Gregory Chatonsky

NOTRE MÉMOIRE
(Production, diffusion et conservation des mémoires numériques)

INTRODUCTION : L’INEXTRICABLE MEMOIRE
« Le fait d’appartenir à ce moment ou s’accomplit un changement d’époque (s’il y en a), s’empare aussi du savoir certain qui voudrait le déterminer, rendant inappropriée la certitude comme l’incertitude. Nous en pouvons jamais moins nous contourner qu’en un tel moment: c’est cela d’abord, la force discrète du tournant. » Maurice Blanchot

La difficulté de notre sujet, la mémoire comme inscription matérielle, tient à son  intrication. En effet, la mémoire est tout autant à son origine qu’a sa fin. Elle boucle sur elle-même : les artistes sont des mémoires, extériorisent celle-ci dans des supports, ceux-ci sont conservés ou oubliés, etc. Existe-t-il une extériorité à la mémoire ?
Nous vivons sans doute une époque majeure de la mémoire, dans le domaine artistique la répartition entre production, diffusion et conservation est bouleversée entraînant une redéfinition du rôle de chacun.

LE FANTASME D’UNE MEMOIRE ABSOLUE
Le numérique est apparu comme la promesse d’une mémoire exhaustive. Une idéologie s’est dévelopée autour du numérique comme mémoire absolue et sans faille.
1.    L’immatérialité
Une mémoire partout et nulle part.
2.    La duplication
Une mémoire sans origine, cad sans originarité. Il suffit d’acheter du support pour augmenter sa mémoire : augmentation de la densité des supports, course en avant. Mais la question de savoir ce que nous déléguons finalement comme mémoire à l’informatique, reste impensé. Quel type de mémoire extériorisons-nous ?
3.    L’indépendance du support
Les prologues platoniciens (Protagoras) : comment garantir à une mémoire une indépendance par rapport au support d’inscription pour assurer son caractère absolu ? Le numérique réitère la stratégie platonicienne en l’inversant : l’origine se perd dans la fin avec le numérique, parce que ce n’est plus au début que tout se joue mais dans la diffusion.
Cette indépendance créé l’idée d’une mémoire en réseau ou partagée qui peut circuler dans des fils : l’inscription est secondaire, elle est temporaire. Transformation de la notion d’inscription qui n’est plus un phénomène durable, ce qui paradoxalement garantie une meilleure survie de la mémoire.

L’INTEGRITE TECHNOLOGIQUE DES MEMOIRES
Toutefois notre expérience de la mémoire numérique est toute autre et est contradictoire à cette idéologie. Récit de la perte de fichier WORD et de la destruction d’un ordinateur : dépression qui signale une intimité.
La mémoire numérique est périssable pour plusieurs raisons.
1.    Les limites du binaire
Le binaire doit être exhaustif. Si un seul signe manque, tout manque, alors que les anciens supports supportaient bien les erreurs, les repentirs, les effacements. Ceci est lié à la nature mathématique de l’informatique dans laquelle les éléments discrets sont en flux.
Position
2.    La matérialité
La mauvaise qualité des supports d’inscription entraîne un effacement précipité. C’est un phénomène qui est structurellement lié à l’industrialisation : peintures impressionnistes. Quelle relation entre l’externalisation de la mémoire et l’industrialisation ?
My hard drive…
3.    La séparation entre le dur et le mou : le flux liquide
Avec l’informatique la relation lecture/inscription entre dans une nouvelle période : une partie de la lecture est déléguée au support, le support lui-même s’interprète, se traduit de lui-même. Un même message peut être sur plusieurs supports. Récit : on trouve un cd-rom dans 500 ans mais on a pas l’ordinateur, pas le logiciel pour le décrypter. Est-ce une situation analogue aux hiéroglyphes ?
Reconnaissance

LA MEMOIRE DES SUJETS ANONYMES

Mort et technologie.
Cette transformation dans la mémoire est fondée sur un phénomène plus large dont la dimension est sociologique. C’est l’ensemble de la mémoire de la société qui est bouleversé, et ceci en un sens très concret que chacun, les anonymes, peut inscrire et sauvegarder des signes. Ceci transforme jusqu’à la structure même de l’historialité, cad le critère d’évaluation de la mémoire. Désorientation.
On ne peut comprendre la mémoire des arts que dans ce contexte élargi.
1.    La base de données
La base de données est la structure technologique majeure qui structure la logique des mémoires. Elle est un tableau. Rien de plus. Lev Manovich : narration versus index.
Sous Terre (lagune)
Last life (paradoxe)
My life… (contrat) : video ensuite dont la mémoire est l’œuvre
2.    L’inscription de tous
Le fait que chacun puisse inscrire quelque chose est un phénomème très important. C’est la première fois dans l’histoire que cela arrive. Comment les historiens feront-ils le tri dans quelques années. (cf la passion des anonymes)
Listening Post
3.    Le détournement des mashups
La notion de mashups est très intéressante pour définir la mutation de la mémoire comme copier/coller, non-originaire, replicable. Est-ce encore une inscription ? Peut-il y avoir inscription sans désir de préserver son origine ? Question du droit d’auteur (droit de mémoire comme droit de celui qui a créé la mémoire et comme droit aussi de celui qui reçoit et s’approprie la mémoire).
Le mashup permet de comprendre que la production artistique est de part en part liée à la mémoire. En effet, flux et mémoire : couper le flux, traduire ce qui est coupé (décontextualiser) et le mémoriser pour en faire un nouvel objet.
Hans Haacke, News (1969)
Le mashup met en avant la circulation dans la mémoire : caractère insaisissable de la mémoire numérique que des services comme archives.org essayent de stabiliser.
Le registre

