Gregory Chatonsky

La tra(ns)duction est le concept utilisé pour désigner le mode de fonctionnement d’un programme ou la communication entre deux machines. L’ordinateur est une machine à traduire et une machine transductive qui répand de proche en proche des flux se transformant tout en gardant des traces de ce qui précède.

L’une des difficultés majeures des arts numériques est de rendre sensible cette tra(ns)duction. Combien d’oeuvres mobilisant des technologies complexes pour un résultat insensible ? Combien de propositions où on peine à percevoir la causalité, le mode de fonctionnement, la tra(ns)duction? Combien de déception ? Combien de travaux où il semble plus intéressant de les avoir fait que de les sentir? Combien de petites explications pédagogiques jetant un doute sur le caractère esthétique, entendez perceptible, d’un travail ? Et personne, pas plus moi que les autres, ne peut se départir de ces questions.

La tra(ns)duction se développe sur deux pôles, interne et externe. Nous les distinguerons par commodité conceptuelle, mais dans les faits ce sont des polarités qui se mélangent, communiquent, s’échangent parfois.

Le pôle interne privilégie la traduction, par exemple un texte traduit en image ou encore un texte découpé (split) en mots grâce à un séparateur quelconque. L’interne suppose l’usage de composant et d’un langage de programmation que l’on peut rendre sensible par amplification. L’amplification est active ou passive, c’est un concept central de l’esthétique électronique, car un composant est toujours de quelque manière que ce soit un système qui amplifie un signal. Pour le composant on pourra amplifier le son (par exemple d’un disque dur) ou amplifier en décodant des signaux (par exemple des LED pour les boucles d’un programme). L’amplification de la traduction interne est à son tour une traduction. Esthétiquement, la traduction est toujours répétée pour être perçue.

Pour le pôle externe, on peut parler de transduction dans le sens d’une mise en réseau différentielle des données. Par exemple la communication entre deux machines. Le passage d’une machine à une autre est souvent un élément essentiel de transformation entre le langage et la perception dans un dispositif numérique, par exemple une machine s’occupant de récupérer des textes sur le réseau et une autre machine pilotant la diffusion de médias au regard du traitement textuel. Afin de rendre sensible cette transduction, on peut se reposer sur l’élément concret de celle-ci. Cet élément est le fil ou plus exactement les fils (il y a toujours plus d’un fil). Les fils que nous avons une tendance naturelle à oublier ou même à occulter (par des caches-fils), mais qui pourtant sont un élément matériel de transduction (par exemple un fil Ethernet). Fils sur lesquels se déposent jour après jour la poussière, les restes de notre matière. On amplifiera aussi la présence des fils en les rendant visibles (par de la peinture, par la mise en scène, par la disposition, etc.) Les technologies sans fil ne nous semblent pas se dérober à la logique transductive dans la mesure où il s’agit toujours de communiquer des données d’un point A à un point B. On pourra donc dans le cas du wireless amplifier également la perception de la transduction en utilisant des composants signalant la communication d’un signal, clignotant, vibrant, inscrivant une marque quelconque et dérivée de ce qui a eu lieu dans la tra(ns)duction.

Cette attention portée aux fils, aux composants, est une manière de questionner l’esthétique de l’inattention remarquablement thématisée par Jonathan Crary quant à ses origines historiques et épistémologiques. L’inattention, concept bien plus performant que celui d’immersion, est une manière d’oublier la tra(ns)duction technologique, c’est-à-dire les structures de communication, de transformation, d’induction, de conversion multiples et stratifiées. Nous y sommes inattentifs afin de ne pas nous embarrasser dans la fixation d’un usage instrumental. Notre visée est l’utilisation. La production esthétique peut être à même de faire un retour vers une phénoménologie de la tra(ns)duction, d’attirer l’attention sur les détails, les mécanismes, les fonctionnements. Cette attention portée vers ces éléments ne relève pas d’un désir de monstration purement technologique (la machine pour la machine) mais d’une esthétique du détail, du rien, du reste, de ce qui est de côté. En amplifiant esthétiquement les lieux de la tra(ns)duction, il s’agit moins de reconstruire le fil d’une instrumentalité conçue intentionnellement (cause efficiente) que questionner cette instrumentalité même.

L’imagination est par définition technologique, agencement d’une tekhne et d’un logos, une attention portée à ce qui reste d’une activité : les fils d’un ordinateur comme les éclats d’un silex.

Malgré les apparences, la situation actuelle des médias n’est pas identique à celle qui a vu l’émergence du popart. Elle n’en est pas la simple radicalisation. En effet, dans le popart les médias étaient des représentations, c’est-à-dire des formes et des matières déterminants un signifié et un signifiant. En ce sens le popart pouvait s’inspirer des médias, pouvait également couper cette matière pour lui donner une nouvelle forme. Mais dans tous les cas il restait dans la représentation en lui associant un surplus de sens, par exemple la répétition. En ce sens le popart était dans une certaine continuité  avec les papiers-collés du cubisme. Il s’agissait de copier et coller.

Dans le cas des médias numériques le copier/coller a un tout autre sens: on copie et on colle non une forme/matière déterminée mais des informations transformables, traduisibles sous une autre forme. Quand vous coupez un journal papier vous ne pouvez pas modifier la police de caractères utilisée, quand vous copiez dans un traitement de texte un journal sur Internet il vous est possible de modifier ce document comme bon vous semble. Ceci veut dire que la production esthétique actuelle entretient une relation au langage qui dans le domaine artistique est relativement nouvelle. On pourrait bien sûr associer cela à l’art conceptuel et programmatique, mais ceci nous empêcherait d’apercevoir la spécificité du changement radical qui se joue dans le couple que forment esthétique et langage.

Le flux des médias ne correspond plus au cadre aristotélicien d’une matière appellée à la forme qui déterminée constitue un enregistrement fini. Avec les médias numériques, tout se passe comme si le langage (et avec l’ordinateur tout est langage comme nous l’avons déjà dit ailleurs parce que même les images sont considérées comme des fichiers qu’il faut obligatoirement nommer) était inscrit mais que cette inscription n’arrêtait pas son pouvoir de transformation, son devenir si vous voulez. L’inscription n’est plus définitive, elle est au contraire une transduction potentielle. Quand un journal diffuse de l’information sur le web, cette information peut être partagée, citée, modifiée, comme arrachée à sa source originale. Cet arrachement nous rapproche de la nature même du langage et de son pouvoir de dissémination, de surinterprétation et de stratification.

Ainsi la référence dans certaines oeuvres contemporaines à des « icones » médiatiques nous semblent relever d’une logique passée. Il n’y a plus d’icone au sens où ceux-ci ne sont plus consistants dans une inscription stable. Il n’y a plus que des informations transductibles, transformables en réseau. Ceci signifie que le mode de perception de ces informations est bouleversée. Leur perception n’est plus simplement de référence (un souvenir par exemple associé à une coupure de journal) mais de devenir (un souvenir qui transforme une information).

Le fait d’analyser de façon précise et circonstanciée le nouveau statut de l’inscription au regard de la structure de l’information, pourra nous éclairer sur des modes de perception qui émergent dans notre contemporainéité ainsi que sur les nouveaux modes de partage et de participation politique hors de la représentation démocratique.

On voit fleurir dans les expositions d’art comtemporain les vidéos filmées avec un téléphone portable. La médiocrité de la définition et du capteur CCD, le grain de l’image impressionniste, la proximité manuelle, la brièveté des séquences enregistrables, est pour beaucoup dans le succès du petit appareil qui décomplexent un certain nombre d’artistes par rapport à l’usage de la vidéo (le fantasme du cinéma est toujours présent dans une caméra qui ressemble à une caméra) et qui permet à des cinéastes ou vidéastes confirmés de rejouer une scène underground depuis longtemps disparue.

