ici et là (avec les jeux vidéos par exemple) mais le caractère massif de ce mélange entre la fascination et la terreur autour de la question de la mimesis s’était comme évaporé.

Pourtant avec Second Life, l’enthousiasme conjuratoire se remet au goût du jour et ceci avec une certaine ironie, plus personne, si ce n’est quelques naïfs, y croyant encore. La presse américaine, un peu moins française, multiplie les discours sur SL. Les anciens spécialistes de la RV reniflent quelque chose qu’ils connaissent et sont remis en service. Le titre même de ce monde partagé nous rappelle le Deuxième monde de C+, sauf que là il ne s’agit pas du monde, il s’agit de la vie. Il faudrait réfléchir précisément à ce déplacement dans le contexte du web 2.0: ce que propose SL c’est d’utiliser les vies des internautes pour construire son monde, ce n’est pas comme auparavant d’offrir un monde aux internautes. L’élément de fascination s’est déplacé.

Si SL a un tel succès médiatique, alors qu’il n’est pas très différent d’Alpha World par exemple, c’est sans doute que l’idéologie technologique a repris espoir avec la seconde vague Internet. Il n’est pas ici question d’innovation technologique mais simplement d’un contexte économique qui permet ou non l’articulation des techniques et des matières et donc l’imaginaire (puisqu’il s’agit de cela) de se développer. Les technologies sont dans une relation de dépendance aux discours qui sont eux-mêmes le produit d’une économie qui elle-même est le fruit d’une spéculation langagière (je te fais croire à mes mots et tu me fournis des investissements pour réaliser mon langage et faire advenir la réalité économique que j’ai anticipé).

Le caractère médiatique de SL reprend les vieux arguments des années 80 et 90 sur la réalité virtuelle et réalise fantasmatiquement la promesse du cyberespace de Gibson: caractère fascinant d’une communauté numérique, effroi devant les risques des abîmes numériques, dénonciation de la coupure psychotique entre la vraie réalité et cette réalité de simulacres (http://www.getafirstlife.com/), etc. Autant de concepts qui plongent de lointaines racines dans notre tradition occidentale et dans la dénonciation de la représentation et de l’image.

Le fait que les médias eux-mêmes aient dénoncés le caractère factice de la surmédiatisation se laissant intoxiqués par le service de communication de SL (nombre d’habitants surestimés, gain financier imaginaire, etc.) ne doit pas nous cacher que c’est tout un discours déjà entendu qui se redéploye. SL est donc un Second Discours, un goût de déjà-vu (Matrix). Les technologies elles-mêmes se recyclent et l’innovation contemporaine n’est plus celle moderne, elle n’est pas un inanticipable, elle est une revenance.

Cette échappée permanente de la production artistique s’est transformée avec Internet d’un discours de la distance à un discours médiatique du flux: de très nombreux sites listent, de façon d’ailleurs très intéressante, les créations les plus récentes. On effleure ces sites, on passe du temps dessus, on consulte, on voit des photos, des vidéos, on lit des descriptions, on se fait une idée de ce que cela doit donner en exposition, on sait très bien que ce n’est qu’une idée, une autre distance d’un ordre différent de la précédente. Car l’avance esthétique s’est volatilisée et on peut même s’interroger sur la validité des instances de médiation critique qui permettait de raccrocher la production artistique à un public d’amateurs. Leur autorité règne encore, mais n’est-ce pas une simple persistance d’une structure passée qui s’est réifiée?

Quoiqu’il en soit, je reviens à ce sentiment devant la profusion de ces sites présentant des travaux artistiques. C’est une orgie menant parfois à une indigestion. Que d’idées et de formes! Quelle richesse! On doit sans doute avoir une certaine jouissance à apercevoir cette multiplicité à s’y frayer un chemin, à faire même des découvertes (tiens celui-ci est pas mal! Cet autre est moyen! Je préfère celui-ci! Je le bookmarke), même si, tout au fond, on sait qu’il y a là quelque chose d’anecdotique, que la beauté des images, leur intelligence même, leur sens de l’à propos, du contemporain, leur sens de la disjonction, du kitch, que tout cela et plus encore, est peut-être anecdotique. On s’en veut un peu de dévaloriser l’anecdotique, mais on le différencie par commodité du singulier.

On regarde les maîtres anciens. Ils faisaient des images dans un autre contexte, avec d’autres images, avec d’autres regards. Ce discours de l’art passé n’est pas nouveau, il a aussi son histoire et sa nostalgie. On peut s’infiltrer avec joie dans les mailles du réseau, dans ce flux de nouveautés, parfois faire quelques comparaisons avec la modernité du siècle dernier, qui semble déjà si loin. Remonter plus avant encore. Mais il n’empêche que ce flux rejoue sur une autre scème le petit pathos moderne du temps: toujours en avance, nous le suivons à présent. Peut-être que cela ne se passe pas là mais simplement dans les singularités, dans l’impossibilité même de subsumer les pratiques, de leur donner un mot commun « art », le commun de ce mot justement le transformerait peut-être en mot d’ordre. Rester donc à la production, à notre production, par défaut de partage et de communauté, à destination d’un partage possible et à venir.

Je réfléchissais donc au projet « À vif » et je me disais, depuis le temps, peut-être 3 ou 4 ans, qu’il était enfin temps de le réaliser… Étrange ces projets qui restent en suspend. N’attendons pas trop.

L’évolution du Zeitgeist qui pour la première fois a un usage étendu à la sphère sociale, va donc dans le sens du flux de l’actualité, il ne permet en rien de prendre du recul et de conceptualiser notre historicité. Par contre il est un peu comme le flâneur dérivant dans la ville et entendant, à la manière de Joyce, des brides de discours, des fragments d’échanges.

La production artistiqe saura-t-elle être ce flâneur, dans cette étrange position qui n’est plus la répétition warholienne de la consommation, qui n’est pas non plus une critique se mettant au dehors du flux, mais marchant au côté de tous ces flux, de toutes ces requêtes, de toutes ces idées (dont la fugacité, la superficialité, le manque de singularité ne doit pas nous cacher les désirs se tramant au-dessous), écoutant donc et donnant une voix par cette écoute même à la multiplicité?

Il faut distinguer ce qui relève de la visualisation du flux (http://infosthetics.com) des fictions du flux (http://mouchette.org).

Les premières malgré leurs habilités visuelles (http://packetgarden.com) jouent sur la scène de la représentation et de la traduction des données (visualiser quelquechose, des chiffres, sous une autre forme, des images par exemple). Et en ce sens, elles rentrent dans la tradition de la citation et de l’auto-référentialité (car ce flux traduit reste du flux). Ainsi Mathieu Laurette et sa répétition médiatique. Ainsi tous les projets permettant de voir le flux internet en extirpant des informations esthétiquement « utiles ».

C’est la fameuse notion de Zeitgeist dont l’usage s’est aujourd’hui étrangement généralisé sur Internet pour désigner l’esprit du temps, la quantification et la visualisation à un moment donné de certaines données interprétables. Le Zeigeist c’est une coupe temporaire dans le flux, un décodage si vous préférez, qui dit ce qu’est le flux à un moment donné, donc ce que sont les esprits. On peut ainsi obtenir un effet impressionnant de masse, avoir le sentiment de sentir ce Zeitgeist, cette communauté silencieuse du réseau, comme si nous entendions les murmures intérieurs des habitants d’une ville (Les ailes du désir).

Les secondes formes proviennent d’une autre tradition, celle qui relie et disjoint l’art et la vie: invention de sa vie, d’autres vies, d’autres flux. Ce sont les travaux qui proposent des identités « factices », de « fausses » informations, qui ne font pas une extraction dans le flux, mais qui ajoutent du flux au flux, encore et encore. Et en ce sens là elles ne racontent pas, comme dans le cas de la visualisation du flux, elles le fictionnalisent. Cette différence est fondamentale car dans le premier cas il s’agit bien de narration au sens où entre le flux et nous il y a un intermédiaire qui nous raconte, c’est le narrateur. Celui-ci a l’autorité pour raconter, cette autorité lui accorde le droit de traduire les données du flux en autre chose, c’est-à-dire de les visualiser, de les rendre sensible, perceptible d’une façon ou d’une autre selon une décision arbitraire. Bref de prendre la matière (les données) et de lui donner une autre forme. Dans le cas de la fictionnalisation du flux, cette autorité fait défaut, elle déjoue ses effets d’avance parce qu’elle ne repose pas sur un discours de vérité et de Zeigeist: regardez donc l’esprit du temps! Ce qu’est le flux du réseau, là, maintenant! Elle dit d’avance sa fiction comme fiction.

L’objectif de la visualisation du flux est la complétude, celui de la fictionnalisation l’incomplétude. En effet, dans la visualisation l’idée est de donner à voir ce qu’on ne voit habituellement que partiellement (sortir de l’objet partiel donc, voici le rêve de cette catégorie), donner à voir une totalité, celle-ci fut-elle fuyante. Lorsqu’on navigue sur Internet on ne croit voir qu’une parcelle infime du réseau, parcelle qui s’identifie à notre déplacement. Sur Internet on reproduit le partage de l’espace et du lieu produit du déplacement. En navigeant on présuppose un ensemble plus grand: il y a là de l’absolu. Et ce n’est donc pas le fait du hasard si la notion philosophique de Zeitgeist dans sa germanité même a su infiltrer le discours d’entreprises comme Flickr, Yahoo ou encore Google (http://www.google.com/press/zeitgeist.html). Il faut entendre dans le Zeitgeist une notion miroir du Volkgeist. Le Zeitgeist est l’historicité en tant que celle-ci est une matière qui influe sur la signification (Karl Löwith) comme lorsqu’on dit que quelque chose est dans l’air, dans l’air du temps. Cet air est le Zeit qui relie les esprits. Cet air est devenu un réseau faisant circuler du flux. Voltaire et Herder s’interrogent pour savoir « Quel est l’esprit du temps? », c’est-à-dire de leur temps, et il faut savoir entendre dans cette question posée à l’esprit ou aux esprits quelque chose qui relève de la hantise (Jacques Derrida). L’esprit du temps revient-il ou est-il une nouveauté inanticipable et monstrueuse? Le Zeitgeist détermine donc un certain discours sur la manière dont on conçoit le temps comme futur calculable ou comme à venir incalculable, improgrammable. Il faudrait faire une analyse serrée du Zeitgeist courant de Kant à Hegel, de Johann Gottfried Herder à Schiller, de Marx à Heidegger, à Sartre également dans la « Critique de la raison dialectique », pour comprendre comment cette notion a un tel succès aujourd’hui.

Ce qui nous importe ici est de comprendre que la fictionnalisation du flux peut se jouer selon deux plans: introduire dans le flux existant des informations inexistantes (fictionnelles) ou prendre du flux et lui faire dire ce qu’il ne dit pas, donc le traduire mais en faisant en sorte que la traduction ne soit pas considérée comme un reflet d’un sens originel mais comme la production de nouvelles possibilités de sens. Par cette transformation on défait l’autorité du narrateur qui ne vient pas rapporter des faits mais les transformer radicalement. C’est ce que nous avons tenté de faire depuis « La révolution a eu lieu à New York » (2002) jusqu’au prochain travail réalisé avec Jean-Pierre Balpe « Le peuple manque » (2007). Or ces démarches ne sont pas dans une logique de l’absolu (élimination de l’objet partiel et présupposition d’une totalité spatiale), elles produisent de l’incomplétude, quelque chose manque, un reste. Le Zeitgeist sur Internet nous tend un miroir: voyez l’esprit de notre temps. La fiction n’offre qu’un fragment, que des fragments intotalisables. « Le peuple manque » joue précisément sur cette finitude des dispositifs esthétiques contemporains. Il s’agit de constituer des vies fictives, produites par un générateur de textes à chaque visite (le miroir: une visite = une nouvelle vie, mais qui n’est pas la mienne) ensuite traduites visuellement par des photos, des vidéos, des sons glânés sur le réseau. La création de souvenirs fictifs à partir de documents effectivement trouvés sur le réseau. On ne verra jamais tout le peuple, il manque donc, on ne pourra consulter que quelques vies, rien de plus. On ne pourra donc pas comprendre toutes les relations entre ces vies fictives (et des relations il y en a). Bref, il manquera toujours une principe cartographique totalisant la pluralité des expériences, le transcendantal fait donc défaut. Dans « Sur terre » (2006) c’était exactement la même question: construire une fiction, dont la narration (c’est-à-dire l’autorité) fait défaut, où il est impossible de faire le tour de ce qui est racontable, notre vie n’y suffira pas. Mettre donc l’internaute devant une certaine frustration de ne pas comprendre tout, de ne pas pouvoir totaliser. Dans notre existence, nous ne totalisons pas, nous ne pouvons pas totaliser, le fragmentaire règne. Et peut-être était-ce le rôle de l’oeuvre d’art de donner à expérimenter une cohérence qui fait quotidiennement défaut comme l’expliquait si justement Bergson à propos du théâtre. Pourrait-on concevoir une fiction qui ne soit pas dans ce désir absolu de totalité, qui soit incomplète, fragmentaire, proche, tout proche de nos existences, ces flux?

Depuis un certain temps les médias (justement eux) dénoncent avec effroi l’usage du mobile pour enregistrer et diffuser des scènes de violence allant du « happing slapping », au suicide en direct, en passant par le braquage et la zoophilie. Mais au-delà de la dénonciation, il y a la déconstruction de certains phénomènes populaires.

La question n’est pas simplement de savoir si cette violence existe (comment vérifier la violence? N’est-elle pas par son récit? Et comment avoir un tel rapport naïf à la référentialité même d’une image?) mais de comprendre pourquoi les médias se délectent d’un tel récit. Ils dénoncent deux phénomènes technologiques: l’enregistrement et la diffusion.

Pour le premier, le téléphone a une portabilité qui le met dans un rapport manuel et intime avec son propriétaire, à fleur de peau pourrait-on dire. Ainsi rien n’échappe à l’oeil de la caméra car cet oeil est rattaché continuellement à la main de la personne. Le téléphone n’est pas comme une caméra vidéo classique qu’on amène avec soi pour certaines occasions déterminées, il est toujours à portée de main, il définit même ce que cette distance signifie (puisqu’on reste en contact avec les autres aussi grâce à lui). Pour la diffusion, le mystérieux sans fil, wireless, bluetooth, que sais-je encore, permet l’échange tout azimut, sans frein, sans censeur, sans autorité de validation. Les images s’échangent d’un téléphone à l’autre. Ce n’est plus simplement un moyen de communication mais aussi de transmettre de l’inscription, des médias.

On peut s’interroger sur les mobiles même de cette violence, en tant que celle-ci se raconte. Comment les images qui nous ont rendu, d’une certaine manière (il faudrait à cet endroit précis ralentir pour ne pas tomber dans la simplification mais avançons) apathique au référent, trouvent leur mode d’appropriation dans un retour à la violence, c’est-à-dire à ce qui reste du référent. Réappropriation car le propre de ces images c’est qu’elles ne sont pas triées par une autorité supérieure que celle-ci soit morale (CSA), économique (télévision) ou d’un autre ordre. Il y a là un apparent retour de refoulé: les images qui étaient devenues un moyen de neutraliser la violence du monde (rien de plus insensible que le téléspectateur occidental pleurnichant devant son poste), se dérobent maintenant au contrôle des médias pour revenir au pouvoir de leur violence. Le fait que ces images soient de mauvaise qualité n’est pas le fait du hasard. Elles ont en effet un grain très particulier, le flux et ce reflux de pixels compressés, à la manière de ces pousières d’images au commencement du cinéma quand la lumière scintillait.

Médias et enregistrement commencent à se distinguer. Ces adolescents intuitivement savent qu’il faut enregistrer, diffuser de la violence pour que quelque chose arrive, pour que les médias ne puissent pas directement engloutir cette machine d’écriture qu’est le portable. Car il faut remarquer à quelle vitesse incroyable les médias traditionnels ont ouverts des sites permettant aux lecteurs d’envoyer leurs vidéos prises sur le vif, de quelle façon ils ont tentés d’ingurgiter tout ceci. La violence n’est acceptée que quand elle est subie et partagée comme dans le cas des attentats de Londres, ou quand on n’en voit que les conséquences (Wii). Dans les deux cas, il faut que la violence soit orientée, politiquement, économiquement, il ne faut pas qu’elle soit absurde, il lui faut un sens.

De longues pauses, des silences, des arrêts non-motivés. Ils font du sur place sans pouvoir tenir en place, sans savoir pourquoi. Certains doivent s’arrêter ainsi de longs mois, de longues années avant de « repartir ».

Ce n’est pas que ce second temps est plus lent, c’est plutôt qu’il est structuré autrement, c’est sa mesure même qui est différente, répondant à d’autres critères, à d’autres articulations. Il n’est pas chronologique, il fonctionne par bond, retour, retournement, inflexion, palpitation, expiration et inspiration, démesure entre les causes et les effets, etc. Le fait est que l’agitation sociale est une façon de contrôler (sans que ce contrôle soit une intention volontaire d’une force quelconque) les temporalités individuantes, de les faire taire. Bien sûr ça explose parfois.

Que reste-t-il donc à une personne lorsqu’il passe sa vie à l’école, au travail, au sein d’un groupe familial et lorsqu’il se prend réellement au jeu de ces agitations? Que lui reste-t-il donc comme temps? On retrouverait là l’analyse heideggerienne sur l’inauthenticité, manière de voiler l’angoisse individuante. Toutefois, là où cette analyse même est mise en défaut réside dans la co-originarité de la temporalité individuante et des temporalités instituantes, car celles-ci sont techniques. C’est ce que D. et G. démontrent lorsqu’ils nous rappellent le jeu de l’enfant qui s’imagine en pirate avec une jambe de bois, une jambe-technique, qui joue ce pirate, qui est cette jambe, qui s’individue dans ce jeu même où il perd ce que ses parents croient qu’il est, un simple enfant.
La technique en ce sens ne fait pas chuter dans l’inauthenticité le Dasein, il est le Dasein. Le sens même de cette copule restera à préciser. Cette inextricabilité individuation/technique, ce corps-machine, est sans doute l’idée intéressante du dernier livre de Maurice Dantec.

L’atelier n’est plus une sortie hors du monde, un lieu d’isolement où, à la manière de Picasso, nul ne peut entrer sous peine de déranger le génie créateur. Si le home studio est l’évolution de la notion d’atelier, alors l’artiste est maintenant toujours dans un étrange entre-deux, dans l’intimité du chez lui et dans l’extraversion du dehors. Ce qu’il y a là de particulier c’est qu’on ne saurait séparer les deux. L,ordinateur est cet entre-deux, il est liaison et isolement tout à la fois, dedans et dehors, privé et public. C’est dire là qu’il remet en cause de façon pratique ces vieilles divisions.

Certaines figures ont mis en jeu ces divisions. Ainsi John Cassavetes tournant principalement dans son appartement avec sa femme et ses amis. Et dans un film comme « Une femme sous influences » (1978), il vient justement troubler les frontières entre le privé et le public (voir la première scène dans le bar ou la dernière scène du lit qui est étrangement placé dans l’appartement dans un lieu qui n’est pas une chambre privée).

Travaillant sur son laptop, le flux est à portée de main, connecté au réseau il passe de son travail à autre chose: dissémination de l’attention? Il y a sans doute là une nouvelle modalité de travail artistique qui n’est plus fonction d’une extrême concentration, ce que beaucoup d’écrits d’artistes développent (cf Pollock, Bacon, Rotko, etc.), mais d’une dispersion. Cette évolution dans l’attention de production est sans doute un changement majeur dans la construction anté-esthétique (je veux parler de l’esthétique qui produit des objets esthétiques, l’esthétique donc de l’artiste). J. Crary a écrit à ce propos un livre remarquable sur l’apparition, dans le sillage de la physiologie du XIXème siècle, de nouveaux modes d’attention et d’inattention. Il faudrait donc analyser à présent cette étrange répartition entre l’attentif et l’inattentif quand la majeure activité de production s’effectue avec un ordinateur relié à Internet.

Je travaille, je passe sur mon blog, je vais sur des sites, je consulte des RSS, je vais sur un autre site, je clique, je vais encore ailleurs, je copie et je colle dans mon travail, je me reprend et je repars l’instant d’après. Quel est mon fil? Où se situe-t-il? Cette dispersion préliminaire de l’attention et de l’habitation (qu’est-ce que signifie aujourd’hui l’appartenance du chez soi?) explique sans doute en partie la difficulté du public à « digérer » les travaux qui en sont le produit. Une nouvelle esthétique apparaît qui vient modifier nos habitudes.

Au regard de l’immense quantité de données aujourd’hui accumulée, de notre époque que nous nommons déjà « le passé intégral », de ces bases de données, de chaque exposition qui donne lieu à une archive puisqu’il faut nommer ainsi ce qui survivra par son inscription, de chaque artiste avec son site, son blog, ses oeuvres, son disque dur, wikipedia, etc. Au regard de tout ceci donc on peut penser que la prochaine grande activité de l’histoire de l’art sera de répérer a posteriori les inaperçus, c’est-à-dire ceux qui ont été un peu oubliés de leur époque, ceux que les flux sociaux, institutionnels ont laissé de côté.

Ce sera comme un jeu de piste, il faudra retracer les filiations, les influences, les conséquences et justement tout ce surplus de mémoire, toutes ces données meneront paradoxalement à repenser les « oeuvres » (on ose à peine prononcer ce mot) hors d’un contexte, celui qui fut leur actualité car celle-ci, on le verra, est inversement proportionnelle à ce qui fait histoire, à cet après-coup, à cette double inscription: sur la tabula et sur une seconde tabula, celle de l’histoire. La discipline qu’on nomme histoire de l’art en sera bouleversée si elle ne veut devenir simplement l’activité comptable d’une actualité passée. Imaginez donc, non plus cet artiste inaperçu, mais ce savant détective tentant de reprendre les fils, navigeant dans les données, triant à vive allure les bases de données, les rassemblant, les recoupant, produisant du sens à partir de tous ces flux et de sa mémoire, de son jugement. Il laissera deux temps derrière lui, celui de l’art et celui de l’actualité.

Que feront-ils donc de nous, de vous, vous, nous, qui sommes déjà ce passé? Nous le savons bien.

On voit apparaître une série de critères esthétiques qui se définie dans son caractère contemporain, puisqu’il est actuel (principe d’adhésion et de ressemblance du temps à lui-même) et qui reprend les mots d’ordres du web 2.0 (communautaire, participatif) en y ajoutant trois autres éléments. Ces critères sont ici expicitement exprimés, pour une fois.

Tout d’abord la facilité d’accès remplace l’interactivité qui, peut-on penser, permet le caractère intéressant. La facilité d’accès consiste en une certaine navigation où on peut toujours anticiper où on va, où on est jamais perdu, où en peu de clic ça fonctionne, où tout est à portée de main. L’absence de prétention (que veut-on dire par là? L’absence de ligne de fuite? C’est quoi la prétention au juste?) qui semble être un critère de plus en plus important avec l’exigence d’humour et de légereté (tout dépend de quel humour on parle bien sûr, il n’est pas toujours nietzschéen, loin s’en faut).

La critériologie de la critique, fut-ce dans un média de masse, est la répétition d’un mot d’ordre économique: soyez ensemble (nous nous nourirrons de vos existences)! Participez (lecteur devenez aussi contributeur, et qu’est-ce que devient la lecture de la tabula quand cette dernière est inscriptible au même moment? Que signifie pour une industrie de se nourrir de l’existence des consommateurs?)! Nous ne vous demanderons que peu d’efforts en échange tant d’un point de vue manuel (facilité d’utilisation) que cognitif (il n’y a rien à entendre ou si peu que ce qu’on voit est simplement l’écho de la navigation).