LA DIFFUSION DE LA MEMOIRE

Je prendrais appui sur l’exposition à Oboro pour questionner les difficultés propres à la diffusion des mémoires numériques.
1.    L’instabilité des processus connectés
Alors que l’œuvre d’art est fondé sur un désir de stabilité dépassant la finitude humaine, l’œuvre numérique connecté est instable. C’est vrai d’une grande partie de l’art contemporain, mais avec le numérique cela devient une condition sociale.
Quel est le temps et l’espace d’une œuvre en réseau ? Que nous montre-t-elle au juste ? De quoi est-elle la présentation ?
Cette impossibilité à saisir de façon stable les phénomènes est courant dans l’art contemporain :
Dan Graham, Past/Present Split
Par un dispositif technologique on répète selon une hétéroisomorphie les conditions transcendantales de la perception. Cf Peter Campus, Interface.
Raconter quand le flux RSS World State a changé : l’artiste devient observateur de la relation entre son œuvre et le monde des flux. Il faut vérifier, monitering, adapter le code. Question de la durée de vie de l’œuvre et de la relation vivante entre l’artiste et l’œuvre.
Peut-on accepter la finitude de l’œuvre sans renoncer à l’art ?
2.    Le mode d’emploi
La question du mode d’emploi se pose de façon accrue avec les œuvres numériques. Ce n’est pas une question nouvelle que celle de l’immanence de l’œuvre d’art. Quelles sont les conditions de ce mode d’emploi ? Un cartel ? Une documentation transportable ? Un guide ? Il va de soi que ce mode d’emploi constitue la première externalisation forte de la mémoire de l’œuvre et doit servir de modèle à la conservation parce qu’elle intègre une instrumentalité, une valeur d’usage.
Double contrainte : médiation public et découverte.
3.    Le projet Art Farm
L’artiste doit de plus en plus intervenir dans le cours de l’exposition. Alors que les réparations étaient auparavant déléguées aux institutions, la spécificité des logiciels fait que l’artiste doit souvent être derrière son œuvre. Réaction des organismes face à cette place de plus en plus importante et difficulté pour les artistes de tout suivre.
Il faut donc inventer un MONITERING des œuvres d’art. C’est l’objet d’Art Farm.
ZRON, APPMONITOR,WMWARE, etc. Virtualisation des machines, pb de compatibilité.
Bref il devient de plus en plus difficile de distinguer les pôles de production et de monstration. Les artistes doivent intervenir sur les conditions technologiques du commissariat et les commissaires sur certaines conditions de la production. Beaucoup d’organismes réagissent mal à cette interdépendance et estiment que l’instabilité est liée au non-professionalisme des artistes alors que c’est la situation de notre époque.

LA CONSERVATION DES ARCHIVES LOGICIELLE ET MATERIELLE
Instabilité structurelle des mémoires numériques qui sont en réseau : comment concevoir une conservation qui par définition est une stabilisation ?
Indiana Jones
S. LeWitt
Boltanski
Jochen Gerz
1.    Quel avenir pour les musées ?
Les musées sont soumis à des difficultés croissantes de conservation. De plus en plus d’objets à conserver avec des espaces d’exposition restreints. Les œuvres numériques accentuent les difficultés de la conservation car leur fonctionnement (le passage du lieu de conservation au lieu de monstration) exige des connaissances interdisciplinaires dont les musées ne sont pas actuellement dôtés.
Paradoxe : le centre Pompidou a par exemple perdu sa fonction de laboratoire pour devenir un sarcophage. Question de la période laboratoire des musées (The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, by Mary Anne Staniszewski).
Le choix se fera-t-il pas défaut ?
Les musées vont-ils conserver les logiciels, les machines, les compétences ? Qui va faire les mises à jour ? Est-ce qu’il s’agira seulement de capture audio-visuelle à la manière du land art ? La situation est-elle comparable avec le land art, l’art numérique étant des médias dès le début ?
2.    La difficulté de conserver des objets technologiques non-conformes
Le risque consiste à imposer une normalisation des mémoires numériques aux artistes, sans prendre en compte qu’ils produisent des objets non-conformes, qu’ils sont incompétents et doivent le rester. Ainsi, l’imperfection de la production influe sur les conditions de conservation. Risque de faire des expositions très sages avec des œuvres numériques très stables : repenser l’exposition et la production, le laboratoire, l’expérimentation.
On peut rêver de documentation exhaustive des œuvres, de faire des recommendations en tout genre, mais on peut douter de l’efficacité de celles-ci dans le contexte artistique qui est singulier. Le singulier de l’art numérique est différent parce qu’il touche à des opérations langagières définissant des fonctionnements. Ce sont des causalités complexes, cad des comportements.
Le dysfonctionnement fait partie du fonctionnement.
3.    La conservation des processus connectés
Projet catalogue Capture : faire des captures de très longues durées pour simuler l’œuvre complète.
Replay, reactement : conserver les interactions et les générations (Peoples) pour les rejouer.
Cette conservation suppose que les artistes mémorisent dans des bases de données des flux externes à leurs œuvres (Internet et interactions ou autres).
Difficulté de définir l’objet même à conserver : œuvre-monde, œuvre-endogène.

LE RESEAU CULTUREL PERTURBE
Les mémoires sont des typologies (Nietzsche), ce ne sont jamais des données abstraites mais des volontés et des devenirs. Il va de soi que la transformation de la répartition des mémoires implique une redéfinition du rôle de chacun. Qui fait quoi ? Quelle limite d’agir pour chacun ? Comment séparer les tâches des artistes, commissaires, conservateurs, tout en prenant en compte leurs interactions ? Comment le faire dans un contexte pauvre dans lequel la simple documentation d’une exposition pose problème ?
Trouble de l’intérieur et de l’extérieur :
David Rokeby, Daemon
Legrady, Memory full
La mémorisation est prédiction : in my pocket
1.    L’auto-archivage et l’auto-diffusion de l’artiste
Le rôle de l’artiste dans le domaine de l’archivage et de la diffusion s’accroît. Les musées acheteront-ils nos disques durs ? On passe d’une période très institutionnelle à une période auto-gérée. Qui valide ? Comment l’art circule ? Quelle relation entre cette circulation et la conservation ? Les musées deviennent-ils des lieux de passage ?
2.    Que conserve le conservateur ?
On peut bien sûr rêver d’interopérabilité, d’une machine commune à toutes les œuvres, mais ce serait s’introduire dans l’art même de l’artiste et exiger de lui ce qu’il ne peut offrir dans son expérimentation, une norme. A quoi vont ressembler les musées numériques : des musées de machines vintages non-fonctionnelles, de hiéroglyphes illisibles, etc. ? Pour répondre à cette question il faudrait comprendre de façôn profonde l’instabilité structurelle du numérique.
3.    L’émergence d’espaces autonomes
Pour répondre à ces défis, les artistes ont élaborés ces dernières années des espaces autonomes qui ne répondent plus aux normes de l’art classique. Ces espaces intègrent des fonctions qui étaient auparavant séparées : production et monstration.
Cratère de James Turell
Atelier VanLiesout
Makrolab
http://www.transfert.net/Le-Makrolab-ne-veut-pas-etre-une
L’université tangente
http://utangente.free.fr/
Hans Ulrich Obrist, Labotarium à la Serpentine Gallery
Waterpod
4.    Les industries de l’accès et l’obsolescence de la modernité
Les mémoirs numériques sont pris dans un paradoxe : fixer la mémoire et la rendre instable. Mais ce paradoxe est lié au passage d’une l’économie de la propriété à une économie de l’accès. La première est la source de ce que nous connaissons aujourd’hui dans la répartition entre production, diffusion, conservation en art. Comment penser l’art à l’âge de l’accès ? Comment penser le projet originaire de l’art comme stabilité alors que nous sommes dans une obscolence immédiate (vaporware ?). Faut-il espérer stabiliser tout cela (position idéologique) ou s’enfoncer plus encore dans cette incertitude (position expérimentale) ? Il faudra sans doute un équilibre entre les deux.