Il est temps de réféchir à ce qui est en train de devenir un lieu commun esthétique, à cette image instable, aux pixels apparents, aux images volées, etc. à ces images que nous voyons de plus en plus souvent et qui signent peut être une certaine part esthétique de notre temps.

Il y a dans cette pratique une manière de jouer avec une technologies contemporaines de façon passive, en la reprenant telle quelle, mais aussi d’inverser les fondements de cette technologie en remettant de l’autorité narrative là où elle devrait faire justement défaut. En effet, un téléphone portable peut être certes un moyen d’enregistrement (audio, vidéo, gps, etc.), on peut y greffer toutes sorte de capteurs (comme sur n’importe quelle matière d’ailleurs), mais c’est surtout un moyen de communication et de diffusion. Or en filmant avec un téléphone portable et en diffusant sur un vidéoprojecteur cette vidéo, on coupe la communication, on reprend un mode de diffusion qui est celui du XXème et qui est comme par hasard le mode de présentation cinématographique qui est, comme nous le savons, un mode narratif.

De plus réfléchissons bien à ces images pixellisées, tremblées, nous savons bien que leur qualité est temporaire, elle n’est pas liée structurellement aux portables mais simplement à un certain état de miniaturisation des capteurs CCD. Les téléphones portables, soyons-en sûr, dans un avenir proche pourront enregistrer des images HD. Ce qui veut dire qu’utilisant ces images, on produit d’avance une certaine archéologie des médias. Dans quelques années ces images feront portables, on parlera d’une esthétique début XXIème siècle. Bref elles anticipent, ces images, une certaine obsolescence, sans que pour autant cela, cette nostalgie, ne soit thématisée comme telle.

Les projets qui utilisent vraiment le portable dans ses possibilités esthétiques propres (la communication, le feedback, etc.) sont beaucoup plus rares. Cette rareté n’est pas simplement liée aux difficultés techniques propres à des projets spécifiques de diffusion/communication, mais au fait que cette diffusion/communication est difficile à penser d’un point de vue esthétique parce qu’elle remet en cause la place de la narration, c’est-à-dire d’un narrateur qui rapporte des faits réels ou imaginaires (on pourra nommer ce narrateur artiste).

Le charme pixellisé de ces images est passager, une simple manière de réactiver une image spontanée qui ne l’est pas. Faire une image sans y penser. Faire une image qui a l’air d’une image prise sur le vif. Le portable, un moyen facile de faire « vrai »? Alors que le téléphone portable est un instrument technologique (une forme qui a certaines finalités: échanger de l’information par exemple), certains artistes le transforment en moyen économique (une économie de l’image, une image moindre, une image pauvre, etc.).

Faire la liste des projets questionnant profondément le portable et regarder d’un oeil critique ces images standards et impensées. Complexité plus grande si on adopte le téléphone portable comme un médium à part entière, c »est-à-dire si on pense des projets à diffuser sur portable.

Reparcourant cette nuit, Le différend de Jean-François Lyotard, j’appliquais les schèmes proposés aux langages artistiques. Je constatais que bien souvent des performatifs (un artiste fait cela et le dit) sont présentés comme des constatatifs (c’est cela est cela ne peut rien être d’autre). Cette stratégie si elle est bien souvent inconsciente de la part de certains artistes et peut prêter le flanc à une critique de l’authenticité et de l’évidence, peut pourtant avoir le mérite en arrière-plan de creuser un écart entre le dire et le faire.

L’usage du constatatif se signale souvent par le fait que des artistes disent, à la suite d’une tentative maladroite d’explication: « C’est ça! », auto-présentant le discours à lui-même dans sa vacuité. Or ce constatif cache un performatif, dans la production artistique il s’agit toujours d’une opération quelconque (on évitera de parler de choix qui suppose des critères pour choisir, ce qui n’est pas toujours le cas) , opération qui quelque soit la forme prise suppose un certain savoir-faire, pour ainsi dire une habilité. La critique du savoir-faire est la critique platonicienne de la tekhné en art, critique de la convergence entre la tekhné et la simulacre pour être plus exact.

L’écart entre les constatatifs et les performatifs est une manière de transformer le différend en litige: l’artiste ne saurait pas parler ou ne ferait que balbutier. Mais ce règlement suppose un méta-discours pouvant organiser ces babillages, méta-discours historique, critique ou esthétique. Le méta-discours recueille les constatatifs et découvrent des performatifs (une production d’opérations), ils explicitent alors les performatifs comme performatifs et l’artiste entend alors cette parole comme drôlement étrangère, il connaît ces mots sans reconnaître la voix. C’est parce que cette différence était déjà à l’oeuvre dans l’occultation des performatifs.

Peut-être peut-on alors faire un autre choix, certes perturbant. Un choix qui ne se rattache à aucun effet d’autorité ( »Je sais cela »), à aucun recours à l’authenticité ou à l’évidence de la présence à soi ( »C’est ça! »), un choix ne se fondant pas sur l’enthousiasme de ces silhouettes intuitives qui sont au coeur de la production artistique. Un choix affirmant la tekhné dans son rapport à l’absence de fondement (Grund, voir Jean-Luc Nancy dans Une pensée finie sur la relation technique et simulacre), à l’absence de relation distincte entre la forme et la matière (revoir la question de l’informe comme genèse de la forme chez Georges Bataille et Gilbert Simondon). Il s’agirait donc de briser les effets de mystère et d’ineffable, de ramener les opérations à ce qu’elles sont, des opérations avec des contextes et des variables, de montrer la convergence entre l’arbitraire et la nécessité, le hasard favorable, d’avoir enfin la rigueur de montrer le langage comme langage et non pas le langage comme impuissant à dire le réel, cet « autre » différend.

Les mashups sont une forme de création entraînant une dépendance très forte par rapport à des systèmes externes. Rappelons qu’un mashup est l’utilisation d’un flux du web 2.0 rendu en général disponible par une API permettant d’aller chercher dynamiquement les informations. C’est le cas de Flickr, Google maps ou Yahoo maps encore.

Si le service externe change son API ou son système, le mashup ne peut plus lire les informations et devient alors inopérant. Ceci reviendrait-il à dire qu’il faut faire une maintenance régulière pour mettre à jour ses travaux artistiques? Il me semble qu’en ce domaine le pragmatique doit prendre le dessus sur le désir idéal de conservation des oeuvres, idéalité fortement criticable dans sa relation à notre contemporanéité. Il faut considérer que cette maintenance est irréalisable à long terme pour des raisons économiques et temporelles. On risquerait de prendre plus de moyens pour « maintenir à flots » (concept désignant à notre sens cette mise à niveau technique) que pour produire de nouveaux projets, paradoxe de la mémoire que Borges dans « Funes et la mémoire » avait déjà magnifiquement décrit.

De plus, le caractère temporaire et transitoire de ces mashups n’est en rien un élément négatif, il fait parti de la structure même du flux dont la mutabilité est le moteur. Ceci veut dire que des travaux apparaissent et disparaissent. La négativité est considérée comme telle seulement du point de vue d’une plénitude de la conservation muséale.

Il faut donc penser à effectuer des enregistrements audiovisuels de ces mashups pour donner à voir un instantané du flux et porter témoignage de ce que le réseau, et donc les êtres humains le nourrisant d’informations, a été à un moment donné. Il y a une sorte d’archéologie du réseau qui est en train de se mettre en oeuvre. Cet enregistrement matériel (DVI2USB par exemple) ou logiciel (Captivate par exemple) devra être d’une durée relativement longue afin que l’expérience, aussi différée soit-elle, soit proche du flux: d’infimes différences et répétitions au fil du réseau.