Au-delà du fait que le site décrit (http://illustrationfriday.com) remet comme par hasard au goût du jour des formes visuelles pour le moins classique (pour ne pas dire plus), on perçoit derrière les critères ce que le critique détesterait:

1. Un site qui vient trop tard ou trop tôt dans ses formes esthétiques, un site inactuel (Seconde considération intempestive, Nietzsche) qui n’adhère pas à « son » temps. Un
2. Un site solitaire, sans communication, qui serait le fait d’un seul, d’un anonyme qui pourrait être n’importe qui. Un site dont l’objet principal n’est pas la mise en communication des internautes.
3. Un site non-participatif, qui nous retire notre prétention à agir, à proposer, à être l’égal de… Un site non-participatif où le principe d’équivalence généralisée fait défaut.
4. Un site difficile à utiliser, où il faut du temps, de l’apprentissage, de la réflexion, de la distanciation. Où il y a donc de la déception, un décalage entre ma volonté et ce que je suis capable de faire. Un site où tout n’est pas à portée de main, où les informations se retirent, s’espacent, se distancient.
5. Un site inintéressant, indifférencié, neutre, qui met à blanc nos visées, notre prétention à faire du sens, à combler ce qui est par ce qui doit être.
6. Un site prétentieux qui souhaite dire ce qu’il ne parvient pas à prononcer convenablement, un site qui ait un défaut dans l’articulation entre le langage, les moyens du langage et ce qu’il vise.

Voilà le site qu’il faudrait faire à présent pour résister et devenir invisible.

Ce qui compte est le flux, cette circulation sans critère où une « oeuvre » vient en chasser une autre, où l’actualité devient information c’est-à-dire multiplication extrême. Il y a là du fade, du neutre, une équivalence donc plus de valeur, plus d’échange sans doute, simplement de la communication (je te dis A et tu entends A, exactement). D’ailleurs le titre même de « we make… » témoigne bien de cette généralisation de ce qui servait à l’échange. Qu’est-ce que signifie « faire » de l’argent si on ne fait rien d’autre? N’est-ce pas cela même la spéculation qui auto-produit, jusqu’à la catastrophe financière et surtout humaine, de l’argent?

L’actualité était encore ce fantasme moderniste d’un temps identique à lui-même (un temps est contemporain de lui-même) diffusé par des canaux peu nombreux (journal, télévision, etc.) faisant autorité. Mais dans le cas de ces sources d’information, il y a un autre processus.
Il n’y a pas à choisir. Tout est là et rien d’une certaine manière. J’ai alors pensé que ce que nous avions nommé pendant des siècles la connaissance était une production par défaut, en défaut. Si nous connaissions, c’est que nous manquions. C’est pourquoi la sagesse concernait l’amour et le manque, la pauvreté (pénia). Pour produire de la connaissance, il fallait peu d’information, peu de donnée et ce peu était le produit d’une mauvaise circulation. C’est parce que le monde circulait mal, que les livres se perdaient, se gardaient, que les moyens de locomotion étaient difficiles, lents, que quelque chose comme la connaissance a pu se prendre elle-même comme objet. Bref, la connaissance était fonction de rétention pas de diffusion. Mais que devient la pensée, les pensées quand il y a ces flux d’information, quand tout est équidistant,à portée de main dans des sites portails ou des blogs? Il y a peut être la saveur de la découverte, saveur passagère, travail artistique vite digéré, car sympathique, original, étonnant, pop, branché (l’alternatif est-il simplement devenu une valeur politiquement correct facilement intégrable? oui). Il y a aussi le passage d’un travail à un autre.
C’est le contexte contemporain de perception: il faudrait faire le « même » geste que Duchamp, en le décalant un peu, et questionner ce que ce contexte informationnel fait aux « oeuvres », ce qu’il produit performativement. Tout ceci n’est pas neutre bien sûr, personne n’en sort indemne. Il ne s’agit pas de s’apitoyer sur cette vieille connaissance qui témoignait que l’habitation était impossible, que la domus perdue se trouvait en avant, que le mal est d’avant la souffrance, tout ceci est un récit qui nous a lassé. Mais qu’advient-il de nos pensées quand il y a cette diffusion en tout sens? Qu’advient-il quand nous savons bien que ce qui semble ressortir aujourd’hui dans le domaine artistique n’a d’autre valeur que ce frisson de l’information? Et que nous-mêmes…

Si le web2.0 semble être une atmosphère plutôt qu’un ensemble déterminé de technologies qu’il serait possible de standardiser par le biais d’un consortium, c’est qu’il s’attache en premier lieu à nos existences. Le web2.0 produit de l’information à partir de l’enregistrement existentiel des internautes. De plus en plus de sites nous demandent de partager nos vidéos, nos photographies mais aussi nos espoirs, nos rêves, nos expériences, etc. Dans le site Experienceproject, une partie se nomme Zeitgeist, que l’on peut traduire par esprit du temps, et qui donne à voir les requêtes les plus populaires. L’esprit du temps est-il une affaire de popularité? Est-ce un hasard que l’usage de l’allemand dans un site américain? Est-ce donc une référence au Zeitgeist heideggerien? Et pourquoi produire de l’information à partir de nos existences mêmes?.

Jean-Pierre Balpe parlait à juste titre de la fin (espérée?) de « l’admiration baveuse » par rapport au grand art dont la raison est externe et consiste dans le prétendu génie créateur de l’artiste (regarder un tableau de Van Gogh c’est d’abord essayer de se mettre à la hauteur d’une biographie), et il faudrait voir dans cette incroyable accumulation d’enregistrements existentiels et au-dedans même de leur monotonie, de leur répétition différentielle (c’est toujours la même chose et toujours un peu différent) un flux qui répond à l’ancienne (et persistante) conception de l’oeuvre d’art. Comme si nous ne pouvions, ni ne voulions plus choisir entre toutes ces images, comme si nous avions perdu le privilège fondé sur l’autorité de discréminer, entre ce qui doit être oublié et ce qui doit être collectivement mémorisé, retenu et placé dans un sarcophage (un musée par exemple), comme si ces enregistrements étaient là à portée de main, disponibles, et offraient quelque chose qui n’est dans aucun d’entre eux explicitement, la multitude.

Il y a dans ces actes de décès successifs un certain nombre d’affects: en premier lieu la fameuse « fin de l’histoire » hégelienne et ce n’est pas un hasard si cette tournure est reprise et appliquée aux technologies sociales. Il y a ensuite un certain élitisme, car si je suis celui qui déclare la mort c’est que je m’institue comme ayant été observateur ou même acteur de ce qui fut vif. Donner la mort c’est s’approprier. Je désigne aussi tous les autres comme des tard venus qui auraient une dette à mon égard. J’invente une filiation à rebourd. Je vois dans tout ce qui arrive après la mort annoncée une répétition de ce qui a eu lieu avant. C’est la stratégie naïve de certains qui deviennent historien du netart pour s’accorder une place de précurseur qu’ils sont bien les seuls à se donner. Leurchronologie fait office d’esthétique. L’antériorité donnerait un privilège artistique, comme il y a des brevets technologiques il y aurait des brevets artistiques, tout aurait été dit par lui, dès l’origine (origine bien sûr imaginaire) de sorte qu’ils onta jusqu’à tronquer l’apparition d’Incident de quelques années. Je suis un médecin légiste dandy. En donnant la mort je prive de vie les autres « vous n’en serez jamais ». Stratégie mortifère pour se donner vie après-coup. On devient soi-même le fantôme qu’on croit énoncer. Il y a enfin une certaine attitude avant-gardiste qui s’accommode mal des technologies de masse. Quand les industries technologiques ne cessent d’être vives (en oubliant la bulle internet qui ne cesse de nous hanter), le rôle des artistes ne serait-il pas de nous rappeller au mort? La mort est donnée quand trop d’individus semblent utiliser ce que fut le netart, ce trop, motif si banal du peuple, de la masse informe, du commun, est un acte de décès car le netart, dison l’art, est celui d’une minorité, disons même d’une élite. Ainsi en signifiant la mort que « vous » avez donné, vous le nombre, je m’accorde une place, un statut qui n’aura pas à être prouvé dans la mesure où la mort est aussi celle des preuves. Stratégie fort efficace et qui a le mérite d’être apodictique.

Cet acte de décès (le premier fut signifié en 1996 et cela fait 10 ans que cela dure) permet d’être et de ne pas être le spectre qu’on énonce, et il faudra là appliquer avec rigueur et finesse l’analyse derridienne de la conjuration comme affect du vif et du mort, mais aussi de ne jamais s’interroger, c’est-à-dire de ne jamais douter, de ce que le mot netart veut dire, de savoir même s’il veut dire quelque chose. La mort n’est ici qu’une légitimation d’une typologie langagière car celui qui l’annonce est vivant. Il est nécessairement de l’autre côté.

Un lieu commun en art: il faut que l’ »oeuvre », puisqu’on la nomme encore ainsi, soit immédiatement perceptible, l’usage d’un mode d’emploi serait une preuve de son indigence plastique. Mais ce mot d’ordre de l’immédiateté n’a jamais été celui de l’art (même les romatiques allemands n’en demandaient pas tant), il est celui des médias de masse et de la communication qui exigent que tout soit perceptible et explicite, que tout soit là à portée de main. Le sentiment d’éloignement (qui est bien autre chose que la distance) de la propositon artistique serait-il une façon de répondre à cette obligation grandissante de transparence? Comment élaborer cet éloignement sans tomber dans la facilité d’un prétendu ineffable? Comment sauvegarder la possibilité du langage contre la communication?

Il faudrait sans doute relire Simondon et l’ouverture de la machine à l’aune de la création numérique et comprendre en quoi l’étendue d’un projet peut être une qualification esthétique. Cette étendue n’est pas une monade fermée sur elle-même, elle est souvent articulée à d’autres étendues dans le réseau ou en dehors. La question étant de savoir comment une expérimentation artistique ouvre un espace possible (que l’on peut parcourir ou non) selon un temps possible (plus ou moins long) défini par notre visée (si nous le voulons, bien que le motif de cette visée ne soit pas nécessairement la volonté). C’est dans la circulation entre ces trois pôles qu’une esthétique de la création numérique peut s’élaborer: la question du possible et de la visée. Ou encore: l’espace proposé, le temps actualisé, l’intentionnalité. Je relis quelques notes du réalisateur de Stalker sur l’espace recomposé et je ne peux m’empêcher d’y voir une convergence intime.

Une personne dans un café parle « seule » à son ordinateur, sans doute une communication sur Skype. Sa parole nous agresse, nous dérange. Elle tiendrait la même conversation, avec le même niveau de voix avec une personne présente face à elle, notre gêne n’existerait pas. Cette gêne n’est pas un élément anecdotique et personnel mais un véritable phénomène social puisque des interdictions officielles de plus en plus nombreuses apparaissent dans les lieux publics.

Pourquoi cette gêne face à cet autre absent, alors même que la télécommunication est la façon dont chacun d’entre nous commuique? N’est-ce pas que dans ce petit phénomène il y a un incident qui suspend l’articulation entre le privé et le publique?

Beaucoup s’interrogent sur la difficulté du netart à pénétrer le marché de l’art si ce n’est à adopter le langage et les tics de ce marché, à en mimer le langage et les habitudes comme le font certains avec une application toute scolaire à la fondation Cartier et ailleurs.

Dans Le Monde, à propos de la 5ème Nuit Blanche, Eric Troncy : « La meute n’est pas une condition propice à la réception de l’oeuvre d’art. »

Il y a bien sûr de multiples causes à la difficulté de la création sur Internet à se faire accepter de l’art contemporain. On pourrait d’ailleurs s’interroger sur ce désir infantile d’être reconnu par une figure paternelle. Mais l’une des raisons majeures est sans doute qu’Internet s’adresse à cette meute méprisée par l’art classique (le fait de valoriser cette meute n’est qu’un autre lieu commun). Penser le passage entre la meute et les multiplicités (à la suite de Saussure). En remettant radicalement en cause, je le répète même si c’est devenu avec le temps un lieu commun, la façon dont les supports de mémoire (par exemple une peinture) sont validés pour archivage, le réseau électronique remet en cause structurellement (et non pas intentionellement par la volonté des artistes) la légimité du microcosme contemporain. Auparavant les médias étaient unidirectionnels et définissaient des hiérarchies par exemple entre les critiques (qui savent) et le public (qui est ignorant). La machine qui me sert à recevoir quelque chose sur Internet est aussi une machine de production, un peu comme si le fait de lire un livre me dotait à la maison d’une imprimerie.

Discussion un jour avec un représentant mondialement connu du marché de l’art: j’explique mon doute quant à l’obsolescence des lieux classiques de l’art, ma question, je n’affirme rien, je m’interroge tout au plus. Suite à quoi il me dit d’un ton franchement désagréable « puisque nous ne sommes pas du même monde ». Je suis devenu un ennemi. Les structures de l’art contemporain sont sans doute obsolètes, mais leur persistance est remarquable, leurs pouvoirs d’auto-conversation et de réification le sont tout autant. Une fois qu’une structure émerge à partir d’une situation historique donnée, cadre qui justifie son existence dans une relation à un autre (l’émergence d’une liberté capitalistique au cours du 17ème siècle en Angleterre), le cadre peut disparaître, évoluer et muter, la structure qui en est redevable va se conserver sans cette référence externe, va produire son propre monde, ce qu’on peut nommer un microcosme. A voir le terrible désir de reconnaissance de beaucoup d’artistes, la soumission à une autorité (quant bien même ils ne donneraient rien en gage), il y a là de quoi appliquer à ce microcosme ce que Nietzsche disait de la mort de dieu: l’ombre de sa mort durera plus longtemps que sa vie même. Soyons à côté de cette longue veillée funèbre, observons la sans y participer directement.

Ainsi, Googlemaps est une certaine compréhension de la totalité du monde, de ce qui est visible et de ce qui ne l’est pas et ceci selon un certain point impliquant une position en même temps extérieure au monde (vue satellitaire) et au milieu du monde (recherche en cours sur des panoramas 360) . Il faudrait relire ce qu’écrivait Vilem Flusser sur la mise à distance et l’abstraction à l’ère de l’information: La Civilisation des médias, p.172.
Les Addwords sont une certaine conception du langage en tant que les mots sont une marchandise dont l’échange n’est pas objet de communication mais d’économie. L’idée même d’acheter un mot peut nous interroger sur la façon dont une société privée s’approprie purement et simplement le langage qui est objet de partage (et en même temps se demander s’il est même pensable de limiter son usage à la sphère privée).
On peut aussi parler des livres mis en ligne, constituant là encore une certaine compréhension de la connaissance et de son accès: la bibliothèque comme organisation du savoir et du pouvoir (Foucault).
Ou encore les archives couvrant 200 ans de presse écrite, supposant la détermination de notre accessibilité au passé.
Il y a encore beaucoup d’autres services dans Google qui détermine l’ontologie et l’esthétique, peut être parce qu’aujourd’hui le réseau Internet est devenu un moyen majeur d’accéder à la réalité. Il y a dans l’entreprise de Google une fuite en avant désespérée qui tente de rattraper l’ontologie à l’endroit même où elle se dérobe dans la tekhné.

En dérivant sur le réseau, j’aperçois de nombreux projets utilisant les dernières technologies populaires. Ces projets qui sont devenus presque une odeur de notre époque, consistent souvent en des détournements, des hacks comme on dit. L’idée qu’il y a là une critique sous-jacente de la consommation. Mais quand le libéralisme n’est plus seulement une économie de la propriété mais de l’accès, on peut se demander si ces projets ne sont pas simplement des appropriations et accentuent ainsi encore l’accès à ces technologies et que par une telle accentuation ils sont simplement de plaisantes adaptations.

En effet, la course effrénée des artistes suivant à la trace la dernière technologie sans fil, robotique, ipod, web 2.0, ajax, ou autres, n’est-elle pas une synchronisation à un rythme qui est celui-là même de l’économie de marché et de l’innovation permanente? N’est-ce pas également une manière de justifier une démarche artistique en l’accrochant (un peu comme on accroche un tableau sur un mur) sur le rythme de l’ingénieurie^[1] Et quant aux détournements prétenduments critiques, ne sont-ils pas finalement de simples démos d’un produit déjà existant? Le fait d’utiliser des technologies populaires ^[2] permet de se faire immédiatement comprendre car on utilise le message marketing d’une marque déjà existante^[3]

Ceci est vrai de certaines oeuvres technologiques comme d’oeuvres contemporaines plus classiques, par exemple les Prototypes for New Understanding de Brian Jungen ^[4] On peut penser que la réaction des dirigeants de Nike, chaussures utilisé par cet artiste, serait positive, l’oeuvre mélangeant les chaussures à un côté tribal que la marque Nike elle-même valorise dans ses publicités urbaines. Et ce n’est pas là faire place à une ambiguité (signalant l’impossibilité d’un positionnement et d’une opposition naïve face à l’économie de marché), mais simplement relayer un mot d’ordre économique.

Quelle place pour cette réappropriation, répétons-le, quand le capitalisme est un capitalisme de l’accès? La question n’est-elle pas, à la différence du popart, de ne pas se placer d’emblée dans l’accès, mais de faire un pas de côté et de questionner l’accès lui-même à la culture pop? Et le meilleur moyen de réaliser ce questionnement n’est-il pas d’interroger le langage de cette économie plutôt que son accès car on le présupposerait et on reviendrait à la posture du popart)?

Ce qu’on nomme aujourd’hui le terrorisme consiste donc moins à toucher l’ennemi, à diminuer ses forces et ses ressources, qu’à produire des images. Ils ont interrompu les flux qui se sont tous retournés vers ces images produites par eux. Réminiscence bien sûr des films catastrophes. Usage de l’avion, symbole même (image) de la mondialisation permettant la mobilité en tous sens.

La question esthétique est politique. La question est celle de la production du sensible en relation avec le flux. Pour interrompre les flux on ne peut les suspendre car il fait partie de la nature du flux de ne pas permettre d’extériorité. Il faut les accaparer et à cette fin utiliser leur langage, leur cliché, leur mécanisme, leur imaginaire, être une image parmi toutes les images qui circulent déjà. Produire un événement singulier en recyclant les imaginaires qui circulent déjà.

Est-ce la faute du langage si les mots, quoi qu’on y fasse, renvoient la séparation des mondes comme négativité, lacune et manque? Est-ce les mots eux-mêmes, leur structure profonde qui produisent ce creux? Faut-il ce drame de la communication pour que le langage touche au pathos et à la question des mondes? Est-ce dans une séparation antérieure propre aux mots, origine impure indiquant qu’ils ont une autre provenance qu’eux-mêmes, que l’utopie d’un autre que la séparation (la réunion? l’identité?) voit le jour?

A peine un mot utilisé et voilà tout un monde qui advient. Un monde qui ne dépend pas de nous, puisque nous en héritons et qu’il est justement cette antériorité qui nous structure. A peine un mot prononcé et voilà le souffle (pneuma) qui s’interrompt, s’ajuste à autre chose, à ce langage, à cette prononciation.

Et les images, dans leurs relations différentielles aux mots (il n’y a pas d’image seule), séparent-elles les mondes de la même façon? Cette séparation des mondes, sans qu’on puisse dire tranquillement « ton monde », « mon monde », « ce monde », « le monde », cette irréductibilité là, comment se joue-t-elle dans le montage des images, dans ces frictions, image contre image, dont Bataille parlait dans la revue Documents? Comment les images prononcent-elles (mais est-ce véritablement quelque chose de prononcé, plutôt murmuré, chuchoté?) cette différence de « nos » mondes? Et quand ces images sont un flux continuel, interrompent-elles pour autant cette séparation, c’est-à-dire cette discontinuité? Comment, là encore, penser cette continuité (des images et du flux) et cette discontinuité des mondes?

Lorsque je vois un film, une peinture, une installation je ne cherche pas à me retrouver dans ce qui ne serait alors qu’une projection. Dans ces images je cherche une différence, la répétition différée du décalage du sens intime, à cet endroit, juste à cet endroit, où le continu et le discontinu ne s’opposent plus.

Une exposition de photographies.

Le sentiment. La question.

Que signifie aujourd’hui faire ces images alors que nous sommes entourés de toute part d’autres images, de flux médiatiques, d’informations et de données? Comment exposer ainsi des images dans un espace réservé (une réserve?), une galerie où on sait à quoi s’attendre. S’attendre à des images réservées dans l’espace de l’art. Il y a bien sûr le petit décalage entre la fragilité des images ici et la puissance des images du flux. On peut s’extasier un moment devant cette différence, mais pas la tenir longtemps. Elle s’échappe à son tour. Alors quelles images faire? Quelles images sont à faire dans le flux incessant des informations? Quelles images tiennent encore quand les imaginaires et les perceptions sont hantées par toutes ces autres images? Quelles images ne sont pas seulement des réactions à ces flux?

Puis.

Longue conversation avec d’autres sur l’autonomie de l’oeuvre. Ils disent « une oeuvre ne tient quand dans son autonomie », « une mauvaise oeuvre est celle qui a besoin d’explication », « une oeuvre doit toucher la perception seule ». Comme si quelque chose pouvait être seule. Comme si nous vivions dans un monde où les territoires pouvaient être séparés les uns des autres, d’un côté ceci et de l’autre cela, comme toutes les images ne se mélangeaient pas dans un flux incessant. Comme si la perception pure existait, comme si elle n’était pas toujours déjà hantée par sa propre différance. Comme si un objet pouvait tenir tout seul, planté là. Comme si l’oeuvre existait encore. Comme si nous ne produisions pas seulement des occasions, des situations, rien de plus. Des variations, rien de plus.

Dans le contexte contemporain des flux post-médias où c’est plus la structure de transmission et la qualification des médias que les données elles-mêmes qui importent, extraire des flux semble une pratique esthétique importante parce que se reposant sur la structure relationnelle et directionnelle du couple terminal-serveur qui constitue le réseau.

Les API tout aussi bien que les hacks deviennent un marché (les éditions O’Reilly par exemple) dont l’objectif est de signaler une ouverture à l’extérieur, une liberté de détourner, de s’approprier, d’utiliser. Cette utilisation détournante est une des modalités de l’instrumentalité, elle est une nouvelle forme de fonctionnalité. En modifiant les finalités de l’usage, on ne change pas pour autant le fait qu’il y a usage, et c’est bien dans cette logique que la relation aux technologies continue à s’effectuer.

Sa signification réside dans le flux dont on code, encode, décode un fragment en réalisant une extraction. Cette dernière suppose un parcours langagier: extraire du langage, segmenter et traiter celui-ci à travers une matrice qui va proposer une expression (esthétique) de ce langage qui ne ressemble pas au langage d’origine.

