Gregory Chatonsky

Nous supposons toujours d’une façon ou d’une autre la neutralité matérielle du spectateur. Alors même que les espaces de la galerie et du musée ont été largement critiqué d’un point de vue institutionnel, jusqu’au ressassement, nous ne parvenons encore à penser le public que comme des esprits déterminés culturellement. Nombreuses sont les oeuvres, à la manière d’Hans Haacke, qui questionne le spectateur dans son intériorité: déterminations psychologiques, sociologiques, connaissances existantes ou supposées, etc. Mais n’est-ce pas là une idée étrange que de considérer seulement intellectuellement le public? N’y-a-t-il pas un déjà-là de la présence?

Ce déjà-là peut être la couleur des vêtements, les techniques emmenées avec soi lors d’une exposition, le regard, la manière de parler, et d’autres choses encore. Le public est toujours instrumenté de quelque façon. Si nous faisons une oeuvre qui dépend de ce déjà-là, si par exemple cette oeuvre ne fonctionne qu’à la condition d’un déjà-là (au sens où le spectateur n’est pas prévenu de comment il doit être pour que l’oeuvre soit visible) nous mettons le public face à lui-même, devant une absurdité: la non-disponibilité ou la disponibilité de l’oeuvre selon une causalité à laquelle il est lié mais dont il n’est pas le concepteur. Il y a là un caractère arbitraire, une frustration sans doute mais qui me semble pouvoir questionner le statut de celui qui regarde.

L’une des questions les plus fréquentes de l’art moderne et contemporain a sans aucun doute trait à la multiplication des sources d’images. Alors que l’art, finalement pendant une période assez brève, fut le principal producteur d’images, le XXe siècle a vu naître de nouvelles industries.

Quelle était alors la place des arts visuels? Avaient-ils encore une quelconque autorité? Et que devenait la fonction même de l’imaginaire comme production d’images? Avaient-ils encore une légitimité face à des industries mieux financées, plus puissantes et populaires? Les réponses à ces questions furent multiples, des collaborations interdisciplinaires entre cinéastes et plasticiens (Dali), à l’intégration du discours de résistance des arts visuels dans le cinéma (Straub et Huillet), à l’intégration de la matière industrielle dans les pratiques artistiques de Duchamp à Warhol et au-delà.

Cette situation de mise en minorité des arts visuels s’est encore accentuée ces quinze dernières années avec l’arrivée d’Internet et des médias multiples. Nous nommons médias multiples ou médias des multiplicités, les médias dont le contenant peut être bien produit par l’industrie mais dont le contenu est fourni par les internautes. Alors que l’industrie culturelle tend à fusionner les providers de contenu et de diffusion, les multiplicités les séparent.

L’une des caractéristiques apparentes de ces médias consiste, à la différence des médias de masse qui répètent des clichés, des formules économiquement gagnates, de se diffuser par inspiration. Que nommons-nous ici l’inspiration? Lorsque nous nous promenons sur Youtube, nous voyons des vidéos qui se ressemblent et qui sembent former des groupes assez homogènes, pour ainsi dire des modes temporaires: des ordinateurs qui brûlent, des adolescentes qui dansent, des mentos qui explosent dans du coca-cola. Quotidiennement il y a de nouvelles modes visuelles qui apparaissent sur le réseau. Les internautes s’inspirent les uns des autres pour produire et diffuser des images. Cette ressemblance n’est pas une identité simple, une répétition à l’identique, car si les internautes se répètent c’est bien pour appartenir à un groupe, constituer donc une certaine identité, mais c’est aussi pour inscrire sa marque, sa singularité, son existence et pour donc introduire un écart et une différence par rapport à la norme visuelle. Il en va donc, ici comme ailleurs, d’une répétition différentielle. Entre cette itérabilité culturelle et cette autre itérabilité, celle du code informatique, s’agit-il simplement d’une ressemblance métaphorique, ou faut-il penser que les conditions de ces deux itérabilités sont proches, ce sont des conditions techniques d’enregistrement, de diffusion et de traitement, et que du fait de cette proximité matérielle, il faut dire que c’est la même itérabilité qui trouve deux manières de s’exprimer?

Cette manière de se répandre par inspiration successive est spécifique aux médias multiples et induit peut-être un dépassement de l’esthétique des médias de masse industriels. Ce dépassement est pour une grande part encore insensible dans les arts visuels et on peut penser que dans les prochaines années, cette déclinaison qui se répand par transduction, par modification progressive, sera une des façons fondamentales de parler de l’économie contemporaine de l’imaginaire.

Nombreux sont ceux, cinéphiles, spécialistes en arts visuels, critiques littéraires qui dénient aux nouveaux médias toute singularité. Ramenant l’ordinateur à un gris-gris technologique relevant de la mystification esthétique, ils estiment que celui-ci ne fait au mieux que répéter le caractère non-linéaire de nombreuses productions désormais classiques.

Mais la non-linéarité dont ils parlent est d’un ordre différent de celle que nous développons. Elle est en effet subjective au sens où si un film peut utiliser les aller et les venues, les réminiscences, les troubles aux frontières de la mémoire, une certaine déconstruction, et ne se présente jamais comme quelque chose de pleinement linéaire parce que le temps cinématographique est fait d’ellipses (c’est le sens de 5 Year Drive-By de Douglas Gordon qui remet du temps linéaire là où la temporalité est reconstruite), le support est bel et bel linéaire et défile à 24 images secondes. Un livre pour sa part peut être consulté de façon non-linéaire, mais la page 224 comportera toujours les mêmes signes. On peut donc considérer que les supports classiques selon leur itérabilité. De sorte que la non-linéarité doit être considérée comme l’écart entre la linéarité du support qui fait revenir le même et ce dont on parle et dont les lacunes reconstruites par le lecteur ou le regardeur permettent de construire des bonds et des déplacements dans le temps.

Avec les nouveaux médias, la non-linéarité n’est plus simplement celle d’un écart entre ce que l’on perçoit et ce que l’on peut percevoir, mais devient quelque chose de matériel et d’objectif. C’est le support lui-même, dont l’accès non-linéaire et les capacités combinatoires, permet de donner lieu à des événements uniques qui ne se répéterons jamais. Ce qui est étonnant là, c’est qu’alors que la critique classique estime que les arts numériques manquent d’aura, on peut penser que c’est bien au contraire le cinéma, par exemple, qui en pouvant se répéter de séance en séance est une reproduction alors qu’avec l’ordinateur il est possible de créer un son, une image qui jamais ne reviendra, et d’en créer encore et encore. Ces insularités esthétiques uniques déstabilisent le regard, nous ne savons plus que voir car nous n’avons plus notre place, celle du regardeur, qui se tenait entre le support et le référent.

En ce sens, la non-linéarité s’objective en quelque sorte et l’exemple le plus frappant de cela consiste sans doute en ce qu’avec les nouveaux médias, je peux produire des fictions sans fin, des fictions dépourvues de narration. Cette infinitude n’est pas simplement une métaphore, comme quand Borges parle du système de renvois de la bibliothèque de Babel, car il est matériellement possible de produire une oeuvre qui ne s’arrête jamais, qui produit encore et encore du nouveau. Ce nouveau a étrangement le caractère d’une répétition car d’une part il est dépendant d’un programme, c’est-à-dire d’une structure langagière (va chercher dans flickr les images qui correspondent à tel mot-clé, par exemple) qui est une méta-esthétique. D’autre part, parce qu’il est sans fin nous n’avons plus la même attente que face à un film, nous ne nous identifions plus, le pacte mimétique est brisé, n’attendant rien, il ne se passe rien. Il en va sans doute d’une esthétique du neutre.

On peut s’interroger sur la nouvelle posture du spect-acteur dans de tels dispositifs. Que voit-il quand le temps de ce qu’il regarde ne dépend plus de son regard? Quand son regard ne fera jamais le tour de tout ce qu’il y aura à voir? Que se passe-t-il quand on ne peut jamais dit: « je l’ai vu » au sens où j’ai tout vu? C’est un bouleversement radical de l’esthétique qui est aujourd’hui quasiment impensé.

