Gregory Chatonsky

NOTRE MÉMOIRE
(Production, diffusion et conservation des mémoires numériques)

INTRODUCTION : L’INEXTRICABLE MEMOIRE
« Le fait d’appartenir à ce moment ou s’accomplit un changement d’époque (s’il y en a), s’empare aussi du savoir certain qui voudrait le déterminer, rendant inappropriée la certitude comme l’incertitude. Nous en pouvons jamais moins nous contourner qu’en un tel moment: c’est cela d’abord, la force discrète du tournant. » Maurice Blanchot

La difficulté de notre sujet, la mémoire comme inscription matérielle, tient à son  intrication. En effet, la mémoire est tout autant à son origine qu’a sa fin. Elle boucle sur elle-même : les artistes sont des mémoires, extériorisent celle-ci dans des supports, ceux-ci sont conservés ou oubliés, etc. Existe-t-il une extériorité à la mémoire ?
Nous vivons sans doute une époque majeure de la mémoire, dans le domaine artistique la répartition entre production, diffusion et conservation est bouleversée entraînant une redéfinition du rôle de chacun.

LE FANTASME D’UNE MEMOIRE ABSOLUE
Le numérique est apparu comme la promesse d’une mémoire exhaustive. Une idéologie s’est dévelopée autour du numérique comme mémoire absolue et sans faille.
1.    L’immatérialité
Une mémoire partout et nulle part.
2.    La duplication
Une mémoire sans origine, cad sans originarité. Il suffit d’acheter du support pour augmenter sa mémoire : augmentation de la densité des supports, course en avant. Mais la question de savoir ce que nous déléguons finalement comme mémoire à l’informatique, reste impensé. Quel type de mémoire extériorisons-nous ?
3.    L’indépendance du support
Les prologues platoniciens (Protagoras) : comment garantir à une mémoire une indépendance par rapport au support d’inscription pour assurer son caractère absolu ? Le numérique réitère la stratégie platonicienne en l’inversant : l’origine se perd dans la fin avec le numérique, parce que ce n’est plus au début que tout se joue mais dans la diffusion.
Cette indépendance créé l’idée d’une mémoire en réseau ou partagée qui peut circuler dans des fils : l’inscription est secondaire, elle est temporaire. Transformation de la notion d’inscription qui n’est plus un phénomène durable, ce qui paradoxalement garantie une meilleure survie de la mémoire.

L’INTEGRITE TECHNOLOGIQUE DES MEMOIRES
Toutefois notre expérience de la mémoire numérique est toute autre et est contradictoire à cette idéologie. Récit de la perte de fichier WORD et de la destruction d’un ordinateur : dépression qui signale une intimité.
La mémoire numérique est périssable pour plusieurs raisons.
1.    Les limites du binaire
Le binaire doit être exhaustif. Si un seul signe manque, tout manque, alors que les anciens supports supportaient bien les erreurs, les repentirs, les effacements. Ceci est lié à la nature mathématique de l’informatique dans laquelle les éléments discrets sont en flux.
Position
2.    La matérialité
La mauvaise qualité des supports d’inscription entraîne un effacement précipité. C’est un phénomène qui est structurellement lié à l’industrialisation : peintures impressionnistes. Quelle relation entre l’externalisation de la mémoire et l’industrialisation ?
My hard drive…
3.    La séparation entre le dur et le mou : le flux liquide
Avec l’informatique la relation lecture/inscription entre dans une nouvelle période : une partie de la lecture est déléguée au support, le support lui-même s’interprète, se traduit de lui-même. Un même message peut être sur plusieurs supports. Récit : on trouve un cd-rom dans 500 ans mais on a pas l’ordinateur, pas le logiciel pour le décrypter. Est-ce une situation analogue aux hiéroglyphes ?
Reconnaissance