Il faudrait réfléchir à la fragilité de tels dispositifs qui sont entièrement dépendants du langage d’origine. Un peu comme des barrages s’écroulant au moindre changement de la rivière. On s’interrogera donc sur la relation de causalité entre le barrage et la rivière. Il suffit en effet que la source langagière d’origine change pour que tout le traitement langagier devienne inopérant en son ensemble. En utilisant, par exemple, Flickr dans un site on se rend dépendant du langage de Flickr qui pourra évoluer au cours du temps. Ceci implique donc une instabilité et une dépendance de ces hacks, ou la nécessité d’une mise à jour constante (ce qui semble bien difficile). A partir de cette situation, on doit reconnaître à ces travaux qui sont des extractions du flux un statut temporaire, fugitif, un peu comme la performance ou le land art, ces pratiques contemporaines qui sont des événements et qui donnent lieu à une documentation (photos, textes, enregistrements d’autres sortes) et à un statut indirect de l’expérience esthétique.

http://amaztype.tha.jp/

http://artport.whitney.org/commissions/thedumpster/dumpster.shtml

http://incident.net/works/frags/net.html

http://incident.net/works/googlehouse/

http://incident.net/works/revolution_new_york/

http://incubator.quasimondo.com/flash/islands_of_consciousness.php

http://mappr.com/

http://vgmap.eyebeamresearch.org/

http://www.airtightinteractive.com/projects/flickr_postcard_browser/app/

http://www.coverpop.com/index.php

http://www.coverpop.com/index.php

http://www.infosthetics.com/

http://www.marumushi.com/apps/flickrgraph/

http://www.pacemacgill.com/

http://www.searchscapes.net/

Si toute classification en art (comme ailleurs) est problématique parce que ses fondements sont souvent pas ou mal problématisés et qu’il y a toujours un risque à perdre les singularités au profit de concept, l’une d’entre elles doit particulièrement retenir notre attention. Elle consiste à valoriser par l’intermédiaire de résidences et d’expositions spécifiques le rôle des femmes. On aura beau reconnaître que l’art contemporain reste encore une activité fortement masculine, on restera circonspect devant cette façon de procéder.

Plusieurs difficultés surgissent:

1. La sous-valorisation des femmes dans l’art moderne et contemporain n’est-elle pas liée à la méthodologie employée qui ne retient que ce qui est voyant, apparent au regard des institutions et des marchés. On sait bien que le rôle des femmes a été fort important et que l’art a été un lieu d’émancipation privilégié. N’est-ce pas plutôt à cette façon orthodoxe de concevoir l’histoire de l’art qu’il faut s’attaquer? Ne faudrait-il pas relire entre les lignes l’histoire offficielle?

2. On laisse supposer que l’identité sexuelle est déterminante dans la production esthétique, c’est-à-dire que le sensible est configuré par la socialisation des sexes. On pourra se demander si justement certaines créations ne mettent pas en cause ce principe ^[1] Il faudrait dès lors reconnaître qu’il n’y a pas une relation assurée d’avance entre identité sexuelle et esthétique, et qu’ainsi cette relation est déterminée la plupart du temps par un choix.

3. D’une façon plus générale, l’identité en tant qu’elle est déterminée, visible, publique, politique doit-elle être un principe de classification d’une mise en contexte de l’art. Il y a quelque chose d’étrange à suggérer que la féminité en tant qu’elle se rattache à ce qui est biologiquement femme a une influence sur l’art et a influencer l’art en faisant une exposition. Assurément en voyant une pareille monstration, l’idée de féminité sera confirmée.

4. Remarquons encore que ce retour quelque peu réactif aux identités biologiques s’effectuent au moment même où les bio-technologies semblent déconstruire ces partitions. Et cette revendication de certaines femmes ne saurait être séparée d’autres revendications identitaires.

5. Ne faudrait-il pas mieux questionner la féminité et la masculanité sans les rattacher à des identités assurées d’elles-mêmes (« je suis bien une femme », « je suis bien un homme », il y a là quelque chose qui semble d’avance incontestable)? C’est-à-dire à proposer des féminités d’homme et des masculanité de femmes. On peut encore penser à quelque indifférence. Par là on éviterait cette idée sous-jacente de l’identité réflexive: pour parler de X il faudrait être X, Y ne pouvant parler de X que de façon injuste en lui faisant un tort ^[2] Cette adéquation du discours se confondant à son identité a quelque chose de profondément contestable car il est fondé sur l’assurance en soi du principe d’identité, principe qui n’est pas sans rapport à la différence des sexes elle-même. Le refus que quelqu’un parle à sa place (« Les hommes n’ont pas à parler pour les femmes ») a quelque chose là encore de profondément identitaire, identité comme toujours hantée par l’hétérogène, le conjurant. Parler à la place de… sans en avoir l’autorité, n’est-ce pas là une posture du simulacre bien plus intéressante que la posture de l’authenticité habituellement défendue?

6. Est-il possible de penser l’un sans l’autre ou faudrait-il penser indifférement non la différence des sexes, mais le différend des sexes comme deux identités dont la relation n’est pas déterminée identitairement. C’est dire là que l’identité sexuelle n’a pas sa genèse en elle-même mais dans l’hétérogène^[3]

Il y aurait sans doute à imaginer là des résidences, lieux de production et de monstration, des expositions approchant les identités (sexuelles, territoriales, imaginaires) selon d’autres modalités, modalités sans doute moins lisible pour les décideurs politiques et économiques mais qui auraient comme intérêt de brouiller les cartes avant de pouvoir jouer.

On peut s’interroger sur la réflexion esthétique en ce domaine car cette délégation de médias à des serveurs gérés par des entreprises privées n’est pas sans conséquence. Derrière les concepts d’interopérabilité (rendre les languages compatibles suppose toujours de produire un métalangage, de régler un différend au sens de Jean-François Lyotard), derrière la peur de l’incompréhension, de l’isolement (des médias non-partageable sous la forme de fil RSS pourraient bien se retrouver seuls sur le réseau et constituer la part imperceptible du réseau^[1] il y a une délégation de mémoire.

Pourquoi toutes ces entreprises s’empressent-elles de capter nos médias? Pourquoi nous offrent-elles gratuitement de l’espace sur un serveur? Pourquoi ce déchaînement de la part des internautes à fournir des millions de médias à ces machines à mémoire? N’est-ce pas une manière de privatiser la mémoire individuelle, nos souvenirs et la constitution même de notre devenir historique? On voit bien que ce qui se joue là est d’un bien autre niveau qu’une simple démarche commerciale. Les revenus attendus pour cette privatisation sont à venirs, les investissements en infrastructure sont importants, car c’est l’ensemble des vivants que l’on veut ainsi privatiser. C’est le partage même de la mémoire c’est-à-dire de la frontière entre le vif et le mort, le passé et le futur qu’on rend par là même calculable.

En déléguant nos médias à ces entreprises, on ne fait pas que sauvegarder des données sur des serveurs, elles deviennent garantes de la survie de nos enregistrements et de la communication de ceux-ci ^[2] On permet à ces entreprises de structurer selon une certaine logique ces médias. On aura beau mettre les mots-clés qu’on veut, on devra mettre des mots-clés, les cases ne sont pas remplies d’avance mais elles existent, les règles du langage sont définies. Et en plaçant des mots-clés on sera automatiquement lié à d’autres mots-clés, à d’autres médias, à d’autres mémoires et ainsi de suite. Quand on envoit un lien à une connaissance, selon une logique de l’accès décrite par Rifkin, pour lui demander d’aller voir tel ou tel document sur un site partagé, on se soumet à une certaine logique qu’on ne peut pas configurer, qui est d’avance construite. Les modalités qui règlent le partage des mémoires ne font pas l’objet d’une discussion publique, politique si vous voulez, elles sont le fruit de réflexion dans des entreprises dont les objectifs sont économiques.

Ce phénomène n’est pas ici critiqué. Il entre dans la ligne directrice de notre temps: le brouillage de la frontière entre les domaines privé et publique. Le fait que des entreprises dont les finalités sont déterminées interviennent « naturellement » sur le champ de nos consciences individuelles et de leurs partages (j’insiste sur ce point) n’est pas un mal, car il faudrait alors se placer selon un point de vue extérieur capable de juger. Mais nous ne sommes pas hors du réseau, nous ne pouvons revendiquer aucune autorité, en écrivant ce texte et en citant ces services, nous participons à leur médiatisation comme nous profitons de leur célébrité, nous faisons encore et encore circuler le mot d’ordre. Il s’agit plutôt de comprendre, hors de tout jugement de valeur, ce qui advient de notre configuration esthétique quand une telle délégation de mémoire est en cours.

En rester au pouvoir des images. Ne pas répondre aux appels à l’authenticité (la performance, l’installation, la sculpture, l’intervention publique). Se méfier de toutes les origines ^[1] Rester définitivement à ce semblant, l’image, à cette ressemblance. Rester à cette faiblesse, fragilité de l’image (seule) face aux médias de masse.
L’écran et l’image ne sont pas identiques, mais inextricablement liés depuis les dispositifs optiques du XIXème isècle, machines à usage individuel des cabinets de curiosité détrônées par le cinématographe dans les foires (Degas). L’écran sur lequel frappe la lumière, collision qui produit une image. Position du corps d’avance fasciné. Attention d’avance distraite par ce dont elle est l’objet.
Nous en restons encore là, encore et encore, nous n’en avons pas fini avec l’image, l’écran et le fantasme. Jamais sans doute puisque c’est le fantasme lui-même qui est sans fin, sans prise, sans identité.

Les pouvoirs de l’image sont un flux. Ce flux est devenu un média. Certaines images constituent des extractions qui codent, encodent et décodent, livrant un mode d’emploi, un langage à ce qui n’en a pas, jusqu’à la prochaine image. Et ensuite de suite.

Si certains perpétuent ces pratiques qui ont considérablement perdues leurs pouvoirs de perturbation, d’autres tentent de penser l’esthétique post-industrielle dont les structures semblent beaucoup plus incertaines et insaisissables que celles industrielles. La répétition (des objets et des marques) n’est peut être plus un facteur aussi important que dans la période précédentes, cette répétition qui fascinaient tant nos aînés car ils y voyaient sans doute le principe d’une différenciation paradoxale faites de déclinaison et d’infimes différences^[2]

Le flux dans son tempo propre, quelque chose s’écoulant de façon continue, semble avoir remplacé la répétition. Des instances font des extractions sur ce flux, codent et décodent des fragments, les introduisent à nouveau dans le flux, ces fragments circulant à nouveau. Cette extraction, qui n’est pas une mise à distance mais qui se joue selon des degrés différentes d’autorités institutionnelles ^[3] fait qu’on ne saurait se placer hors du flux si de n’est par une réaction nostalgique, toute possibilité de codage et de décodage est dans le flux, le flux lui-même est le possible.

On nommera indifférence l’esthétique du flux. L’indifférence n’est pas le contraire de la différence, il en est la radicalisation, car il faut savoir entendre le mouvement d’indifférenciation, c’est-à-dire quelque chose qui n’est pas d’avance indifférent de façon stable, mais qui s’indifférencie. Cette indifférence rend illusoire et naïf toute narration progressant dramatiquement selon des enchaînements de cause à effet, car ceux-ci oblitèrent les extractions dans le flux, ils créent un monde logique et clos régis par un ensemble de lois définies (la causalité, le déterminisme) et non des mondes possibles, configurables, selon des règles et des logiques variables.

L’indifférenciation doit être rattachée à la passibilité, c’est-à-dire à la faculté d’être ouvert à…, de se donner à…, de s’abandonner à… En ce sens, la notion d’interactivité n’est pas esthétique mais déterministe. Elle réintroduit du contrôle alors même que le flux s’écoulant toujours et encore ^[4] devrait nous mener à penser une esthétique du lâcher prise, mais un lâcher qui n’oublie pas l’humour de son herméneutique, de la conscience de la conscience comme redoublement infini du sens intime.

La perception est déstabilisée parce que l’écran appartient habituellement au domaine privé, à l’espace domiciliaire. Et le cinéma, même si le peuple était dans la salle, l’obscurité reconstruisait un semblant d’intimité, de domiciliation où les autres pouvaient s’oublier, deuil de la communauté. À Time Square, les images sont là devant nos yeux.

La perception est déstabilisée, c’est une « réalité augmentée ». Les matières esthétiques de la ville et des images ne se correspondent pas. Les mouvements ne sont pas les mêmes. L’intégration des images dans la ville, selon certaines grandeurs, désajuste notre sensibilité, produit un écart dans l’espace lui-même, dans la répartition entre le privé et le public.

On sait aussi combien il est devenu commun de reprendre les images en circulation dans les médias (Closky et ses 100 bouches, toutes les branches post-pop art). La réappropriation des lieux communs répétant les lieux communs (personne ne conteste plus le statut artistique de la communication publicitaire). Quant à la reconquête de l’ »émotion vraie », de la « réalité naturelle des choses », elle tourne au ridicule romantique et n’est que la réactivation d’une logique de l’absolu. Brouiller les frontières entre art et médias? Cette brouille aura tôt fait de se transformer en redéfinition intégrant certains créateurs de médias, en en excluant d’autres selon les critères qui avaient cours et qui finalement n’auront pas changé.

Il faudrait des images indifférentes. Un flux continu. Non pas reprendre les clichés médiatiques, mais reprendre le rythme, la tonalité, le tempo, la vitesse de leurs flux. Sortir de la mimesis qui nous fait croire que les images sont des représentations faisant circuler des idéologies qu’il suffirait de déconstruire ou pire de critiquer pour proposer quelque chose en échange ou même rien. L’indifférence comme esthétique du flux. Ne pas s’attacher à ce que ça veut dire ou à ce que ça provoque, comme s’il fallait provoquer quelque chose, mais simplement tenir dans l’indifférence, à l’endroit même où les individuations émergent, juste avant ou juste après, pas au moment juste en tout cas. Se tenir à côté.

Il ne faudrait pas voir en cela une démocratisation des médias, le passage de la télévision (peu d’émetteurs beaucoup de récepteurs) à Internet (le récepteur est potentiellement un émetteur), ce serait là une vision utopique et angélique. Il s’agit plutôt du déplacement des industries médiatiques du contenu vers le contenant, de l’adoption de l’idéologie orientée objet ou, pour le dire autrement, de l’âge de l’accès.
La question n’est plus de délivrer du contenu idéologique, de créer des programmes au sens audiovisuel du terme faisant circuler un certain message, mais de donner accès à la réflexivité du socius ^[1] fait que certaines entreprises estiment que l’enjeu pour elles n’est plus de produire du contenu mais de fournir le contenant, que cette logique s’étend à présent aux médias classiques (voir le projet MTV flux dont le sous-titre est « welcome to your open source ») doit nous interroger sur ce qu’est aujourd’hui la représentation et l’idéologie.

Le ready made nous avait déjà alerté de la prévalence du contenant sur le contenu, car c’est dans le contenant que l’autorité s’élabore (autorité de validation, de circulation, de répétition). Les médias de masse adoptent aujourd’hui cette logique. Les médias importent peu, ce sont simplement des données. Ce qui compte c’est le médium, c’est-à-dire le support matériel permettant la rétention et la diffusion des données. Est-ce une généralisation de l’esthétique^[2] Les images de demain seront celles tournées par des gens, vous, moi, des images sans importance, fragments sortis du flux d’une existence, séquence souvent drôle, parfois terrible de cette vie là, de ma vie là. Autre représentation et répétition entre l’image et l’esthétique, cette existence, celle que je vois, celle que je suis en même temps qui est toujours un temps anachronique, out of joint.

Entre les images de Google et l’esthétique de certaines scènes du cinéma américain il y a une relation. La caméra nous montre une ville d’en haut, ville de gratte-ciels, de rues droites destinées à la circulation, on voit les voitures, les parcs, quelques silhouettes humaines mais rare comme si la métropole avait été désertée. On se souvient du générique de West Side Story (1960) et son étrange air de famille avec la cartographie proposée par Google. Une esthétique qui consiste à se mettre en haut, vision démiurgique que le maître anglais dans les Oiseaux (1963) avait si intelligemment détourné pour en montrer la confguration. Et cette façon de montrer la ville, la ville désertée, est devenue un cliché qui va de film en film, une image à laquelle nous nous sommes habitués, jusqu’à ce que Google nous propose de montrer les recoins de la terre de cette façon. Les USA configurent le monde.

Cette façon de montrer le paysage, en en éliminant l’horizon pour en faire une surface plate, provient de la photographie aéronautique et militaire. Imagerie dont l’objectif était de faire du renseignement. Il faudrait voir combien la première guerre mondiale a été l’émergence d’une certaine esthétique et d’un certain circuit industriel qui a permit aux USA de renverser le monde et de le dominer cinématographiquement, c’est-à-dire idéologiquement.

Voir ce qui ne peut être vu, histoire de ces autres images prises en 1944 au-dessus de Birkenau par l’aviation anglaise. Image qui dit que nous savions sans avoir rien fait, image que nous retrouvons sur d’autres images. D’ailleurs parmi les usages de Google, il y a ces nombreux sites qui tentent de montrer des parties secrètes de la carte, des zones cachées par ce que militaires, parce que réservées par les Etats.

Esthétique de la vue en plongée de la ville que Wim Wenders dans les Ailes du désir (1987) intensifie encore en en faisant une narration grâce aux textes d’Handke: voix dans la ville, bruissement entremêlé des anonymats, point de vue surplombant les existences permettant de s’en rapprocher, flux coulant sur le socius codé et décodé par les anges (ils comprennent ces voix, ils entendent le flux des consciences).

L’Europe et les USA, la même image selon deux histoires.

Il y a en cela de la duperie, la pesanteur du sérieux, l’égocentrisme d’un petit enfant cherchant à attirer l’attention sur lui, mais surtout une absence de point de vue critique.

ll faudrait relire les cv que les artistes écrivent sur eux-mêmes, voir les formules qu’on retrouve d’une personne à une autre, la manière dont les événements se datent, dont les espaces se signifient, etc. Même si personne n’est à l’abris d’une telle tentation de légitimation, le contexte culturel l’exigeant d’une certaine manière, dans de nombreux cas cette volonté de datation légitimante permet d’éviter d’autres types d’évaluation, en particulier esthétique. Etre le premier est suffisant pour estimer que son travail a une certaine valeur, et rend inutile tout jugement sur les travaux proprement dit. Cette valorisation autobiographique a deux causes principales:

1. L’obsession de l’ego qu’on retrouve un peu partout (le domaine artistique n’échappe pas à cette règle, il l’accentue même puisqu’en ce domaine l’ego est particulièrement valorisé depuis le romantisme).
2. Se régler sur la temporalité du développement technologique qui fonctionne par invention, première fois, innovation (même si comme l’a montré Simondon l’histoire des techniques et des convergences est beaucoup plus complexe et moins linéaire que ne le veut le sens commun).

Il y a donc dans cette attitude légitimante quelque chose d’un soubresaut moderniste. Moderniste et autoritaire: l’artiste serait autorisé à un méta-langage sur ses langages. Mais qu’est-ce que parler de soi? Et d’écrire sa vie pour la présenter? Il y a ce désir d’une autorité (« je fais autorité sur tel ou tel domaine ») alors même que la production artistique, je ne parle pas là de la médiation culturelle, devrait être à même selon moi de mettre en cause toute autorité et en premier lieu la sienne.

J’avais esquissé le mouvement de ce parallélisme dans un article sur l’apport de la philosophie bergsonienne à l’esthétique des arts numériques. Mais pour éviter tout anthropomorphisme ou technomorphisme, il me faudrait encore éclairer l’écart de ces deux droites qui se suivent mais jamais ne se rejoignent.

Il y a la finitude de l’existence humaine, mortelle, désirante, transductive. Mais il y a également cette limite des technologies, la panne, l’incident mais aussi le ralentissement, le suspend, l’arrêt, l’accélération, le message non désiré, le spam, le trop d’informations. Bref tout ce qui dans les technologies nous embarassent, et pas seulement d’une instrumentalité dont le mode d’emploi serait préétabli par un architecte, mais aussi simplement dans l’expérience, la rencontre égarante avec une matière. Transduction mais de frayage, de ratage, de balayage. Car pour qu’il y ait information, il faut bien (c’est ce que remarque à sa manière Bergson, et c’est là son génie) qu’il y ait attente et rétention, perte, différence. Transmission veut dire arrêt dans la communication, passage d’un régime à un autre, choix et complexification des systèmes. Il y a des petits riens dans les technologies et ces riens constituent l’expérience technologique.

Comment ne pas entendre dans ces arrêts comme un écho (et on a bien du mal à se séparer du langage de la mimésis, mais avançons malgré tout) des arrêts humains? Ce serait l’enjeu d’une esthétique des technologies que de problématiser cette ressemblance informe. Il ne s’agirait pas d’assembler terme à terme les deux ensembles en tentant de trouver dans les événements technologiques des représentations d’autres éléments, plus humains et existenciaux, de dire que la panne est comme cette pauvreté de la pensée et de ses ratés, car dans le comme il y aurait le fondement impensé de la cybernétique, d’une ressemblance qui simplifie et qui, si elle est pertinente pour produire (faire un ordinateur par exemple) n’est pas adaptée à la théorisation de ce qui advient par une telle performation.

Il s’agirait plutôt d’analyser la transduction entre ce qui advient technologiquement et ce qui advient humainement. L’usage des mots « technologiquement » et « humainement » n’indiquent pas une identité, ce qui serait proprement technologique ou proprement humain, mais plutôt une perspective en mouvement. Comment ça se tra(ns)duit entre les deux? Par quels effets de boucles et de rétroactions les deux se nourrissent l’un l’autre, mais en gardant cette distance parallèle? Et que ce soit justement cette infinie distance qui soit ce qui possibilise leur transduction réciproque. Ca résiste parce que ça résiste en moi et envers moi. Ce que Deleuze avait intelligement nommé le paradoxe du sens intime dans Différence et répétition se transduit aujourd’hui avec cet autre paradoxe, celui technologique, de la fonction et de l’incident.

Un ordinateur n’est pas doué d’intentionnalité. C’est ce que nous prouve par exemple les logiciels de reconnaissance vocale qui font de nombreuses erreurs entre homophones dans la mesure où leur compréhension du contexte est inexistante ou limitée. S’agit-il là d’un défaut au sens d’un manque, d’une pauvreté ou d’une non-compréhension pure et simple, d’une sans-compréhension? Quoiqu’il en soit cette incompréhension est dûe à l’incapacité d’un ordinateur à avoir une visée intentionelle et à allier celle-ci à la visée du destinataire. Comprendre le contexte, c’est comprendre l’intentionnalité de ce que dit celui qu’on écoute et replacer cette intention dans son propre langage, c’est-à-dire dans sa propre intention, pour pouvoir lui répondre. C’est donc effectuer un glissement entre ces deux sphères.

Le paradoxe c’est qu’un ordinateur est une machine communicante au sens où nous échangeons de l’information en entrant de l’analogique (par exemple un toucher) traduit par une interface matérielle d’entrée (le clavier) retraduite par un logiciel (un traitement de texte), retranscrite sur une interface matérielle de sortie (l’écran). Comment une telle communication peut-elle avoir lieu si l’un des deux éléments est dénué d’intentionnalité?

L’instrumentalité est la fonction qui permet que l’ordinateur sans intentionnalité fonctionne face à un être très intentionnel. L’instrumentalité est un miroir (et il y aurait là à déconstruire toute cette métaphore de la réflexion) permettant de retourner l’intentionnalité humaine vers elle-même en soumettant l’ordinateur à cette intentionnalité, ou plus exactement en laissant imaginer qu’une telle soumission existe.

Cette instrumentalité peut prendre plusieurs formes:

1. Soumission aux objectifs fixés par l’utilisateur,
2. soumission à une communication inter-humaine,
3. soumission à un programmation c’est-à-dire à une imagination anticipatrice qui délie les causes et les effets.

L’intentionnalité permet de retrouver son intentionnalité dans une machine automatisée. Ce que cette dernière fait, j’en ai l’intention et la volonté. Je lui répond car elle a d’abord répondu à mon désir qui met en phase des moyens et des fins.

C’est pourquoi ce qui peut perturber l’instrumentalité (c’est-à-dire en fait la visée intentionnelle de l’utilisateur) est rejetée hors de la technique. L’incident en particulier est considéré comme quelque chose qui n’est pas propre aux technologies, mais extérieur et que l’évolution technologique parviendra à diminuer jusqu’à entière disparition. Peu importe d’ailleurs que ce soit exactement l’inverse qui se passe concrètement, plus de technologies, plus d’incidents.