Cette quasi-objectivité numérique met bien sûr en jeu l’esthétique car est-ce encore de la perception, ce jeu infime en le perçu et le perceptible, quand le temps de la fiction me dépasse? Ce n’est plus l’esthétique telle que nous la connaissons, mais c’est encore de l’esthétique car il y a bien quelque chose à percevoir aux marges du phénomène. Ce temps qui nous dépasse signale en creux notre temporalité, face à une oeuvre numérique dont jamais je ne pourrais faire le temps, il y a mon tour, ma place, là, cet endroit où je suis. L’existence en creux. Expérience de la déception peut être ( »je n’ai rien vu »), expérience de la finitude ( »je n’ai presque rien vu »), expérience qui ne permet aucune maîtrise, aucune main-mise, ceci venant peut être expliquer le désintérêt de nombreux critiques qui perdent brutalement leur autorité à dire et à expliquer. Les oeuvres numériques semblent trop complexes, trop indirectes, elles supposent des explications, sans doute parce qu’elles produisent des perceptions à partir du langage, des processus donc.

Il s’agit pas de mettre des fictions anciennes dans la boîte du numérique, la notion de cinéma interactif est simplement un anachronisme, mais de sentir combien nous devons écrire des fictions à la mesure du numérique. Qu’est-ce que l’ordinateur peut raconter qu’aucun autre médias ne peut faire? Qu’est-ce que je peux montrer comme processus que je ne pourrais pas présenter en peinture, en livre, en film? C’est sans doute ce tremblement hésitant de la vie, de cette vie que je ne connais pas, à laquelle je ne peux m’identifier, à laquelle donc je reste profondément étranger, qui est là toute proche, dans une ville sans doute. Non pas une vie, mais toutes ces vies, chaque passant, histoire que je ne connais pas, que je ne peux connaître. Une esthétique des multitudes? Simplement ces respirations.

Dans la série initiée par mon ami Claude Le Berre, Shots that changed my life, Scanner. J’avais vu ce film à 11 ou 12 ans sans doute. A une époque où quelques VHS pirates de piètre qualité s’échangeaient déjà et où on frisonnait de l’atmosphère glauque, des giclées d’hémoglobine, d’histoires décousues. Je me souvenais des pouvoirs télépathiques, mais en le revoyant cette semaine, je comprend combien ce que j’avais pourtant oublié m’a profondément marqué et de quelle façon ce film s’est noué à mon esthétique personnelle dans des projets comme « Bodyscanmovement », « Standard » ou « Sur-terre ».

Au-delà des thèmes classiques chez Cronenberg, en particulier la jumélité sous la forme d’une répétition différenciante (rien de plus différents que deux jumeaux chez Cronenberg), trois problématiques présentes dans le film m’interroge sur la place de cette oeuvre dans mon propre parcours:

1. La présence des anonymes comme grouillement sonore.
2. La déterioration du corps par l’agrandissement du système veineux.
3. L’arrachement de la peau qui fond.
4. La connexion entre un système nerveux organique et un système nerveux machinique (c’est dans le film lui-même qu’un ordinateur est considéré comme un système nerveux à part entière).
5. La possibilité pour ces deux systèmes nerveux de se connecter par le biais d’une cabine téléphonique qui va être détruite.

Après avoir vu le film de Fleischer quelques rapides réflexions, jetées ici, car il y a en ce film peut-être ce qui sépare et ce qui rassemble intimement le cinéma et le numérique.

En premier lieu, il me semble qu’il y a une profonde solidarité entre la conception qu’a Godard du judaïsme et sa conception du réel. En effet, dans cette séquence très problématique où il rapproche le nazisme et le sionisme, les corps gazés des juifs et les corps calcinés des palestiniens en estimant de façon si symptomale que les israeliens font aux palestiniens ce qu’ils ont subis des nazis, il dit qu’il ne sait pas ce que c’est finalement qu’être juif. Il ne parvient pas à donner un contenu à ce mot, être juif, et je voudrais insister là sur chaque mot, être et juif, car en bon protestant Godard va demander des comptes, il va faire les comptes: qu’est-ce que c’est que finalement être juif.

On pourrait reprendre tout l’argumentaire, presque mot à mot, de Jean-François Lyotard dans Heidegger et les « juifs ». Car ce que ne comprend pas, ce que ne peux pas comprendre Godard c’est que les juifs ne sont pas. Ils ne sont pas un groupe déterminé, avec une définition et une extension. Les nazis aussi ont demandé des comptes, ils ont cherché l’identité dans l’origine (et il faudrait encore retracer dans ce film, le parcours fait par Godard sur l’absence d’origine, avec laquelle je suis d’accord, mais qui va chez lui avec un retour de l’identité, ce avec je suis en désaccord, non pour quelques raisons intellectuelles et vaines, mais parce qu’il en va de la vie ou plutôt des vies, et qu’au nom de ce désir d’identité les nazis ont tués, assasinés).

Ils ne sont pas, non au sens du néant, ce qui reviendrait à poser négativement l’être, mais ils ne sont pas au sens où ils, où nous ne sommes pas redevables du verbe être, du verbe être comme raison suffisante, comme ce qui persiste et qui est l’identité. Nous n’en sommes pas redevables car nous ne sommes pas grecs.

Ce reste, ceci qui dépasse l’être et le néant, la définition et l’extension telles que Platon en élabore le métadiscours à une époque déterminée, est impensé. Et Jean-Luc Godard, on le sent bien, demande des comptes. Il veut savoir finalement qui nous sommes, et dans le nous je voudrais mettre tout le doute, toute la différence, tout le trouble de cet être sans identité, de ce sentiment d’appartenance sans propriété, de ce vide dont on hérite et qu’on a en charge magré tout. Ce « nous »est sans identité.

Donc il veut savoir ce que c’est qu’être juif. Il parle de fiction et de documentaire, comme si on pouvait considérer un groupe « les israeliens » ou « les palestiniens » sans sentir la multiplicité irréductible du « les », et refouler toutes les individualités. Comme si on pouvait dire « les » en croyant qu’on sait de quoi on parle et se cacher derrière les images, comme Godard le fait toujours, en disant ce n’est pas moi, ce sont les images, ou alors: c’est ce que vous avez dans la tête, rien d’autre.

Le deuxième moment du film me semble l’affirmation que le cinéma c’est le réel ou encore que le cinéma entretient un lien privilégié avec lui. Et pendant tout son discours Godard, sans que personne ne l’arrête puisqu’il maîtrise tout, va utiliser ce mot « réel », comme si de rien n’était. Et il va encore affirmer que le cinéma donne finalement accès au réel et que le reste, les technologies par exemple, ne le font pas. Pourquoi? Aucune raison, soyez intuitifs, ne posez pas le problème. Or, on pourrait exactement penser l’inverse non pas quelque raisonnement formel mais parce que le cinéma ne fait qu’imprimer sur une pellicule de la lumière et fait revenir celle-ci indirectement. Rien d’autre. Le voilà le réel. Les technologies, l’ordinateur par exemple opère, calcule, traduit, produit des effets. Mais n’est-ce pas une part du réel à laquelle nous sommes quotidiennement confrontés? N’est-ce pas beaucoup plus performatif? On a alors beaucoup de mal à comprendre comment Godard concilie son refus des technologies avec la nécessité d’aborder le prétendu réel, c’est-à-dire le monde tel qu’il est.

Je parle bien de prétendu réel car à présent il faut aller plus loin, beaucoup plus loin. Ne faut-il pas penser en effet que le réel n’est pas, c’est un concept vide de sens qui relève d’une logique de l’absolu de type onto-théologique. Et il y a une convergence certaine entre la volonté que les juifs donnent leur raison, leur définition, ce qu’ils sont, leur identité, qu’ils la rendent enfin comme on rend ses papiers, et l’affirmation d’un réel objectif. C’est toujours la même demande d’identité, de retour au réel qui ne se fait que dans la nostalgie (dont est porteur le cinéma mais pas seulement), nostalgie d’un réel perdu qu’on tue une seconde fois pour qu’il revienne, encore et encore. Comme les nazis ont tués femmes, enfants, vieillards, hommes pour qu’ils disent enfin ce qu’ils étaient eux les juifs: des tas de cadavres, des amas, des objets, l’identité même.