LA MEMOIRE DES SUJETS ANONYMES

Mort et technologie.
Cette transformation dans la mémoire est fondée sur un phénomène plus large dont la dimension est sociologique. C’est l’ensemble de la mémoire de la société qui est bouleversé, et ceci en un sens très concret que chacun, les anonymes, peut inscrire et sauvegarder des signes. Ceci transforme jusqu’à la structure même de l’historialité, cad le critère d’évaluation de la mémoire. Désorientation.
On ne peut comprendre la mémoire des arts que dans ce contexte élargi.
1.    La base de données
La base de données est la structure technologique majeure qui structure la logique des mémoires. Elle est un tableau. Rien de plus. Lev Manovich : narration versus index.
Sous Terre (lagune)
Last life (paradoxe)
My life… (contrat) : video ensuite dont la mémoire est l’œuvre
2.    L’inscription de tous
Le fait que chacun puisse inscrire quelque chose est un phénomème très important. C’est la première fois dans l’histoire que cela arrive. Comment les historiens feront-ils le tri dans quelques années. (cf la passion des anonymes)
Listening Post
3.    Le détournement des mashups
La notion de mashups est très intéressante pour définir la mutation de la mémoire comme copier/coller, non-originaire, replicable. Est-ce encore une inscription ? Peut-il y avoir inscription sans désir de préserver son origine ? Question du droit d’auteur (droit de mémoire comme droit de celui qui a créé la mémoire et comme droit aussi de celui qui reçoit et s’approprie la mémoire).
Le mashup permet de comprendre que la production artistique est de part en part liée à la mémoire. En effet, flux et mémoire : couper le flux, traduire ce qui est coupé (décontextualiser) et le mémoriser pour en faire un nouvel objet.
Hans Haacke, News (1969)
Le mashup met en avant la circulation dans la mémoire : caractère insaisissable de la mémoire numérique que des services comme archives.org essayent de stabiliser.
Le registre

LA DIFFUSION DE LA MEMOIRE

Je prendrais appui sur l’exposition à Oboro pour questionner les difficultés propres à la diffusion des mémoires numériques.
1.    L’instabilité des processus connectés
Alors que l’œuvre d’art est fondé sur un désir de stabilité dépassant la finitude humaine, l’œuvre numérique connecté est instable. C’est vrai d’une grande partie de l’art contemporain, mais avec le numérique cela devient une condition sociale.
Quel est le temps et l’espace d’une œuvre en réseau ? Que nous montre-t-elle au juste ? De quoi est-elle la présentation ?
Cette impossibilité à saisir de façon stable les phénomènes est courant dans l’art contemporain :
Dan Graham, Past/Present Split
Par un dispositif technologique on répète selon une hétéroisomorphie les conditions transcendantales de la perception. Cf Peter Campus, Interface.
Raconter quand le flux RSS World State a changé : l’artiste devient observateur de la relation entre son œuvre et le monde des flux. Il faut vérifier, monitering, adapter le code. Question de la durée de vie de l’œuvre et de la relation vivante entre l’artiste et l’œuvre.
Peut-on accepter la finitude de l’œuvre sans renoncer à l’art ?
2.    Le mode d’emploi
La question du mode d’emploi se pose de façon accrue avec les œuvres numériques. Ce n’est pas une question nouvelle que celle de l’immanence de l’œuvre d’art. Quelles sont les conditions de ce mode d’emploi ? Un cartel ? Une documentation transportable ? Un guide ? Il va de soi que ce mode d’emploi constitue la première externalisation forte de la mémoire de l’œuvre et doit servir de modèle à la conservation parce qu’elle intègre une instrumentalité, une valeur d’usage.
Double contrainte : médiation public et découverte.
3.    Le projet Art Farm
L’artiste doit de plus en plus intervenir dans le cours de l’exposition. Alors que les réparations étaient auparavant déléguées aux institutions, la spécificité des logiciels fait que l’artiste doit souvent être derrière son œuvre. Réaction des organismes face à cette place de plus en plus importante et difficulté pour les artistes de tout suivre.
Il faut donc inventer un MONITERING des œuvres d’art. C’est l’objet d’Art Farm.
ZRON, APPMONITOR,WMWARE, etc. Virtualisation des machines, pb de compatibilité.
Bref il devient de plus en plus difficile de distinguer les pôles de production et de monstration. Les artistes doivent intervenir sur les conditions technologiques du commissariat et les commissaires sur certaines conditions de la production. Beaucoup d’organismes réagissent mal à cette interdépendance et estiment que l’instabilité est liée au non-professionalisme des artistes alors que c’est la situation de notre époque.