Cette projection instrumentale de l’intentionnalité n’est-elle pas liée à une inquiétude menaçante? L’angoisse que nous communiquions, jour après jour, avec quelque chose qui n’est ni intentionnel ni non-intentionnel, et dont le défaut d’intentionnalité (car il s’agit bien d’un défaut) ne doit pas s’entendre à partir d’un horizon humain qui servirait de paradigme (c’est l’erreur d’une grande part de l’intelligence artificielle que de vouloir prendre comme modèle l’intelligence humaine selon une recherche mimétique).

Esthétiquement parlant, il s’agirait donc de mettre en place des dispositifs révélant cette étrangeté quotidienne de la relation humain-ordinateur, cette confrontation jusqu’à l’absence entre une visée intentionelle et autre chose qui nous est profondément étranger, incompréhensible, qui donc mettrait en cause jusqu’à notre propre visée, si nous ne la réduisons pas à la projection de notre intentionnalité selon un réglage instrumental.

On perçoit habituellement la dislocation sous l’horizon de l’utilité: la dislocation consisterait ainsi à passer de l’utilisable à l’inutilisable. Ce changement d’état de l’objet le ferait disparaître. L’objet s’identifierait alors totalement à sa fonction. L’objet disloqué est jeté, recyclé ou gardé comme un vestige et mis de côté.

Or, qu’entendons-nous au sein même du mot dis-location? N’y-a-t’il pas dans ce terme comme l’indication que quelque chose change de place? La dislocation serait donc, pour un objet, le passage d’une place à une autre? Ou mieux encore un changement plus profond et radical dans ce que la localité même signifie? La dis-location disloque la territorialité? La dis-location disloque les relations entre deterritorialisation et reterritorialisation puisqu’on ne peut plus faire retour à l’état initial de l’objet après qu’il ait été disloqué?

Un des noeuds de la problématiques de la dislocation est bien l’hylémorphisme d’Aristote. En effet, par dislocation on entend traditionnellement une transformation si radicale dans l’équilibre entre la forme et la matière, équilibre qui définissait la fonction utile de l’objet, que celui-ci semble s’écrouler sur lui-même. La matière est encore là mais la forme s’est multipliée, divisée, fragmentée sans que cette division ne soit celle d’un objet machinique où chaque pièce est emboîtée à une autre selon une nécessité qui définie la causalité du fonctionnement tout autant que la finalité de l’usage. La division de la dislocation met à mal l’identité de la forme. C’est un puzzle. Il faut retrouver la place de chaque fragment et une fois le puzzle recomposé, on n’aura qu’une simple image de l’objet, face à soi, posée à terre, inutilisable encore puisqu’en mobilisant l’objet il se disloquerait à nouveau. Il reste des espaces vides entre les fragments.

Chaque élément de l’objet disloqué est devenu une espèce de localité. On ne peut s’empêcher de penser aux échelles de temps qui travaillent les minéraux, qui produisent les pierres, immenses échelles dont les êtres humains sont exclus, eux qui regardent les pierres en pouvant imaginer cela.

La dislocation du World Trade Center fut un processus complexe. Il s’agit là d’une image, non du phénomène (dont nous n’avons aucune idée), des images qui ont été diffusées à la télévision.

Dans un premier temps l’édifice dans sa solidité. Puis une frappe, un enfoncement, une explosion. Des flammes, l’attente. Un deuxième avion. La répétition du premier événement, comme sa mémoire et son avenir. Ensuite, le suspend, l’incendie qui se propage, les corps qui commencent à se jeter du haut des tours (la dislocation touche à la mortalité des mortels) et la dislocation proprement dites, l’effondrement, le nuage de fumée, de poussière qui recouvre tout, effaçant l’image, transformant une partie de la ville en lieu d’invisibilité. Ensuite les gravas, les morceaux, les fragments, et la localité qui s’ouvre sur une béance, un espace laissé vide.

La frayeur laissée par ce vide, puis le désir (politique) de trouver un sens à cette vacuitée, de boucher à tout prix ce trou, de mettre cette béance dans un ordre, de lui donner une fonction, de rattacher cette image de dislocation à l’une des fonctions les plus grandes et les plus instrumentales qui soient à notre époque: le pétrole qu’on extrait, qu’on arraisonne pour utiliser un vocabulaire heideggerien. En souhaitant donner du sens à cette dislocation, on produit d’autres dislocations dont nous n’avons pas ou peu d’images, mais que nous pouvons imaginer, que nous avons imaginé au cours de ces longues années.

Explosion, fragmentation, destruction des guerres menées au nom de la reconquête du sens et de la fonction. D’autres mortels mourants dont nous savons la présence à cause de toutes ces images manquantes, de toutes ces images qui n’ont jamais été tournées (si les cinémathèques tentaient de définir le corpus des images réalisées, ne faudrait-il pas à l’ère des flux numériques dresser la liste des images manquantes? De celles qui n’ont pas été enregistrées pour en garder la mémoire? L’absence d’image ne devient-elle pas elle-même un événement?). D’autres mortels encore, enfermés « comme » dans les tours du WTC, prisonniers de l’absurdité de cette reconquête du sens, à Guantanamo ou ailleurs. Récit de gens enlevés, torturés, relâchés, sans autre raison que cette reconquête.

La dislocation est devenue une hantise, et elle ne cesse d’avoir lieu, encore et encore, produisant comme des échos dans une cavité irrégulière où les sons rebondiraient, tantôt proche, tantôt lointain, revenant à leur force sonore initiale même si le temps lui avance, quoiqu’il en soit, mais les répliques de la dislocation ne dépendent plus de ce temps, elles sont d’un temps du fantasme, de la projection et de l’imagination qui ne veulent laisser aucune place à la vacuité.

Mais se pourrait-il, en regardant autrement la dislocation, en la regardant d’abord comme image, en en ressentant les qualités, les tonalités, que quelque chose d’autre que la forme et que la matière adviennent? La dislocation serait-elle alors perçue autrement qu’un vide à boucher? Et ne pourrait-on pas laisser la dislocation suspendue, en modifier la vitesse, tantôt lente, tantôt rapide, pour en découvrir le rythme propre tout autant que le devenir, rechercher sa traîne visuelle?

1° Terme de philosophie. Action d’informer, de donner une forme.

Provenç. informacio, enformacio ; esp. informacion ; ital. informazione ; du lat. informationem (qui signifie action de former, de façonner), de informare, informer.

La production artistique est traditionnellement une production de formes comme le prouve la définition juridique qui limite le champ artistique aux formes et en exclue les concepts. De nouvelles formes sont apparues que l’on peut nommer « information ». Celles-ci ont comme particularité d’avoir non seulement de nouveaux matériaux et de nouvelles propriétés, mais aussi d’avoir une nouvelle genèse. De ce mode de formation très particulier, l’information tire un mode d’individuation qui lui est propre.

L’une des questions que les artistes se sont posés (il suffit de relire les écrits de Giacometti) est de savoir comment garder le principe de genèse d’une forme dans cette forme même, comment garder sa dynamique et pour tout dire le principe même de sa métastabilité?

L’époque du pop art, qui n’est finalement pas si éloignée de nous, gardait des traces du principe de genèse informationelle en répétant par exemple avec de légères variations la même forme. Cette répétition différentielle permettait de donner à imaginer la métastabilité d’une forme, par exemple d’un portrait de Marylin Monroe, son identité en même temps que sa plasticité. L’information (c’est-à-dire la façon dont elle prend forme, dont elle apparaît et dont elle persiste) dont parlait le pop art était une information mass médiatique: beaucoup de récepteurs pour très peu d’émetteurs. Cette différence dans la relation médiatique expliquait cette répétition de la différence: la même forme répétée comme il y a autant de destinataires, l’unité d’une image dans la diversité des perceptions reproduites dans une seule et même image.

Que devient cette in-formation quand l’information a un aussi grand nombre de canaux d’envois que de réceptions? Sans doute Reynald Drouhin dans Des Frags envisage-t-il une transition avec le pop art. Ses mosaïques inversent la relation de répétition et d’identité du pop art. Ce sont des images différentes qui produisent, in-forment, une seule et même image. Cette inversion est une façon de dire le changement du statut de l’information: la multiplication des envois, la normalisation de la perception esthétique, ou plutôt la volonté esthétique de retrouver de l’unité dans la diversité des formes in-formées.

Avant même le Web 2.0, une logique du sampling et du remixage a été mise en place. Celle-ci est l’étape qui suit l’inversion du pop art. Elle produit de l’information à partir de l’information et montre donc sa genèse même et la façon dont elle circule. L’in-formation ne produit pas de nouvelles formes ^[1] en se reproduisant, en circulant, elle se modifie selon le principe de la rumeur et de l’hybridation. Une information rencontrant une autre information, s’hybride et produit un surcroît d’information. La capacité, toute relative, d’aller piocher dans les sites se revendiquant du Web 2.0 et une façon de généraliser les phénomènes de déterritorialisation (l’extraction des données) et de reterritorialisation (j’intègre le résultat de cette extraction dans un nouveau contexte).

La compréhension de la façon dont les informations asynchrones et numériques se produisent, se répandent, sont perçues et gardent dans l’ensemble de ces processus des traces de leurs genèses, est l’un des enjeux de la production d’ in-formes artistiques.

Mais comment accepter comme beaucoup des espaces, donc des fonctions, sans les penser, sans les contextualiser, sans leur donner sens ou non-sens, sans les déconstruire? La galerie? Le musée? Tous ces espaces réservés à l’art sont problématiques. Quel est leur sens à l’époque où les industries culturelles règnent sur la construction du sensible?

On ne saurait accepter la justification de ces lieux fonctionnels par la notion de résistance infime: résister malgré tout, sauver l’honneur, dans le désert croît ce qui sauve, que sais-je encore. Car il y a là une contradiction: ces lieux sont des reliques du passé, un temps où les espaces séparés permettaient de construire de l’absolu (cf Vernant), du délié, du réservé. Et qu’est-ce donc qu’un musée si ce n’est un lieu à part et de ce fait même absolu? Comment dès lors articuler l’argumentation de la « résistance malgré tout » à ces lieux qui sont structurellement comme des églises? Comment justifier la finitude par l’absolu?

Ce n’est certes pas une question nouvelle depuis Duchamp. Mais on tourne autour depuis longtemps comme si la mort des dieux était moins longue que l’ombre de leurs morts. Donc ça continue: les artistes exposent fièrement dans des galeries, mieux encore dans des musées, sans même penser les conséquences d’un tel mode de présentation sur l’organisation du sensible qu’ils proposent. Ils l’acceptent avant toute chose puisque c’est la règle du jeu, puisque c’est le lieu même de l’art, là où il a droit d’être, un lieu neutre ou un lieu dont on peut jouer (mais on ne parvient qu’à en répéter l’autorité). Mais est-ce bien à la mesure de ces images, de ces médias, de ces industries qui détiennent les clés de l’esthétique contemporaine? N’est-ce pas simplement une relique du passé que nous maintenons pour nous donner bonne conscience et laisser une place à ce que nos prédécesseurs avaient nommé art?

Il y a quelques débats dans la communauté artistique concernant le Web 2.0^[1] Certains y voient une formidable opportunité d’harmoniser les flux et d’ainsi se répandre plus facilement sur le réseau. D’autres entrevoient le danger d’une uniformisation. J’aimerais attirer l’attention sur plusieurs points :

1. Le Web 2.0^[2] est une annonce (« buzz ») permettant de relancer l’industrie du réseau. Faut-il obligatoirement suivre cette annonce même si c’est au nom de prétendues réflexions politiques ? Faut-il, comme c’est si souvent le cas dans les forums et autres discussions, analyser la standardisation comme démocratisation ? Je souhaiterais montrer que le Web 2.0 concerne le langage, un langage transformé en mot d’ordre par l’intermédiaire de recommendations et que certains artistes en relayant celles-ci font partie intégrante du circuit de légitimation d’un mot d’ordre.

2. Le Web 2.0 accentue la séparation entre le fond et la forme. En effet, l’interface peut être totalement (c’est le fantasme de l’AJAX) modifiée par l’utilisateur, il ne reste plus donc que les données intactes. Or, la tradition artistique consiste justement dans le fait que le fond et la forme, la profondeur et l’épiderme, le simulacre et la réalité sont articulées de façon complexe, individuante, qu’elles sont impossibles à démêler, et que le trouble esthétique provient justement de cette indistinction. Quelles conséquences sur la production du sensible quand on sépare le fond et la forme ? Que cette séparation se pose à nous dans le contexte des technologies cela ne fait pas de doute, qu’il faille adopter sans réflexion ces standards est une autre histoire. Derrière cette séparation technique n’y-a-t-il pas finalement cette vieille ritournelle, ce désir qui hante la pensée occidentale d’un sens intact^[3] d’un sens qui reste pur puisque ses modifications de forme sont possibilisées d’avance par l’interface modulaire. Il faut remarquer que ce fantasme, et ce n’est pas le fait du hasard, est l’une des sources historiques de l’informatique : la cryptologie ^[4] et la cybernétique. Il y aurait là à déconstruire toutes ces pratiques artistiques de l’interface-outil qui fantasme l’interactivité comme étant la possibilité pour l’utilisateur de faire son interface. Derrière cette volonté affichée règne sans doute un désir de contrôle et d’anticipation où le sens ne serait jamais affecté par ce qui advient du dehors.

3. Avec le « Web sémantique », le sens devient donc un mot d’ordre. Il faudrait produire du sens à l’ère numérique et l’art n’est-il pas le secteur qui a pour mission de produire du sens par excellence ? On peut s’interroger sur cette demande de sens (au moment même où nos sociétés occidentales sont désorientées et que cette désorientation, à notre sens, n’est pas quelque chose de négatif à éviter, à soigner). L’histoire de l’art moderne s’est justement déroulée dans les creux de cette demande de sens comme une façon de déplacer sa territorialité : non pas l’oeuvre, mais le spectateur, non pas le spectateur, mais le contexte de validation, non pas le contexte de validation, mais le contexte médiatique, et ça ne cesse de rebondir encore et encore^[5] Recentraliser le sens sur la production artistique est une demande affective bien sûr et le mot d’ordre serait à analyser selon les grilles proposées par Foucault^[6]

4. Il faudrait distinguer norme^[7] standard, syndication, etc. Ces concepts sont problématiques dans le contexte présent, car on sait que si la norme semblait dans la modernité comme ce qui s’opposait à la singularité artistique (Charlot écrasé par la machine), nous savons que dans le même temps la modernité n’a cessé de questionner la norme pour produire des objets, jusqu’à Warhol ^[8] qui jouait la normalité à son point extrême. Il n’y a pas à s’opposer à la norme, au standard, ce serait naïf. Il y a en déconstruire les circuits et les machinations sans se placer au dehors (position de la critique et de l’autorité). Mais ce qui advient avec la syndication est d’un autre ordre puisqu’il s’agit par la normalisation des flux de données de permettre leur apparition dans des métaformes, par exemple un agrégateur de contenu RSS. Ainsi, un standard technique devient avec la syndication une norme, c’est-à-dire un mot d’ordre. On se rendra très vite compte que cette syndication a deux conséquences : le mot d’ordre du sens devient une production d’informations identiques les unes aux autres où chaque contributeur éditorial relaye l’information qui le précède (structure de la rumeur, de la citation, mais sans l’inclinaison interprétative), où chacun s’informe de ce qu’il vient de lire. Deuxièmement, cette syndication hiérarchise les flux et garantie aux flux dominants d’être plus visibles que les autres, car cette structure soumet l’ensemble à une pensée de la consommation et du public, de l’audience. La norme ne saurait donc être détournée de la même façon quand elle se syndique.

4. J’aimerais proposer face au mot d’ordre de la syndication, le concept d’insularisation, non pour les opposer, mais pour montrer leur dialectique. Si j’utilise ici le concept d’insularisation plutôt que d’insularité, c’est pour garder le mouvement de ce devenir, non pour défendre une mise en ghetto des arts. Mais qu’il y ait en eux un suspend, une mise à l’écart, de côté, qu’ils soient de biais, minuscules et sensibles, fragiles face aux flux des industries culturelles c’est une manière de témoigner, encore et encore et faute de mieux, du timbre secret dont parlait Walter Benjamin. Nous voulons maintenir la possibilité d’utiliser d’autres technologies (SPIP) que celles du gouvernement, du commerce, des industries culturelles, estimant qu’une technologie est toujours avant tout un logos, c’est-à-dire un langage qui est tout sauf neutre. Nous refusons le mot d’ordre de plus en plus pressant de la transparence dans les domaines artistique et culturelle: exprimez vous clairement, dites clairement les choses, exprimez vous simplement, etc. En un mot: épuisez la complexité, prenez en compte ce que nous pouvons entendre, conformez vous. Nous désirons maintenir la possibilité de l’illisible, du non-destiné. « Domus et la mégapole » de Jean-François Lyotard^[9] parle très bien de cette position. L’ineffable est du côté de la transparence, pas de celui de l’insularisation. Vouloir s’opposer aux industries culturelles par la force, en imposant d’autres formes^[10] c’est remplacer une autorité par d’autres autorités et c’est répéter ce qu’on dénonce (la dénonciation a souvent cette tendance à répéter l’objet du danger qu’elle signale, elle est hantée par une revenance ^[11] Croire qu’on va créer des industries contre les industries culturelles dominantes c’est faire preuve de candeur. L’insularisation c’est défendre une réflexion sur les flux (il n’y a d’île que dans les courants, proches des continents, signalés sur des cartes), c’est être attentif à ce remixage généralisé grâce au RSS et aux APIs ouvertes et à la mise en cause engagé depuis longtemps déjà de la centralité de l’auteur, mais c’est aussi se permettre un suspend, un biais, des chemins de traverse. Non pas vouloir être au centre (avec la syndication tout le monde est au centre, il y a là quelque chose du narcissisme et de l’identité), mais dans une position d’ironie, d’observation douce et amusée. C’est surtout savoir qu’il y a d’autres îles et toujours d’autres encore, comme ici.

Flickr (photographies), Youtube (vidéos), Myspace (fichiers), Makezine (savoir-faires), Wikipedia (connaissances), Delicious (liens)

Entre cette image prise le 23 août 1944 à 11h par l’aviation anglaise, période qui correspond aux convois des juifs hongrois, et ce schéma trouvé dans le journal Le Monde du 11 juin 2006, il y a une étrange ressemblance. Il ne s’agit pas de confondre ces deux images et, par voie de conséquence, de confondre les deux phénomènes s’y référant, mais simplement de souligner qu’elles ont un langage iconographique proche.

Dans Histoires du cinéma, Jean-Luc Godard montre combien les images sont littéralement hantées par les images des camps (avec toute l’évolution de leurs représentations, des images de la libération jusqu’à l’album d’Auschwitz). Ce ne sont pas des images singulières, elles reviennent.

Les photographies aériennes ont un sens bien particulier: vision panoptique et preuve que les Alliés savaient (ils savaient mais par l’intermédiaire des témoignages donnés par le gouvernement polonais en exil à Londres). En reprenant, consciemment, inconsciemment, peu importe, les effets sont là, l’iconographie concentrationnaire (les blocs, la vue de haut, la cartographie),et qui pourrait nier que Guantanamo est un camp? ces deux images reviennent l’une dans l’autre. Nous voyons bien dans Guantanamo l’image des camps revenir. Je dis bien l’image et non les camps en tant que phénomène, comme si l’image se libérait de son référent, de sa lumière d’origine, pour mener son existence propre dans nos imaginaires.

Manière de dire (à deux temps): « Nous savions. Nous savons. Nous avons laissé faire. Nous laissons faire. » Ou encore: une image-type qui raconte moins un référent qu’elle ne positionne forcément le regardeur. Ou encore: réservibilité des Etats-Unis et de l’Allemagne nazie (et il faudrait revoir Casablanca (1942) et tous ces films pendant la guerre où les Allemands parlent américain comme s’il s’agissait de leur langue maternelle, comme si la langue américaine était la langue par excellence, une langue neutre qui hantait déjà l’histoire allemande, comme si la guerre se faisait entre des gens parlant la même langue et pouvant donc se comprendre).

Il faudra parler d’images à présent et penser à la suite de Didi-Huberman leur pouvoir de revenance. Il y aurait l’histoire des phénomènes et l’histoire des images. La relation entre ces deux histoires n’est pas celle entretenue entre le représenté et la représentation. L’histoire des images a son propre rythme, son propre souffle, tournée parfois vers l’histoire des phénomènes mais dans une boucle de rétroaction avec celle-ci car les images influent sur les phénomènes et sont de plus en plus un élément moteur des décisions de pouvoir (par exemple en Irak).

Parfois une image défie cette revenance. Une image revient dans sa singularité et non dans son équivalence à d’autres images. C’est le cas d’une image très particulière de l’album d’Auschwitz où trois regards se croisent: celui d’une femme, d’un enfant et de sa mère. En suspend dans cette image, celui qui photographie, le reporter SS qui est le regard de l’objectif photographique par lequel nous voyons. Cette image, dont je parlerais une autre fois, me hante dans son absolue singularité, dans sa résistance à toute équivalence, à tout imaginaire autre que celui du croisement entre ces regards.

Certaines formes bouleversantes à une époque deviennent avec le temps des lieux communs éculés. L’introduction des objets courants dans la nomination artistique s’est transformée en bric à brac de brocanteur. La valorisation de la culture populaire des médias est devenue un cynisme répétant ce que chacun connaît déjà. Et quant à la position réactionnaire défendue par certains prônant une critique du contemporain et de son exigence absurde parce qu’incessante de nouveauté, elle méconnaît notre époque tout autant qu’elle ne fait réagir qu’à une autorité qu’elle reconnaît en la niant discursivement.

C’est à la notion même de contemporain qu’il faut s’attaquer aux côtés de Georges Didi-Huberman pour démontrer combien l’exigence de contemporainéité à soi est le fantasme d’un temps identique à lui-même et occulte certaines stratégies artistiques majeures (dans l’art vidéo par exemple) où les fils du temps s’entrelacent dans l’inextricabilité du passé, du présent et du futur.

Déconstruire le contemporain ce n’est pas le critiquer (critique qui rejouerait sur une autre scène le métadiscours qu’elle dénonce) c’est analyser les structures de pouvoir qu’il met en jeu, c’est être à côté et non avec. La question de la production du nouveau ne me semble pas absurde aujourd’hui, malgré le sentiment que notre époque a tout vu tout connu, si toutefois on repense la notion même de nouveau dans un sens qui ne serait pas celui de la modernité. C’est je crois le sens, incompris, de la pensée esthétique de Lyotard qui loin d’un postmodernisme d’après la modernité invoque dans L’inhumain une résistance sans projet critique, une résistance qui est à l’intérieur même du flux et de la mégapole mais qui ne s’en rend pas complice, une résistance idiote qui détourne sans influencer l’événement. Résistance (au sens électrique du terme) car les industries culturelles de leur côté s’organisent, reconfigurent, inventent un modèle esthétique et organologique d’un nouveau genre.

La discrétion donc plutôt que le sempiternel discours sur les médias, sur la culture pop, sur une époque prétendument gazeuse (manière de garder un discours imprécis).

Sortir du monde de l’art car ce monde, défini, redéfini, dédéfini, etc. comme auto-référencialité perd de son intérêt lorsqu’on sort de la période moderne. Le nombre d’expositions qui n’ont comme objet que l’exposition elle-même, la relation entre l’institution ou le public ne produit rien d’autre qu’une redondance sans doute conceptuellement pensable mais esthétiquement faible.

Le flux des médias et le flux des consciences, leur surprenant parallélisme comme timbre secret.