Il y a donc selon moi une solidarité profonde entre l’identité exigée des juifs (ou d’autre chose peu importe finalement, je pourrais parler de cette table, de ce chat, de ce ciel) et la conception onto-théologique qui d’un point de vue artistique relie le cinéma au réel chez Godard. Plus encore, son incroyable nostalgie pour un réel sans langage, alors même qu’il sait sans doute que c’est absurde, fait retour encore et encore. Il n’y a dès lors rien de touchant dans son romantisme par rapport aux mathématiciens maudits. Pendant tout le film, il demande une discussion qu’il refuse systématiquement. Il demande qu’on parle enfin de ses images, qu’on le re-connaise véritablement, mais dès que cette question est abordée, il fuit se construisant une sphère intacte.

Je n’ai pas parlé d’antisémitisme, on le frôle, mais je ne pense pas que ce soit cela. C’est sans doute quelque chose qui est au fondement de l’antisémitisme: une certaine conception ontologique où être et identité sont le même. Et il ne faudrait pas simplifier, identifier là encore, car il y a de la duplicité, de l’ambivalence, des tensions. Il y a le génial « Nouvelle vague » et le très mauvais « Notre musique » (bonus et malus). Il y a d’un côté le doute, la question toujours posée, toujours différée, l’inapaisement, l’histoire d’un homme qui est et qui n’est, qui est double, qui revient, qui est le même et le non-même. Il y a d’un autre côté, ce plan sur les géraniums et Godard se prenant pour Heidegger avec son bonnet, il y a encore une certaine germanité, le plan stupide du petit cours d’eau avec ce mauvais éclairage, la Dichtung, le romantisme. Il y a les deux. Les deux sont à déconstruire, le premier par détournement (il y a encore du travail à faire) et le second par la critique.

Avec les technologies, le réel n’est pas une identité à soi, objectif (de cinéma). Le réel est à être. Ce « à être » n’est pas une naïveté utopique comme si on pensait faire le réel, il est à être comme passé, comme ce qui vient, avenir et non futur. C’est toute la différence entre l’art du siècle dernier et notre siècle.

Sur une critique analogue de l’identité juive: http://incident.net/users/gregory/wordpress/22-lyotard-et-le-ressentiment-identitaire/

Le readymade était le fruit d’une société industrielle produisant des objets standardisés. On se souvient de Duchamp fasciné avec Brancusi et Fernand Léger pendant le salon d’aéronautique de 1912 et disant: « la peinture est morte. Qui pourra faire mieux que cette hélice ? Dis-moi tu en serais capable, toi ? ». Avec le readymade il s’agissait d’introduire une singularité (souvent ayant trait à la sexualité) dans le régime de la standardisation.

Depuis la situation a changé. Il ne s’agit plus d’un monde industriel, en tout cas plus seulement, mais d’un monde de technologies langagières. Nous passons du readymade au todo quant à une pratique qui se réapproprie un possible (un programme par exemple).

Mais il faut ajouter au todo une autre modalité, celle des objets fantômes. En effet, le langage informatique ne fait pas disparaître les objets standardisés de l’industrie. Tout au plus les fait-il évoluer. Il y a encore ces objets, et de plus en plus, mais le rythme de leur consommation est si rapide qu’ils sont immédiatement obsolètes. A peine consommés, ils sont oubliés. Cet oubli des objets industriels est significative car si on y réfléchit bien c’est une forme auratique au sens où au-delà de l’oubli ces choses sont. En ce sens elles pourraient nous regarder, lever le regard vers nous comme le signalait Benjamin. Les objets deviennent fantômes parce que l’effacement fait partie de leur modalité de subsistance, parce que nous savons qu’il y a en Chine des décharges immenses d’objets informatiques.

Parce que nous qui sommes la première génération à l’affectivité technologique grâce au Minitel, nos souvenirs d’enfance sont attachés à des objets disparus qui sont devenus inutilisables. Le techno-vintage est cette passion fétichisée pour les objets fantômes. Les objets technologiques ne passent pas simplement de mode comme les objets industriels. A la limite un de ceux-là peut être encore utilisés, une vieille machine à coudre par exemple, mais l’objet technologique lui devient hors d’usage. Sa génération est passée. Un ordinateur vieux de 20 ans est simplement inutilisable, les programmes font défauts, les protocoles changent. Comment de pas lier alors le changement de génération technologique au changement de génération des êtres humains, les deux étant concrètement liés?

Il faut à présent mettre en oeuvre ce caractère spectral des technologies. Montrer que leur disparition est constitutive de leur mode d’être. Que l’effacement fait parti de l’obsoléscence immédiate et que cette dernière qui remplace un objet par un autre, indéfiniment, règle tout aussi bien notre façon de consommer, que nos désirs, que notre manière de gagner de l’argent, de subsister. En achetant un objet technologique nous anticipons d’avance son obsoléscence et que nous devrons en acheter un autre et un autre et un autre.

La spectralité technologique met à blanc les objets. A peine là, ils disparaissent dans une blancheur opaque et rugueuse. Ils s’intègrent progressivement dans les murs comme s’enfonçant dans un sable mouvant. Que voyons-nous d’eux lorsque nous les jettons? Qu’avions-nous vu en les achetant? En les utilisant? Qu’est-ce que le mode d’existence des objets technologiques? Quelle est notre vie entourée de ces objets rendus si rapidement inutilisables?

Il faudrait imaginer un objet quelconque attaché à un souvenir d’enfance quelconque, par exemple un lecteur de bandes audio qui servait auparavant à lire des programmes sur un Commodore 64 ou un CPC 464, dont la forme est encore présente, disons la silhouette, et qui a perdu ses couleurs, ses détails, qui s’efface déjà dans ce qui subsiste de lui. On peut aussi imaginer des fils entassés, accumulés, emmêlés, car s’ils se ressemblent, si depuis des décennies ils sont identiques, ils connectent entre eux des instruments qui disparaissent rapidement.

Imaginer que les objets deviennent fantômes et portent la trace de ceux, sans doute morts, de ceux qui les ont conçus, imaginés, construits, vendus, achetés, utilisés, jetés. Car que ce sont ces objets si ce n’est la trace de ces vies passées, de ces vies qui sont en train de passer, de ces vies qui passeront? La trace de tous, de chacun, de personne. La trace de ce qui nous anonymise.

Avec l’émergence du réseau Internet, de nouvelles formes de constitution de la connaissance sont apparues. Si elles miment encore les règles de la connaissance encyclopédique dans Wikipedia par exemple, les articles devant être recoupés d’autres publications et sources, il ne fait pas de doute que c’est tout l’édifice typologique (qui fait quoi?) de la culture qui est transformé par le rôle croissant des amateurs d’une façon que nous avons encore du mal à anticiper.

Dans ce cas, comme dans beaucoup, la sphère artistique peut servir de symptôme à une situation sociologique plus étendue. Ainsi, la structure classique de l’exposition est mise en jeu par ces nouvelles formes culturelles. Le commissaire est celui qui choisi les oeuvres selon un axe, une thématique, une problématique, une théorie. Les travaux artistiques sont sélectionnés au regard d’une finalité fixée par le commissaire qui est réputé être un expert en une matière donnée. L’expert c’est celui qui a autorité sur quelque chose du fait d’une expérience (expertus, qui a éprouvé), qui est habile (peritus) de quelque manière. L’action du commissaire consiste à sélectionner, à distinguer le vrai du faux, le beau du laid, et ceci grâce à une échelle de valeur déterminée de façon théorique et langagière. L’expert va classer des langages par rapport à un métalangage qui surplombe les langages singuliers et qui est en ce sens une extériorité lui permettant d’observer du dehors le dedans de façon juste c’est-à-dire « neutre ». Il règle le différend esthétique en répondant à la question: Que percevoir?

A une époque où le niveau de scolarisation augmente, où les ouvrages sont accessibles, où le niveau de connaissance s’accroît, où les disciplines se multiplient et se spécialisent, on peut s’interroger sur le bien-fondé du métalangage  de l’expert-commissaire. Qui peut aujourd’hui se revendiquer d’une connaissance assez forte pour faire des choix? Qui a éprouvé l’art de manière à proposer son regard, sa problématique, sa thématique à la sensibilité d’un public? Il va de soi que le rôle du commissaire est hérité des siècles passés et est solidaire de l’espace neutre de la galerie et du musée. L’autorité du commissaire est fonction de la monstration dans un espace sacré qui suspend les réflexes sociaux. Et si la modernité avait déjà questionné cette autorité, on peut s’interroger à présent pour savoir comment une telle structure autoritaire pourrait être à même de simplement écouter ce qui arrive aujourd’hui. Est-il possible que l’expert, du fait de sa structure langagière même, puisse donner à voir au public une époque qui met justement en cause le rôle de toute autorité?