Des millions d’images circulent sur le réseau. Leur origine n’est que rarement identifié, parfois cette origine fait retour par le juridique sans prévénir alors même qu’elle a été oublié depuis longtemps. Ces images circulent de proche en proche, de loin en loin. Elles passent d’un ordinateur à un autre, d’un serveur à un client, client qui devient serveur à son tour pour un autre client. Elles se déplacent, passent d’un lieu géographique à un autre. Voici leurs histoires. Elles sont non seulement reproduites, mais on oublie où elles sont localisées, perdues parfois sur un disque dur remisé. Elles continuent de circuler. On peut les modifier, les couper, les incruster, les transformer, faire de ces images l’origine d’autres images, renaissance de l’image, renaissance perpétuelle, les associer à un autre document, à un autre média, illustrer un texte avec, faire un fondu dans une vidéo. Ce n’est plus la reproductibilité, c’est bien autre chose cette histoire de banque d’images, de flickr, de toutes ces images accumulées qui nous racontent, que nous le voulions ou non, toutes ces vies.

Dans cette gigantesque circulation, il y a de l’infra-mince. Une image qui touche une autre image. Une image qui devient une autre image. Mais l’identité d’une image n’est plus assurée, nous ne savons plus ce que c’est qu’une image, je veux dire une image particulière, identifiée, puisqu’elle ne cesse de circuler. Alors bien sûr chacune garde certaines propriétés, certains traits, certaines ressemblances, mais comprenons bien qu’il y a là une nouvelle relation à l’informe, l’informe même du réseau, mélasse visuelle qui coule le long de nos organes, de nos corps, de nos sensibilités, de nos perceptions. Il y a autre chose que chaque image, il y a ce flux visuel, quelque chose qui circule d’une image à une autre, qui lie, délie une image à une autre, qui fait que la connexion se fait ou la déliaison. Nommons ce flux imagination si vous le voulez bien. Ce n’est pas un principe structurant le passage d’une image à une autre, une espèce d’autorité supérieure qui viendrait organiser ce chaos. C’est quelque chose qui circule avec les images, comme leur en-tête génétique variant d’un individu à un autre, d’une imagination à une autre.

Pensons alors l’imagination comme un élément qui concerne l’image mais aussi, mais en même temps, toujours différent, la perception et pensons comment la circulation des images dont nous parlons se joint à la circulation du sensible, comment certaines structures de l’image (copiée, volée, transformée, inspirée) est proche, toute proche des structures de l’imaginaire, de cette circulation du sensible qui nous structure de part en part.

Le readymade hante depuis un siècle le domaine artistique comme sa limite, son parage, sa frange. Son esthétique « neutre » et « sèche », le déplacement de la notion d’auteur et d’objet, l’accent porté sur la contextualisation institutionnelle de l’oeuvre, la question de la standardisation industrielle, sont autant d’éléments qui ont nourris les débats esthétiques jusqu’à devenir, à partir des années 80, un véritable lieu commun, passage obligé des esthètes officiels pour qu’un objet acquiert le statut d’art contemporain. Le readymade, dénigré et tout à la fois adulé, est devenu à son tour une norme, mais c’est le destin prévisible de toute proposition venant troubler nos habitudes que d’être repris et instrumentalisé de la sorte. Le readymade a coulé sur le socius. Le socius a fait son travail au fil des décennies.

Le readymade a été un élément de perturbation majeur dans le champ artistique, il devenu avec le temps une norme et s’il questionnait la norme dès son origine, cette question est devenue pour ainsi dire passive. Elle fait l’objet d’une complicité enre spécialistes. L’affaire est entendue comme on dit. Faire aujourd’hui un readymade, et Duchamp avait critiqué d’avance un readymade faisant école, faisant académie, c’est répéter un acte dans son écho, alors même qu’il a déjà été entendu, reçu, perçu et pour ainsi accepté, peut-être pour d’autres raisons que celles pour lesquelles il a été produit à l’origine.

Il y a à présent une inversion qui est aussi une radicalisation.

De nombreuses créations ne sont plus des readymades, la prise en main d’un objet quelconque par la signature d’une personne et son déplacement dans le champ de monstration artistique, mais des todo: des choses à faire.

Quelles sont ces choses à faire? Et que sont-elles avant d’être faites? Sont-elles dans cette antériorité déjà des choses? Des choses à faire et non pas des choses toutes faites, c’est une réversion dans le champ artistique, plus profonde et radicale que ce que nous entendons encore par les formules utilisées, une réversion quant au pouvoir d’agir ou plus exactement au possible (non au virtuel).

Tout se passe comme si le readymade avait nettoyé la production artistique depuis les années 60 (il est certes encore difficile de préciser quand le readymade a commencé à agir, il a été en réserve pendant toute la première partie du XXème siècle) pour laisser une place vacante au todo.

L’art programmé (cf « Card file » Robert Morris) fut peut-être une étape intermédiaire. Il est à présent question, sous des formes différentes, de faire à partir de choses déjà faites, déjà sous la main. Mais à la différence des readymades, ces choses intègrent d’avance l’utilisation, le détournement, pour tout dire la coupure et le décodage puis le recodage, fut-ce dans un contexte artistique. Il n’y a là aucune perturbation d’un ordre préexistant (la coupure du flux comme révolution) simplement la continuation du flux, son devenir même par transduction.

On peut en trouver de nombreux exemples dans le domaine technologique, mais comprenons bien que la problématique du todo ne s’y limite absolument pas. Les technologies sont tout au plus paradigmatiques, de bons exemples, rien de plus qui témoignent de la transformation radicale de la question du faire dans le champ esthétique contemporain.

L’esthétique par défaut proposée par Étienne Cliquet est une perspective du todo: dans les systèmes informatiques, il y a déjà une esthétique implicite qui, de part son apparente neutralité provoque notre oubli et donc la persistence passive de ses formes esthétiques. Ou encore les API s’ouvrant à des Mashups n’appartiennent plus à une dynamique du détournement utopique, mais plutôt d’éléments langagiers qui s’ouvrent d’avance à la possibilité d’une réappropriation. Ceci veut dire que les normes qu’utilisaient les readymades sont devenus des éléments d’un langage à venir, la norme ne doit donc plus s’entendre comme normalisation identitaire, comme devenir-même, mais comme n’empêchant pas l’individuation, c’est-à-dire la singularisation continuée des individus.

C’est pourquoi, à l’étonnement des esthètes classiques, de plus en plus de travaux contemporains ressemblent visuellement à des choses éjà existantes: utilisation de Google, de Flickr ou d’autres services encore. Donner une nouvelle forme à ces formes ressemblent de plus en plus à un nettoyage cosmétique de type graphique dont nous savons qu’il nous éloigne des problématiques esthétiques de notre époque. Le jeu artistique ne s’effectue plus dans une articulation entre une forme et une matière. Les deux sont déjà donnés. Le jeu s’élabore à présent par un troisième élément qui articule et rassemble les deux précédents, et qui est le todo: ce qui reste à faire, la possibilité ouverte pour des éléments déjà donnés de se structurer autrement. Le todo relève donc du relationnel, non entre le public et un objet, mais entre des éléments langagiers.