Dans quelques minutes, dans quelques heures peut-être son nom sera référencé, en ce sens il « existera ». Il y aura cette trace.

Et que signifie à présent cette trace et la notion même de réferencement? Qu’on y pense bien, dans sa relation à la référence, au référent, à tout ce champ sémantique: quelque chose renvoie à autre chose. Nietzsche nous a apprit que ce circuit de renvois ne s’arrête jamais (originarité de la métaphore). Derrida a mis en action ce circuit, ces circuits. Référencement: structure qui met en rapport quelque chose avec autre chose, son seul contenu étant cette mise en rapport, l’indication de cette mise.

En ce sens le référencement, dans son rapport même à la tradition de la bilbliothèque et des archives, est un concept de l’esthétique du flux. Pour que le flux existe, c’est-à-dire circule car le flux n’est pas en dehors de sa circulation qui est son mode d’être, il faut du référencement. Savoir selon quelles modalités ce référencement est fait, par exemple le nom « Maxime Godfrid » qui est au moment même où vous lisez ces lignes en circulation même si celle-ci ne concerne pas le signifié, est une manière de comprendre la dissémination du flux et donc la façon dont on y accède et dont on le perçoit.

1. Analyser l’analogie entre les flux technologiques et les flux de conscience à partir de l’horizon ouvert par la phénomélogie.
2. Décrire la manière dont les techno-logies du flux, qui sont bien en ce sens là du logos, constituent peut-être une autorité mais sans métalangage venant subsumer les individualités.
3. Replacer cette époque des flux dans l’histoire de la subjectivité et du nihilisme à une période, la nôtre, où chacun semble vouloir se présenter comme une victime (les discours victimaire et de repentance sont devenus étrangement dominants et sans doute sont-ils autre chose que ce pour quoi ils se présentent).

A partir de la compréhension des technologies des flux, il devient possible d’envisager la production esthétique après le pop-art qui répondait bel et bien à l’époque médiatique, à la domination de certains métalangages. Le pop-art dans sa neutralité affichée était sans doute encore une réaction face à un pouvoir, à des systèmes, à des structures. La période des flux n’est plus seulement celle où un prétendu pouvoir d’aliénation se laisse dénoncer, fut-ce en intégrant immédiatement sa critique. Elle relève d’un dissémination des langages sans structure transcendantale qui viendrait expliquer, dans l’après-coup théorique, la dynamique de cette perturbation.

En ce sens, la production artistique ne saurait plus élaborer un discours distinct et audible parce qu’elle ne viendrait plus se placer sur/contre une autorité localisable. La période du pop-art en troublant les frontières entre les domaines esthétiques (arts visuels, publicité, mode, cinéma, rock, etc.) a ouvert la voie à cette indistinction, c’est-à-dire à cette informe structurel au travers duquel nous pouvons tout juste deviner la silhouette de notre temps.

Cette dernière produit des effets, un temps de retard, un délai entre l’invention et sa concrétisation. Filmer en 35mm (oublions ceux qui se concentrent sur cette « belle image » sans y apercevoir une machine idéologique de réalité) suppose un certain coût qu’aucun artiste ne peut assumer seul. Il doit donc avoir affaire à des intermédiaires dont dépendent totalement la réalisation du film. Cette dépendance n’est pas nouvelle, ce qui l’est c’est la quantité de celle-ci. Ces intermédiaires sont des investisseurs, quelque soit le sens et la finalité de cet investissement, ce qui signifie que l’objet cinématographique est une valeur d’échange et donc un symbole et donc une représentation. Le cinéma du fait de sa technicité de production est dans la mimésis.

« Le désir de faire cinéma » si commun aujourd’hui, ce symptôme de notre époque, est souvent le désir de produire une esthétique à effet, d’où la surenchère technique, à partir de standards connus, chacun ayant ses repères esthétiques dans le cinéma. Il y a donc là une émotion profondément conservatrice qui n’est pas une ironie, la production étant plus forte (dans la constitution de la temporalité) que la perception. « Le désir de faire cinéma », ce sentiment confus: on ne sait pas très bien pourquoi mais on pense toucher là le public, est en fin de compte fondé sur une constitution déterminée de la réalité, et loin d’avoir un rapport critique à celle-ci, certains artistes viennent répéter cette constitution dont les sources sont déjà anciennes et bien installées. A voir la production de films sur pellicule photo-sensible dans le champ de l’art contemporain, on sourit doucement d’une telle naïveté.

Jean-Luc Godard, indépendamment d’ailleurs de son travail visible, est sans doute le coeur symptômatique de ce fantasme.

Il y a tant et tant d’autres images moins évidentes, moins visibles, moins présentes à investir, à déconstruire, à murmurer.

Les relations entre l’écran et l’image sont symptomatiques de notre esthétique. Le fait est remarquable qu’encore aujourd’hui les deux sont identitifiés dans la plupart des cas, l’image venant remplir tout l’écran. Ou, ce qui revient au même, que certaines recherches tentent de nous immerger dans l’image (réalité virtuelle) produisant moins un hors-champ qu’une image à portée de main ou de regard.

Toutefois, de plus en plus d’images se séparent de leur identification à l’écran et au désir d’immersion. C’est le cas de certains vidéo-clips, des télévisions d’information boursière, des chaînes de grille de programme, etc. Ces images instaurent une nouvelle relation (instrumentale) aux images et aux écrans, c’est-à-dire à ce support très particulier, « fente » par laquelle on voit. Ce qui a été fait dans le domaine des arts plastiques (la question du cadrage comme question même du support) est en oeuvre dans le domaine des images numériques.

Jean Paul Civeyrac: Interstices est une tentative pour utiliser des images cinématographiques préexistantes en les replaçant dans leur géographie de tournage et ainsi de les mettre à distance, de voir les bords de l’image. S’il y a une psychogéographie urbaine, il y a aussi peut être une psychogéographie du processus de production et de tournage. Quand nous voyons une image nous nous demandons comment elle a été faites, quel a été le contexte de sa réalisation (question déjà posée par Platon dans la République, livre X), nous voyons cet autre hors-champ, l’équipe autour qui se prépare, la caméra qui se déclenche, mimésis mais sans représentation. Replacer des séquences de films dans un environnement stylisé en 3D c’est produire un autre hors-champ, un hors-champ bien visible, celui des lignes du modèle filaire, mais comme s’il avait été vidé de ses couleurs et de ses textures. C’est un retour à Revenances, à la hantise des lieux. Décrire un lieu sans le représenter c’est simplement dessiner des lignes géométriques. C’est aussi se replacer dans toute une tradition du cinéma spatialisé qui s’oppose dans une certaine mesure au cinéma industrialisé, parce qu’il est techniquement complexe. Ce cinéma spatialisé tente de répondre à un cinéma où la temporalité est le seul élément structurant (l’espace lui étant soumis). Dans le dialogue entre Lang et Godard, il y a tous ces schémas du cinéaste allemand où il se souvient de tous les plans, de la position des choses plus que de l’enchaînement temporel. Et Gus Van Sant qui dessine Elephant, le parcours de chaque personnage, l’espace de l’école en son entièreté. L’imaginaire cinématographique (du cinéaste) est-il temporel (entendez narratif) ou spatial (structural)? Il ne faut pas choisir entre ces deux options mais simplement voir quelles sont les articulations entre l’espace et le temps, articulations et dosages multiples qui définissent une esthétique. C’est sans doute dans une place de plus en plus importante accordée à l’espace que la fiction variable se singularise.

Je ne m’intéresse qu’aux technologies du quotidien, qu’à celles que nous utilisons. Les autres technologies, celles qui sont faites sur mesure pour un projet artistique particulier ou celles qui utilisent de la R&D me semblent toujours un peu suspectes. Elles risquent d’être un projection de l’avenir et de se rattacher à la conception moderne de la technique comme moyen de certaines fins anthropologiques, pour le dire rapidement: un mieux pour l’humanité. Ou encore: le moyen de réaliser des idées. Je me méfie des artistes qui disent utiliser les technologies de demain: sont-ils devins? Pourquoi n’utilisent-ils pas celles qu’ils ont sous la main?

Les technologies du quotidien ce sont celles que chacun utilise chaque jour de façon indifférenciée, sans que nous le remarquions vraiment. Il ne s’agit même pas de les rendre conscientes (comme si l’art et la conscience avaient un rapport), mais simplement d’en jouer, de les déplacer, de les compliquer, de les détourner, non pas en vue d’une autre fin (meilleure), pour témoigner simplement que c’est sans fin.

Je ne sais si une étude académique poussée a déjà été réalisée sur la question de la bande annonce, étude qui analyserait sa relation au film qui partant du modèle dominant de la condensation (d’où le rythme de plus en plus rapides des bandes annonces américaines où tout est dit: transparence de la communication qui prime sur la surprise esthétique) pourrait faire émerger d’autres modèles: par exemple une bande annonce avec des images qui n’existent que dans la bande annonce (on pense au film de Lars von Trier Dogville où les acteurs passaient devant un vidéomaton). Comment penser la bande annonce dans sa singularité? Qu’est-ce qu’une annonce? Qu’est-ce qui s’anticipe ainsi? Quelle est la prévision qui est en jeu? Et l’imprévisible? Quelle appareillage esthétique met en place la bande annonce? La logique n’en est-elle pas plus surprenante? Ne faudra-t-il pas en reconstituer un jour l’histoire et la typologie? Forment-elles un genre? S’y regroupent-elles selon la nécessité de tel prédicat commun ou bien son-elles autrement et en elles-mêmes partagées?

La bande annonce classique en croyant laisser intact le film, réalise en fait une partition entre la copie et l’original. Le film a pour essence de pouvoir et de devoir se passer d’une bande annonce. Mais aucune bande annonce ne laisse intact un film car étant la première perçue, étant l’élément qui enchaîne vers une autre perception, elle détermine le film de part en part (dans la déception comme dans la satisfaction). Un réalisateur a-t-il déjà pensé ce contact entre ce qui annonce et ce qui s’annonce, par exemple en plaçant un fragment de narration spécifique dans la bande annonce (puisqu’il sait qu’une grande part du public a déjà vu la bande annonce avant d’aller voir le film)?

La bande annonce est un lieu où se condense une grande part des questionnements contemporains sur l’anticipation des médias, anticipation au sens de la commercialisation, de la causalité, mais aussi de l’esthétique.

Tout comme il y a plusieurs technologies utilisables selon les contextes, les théories esthétiques du numérique (ou d’ailleurs) sont utilisables selon les contextes et on aurait tort de s’attacher à un seul corpus devenant idéologie, et qui comme tel est rassurant (on sait à quoi se tenir) mais restrictif et simplificateur.

Il s’agit donc d’être opportuniste, au sens de certains organismes vivants pouvant s’adapter selon les moments. Ainsi les propositions théoriques de Lev Manovich ne sont pas intéressantes isolées d’un ensemble d’autres, parfois contradictoires. Ou encore la générativité ne saurait fonctionner seule, isolée d’autres approches. Ou encore, on voit bien les dangers du logiciel libre devenu dans certains milieux « artistiques » une espèce de seconde religion et où utiliser un logiciel non libre (en prison?) équivaut à un acte redoutable, où les discussions ressemblent à celles ayant eu lieu aux jeunesses communistes dans les années 50, où on perçoit bien que derrière tout cela il ne s’agit d’aucun argument rationnel mais simplement de préserver à tout prix son identité (ce qui est étonnant là est que nous ayons besoin d’un tiers théorique pour (r)assurer notre identité à nous mêmes comme élément médiateur de projection hors de soi, remettre en cause le logiciel libre équivalant alors à remettre en cause l’individu). Ce n’est pas là le politiquement correct d’une interthéoricité où tout se vaut, c’est l’intérêt porter aux frontières, à la limitrographie: passage des frontières donc. Cet agencement multiple qui saisit dans l’instant ce qui lui est nécessaire (interactivité, générativité, incident, narrativité, fiction, etc.) et ne se configure pas selon le fantasme d’une identification à la pensée défendant des positions mais s’ouvre à sa perturbation.

A travers cette réflexion, la méthodologie derridienne, bien que la notion de méthode ne soit pas adaptée non plus que le concept de cheminement ou de projet trop heideggerien, est clairement expliquée: il ne s’agit aucunement de critiquer les positions jusqu’alors prévalentes, critique qui supposerait la construction d’une contre-proposition (un simple échange de monnaie, on remplace une autorité par une autre), mais de faire trembler les distinctions élaborées par la tradition en en analysant, en en déconstruisant, les dénégations et les effets de style. Et à entendre la médiocrité des discours actuels s’attaquant, en bons critiques, à la déconstruction, on sourit avec légèreté.

« Au cours des deux derniers siècles, ces formes traditionnelles du traitement de l’animal ont été bouleversées, c’est trop évident, par les développements conjoints de savoirs zoologiques, éthologiques, biologiques et génétiques toujours inséparables de techniques d’inverstion dans leur objet, de transformation de leur objet même, et du milieu et du monde de leur objet, le vivant animal: par l’élevage et le dressage à une échelle démographique sans commune mesure avec le passé, par l’expérimentation génétique, par l’industrialisation de ce qu’on peut appeler la production alimentaire de la viande animal. »
(p. 45-46)

La lecture de cet ouvrage m’a enthousiasmé, comme souvent avec Derrida, car il se tient à une limite difficile à tenir (quoique « tenir » ne soit pas adapté, il faudrait plutôt dire « à déplacer » et c’est peut être là une différence majeure avec Deleuze, voir aussi la question toute proche du « virtuel »), celle du tremblement incessant des frontières, une manière de rester limitrophe de la pensée. Ce qui m’a d’autant plus réjoui est le relecture, certes rapide et placée en fin d’ouvrage, mais ô combien riche en promesses, des Concepts fondamentaux de la métaphysique. J’ai relu quelques notes que j’avais pris il y a près de 10 ans sur cet ouvrage et les points problématiques signalés par Derrida sont les mêmes, problématiques au sens où Heidegger se tient à une limite lui aussi, mais une autre limite, et accorde beaucoup plus aux animaux que ce que la tradition, jusqu’à Lacan même n’avait osé prononcer. (Derrida n’a malheureusement pas eu le temps de relier la question de l’animal dans les Concepts… à la question de l’ennui comme dispositif technique, incroyablement thématisé par Heidegger, mais on imagine ce que cela aurait pu donner). La question des animaux est bien celle de l’assurance, accordée à soi-même par l’être humain sans autre garantie que cette autoaffirmation, de l’accès au « en tant que tel », à la différence ontologique donc.

Cet ouvrage laisse ouvert de nombreuses questions et en particulier celle-ci, qui m’intéresse: la façon dont la cybernétique d’un point de vue théorique (les écrits) rejoue les stratégies de forclusion des animots, et dont paradoxalement la cybernétique d’un point de vue pratique (les ordinateurs) déjoue (dépiste pourrait-on dire) ces mêmes stratégies. Ainsi, d’un point de vue théorique Jacques Lacan a raison d’écrire que « si maintenant je me place en face de l’autre pour l’interroger, nul appareil cybernétique, si riche que vous puissez l’imaginer, ne peut faire une réaction de ce qui est la réponse (…) Si je presse sur un bouton électrique et que la lumière se fasse, il n’y a de réponse que pour mon désir. » ( Jacques Lacan, « Fonction et champ de la parole », Ecrits, p.299-300). Mais d’un autre point de vue il méconnaît dans la seconde proposition, d’une méconnaissance radicale qui dépasse le simple anachronisme d’une prise de connaissance de la situation actuelle, la relation que nous entretenons entre machine et désir (c’est d’ailleurs me semble-t-il avec les machines désirantes non-métaphoriques que Deleuze et Guattari ont été le plus loin dans la déstabilisation du langage lacanien). L’appareil cybernétique est certes théorique, mais le bouton électrique (qui n’est sans doute pas le meilleur exemple de dispositif cybernétique car on se saurait déterminer l’éclairage comme un feedback) ne l’est pas, c’est une technique qui comme telle rentre dans une relation au désir qui n’est pas une simple réaction mais une réponse (au sens où elle dépasse l’horizon même de notre attente). Lorsque Lacan parle de notre désir il semble être assuré que le désir est bien le notre en propre, que notre relation au désir est celui de la propriété au propriétaire, mais rien n’est moins sûr. Dans La peau douce François Truffaut réalise cette très belle et cette très étrange scène: c’est la nuit, un couple bourgeois va se coucher et éteint à tour de rôle tous les boutons électriques de la maison, enchaînant dans une danse parfaite et répétée ce geste. Il y a bien là du désir, non pas une métaphore de celui-ci, mais du désir dans notre oeil regardant cette scène de boutons électriques abaissés. Ce désir qui n’est plus seulement le nôtre.

Le projet M4 consiste à décrypter des messages allemands codés pendant la seconde guerre mondiale qui n’avaient pas pu être décodés jusqu’alors. Ces messages codés par la machine Enigma font parties de la mythologie et de la genèse de l’informatique (Alan Turing). Tout se passe comme si le message codé avait été en réserve pendant 60 ans, lisible uniquement dans le passé de sa destination militaire mais ne faisant pas, du fait de son codage, objet de partage, de lisibilité.

La présentation de M4 insiste bien sur le caractère open source et partagé du projet: on installe un logiciel sur sa machine qui va se connecter à un serveur et lui donner de la puissance de calcul (voir la page des logs sur le serveur). Entre la cryptographie passée et la cryptanalyse présente il y a une rupture épistémique, le passage d’un langage codé par la rétention de la clé à un langage décodé par beaucoup avec un système ouvert. Il s’agit là d’un changement dans notre relation au langage logico-mathématique.

D’un point de vue historique, cette odeur de l’histoire qui nous traverse d’époque en époque, le fait de rendre lisible et partageable un message après 60 ans, produit une lecture intempestive, à contre-temps: « C’est la première fois que ce message est lu » (au sens d’une lecture par tous, d’une lecture commune). Quel est le sens de cette première fois? De cette première lecture? Quel est son sens alors même que son préalable est une autre lecture d’ordinateurs connectés les uns aux autres pour analyser cette lecture qui n’était alors que potentiel, enfermée dans une information illisible? Quelle est cette première fois partagée qui est en fait seconde?

Le phénomène même de la lecture est alors bouleversé. Ce n’est plus, par la lecture, la communication d’une entité A à une entité B par l’intermédiaire d’un support et de médiateurs (imprimeur, libraires, etc) C. C’est un réseau bien plus complexe dans l’espace et le temps où je peux lire pour la première fois un message envoyé il y a 60 ans. Imaginons un écrivain mettant en réserve ses livres en les codant de façon si complexe qu’il ne sait pas s’ils seront jamais décodés. Cette réserve de l’écriture est peut être la seule chose à faire face à la dissémination croissante de l’information où chaque chose devient équivalente. Réserver son écriture pour une époque avenir qui n’existera peut-être pas: une politique qui distingue les communautés d’écriture et de lecture, une politique qui ne soit pas la communauté présente, mais la différence entre les communautés présente et à venir. Ou encore, comme ici, la destiner à chacun, de façon indifférenciée, en restant dans le flux informatif, à l’épiderme de ce flux.

La critique de la société de consommation est de plus en plus fréquente dans les expérimentations artistiques, en particulier au théâtre. Cette critique n’est pas nouvelle, elle a même un goût du XXème siècle. Elle est acceptée par les médias car elle remplie le rôle de la critique nécessaire au dispositif social, elle circule dans le flux. En reprenant les clichés et en croyant les critiquer, elle les rejoue.

La notion même de résistance (en temps de paix) suppose une position d’autorité qui reconduit structurellement l’autorité qu’on conteste. Et c’est pour cette raison que la scène du théâtre est particulièrement adaptée à une telle dénonciation. Avec la consommation il s’agit bien d’une scène, d’une représentation avec des lignes de partage entre ceux qui voient et ce qui est à voir, entre eux et nous. La guerre, discours contre discours.

L’incident est tout autre.

Avec l’incident il ne s’agit aucunement de critique (c’est-à-dire de mettre en scène la crisis, la crise, effet de style si connu chez les philosophes et les artistes qui annonçant la catastrophe concrétisent leurs discours, leurs effets esthétiques), d’un métalangage pouvant critiquer de l’extérieur un objet. Avec l’incident il s’agit d’apercevoir ce qui au sein même des phénomènes se décalent, s’individuent, se différencient, fait défaut, fait ratûre, fait biffure. L’incident est en ce sens une approche phénoménologique, qui part de l’existant, du présent, d’un ici et maintenant (et non d’une projection dans un prétendu avenir libérateur ou aliénant). L’incident n’est donc ni nostalgique, ni avant-gardiste. Ni pour ni contre quelque chose, les technologies par exemple. L’incident remarque juste ce qui est, les configurations actuelles et se gardent bien d’élaborer des jugements au nom d’une morale, d’un devenir humain, que sais-je encore.

Une part importante des individus travaillent et ont des loisirs devant un ordinateur, de sorte que les interfaces utilisées ont des influences profondes sur la façon qu’ils ont de percevoir et configurer le monde. S’il faut mener une critique raisonnée de la notion de métaphore logicielle en suivant l’axe ouvert par Nietzsche et Derrida [Nietzsche et la métaphore, Sarah Kofman], il faut également réfléchir aux conséquences plus infimes des interfaces logicielles.

Ainsi la notion même de curseur construit une relation inouie entre l’oeil et la main, puisque je regarde ce que ma main indique, le curseur étant le lieu de transduction entre les mouvements manuels et les mouvements du globe oculaire. Que faisons nous devant un ordinateur? Nous suivons du regard un curseur qui « traduit » notre manualité et ainsi nous nous observons, nous inspectons notre corps en tant qu’il est un corps avec organes (cAo), un corps non pas fragmenté car la fragmentation supposerait un certain état préalable unifié, mais un corps organisé. Cette inspection est une figure contemporaine du narcissisme.

Quel est le sens de ce narcissisme quand celui-ci touche de façon aussi proche, aussi intime au corps même? Quelle est la signification de ces journées à observer le mouvement de notre main, à remarquer le synchronisme entre l’oeil et la main? Dans Se toucher toi j’ai tenté d’élaborer un piège narcissique.

D’un point de vue esthétique, on peut penser que ce narcissisme technologique (bien différent du « narcissisme primaire » de Stiegler, concept dont j’aimerais déconstruire l’usage au regard de son origine freudienne) rentre en affinité avec le paradoxe du sens intime, cette scission du sujet avec lui-même et qu’ainsi son usage peut permettre un retour différencié à soi, la sensibilité s’autodifférenciant et se percevant au sein même de cette différence.

L’interactivité est devenue un mot fétiche que chacun s’approprie, l’élargissant au-delà des processus informatiques, l’étendant au champ de la participation. L’interactivité est un lieu commun. Quel usage pouvons-nous en faire? Pourquoi produisons-nous des dispositifs interactifs?

Nous ne cherchons pas là la participation utopique du public devenu co-auteur de l’ »oeuvre », mais plutôt à rendre explicite la causalité (l’interactivité est une chaîne déterministe) en la réduisant à sa plus simple expression. Le caractère explicite de la causalité permet de sortir de l’herméneutique et d’ouvrir une place laissée vide au regardeur qui peut, par la vacuité de l’interactivité, reprendre sa propre réflexivité, saisir une nouvelle fois dans un soubresaut les conditions de sa perception. C’est dire là que l’interactivité n’a pas d’intérêt en soi, n’est pas signifiante, mais permet de produire ce vide nécessaire à la perception.