Cette contradiction est sans doute la cause de l’académisme croissant dans le champ de l’art contemporain. De nombreuses expositions ne font que répéter une époque déjà passée qui persiste sans doute mais seulement comme une ombre. De sorte que les travaux artistiques choisis le sont seulement comme une confirmation d’une autorité simplement survivante.

Ne faudraut-il pas alors proposer de nouvelles façons d’opérer dans le champ artistique? Si l’on veut être attentif aux phénomènes contemporains, n’est-il pas indispensable dans un premier temps de défaire ses habitudes de commissariat, de déconstruire cette autorité langagière, et d’ouvrir simplement la discussion à la limite de sa connaissance? Ne faudrait-il pas chercher dans les oeuvres, non une confirmation d’une théorie préexistante, mais un défi lancé à celle-ci?

La notion qui s’oppose à l’expert est l’amateur. Si l’expert est au singulier, les amateurs sont au pluriel, ce sont des multiplicités car avec eux aucun langage ne vient prendre le dessus sur un autre, et ceci avec bien sûr les risques de cacophonie, de répétition, d’incompréhension et d’échec. L’amateur est celui qui a un goût vif pour une chose et qui n’en fait pas profession. C’est aussi celui qui a un talent médiocre. Amateur provient d’amatore qui signifie amour. Personne ne reconnaît l’autorité d’un amateur, c’est l’amateur qui décide de son affinité avec un objet donné.

Toutefois la notion d’amateur s’enrichit depuis 20 ans au moins de dimensions pratiques inconnues et ceci grâce à l’usage du numérique. Le modèle de l’amateur est le DJ qui àl’origine n’est pas un musicien mais passe simplement des disques dans une fête. Or le DJ est devenu progressivement un producteur de nouvelles musiques en mélangeant des musiques existantes, en les retravaillant par les techniques analogique et numérique. Il a inventé une nouvelle topologie, le home studio, qui vient remplacer l’atelier, c’est-à-dire un espace qui était uniquement dédié à l’exercice d’une profession. Le home studio met en jeu la frontière entre la vie du domicile et la vie professionnelle. Pourquoi écrire de nouvelles musiques quand il existe déjà un stock si important? Pourquoi en ajouter alors qu’avec ce que nous avons sous la main, stock de mélodies, de notes et d’instruments quelconques, nous pouvons en produire de nouvelles? Le DJ répond au sentiment d’épuisement face à la reproductibilité culturelle.

Le modèle de l’amateur inventé par le DJ s’étend à présent dans les arts visuels: pourquoi ajouter encore des images alors que le stock est déjà important? Notre rôle ne serait-il pas à présent de simplement articuler des images déjà existantes et de montrer que c’est dans cette réarticulation qu’une esthétique nouvelle s’invente? Et ce n’est pas simplement un mélange d’images diverses redevables de la tradition du collage et du stock footage, car l’usage de l’ordinateur permet de coder, c’est-à-dire de mettre en langage des variables dont l’expression formelle n’est pas l’expression d’une volonté individuelle, celle de l’artiste, mais la variation autour d’une intentionnalité plus vague, plus générale, moins déterminée qui est celle d’une écriture de code qui rend possible sans rendre nécessaire d’avance les formes données à la perception.

L’amateur est celui qui aime et dont l’amour fait trembler la distinction entre l’observation de l’objet aimé et la création de celui-ci. L’amateur est celui qui en répétant, et on connaît la relation du désir à la répétition, produit une différence qui est individuation: prendre une image la mettre dans un nouveau contexte pour la modifier. Cette pratique est celle inaugurée par le salon des Incohérents et à sa suite par Marcel Duchamp, et remarquons qu’elle n’est pas sans rapport avec la technique. Le readymade c’est un objet manufacturé le plus souvent, parce que cette standardisation de la production est aussi une répétition différentielle, tout comme le désir de l’amateur. Marcel Duchamp pourra être à sa manière le modèle de l’amateur et ceci en deux sens: il a refusé de faire de l’art son métier, lors d’une discussion il ne s’opposait jamais à son interlocuteur sans doute parce qu’il ne croyait pas à l’autorité et au métalangage de l’expert.

Les personnages de Michael Mann sont inattentifs.La narration se déroule et ils regardent ailleurs, égarés dans leurs pensées, dans le vide de leurs visions. Leurs regards ne les concernent plus.

La caméra se laisse aller à un paysage flottant. Nous ne savons pas ce qu’il y a à voir, comme dans le très beau Miami Vice (2006). Nous ne savons pas si même il y a à voir quelque chose, habitués que nous sommes à la condensation des actions cinématographique. Les personnages sont perdus dans cette incertitude et l’histoire se passe à côté. Ils peuvent bien sûr agir mais leur implication n’est plus celle d’une identification. Tout est à distance. Ils ne sont plus les actes qu’ils font parce qu’ils peuvent regarder ailleurs, sans rien chercher dans ce regard. Et nous n’étions pas habitués à cette indécision parce que les industries culturelles s’étaient construites avec une répartition très nette entre l’attention et l’inattention (cf Le cirque de Seurat).

Ces regards perdus doivent être mis en relation avec cette faculté de montrer des espaces urbains en creux comme dans Collateral (2004). Les parkings en haut des immeubles, Los Angeles strié par ses no man’s land et ses routes. Ce sont des lieux inattentifs. Ils sont vides, inhabités comme ces regards qui séparent les personnages de ce qu’ils sont en train de vivre. Ce que peut encore nous apprendre le cinéma c’est peut être cette impassibilité, cette insensibilité-là.

Il y a souvent de belles surprises, des rencontres égarantes, des sensations qui interrogent et qui troublent. Lorsqu’on va voir une exposition d’art contemporain il y a souvent, il y a parfois ces fugacités dont nous faisons part ici. Il y aussi des déceptions, d’autres questions, un mécontentement malgré le fait qu’on voudrait aimer, qu’on est attentif, ouvert à ce qui se donne à voir, bref qu’on est bon public. On peut être frappé par le retour d’une forme d’académisme dans le champ de l’art.

N’avons-nous donc pas souvent le sentiment en parcourant une exposition collective de voir le même monde, la même atmosphère? Ne ressentons-nous pas parfois une homogénéité entre des travaux aux auteurs pourtant différents? Ne sommes-nous pas régulièrement saisis par un sentiment de déjà-vu devant une oeuvre que pourtant nous n’avons jamais vu? N’y a-t-il des thèmes tranversaux, des manières de faire, des trucs esthétiques qui reviennent d’oeuvre en oeuvre comme autant de lieux communs?

Il faudrait alors distinguer deux sortes de clichés: le cliché qui met en action une esthétique sociale, c’est par exemple le cas du pop art, et le cliché qui rejoue un truc artistique, une manière de faire entendue. On peut donc distinguer comme des polarités le cliché exogène et le cliché endogène.

Le second cliché est à la source de ce que nous déterminons ici comme un art académique et ceci au sens très précis de l’Académie, c’est-à-dire de travaux artistiques destinés au monde de l’art, c’est-à-dire aux artistes, aux critiques et aux étudiants. Le cliché exogène a une autre puissance parce qu’il vient interroger, par la répétition qui n’est pas nécessairement critique (cf readymade) c’est-à-dire qui ne suppose pas un métalangage se plaçant au-dehors de ce qui est représenté, notre quotidienneté la plus banale. Le cliché exogène est une esthétique de la société industrielle où les objets manufacturés induisent une standarisation des perceptions comme condition de leur individuation.

Quand un travail artistique n’opère que du point de vue des références au monde de l’art qu’il effectue, alors on peut penser que son esthétique est faible, au sens où elle ne vient qu’activer une connaissance qu’elle présuppose chez le regardeur. Il se peut par contre que des références endogènes ne soient pas contradictoires avec une perception exogène. On peut placer des références sans que la reconnaissance de celles-ci soient nécessaire à une perception possible de l’oeuvre. C’est pourquoi nous ne pourrions séparer totalement les deux formes de clichés. Ce sont des polarités.