CONCLUSION : QUEL AVENIR POUR L’HISTOIRE ?
Notre époque est celle de la mémoire : la mémoire ne sépare plus l’inscription du processus.
La mémoire est une question technologique et anthropologique. Hétéroisomorphie entre les deux.
La mémoire est un sujet de l’art, un objet et un projet, ainsi qu’une condition
Third Memory (2000) de Pierre Huyghe : la conservation ne sera-t-elle pas cette 3eme memoire pour le spectateur ?
Jim Campbell

http://www.docam.ca/fr/?p=1439

Notes de la conférence donnée au séminaire DOCAM, Fondation Daniel Langlois (Montréal)

INTRODUCTION : L’INEXTRICABLE MEMOIRE

« Le fait d’appartenir à ce moment ou s’accomplit un changement d’époque (s’il y en a), s’empare aussi du savoir certain qui voudrait le déterminer, rendant inappropriée la certitude comme l’incertitude. Nous ne pouvons jamais moins nous contourner qu’en un tel moment: c’est cela d’abord, la force discrète du tournant. » Maurice Blanchot

La difficulté de notre sujet, la mémoire comme inscription matérielle, tient à son  intrication. En effet, la mémoire est tout autant à son origine qu’a sa fin. Elle boucle sur elle-même : les artistes sont des mémoires, extériorisent celle-ci dans des supports, ceux-ci sont conservés ou oubliés, etc. Existe-t-il une extériorité à la mémoire ?
Nous vivons sans doute une époque majeure de la mémoire. Dans le domaine artistique la répartition entre production, diffusion et conservation est bouleversée entraînant une redéfinition du rôle de chacun.

LE FANTASME D’UNE MEMOIRE ABSOLUE

Le numérique est apparu comme la promesse d’une mémoire exhaustive. Une idéologie s’est dévelopée autour du numérique comme mémoire absolue et sans faille.

1.    L’immatérialité
Une mémoire partout et nulle part.

2.    La duplication
Une mémoire sans origine, cad sans originarité. Il suffit d’acheter du support pour augmenter sa mémoire : augmentation de la densité des supports, course en avant. Mais la question de savoir ce que nous déléguons finalement comme mémoire à l’informatique, reste impensé. Quel type de mémoire extériorisons-nous ?

3.    L’indépendance du support
Les prologues platoniciens (Protagoras) : comment garantir à une mémoire une indépendance par rapport au support d’inscription pour assurer son caractère absolu ? Le numérique réitère la stratégie platonicienne en l’inversant : l’origine se perd dans la fin avec le numérique, parce que ce n’est plus au début que tout se joue mais dans la diffusion.
Cette indépendance créé l’idée d’une mémoire en réseau ou partagée qui peut circuler dans des fils : l’inscription est secondaire, elle est temporaire. Transformation de la notion d’inscription qui n’est plus un phénomène durable, ce qui paradoxalement garantie une meilleure survie de la mémoire.

L’INTEGRITE TECHNOLOGIQUE DES MEMOIRES

Toutefois notre expérience de la mémoire numérique est toute autre et est contradictoire à cette idéologie. Récit de la perte de fichier WORD et de la destruction d’un ordinateur : dépression qui signale une intimité.
La mémoire numérique est périssable pour plusieurs raisons.

1.    Les limites du binaire
Le binaire doit être exhaustif. Si un seul signe manque, tout manque, alors que les anciens supports supportaient bien les erreurs, les repentirs, les effacements. Ceci est lié à la nature mathématique de l’informatique dans laquelle les éléments discrets sont en flux.
Position

2.    La matérialité
La mauvaise qualité des supports d’inscription entraîne un effacement précipité. C’est un phénomène qui est structurellement lié à l’industrialisation : peintures impressionnistes. Quelle relation entre l’externalisation de la mémoire et l’industrialisation ?
My hard drive…

3.    La séparation entre le dur et le mou : le flux liquide
Avec l’informatique la relation lecture/inscription entre dans une nouvelle période : une partie de la lecture est déléguée au support, le support lui-même s’interprète, se traduit de lui-même. Un même message peut être sur plusieurs supports. Récit : on trouve un cd-rom dans 500 ans mais on a pas l’ordinateur, pas le logiciel pour le décrypter. Est-ce une situation analogue aux hiéroglyphes ?
Reconnaissance

LA MEMOIRE DES SUJETS ANONYMES

Mort et technologie (Bernard Stiegler).
Cette transformation dans la mémoire est fondée sur un phénomène plus large dont la dimension est sociologique. C’est l’ensemble de la mémoire de la société qui est bouleversé, et ceci en un sens très concret que chacun, les anonymes, peut inscrire et sauvegarder des signes. Ceci transforme jusqu’à la structure même de l’historialité, cad le critère d’évaluation de la mémoire. Désorientation.
On ne peut comprendre la mémoire des arts que dans ce contexte élargi.

1.    La base de données
La base de données est la structure technologique majeure qui structure la logique des mémoires. Elle est un tableau. Rien de plus. Lev Manovich : narration versus index.
Sous Terre (lagune)
Last life (paradoxe)
My life… (contrat) : video ensuite dont la mémoire est l’œuvre

2.    L’inscription de tous
Le fait que chacun puisse inscrire quelque chose est un phénomème très important. C’est la première fois dans l’histoire que cela arrive. Comment les historiens feront-ils le tri dans quelques années. (cf la passion des anonymes)
Listening Post

3.    Le détournement des mashups
La notion de mashups est très intéressante pour définir la mutation de la mémoire comme copier/coller, non-originaire, replicable. Est-ce encore une inscription ? Peut-il y avoir inscription sans désir de préserver son origine ? Question du droit d’auteur (droit de mémoire comme droit de celui qui a créé la mémoire et comme droit aussi de celui qui reçoit et s’approprie la mémoire).
Le mashup permet de comprendre que la production artistique est de part en part liée à la mémoire. En effet, flux et mémoire : couper le flux, traduire ce qui est coupé (décontextualiser) et le mémoriser pour en faire un nouvel objet.
Hans Haacke, News (1969)
Le mashup met en avant la circulation dans la mémoire : caractère insaisissable de la mémoire numérique que des services comme archives.org essayent de stabiliser.
Le registre

LA DIFFUSION DE LA MEMOIRE

Je prendrais appui sur l’exposition à Oboro pour questionner les difficultés propres à la diffusion des mémoires numériques.