L’expérience à La Chapelle a été révélatrice de cette vacance de l’interactivité. Ainsi « Lecture » qui était la reprise d’un dispositif antérieur « My voice » a laissé le public sans voix, au sens où les spectateurs arrivaient dans la salle et pour la plupart restaient assis, muets alors même qu’ils « devaient » interagir avec le microphone. Or lors de la précédente présentation, les spectateurs interagissaient. Cette différence de comportement est simplement liée au fait que « Lecture » fut montré dans un théâtre, dans cet espace très spécifique surdéterminé par toute une histoire. L’interactivité sonore ne servait donc là qu’à révéler la nature de l’espace investi, rien de plus, rien de moins.

À une époque où les savoirs sont de plus en plus incertains, où les autorités vacillent, la réaction se fait sentir, violente et pourtant fragile. Ces mêmes autorités se crispent, ces savoirs s’affirment et se spécialisent, on en appelle à une réaffirmation de l’autorité. Cela va du discours le plus médiatisé (la reprise en main de la jeunesse) jusqu’aux sphères plus scientifiques. Les secondes ne sont pas très différentes des premières, le tout se mêle dans un flux dont personne ne connaît la direction et la fin.

Il devient dès lors difficile de s’affirmer comme un amateur dans son sens le plus péjoratif d’amateurisme et le plus ouvert de la simple curiosité pour ce qu’on ne connaît pas, de celui idiot qui est sans savoir. Surtout quand dans cette stature on frôle les territoires délimités des spécialistes excédés par tant de bavardage. Pour parler il faut dès lors être autorisé par une autorité réputée supérieure et indiscutable, une autorité donc, qui est tout sauf scientifique si on entend par là la faculté de questionner de façon ininterrompue.

Dans le domaine artistique qui n’a pas de singularité et qui semble se comporter de la même manière que tous les autres domaines d’activités humaines, parler en amateur, en ignorant, affirmer son non-savoir comme délimitation même de son savoir, fait frémir lesdits spécialistes qui sentent bien que par une telle méthodologie c’est tout l’édifice de leur autorité qui s’effrite. En se définissant comme un amateur, ignorant et aussi bien spectateur que producteur, on échappe rarement à la critique d’un populisme sous-jacent. Si de surcroît on explique que l’amateurisme est un concept généralisé, on remet en cause les savoirs spécialisés qui se recroquevillent sur eux-mêmes.

L’amateur est à opposer au spécialiste. Il y aurait un art de l’amateur expérimentant, tentant, hésitant, se trompant. Et un art du spécialiste : cette étrange catégorie d’artistes qui, le plus souvent sans malice, adoptent tous les clichés du milieu auxquels ils appartiennent, adoptant des références et des postures que seuls les artistes, critiques, étudiants peuvent « comprendre ». Mais cette compréhension n’est que l’illusion du partage d’un univers référentiel, le plus souvent mal compris et c’est aussi pourquoi tant de gens ont une certaine joie à appartenir au milieu de l’art contemporain, appartenance illusoire, ignorance réifiée que rien ne pourra venir pertuber, mais plus réjouissante que la simple perception désarmée des travaux artistiques eux-mêmes.

Et c’est certes ce public, et uniquement celui-ci le plus souvent, qui vient aux expositions. Mais qui gardera l’exigence insensée de celui qui est sans savoir ? Qui gardera une place, sans doute jamais réalisée, à celui qu’il ne connaît pas, à cet anonyme dont nous croisons le chemin dans la rue et qui nous regarde ? Ceux de la foule sont les seuls auxquels nous pouvons nous adresser en restant une puissance sans pouvoir.

Tentons un instant de redonner à la salle de cinéma son étrangeté inactuelle.

Imaginons un peu avant son apparition ou un peu après sa disparition. Regardons la de l’extérieur. Tâche difficile comme si nous étions toujours à l’intérieur, comme si elle était impossible de la penser extérieure à nous, comme si elle avait été à l’origine même de notre faculté de penser et d’imaginer.

Mais faisons cet effort. Regardons de biais. La salle de cinéma aura été le fantasme d’un espace obscur où le peuple regardait la lumière d’une machine. Imaginons cette étrangeté: nous étions ensembles en tentant de nous oublier les uns aux autres et nous aimions ce sentiment d’oubli, comme si pour nous retrouver face à des images il nous fallait oublier ceux qui nous entourait, oublier une certaine solidarité, la sédition de la perception, elle contre tous les autres.

Imaginons encore un instant ce lieu, vide, quelques chaises, identiques, absolument identiques les unes aux autres, l’écran vide lui aussi qui n’est qu’une surface de réception et le regard fixé non sur la source de la projection mais sur cette surface blanche et neutre. A présent imaginons toutes ces salles dans le monde, quasiment identiques les unes aux autres, l’incroyable puissance de cette machine idéologique. Imaginons-la pour nous forcer à imaginer sans elle, sans son aide.

Peut-être faudrait-il alors tenter d’inscrire une frontière, une définition, une délimitation (qu’il faudra immédiatement surmonter, déconstruire, détruire) en disant qu’à une époque où les flux informationnels sont images, l’expérience artistique consiste en ce qui serait inassimilable par les médias. Toutefois il ne faut pas se tromper sur cet inassimilable et y voir un appel à un « art de la cruauté » un peu pompier et prétendument choquant, art qui a toute sa place dans les médias de masse en fait.

Sans doute faut-il analyser plusieurs formes d’inassimilable, d’assimilation et d’infiltration ou de détournement. Ce qui résiste peut résister de façon infime, sans passer par les prétendus chocs d’une authenticité (on sait combien notre époque en matière d’art exige l’aura de corps ensanglantés, torturés, d’animaux découpés, retrouvailles avec un « réel » perdu). L’inassimilable ne consiste pas en un choc esthétique, Luna Park de la sensation, mais en une gravité, en un changement de masse pour ainsi dire qui modifie le système médiatique. Trop lent ou trop rapide, trop référencé ou trop idiot, trop ou pas assez pour qu’en tout cas le flux puisse continuer sans que rien d’autre que son auto-référence ne se décline à l’infini. La violence peut exister mais elle est une incise infime et fragile (le corps isolé de Gina Pane par exemple) non une mise en scène reposant sur de grands textes (Bible).

Ca ne résiste pas où on croit. Ca ne s’échappe pas là où on pense. La violence, l’éclat, la torture sont réactives. Par cette réaction elles justifient et acceptent les pouvoirs en place. L’inassimilable n’est pas dans la surcharge violente et baroque où les symboles se suivent et se ressemblent dans leurs chocs, mais dans le presque rien d’un dispositif qui laisse du vide que le publci peut sentir pour y configurer sa place.

Chaque lieu est déterminé par une utilisation et c’est la conjointure entre cette instrumentalité et cet espace qui produit une mode de relation. Comment échapper, déconstruire, déjouer ces déterminations? N’est-ce pas en vidant toute fonction expressive? L’expression et l’utilisation auraient une parenté car tous deux supposent une sortie au dehors: l’expression est une fonction disjonctive de l’intériorité et l’utilisation une projection de la main. Les deux supposent une mise à distance réflexive: je « me » vois m’exprimer comme je « me » vois utiliser. Cette réflexion n’est pas une répétition narcissique de l’identique, mais le paradoxe du sens intime où ce « je sens » est perçu comme exercé sur soi non par soi.

Les arts questionnent depuis longtemps déjà cette conjointure sous les notions de contexte et dispositif. Le geste de Duchamp concerne bien sûr une déconstruction du contexte qui, il faut bien le remarquer, est aussi une critique de l’expression (la fausse signature) et de l’utilisation (changer l’usage d’un objet manufacturé).

C’est peut être dans cette réflexion active à propos de la détermination des espaces que les arts peuvent « résister » aux industries culturelles qui elles déterminent espace après espace afin de rentabiliser l’investissement de leur imaginaire. Les industries tentent de standardiser le moindre fragment d’espace devenu Luna Park ou ville américaine fermée sur elle-même qui privatise l’espace public (Rifkin). Ne pas accepter de détermination a priori de l’espace, ne pas tenter d’en créer (ce qui reviendrait à reconduire la logique industrielle), c’est définir chaque expérience esthétique comme un dispositif.

Les espaces normés du musée, de la galerie ou de la salle de cinéma correspondent chacun à des époques historiques. Le premier à l’ouverture post-révolutionnaire des palais. La seconde à l’émergence d’une économie bourgeoise. La troisième à une économie industrielle de masse. Ces différents espaces sont également à relier au statut historique de l’artiste et en particulier à son mode de singularité qui a varié au cours des âges passant du mépris pour les arts mécaniques à la notion romantique d’un artiste global intégrant les différents arts, et dont notre époque est encore friande malgré l’anachronisme de cette idéologie.

Si ces espaces sont historiquement datés, quels sont les espaces qui émergent actuellement comme lieu de l’art? L’activité de monstration artistique n’est pas très différente des autres activités et suit les évolutions du reste de la société, tout au plus est-elle un peu en avance du fait de son statut exploratoire et expérimental. Ce n’est pas les lieux d’exposition qui changent c’est la nature même de l’espace qui devient indéterminé.

L’exposition des expérimentations artistiques n’a pas de nouveaux lieux, et en ce sens toutes les tentatives pour créer un nouveau standard de monstration ont échouées, mais s’infiltre dans cette indétermination spatiale que nous expérimentons tous. Il ne s’agit pas de se rassurer en disant que la galerie c’est finie, que le musée est terminé ou que les salles de cinéma sont désertées, car ces lieux persisteront dans leur disparition même, ils ont des spécificités, une certaine teneur esthétique. Il ne s’agit pas de se rassurer en disant que tout cela est fini et qu’il s’agit d’alller de l’avant, telle une avant-garde, ouvrant des friches, instanciant des TAZ, que sais-je encore. Il s’agit plutôt de déconstruire la réification des espaces pour un usage déterminée: tel lieu sert à telle chose. Et d’adopter un lieu pour une action donné, pour un temps donné, selon un protocole précis. Ce lieu ne deviendra pas le lieu définitif de l’action, mais un lieu de passage pour celle-ci.

Bien sûr éviter la réification des structures est impossible. Nous y sommes nous même soumis. Il s’agit plutôt de rester vigilant et joueur quant à cette réification. Que notre échappée se sache impossible et qu’ainsi elle puisse répéter son échappement.

Ces deux perturbations ont des apories, car pour les premiers, ces flux sont régentés par des puissances économiques qui ne laissent comme perturbation que ce qu’elles peuvent réifier. Pour les secondes, on passe insensiblement de la perturbation à la distraction socio-culturelle.

Il y a donc à ménager des espaces très particuliers qui ne sont ni intérieur ni extérieur aux structures réifiées, mais à leur lisière qui questionnent donc leur identité en perturbant leurs propres limites. C’est par exemple le cas du netart sur Internet qui bien que n’étant pas hébergé sur les grosses autoroutes peut croiser le chemin d’un internaute quelque peu perdu. C’est l’anti-monumentalité d’événements dans l’espace publique. Non une grande perturbation, dont la grandeur même serait un moyen de la réintégrer dans le flux quotidien, mais dont l’insignifiance, la quasi-invisibilité interroge le seuil de notre perception et donc l’usage que nous faisons quotidiennement de celle-ci. Qu’est-ce qui nous rend attentif?

Il n’y a à demander à aucun pouvoir politique, administratif, économique de ménager ces espaces. Il s’agit de les obtenir.

Le texte et l’écran sont différents en bien des points et en particulier la tradition du texte semble reposer sur l’espace, celle de l’écran sur le temps. En effet, je parcours du regard l’espace de la page, passant d’un mot à un mot, d’une page à une autre, d’un espace à un autre; tandis que les images écraniques nous ont habitués à un défilement temporel.

La télévision en particulier, mais aussi le cinéma, procède d’une temporalité chronique. Ce n’est pas dire là que l’écran n’est pas un espace, mais son mode de lecture ne procède pas principalement de la spatialité. L’espace de l’écran s’oublie d’une certaine manière, on s’y immerge, fut-ce temporairement, pour laisser place au défilement temporel qui s’associe de façon intime à notre flux temporel. C’est pour cette raison qu’au cinéma l’espace filmé est construit par le temps machinique. C’est aussi pour cette raison que les ‘informations’ télévisuelles produisent une série temporelle très particulière où chaque événement chasse le précédent dans une chronologie que rien ne semble retenir si ce n’est sa structure même de diffusion.

Or le support privilégié du texte devient de nos jours l’écran. Ce choc de l’espace et du temps, qu’on ne saura associer simplement comme une seule et même structure a priori en oubliant leur tension essentielle, questionne bien sûr une évolution temporelle de la lecture tout autant qu’une évolution spatiale de l’écran. Et on trouve de ces transformations de nombreux symptômes: qu’aura été d’autre le concept de « réalité virtuelle » dans les années 80 si ce n’est la tentative de spatialiser l’écran grâce au visiocasque avec un hors champ fonctionnant non plus par indice comme au cinéma ou à la télévision, mais comme possibilité de s’y déplacer et de le découvrir? Et que penser des tentatives sur les chaînes de télévision boursière ou d’information de faire défiler temporellement du texte à l’écran, ce défilement ne dépendant plus de la vitesse de lecture décidée par le lecteur? La temporalité de la lecture était une variable actualisée par le lecteur, elle devient un phénomène inscrit sur le support de mémoire lui-même qu’il faut suivre. Quant à l’écran, nous cherchons à renverser sa temporalité et nous rêvons d’en faire quelque chose de spatial: les écrans de plus en plus nombreux intégrés à l’espace urbain en sont un des signes. Car avec ces écrans nous ne sommes plus « dans » l’image, l’image est « dans » l’espace et signale ses bords, son champ et son hors-champ, nous voyons la ville autour. Ou encore les nombreuses expériences d’écran holographique, dont Star Wars est le paradigme, qui tentent de faire que l’image soit dans l’espace et dont les démonstrations portent toujours sur une nouvelle lecture des images: non plus une vision temporelle et passive, mais une manipulation active de celle-ci, manipulation qui est un mode esthétique prenant appui sur l’espace non sur le temps.

On peut donc penser que la lecture devient un temps de projection, tandis que l’écran devient une surface spatiale. Il ne s’agit pas d’une inversion des rôles, inversion qui consisterait finalement une simple résolution dialectique, mais plutôt de deux pôles métastables, de deux pôles en tension entre le temps et l’espace, signalant l’écart entre les deux plutôt que le résolvant. Les recherches menées par Julie Morel (soumission, générique, énumération) et moi-même sur le texte et l’écran ces dernières années ne me semblent pas avoir d’autre sens que celui-ci: problématiser cette tension ou encore comment lire à l’écran? Claude Closky me semble également aller dans cette direction quand il fait défiler du texte sur un écran d’ordinateur. C’est aussi la raison pour laquelle je relie ces recherches avec celles menées sur le cinéma, Read Only Memories, qui tentent d’inverser la relation entre le temps et l’espace de l’écran filmique.

On aura mal compris mes travaux sur internet depuis 1997, si on les réduisait à un intérêt technologiste pour une prétendue utopie du réseau ou pour un protodandysme parisien se plongeant dans les technologies à défaut d’autre chose. La question, ma question était celle de la relation en tant que celle-ci n’est jamais acquise, jamais conquise, ni (d’une certaine manière) perdue. Et la relation d’un sujet à un objet, de deux sujets entre eux n’a de lieu que le lieu, c’est-à-dire que la temporalité relationnelle est avant tout disposition d’un espace qui ménage la distance. On aurait tort de croire, esthétiquement parlant, que la distance est un produit du temps (le temps qu’on met à parcourir un espace), l’espace porte en lui-même la distance, car je ne peux être à la place d’un autre corps si ce n’est à le tuer. Cette indis-position des corps les uns par rapport aux autres, est une distance que nous ne pouvons pas phénoménologiquement dépasser, mais qui fonde en même temps toute relation : se mettre à la place de l’autre, parce que justement c’est impossible.

Donc, la relation n’a d’autre lieu que l’espace et aucun espace n’est seul, il y a toujours des espaces à côté de cet espace, l’assemblage varié de ces espaces forme un monde toujours en devenir, c’est-à-dire réassemblé, reconfiguré. L’esthétique de la disposition spatiale est dépendante pour une grande part de sa relation privé/public, seul/à-côté, isolé/rassemblé. Les domaines privé et public ne sont pas des domaines strictement séparés, il y a toujours une dialectique insoluble entre eux, toujours un peu de public dans le privé et de privé dans le public. C’est ce qui hante la loi et le droit que cette dialectique créant des monstres où on ne sait plus vraiment qui on est parce qu’on ne sait plus vraiment où on est : chez moi, chez toi, chez nous.

Notre temps joue cette dialectique privé/public de façon très singulière en l’intensifiant : il n’y a sans doute jamais eu autant de privé dans le public et réciproquement. Le monde est chez soi par l’intermédiaire de l’espace de l’écran,. Au dehors dans le monde, je porte ma demeure. Les technologies remplissent un rôle non négligeable par rapport à cette intensification. Réaliser des sites Internet expérimentaux (entendez fonctionnant anormalement) c’était une manière de questionner la dimension publique du domicile privé qui est le lieu d’Internet. Mettre en place des dispositifs publiques comme Standard ou Psychogéographies, c’est une manière dialectique de questionner à présent le devenir privé de l’espace publique. Ou encore, vieille question : comment faire communauté des singularités? La communauté n’est pas fondée sur une identité subsumant les individualités, les réduisant pour ainsi dire dans un métacorps. Elle est plutôt dialectique, distance du sujet (qui n’est sujet de rien, assujetti à rien) avec d’autres corps, conscience de cette distance.

La relation croissante entre les deux n’est certes pas nouvelle, mais avec les procédures informatiques elle s’est accentuée et radicalisée. En effet, les théories post-structurales et sémiotiques sont une promesse esthétique de variation, alors que l’informatique inclue la variation dans sa structure matérielle même.

Borges, par exemple ne réalise que métaphoriquement la variation, il est obligé de la raconter, de la narrer. Et la variation a lieu dans l’écart entre le représenté et le représentable, entre ce qu’on peut dire et ce qu’on peut imaginer. L’imagination du lecteur se réalise dans cet lacune même du langage.

Avec les variables programmatiques, alors même que la notion de programme devrait faire penser à une anticipation et à un contrôle croissants, la complexification et les possibles changent de nature. Ce n’est pas la variabilité esthétique qui grandit, c’est celle de la matière elle-même, et c’est sans doute pour cette raison que les notions d’auteur, d’oeuvre, de public deviennent problématiques avec l’informatique. Tout ce qui pourrait fixer nettement des identités stables et sûres, est troublé.

Il n’y a pas d’opposition simple entre ces deux modes de variation. L’une de succède pas à l’autre selon un plan historique sous-jacent. Il faut plutôt comprendre leur relation comme une dialectique non-synthétisable, fut-ce idéalement, comme une tension toujours en devenir. De sorte qu’il y a un parallélisme entre la variation de l’objet et la variabilité du sujet, parallélisme qui défait la stricte répartition sujet/objet.

La variabilité technique sera le nom donné à la rencontre entre le devenir du monde et la mutabilité existentielle.

int n = 30; float[] tx = new float[n]; float[] ty = new float[n]; float[] tz = new float[n]; float[] tx1 = new float[n]; float[] ty1 = new float[n]; float[] tz1 = new float[n]; float speed; float x,y,z; int xSize = 640; int ySize = 480; int xMid = xSize/2; int yMid = ySize/2; float r = 120; float theta; float acc = 0.15; boolean mm; void setup() { size(xSize,ySize, OPENGL); speed = 0.05; noStroke(); smooth(); Sonia.start(this); LiveInput.start(); background(255); } void draw() { background(255); translate(width/2,height/2,30); x = r * cos(radians(theta)); y = r * sin(radians(theta));

1. Le niveau d’intégration du circuit de l’information dans les deux cas.
2. L’agencement avec d’autres dispositifs, c’est-à-dire la mise en circuit.
3. Le délai, temps de retard ou différance induit par la circulation de l’information comme condition d’auto-perception. C’est peut-être dans cette dernière notion que la distinction est la plus grande: la sensation s’auto-perçoit-elle de la même façon qu’un senseur permet de calculer des informations données?

Toute la question est alors de ne pas céder à l’esthétique interne au coding. En effet, passant des heures derrière la machine à pianoter du code on a une forte tendance quasi-corporelle à créer des boucles qui ne sont pas esthétiquement sensibles mais simplement logiquement pensable (pour celui qui code). Il s’adresse alors à lui-même plutôt qu’à un public. C’est par exemple le cas des variables cumulatives qui, selon certains, donnent vie à l’oeuvre en accumulant les expériences réactives. Les variables changeront à la mesure de leur changement, telle interaction modifiera certaines variables du calcul et ainsi de suite. Mais cette vie n’est fonction que de l’entendement de celui qui produit le code, pas de percepts chez les regardeurs/acteurs.

Ce réflexe du codeur, qui est ensuite expliqué à grands renforts de théories néo-platoniciennes sur l’art du code (entendez des Formes Idéales) est une forme de réalisme du code. Celui-ci aurait une réalité in se et per se, réalité impliquant une certaine logique: l’algorithme aurait sa logique propre de développement qu’il faudrait suivre. L’oeuvre devient alors un produit de la raison mathématique qui laisse la sensibilité loin derrière elle. Mais il faut revenir, encore et encore, au simulacre de l’art et dire que nous faisons semblant, que peu importe la prétendue réalité algorithmique (une équation qui fait vraiment ceci ou cela) dans la mesure où il s’agit de répéter, pour le déconstruire, la performativité mathématique.

Il n’y a pas de convergence entre la beauté programmatique (simplicité mathématique) et la beauté artistique (différance des percepts).

Je suis tombé par hasard sur Hosts de Martin Rieser qui me fait bien sûr penser au projet Ceux qui nous regardent, mais j’avoue que la complexité de l’appareillage me semble décalée par rapport à la simplicité désirée de la présence. On voit là une belle idée associée à un ensemble de laboratoires et de partenaires de toute sorte qui chacun amène son savoir faire et sa technologie, jusqu’à transformer sans doute l’intuition initiale. Dans l’association, souvent revendiqués par les politiques, entre artistes et recherche, il y a sans doute quelque chose qui transforme l’art en une instrumentalité technologique, en un fourre-tout technologique. La récente commission « R&D » du Dicream me semble aller sur cette voie périlleuse car elle ne saurait satisfaire toutes les pratiques et qu’elle tente d’imposer un modèle de production qui est aussi un modèle esthétique. Il semble donc qu’il faille mieux imaginer un modèle pour chaque projet, plutôt que des médiateurs (qui ne sont pas artistes) imposent aux artistes une méthodologie dont ils ne sont pas capables de prendre en charge toutes les conséquences.

Longtemps après Kac, une université a produit des animaux fluorescents. La fonction esthétique de la génétique déconstruit sa fonction thérapeutique, c’est-à-dire instrumentale et anthropologique. On peut être choqué par les expérimentations génétiques des artistes en y voyant une relation obscène aux théories raciales du 19ème et 20ème siècles. Mais ce choc ressenti est fonction de la façon dont l’esthétique déconstruit avec violence la thérapie. Des changements techniques, sans commune mesure avec l’informatique qui reste un événement localisé et écranique pour une grande part, sont en cours avec les bio-technologies. C’est à cet endroit même que les états parlent d’éthique, produisent des interdictions. Et la phrase célèbre de Spinoza, « On ne sait pas ce que peut un corps », retentit à nos oreilles d’une façon renouvellée.

Georges Didi-Huberman en problématisant la question du montage dialectique des images dans la revue Documents (La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille), met en scène un concept de dialectique non-synthétisable, qui ne tend pas fut-ce idéalement vers sa résolution et sa synthèse. L’esthétique dialectique devient une puissance mettant en jeu des tensions entre des images. Les insularités visuelles sont montées à la mesure de leur dialectique propre qui s’entrechoque à d’autres dialectiques, et ainsi de suite.