Il importe à présent de répérer et de faire la typologie précise de l’académisme en art contemporain. Nous proposons trois catégories à étudier:

1. Le Zeitgeist ou cahier de tendances: c’est l’air du temps, les tendances des magazines d’art, ce qui est à la mode. Dans un monde artistique qui communique de plus en plus, il est inévitable que les travaux se répétent, se déclinent, s’inspirent parfois de façon passive. De véritables vagues d’oeuvres homogènes se produisent de mois en mois, dont le reflux est aussi brutal et définitif que l’afflux.
2.  Les références: ce sont les travaux qui se référent à la sphère historique de l’art pour produire une complicité avec le public. Ce caractère référentiel produit un sentiment d’appartenance au même monde. On peut faire une lecture marxiste en terme d’identité de classe de cette stratégie esthétique. La référentialité est un caractère scolaire (bon élève qui a bien appris sa leçon, soumission à un ordre institué).
3. L’autonomisation: ce sont les oeuvres qui parlent d’elles-mêmes, du contexte de monstration, de l’institution. Il faut bien remarquer que si l’art du XXe siècle s’est développé autour de ces passionnantes questions contextuelles, à présent les travaux qui reprennent ce questionnement font face à un contexte qui a changé, ce qui veut dire que les institutions aiment cette forme de contestation qui vient justifier en creux leur autorité et leur place dans la société. Etant donné que cette autonomisation a déjà été largement poussé de Marcel Duchamp à Hans Haacke, on peut s’interroger sur l’autonomisation de l’autonomisation qui est une forme de réification des pratiques esthétiques. Il faut donc jeter un regard critique par rapport à ce qui pourrait simplement être une façon de soi-même s’accorder une place dans un contexte donné.

Une simple esquisse d’un travail avenir. Revoir aussi la question de l’art pompier au XIXe siècle.

L’ironie est devenu un mot d’ordre dans le champ de l’art contemporain.

L’humour ironique apparaissait comme le meilleur moyen de désarçonner la pesanteur de l’esprit de sérieux.Prenant exemple sur les présocratiques, Nietzsche, Duchamp et Warhol, certains artistes usent de l’ironie comme d’une arme pour débusquer ceux se prenant au sérieux suspects de quelque romantisme. Mais comme dans beaucoup de cas, ce qui était auparavant un élément de perturbation, est devenu au fil du temps un lieu commun, un mot d’ordre, un pouvoir.

S’essayant à l’absence d’ironie, parce qu’il faut bien une pluralité de voix et de tonalités, restant dans le premier degré dans le simple objectif de s’exposer aux coups, on est tout de suite critiqué comme un élément étranger. Il faut être ironique. Et cette attitude grégaire, sans le génie de nos prédecesseurs, parfois parsemé de bons mots, est simplement une façon de se protéger, de n’exposer ni ses idées, ni ses travaux. En effet avec l’ironie, votre interlocuteur n’a aucune prise, à peine discutée l’idée s’évanouie, rien ne tient, vacuité et néant du monde certes, mais sans l’humour simplement le mécanisme bien rôdé de la socialisation artistique et de l’entendu. Paroles vaines, autant se taire.

Ce n’est pas même du nihilisme, phénomène courant en occident, car c’est bien d’un moyen de protection dont il s’agit. Rien ne peut s’adresser à l’ironie. Avec elle on ne discute pas, on n’échange pas, on est face à soi-même. Mais que protège-t-on alors par une telle ironie? Que tente-t-on de sauvegarder? N’est-il pas là finalement l’esprit de sérieux et ne faut-il pas avoir l’humour de la naïveté enfantine à dire et à montrer sans parer d’avance les critiques? Simplement donner ce qu’on peut. A une époque où l’ironie est généralisée, où chacun l’utilise, les mass medias comme les « élites », ne faut-il pas la suspendre et partir le coeur léger? Eviter les postures et les métadiscours qui neutralisent d’avance ce qui peut advenir.

On identifie souvent les vacances et les loisirs. Or si les premières proviennent étymologiquement de « vide », les seconds viennent de « licite » et ont été introduit par le protestantisme anglais. Les loisirs permettent quelque chose, et en creux c’est le négatif du contrôle qui est en jeu. Pendant des périodes de loisirs je peux faire des choses que je ne peux réaliser hors de ces séquences de temps. Les loisirs répartissent la liberté sur le socius, la permission est fonction de l’interdiction. Le monde des loisirs est le monde du travail et de l’individu libre et volontaire. Les vacances quant à elles appartiennent au régime du vide. Quelque chose en vacant, n’est pas à sa place, est déplacé. Cette place laissée vide ouvre bien autre chose que la permission, elle est vacuité, ouverture d’un possible qui n’est pas fonction d’une action déterminée. Les vacances sont souvent transformées en loisirs, on passe ses vacances à faire des choses qu’on souhaitait faire pendant l’année, les vacances sont utilisées à faire tout ce que je n’ai pas eu le temps de faire, et ainsi je répartis mon pouvoir faire, ma liberté, ma capacité d’agir qui est une capacité de réserve.

On pourrait très bien appliquer ces deux concepts au champ artistique et interactif. Certaines oeuvres sont en vacances d’autres sont des loisirs. Certaines oeuvres ouvrent une vacance, quelque chose de vide (comme chez Steven Parrino par exempe) et d’instable. Une place vacante est laissée au spectateur, une étendue qui n’est pas anticipée. D’autres se permettent des choses socialement illicites (ce qui revient à désigner une bordure) et autorisent une place déterminée pour le spectateur. Cette place lui permettra d’agir de telle ou telle façon et d’effectuer une puissance d’agir.

Le champ de l’art contemporain semble parfois être fort académique. Il y a dans de nombreuses travaux des formes récurrentes et pour ainsi dire des clichés. On pourrait dresser la typologie des lieux communs: photographies d’un quotidien pseudo-trash, dessins à la ligne des années 70, proto-design inutile, performance mettant à l’épreuve tout autant le public que le performer, références japonisantes, etc. Comment dès lors déconstruire ces pratiques sans tomber dans une critique réactionnaire souhaitant réactiver une prétendue expression de l’artiste? Nous savons en effet que la répétition des clichés culturels est un des axes des pratiques artistiques. Nous savons aussi que la décomposition et la recomposition du passé historique de l’art est un des moteurs de la production contemporaine. Nous savons que prôner une prétendue originalité de l’oeuvre d’art est aussi ridicule que de relayer les clichés.

Si on peut éviter d’utiliser l’originalité comme critère esthétique, car avoir été le premier à faire ceci ou cela ne peut jamais constituer un argument artistique, peut-être peut-on faire référence au concept simondonien d’individuation pour analyser la genèse esthétique des oeuvres. L’individuation ne fait pas référence à un ego constitué et donc dans le champ artistique à l’expression d’un moi, mais à son devenir, à la façon dont un individu ne cesse jamais de s’individuer. De sorte que les références intérieures à la culture populaire ne sont pas simplement des clichés, elles sont constitutives de cette individuation, chacun étant formé par cette culture. Toutefois une chose est de relayer par opportuniste ces clichés, une autre est de les activer, de les déplacer, ou de les répéter selon un mode si radical que la répétition elle-même clive le cliché de lui-même. L’opportuniste est un Zeitgeist passif, utilisant telles technologies par simple attrait de la nouveauté, tels matériaux parce que c’est dans l’air du temps. Dans le champ de l’art contemporain, il y a un « cahier de tendances » implicite. L’impact sur le présent sera à la hauteur de la vitesse d’oubli de tels travaux.

C’est pourquoi on ne peut faire référence à une expression comme étant la sortie hors de soi du soi. Ce serait supposer que le soi est constitué et stable. Il est toujours au-dehors car toujours en constitution, toujours modifié, interféré par les phénomènes et par la perception de ceux-ci. La production contemporaine peut donc bien relayer les clichés populaires, par contre il est beaucoup plus contestable de relayer des clichés du monde de l’art. L’ironie semble être devenue un mot d’ordre, alors même qu’elle devrait être transgressive et déconstruire jusqu’à sa transgression. Il y faut toujours de l’humour, un clin d’oeil, jouer de ce monde de l’art. Nous connaissons bien ce phénomène décrit par l’école de Francfort comme la réification de la culture qui se prenant pour son propre objet n’est plus qu’un symptôme passif de ses pouvoirs. Ou encore l’autonomisation du monde de l’art. Il s’agit de délaisser les pouvoirs pour activer les puissances, ce qui reste encore en réserve.