LA CONSERVATION DES ARCHIVES LOGICIELLE ET MATERIELLE
Instabilité structurelle des mémoires numériques qui sont en réseau : comment concevoir une conservation qui par définition est une stabilisation ?
Indiana Jones
S. LeWitt
Boltanski
Jochen Gerz
1.    Quel avenir pour les musées ?
Les musées sont soumis à des difficultés croissantes de conservation. De plus en plus d’objets à conserver avec des espaces d’exposition restreints. Les œuvres numériques accentuent les difficultés de la conservation car leur fonctionnement (le passage du lieu de conservation au lieu de monstration) exige des connaissances interdisciplinaires dont les musées ne sont pas actuellement dôtés.
Paradoxe : le centre Pompidou a par exemple perdu sa fonction de laboratoire pour devenir un sarcophage. Question de la période laboratoire des musées (The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, by Mary Anne Staniszewski).
Le choix se fera-t-il pas défaut ?
Les musées vont-ils conserver les logiciels, les machines, les compétences ? Qui va faire les mises à jour ? Est-ce qu’il s’agira seulement de capture audio-visuelle à la manière du land art ? La situation est-elle comparable avec le land art, l’art numérique étant des médias dès le début ?
2.    La difficulté de conserver des objets technologiques non-conformes
Le risque consiste à imposer une normalisation des mémoires numériques aux artistes, sans prendre en compte qu’ils produisent des objets non-conformes, qu’ils sont incompétents et doivent le rester. Ainsi, l’imperfection de la production influe sur les conditions de conservation. Risque de faire des expositions très sages avec des œuvres numériques très stables : repenser l’exposition et la production, le laboratoire, l’expérimentation.
On peut rêver de documentation exhaustive des œuvres, de faire des recommendations en tout genre, mais on peut douter de l’efficacité de celles-ci dans le contexte artistique qui est singulier. Le singulier de l’art numérique est différent parce qu’il touche à des opérations langagières définissant des fonctionnements. Ce sont des causalités complexes, cad des comportements.
Le dysfonctionnement fait partie du fonctionnement.
3.    La conservation des processus connectés
Projet catalogue Capture : faire des captures de très longues durées pour simuler l’œuvre complète.
Replay, reactement : conserver les interactions et les générations (Peoples) pour les rejouer.
Cette conservation suppose que les artistes mémorisent dans des bases de données des flux externes à leurs œuvres (Internet et interactions ou autres).
Difficulté de définir l’objet même à conserver : œuvre-monde, œuvre-endogène.

LE RESEAU CULTUREL PERTURBE
Les mémoires sont des typologies (Nietzsche), ce ne sont jamais des données abstraites mais des volontés et des devenirs. Il va de soi que la transformation de la répartition des mémoires implique une redéfinition du rôle de chacun. Qui fait quoi ? Quelle limite d’agir pour chacun ? Comment séparer les tâches des artistes, commissaires, conservateurs, tout en prenant en compte leurs interactions ? Comment le faire dans un contexte pauvre dans lequel la simple documentation d’une exposition pose problème ?
Trouble de l’intérieur et de l’extérieur :
David Rokeby, Daemon
Legrady, Memory full
La mémorisation est prédiction : in my pocket
1.    L’auto-archivage et l’auto-diffusion de l’artiste
Le rôle de l’artiste dans le domaine de l’archivage et de la diffusion s’accroît. Les musées acheteront-ils nos disques durs ? On passe d’une période très institutionnelle à une période auto-gérée. Qui valide ? Comment l’art circule ? Quelle relation entre cette circulation et la conservation ? Les musées deviennent-ils des lieux de passage ?
2.    Que conserve le conservateur ?
On peut bien sûr rêver d’interopérabilité, d’une machine commune à toutes les œuvres, mais ce serait s’introduire dans l’art même de l’artiste et exiger de lui ce qu’il ne peut offrir dans son expérimentation, une norme. A quoi vont ressembler les musées numériques : des musées de machines vintages non-fonctionnelles, de hiéroglyphes illisibles, etc. ? Pour répondre à cette question il faudrait comprendre de façôn profonde l’instabilité structurelle du numérique.
3.    L’émergence d’espaces autonomes
Pour répondre à ces défis, les artistes ont élaborés ces dernières années des espaces autonomes qui ne répondent plus aux normes de l’art classique. Ces espaces intègrent des fonctions qui étaient auparavant séparées : production et monstration.
Cratère de James Turell
Atelier VanLiesout
Makrolab
http://www.transfert.net/Le-Makrolab-ne-veut-pas-etre-une
L’université tangente
http://utangente.free.fr/
Hans Ulrich Obrist, Labotarium à la Serpentine Gallery
Waterpod
4.    Les industries de l’accès et l’obsolescence de la modernité
Les mémoirs numériques sont pris dans un paradoxe : fixer la mémoire et la rendre instable. Mais ce paradoxe est lié au passage d’une l’économie de la propriété à une économie de l’accès. La première est la source de ce que nous connaissons aujourd’hui dans la répartition entre production, diffusion, conservation en art. Comment penser l’art à l’âge de l’accès ? Comment penser le projet originaire de l’art comme stabilité alors que nous sommes dans une obscolence immédiate (vaporware ?). Faut-il espérer stabiliser tout cela (position idéologique) ou s’enfoncer plus encore dans cette incertitude (position expérimentale) ? Il faudra sans doute un équilibre entre les deux.