Si de plus en plus de travaux artistiques ressemblent visuellement à des services déjà existants, si les artistes prennent de moins en moins la peine de maquiller ce que l’on voit à l’écran, c’est bien que la production esthétique ne s’attarde plus sur la production d’images mais d’articulation entre le déjà-donné et le restant-à-faire, bref entre deux pouvoirs d’agir.

http://incident.net/works/flussgeist
Une fiction sans narration
Flux, entre fiction et narration (version japonaise ici)

192 heures par an à cligner des yeux, 8 jours par an.
Cligner des yeux: voir sans voir ou ne pas voir en voyant, palpitation et intermittence du regard.
Cligner des yeux parce qu’il y a trop de lumière ou parce qu’il y en a pas assez.

On a encore du mal à penser l’évolution de la notion d’objet à l’ère numérique. Non pas du fait d’une quelconque dématérialisation dont on se demande bien quelle est la définition, mais plutôt du fait de l’ouverture préalable de l’objet. Le débat sur les objets dans l’art du siècle dernier de Duchamp à Warhol et aux nouveaux réalistes, Beuys, etc. (d’autres encore), peut être considéré comme un débat sur la réappropriation des objets. Celle-ci peut être active comme dans le cas des collages surréalistes, appropriation consistant à transformer la signification originale de l’objet ou impassible comme dans le cas des ready made (dont il faudrait ici détailler les catégories).  Ces stratégies étaient des symptômes d’une situation sociale et économique donnée, le capitalisme industriel et de propriété. Au regard du changement actuel de ce capitalisme qui devient une logique de l’accès, les réappropriations de l’objet évoluent également.

Jettons un regard sur ce que signifie l’économie du web 2.0. On peut bien sûr être méfiant quant à ce buzz quelque peu artificiel, discours performatif qui produit les effets qu’il prétend décrire préalablement, mais il n’empêche qu’on restera étonné de voir combien des entreprises sont aujourd’hui valorisées non par quelques actifs, par quelques technologies particulières ou par quelques médias, mais simplement parce qu’ils sont des « providers ». Ainsi Youtube qui technologiquement n’a pas beaucoup d’intérêt, Youtube encore qui n’a pas de médias (à qui appartient les vidéos disponibles dessus?), Youtube donc qui ne vaut que parce qu’il est un intermédiaire, une plate-forme (revoir Guattari pour cette notion), un espacement qui rend disponible. C’est donc une économie de la disponibilité. Est-ce toujours disponible, à portée de main, à portée de téléphone mobile, d’ordinateur?

Les APIs, cette standardisation à des requêtes vers ces disponibilités, ne constituent pas un phénomène mineur, mais est l’un des signes les plus frappants de cette évolution: donner ainsi accès à l’accès, c’est permettre d’avance le détournement, c »est l’intégrer d’avance au système, c’est faire en sorte que rien de l’excède. À relire le cours de Deleuze sur le flux on ne doit pas être surpris de lire que le capitalisme change d’axiomatique dès qu’un nouveau flux apparaît. Les APIs sont simplement une application technologique et sociale de cette logique. Au milieu des années 90, les artistes (Mark Napier, Reynald Drouhin et d’autres) ont détournés des flux numériques pour produire autre chose. Ce détournement est maintenant autorisé, désiré, anticipé par les entreprises de la disponibilité. Cette anticipation remet en cause les logiques (souvent politiquement correct) de hacking appliqué au champ esthétique. Le hacking n’est pas simplement complice de l’industrie, il est l’industrie.

On peut donc voir dans les APIs, mashups, etc. une extension de la problématique de l’objet et en particulier du ready made qui consistait à choisir un objet (le sortir donc du réseau instrumental) de façon neutre et non du fait de ses qualités esthétiques, de le nommer, de le signer si nécessaire. Le ready made est une fonction langagière, mais que devient-il quand cette fonction est dans l’objet lui-même codé numérique. On pourrait voir une évolution entre Duchamp (objet industriel), Warhol (logo sur les objets, images de la presse…) et ce qui est en train d’advenir. L’objet est de plus en plus langagier, et ceci dans un sens qui n’est pas si éloigné des tentatives de l’art conceptuel, des Card Files de Robert Morris.

Au regard du Pop art et des formes de création qui se sont inspirées, qui se sont liées et nourries des flux technico-médiatiques depuis le cubisme et les papiers collés, la situation actuelle ne constitue pas une révolution mais bien une radicalisation de tendances déjà anciennes. Car quelle est la singularité des flux contemporains et en particulier numériques? Que se passe-t-il lorsque nous « récupérons » un de ces flux de données?

C’est à cette question que convie une série de travaux commencée en 2002 avec « posit.io-n » et « La révolution a eu lieu à New York » et qui continue aujourd’hui avec différentes procédures de récupération de données »We not », « Traces of a conspiracy », « Le peuple manque », etc. L’hypothèse est simple: plutôt que de se limiter à la simple visualisation de données (comme on parle de visualisation en science) comme c’est souvent le cas (Golan Levin et d’autres), il s’agit d’essayer en se nourrissant de ces flux d’élaborer une fiction sans narration, c’est-à-dire sans instance langagière venant fixer d’avance le régime des phrases (puisqu’avec qu’avec ces flux nous sommes dans les multiplicités que la narration ne saurait réduire par subsumation), ce qu’on nomme communément un narrateur (au fil de discussions avec plusieurs personnes cette notion de fiction sans narration m’a semblé bien plus perturbante que je ne l’avais imaginé, certains de mes interlocuteurs estimant qu’il y avait là une espèce de contradiction dans les termes).

Tout se passe comme si nous nous mettions à l’écoute non des individus eux-mêmes (ce serait là un régime de croyance en une transparence des consciences) mais de leurs inscriptions, de leurs écritures. Écouter comme un ange distant et proche la voix intérieure des individus, poser la main sur une épaule insensible, soutenir sans pouvoir retenir (Les ailes du désir, 1986).

Le Pop art, et les pratiques qui le suivent (Closky, Manetas et d’autres) sont dans les flux par neutralisation affective: Warhol explique combien tout est formidable, combien les gens sont intéressants et les machines aussi. Duchamp par une neutralisation langagière: ajouter une signature factice à un objet qui ne l’est pas. Une nouvelle perspective s’ouvre à nous: du fait de la traductibilité généralisée des flux numériques et du fait que les industries cultutelles du web 2.0 se nourrissent de l’existence des individus en ne jouant plus le rôle que d’intermédiaire, du fait que ces industries anticipent jusqu’à l’ouverture de ces flux à d’autres applications (API), la neutralisation devient méta-langagière, c’est-à-dire qu’elle opère sur les structures mêmes du langage et non plus seulement sur ses opérations particulières. Il devient alors possible de capter ceux-ci en temps réel et de leur donner un nouvel agencement.

Se mettre à l’écoute des flux c’est entendre l’écho lointain et proche des existences, de toutes ces existences qui s’inscrivent sur le réseau. Internet devra donc être considéré comme une machine existentielle au sens où il devient, peut-être pour une période limitée, le principal support de conservation des vies individuelles (blog, flickr, youtube, etc.). Le téléphone mobile sera une interface d’entrée et de sortie sur le réseau. Ce n’est pas dire là que les existences y sont intégralement inscrites, l’existence se dérobe par définition à l’inscription et ce qu’on inscrit c’est toujours un peu plus et un peu moins que ce qu’on vit. Mais on peut simplement remarquer qu’à la manière du flâneur du XIXème siècle, nous parcourons à présent le réseau sans autre intervention que la récupération, la transformation et la traduction des flux. Loin d’être un jeu simplement déconstructeur (et la déconstruction aura toujours portée un certain désir de fiction et ne saura être analysée comme l’auto-présentation du discours, il suffit de relire « La carte postale » pour le comprendre), il s’agit d’une opération de production et de fiction: une fiction sans savoir ce qui arrivera, ce qui s’affichera parce qu’il y à présent une différence majeure entre l’inscription (ce sont les singularités qui s’en chargent) et l’affichage (c’est l’interface, la fiction, l’agencement que nous proposons).