1.    L’instabilité des processus connectés
Alors que l’œuvre d’art est fondé sur un désir de stabilité dépassant la finitude humaine, l’œuvre numérique connecté est instable. C’est vrai d’une grande partie de l’art contemporain, mais avec le numérique cela devient une condition sociale.
Quel est le temps et l’espace d’une œuvre en réseau ? Que nous montre-t-elle au juste ? De quoi est-elle la présentation ?
Cette impossibilité à saisir de façon stable les phénomènes est courant dans l’art contemporain :
Dan Graham, Past/Present Split
Par un dispositif technologique on répète selon une hétéroisomorphie les conditions transcendantales de la perception. Cf Peter Campus, Interface.
Raconter quand le flux RSS World State a changé : l’artiste devient observateur de la relation entre son œuvre et le monde des flux. Il faut vérifier, monitering, adapter le code. Question de la durée de vie de l’œuvre et de la relation vivante entre l’artiste et l’œuvre.
Peut-on accepter la finitude de l’œuvre sans renoncer à l’art ?

2.    Le mode d’emploi
La question du mode d’emploi se pose de façon accrue avec les œuvres numériques. Ce n’est pas une question nouvelle que celle de l’immanence de l’œuvre d’art. Quelles sont les conditions de ce mode d’emploi ? Un cartel ? Une documentation transportable ? Un guide ? Il va de soi que ce mode d’emploi constitue la première externalisation forte de la mémoire de l’œuvre et doit servir de modèle à la conservation parce qu’elle intègre une instrumentalité, une valeur d’usage.
Double contrainte : médiation public et découverte.

3.    Le projet Art Farm
L’artiste doit de plus en plus intervenir dans le cours de l’exposition. Alors que les réparations étaient auparavant déléguées aux institutions, la spécificité des logiciels fait que l’artiste doit souvent être derrière son œuvre. Réaction des organismes face à cette place de plus en plus importante et difficulté pour les artistes de tout suivre.
Il faut donc inventer un MONITERING des œuvres d’art. C’est l’objet d’Art Farm.
ZRON, APPMONITOR,WMWARE, etc. Virtualisation des machines, pb de compatibilité.

Bref il devient de plus en plus difficile de distinguer les pôles de production et de monstration. Les artistes doivent intervenir sur les conditions technologiques du commissariat et les commissaires sur certaines conditions de la production. Beaucoup d’organismes réagissent mal à cette interdépendance et estiment que l’instabilité est liée au non-professionalisme des artistes alors que c’est la situation de notre époque.

LA CONSERVATION DES ARCHIVES LOGICIELLE ET MATERIELLE

Instabilité structurelle des mémoires numériques qui sont en réseau : comment concevoir une conservation qui par définition est une stabilisation ?
Indiana Jones
S. LeWitt
Boltanski
Jochen Gerz

1.    Quel avenir pour les musées ?
Les musées sont soumis à des difficultés croissantes de conservation. De plus en plus d’objets à conserver avec des espaces d’exposition restreints. Les œuvres numériques accentuent les difficultés de la conservation car leur fonctionnement (le passage du lieu de conservation au lieu de monstration) exige des connaissances interdisciplinaires dont les musées ne sont pas actuellement dôtés.
Paradoxe : le centre Pompidou a par exemple perdu sa fonction de laboratoire pour devenir un sarcophage. Question de la période laboratoire des musées (The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, by Mary Anne Staniszewski).
Le choix se fera-t-il pas défaut ?
Les musées vont-ils conserver les logiciels, les machines, les compétences ? Qui va faire les mises à jour ? Est-ce qu’il s’agira seulement de capture audio-visuelle à la manière du land art ? La situation est-elle comparable avec le land art, l’art numérique étant des médias dès le début ?

2.    La difficulté de conserver des objets technologiques non-conformes
Le risque consiste à imposer une normalisation des mémoires numériques aux artistes, sans prendre en compte qu’ils produisent des objets non-conformes, qu’ils sont incompétents et doivent le rester. Ainsi, l’imperfection de la production influe sur les conditions de conservation. Risque de faire des expositions très sages avec des œuvres numériques très stables : repenser l’exposition et la production, le laboratoire, l’expérimentation.
On peut rêver de documentation exhaustive des œuvres, de faire des recommendations en tout genre, mais on peut douter de l’efficacité de celles-ci dans le contexte artistique qui est singulier. Le singulier de l’art numérique est différent parce qu’il touche à des opérations langagières définissant des fonctionnements. Ce sont des causalités complexes, cad des comportements.
Le dyfonctionnement fait partie du fonctionnement.

3.    La conservation des processus connectés
Projet catalogue Capture : faire des captures de très longues durées pour simuler l’œuvre complète.
Replay, reactement : conserver les interactions et les générations (Peoples) pour les rejouer.
Cette conservation suppose que les artistes mémorisent dans des bases de données des flux externes à leurs œuvres (Internet et interactions ou autres).
Difficulté de définir l’objet même à conserver : œuvre-monde, œuvre-endogène.

LE RESEAU CULTUREL PERTURBE

Les mémoires sont des typologies (Nietzsche), ce ne sont jamais des données abstraites mais des volontés et des devenirs. Il va de soi que la transformation de la répartition des mémoires implique une redéfinition du rôle de chacun. Qui fait quoi ? Quelle limite d’agir pour chacun ? Comment séparer les tâches des artistes, commissaires, conservateurs, tout en prenant en compte leurs interactions ? Comment le faire dans un contexte pauvre dans lequel la simple documentation d’une exposition pose problème ?
Trouble de l’intérieur et de l’extérieur :
David Rokeby, Daemon
Legrady, Memory full
La mémorisation est prédiction : in my pocket

1.    L’auto-archivage et l’auto-diffusion de l’artiste
Le rôle de l’artiste dans le domaine de l’archivage et de la diffusion s’accroît. Les musées acheteront-ils nos disques durs ? On passe d’une période très institutionnelle à une période auto-gérée. Qui valide ? Comment l’art circule ? Quelle relation entre cette circulation et la conservation ? Les musées deviennent-ils des lieux de passage ?