CONCLUSION : QUEL AVENIR POUR L’HISTOIRE ?
Notre époque est celle de la mémoire : la mémoire ne sépare plus l’inscription du processus.
La mémoire est une question technologique et anthropologique. Hétéroisomorphie entre les deux.
La mémoire est un sujet de l’art, un objet et un projet, ainsi qu’une condition
Third Memory (2000) de Pierre Huyghe : la conservation ne sera-t-elle pas cette 3eme memoire pour le spectateur ?
Jim Campbell

http://www.docam.ca/fr/?p=1439

Notes de la conférence donnée au séminaire DOCAM, Fondation Daniel Langlois (Montréal)

INTRODUCTION : L’INEXTRICABLE MEMOIRE

« Le fait d’appartenir à ce moment ou s’accomplit un changement d’époque (s’il y en a), s’empare aussi du savoir certain qui voudrait le déterminer, rendant inappropriée la certitude comme l’incertitude. Nous ne pouvons jamais moins nous contourner qu’en un tel moment: c’est cela d’abord, la force discrète du tournant. » Maurice Blanchot

La difficulté de notre sujet, la mémoire comme inscription matérielle, tient à son  intrication. En effet, la mémoire est tout autant à son origine qu’a sa fin. Elle boucle sur elle-même : les artistes sont des mémoires, extériorisent celle-ci dans des supports, ceux-ci sont conservés ou oubliés, etc. Existe-t-il une extériorité à la mémoire ?
Nous vivons sans doute une époque majeure de la mémoire. Dans le domaine artistique la répartition entre production, diffusion et conservation est bouleversée entraînant une redéfinition du rôle de chacun.

LE FANTASME D’UNE MEMOIRE ABSOLUE

Le numérique est apparu comme la promesse d’une mémoire exhaustive. Une idéologie s’est dévelopée autour du numérique comme mémoire absolue et sans faille.

1.    L’immatérialité
Une mémoire partout et nulle part.

2.    La duplication
Une mémoire sans origine, cad sans originarité. Il suffit d’acheter du support pour augmenter sa mémoire : augmentation de la densité des supports, course en avant. Mais la question de savoir ce que nous déléguons finalement comme mémoire à l’informatique, reste impensé. Quel type de mémoire extériorisons-nous ?

3.    L’indépendance du support
Les prologues platoniciens (Protagoras) : comment garantir à une mémoire une indépendance par rapport au support d’inscription pour assurer son caractère absolu ? Le numérique réitère la stratégie platonicienne en l’inversant : l’origine se perd dans la fin avec le numérique, parce que ce n’est plus au début que tout se joue mais dans la diffusion.
Cette indépendance créé l’idée d’une mémoire en réseau ou partagée qui peut circuler dans des fils : l’inscription est secondaire, elle est temporaire. Transformation de la notion d’inscription qui n’est plus un phénomène durable, ce qui paradoxalement garantie une meilleure survie de la mémoire.

L’INTEGRITE TECHNOLOGIQUE DES MEMOIRES

Toutefois notre expérience de la mémoire numérique est toute autre et est contradictoire à cette idéologie. Récit de la perte de fichier WORD et de la destruction d’un ordinateur : dépression qui signale une intimité.
La mémoire numérique est périssable pour plusieurs raisons.

1.    Les limites du binaire
Le binaire doit être exhaustif. Si un seul signe manque, tout manque, alors que les anciens supports supportaient bien les erreurs, les repentirs, les effacements. Ceci est lié à la nature mathématique de l’informatique dans laquelle les éléments discrets sont en flux.
Position

2.    La matérialité
La mauvaise qualité des supports d’inscription entraîne un effacement précipité. C’est un phénomène qui est structurellement lié à l’industrialisation : peintures impressionnistes. Quelle relation entre l’externalisation de la mémoire et l’industrialisation ?
My hard drive…

3.    La séparation entre le dur et le mou : le flux liquide
Avec l’informatique la relation lecture/inscription entre dans une nouvelle période : une partie de la lecture est déléguée au support, le support lui-même s’interprète, se traduit de lui-même. Un même message peut être sur plusieurs supports. Récit : on trouve un cd-rom dans 500 ans mais on a pas l’ordinateur, pas le logiciel pour le décrypter. Est-ce une situation analogue aux hiéroglyphes ?
Reconnaissance

LA MEMOIRE DES SUJETS ANONYMES

Mort et technologie (Bernard Stiegler).
Cette transformation dans la mémoire est fondée sur un phénomène plus large dont la dimension est sociologique. C’est l’ensemble de la mémoire de la société qui est bouleversé, et ceci en un sens très concret que chacun, les anonymes, peut inscrire et sauvegarder des signes. Ceci transforme jusqu’à la structure même de l’historialité, cad le critère d’évaluation de la mémoire. Désorientation.
On ne peut comprendre la mémoire des arts que dans ce contexte élargi.