Il n’est donc pas absurde d’allier la répétition des clichés avec, non pas l’identité, non pas l’artiste, non pas l’ego, mais la singularité. Celle-ci doit être comprise comme l’individuation qui a de l’anonyme car elle est du dedans et du dehors, l’épiderme même du vivant qui fait de l’organisme quelque chose qui ne cesse d’aller d’une polarité à une autre. Le cliché peut être bel et bien un élément d’individuation et Andy Warhol reste, dans l’époque qui a été la sienne et qu’on ne saurait répéter si ce n’est à tomber dans le cliché du monde de l’art, une manière du cliché et de l’individuation indifférente (tout et tout le monde lui plaisait, le « Et alors? » warholien comme apathie du sens intime).

Ca commence par la perte, sans aucun objet préalable, sans objet qu’on pourrait retrouver ensuite, dans une fuite en avant qui serait un retour au passé. On peut bien sûr rêver à un état antérieur plein, mais où qu’on porte le regard il y a déjà la perte avant toute chose, avant moi. Rien ne peut venir nous rassurer.

Les généalogies sont des échecs, le récit des origines est criminel parce qu’il nie toujours d’une façon ou d’une autre que les individus s’originent de quelque manière dans cette perte sans objet. Sans elle l’individuation, son processus qui est devenir, ce flux qui ne s’arrête pas, ce que certains nomment la conscience et que je voudrais plutôt rapprocher de la peau qui ne cesse de s’effriter, de nous quitter, ne tiendrait pas la course d’une existence.

Ce n’est pas une quelconque poésie apophatique de la perte absolue. Il faudrait pouvoir en parler en l’asséchant, en la rendant blanche, neutre et monotone: simplement battement de coeur, battement de coeur. En art on peut choisir, je crois un peu naïvement, la production des formes, croire qu’on va faire émerger du nouveau et dans ce cas on est jamais très loin de l’expression de soi, d’un soi dans lequel viendrait s’originer cette forme. On peut aussi, avec le risque d’une vacuité, se donner des formes qui sont déjà là, données, ready made, et y chercher non pas ce qui s’y donne mais ce qui dans cet objet réputé normal se retire d’avance, avant même que ne soit donné cette normalité de l’objet, dire donc la perte comme ce qui produit. Un vide qui ne retire rien et qui en excédant notre pouvoir de propriété signale notre pauvreté, le fait que nous sommes en panne: déplier et multiplier les possibilités d’une forme, témoigner du vide qui la structure et la rend perceptible.

Tout est devant soi, ouvert.

SX1 Siemens prototype (2007) projection laser du clavier

Le mode de localisation de l’image est d’importance pour comprendre l’esthétique de l’écran. Entendez par là simplement l’endroit où est l’image et la façon dont elle arrive à cet endroit. On a trop tendance à concevoir l’image comme un immatériel quelque peu abstrait alors même qu’il nous faut pour la comprendre être attentif à ses transports et à toutes les formes de sa matérialité.

D’un côté il y a des écrans localisés, c’est le cas de figure où la surface de diffusion de l’image est stable et identifiable. L’écran est le nom donné à cette identité. De l’autre côté, il y a les écrans projetés où l’image est diffusée sur une surface qui ne contient pas elle-même cette possibilité de diffusion (écran blanc, mur, etc.). Toute se passe alors comme si la relation entre l’image et l’écran s’inversait.

La différence entre l’écran et la projection concerne la mémoire, l’inscription, la diffusion et la technique: l’écran contient, à des degrés divers, les conditions de la diffusion. Il y a des composants actifs, des LEDS, des LCD, etc. Il faut un lien électrique (entendez un fil) entre l’endroit où est mémorisé l’image et sa surface de diffusion. La projection n’a pas de lien électrique mais simplement lumineux (on pourrait sans doute trouver d’autres modes encore), il n’y a pas à avoir de fil.

Le projecteur est à distance de l’écran dans la salle de cinéma. Cette apparente déconnexion matérielle entre la source et la surface de réception/diffusion ^[1] a pour conséquence de pouvoir créer un changement d’échelle important dans l’image qui peut être de grande taille sans nécessiter un matériel spécifique et couteux pour la recevoir.

Ver Meer : L’art de peindre (détail)

De plus, on peut remarquer comme dans le cas de ce prototype de Siemens que de plus en plus d’objets techniques seront équipés de sources lumineuses et de lentilles ou de lasers permettant de diffuser sur une surface non spécifique des images. Ceci signifie que notre environnement quotidien, tant celui du domicile privé que de l’espace public, pourrait se transformer en surface de diffusion. Il va de soi que cette transformation affectera la relation du public et du privé: que devient un pan de mur?

Je me réfère là à toute la tradition du pan allant du Chef-d’oeuvre inconnu de Balzac, à la Gradiva, à Rilke ou à Proust. La mort de Bergotte devant la Vue de Delft de Vermeer est un des passages les plus connus d’A la recherche du temps perdu. C’est d’un « petit pan de mur jaune » que Proust fait l’événement du tableau. Fatal à l’écrivain fasciné ( »il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu’il veut saisir, au précieux petit pan de mur »), l’acte de présence de cette « précieuse matière du tout petit pan de mur jaune » renvoie Bergotte aux manques de sa propre écriture ( »C’est ainsi que j’aurais dû écrire, disait-il. »). Ce détail renvoit donc à la structure même de la perception en tant qu’elle est finitude.^[2]

Que devient ce pan de mur quand il peut recevoir des images, sans être équipé à cette fin puisqu’il ne contient pas lui-même cette possibilité? Que devient l’anonymat sensible du pan de mur commun, c’est-à-dire toute l’esthétique portant attention au médiocre, au petit, au commun, au fragile et au défaut? Que devient le monde quand non seulement il est à porté de main, et donc qu’il est une potentialité instrumentale, mais encore quand il est à portée de diffusion? Que vois-je du monde lorsqu’avec mon téléphone je peux diffuser des images sur cette rue, sur ce coin de mur, sur cette fenêtre aux volets clos? Sans doute le rôle même du cadre, tel que nous l’avons déjà questionné, c’est-à-dire de la finitude esthétique comme bordure de la perception en est affecté.

Il y a une double tendance dans les discussions actuelles sur la notion d’écran, notion qui reste floue malgré fait que les objets auxquels elle se réfère nous entoure de part en part. Cette double tendance, que nous ne voudrions pas présenter telle une dialectique réductrice, est d’une part l’expérience esthétique de la limite, entendez du cadre, et d’autre part le désir fantasmatique de l’immersion, entendez de la perte de cadre.

Ce désir d’immersion trouve des symptômes dans la réactivation du projet de la réalité virtuelle depuis quelques mois et dans l’avenir projeté du livre comme écran souple à disposition de la main. Il y a sans doute là le désir de quitter le cadre, de rentrer enfin dans l’image, de s’y perdre, de s’y immerger. Nous ne souhaitons pas dénoncer cette passion délétère, puisque le simulacre est originaire, mais simplement en pointer la puissance idéologique.

L’expérience que nous avons de l’écran, que celui-ci soit cinématographique, télévisuel ou informatique, et il faudrait là sans doute prendre le temps d’en définir les différences entre ces différents écrans, n’est pas une immersion mais bien au contraire l’oubli actif du cadre. En d’autres termes lorsque nous sommes dans une salle de cinéma nous savons bel et bien qu’il y a un cadre, l’existence consciente de ce cadre permet de développer le langage du hors-champ, etc. Et sachant ce cadre nous l’oublions l’espace d’un instant ou plus exactement nous nous disons que nous étions dans l’image il y a quelques secondes sans jamais parvenir à faire se correspondre le moment de cette intellection et l’instant (imaginaire) de cette perception. Bref, la preuve fait toujours défaut et ceci pour la simple raison que cet oubli actif (c’est-à-dire un oubli qui se signale comme oubli, un oubli qui lui-même ne s’oublie pas) est la structure même de la perception, une différence de soi à soi qui permet et la perception et la conscience de la perception, elle-même perçue, et ainsi de suite. Cette différence qui hante l’identité structure le devenir lui-même.