La production artistique doit-elle être le simple mouvement d’une expression personnelle (parler en son nom n’est-ce pas risquer de voler la parole à d’autres?) ou dans le jeu formel d’un microcosme qui n’est plus que le résidu d’une période passée (les structures artistiques sont plus lentes à se modifier que la production)? Ne doit-elle pas simplement écouter le flux des individuations, l’incroyable mouvement de ces existences? Avions-nous auparavant accès, autre qu’en imagination, à chaque personne, à ce qui les relient, à ce qui les disjoint, à cet être-avec qui n’est pas la production d’une identité communautaire?

Francesco Mazzola, dit Le Parmesan (Parmigiano) – 1503-1540

Il y a une étrange symétrie entre matière/forme et perception/conscience.
Travailler à un objet artistique n’est-ce pas agencer une matière et une forme et par là même rejouer sur une autre scène la structure de la relation entre la perception et la conscience, une seconde fois qui est une première fois?
N’est-ce pas mettre hors de soi ce qui au plus profond structure l’imagination transcendantale. La question de l’autoreprésentation serait celle du caractère mimétique de ce transport structural?

Comprendre comment les technologies (les techniques du Logos et le Logos des techniques) mettent en jeu l’imagination transcendantale (les diagrammes de la Critique kantienne), comment cette imagination met en jeu les discours, les images, les fictions (sans narration) et les corps, voilà le chemin de réflexion qu’il nous faudra suivre dans les prochaines années.

J’avais proposé il y a quelques années une analyse serrée de la réalité virtuelle dans son articulation entre un discours idéologique, un conglomérat de technologies et une affectivité. Cette articulation que j’avais nommé l’enthousiasme conjuratoire en me réappropriant un concept élaboré par Jacques Derrida m’avait semblé un peu disparaître avec l’avénement d’Internet et avec la généralisation de la micro-informatique dans les foyers permettant de reléguer à l’arrière-plan le Luna Parka technologique. Avec bien sûr quelques réssurgences ici et là (avec les jeux vidéos par exemple) mais le caractère massif de ce mélange entre la fascination et la terreur autour de la question de la mimesis s’était comme évaporé.

Pourtant avec Second Life, l’enthousiasme conjuratoire se remet au goût du jour et ceci avec une certaine ironie, plus personne, si ce n’est quelques naïfs, y croyant encore. La presse américaine, un peu moins française, multiplie les discours sur SL. Les anciens spécialistes de la RV reniflent quelque chose qu’ils connaissent et sont remis en service. Le titre même de ce monde partagé nous rappelle le Deuxième monde de C+, sauf que là il ne s’agit pas du monde, il s’agit de la vie. Il faudrait réfléchir précisément à ce déplacement dans le contexte du web 2.0: ce que propose SL c’est d’utiliser les vies des internautes pour construire son monde, ce n’est pas comme auparavant d’offrir un monde aux internautes. L’élément de fascination s’est déplacé.

Si SL a un tel succès médiatique, alors qu’il n’est pas très différent d’Alpha World par exemple, c’est sans doute que l’idéologie technologique a repris espoir avec la seconde vague Internet. Il n’est pas ici question d’innovation technologique mais simplement d’un contexte économique qui permet ou non l’articulation des techniques et des matières et donc l’imaginaire (puisqu’il s’agit de cela) de se développer. Les technologies sont dans une relation de dépendance aux discours qui sont eux-mêmes le produit d’une économie qui elle-même est le fruit d’une spéculation langagière (je te fais croire à mes mots et tu me fournis des investissements pour réaliser mon langage et faire advenir la réalité économique que j’ai anticipé).

Le caractère médiatique de SL reprend les vieux arguments des années 80 et 90 sur la réalité virtuelle et réalise fantasmatiquement la promesse du cyberespace de Gibson: caractère fascinant d’une communauté numérique, effroi devant les risques des abîmes numériques, dénonciation de la coupure psychotique entre la vraie réalité et cette réalité de simulacres (http://www.getafirstlife.com/), etc. Autant de concepts qui plongent de lointaines racines dans notre tradition occidentale et dans la dénonciation de la représentation et de l’image.

Le fait que les médias eux-mêmes aient dénoncés le caractère factice de la surmédiatisation se laissant intoxiqués par le service de communication de SL (nombre d’habitants surestimés, gain financier imaginaire, etc.) ne doit pas nous cacher que c’est tout un discours déjà entendu qui se redéploye. SL est donc un Second Discours, un goût de déjà-vu (Matrix). Les technologies elles-mêmes se recyclent et l’innovation contemporaine n’est plus celle moderne, elle n’est pas un inanticipable, elle est une revenance.

Il y a une surprise à voir combien le discours de la modernité artistique s’est déplacé avec et sur le réseau Internet. En effet, la modernité disait à chacun qu’il ne pouvait saisir la réalité artistique de son temps. L’artiste n’était pas simplement une figure romantique, incomprise et solitaire (et on aurait tort de penser que cette figure s’est évaporée avec Marcel Duchamp), mais aussi celle d’un visionnaire ayant toujours une longueur d’avance, cette longueur étant la distance même lui permettant de configurer (d’anticiper) de nouveaux modèles esthétiques.

Cette échappée permanente de la production artistique s’est transformée avec Internet d’un discours de la distance à un discours médiatique du flux: de très nombreux sites listent, de façon d’ailleurs très intéressante, les créations les plus récentes. On effleure ces sites, on passe du temps dessus, on consulte, on voit des photos, des vidéos, on lit des descriptions, on se fait une idée de ce que cela doit donner en exposition, on sait très bien que ce n’est qu’une idée, une autre distance d’un ordre différent de la précédente. Car l’avance esthétique s’est volatilisée et on peut même s’interroger sur la validité des instances de médiation critique qui permettait de raccrocher la production artistique à un public d’amateurs. Leur autorité règne encore, mais n’est-ce pas une simple persistance d’une structure passée qui s’est réifiée?

Quoiqu’il en soit, je reviens à ce sentiment devant la profusion de ces sites présentant des travaux artistiques. C’est une orgie menant parfois à une indigestion. Que d’idées et de formes! Quelle richesse! On doit sans doute avoir une certaine jouissance à apercevoir cette multiplicité à s’y frayer un chemin, à faire même des découvertes (tiens celui-ci est pas mal! Cet autre est moyen! Je préfère celui-ci! Je le bookmarke), même si, tout au fond, on sait qu’il y a là quelque chose d’anecdotique, que la beauté des images, leur intelligence même, leur sens de l’à propos, du contemporain, leur sens de la disjonction, du kitch, que tout cela et plus encore, est peut-être anecdotique. On s’en veut un peu de dévaloriser l’anecdotique, mais on le différencie par commodité du singulier.

On regarde les maîtres anciens. Ils faisaient des images dans un autre contexte, avec d’autres images, avec d’autres regards. Ce discours de l’art passé n’est pas nouveau, il a aussi son histoire et sa nostalgie. On peut s’infiltrer avec joie dans les mailles du réseau, dans ce flux de nouveautés, parfois faire quelques comparaisons avec la modernité du siècle dernier, qui semble déjà si loin. Remonter plus avant encore. Mais il n’empêche que ce flux rejoue sur une autre scème le petit pathos moderne du temps: toujours en avance, nous le suivons à présent. Peut-être que cela ne se passe pas là mais simplement dans les singularités, dans l’impossibilité même de subsumer les pratiques, de leur donner un mot commun « art », le commun de ce mot justement le transformerait peut-être en mot d’ordre. Rester donc à la production, à notre production, par défaut de partage et de communauté, à destination d’un partage possible et à venir.