1.    La base de données
La base de données est la structure technologique majeure qui structure la logique des mémoires. Elle est un tableau. Rien de plus. Lev Manovich : narration versus index.
Sous Terre (lagune)
Last life (paradoxe)
My life… (contrat) : video ensuite dont la mémoire est l’œuvre

2.    L’inscription de tous
Le fait que chacun puisse inscrire quelque chose est un phénomème très important. C’est la première fois dans l’histoire que cela arrive. Comment les historiens feront-ils le tri dans quelques années. (cf la passion des anonymes)
Listening Post

3.    Le détournement des mashups
La notion de mashups est très intéressante pour définir la mutation de la mémoire comme copier/coller, non-originaire, replicable. Est-ce encore une inscription ? Peut-il y avoir inscription sans désir de préserver son origine ? Question du droit d’auteur (droit de mémoire comme droit de celui qui a créé la mémoire et comme droit aussi de celui qui reçoit et s’approprie la mémoire).
Le mashup permet de comprendre que la production artistique est de part en part liée à la mémoire. En effet, flux et mémoire : couper le flux, traduire ce qui est coupé (décontextualiser) et le mémoriser pour en faire un nouvel objet.
Hans Haacke, News (1969)
Le mashup met en avant la circulation dans la mémoire : caractère insaisissable de la mémoire numérique que des services comme archives.org essayent de stabiliser.
Le registre

LA DIFFUSION DE LA MEMOIRE

Je prendrais appui sur l’exposition à Oboro pour questionner les difficultés propres à la diffusion des mémoires numériques.

1.    L’instabilité des processus connectés
Alors que l’œuvre d’art est fondé sur un désir de stabilité dépassant la finitude humaine, l’œuvre numérique connecté est instable. C’est vrai d’une grande partie de l’art contemporain, mais avec le numérique cela devient une condition sociale.
Quel est le temps et l’espace d’une œuvre en réseau ? Que nous montre-t-elle au juste ? De quoi est-elle la présentation ?
Cette impossibilité à saisir de façon stable les phénomènes est courant dans l’art contemporain :
Dan Graham, Past/Present Split
Par un dispositif technologique on répète selon une hétéroisomorphie les conditions transcendantales de la perception. Cf Peter Campus, Interface.
Raconter quand le flux RSS World State a changé : l’artiste devient observateur de la relation entre son œuvre et le monde des flux. Il faut vérifier, monitering, adapter le code. Question de la durée de vie de l’œuvre et de la relation vivante entre l’artiste et l’œuvre.
Peut-on accepter la finitude de l’œuvre sans renoncer à l’art ?

2.    Le mode d’emploi
La question du mode d’emploi se pose de façon accrue avec les œuvres numériques. Ce n’est pas une question nouvelle que celle de l’immanence de l’œuvre d’art. Quelles sont les conditions de ce mode d’emploi ? Un cartel ? Une documentation transportable ? Un guide ? Il va de soi que ce mode d’emploi constitue la première externalisation forte de la mémoire de l’œuvre et doit servir de modèle à la conservation parce qu’elle intègre une instrumentalité, une valeur d’usage.
Double contrainte : médiation public et découverte.

3.    Le projet Art Farm
L’artiste doit de plus en plus intervenir dans le cours de l’exposition. Alors que les réparations étaient auparavant déléguées aux institutions, la spécificité des logiciels fait que l’artiste doit souvent être derrière son œuvre. Réaction des organismes face à cette place de plus en plus importante et difficulté pour les artistes de tout suivre.
Il faut donc inventer un MONITERING des œuvres d’art. C’est l’objet d’Art Farm.
ZRON, APPMONITOR,WMWARE, etc. Virtualisation des machines, pb de compatibilité.