Dans le désir d’immersion et dans les tentatives de faire écran à l’écran en en débordant le cadre, il y a peut être un avenir des dispositifs esthétiques, mais il y a aussi une incompréhension profonde du rôle positif de la finitude esthétique, c’est-à-dire que le cadre même de la perception qui n’est que perception locale, propre à un devenir, à une existence, etc. est ce justement par quoi nous percevons. Il y a dès lors à imaginer des modes plus subtiles de continuité et de discontinuité dans le cadre et hors du cadre de l’écran. Comment une image dans l’écran vient parfois en sortir, tracer sur le corps des signes, pour revenir dans sa réserve?

http://incident.net/medias/mov/gc_ecran1.mov

« Second life » et la « Wii » signent le grand retour de l’idéologie immersive des années 80 qui était tombée en discrédit voilà une quinzaine d’années à force d’emphase, de promesses non tenues, de révolutions annoncées. Il y a 20 ans une technologie, la réalité virtuelle, focalisait les fantasmes technologiques, cet étrange mélange entre la psyché et les formes instrumentales. Chaque semaine un nouveau livre, une nouvelle conférence, une nouvelle oeuvre promettait une immersion sans faille, une perte des limites de l’image, un effondrement de l’écran et la réalisation, enfin, du destin des images et de l’art. Tout se passait comme si l’art n’avait jamais été qu’à la moitié de ce qu’il devait être et qu’à présent grâce aux visiocasques, aux datagloves et aux exosquelettes, nous pouvions enfin entrer dedans comme dans un monde certes nouveau mais familier (Matrix et Alice aux pays des merveilles). Non plus ce simulacre que nous savons faux, non plus cette distance face à un objet, non plus le paradoxe du sens intime nous faisant ressentir notre perception comme une désadhérence de soi à soi, mais le simulacre devenu réel, sans possibilité de distinction avec ce qui avait été la « vraie réalité ».

L’immersion est un concept complexe qui loin de signifier une technologie particulière ou un conglomérat technologique déterminé, est le symptôme d’un dépassement métaphysique. Car derrière le discours de l’immersion il y a la réactivation des désirs métaphysiques les plus classiques, les plus absolus, jusqu’à la caricature. Il y a aussi un étrange retournement platonicien de l’image. On connaît fort bien la critique de ces images de l’art sur lesquelles l’oiseau vient se casser le bec prenant pour vraie une grappe de raisins factice. L’immersion promettait un dépassement du simulacre par l’indistinction. L’oiseau viendrait se délecter du nectar, force retour, odorat, vision, tous les sens auraient été interpellés.

Nous avons très précisément déconstruit ce discours technologique, cette haine de l’art souhaitant réaliser totalement l’art (c’est-à-dire cherchant à briser sa finitude structurelle). Il est à présent étonnant de voir certains revenir avec joie à cette idéologie. « Second Life » et son monde plus grand, plus peuplé, plus économique, plus efficace que le monde que nous cotoyons quotidiennement. La « Wii » et son interface interpellant enfin le corps, nous qui étions des handicapés immobilisés devant des consoles de jeu. Et ceux qui brandissent la menace et la critique face à ces produits ressemblent étrangement à ceux qui tendent la promesse. Ils fonctionnent tous deux au désir de dépassement métaphysique, au désir d’un au-delà de la perception, d’un en-deça du monde, réversibilité de la conjuration et de l’enthousiasme. Or il suffit d’expérimenter ces deux technologies non pour être décu mais pour être confronté à une toute autre expérience, expérience de l’ennui, de la limite, de la flânerie sans but, de l’anonymat sensible, etc.

Il n’est pas lieu ici de décomposer l’ambivalence de ces discours, tout à la fois naissance et mise à mort, mise en scène pour une naissance d’un monde nouveau (Wagner). Il y a seulement à remarquer que si une branche des arts (technologiques) prônent l’immersion, l’oeuvre totale avec une naïveté étonnante, une autre branche s’introduit dans la quotidienneté la plus banale, reconnait la défaillance technologique, sa fragilité comme une de ses ressources les plus sensibles, les plus proches et distantes du sujet qui perçoit. Il y aura donc encore et encore à déconstruire ces spectres technologiques. Et à s’en amuser comme devant un jeu d’araignées dans le fond d’une soupe. En y plongeant le regard savoir combien ces discours sont une camera obscura de l’esthétique, refoulement qui en inversant l’existence continu à en être le signe. S’agit-il d’élaborer une symptômatologie des technologies pour être à même de penser l’articulation entre le fantasme, l’instrumentalité, la matière et la forme?

Les industries technologiques recherchent des modalités de l’image adaptées au réseau et au flux. Ainsi la possibilité de zoomer dans les détails d’une image avec une grande précision modifie en profondeur notre relation avec elle. C’est ce que Microsoft avec Seadragon et Photosynth propose. Seadragon s’occupe du déplacement dans l’image tandis que Photosynth, comme nous l’avons déjà vu, se propose de modifier notre relation même au monde.

Dans ce cadre, il existerait plusieurs types d’images organisés hiérarchiquement:

1. L’image-carte, assemblage souvent mosaïquale (Reynald Douhin) nous donnant une vue d’ensemble. L’important est que l’image-carte est constituée de plusieurs images. C’est une image d’images qui constitue une mémoire en amont du déplacement dans les images.

2. L’image-simple, c’est l’image dans son régime classique que nous connaissions, une image donc avec quelques détails, des ensembles, une image qui donne le sentiment d’une unité.

3. L’image-détail, c’est une partie de l’image dont la définition reste de qualité et pour ainsi dire semblable à l’image-simple et à l’image-carte.

Il s’agit d’établir à partir de cette typologie les relations qui articulent ces types d’images:

1. Les images-carte,simple et détail sont de définition proche ou semblable. Cette proximité de définition est un premier élément qui permet de créer un sentiment de continuité entre des régimes différents d’images .

2. Le déplacement en profondeur de l’image est variable selon l’entrée de l’utilisateur. Cette variabilité sur l’axe Z est fondamentale à la transformation de l’image en un mobile, en une surface sur laquelle il est possible de se déplacer. En effet la variabilité de déplacement induit que ce dernier n’est pas dans l’image mais dans l’action produite sur l’image. De fait que cette dernière n’est plus immanente. Elle devient, pour reprendre une catégorie de Lev Manovoch, une image-instrument.

3. Le déplacement se fait aussi sur les axes X et Y selon la même variabilité (draggable) que celle possible sur l’axe des Z. Mais ces axes ont une signification toute différente. Ils induisent la possibilité de passer d’une image à une autre selon la même proximité de détail en Z. Bref les X et Y sont soumis à l’autorité du Z qui définit une certaine distance de la vision. Ceci signifie donc que la question du hors-champ se pose d’une façon nouvelle. Car le hors-champ n’est plus contradictoire avec le montage qui est la production d’une certaine rupture. Le hors-champ n’est plus hors-champ de la même image mais d’une autre image déjà vue précédemment sur l’image-carte.

Nous remarquons donc que l’interactivité est une possibilité de manipuler l’image manuelle par le biais d’une interface qui produit le sentiment d’un flux continu entre des régimes iconographiques différents. Cette continuité produit une nouvelle esthétique, c’est-à-dire, pour être un peu kantien, de nouvelles structures permettant la perception c’est-à-dire la conjonction entre des percepts pluriels et des catégories qui les organisent.Il reste encore à analyser comment ces nouveaux régimes dans et de l’image s’articulent aujourd’hui concrètement au désir de cartographier photographiquement et de façon exhaustive la surface du globe terrestre.

http://channel9.msdn.com/Showpost.aspx?postid=220870
http://on10.net/Blogs/laura/4187
http://www.ted.com/index.php/talks/view/id/129
http://research.microsoft.com/~rcutler/ringcam/ringcam.htm

L’entreprise géographique de Google renverse la lecture des signes invisibles.
Nous regardions les nuages, nous y lisions des formes que nous savions ne pas exister y projettant nos images, nos lectures, nos regards. Nous savions cette différence entre les nuages et ce que nous y lisions. Nous aimions cette différence comme la nôtre même, comme celle du monde aussi, comme cette relation entre nous et le monde qui nous disjoint.
Les nuages filaient selon des airs, des turbulences, fluides élevés. Vapeurs.

Et cette différence là, loin de tout désir d’immersion et de fusion, est le seuil même de l’esthétique et de l’oeuvre d’art. Le plaisir du semblant et de la distance reconnue comme distance. Une approche possible donc.