Je réfléchissais donc au projet « À vif » et je me disais, depuis le temps, peut-être 3 ou 4 ans, qu’il était enfin temps de le réaliser… Étrange ces projets qui restent en suspend. N’attendons pas trop.

Le paradoxe de l’usage actuel du Zeitgeist réside dans le fait que si ce concept servait dans le passé à approcher l’esprit d’un temps, à subsumer donc la singularité de chaque esprit sous l’emprise d’une historicité surdéterminante (Hegel), il est maintenant transformé en un outil de l’actualité: les pages de Zeitgeist que l’on trouve sur Internet sont des captures de certaines requêtes faites par les utilisateurs. Elles sont fugaces et en général tirées d’une actualité médiatique (Paris Hilton, le iphone, etc.).

L’évolution du Zeitgeist qui pour la première fois a un usage étendu à la sphère sociale, va donc dans le sens du flux de l’actualité, il ne permet en rien de prendre du recul et de conceptualiser notre historicité. Par contre il est un peu comme le flâneur dérivant dans la ville et entendant, à la manière de Joyce, des brides de discours, des fragments d’échanges.

La production artistiqe saura-t-elle être ce flâneur, dans cette étrange position qui n’est plus la répétition warholienne de la consommation, qui n’est pas non plus une critique se mettant au dehors du flux, mais marchant au côté de tous ces flux, de toutes ces requêtes, de toutes ces idées (dont la fugacité, la superficialité, le manque de singularité ne doit pas nous cacher les désirs se tramant au-dessous), écoutant donc et donnant une voix par cette écoute même à la multiplicité?

Il faut distinguer ce qui relève de la visualisation du flux (http://infosthetics.com) des fictions du flux (http://mouchette.org).

Les premières malgré leurs habilités visuelles (http://packetgarden.com) jouent sur la scène de la représentation et de la traduction des données (visualiser quelquechose, des chiffres, sous une autre forme, des images par exemple). Et en ce sens, elles rentrent dans la tradition de la citation et de l’auto-référentialité (car ce flux traduit reste du flux). Ainsi Mathieu Laurette et sa répétition médiatique. Ainsi tous les projets permettant de voir le flux internet en extirpant des informations esthétiquement « utiles ».

C’est la fameuse notion de Zeitgeist dont l’usage s’est aujourd’hui étrangement généralisé sur Internet pour désigner l’esprit du temps, la quantification et la visualisation à un moment donné de certaines données interprétables. Le Zeigeist c’est une coupe temporaire dans le flux, un décodage si vous préférez, qui dit ce qu’est le flux à un moment donné, donc ce que sont les esprits. On peut ainsi obtenir un effet impressionnant de masse, avoir le sentiment de sentir ce Zeitgeist, cette communauté silencieuse du réseau, comme si nous entendions les murmures intérieurs des habitants d’une ville (Les ailes du désir).

Les secondes formes proviennent d’une autre tradition, celle qui relie et disjoint l’art et la vie: invention de sa vie, d’autres vies, d’autres flux. Ce sont les travaux qui proposent des identités « factices », de « fausses » informations, qui ne font pas une extraction dans le flux, mais qui ajoutent du flux au flux, encore et encore. Et en ce sens là elles ne racontent pas, comme dans le cas de la visualisation du flux, elles le fictionnalisent. Cette différence est fondamentale car dans le premier cas il s’agit bien de narration au sens où entre le flux et nous il y a un intermédiaire qui nous raconte, c’est le narrateur. Celui-ci a l’autorité pour raconter, cette autorité lui accorde le droit de traduire les données du flux en autre chose, c’est-à-dire de les visualiser, de les rendre sensible, perceptible d’une façon ou d’une autre selon une décision arbitraire. Bref de prendre la matière (les données) et de lui donner une autre forme. Dans le cas de la fictionnalisation du flux, cette autorité fait défaut, elle déjoue ses effets d’avance parce qu’elle ne repose pas sur un discours de vérité et de Zeigeist: regardez donc l’esprit du temps! Ce qu’est le flux du réseau, là, maintenant! Elle dit d’avance sa fiction comme fiction.

L’objectif de la visualisation du flux est la complétude, celui de la fictionnalisation l’incomplétude. En effet, dans la visualisation l’idée est de donner à voir ce qu’on ne voit habituellement que partiellement (sortir de l’objet partiel donc, voici le rêve de cette catégorie), donner à voir une totalité, celle-ci fut-elle fuyante. Lorsqu’on navigue sur Internet on ne croit voir qu’une parcelle infime du réseau, parcelle qui s’identifie à notre déplacement. Sur Internet on reproduit le partage de l’espace et du lieu produit du déplacement. En navigeant on présuppose un ensemble plus grand: il y a là de l’absolu. Et ce n’est donc pas le fait du hasard si la notion philosophique de Zeitgeist dans sa germanité même a su infiltrer le discours d’entreprises comme Flickr, Yahoo ou encore Google (http://www.google.com/press/zeitgeist.html). Il faut entendre dans le Zeitgeist une notion miroir du Volkgeist. Le Zeitgeist est l’historicité en tant que celle-ci est une matière qui influe sur la signification (Karl Löwith) comme lorsqu’on dit que quelque chose est dans l’air, dans l’air du temps. Cet air est le Zeit qui relie les esprits. Cet air est devenu un réseau faisant circuler du flux. Voltaire et Herder s’interrogent pour savoir « Quel est l’esprit du temps? », c’est-à-dire de leur temps, et il faut savoir entendre dans cette question posée à l’esprit ou aux esprits quelque chose qui relève de la hantise (Jacques Derrida). L’esprit du temps revient-il ou est-il une nouveauté inanticipable et monstrueuse? Le Zeitgeist détermine donc un certain discours sur la manière dont on conçoit le temps comme futur calculable ou comme à venir incalculable, improgrammable. Il faudrait faire une analyse serrée du Zeitgeist courant de Kant à Hegel, de Johann Gottfried Herder à Schiller, de Marx à Heidegger, à Sartre également dans la « Critique de la raison dialectique », pour comprendre comment cette notion a un tel succès aujourd’hui.