2.    Que conserve le conservateur ?
On peut bien sûr rêver d’interopérabilité, d’une machine commune à toutes les œuvres, mais ce serait s’introduire dans l’art même de l’artiste et exiger de lui ce qu’il ne peut offrir dans son expérimentation, une norme. A quoi vont ressembler les musées numériques : des musées de machines vintages non-fonctionnelles, de hiéroglyphes illisibles, etc. ? Pour répondre à cette question il faudrait comprendre de façôn profonde l’instabilité structurelle du numérique.

3.    L’émergence d’espaces autonomes
Pour répondre à ces défis, les artistes ont élaborés ces dernières années des espaces autonomes qui ne répondent plus aux normes de l’art classique. Ces espaces intègrent des fonctions qui étaient auparavant séparées : production et monstration.
Cratère de James Turell
Atelier VanLiesout
Makrolab
http://www.transfert.net/Le-Makrolab-ne-veut-pas-etre-une
L’université tangente
http://utangente.free.fr/
Hans Ulrich Obrist, Labotarium à la Serpentine Gallery
Waterpod

4.    Les industries de l’accès et l’obsolescence de la modernité
Les mémoirs numériques sont pris dans un paradoxe : fixer la mémoire et la rendre instable. Mais ce paradoxe est lié au passage d’une l’économie de la propriété à une économie de l’accès. La première est la source de ce que nous connaissons aujourd’hui dans la répartition entre production, diffusion, conservation en art. Comment penser l’art à l’âge de l’accès ? Comment penser le projet originaire de l’art comme stabilité alors que nous sommes dans une obscolence immédiate (vaporware ?). Faut-il espérer stabiliser tout cela (position idéologique) ou s’enfoncer plus encore dans cette incertitude (position expérimentale) ? Il faudra sans doute un équilibre entre les deux.

CONCLUSION : QUEL AVENIR POUR L’HISTOIRE ?

Notre époque est celle de la mémoire : la mémoire ne sépare plus l’inscription du processus.
La mémoire est une question technologique et anthropologique. Hétéroisomorphie entre les deux.
La mémoire est un sujet de l’art, un objet et un projet, ainsi qu’une condition
Third Memory (2000) de Pierre Huyghe : la conservation ne sera-t-elle pas cette 3eme memoire pour le spectateur ?
Jim Campbell

L’exposition à Oboro souligne la fragilité structurelle de mon travail. En alimentant celui-ci en temps réel par des données glânées sur Internet, il en devient radicalement dépendant. Il suffit en effet que la source d’informations disparaisse ou change simplement de structure pour que mes oeuvres ne fonctionnent plus. Que faudrait-il faire? Créer des routines d’observation m’alertant de tels changements et m’obligeant manuellement à réadapter mon code? Mais en y réfléchissant bien cette posture présuppose que l’oeuvre doit faire oeuvre et être conservée, elle est fondée sur l’idée que la stabilité est préférable au devenir et à la disparition, l’éternité à la finitude, un art des vestiges durables (on pourrait appliquer la critique que François Roche fait de l’architecture aux oeuvres d’art). De plus, sa limite extrême est ma propre disparition, quand plus personne ne pourra réadapter le code. Il me semble dès lors que l’esthétique des mashups vient finalement affecter le caractère structural de la conservation des oeuvres d’art, c’est-à-dire ses présupposés. Sa dépendance à un langage exogène doit être affirmée, parce qu’elle constitue un changement et un prolongement de problématiques artistiques depuis les papiers collés, le collage, le readymade et le popart. Elle matérialise et intensifie la relation de l’oeuvre d’art au monde, parce que cette relation n’est plus seulement une inspiration (popart), une recontextualisation (readymade) ou un détournement, elle n’est plus seulement à l’origine du processus, la relation devient un processus continu: l’oeuvre ne cesse d’aller chercher des données.

C’est pour cette raison que le temps réel de mes mashups n’est pas simplement une question d’ordre technique. Certains estiment que cela ne changerait pas beaucoup les choses si les données étaient simplement préenregistrées, selon l’argument que ce ne serait pas sensible pour le public. Mais c’est limiter la sensibilité à un contact ignorant de la structure, c’est supposer une immanence de la perception et pour tout dire une décontextualisation. Or, la perception est toujours en contexte, et ce dernier peut être le code. En ce sens, les mashups sont une nouvelle forme de réalisme nous exposant à la fragilité, à la dépendance de notre perception quant aux flux qui nous traversent. Mes travaux sont donc temporaires, quelques traces resteront qui permettront peut être d’imaginer, de proche en proche, ce qu’a été mon époque.

Je repensais aux romans de James Ellroy, à son lien avec Los Angeles, à sa part d’ombre, à ces destins de jeunes femmes venant à Hollywood pour réussir, se prostituant, se donnant à des producteurs verreux, espérant réussir. Ellroy raconte formidablement ces lignes de vie, la façon dont les rêves de jeunes filles se matérialisaient ou s’effondraient dans le monde des masses médias. Le cinéma c’était cela, des jeunes femmes et des vieux producteurs, des intermédiaires entre elles et l’écran, le public. Elles voulaient devenir des images sans doute éternelles, briller, être projetées, mais il y avait quelque chose d’opaque entre leurs visages et les écrans, il y avait ces hommes et ces histoires sordides.

« Dance with me » raconte peut être la fin de ce monde. Ce sont en effet, des jeunes femmes dont les gestes et les danses se répandent de proche en proche sur le réseau puisqu’elles s’inspirent les unes des autres (comment un corps peut-il être d’un autre corps? Est-ce la question du rite?). Mais ce sont surtout des femmes qui se filment et se diffusent, elles sont cinéastes et productrices, diffuseuses et réceptrices, elles sont tout le circuit de production hollywoodien. Elles n’ont besoin de personne. Le vieux producteur a perdu son pouvoir. Il ne fait plus parti des rêves des filles. Il faut bien plonger son regard dans ce changement de relation entre les corps et les images, comprendre ce que cela produit de pouvoir ainsi se donner en image sans autre décisionnaire que soi-même. Quelque chose se donne là qui ne s’était jamais donné.

Dance with me (2007)

Exposition solo à Oboro.

http://incident.net/works/oboro

Flußgeist est une série de travaux qui s’inspirent du concept de Zeitgeist. Étrangement, les industries se sont approprié très intuitivement cette notion pour désigner les pages donnant accès à une suspension du flux, c’est-à-dire, par exemple pour Google, les mots les plus recherchés au cours de l’année. Flußgeist part du principe que ce qu’on nomme Web 2.0 n’est pas simplement un discours marketing, mais est la première industrie qui s’alimente de l’existence de chaque individu, via notamment les sites flickr, facebook et youtube.