Bref il devient de plus en plus difficile de distinguer les pôles de production et de monstration. Les artistes doivent intervenir sur les conditions technologiques du commissariat et les commissaires sur certaines conditions de la production. Beaucoup d’organismes réagissent mal à cette interdépendance et estiment que l’instabilité est liée au non-professionalisme des artistes alors que c’est la situation de notre époque.

LA CONSERVATION DES ARCHIVES LOGICIELLE ET MATERIELLE

Instabilité structurelle des mémoires numériques qui sont en réseau : comment concevoir une conservation qui par définition est une stabilisation ?
Indiana Jones
S. LeWitt
Boltanski
Jochen Gerz

1.    Quel avenir pour les musées ?
Les musées sont soumis à des difficultés croissantes de conservation. De plus en plus d’objets à conserver avec des espaces d’exposition restreints. Les œuvres numériques accentuent les difficultés de la conservation car leur fonctionnement (le passage du lieu de conservation au lieu de monstration) exige des connaissances interdisciplinaires dont les musées ne sont pas actuellement dôtés.
Paradoxe : le centre Pompidou a par exemple perdu sa fonction de laboratoire pour devenir un sarcophage. Question de la période laboratoire des musées (The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, by Mary Anne Staniszewski).
Le choix se fera-t-il pas défaut ?
Les musées vont-ils conserver les logiciels, les machines, les compétences ? Qui va faire les mises à jour ? Est-ce qu’il s’agira seulement de capture audio-visuelle à la manière du land art ? La situation est-elle comparable avec le land art, l’art numérique étant des médias dès le début ?

2.    La difficulté de conserver des objets technologiques non-conformes
Le risque consiste à imposer une normalisation des mémoires numériques aux artistes, sans prendre en compte qu’ils produisent des objets non-conformes, qu’ils sont incompétents et doivent le rester. Ainsi, l’imperfection de la production influe sur les conditions de conservation. Risque de faire des expositions très sages avec des œuvres numériques très stables : repenser l’exposition et la production, le laboratoire, l’expérimentation.
On peut rêver de documentation exhaustive des œuvres, de faire des recommendations en tout genre, mais on peut douter de l’efficacité de celles-ci dans le contexte artistique qui est singulier. Le singulier de l’art numérique est différent parce qu’il touche à des opérations langagières définissant des fonctionnements. Ce sont des causalités complexes, cad des comportements.
Le dyfonctionnement fait partie du fonctionnement.

3.    La conservation des processus connectés
Projet catalogue Capture : faire des captures de très longues durées pour simuler l’œuvre complète.
Replay, reactement : conserver les interactions et les générations (Peoples) pour les rejouer.
Cette conservation suppose que les artistes mémorisent dans des bases de données des flux externes à leurs œuvres (Internet et interactions ou autres).
Difficulté de définir l’objet même à conserver : œuvre-monde, œuvre-endogène.

LE RESEAU CULTUREL PERTURBE

Les mémoires sont des typologies (Nietzsche), ce ne sont jamais des données abstraites mais des volontés et des devenirs. Il va de soi que la transformation de la répartition des mémoires implique une redéfinition du rôle de chacun. Qui fait quoi ? Quelle limite d’agir pour chacun ? Comment séparer les tâches des artistes, commissaires, conservateurs, tout en prenant en compte leurs interactions ? Comment le faire dans un contexte pauvre dans lequel la simple documentation d’une exposition pose problème ?
Trouble de l’intérieur et de l’extérieur :
David Rokeby, Daemon
Legrady, Memory full
La mémorisation est prédiction : in my pocket

1.    L’auto-archivage et l’auto-diffusion de l’artiste
Le rôle de l’artiste dans le domaine de l’archivage et de la diffusion s’accroît. Les musées acheteront-ils nos disques durs ? On passe d’une période très institutionnelle à une période auto-gérée. Qui valide ? Comment l’art circule ? Quelle relation entre cette circulation et la conservation ? Les musées deviennent-ils des lieux de passage ?

2.    Que conserve le conservateur ?
On peut bien sûr rêver d’interopérabilité, d’une machine commune à toutes les œuvres, mais ce serait s’introduire dans l’art même de l’artiste et exiger de lui ce qu’il ne peut offrir dans son expérimentation, une norme. A quoi vont ressembler les musées numériques : des musées de machines vintages non-fonctionnelles, de hiéroglyphes illisibles, etc. ? Pour répondre à cette question il faudrait comprendre de façôn profonde l’instabilité structurelle du numérique.