Ce qui nous importe ici est de comprendre que la fictionnalisation du flux peut se jouer selon deux plans: introduire dans le flux existant des informations inexistantes (fictionnelles) ou prendre du flux et lui faire dire ce qu’il ne dit pas, donc le traduire mais en faisant en sorte que la traduction ne soit pas considérée comme un reflet d’un sens originel mais comme la production de nouvelles possibilités de sens. Par cette transformation on défait l’autorité du narrateur qui ne vient pas rapporter des faits mais les transformer radicalement. C’est ce que nous avons tenté de faire depuis « La révolution a eu lieu à New York » (2002) jusqu’au prochain travail réalisé avec Jean-Pierre Balpe « Le peuple manque » (2007). Or ces démarches ne sont pas dans une logique de l’absolu (élimination de l’objet partiel et présupposition d’une totalité spatiale), elles produisent de l’incomplétude, quelque chose manque, un reste. Le Zeitgeist sur Internet nous tend un miroir: voyez l’esprit de notre temps. La fiction n’offre qu’un fragment, que des fragments intotalisables. « Le peuple manque » joue précisément sur cette finitude des dispositifs esthétiques contemporains. Il s’agit de constituer des vies fictives, produites par un générateur de textes à chaque visite (le miroir: une visite = une nouvelle vie, mais qui n’est pas la mienne) ensuite traduites visuellement par des photos, des vidéos, des sons glânés sur le réseau. La création de souvenirs fictifs à partir de documents effectivement trouvés sur le réseau. On ne verra jamais tout le peuple, il manque donc, on ne pourra consulter que quelques vies, rien de plus. On ne pourra donc pas comprendre toutes les relations entre ces vies fictives (et des relations il y en a). Bref, il manquera toujours une principe cartographique totalisant la pluralité des expériences, le transcendantal fait donc défaut. Dans « Sur terre » (2006) c’était exactement la même question: construire une fiction, dont la narration (c’est-à-dire l’autorité) fait défaut, où il est impossible de faire le tour de ce qui est racontable, notre vie n’y suffira pas. Mettre donc l’internaute devant une certaine frustration de ne pas comprendre tout, de ne pas pouvoir totaliser. Dans notre existence, nous ne totalisons pas, nous ne pouvons pas totaliser, le fragmentaire règne. Et peut-être était-ce le rôle de l’oeuvre d’art de donner à expérimenter une cohérence qui fait quotidiennement défaut comme l’expliquait si justement Bergson à propos du théâtre. Pourrait-on concevoir une fiction qui ne soit pas dans ce désir absolu de totalité, qui soit incomplète, fragmentaire, proche, tout proche de nos existences, ces flux?

Depuis un certain temps les médias (justement eux) dénoncent avec effroi l’usage du mobile pour enregistrer et diffuser des scènes de violence allant du « happing slapping », au suicide en direct, en passant par le braquage et la zoophilie. Mais au-delà de la dénonciation, il y a la déconstruction de certains phénomènes populaires.

La question n’est pas simplement de savoir si cette violence existe (comment vérifier la violence? N’est-elle pas par son récit? Et comment avoir un tel rapport naïf à la référentialité même d’une image?) mais de comprendre pourquoi les médias se délectent d’un tel récit. Ils dénoncent deux phénomènes technologiques: l’enregistrement et la diffusion.

Pour le premier, le téléphone a une portabilité qui le met dans un rapport manuel et intime avec son propriétaire, à fleur de peau pourrait-on dire. Ainsi rien n’échappe à l’oeil de la caméra car cet oeil est rattaché continuellement à la main de la personne. Le téléphone n’est pas comme une caméra vidéo classique qu’on amène avec soi pour certaines occasions déterminées, il est toujours à portée de main, il définit même ce que cette distance signifie (puisqu’on reste en contact avec les autres aussi grâce à lui). Pour la diffusion, le mystérieux sans fil, wireless, bluetooth, que sais-je encore, permet l’échange tout azimut, sans frein, sans censeur, sans autorité de validation. Les images s’échangent d’un téléphone à l’autre. Ce n’est plus simplement un moyen de communication mais aussi de transmettre de l’inscription, des médias.

On peut s’interroger sur les mobiles même de cette violence, en tant que celle-ci se raconte. Comment les images qui nous ont rendu, d’une certaine manière (il faudrait à cet endroit précis ralentir pour ne pas tomber dans la simplification mais avançons) apathique au référent, trouvent leur mode d’appropriation dans un retour à la violence, c’est-à-dire à ce qui reste du référent. Réappropriation car le propre de ces images c’est qu’elles ne sont pas triées par une autorité supérieure que celle-ci soit morale (CSA), économique (télévision) ou d’un autre ordre. Il y a là un apparent retour de refoulé: les images qui étaient devenues un moyen de neutraliser la violence du monde (rien de plus insensible que le téléspectateur occidental pleurnichant devant son poste), se dérobent maintenant au contrôle des médias pour revenir au pouvoir de leur violence. Le fait que ces images soient de mauvaise qualité n’est pas le fait du hasard. Elles ont en effet un grain très particulier, le flux et ce reflux de pixels compressés, à la manière de ces pousières d’images au commencement du cinéma quand la lumière scintillait.

Médias et enregistrement commencent à se distinguer. Ces adolescents intuitivement savent qu’il faut enregistrer, diffuser de la violence pour que quelque chose arrive, pour que les médias ne puissent pas directement engloutir cette machine d’écriture qu’est le portable. Car il faut remarquer à quelle vitesse incroyable les médias traditionnels ont ouverts des sites permettant aux lecteurs d’envoyer leurs vidéos prises sur le vif, de quelle façon ils ont tentés d’ingurgiter tout ceci. La violence n’est acceptée que quand elle est subie et partagée comme dans le cas des attentats de Londres, ou quand on n’en voit que les conséquences (Wii). Dans les deux cas, il faut que la violence soit orientée, politiquement, économiquement, il ne faut pas qu’elle soit absurde, il lui faut un sens.

On connaît cette vieille polémique de la mort de l’auteur et la persistance de la croyance doxatique en un auteur créateur s’exprimant par l’intermédiaire d’une matière à laquelle il donne forme. Nous ne la thématiserons pas à la suite des théories françaises post-structuralistes, théories qui nous semblent encore aujourd’hui d’un grand intérêt. Nous questionnerons le fait que cette disparition de l’auteur véçue par « nous » (mais qui est ce nous au juste?) n’est pas un problème personnel mais social. La mort de l’auteur ne nous pose en fait aucun problème, elle n’est pas même une question et si elle l’est c’est futilement dans une discussion vaine de salon. On peut donc à peine parler d’une mort. La production artistique ne nous a jamais semblé, aussi loin qu’on s’en rappelle, une question d’expression de soi, de développement personel, de réalisation individuelle, mais simplement comme une activité, rien de plus, activité tantôt arbitraire et protocolaire, tantôt nécessaire, tantôt ludique, aux règles multiples et qui se déplacent selon des lignes de fuite temporaire. Mais cette « mort » reste une question sociale car si de nombreux artistes semblent tenir un discours clair sur ce point, dans la réalité de l’activité il en va tout autrement. Les projets de collaboration échouent souvent, pas toujours (cf avec Reynald Drouhin qui est justement un artiste qui questionne le réseau, le flux, la perte des frontières et des limites assurées), parce qu’il est question d’ego et que « nous » ne comprenons décidément pas ce jeu. Des projets s’arrêtent parce que déjà engagé dans la réflexion un des deux artistes décident de faire machine arrière estimant qu’il ne se retrouve pas dans le travail, qu’il ne pourra pas porter sa signature, qu’il n’aura pas son nom. Tout ceci suppose qu’on sait ce qu’est un nom, ce qu’est une signature, ce qu’on est soi-même pour soi-même et pour les autres. Le langage est souvent calme, le corps producteur agité de reflux infantiles. Sans doute est-ce la l’intelligence de Sophie Calle que d’avoir accepté/demandé à Daniel Buren, justement à lui, d’être le commissaire de son exposition à la prochaine Biennale, histoire de se perdre un peu plus dans cette question d’identité, de ne plus savoir, de ne plus vouloir savoir par quel bout on prend cette question et de jouer de ce milieu, l’art, qui ridiculement ne cesse de brandir l’idéal de l’ego pour justifier ses activités. Ce n’est pas dire là qu’avec certaines pratiques, qui ne sont d’ailleurs pas exclusivement celles du réseau, il n’y a plus personne puisqu’il n’y a plus d’auteur. L’auteur n’aura été que le nom temporaire d’une activité tout aussi temporaire. L’absence d’auteur ne signifie en rien l’absence d’un corps, ici et maintenant, événement infime dans la pluie du cosmos, mais simplement la disparition d’un corps qui croit exister dans le dévoilement d’une vérité, d’un corps qui croit connaître ce qui est lui et ce qui n’est pas lui, ses frontières et ses contours, précisément. Il y a tout un jeu pour d’autres corps, d’autres rencontres, d’autres hasards que cet auteur qui croit s’exprimer (de l’intériorité à l’extériorité). Repérer les pratiques (nombreuses) qui déjouent l’auteur, qui ne procèdent pas, plus de cet a priori.