Avec Flußgeist, il ne s’agit pas simplement de faire une interface de visualisation des données, mais de tenter de construire des fictions sans narration à partir de tous ces flux. Ce sont des vidéos sans fin qui évoluent selon les informations reçues. Cette temporalité n’est plus celle de la durée (Empire d’Andy Warhol ou 24 Hour Psycho de Douglas Gordon) ou de la boucle (How I became a Ramblin’ Man de Rodney Graham), elle implique plutôt un autre mode d’appropriation pour le public. Parcourir le réseau comme on parcourt une ville en imaginant les millions de voix qui l’habitent, celles des habitants, celles des passants. Percevoir cette densité de l’anonymat.

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FLUßGEIST

Grégory Chatonsky

Du 21 février au 21 mars 2009
Vernissage le samedi 21 février 2009 à 17 h
La galerie est ouverte du mardi au samedi, de midi à 17 h
Visite commentée de l’exposition avec l’artiste
le samedi 28 février à 14 h

On cherche, on navigue, on travaille, on joue, on échange sur Internet, mais quand prend-on le temps de le contempler?? Existe-t-il un imaginaire du Web?? Avec Flußgeist, Grégory Chatonsky négocie avec l’esprit du réseau afin de présenter Internet comme vous ne l’avez jamais vu.

Un mois dans la vie d’un artiste

À la manière d’une œuvre dont vous êtes le héros, Ma vie est une fiction interactive 2 livre la destinée de l’artiste en pâture aux visiteurs. Dès le vernissage, il sera possible de décider des paramètres sociaux, récréatifs, alimentaires, artistiques et autres de la vie de Chatonsky.

Une chorégraphie sur mesure

Au détour de ses pérégrinations sur le Web, Chatonsky découvre un motif récurrent : des jeunes filles performent lascivement
une même chorégraphie populaire dans un garage ou un sous-sol de banlieue. Avec Dance with Me, l’artiste invite les visiteursà faire danser ces jeunes filles aux rythmes d’une pièce de leur choix à partir de leur MP3.

Une jeune femme trop sensible

Une vidéo présente une jeune fille qui, seule dans sa chambre, dépérit. Une maladie obscure progresse en synchronie avec l’état du monde dont elle se nourrit, en temps réel, à partir des fils d’informations RSS de CNN et de Fox News.

L’artiste, les danseuses, la jeune fille malade, et bien d’autres personnages évoluent dans cette exposition alimentée par le Flußgeist, l’esprit du réseau dont les fluctuations paraissent étrangement familières.

Né à Paris et résidant maintenant entre Montréal et Paris, Grégory Chatonsky a étudié la philosophie à l’Université de la Sorbonne et le multimédia à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris. Il a fondé en 1994 le collectif d’artistes du netart incident.net, et a réalisé de nombreuses commmandes : site Internet du centre Pompidou et de la Villa Médicis, identité visuelle du MAC/VAL et fiction interactive pour Arte. Il a enseigné au Fresnoy ainsi qu’à l’École des arts visuels et médiatiques de l’UQAM. Il a pris part à de nombreux projets solos et collectifs en France, au Canada, aux États-Unis, en Italie, en Australie, en Allemagne, en Finlande et en Espagne. Ses œuvres ont été acquises par des institutions telles que la Maison européenne de la photograhie. Il est représenté en France par la galerie Numeriscausa et, aux États-Unis et en Allemagne, par la galerie Poller.

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FLUßGEIST

Grégory Chatonsky

February 21 – March 21, 2009
Opening Saturday, February 21, 2009, 5 pm
the gallery is open Tuesday to Saturday, from noon to 5 pm
Commented visit of the exhibition with the artist
Saturday, February 28, 2009, at 2 pm

The Internet is a venue for searching, navigating, working, playing or exchanging, but do we ever take the time to contemplate it? Is there an Internet imagination? In Flußgeist, Grégory Chatonsky negotiates with the spirit of the network and introduces the Internet as you’ve never seen it before.

One month in the life of an artist

In the style of a Choose Your Own Adventure story, My Life is an Interactive Fiction 2 lays bare the artist’s destiny to the whims of visitors. As of the exhibition’s opening, it will be possible to affect aspects of Chatonsky’s life by altering the parameters of his social, recreational, dietary, artistic, and other activities.

Choreography on demand

In the twists and turns of his Internet wanderings, Chatonsky discovers a recurrent motif: young girls lasciviously performing the same popular choreography in suburban basements or garages. In Dance with Me, the artist invites visitors to make these young girls dance to the rhythm of whatever song they choose on their mp3 player.

An overly sensitive young woman

A video shows a young girl, alone in her room, wasting away. Her obscure disease progresses synchronously with the state of a world she is feasting on, in real time, via CNN and Fox News RSS feeds.

The artist, the dancers, the sickly young woman and many other characters evolve through this exhibition, nourished by the Flußgeist, the spirit of the network, whose fluctuations seem strangely familiar.

Born in Paris and currently living in Montreal and Paris, Grégory Chatonsky holds a philosophy master’s from the Sorbonne and a multimedia advanced degree from the École nationale supérieure des beaux-arts in Paris. In 1994, Chatonsky founded netart collective incident.net, and has produced numerous works, such as the websites of the Centre Pompidou and Villa Médicis, the graphic signature for the Musée contemporain du Val-de-Marne, and interactive fiction for Arte. He has taught at Fresnoy (National Studio  for Contemporary Arts, France) and at UQAM’s École des arts visuels et médiatiques. He

has worked on numerous solo and group projects in France, Canada, the USA, Italy, Australia, Germany, Finland and Spain. His works have been acquired by public collectors such as the Maison européenne de la photographie. His work is represented by Numeriscausa Gallery in France, in the USA and in Germany by Poller Gallery.

4001, rue Berri, local 301, Montréal (Québec) Canada H2L 4H2
Tél. : (514) 844-3250, Fax : (514) 847-0330
Courriel : oboro@oboro.net, Site Web : http://www.oboro.net

Exposition de l’installation interactive I Just Don’t Know What to Do with Myself (2008).

Dans la nuit, des images, événement de clôture de la Présidence française du conseil de l’Union Européenne et de la Saison culturelle européenne sera présentée sous la nef du Grand Palais du 18 au 31 décembre 2008.

Pendant 14 nuits exceptionnelles (de 17h à 1h du matin – jusqu’à 21h le 31 décembre – Entrée libre) , les arts visuels seront à l’honneur au Grand Palais.