Google sera peut-être le nom laissé par le désir métaphysique de notre époque. Il y aura d’autres noms. Il y en a eu déjà. Google cartographie un monde trop grand, trop petit, à force de GPS, de 360 degrés, de volumes 3d. La terre change de volume et d’opacité. Google renverse notre visage, détourne nos yeux des nuages et de l’espace au lointain. Notre nuque se penche, regarde au sol, la terre. Les internautes, nombreux, cherchent les signes qu’ils souhaitaient apercevoir sans doute enfants dans les nuages, la nuque apposée sur un arbre, la fraîcheur de l’herbe ressentie à travers un tee-shirt détendu, à présent sur les terres parcourues par Google. Remarquez les sites si nombreux concernant Google Maps ou Street View cherchant à y déceler des signes étranges, inattendus, des formes. Ces formes sont pures au sens où on y décèle un visage quand il n’y a pas de visage, une forme en l’absence d’objet. Vouloir voir ce qui n’est pas dans ce qui est, voilà le désir des nuages qui est à présent sur terre avec Google.

Nous savons qu’il y a des lacunes dans le monde et ces lacunes, des nuages à la terre, sont les endroits où nous séjournons.

http://www.streetviewfun.com
http://www.geo-trotter.com/cat-street-view.php
http://en.geo-trotter.com/cat-strange.htm
http://www.gearthhacks.com/dlcat12/Strange-Map-Quirks.htm
http://maps.google.com/maps?ll=46.351404,-84.815440&spn=0.018632,0.030088&t=k&hl=en
http://www.mapofstrange.com/
http://www.metacafe.com/watch/354976/google_earth_strange_hd_square_wtf/
http://www.vincecorp.com/

La catégorisation est une phénomène banal dont les implications politiques sont profondes. À partir du moment où des individus sont socialisés et travaillent, on a tendance à les considérer selon des catégories en particulier professionnelles. Déjà enfants, on les catégorise comme « enfant ».

Dans le domaine culture on parle DES artistes, DES philosophes, DES commissaires d’exposition, DES médiateurs, etc. On croit ainsi savoir de quoi on parle. Derrière cette catégorisation, mot fétichisé et réifié, se cache un réflexe platonicien préférant considérer les généralités mortes que les individualités vivantes qui pourraient troubler le libre jeu des concepts. On se rassure en généralisant, on croit ainsi tenir son sujet en main mais on ne manie alors que des précompréhensions abusives. Et chacun a ainsi le sentiment de savoir ce qu’il en retourne quand il parle DES artistes, DES philosophes, DES commissaires d’exposition, etc. Ce réflexe n’est pas propre au domaine culturel, on pourrait l’appliquer à n’importe quel autre. Le ridicule de cette conceptualisation est le même chez les comptables, les professeurs, les… Et disant cela nous comprenons comment nous sommes immédiatement enfermés dans ce réflexe que nous même nous utilisons pour le décrire et le déconstruire.

Il faudrait donc avoir l’humour typologique de Nietzsche et face aux généralisations répondre sous forme de question « Qui? », « Qui dit cela? », « Qui en particulier? ».

La forme vulgaire de cette généralisation se retrouve sous des formes plus subtiles dans la réflexion philosophique, dans le désir de dire le vrai, de développer à tout prix sa pensée sans laisser une place à l’autre, place vacante et incertaine (voir Rudiments païens, Lyotard). Ou encore dans certains discours artistiques: artiste que l’on rencontre dans un vernissage, dans un bar, chez des amis et qui pendant une certaine durée vous entreprend à propos de l’art. Il développe des concepts généraux, défend une vision de ce que l’art doit être, il y a de l’enthousiasme, peut-être de la verve dans ses mots. Au bout d’un certain laps de temps, l’ennui commençant à vous submerger, vous comprenez que ces généralisations maladroites faites au nom du grand Art, ne sont en fait élaborées que pour défendre son propre travail. Bref, qu’une conceptualisation est faites au nom d’une singularité. La vulgarité de l’affaire vous apparaît: combien il faut être sûr de soi, égocentré pour ainsi parler de ce que l’on tente de faire singulièrement. Quelle prétention il faut avoir pour penser que son travail peut s’identifier avec ce que l’art en général , avec ce qu’il est, avec ce qu’il doit être, ce qu’il devrait être. La généralité de l’art justement n’existe pas, il faut tout de suite partir quand quelqu’un prononce ce mot au singulier, fuir quand quelqu’un critique l’art contemporain en général sans donner un exemple ou en en donnant quelqu’uns et en ne comprenant pas que ce ne sont pas des exemples d’une catégorie supérieure mais simplement des singularités insubsumables, bref que l’art contemporain cela n’existe pas.

Les technologies de saisie continuent à évoluer avec, comme je l’indiquais il y a quelques mois, l’arrivée de Photosynth de Microsoft promettant le mapping quasi-automatique des photographies sur des coordonnées 3D.

Je ne sais si cette promesse sera tenue, utilisant déjà des logiciels de mapping et sachant que le passage de la photographie à la 3D est encore malaisée, mais ce qui importe est d’une part que certains travaux artistiques des années 80-90 (de Michael Naimark à Jeffrey Shaw) avaient déjà tentés cette approche avec il est vrai des moyens moins importants, mais aussi que ce passage entre le numérique en tant que saisie et le numérique en tant que simulation est commun à Microsoft, Yahoo ou encore Google et constitue donc un axe majeur de la construction industrielle de l’esthétique contemporaine. Dans le logiciel Photosynth, dont le titre même joint le photographique au synthétique, on aperçoit parfaitement ce passage progressif entre les deux par les points colorés, ces points qui sont en même temps de la saisie photographique et de la capture numérique.

Réconcilier de la sorte la saisie et la simulation c’est tenter d’articuler deux mondes aux histoires et aux origines profondément hétérogènes (cf Edmond Couchot, Jean Louis Boissier et Lev Manovich). Cette rencontre provoquera des questions du même ordre que celles posées par l’apparition du cinéma comme découpe du temps (le débat indirect entre Henri Bergson et Jules Etienne Marey), comme discrétion artificiellement imposée à la continuité d’un flux temporel.

La simulation est du côté de l’idéalité platonicienne et pythagoricienne (un modèle 3D suppose une structure, cad une Forme Idéale) tandis que la saisie est du côté des physiologues ioniens (Thalès, Anaximandre, Anaximène). D’une certaine manière, la simulation est du côté de la perception à distance, par audition ou par vision, tandis que la saisie est du côté de la perception par contact (la pellicule photographique est un contact pas une vision). C’est la contemplation théorique et détachée de l’univers dans le loisir savant contre l’action manipulatrice effectuant la genèse de l’objet. Avec la simulation le réel est a priori, il est déjà constitué dans sa structure avant la prise d’information perceptive, alors que pour la saisie le monde prend forme au cours de l’opération de manipulation. Avec la simulation le devenir est négatif, il altère la structure, avec la saisie le devenir est positif, les objets se constituent.

À ceci près que ces questions ne concerneront plus seulement la temporalité mais intégrerons l’espace et on sait bien que la spatialité ne se thématise pas de la même manière. Le fait que la question de l’espace est restée en friche dans le projet inachevé de Sein und Zeit de Martin Heidegger ne doit pas seulement être compris comme la limite d’une philosophie particulière mais comme une difficulté majeure de la pensée occidentale à penser l’espace en dehors d’une volonté d’idéalisation contrôlante de type platonicien. Alors que d’autres cultures, et en particulier le zen japonais, tentent d’ouvrir l’espace à ses possibilités propres en permettant des lacunes (cf le fameux jardin de Royan Ji à Kyoto), des espacements, des manques, des vides, l’occident a pensé et construit l’espace en voulant le maîtriser de l’art des jardin de Versailles au développement industriel. On peut penser que si nous mesurons le temps, non seulement nous mesurons l’espace mais nous le modifions, nous le construisons matériellement.

Si l’esthétique est de plus en plus une construction spatiale, alors que le XXème siècle avait privilégié la temporalité par la domination du cinématographe et d’une salle « neutre », identique à elle-même, élaborée toujours selon le même modèle (entendez la même Forme Idéale), quels seront les concepts et les percepts pour réfléchir cette spatialité construite? Ne faudrait-il pas déconstruire la distinction même entre saisie et simulation?