Mettant en relation l’art du montage bataillien et eisensteinien, Didi-Huberman montre combien l’entrelac des images, par jeux subtils de différenciation, de tension et de vacuité, peut faire surgir une dynamique visuelle singulière. Mais que devient cet art du montage dans le contexte du réseau et des flux électroniques? Les flux prennent la place des insularités visuelles. Une image est déjà en réseau, produit qu’elle est d’une recherche (sur Google par exemple), c’est-à-dire d’une action qui met en relation. Ce que nous voulons dire par là, à titre de simple proposition plutôt que d’affirmation, c’est qu’une image sur Internet n’existe pas en dehors du mouvement du corps de l’internaute qui de ses mains la fait surgir. Elle est bien sûr là physiquement sur le disque dur d’un serveur distant, mais son apparition est son ontologie même, et l’acte d’apparaître est dépendant d’une motion pour la faire surgir. Cette motion est une visée, une intentionnalité, et le fait que l’image ne subsiste pas en elle, mais dans l’acte de cliquer, de pianoter au clavier, modifie la présence de l’image.

Il y a sans doute un art du démontage émergent. Prenant appui sur des montages déjà existants, des flux qui sont autant de contextes complexes impossibles à réduire à des atomes simples, cet art les met en relation et change ainsi leurs contextes respectifs. C’est un montage de situation(s), qui en montant démonte le contexte donné et produit un in situ autoperformatif. Le croisement de Flickr et de Google, par exemple, offre la possibilité d’un démontage inoui, illustrant littéralement les mots. Et cette automatisme machinique de la traduction, faisant passer d’un média à un autre, est un élément nouveau par rapport à l’art du montage que la photographie et le cinéma avaient élaborés.

C’est ce nouvel art du démontage, le dé- comme puissance positive qui performe la sédimentation des flux, que La révolution a eu lieu à New York met en jeu.

Le fait que notre époque produise tant d’artistes, que le flux de nouveautés esthétiques s’accélérent de jour en jour et que les médiateurs décidément n’ont plus le temps, plus l’énergie, plus l’attention (mais qui pourrait l’avoir?) pour suivre ce qui advient, et doivent ainsi s’en remettre à certaines structures de validation plus ou moins autoritaires, laisse une certaine marge aux artistes pour s’autojustifier, s’auto-historiciser, s’auto-critiquer, s’auto-contextualiser. La conception romantique de l’artiste encore en cours chez beaucoup, a pour conséquence que ceux-ci estiment que ce qu’ils réalisent est le centre esthétique de tout. Le déficit critique les entraînent à présent à adopter tous les rôles.

Mais qui dit que l’historicisation est importante? Qui dit que l’histoire doit être conçue, particulièrement dans le champ artistique, de façon chronologique, l’historien de l’art se réduisant alors à un simple comptable inscrivant les dates des innovations technologiques? Qui dit que cette conception historique, avec toute la relation à l’originaire qu’elle suppose, a quelque importance? Et n’est-ce pas là en fait une façon de s’empêcher de parler singulièrement des travaux en leur enlevant toute légitimité a priori?

Une temporalité, résistant plus fortement aux temporalités publicitaires (la résistance devant moins s’entendre ici comme un acte dialectique de combat que comme une singularité), peut se mettre en oeuvre à travers des travaux qui complexifient le temps. Ces travaux relèvent sans doute plus d’une tradition théâtrale et cinématographique où les images prennent un certain temps à se déployer dans le jeu d’une attente et d’un désir du regardeur (voir à ce propos le très bel essai de Fleischer, Faire le noir). Que ce dernier puisse, sans compter, perdre son temps devant des images qui ne se réduisent ni à leur partie (séquentielle) ni à un tout (additif), qu’ainsi on voit des images et une image, et ceci en deux sens de l’image bien différent.

Peut-être les arts plastiques sont-il pris par ce clin d’oeil de l’instant dans un fantasme d’immédiateté (d’absolu) qui aujourd’hui prend la forme d’une économie du temps, puisque la métaphysique réalisée est l’économie. Peut-être les arts narratifs, même si la place du narrateur est devenue problématique, ouvrent-ils la possibilité d’un temps irréductible et indécomposable. Un temps qui ne s’arrête pas, qui se suspend simplement (à la fin nous voudrions que l’histoire continue et dans la râture de son effectuation elle continue à travailler en nous, c’est dans ce creux là qu’il faut travailler). Un temps qui n’est pas présence, mais qui est différé.

De plus en plus de travaux, à la suite de Vuk Cosic, utilisent le code ASCII pour les images. La transformation entre l’image et l’alpha-numérique est simple, de nombreux logiciels sont disponibles. On peut s’interroger sur le sens de cet usage massif dans le champ artistique. En effet le code ASCII servait dans les années 70 aux images car les ordinateurs n’avaient pas la capacité d’afficher des pixels pour représenter des images, ils ne savaient traiter que des chiffres et des lettres. Il va de soi qu’aujourd’hui ce n’est plus le cas.

L’usage de l’ASCII représente donc un effet de style non-fonctionnel et nostalgique. Cette archéologie esthétique n’a d’autre intérêt que de ramener l’informatique à une strate passée et de nous faire comprendre qu’elle n’est pas toujours déjà jetée vers l’avenir, qu’elle a une histoire, une géologie.

Toutefois, comme souvent avec la nostalgie, il y a une structure impensée qu’il s’agit de déconstruire. Et c’est toujours le même impensé qui est en jeu, car derrière l’effet de style un peu facile et si aisé à théoriser (la relation figurale entre l’image et le texte, la traductibilité généralisée du code, etc.), il y a une conceptualisation platonicienne de l’image. Cette dernière n’aurait de valeur que parce qu’elle est toujours déjà codifié par des signes langagiers. Ceux-ci ne sont pas des Formes Idéales, mais sont un terme moyen entre les percepts et l’idéalité, un accès vers cette dernière. Une image est moins effrayante quand elle est lisible. L’esthétique ASCII est-elle capable de rendre compte de ces images qui inquiètent la division même entre le visible et le lisible? Comment peut-elle échapper au lieu commun, à l’effet de style (et le style est souvent une affaire de cliché plutôt que de singularité) qu’elle est?

Processing produit ce que nous serions tentés de nommer une esthétique du code. Cet air de famille qu’ont les applications utilisant ce logiciel, est en fait lié à l’usage du logiciel lui-même. Quand on commence à mettre les mains dans Processing, on remarque qu’il faut tout coder (le logiciel étant au départ une création pédagogique de Maeda, DBN, à destination de ses étudiants), il n’y a rien d’intuitif, pas d’interface permettant par exemple de glisser et de déposer des éléments. Pour les puristes, cette approche est plus rationnelle et évite de créer une couche supplémentaire. Mais c’est oublier là le caractère sensible et physique de l’usage d’un logiciel. L’approche strictement logico-mathématique de Processing, et c’est là la dialectique intéressante, produit une certaine esthétique, c’est-à-dire certains percepts.

On peut dès lors se demander dans quelle mesure les travaux existants sont de simples actualisations de cette logique programmatique du logiciel lui-même. Par l’approche strictement programmatique, occultant ce qu’il peut y avoir de sensoriel dans l’usage d’un logiciel, Processing occulte également une certaine temporalité, celle la même qui échappe à l’effet.

Processing reste profondément causaliste. Cette esthétique de la causalité, qu’Antoine Schmitt a tenté de théoriser, me semble contradictoire avec les esthétiques contemporaines, un peu comme si par l’art programmé il s’agissait de revenir à un monde déterministe comme nous le connaissions avant la physique quantique et les révolutions conceptuelles du siècle dernier.

Il y a dans l’esthétique de Processing un phénomène analogue à la nostalgie dans les arts graphiques qui voit le retour d’une certaine ligne claire à la manière des années 70. En regardant les résultats de Processing, je suis replongé dans l’esthétique du computer art des années 80, Casimir est tout proche. Et tout comme on peut s’interroger sur la singularité de ce retour du dessin faisant référence à une autre époque, on peut se questionner sur le bien fondé de cette esthétique numérique. N’a-t-elle pas comme fondement la visualisation de l’algorythme? N’est-elle pas, en ce sens, profondément platonicienne au sens où l’image ne serait en fait que l’émanation d’une structure chiffrée (une Forme idéale)? Il y a aussi dans cette esthétique, une relation souvent impensée avec une certaine tradition constructivistes, abstractionnistes et rationnalistes des arts plastiques. Steven R. Holtzman avait déjà questionné cette étrange relation dans son livre.

Il y a des travaux artistiques intentionnels sur Internet. Ils se présentent selon le plan d’un mode d’emploi qui peut être explicitement placé en première page, ou être implicite. Ils ne dépassent pas l’intention de leurs auteurs (il n’y a rien d’autre à voir que le visible, on ne dépasse pas le cadre de la maxime minimaliste mais sans le désaccord entre la maxime et la phénomélogie de l’oeuvre dans le cas présent). C’est par exemple le cas de ces travaux où un texte en première page annonce ce qu’il y a à voir, et ce qu’il y a à voir se voit en 5 secondes et se réduit à cet instant. La perception ne rentrant pas en conflit avec le concept annoncé. Bien souvent le « contenu » (il faut bien utiliser cette notion pour se tenir près de l’intention) est médiocre, fait d’idées convenues et politiquement correct (contre la guerre, pour la liberté, contre la marchandisation de l’être humain, etc.)

L’intention peut encore être implicite, mais dans ce cas le travail se résume également à une vision de quelque secondes. On a tout de suite compris, ou presque. Par exemple on donne un titre « oeuvre » et on accumule une centaine de signatures diverses voulant sans doute indiquer que la réalité phénoménologique de l’oeuvre se réduit en fait à une simple signature, à une valeur marchandée de l’ego. Peu importe que cette idée soit un lieu commun. Peu importe que cette idée ne soit qu’une idée finalement et n’atteigne jamais le domaine des percepts.

Il y a d’autres travaux que je nommerais extensifs. Ils peuvent bien être conceptualisés et s’articuler autour de notions. Mais celles-ci ne viennent jamais à bout (par le bon bout) du travail car ce dernier se confronte à l’étrangeté des perceptions. Ils sont extensifs dans la mesure où souvent leurs formes même est différenciées selon le sujet traité (une grande ressemblance dans la forme n’est pas un bon signe) et où ces formes sont étendues, distendues, diversées, intensifiées. Il peut y avoir une certaine démesure, non comme absolu, mais comme relativité des formes mêmes. Elles sont imparfaites et témoignent de leur imperfection, c’est-à-dire de leur devenir.

La question de l’image consiste dans le fait de produire une différenciation au sein même de la représentation, une dialectique non synthétique entre forme et informe. Cette dialectique a pour ennemi la reconnaissance anticipable de l’intention de l’artiste qui devient publicitaire produisant, comme on dit, des « concepts » non des percepts.

De plus en plus de travaux artistiques sont fondés sur une logique de l’effet. En les voyant on est saisit par un « effet », c’est-à-dire une certaine secousse esthétique, un « effet réussi » comme on dit qui témoigne d’une disproportion apparente entre les causes et les effets.

Cette magie esthétique est aujourd’hui privilégiée et charme le public. Ce sont souvent des installations qui souhaitent dépasser la logique de la représentation en investissant concrètement l’espace. Il y a bel et bien un effet. Mais que dit-il? Parvient-il à dépasser la simple mise en scène et l’agitation esthétique? Et n’y a-t-il pas dans cette « magie » quelque chose de profondément politiquement correct, la réponse à ce que le public attend de l’art, un peu de rêverie, un moment de magie, c’est-à-dire un décalage par rapport au quotidien, décalage qui n’aura d’autre influence que lui-même et restera enclôt dans sa propre temporalité, n’en débordant jamais. N’y a-t-il pas sous ces installations un discours de l’authenticité perceptive?

Ne faudrait-il pas préférer une certaine rigueur, dureté pour ne pas dire cruauté? Celle de l’absence d’effet, de cette facilité esthétique consistant à secouer le spectateur, comme on l’agite dans un Luna Park? Les mass médias sont aujourd’hui bien plus performants dans ces secousses que les arts visuels et peut-être faudrait-il leur laisser cette place esthétique. Peut-être faudrait-il s’orienter vers une fragilité esthétique qui refuse ces causalités trop faciles dont l’objectif finalement est de provoquer quelque chose chez le regardeur car ce qu’on provoque alors par cette esthétique de l’effet n’est souvent qu’un effet qui produit certes un décalage mais dont la signification ne se dépasse jamais elle-même.

Par la finitude d’un dispositif, on produit l’anticipation d’autre chose, ceci peut être une déception ou un trop plein. Par exemple, La Vie de Jésus de Bruno Dumont. Il y a un déficit des « acteurs », non pas que ceux-ci non-professionnels nous donneraient la vérité de la situation, car il y a bien mise en scène et artifice, mais que le dénuement même de leur jeu produit en nous un mécanisme de défense esthétique. On se demande ce qu’ils disent, ce qui les motivent. Et on a (presque) rien pour répondre à cette question. C’est dans ce rien que quelque chose nous arrive, on peut nommer cela la « vérité », la finitude ou le dénuement. Mais ce décalage est bien plus exigeant que celui produit par l’esthétique de l’effet, cette magie si reposante, si peu déroutante.

Nos représentations visuelles existent sur l’écran. cette standardisation du support de représentation produit des effets particuliers sur la relation au médium. Car l’écran n’est pas simplement comme le cadre ou le médium d’une peinture, il ne vient pas supporter simplement l’image ou lui donner un support, il la reçoit sous une forme autre que visuelle, la traduit, l’amplifie et l’inscrit temporairement. Avec l’écran ce sont les modalités même de l’apparaître de l’image qui sont standardisées. C’est dire combien derrière le désir de rendre flexible l’écran (voir les recherches de Fujitsu en ce domaine) ou de sortir l’image de l’écran pour la projeter sans support (comme un hologramme), se cache un désir bien plus grand. Il n’en va seulement d’une innovation technique, mais d’une volonté de sortir la représentation du support, de changer cette relation. Jusqu’à présent cette relation est stricte, elle a une gravité. Nos écrans de téléphone portable, de télévision sont lourds, pesants. Quand nous les portons, leur pesanteur nous rappellent qu’ils ne sont pas une simple projection, mais une matière, un objet, quelque chose d’en soi qui s’utilise. La gravité de l’écran fait qu’il peut être pris dans la main, manié, manipulé, déclenché. la flexibilité à venir de sa matière ou sa projection spatiale, entraînera un nouveau rapport entre la représentation et le monde environnant. Quel sera le statut d’une image sans support autre que l’environnement lui-même (par exemple l’atmosphère, un pan de mur, etc.)? Comment verrons-nous cette image? Et il ne faut pas raisonner là selon le plan d’une naturalisation des représentations, comme si les images s’intégrant progressivement à notre environnement perdaient leur artificialité. Là n’est pas la question. La question consiste dans la manière dont jusqu’à présent les images se sont dédoublées selon des plans multiples, variés. Dédoublement de l’image en elle-même (elle a lieu et nous fait part de quelque chose qui a eu lieu, et qui n’a donc plus lieu à présent, l’apparaître de l’image même signale l’absence de son référent, l’image est par nature mélancolique, cf studium/punctum chez Barthes), mais dédoublement encore de l’image et de son support, par exemple un écran. Nous voyons une image mais nous sommes hantés par des écrans,à notre domicile, dans nos rues et dans nos poches, à la surface même de notre peau. Le simple fait de projeter à distance une image (comme le fait le cinéma ou la vidéo-projection) est déjà une autre forme de dédoublement de la représentation, et donc aussi une autre forme de récit. Car il se pourraît que ce soit dans les relations entre plusieurs dédoublements de la représentation que les conditions du récit soient rendues possibles. Il faudrait donc analyser ces transports de l’image, cette circulation dans le monde. Je viens d’apprendre que certains bus à San Francisco vont être munis de WIFI, les voyageurs pouvant alors se relier au réseau et voir ainsi une image de cet autre extérieur, autre par rapport à l’image du paysage défilant au travers des fenêtres, première forme du travelling cinématographique, que déjà nous oublions.

Et derrière ce désir d’être à l’origine, il y a bien sûr un immense désir de reconnaissance et d’auto-justification. Derrière cette auto-historicisation, il y a sans doute l’envie d’avoir engendré une descendance. Que ce travail soit fait par les artistes eux-mêmes et non par des historiens de l’art pose des problèmes méthodologiques, car comment ne pas voir en tout cela une demande affective provenant de l’ego artistique.

Nous avions cru, stupide que nous étions, en avoir fini avec cette histoire où l’artiste (le mot est déjà tout un problème) s’identifiait à son oeuvre et réciproquement, où l’art faisait identité et pouvait être revendiqué par un individu (« c’est moi qui ait fait cela »). Mais voilà que le principe d’identité fait retour dans sa forme la plus vulgaire, celle de l’origine, celle qui veut se donner un fondemement, une racine, une antériorité. Alors qu’il faudrait, toujours, encore, dans un mouvement à jamais réitéré, parler de ce qui vient, de ce qu’on fait presque maintenant, c’est-à-dire ce qu’on va faire et que, bien sûr, on ne fera jamais, en tout cas sous la forme qu’on avait prévu.

Mais ce désir d’identité n’est pas très différent de celui qui fait retour dans le sens commun quotidien et en cela le discours de l’art ne se différencie en rien de celui-ci.

1. Personne qui a un goût particulier pour une chose et qui la recherche. Amateur de bibelots, de musique, de livres. Elle est amateur de bijoux anciens. Un amateur éclairé. Un amateur de nouveautés. Il est amateur de compliments.

2. Personne qui pratique un art ou un sport sans en faire profession ni en tirer profit. Un tournoi réservé aux amateurs. Un orchestre d’amateurs. En apposition. Des comédiens amateurs.

3. Personne qui, dans ses activités, montre de la légèreté ou de la désinvolture. C’est un travail d’amateur. Il s’acquittait de sa tâche en amateur. » L’amateur aime, il cherche, il ne tire aucun profit, il est désinvolte.

Ces sens ne sont bien sûr pas identiques mais se juxtaposent et peuvent nous permettre de mieux comprendre notre condition contemporaine. Car on peut penser que l’artiste comme le public est amateur: du savoir encyclopédique de la Renaissance à la fragmentation des savoirs contemporains, l’artiste n’est plus celui qui sait. Peut-être se définit-il d’ailleurs plus par ce qu’il ne sait pas, ce non-savoir définissant un domaine dynamique de recherche (en ce sens la figure de l’artiste s’opposerait à la figure du spécialiste ou de l’expert) . Le non-savoir serait au coeur du savoir artistique. L’artiste ne tirerait que peu de profit de son activité qui ne serait donc pas une profession, car il faut bien voir que la situation actuelle où chacun est un peu artiste, et où l’artiste professionnel est critiqué comme une mercantilisation de ce qui serait gratuit, n’est pas tant une absurdité au regard du marché très économique de l’art, que le symptôme d’une situation plus profonde: la difficulté à localiser économiquement la production artistique, difficulté qui a comme implication une sur-évaluation de la médiation sur la production. Il y a aussi dans la figure amateur de l’artiste quelque chose de la légéreté. Il prend des problèmes fondamentaux et les traite sans vraiment y penser, par un effet de dégagement critique plus que d’engagement idéologique. Mais cette figure de l’amateur héritée du XIXème siècle s’applique aussi au public et a comme grand intérêt de dépasser les raisonnements classiques sur la redéfinition de la place du public et de l’artiste (la mort de l’auteur qui est devenue un tel cliché qu’il a perdu toute sa substance). Le public est amateur au sens où il aime, apprécie par un phénomène d’attirance ou de rejet qui n’est pas fondé sur un jugement rationnel (économique si vous voulez). Mais il est également amateur au sens où il connaît, tout comme l’artiste, les outils utilisés. Le public a un savoir technique équivalent à celui de l’artiste, qui ne peut plus se draper derrière le mystère du « computer artist » des années 80-90. Ce qu’il utilise est commun, socialement intégré. Il n’apporte pas un savoir mais un amateurisme c’est-à-dire une pratique du détournement. Trafiquer, transformer, incidenter des territoires sociaux connus, les faire trembler, varier, hésiter. Ainsi la ligne de partage entre l’artiste et le public n’est pas un changement de définitions, éternel jeu sur les mots, mais une modification de dynamique relationnelle. Par ce dernier terme nous voulons indiquer que l’artiste et le public co-émergent. Il n’y a pas d’abord l’un puis d’abord l’autre, même s’il y a une chronologie de la production et de la diffusion, mais leurs figures ont une genèse réciproque et indissociable. Si l’artiste comme le public deviennent des amateurs, ils le sont également l’un de l’autre et ce regard réciproque est peut-être ce qui définit mieux la socialisation des technologies numériques.

1/ A une nostalgie pour les 80′s (electro-clash).

2/ A la dimension didactique de ce travail qui explique à ceux n’ayant pas encore intégré la dimension sociale de l’informatique, le platonicisme de ces formes idéales (ce que vous voyez ne correspond pas à ce qui est écrit en dessous).

3/ Au fait qu’une forme de création ne trouve son inscription sociale qu’après-coup (cf R. Krauss sur la question de l’anachronisme du médium) et que ce phénomène donne lieu à des retours, à des réactivations, etc.

1/ A une nostalgie pour les 80′s (electro-clash).

2/ A la dimension pédagogique de ce travail qui explique à ceux n’ayant pas encore intégré la dimension sociale de l’informatique, le platonicisme de ces formes idéales (ce que vous voyez ne correspond pas à ce qui est écrit en dessous).

3/ Au fait qu’une forme de création ne trouve son inscription sociale qu’après-coup (cf R. Krauss sur la question de l’anachronisme du médium) et que ce phénomène donne lieu à des retours, à des réactivations, etc.

1/ « je me demande si c’est politique, si cela fait objet de partage ».

2/ « je vois si la forme me plaît ».

Propos symptomatique tenus par un ami… Si en art, et ailleurs, les choses étaient aussi simples, s’il ne fallait pas penser, dès le départ, la confusion, l’hésitation, non pas comme quelque chose empêchant la pensée, mais la permettant et avec elle la sensation. Notre époque passe à côté d’elle-même.

Ce que certains ont nommé la « complexification » ou capitalisme avancé, ne répond pas aux mêmes ordres et à la même instrumentalité: qui sait où nous allons? Qui connait la conjuration qui décide de mener le monde? S’il y avait une volonté il y aurait un ennemi défini et malgré les tentatives d’identification, on sait bien que ce monde de l’identique est derrière nous, alors même qu’il ne cesse d’être convoqué du fait même de sa place laissée vide. Il y a un décalage entre deux ordres de phénomènes historiques: ce qui « nous » arrive et ce par « quoi » ça nous arrive. L’incident pour sa part relève du singulier, de l’événement. Il n’est pas le résultat d’un concept. On ne veut pas d’un incident, il nous arrive, ni plus ni moins. Et son rapport à l’être humain n’est pas aliénant car l’incident en remettant en cause le principe d’identité (l’incident dérange, déplace l’identité machinique définie par son instrumentalité) il déplace également ce que être humain veut dire. Il ne s’adresse en ce sens pas à lui. Il n’est en même temps pas immanent (le sens d’un incident est relationnel pas en soi).

L’incident est existentiel, un ébranlement de notre quotidienneté, cette secousse étant minime, infime, à peine remarquable. L’incident ne relève pas du fameux champ de l’appropriation si chère à une certaine esthétique technologique: les artistes s’appropriant les techniques contemporaines. Ni même de celui du détournement (transformer un usage en un autre usage pour témoigner de l’absurdité de tout usage), mais de l’existence, de ce qui nous arrive.