Quelque 140 oeuvres – installations et projections photographiques, cinématographiques et vidéographiques – produites par de jeunes artistes et des artistes confirmés et internationalement reconnus comme Thierry Kuntzel, Bob Wilson, Bill Viola, Nam June Paik, Mickael Snow, William Kentridge, William Klein, Chris Marker… offriront dans l’espace de la nef du Grand Palais un spectacle nocture complètement inédit.

Une oeuvre de Charles Sandison, commande publique du ministère de la Culture et de la Communication, Délégation aux arts plastiques et Centre national des arts plastiques (avec le soutien d’EDF), animera toute la façade du Grand Palais pendant la durée de la manifestation.

Dans la nuit, des images est une manifestation mise en oeuvre avec le soutien du secrétariat général de la Présidence française du Conseil de l’Union européenne, par la Saison culturelle européenne, le ministère de la Culture et de la Communication (Délégation aux arts plastiques et Centre national des arts plastiques) et le Fresnoy – Studio national des arts contemporains, qui célèbre ses 10 ans cette année.

Curator: Alain Fleischer

http://www.lefresnoy.net/GP2008

Copié – Collé
ou la copie, l’échantillon, le double et le clone.

L’usage généralisé du copié – collé dans le monde digital semble signer l’obsolescence de la notion de plagiat que le droit romain définissait comme vol d’esclave ou d’enfant et, par figure métaphorique, de toute œuvre considérée comme enfant de son auteur.

Ainsi la culture numérique a depuis ses débuts été une culture de la liberté et de la gratuité.

Depuis, même si le droit a repris en main Internet, même si les marchands ont envahi le cyberspace, un courant artistique refuse de se plier et agit avec préméditation dans le Copier – Coller, pratique propre au médium digital qui reproduit sans dénaturer l’original. Le statut de l’auteur et la notion d’œuvre sont ainsi remis en question (sampling dans la musique, la vidéo (VJ) et l’internet (WJ-S).

Les artistes qui travaillent dans le monde électronique copient sans complexe. Il suffit de jeter son filet dans le flux qui nous entoure pour le ramener rempli de sons, d’images, de textes et une fois le panier bien plein, fini, bouclé, on le relance dans cette mer où les données circulent à la vitesse des électrons, dans l’éternel retour du cycle digital.

Sans vouloir dresser un état de lieu du sujet mais pour provoquer un aperçu de cette pratique, la 2ème édition des Empreintes Numériques fait son appel à projet sur la thématique du Copié – Collé, thématique qui se déclinera également sous les registres de la copie, de l’échantillon, du double et du clone. Nous attendons des propositions de musique, art vidéo, net-art …, et comme nous voulons que ces Empreintes soient vivantes les performances multimédias sont particulièrement bienvenues.

Centre Culturel Bellegarde

MULTIMEDIA
Empreintes numériques
17 rue Bellegarde
31000 Toulouse

http://www.galerie-poller.com

Brückenstrasse 9-11
60594 Frankfurt am Main
Germany

+49 (0) 69 – 62 40 42
+49 (0) 69 – 62 92 27
mail-ffm@galerie-poller.com

Une place laissée vide

Le cinéma constitue depuis une vingtaine d’années une référence majeure des arts contemporain et numérique. D’un côté, la volonté d’une production maniant les modalités perceptives les plus populaires. De l’autre côté, le cinéma interactif qui semble réaliser une promesse, entre immersion dans l’image et distanciation critique, promesse d’une variabilité radicale nous menant au-delà de l’écart narratif du cinéma classique. Cette orientation n’est-elle pas devenue à son tour avec le temps, un lieu commun et pour ainsi un cliché déceptif dont l’esthétique est bien en-deça des enjeux théoriques?

Elle est un rendez-vous raté, à jamais différé. Peut-être est-ce dans cet instant irréalisé que le possible même de la fiction numérique s’ouvre, non comme promesse programmatique, tâche à réaliser, mais comme ce qui a déjà lieu, ici et maintenant.

Nous sommes plusieurs dans la salle de cinéma. Nous occultons ces présences anonymes lorsque la lumière s’éteint et que les images défilent. Parfois, ces autres font retour puis disparaissent à nouveau dans un va-et-vient qui ne semble pas sans rapport structural avec la perception même des images. Nous sommes aussi plusieurs sur le réseau. Nos ordinateurs interconnectés. Nous regardons des images sur Flickr, des vidéos sur Youtube, des « amis » sur Facebook. Les singularités n’ont jamais été aussi proches de l’anonymat parce que chacun peut s’inscrire. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de deuil.

Que devient, dans ce contexte, ce peuple qui s’absentait, en notre présence, de la salle de cinéma. Quelle est la relation entre l’anonyme et les images? N’est-ce pas à partir de cet oubli actif que quelque chose comme un devenir numérique du cinéma devient pensable?

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Kunsthaus Dresden – The City’s Centre for Contemporary Art
Rähnitzgasse 8, 01097 Dresden, Germany
http://www.kunsthausdresden.de

http://www.cynetart.de

http://code.google.com/creative/radiohead/
http://code.google.com/p/csvlib/

No cameras or lights were used. Instead two technologies were used to capture 3D images: Geometric Informatics and Velodyne LIDAR. Geometric Informatics scanning systems produce structured light to capture 3D images at close proximity, while a Velodyne Lidar system that uses multiple lasers is used to capture large environments such as landscapes. In this video, 64 lasers rotating and shooting in a 360 degree radius 900 times per minute produced all the exterior scenes.

http://www.cornexchangegallery.com

Chatonsky, Zansky, Rees
curator: Jay Murphy

I Just Don’t Know What to Do with Myself (2008)
Hisland (2008)

L’annonce ressemblait à un gag, elle a trouvé preneur en une petite semaine.

L’homme qui avait mis «toute sa vie» aux enchères sur internet, c’est-à-dire, comme il le détaille sur son site Internet, sa maison, son travail et ses amis, a vendu l’ensemble pour 399.000 dollars australiens (383.230 dollars américains, 242.352 euros).

Le vendeur, Ian Usher, un Britannique de 44 ans immigré en Australie, venait de se séparer de sa femme et voulait tirer un trait sur son passé. Il mis alors en vente sur eBay sa maison à Perth, sa voiture, sa moto, son jet ski et tous ses biens matériels.

Son offre, mise à prix à 1 dollar, comprenait également la possibilité de prendre son travail de vendeur de tapis (deux mois à l’essai et plus si l’employeur était satisfait du remplaçant) et de rencontrer ses amis.