3.    L’émergence d’espaces autonomes
Pour répondre à ces défis, les artistes ont élaborés ces dernières années des espaces autonomes qui ne répondent plus aux normes de l’art classique. Ces espaces intègrent des fonctions qui étaient auparavant séparées : production et monstration.
Cratère de James Turell
Atelier VanLiesout
Makrolab
http://www.transfert.net/Le-Makrolab-ne-veut-pas-etre-une
L’université tangente
http://utangente.free.fr/
Hans Ulrich Obrist, Labotarium à la Serpentine Gallery
Waterpod

4.    Les industries de l’accès et l’obsolescence de la modernité
Les mémoirs numériques sont pris dans un paradoxe : fixer la mémoire et la rendre instable. Mais ce paradoxe est lié au passage d’une l’économie de la propriété à une économie de l’accès. La première est la source de ce que nous connaissons aujourd’hui dans la répartition entre production, diffusion, conservation en art. Comment penser l’art à l’âge de l’accès ? Comment penser le projet originaire de l’art comme stabilité alors que nous sommes dans une obscolence immédiate (vaporware ?). Faut-il espérer stabiliser tout cela (position idéologique) ou s’enfoncer plus encore dans cette incertitude (position expérimentale) ? Il faudra sans doute un équilibre entre les deux.

CONCLUSION : QUEL AVENIR POUR L’HISTOIRE ?

Notre époque est celle de la mémoire : la mémoire ne sépare plus l’inscription du processus.
La mémoire est une question technologique et anthropologique. Hétéroisomorphie entre les deux.
La mémoire est un sujet de l’art, un objet et un projet, ainsi qu’une condition
Third Memory (2000) de Pierre Huyghe : la conservation ne sera-t-elle pas cette 3eme memoire pour le spectateur ?
Jim Campbell

Une place laissée vide

Le cinéma constitue depuis une vingtaine d’années une référence majeure des arts contemporain et numérique. D’un côté, la volonté d’une production maniant les modalités perceptives les plus populaires. De l’autre côté, le cinéma interactif qui semble réaliser une promesse, entre immersion dans l’image et distanciation critique, promesse d’une variabilité radicale nous menant au-delà de l’écart narratif du cinéma classique. Cette orientation n’est-elle pas devenue à son tour avec le temps, un lieu commun et pour ainsi un cliché déceptif dont l’esthétique est bien en-deça des enjeux théoriques?

Elle est un rendez-vous raté, à jamais différé. Peut-être est-ce dans cet instant irréalisé que le possible même de la fiction numérique s’ouvre, non comme promesse programmatique, tâche à réaliser, mais comme ce qui a déjà lieu, ici et maintenant.

Nous sommes plusieurs dans la salle de cinéma. Nous occultons ces présences anonymes lorsque la lumière s’éteint et que les images défilent. Parfois, ces autres font retour puis disparaissent à nouveau dans un va-et-vient qui ne semble pas sans rapport structural avec la perception même des images. Nous sommes aussi plusieurs sur le réseau. Nos ordinateurs interconnectés. Nous regardons des images sur Flickr, des vidéos sur Youtube, des « amis » sur Facebook. Les singularités n’ont jamais été aussi proches de l’anonymat parce que chacun peut s’inscrire. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de deuil.

Que devient, dans ce contexte, ce peuple qui s’absentait, en notre présence, de la salle de cinéma. Quelle est la relation entre l’anonyme et les images? N’est-ce pas à partir de cet oubli actif que quelque chose comme un devenir numérique du cinéma devient pensable?

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Du vendredi 15 fevrier à 20h au dimanche 17 fevrier à 20h, pendant 48h .sans interruption . M° Parmentier : à la Ménagerie de Verre 12-14 rue Léchevin, 11ème + Ars Longa 67, avenue Parmentier, 11ème. Economie 0 est un hors-série Upgrade! qui rassemble 500 m2 d’installations*, 48h de conférences*, un Noplacard (concerts)*, 3 ateliers*, un espace de documentation* et de publications, pendant 48h autour des relations entre art et économie, et de la notion de neutralisation:

http://incident.net/theupgrade/economie0/
http://incident.net/users/gregory/wordpress/04-economie-0/

Ce hors-série Upgrade! propose de questionner les relations entre art et économie: la valeur d’une oeuvre, l’autonomie des pratiques, des productions et de la diffusion artistiques, les modèles alternatifs émergeants, les notions de dépense, de perte, avec une mise à l’épreuve de l’dée de neutralisation de l’économie artistique. Ce hors-série ne se rapporte pas au modèle éméteur-récepteur d’une (dé)monstration et diffusion auprès d’un public. Il s’agit d’un processus aux implications multiples, un ensemble d’espaces qui cohabitent et se parasitent, et où différents acteurs de la scène artistique, de la recherche, des sciences etc, se rencontrent. Cette plateforme de reflexion et d’échange constitue une des dimensions économiques de l’événement, et propose un espace critique modulaire qui accepte et alimente ses contradictions. Economie 0 est un concept qui a été élaboré par Grégory Chatonsky* pour décrire des phénomènes artistiques et sociaux qui ne sont ni hors ni au-dedans de l’économie mais qui la neutralisent.