Le temps est rythmé par des processus sociaux dont les institutions scolaires, économiques et politiques sont les incarnations. Ce temps social a une certaine vitesse fort différente du temps de l’individuation, c’est-à-dire de la temporalité qui permet à l’individu de s’individuer, d’être en mouvement et en devenir.

De longues pauses, des silences, des arrêts non-motivés. Ils font du sur place sans pouvoir tenir en place, sans savoir pourquoi. Certains doivent s’arrêter ainsi de longs mois, de longues années avant de « repartir ».

Ce n’est pas que ce second temps est plus lent, c’est plutôt qu’il est structuré autrement, c’est sa mesure même qui est différente, répondant à d’autres critères, à d’autres articulations. Il n’est pas chronologique, il fonctionne par bond, retour, retournement, inflexion, palpitation, expiration et inspiration, démesure entre les causes et les effets, etc. Le fait est que l’agitation sociale est une façon de contrôler (sans que ce contrôle soit une intention volontaire d’une force quelconque) les temporalités individuantes, de les faire taire. Bien sûr ça explose parfois.

Que reste-t-il donc à une personne lorsqu’il passe sa vie à l’école, au travail, au sein d’un groupe familial et lorsqu’il se prend réellement au jeu de ces agitations? Que lui reste-t-il donc comme temps? On retrouverait là l’analyse heideggerienne sur l’inauthenticité, manière de voiler l’angoisse individuante. Toutefois, là où cette analyse même est mise en défaut réside dans la co-originarité de la temporalité individuante et des temporalités instituantes, car celles-ci sont techniques. C’est ce que D. et G. démontrent lorsqu’ils nous rappellent le jeu de l’enfant qui s’imagine en pirate avec une jambe de bois, une jambe-technique, qui joue ce pirate, qui est cette jambe, qui s’individue dans ce jeu même où il perd ce que ses parents croient qu’il est, un simple enfant.
La technique en ce sens ne fait pas chuter dans l’inauthenticité le Dasein, il est le Dasein. Le sens même de cette copule restera à préciser. Cette inextricabilité individuation/technique, ce corps-machine, est sans doute l’idée intéressante du dernier livre de Maurice Dantec.

L’atelier n’est plus une sortie hors du monde, un lieu d’isolement où, à la manière de Picasso, nul ne peut entrer sous peine de déranger le génie créateur. Si le home studio est l’évolution de la notion d’atelier, alors l’artiste est maintenant toujours dans un étrange entre-deux, dans l’intimité du chez lui et dans l’extraversion du dehors. Ce qu’il y a là de particulier c’est qu’on ne saurait séparer les deux. L,ordinateur est cet entre-deux, il est liaison et isolement tout à la fois, dedans et dehors, privé et public. C’est dire là qu’il remet en cause de façon pratique ces vieilles divisions.

Certaines figures ont mis en jeu ces divisions. Ainsi John Cassavetes tournant principalement dans son appartement avec sa femme et ses amis. Et dans un film comme « Une femme sous influences » (1978), il vient justement troubler les frontières entre le privé et le public (voir la première scène dans le bar ou la dernière scène du lit qui est étrangement placé dans l’appartement dans un lieu qui n’est pas une chambre privée).

Travaillant sur son laptop, le flux est à portée de main, connecté au réseau il passe de son travail à autre chose: dissémination de l’attention? Il y a sans doute là une nouvelle modalité de travail artistique qui n’est plus fonction d’une extrême concentration, ce que beaucoup d’écrits d’artistes développent (cf Pollock, Bacon, Rotko, etc.), mais d’une dispersion. Cette évolution dans l’attention de production est sans doute un changement majeur dans la construction anté-esthétique (je veux parler de l’esthétique qui produit des objets esthétiques, l’esthétique donc de l’artiste). J. Crary a écrit à ce propos un livre remarquable sur l’apparition, dans le sillage de la physiologie du XIXème siècle, de nouveaux modes d’attention et d’inattention. Il faudrait donc analyser à présent cette étrange répartition entre l’attentif et l’inattentif quand la majeure activité de production s’effectue avec un ordinateur relié à Internet.

Je travaille, je passe sur mon blog, je vais sur des sites, je consulte des RSS, je vais sur un autre site, je clique, je vais encore ailleurs, je copie et je colle dans mon travail, je me reprend et je repars l’instant d’après. Quel est mon fil? Où se situe-t-il? Cette dispersion préliminaire de l’attention et de l’habitation (qu’est-ce que signifie aujourd’hui l’appartenance du chez soi?) explique sans doute en partie la difficulté du public à « digérer » les travaux qui en sont le produit. Une nouvelle esthétique apparaît qui vient modifier nos habitudes.

Jean-François Lyotard parlait à juste titre de l’horizon et de la limite de l’histoire de l’art comme la possibilité d’un artiste ignoré. Clôture du savoir. Imaginez, disait-il, un artiste inaperçu par le marché, par les autres artistes, par les structures de validation, par son temps tout autant que par le temps que nous avons en partage, celui des historiens. Il ne voulait pas par là rejouer l’idéal de l’artiste maudit, puissant parce qu’invisible, mais sans doute signaler à la suite de Duchamp, lui qui en était un grand lecteur, que le contexte produisait une répartition entre la mémoire et l’oubli et que cette répartition était performative, elle se produisait elle-même en garantissant certains événements et en en excluant d’autres. L’histoire de l’art ne laissait-elle pas ouverte cette possibilité?

Au regard de l’immense quantité de données aujourd’hui accumulée, de notre époque que nous nommons déjà « le passé intégral », de ces bases de données, de chaque exposition qui donne lieu à une archive puisqu’il faut nommer ainsi ce qui survivra par son inscription, de chaque artiste avec son site, son blog, ses oeuvres, son disque dur, wikipedia, etc. Au regard de tout ceci donc on peut penser que la prochaine grande activité de l’histoire de l’art sera de répérer a posteriori les inaperçus, c’est-à-dire ceux qui ont été un peu oubliés de leur époque, ceux que les flux sociaux, institutionnels ont laissé de côté.

Ce sera comme un jeu de piste, il faudra retracer les filiations, les influences, les conséquences et justement tout ce surplus de mémoire, toutes ces données meneront paradoxalement à repenser les « oeuvres » (on ose à peine prononcer ce mot) hors d’un contexte, celui qui fut leur actualité car celle-ci, on le verra, est inversement proportionnelle à ce qui fait histoire, à cet après-coup, à cette double inscription: sur la tabula et sur une seconde tabula, celle de l’histoire. La discipline qu’on nomme histoire de l’art en sera bouleversée si elle ne veut devenir simplement l’activité comptable d’une actualité passée. Imaginez donc, non plus cet artiste inaperçu, mais ce savant détective tentant de reprendre les fils, navigeant dans les données, triant à vive allure les bases de données, les rassemblant, les recoupant, produisant du sens à partir de tous ces flux et de sa mémoire, de son jugement. Il laissera deux temps derrière lui, celui de l’art et celui de l’actualité.

Que feront-ils donc de nous, de vous, vous, nous, qui sommes déjà ce passé? Nous le savons bien.