Bien qu’il gagne moins que ce qu’il avait espéré – sa maison est estimée à 420.000 dollars et contient pour des «milliers de dollars» de biens électroniques -, Ian Usher a dit se sentir «plutôt bien. Je pensais que les mises seraient un peu plus hautes sur la fin. Mais c’est une vente.»

De sa vie passée, il ne souhaite désormais conserver que son passeport, son portefeuille et ses vêtements. Il n’a pas indiqué où il avait prévu d’entamer sa nouvelle existence.

Catalogue monographique à paraître en février 2009.
Design: Atelier Integral.
Capture a reçu l’aide au premier catalogue du CNAP.

du 24 au 27 Octobre 2008
Preview et vernissage
le 23 Octobre (sur invitation)
au 104
104, rue d’Aubervilliers
75020 Paris France

Pour sa troisième édition, Slick continue à s’engager auprès de la création contemporaine. Les galeries présentées
à Slick créent les tendances, elles ne les suivent pas. Parfois dérangeantes,toujours étonnantes et engageantes, les œuvres exposées affirment les convictions des galeristes.

http://www.slick-paris.com
http://www.104.fr/

L’association « 4 place de Séoul » présente l’exposition
Cartes et Territoires

4 place de Séoul – 75014 Paris
du 05 au 12 juin 2008, de 14h à 19h
Vernissage le 04 juin de 18h à 22h
Finissage le 12 juin de 18h à 22h
Quatre artistes aux univers plastiques très différents nous invitent à un voyage en terra incognita, multipliant les sensations, oscillant entre carte et territoire.
Emmanuel Fillot nous offre des assemblages d’éléments récoltés au gré de ses promenades, pierres, bois flottés, verre… Ces constructions à l’équilibre subtil, éminemment poétiques, constituent de véritables géographies qui tentent de lever un
pan du voile du mystère du monde.

Cette puissance évocatrice se retrouve chez Richard Texier. Ses tableaux sont le reflet d’un territoire intérieur qui s’élabore par strates, de façon quasi géologique. La densité de la matière confère à l’oeuvre une vibration et une profondeur intrinsèques.
Les traits et les signes sont autant d’indices de pistes mentales que l’artiste nous invite à suivre, en toute liberté.

Trace, cheminement, territoire, sont aussi des notions convoquées par Grégory Chatonsky dans Traces of conspiracy. Interrogeant notre relation affective aux technologies, il élabore de fascinantes fictions en utilisant les potentialités des réseaux et des outils technologiques de notre époque. Le spectateur est troublé, hésitant entre des repères familiers et une temporalité et une spatialité différentes. Il se laisse embarquer dans ces aventureuses pérégrinations.

Egalement praticien de l’art numérique, Bernard Demiaux a donné une vision plastique des scénarios élaborés par une équipe de chercheurs sur le thème « imaginer 2030 et conquérir le cyberespace ». L’enchevêtrement vertigineux des représentations filaires donne à ressentir la complexité et la rapidité des échanges numériques. Le spectateur est désorienté et s’interroge face à la dualité des représentations, version « positive » ou version « négative » du même scénario.

Explorons toutes les pistes offertes par les quatre artistes et laissons-nous immerger dans ces territoires, connus, inconnus, mentaux ou prospectifs. Embarquement immédiat pour un voyage au pays du sensible.

May 08 – July 05, 2008
Opening reception Thursday, May 08, 6-9 pm

Galerie Poller, 547 West 27th Street, #207,
is pleased to announce the first solo exhibition in New York by Grégory Chatonsky.

Grégory Chatonsky’s body of work, including interactive installations, networked and urban devices, photographs and sculptures, speaks to the relationship between technologies and affectivity, the flow that
defines our time and attempts to create new forms of fiction.

The Invention of Destruction Grégory Chatonsky’s work is inspired by the increasing aesthetization of the destruction in the mass medias and it questions the relation between a form and a matter. The four bodies of work shown in the exhibition are Dislocation II (2006), Dislocation III (2007), Enemy II (2008) and Readonlymemories (2003)

For further inquiries please contact Thomas Poller, mail-nyc@galerie-poller.com

Links:
http://serialconsign.com/node/198
http://transition.turbulence.org
http://chelseaartgalleries.com
http://www.artcal.net

Exposition des photographies Hisland Day, de la vidéo Hisland et de l’installation interactive Dance with me.

Dance with me (2007) courtesy Numeriscausa

Hisland (2008), 150×110cm courtesy Numeriscausa

Lancées en 2001 par le Centre culturel français, les Journées de la photographie de Damas fêtent cette année leur huitième anniversaire du 6 au 30 mai 2008.
Au sein des arts visuels, la photographie est une exception technologique. Plus de 160 ans après le premier daguerréotype, l’image s’est émancipée de ses supports de cuivre, de verre, mais aussi de papier, pour migrer vers le numérique et l’espace virtuel du Web. Chaque mutation technique a apporté une nouvelle esthétique et mis à la disposition des artistes un matériau populaire et familier, doté d’un fort potentiel plastique.
La photographie est ainsi devenue l’un des protagonistes majeurs d’une création contemporaine qui favorise la mixité entre les formes artistiques ; elle y participe et en est aussi le témoin.
A l’occasion de cette VIIIème édition, le Centre culturel français de Damas investira différents lieux et présentera les travaux de photographes et vidéastes français, syriens et du Proche-Orient. Reportages, illustrations, vidéo, installations visuelles, créations virtuelles, sous forme de tirages papier, de projection ou de livre : tous les moyens seront bons pour montrer au visiteur des Journées la photographie dans tous ses états.

Commissaire artistique : Nathalie Leleu
Nathalie Leleu est attachée de conservation et chargée de mission sur la politique numérique au Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle (MNAM/CCI) – Centre Georges Pompidou. Auteur de divers textes et articles en histoire de l’art, sur la gestion des collections et les nouvelles technologies appliquées au domaine culturel et artistique, elle est également commissaire d’exposition et enseigne à l’Université Sorbonne Paris IV – Master Connaissance de l’art contemporain – et à Sciences Po Paris.
Expositions de photographie et installations vidéo / Conférences / Résidences d’artistes Formation à la vidéo
Dans le cadre d’un partenariat avec Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains (France), soutenu par CulturesFrance – Ministère des Affaires Etrangères, les artistes Anna-Katharina Scheidegger et Dzmitry Makhamet dirigeront des ateliers de vidéo à l’Institut des Arts appliqués de Damas.

Damas, CCF, vernissage mardi 6 mai, 19h30 / Exposition jusqu’au 30 mai

« The invention of destruction »

Galerie Poller

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