Face à un incident (comprenez une oeuvre), il faudra se suffire de dire que cela nous arrive.

Nous ne parvenons pas toujours à réaliser ce que nous désirons, alors nous négocions avec ces échecs en nous disant: – tout cela a un sens. – finalement je tirerais beaucoup plus de l’échec que de la réussite. – qu’elle parte de toute façon cela n’aurait pas continué encore longtemps. – si elle n’était pas partie, cela aurait été moi. – l’important c’est d’esssayer. – j’ai fait ce que j’ai pu. – le monde n’est pas soumis à ma volonté. – tout le monde doit mourir. – il faut se faire une raison. – tout cela prendra un sens plus tard, quand j’aurais oublié, cela prendre un sens, cela aura une influence sur ma vie. – je vais continuer à vivre. – j’ai envie de pleurer. – si elle tente de revenir… – maintenant je me fais face. – où en suis-je? Il faut que je fasse le point. Quand il nous arrive un malheur nous avons l’étrange faculté de lui donner un sens, de le faire entrer dans notre mythologie personnelle. Parfois cette insertion déraille un peu parce qu’elle est absurde, mais en nous y tenant coûte que coûte, elle est finalement intégrée, parfois au prix de médicaments ou d’une psycho-thérapie. Avons-nous tant de difficulté à vivre dans l’hétérogène et l’insensé? Nous faisons comme si tout faisait sens, comme si nous pouvions rattraper tout par le sens: elle me quitte! très bien j’en tirerais quelque chose! Il y a dans cette économie du négociable une manière du pondérable, de peser tout et de faire en sorte que cette pesée soit tolérable. Face à cette sempiternelle négociation qui a produit une forme de récit qu’on appelle la tragédie (la condensation du sens d’un destin et l’intégration de l’insensé des passions, la tragédie comme lieu de rencontre du censé et de l’insensé, lieu du centaure Chiron par excellence), imaginons… Des personnages qui ne négocient pas et ceci sans aucun pathos, sans « oh » effaré qui ferait de leurs existences des monuments, pas même comme une résistance au destin, mais plutôt comme s’ils n’avaient pas intégrés le négociable, comme une immaturité qui dure, comme si leurs existences ne s’échangaient contre aucune autre même en pensée. Imaginons… La douleur d’une femme qui n’aura pas d’enfant, sans doute, même cela est incertain, même l’impossible est incertain. Elle ne se dira pas: je ferais donc une grande carrière! Je vais mettre toutes les billes de ce côté là! Elle sait que là aussi c’est trop tard, qu’elle n’a pas l’énergie et que ce n’est pas ce qu’elle veut. Elle voulait un enfant, sans doute depuis sa propre enfance. C’était la certitude de son horizon, mais voilà, les années ont passé. Faire le deuil d’un avenir qui n’aura pas lieu, un deuil qu’elle ne négociera pas. Le hors-corps d’une adolescente, ce décalage quand on se regarde dans le miroir et où en scrutant ce reflet on ne se trouve pas du fond du regard. En général ça passe, on se fait une raison. Mais pas elle, elle ne négocie pas, ce hors-corps, cette lisière imprécise de la peau, elle la maintiendra coûte que coûte non parce qu’elle lui accorde une valeur, non parce que morbidement elle est attirée par ce qui lu fait mal, mais simplement parce que c’est son corps. Ce que certains pourraient prendre pour une maladie, l’anorexie, c’est elle. Il y a dans les récits d’anorexiques repenties quelque chose de la négociation: elles se souviennent de ce temps maudit et magnifique où elles avaient ce corps étrange entre elle et elle, mais puisqu’il faut vivre elles l’ont abandonné et on sent comme une nostalgie étrange dans leur propros. Il leur a fallu vivre, soit! et elles valorisent cette guérison, mais qu’était donc ce corps qu’elles avaient et qu’aucun d’entre nous a l’idée? Elle, elle se tient dans son trouble, fut-ce à mort, fut-ce contre l’autorité sociale, coûte que coûte, elle se dépense et se consume. Un homme quitté par une femme, privé de son amour et de l’amour en général dans le silence de la séparation, dans le silence complet, aucune explication ne lui a été donné autre que la fin du sentiment amoureux. Il ne négociera pas face à cette séparation, négociation à laquelle nous sommes nous si habitués, il persistera dans le silence. Il respectera la décision de la femme et pensera que cette décision la concerne elle pas lui. Que lui il peut continuer même sans elle, s’il ne la dérange pas. C’est ce sentiment de révolte qui nous saisit l’espace d’un bref instant, souvenez-vous: elle (il) vous quitte, vous n’êtes pas d’accord. Pourquoi sa décision primerait-elle sur votre amour? Pourquoi le négatif prendrait le dessus sur le positif? Et puis vous abandonner la bataille parce qu’on ne peut pas aimer sans l’autre, pensez-vous. Lui il invente une nouvelle relation amoureuse à la mesure du chamngement qu’il a subi: ce sera sans son accord, dans une nouvelle distance des corps et des esprits. Il lui faut le courage de vivre cela intensément jusqu’au bout. Mais il n’a pas peur et il n’est pas malade non plus, simplement ces négociations secrètes que nous entâmons avec nous-mêmes dans la lâcheté du soliloque, il n’en veut pas, il n’en a pas même l’idée. Dans ces négociations il y a le désir d’une réparation existentielle comme si la vie, le mouvement (anima) de la vie pouvait être autre chose qu’une blessure sans plaie. Il y a aussi le refoulement, occultation, oblitération de ce qui forme l’intensité de la vie: mort, séparation, activités diverses, etc. Tout se passe comme si nous taisions dans le secret de l’intimité que nous entretenons notre vie durant avec nous-mêmes, le coeur de ce que nous vivons. L’art a pour objet de faire revenir le symptôme dans sa singularité, de ramener à la mémoire et à la sensibilité ce que nous ne cessons de taire.

For a long time already one wonders about the economy private of the netart, where how to introduce it like a value into the market of art.It would be necessary to still make a symptomatology of this obsession which allows, still and, of more often speaking about the conditions or the consequences of the work that of this one itself.Defeat of the aesthetic reasoning.Who announces also the desire of a recognition, was this by this economic skew, of an inevitable standardization like the video carried out it in his time (but 10 years had to be waited). To find an answer, the artists dig the head and invent more or less original solutions.Are the last of the « new economy »? http://zanni.org/html/altarboyallinfo.htm Immediate For release Altar Servant boy AltarBoy is has sculpture and has platform to show and to sell Net based artworks. AltarBoy is has customized box equipped with has laptop CPU, has 15″ tft touch screen and has built-in car logging web server. The Hardware Disk hosts all the netart work scripts and ounce visible AltarBoy is connected to the Web the work become and available for Internet users all around the world. The Net artists’ S need to sell to their work (have any other artist) merges with the collectors and dealers’ S one:to buy Net art works (have they usually C with more classic medium based works). In this way the typical ephemeral natural of netart works is preserved and At the same time AltarBoy offers has base for year upcoming new art market. Collectors will Be whitebait to decide when and where (even yew « where » is has floating concept in this box) to open the network, allowing people to see and above all to join the Net art project.AltarBoy allows concepts such have Property and Sharing to merge without compromised. AltarBoy will Be shown for the first time during Artissima to artfair in Turin (Nov. 5th- 9th) hosted by Analix Forever gallery booth. [ Special Thanks to kjj.it for all his support and work ] [ Thanks to Michael Watson ] More information: The container:the sculpture, is has customized portable silver-aluminium puts.Opening the box, the two shells are covered by two glossy-white aluminium sheets. The bottom Shell sheet has has hole in the right side.In this hole there is little transparent glass pink box containing fresh has petals.Pink All the aluminium sheet is covered by fresh petals. The signal Shell sheet contains has rectangular hole (for the screen) Final The look is open year metal box with has 15″pink touch screen and all surrounded by fresh petals. The content:inside the bottom Shell there is the CPU of has laptop equipped with has LAN plug.Inside the signal Shell there is has 15″lcd screen equipped with has 15″ touch screen. Inside the harddisk there are all the PHP and HTML scripts of my netart work. So, instead of doing has ftp to has remote server somewhere one this earth, I cuts my own code, stored in this « object ». The HD contains also has visible software allowing the machine to become to the www every time it is connected to Internet.So it becomes has « server » only when it is plugged.When users come to see the work and it isn’ T online, they find has welcome containing page has FAQ section and all the information butt the project. Pink Why the petals:Though they causes has really beautiful aesthetic impact, the reason why I choose to surround my pink Net sculpture by fresh petals is that they are ephemeral have Net based works.People buy and take care of flowers even yew they know they are gonna die in A few days.I found does not have in common with this kind of works.So I decide to equip my box with has space hosting fresh pink petals.Pink Fresh petals are integrated in the box and are has fundamental share of the sculpture. When you go away and you want to bring with you the box you cuts only to gather together those petals, putting them inside the glass box provided and integrated in the box. The not is that you cuts to take care of your digital works (upgrading software, repairing hardware) have you take care of seedlings gold flowers. Even yew the Net will not exist anymore in A few years, people should take care of these Net works because they represent has really interesting approach to understand aspects of our contemporary culture.My puts is projected to run also offline, cycling the sessions stored in A database derived from its online life. work now hosted by AltarBoy:At the moment, the first work running one Altarboy (shown during Artissima ArtFair in Turin November 5th-9th) is called « Cyrille » and it is the portrait of the Analix Forevr gallery director.This work is the beta version of year upcoming commission received by Foundation Künstlerdorf Schöppingen (Schöppingen, Germany) and called « Portrait of Four Doctors ». For traffic let us reasons the work one display At the to artfair is has light version of the following one: This project consists in A B/N photo of has person (portrait has), where, instead of having pupils, it contains images taken from has Search Engine live query. In facts, the image of his pupils is substituted with some « pixel – images » refreshing every 30 seconds and displaying new images taken from has Google search.The images coming from the query are resized have 1×1 pixels and linked to pages containing the same image drank in real size.This means that pupils are browseable by users that will Be whitebait to click one them opening new Windows and exploring to their content. The right pupil of the portrait is filled with images coming from some fixed queries decided by the collector.This means that the engine will uses (randomly) one of those keywords selected in advance to scan the Web looking for images. The left pupil of the portrait is filled with images coming from to use entries.It means that before joining the project to use will Be asked to standard A query in A form. (this feature is not available in the light version) I think we should look At this portrait have has paradigm of our identity and our social (Net) projection.I mean:the right pupil synthesizes the concept of « how we look At custom » gold better, our viewpoint, our perspective of the world;the left pupil synthesizes the concept of « how people look At custom » but « to their world’ S prospects ».

C’est l’inhumanité de l’art comme objet, je dirais presque comme chose. Le livre de Bianu est en effet le symptôme d’une projection, il vient anthropomorphiser les oeuvres qui ne sont alors que les supports de projection de ses états affectifs. Devant un tableau de Van Gogh il aperçoit les tréfonds abyssaux de ses affects, quant même ce tableau n’est pas cela. L’inhumanité de l’art, comme subsistance et résistance d’une chose à son appropriation, pourrait toujours être à nouveau soumisse à la projection humaine qui en voyant l’oeuvre ne veut finalement que se réfléchir et se voir. Mais serions-nous jamais capable de voir une oeuvre sans vouloir nous y retrouver? Peut-être que, comme chez Beckett, l’art est un accès possible au monde non-humain que nous avons tant de mal à appréhender du fait de nos structures de perception. L’inhumain dont je parle est plutôt le non-humain de l’art, sa subsistance (au double sens du terme, de subsister comme reste et de susbister comme moyen d’être autonome), ce n’est pas un inhumain pathétique, mais une lisière insensible dans la sensibilité elle-même. Ce livre m’a donc fait l’effet d’un simple refus d’apercevoir les oeuvres dans leur singularité hétérogène au régime humain. Et par ce refus on fini par projeter dans les oeuvres une volonté instrumentrale.

Quelques exemples: Hulk, l’Affaire Thomas C., Time Code, le système Macintosh, les avant-gardes russes, la publicité dans l’espace urbain, etc.

Cela fait longtemps que je tourne autour de cette question, depuis mes premières video-art. La nature de l’image change radicalement quand elle n’est pas l’écran, quand on voit ses bords, ses limites, ses contours. Elle perd le charme de la représentation et gagne le charme de la réflexivité qui se présente à elle-même. Cette réflexivité esthétique ne signifie pas la prise totale de la perception sur elle-même, mais un processus de différenciation toujours différé. Un peu comme avec la marche où chaque pas (chaque perception de perception) est un déséquilibre repris par le pas suivant (une autre perception de perceptions au pluriel cette fois-ci, puisqu’elle inclut les réfléxivités précédentes).

Ce non-conformité de l’image à l’écran ne répond-t-il pas à la non-conformité de la conscience?

La prétendue retraite de Vuk Cosic, retraite toute virtuelle puisque c’est à partir de celle-ci que son activité a concrètement démarré, est emblématique de cette posture à la Rusty James. Dans ce teenagers-film de Coppola, Matt Dillon admire son frère Mickey Rourke qui était le meneur d’une bande. A son retour la bande a disparu, mais le souvenir persiste. Nous arrivons après-coup, toujours trop tard, tard venu, la guerre est finie, elle est derrière nous. Ce sentiment d’être tard-venu, de venir après que tout ce soit passé, surtout dans la scène alternative (il faudrait y intégrer la question des revivals qui reviennent de façon très cyclique) est récurrent dans le champ de l’art et témoigne tout aussi bien d’une incapacité à se fixer sur la monstruosité de l’à venir que le cynisme nostalgique (« nous sommes les précurseurs »), mais finalement c’est la stupide priorité donnée aux premiers c’est-à-dire à l’innovation sur laquelle est fondée en raison les grands récits d’émancipations. Il est plus aisé de saborder le netart pour se donner une autorité que de démarrer une pratique. Et bien évidemment ce récit utopique de la fin du netart rejoue des stratégies très classiques dans le champ de l’art: insister sur la posture et le contexte pour surtout ne pas questionner les oeuvres. Car celles-ci sont terriblement faibles (formalistes et naïves), alors même qu’au même moment David Blair ou Muntadas initiait des pratiques infiniment plus riches. En 1994-1996 Les netart classics n’existaient pas, ce que je veux dire c’est qu’à cette époque en tant qu’artistes nous commençions à travailler sur Internet et que nous n’avions aucunement accès à ces pratiques. De plus ces pratiques (a posteriori) n’ont eu comme descendant que le pire des clichés du netart: le low-tech qu’encore aujourd’hui certains développent. On aurait tout lieu d’interroger cette esthétique extrêmement homogène dont les présupposés (nombreux et impensés) sont criticables. La mort du (net)art n’est qu’un effet d’autorité de plus. Nous préférons penser le concept de netart comme impossibilité fragile et intense. Remettre en cause jusqu’à son principe d’identité non pour le plonger dans la nostalgie du passé mais pour le prolonger dans l’inanticipable d’une promesse à venir.

« C’est ce qui fait, justement, que le cinéma est un art : il crée une réalité avec des formes. C’est dans sa forme qu’il faut chercher son véritable contenu. Il en va de même pour toute œuvre d’art, dans un roman par exem- ple. Le choix d’un mode de narration, d’un temps gram- matical, d’un rythme de phrase, d’un vocabulaire, y a plus de poids que l’anecdote elle-même. Aussi n’imagine- t-on pas un romancier qui se contenterait de fournir une anecdote à un metteur-en-phrases qui, lui, rédige- rait le texte à livrer au lecteur. Le projet qui préside à la conception d’un roman comporte à la fois l’anecdote et son écriture ; souvent même c’est la seconde qui a l’antériorité dans la tête du créateur, comme un peintre peut rêver d’un tableau tout en lignes verticales avant de songer à représenter un quartier de gratte-ciel. »

Je ne veux plus entendre parler de tout cela…

Quelles différences entre la fenêtre d’un appartement dans lequel on voit la lumière de la télévision et une fenêtre où on voit la lumière d’un ordinateur? D’un côté une lumière changeante et dansante, bleutée et animée. De l’autre la fixité des pixels indirects. Le corps est rapproché, comme happé par le moniteur informatique.

« Tout ce que nous pouvons dire c’est que l’image est un produit de la faculté empirique de l’imagination productrice, tandis que le schème des concepts sensibles (comme des figures dans l’espace) est un produit et en quelque sorte un monogramme de l’imagination pure a priori au moyen duquel et à partir duquel les images sont d’abord possibles. »

(Kant, CRP, Analytique Transcendantale, Flammarion, p.173)

Distinction dans l’art entre le concept perçu et le percept pensé.
Retenir abolument la seconde solution.

1. La question du fantasme.
En effet quant à son dispositif même le cinéma est « fantasma » et projection, écran qui montre et qui fait écran, lumière qui vient de derrière. Ainsi le cinéma est un fantasme, peut-être le fantasme de notre époque, la manière dont notre époque se fait fantasme et se fantasme elle-même. Ce fantasme est devenu social, puisqu’aujourd’hui l’activité la plus réputée est d’être auteur de films. Nous ne cessons de croiser des gens qui veulent (c’est-à-dire qui fantasment) de faire des films. Il est donc logique que les technologies entretiennent un lien fantasmatique au cinéma qui est comme le référent régulateur sur lequel on peut se fixer.

2. La question de l’héritage.
En effet le cinéma semble d’une part avoir en tant que telle une forte valeur historique dans la mesure où ce média a marqué de façon indélébile le siècle passé. Si dans quelques siècles un historien désire se rendre compte de l’atmosphère du XXème siècle, le goût de cette époque, il lui faudra avant tout regarder des films, fut-il de fictions (surtout s’ils le sont en fait!). Pour les technologies se fixer sur le cinéma c’est une manière d’obtenir une consistance historique, une historicité, c’est-à-dire une odeur. Mais héritage aussi car le cinéma peut sembler, aux yeux de certains, l’origine même du spectacle technologique. On verra combien cette origine est fantamastique parce que le cinéma ne peut pas être structurellement une origine. Griffith n’a cessé de parler de cette impossible origine cinématographique, de cette origine toujours déjà perdue. Tout se passe comme si les technologies en se référant au cinéma trouvait une filiation qui lui fait défaut. Tout se passe, fantastamtiquement, comme si les technologies espéraient continuer ce que le cinéma avait abandonné. Comme si elles désiraient mener à bien ces expérimentations techniques, les tryptiques d’Abel Gance, l’odorama, le relief anaglyphique, etc.

3. La question de la production sociale.
En effet le cinéma n’est pas seulement un objet mais aussi un processus de travail industriel. La production n’est pas seulement instrumentale et intentionnelle, elle peut être considérée comme telle. Or le cinéma est un cas rare, pour ainsi dire monstrueux, de création puisque les réalisateurs ont su réaliser des oeuvres d’une grande qualité, à la hauteur d’un grand livre ou d’une grande peinture, en montrant cette création à des millions d’individus. Il s’agit d’un art industriel (reproductible, modélisé, etc.) et populaire. Il est bien évident que cette popularité permet aux technologies de se spectaculariser. Les technologies sont « également » industrielles (on devrait dire hyper-industrielles), même si elles ne s’offrent pas dans un spectacle collectif, c’est-à-dire partagé selon une unité spatio-temporelle (dans une salle de cinéma on est plusieurs). Comment devenir social? Comment se produire? Telles sont les deux questions qui se posent aux technologies. Le cinéma apparaît à bien des égards là encore un modèle de dispositif (ce modèle fut-il fantasmatique là encore).

4. La question du dispositif spatial.
La salle de cinéma n’est pas un événement anecdotique car c’est par cet intermédiairre d’un espace standardisé que le cinéma a su s’étendre au XXème siècle. Pr mes technologies interactives mettent en place des interfaces également, c’est-à-dire des structures de médiations entre un percepteur et du perceptible. Et l’on voit combien la majorité des gens sont mécontents des interfaces proposées. Le cinéma a su assez rapidement s’inventer un dispositif efficace. L’informatique le cherche encore. Le fait que cette dernière soit fondée sur une relation one-to-one modifie entièrement les conditions de production industrielle du dispositif de perception. Et c’est là que l’informatique croit pouvoir rejouer les expérimentations du cinéma, expérimentations qui n’ont pas abouti. Ainsi Jeffrey Shaw ne cesse d’inventer des dispositifs spatials, et il y aurait là à démontrer, avec l’aide de J. Crary, que les technologies en fait reprennent une histoire que le cinéma avait arrêté, celle des machines de vision élaborées entre 1840 et 1870. Ces machines étaient one-to-one.

5. La question de la narration.
Sans doute la question la plus difficile, aujourd’hui la moins réalisée et pourtant la plus présente dans les discours. Sans aller plus avant, car le sujet est complexe: le fait que l’informatique soit une machine à traiter du code permet la modélisation et la programmation. Or ces deux questions semblent continuer la déconstruction de la narration, déjà entreprise au cours du XXème siècle. L’ordinateur pourrait bien être une machine à complexifier. Toutefois même dans les effets de déconstruction classiques, l’auteur devait toujours décider entre des possibles, c’est-à-dire faire subir une réduction à l’imagination pour que celle-ci prenne forme. Avec la programmation cette réduction n’est plus nécessaire puisqu’on peut s’attacher aux seules règles, c’est-à-dire aux conditions de possibilités.

Fluxus = flux?

Fluxus logique adaptable au flux du réseau?

Nous avons affaire à un langage qui ne nous convient pas, le langage logique de la programmation. Nous pouvons peut-être le détourner, lui faire dire autre chose que son usage normalisé. Peut-être pouvons-nous même le parasiter en son sein même (ce qui supposerait l’élaboration d’un langage de programmation alogique…) Nous ne pouvons élaborer un flux continu comme nos aînés. Car nous devons être nos propres critiques, nos propres théoriciens, nos propres systématiciens. Avec ou sans langage d’ailleurs. De toute façon dans la parole ou le silence, l’exigence contemporaine reste impossible. Et la place du discours.

Or c’est oublier d’une part que les racines de l’informatique sont au moins double: d’une côté la computation mathématique et de l’autre la simulation qui est elle fondée sur les sciences physiques. On aura beau prétexter de l’expérience de pensée de Galilée et de la physique quantique pour supposer que les sciences physiques s’approchent de plus en plus des mathématiques et deviennent de plus en plus abstrait, on aura pas écarté la disjonction historiale entre les deux. De plus on oublie complètement l’influence de l’informatique sur les mathématiques et en particulier tout le champ de la théorie du chaos qui n’a été rendu possible que par l’itérabilité et l’mprécision décimale de l’informatique. Or la théorie du chaos démontre la capacité de l’informatique à une productivité autre que celles des mathématiques ou des sciences. Ceci signifie que l’informatique n’est pas seulement un produit historique des sciences déjà constituées, mais produit de nouvelles structures.

Bizarrement ces structures peuvent être une des sources de la création contemporaine justement parce qu’elles impliquent une productivité et des imaginaires. Ainsi s’il est possible, à la manière de Duchamp et avec un certain humour, de produire des oeuvres en se basant sur des métaphores mathématiques, les mathématiques en tant que tels ne peuvent être un médium artistique, par contre la programmation informatique elle le peut. On comprendra le changement qualitatif qui s’opère par l’introduction des ordinateurs dans le champ de l’expérimentation humaine.

(Jean-Luc Nancy)

La séparation des sens, leurs limites comme condition de possibilités de la simulation physiologique au XIXème siècle (Technique of the Observer, J. Crary). L’écartement des sens comme condition de l’interactivité et des interfaces, par exemple le paradigme oeil-main de la souris. La singularité des corps comme ce à quoi on s’adresse quand on créé une expérimentation interactive.