Avec Christophe Atabekian, Crystelle Bédard, Maurice Benayoun, Hans Bernhard, Pierre Bongiovanni, Christophe Bruno, Carl.Y, Gregory Chatonsky, Alexis Chazard, Katerina Chryssanthopoulou, Serge Comte, Cosmin Costinas, Sylviane Diop, Benoît Durandin, la Cantine, N’Gone Fall, la Fédération Culture-Multimedia*, Jean-Paul Fourmentraux, Gawlab, David Guignebert, Sohpie Gosselin, laboiteblanche, Philippe Langlois, Matthieu Laurette, Nathalie Magnan, les éditions MF, Antoine Moreau, Yann Moulier-Boutang, Multitudes-Icônes, Noplacard (Nomusic et Placard), Mathieu Perona, Annick Rivoire, Radiolist*, Vincent Robert, RYBN, Antoine Schmitt, Michaël Sellam, Société Réaliste, Syndicat Potentiel, UBERMORGEN, Nicolas Thély, Gwenola Wagon, et d’autres intervenants ici et ailleurs avec Upgrade!Boston, Montreal, New York, Scotland, Skopje, SL, Vancouver…

Avec le lancement de Noplacard (né de l’hybridation entre Nomusic et le Placard), l’inauguration du canal « Télévision Zéro » proposé par Christophe Atabékian sur FreeTVPerso, et le prototype Upgrade! Streaming Session permettant aux 25 lieux du réseau Upgrade de se rejoindre pour 48h de conférences internationales en stream sur Giss.tv Upgrade! Paris est organisé par Incident.net

Dance with me (2007)
http://incident.net/users/gregory/chatonsky/works/dancewithme/

LA PASSION DES ANONYMES
(Grégory Chatonsky)

De Myspace à Facebook, la représentation sociale semble être au coeur du web 2.0. Au-delà des discours commerciaux et médiatiques fantasmant une intelligence collective, réactivant les désirs d’émancipation du siècle passé ou les craintes face à une inhumanité technique, cette évolution du réseau est d’abord celle d’une certaine esthétique sociologique. « Ensemble ailleurs » tel pourrait être la formule paradoxale résumant cette époché.

Si la modernité a souvent présenté l’anonyme comme ce qui s’opposait au principe d’identité et comme ce qui constituait le risque d’une perte de soi dans la grande ville, dans la guerre, dans l’instrumentalité, les notions historiques de foule, de peuple et de multitudes trouvent aujourd’hui de nouvelles articulations. Le réseau n’est plus seulement le lieu d’une interactivité tout azimut, mais est en train de devenir l’espace d’une nouvelle contemplation esthétique: l’inscription de tous ou chacun peut laisser des traces d’une quotidienneté que l’histoire se chargeait auparavant d’effacer dans son écoulement.

Cette inscription de l’anonyme est fondée sur la possibilité de la traduction d’un média à un autre média, entraînant chacun d’entre eux à devenir tendanciellement neutre. Si nous pouvons être « ensemble ailleurs » c’est parce que plus profondément encore les flux organiques des individus et les flux technologiques régissant leurs communications entretiennent une ressemblance étrange, que nous nommerons le Flußgeist, et dont certaines oeuvres numériques révèlent les déplacements vers un ailleurs à jamais reporté.

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Conférence donnée au sein du doctorat en arts de l’UQAM (Louise Poissant)

INTRODUCTION

« Existence, résidence d’une personne dans un lieu marqué » (Littré)

Traditionnellement la présence est présence à soi ou à autre chose. La présence est présence à. Elle n’est pas une qualité d’un objet mais un sentiment face à un objet, une visée. Ce qui est présent est. La présence est fondée sur l’eccéité. Le travail de la philosophie antique a été de distinguer ce qui était présent en étant de ce qui était présent sans être. La philosophie a conjuré les effets de présence sans l’être. Les arts ont pour leur part consistés en l’inverse: produire de la présence sans être, des simulacres, signaler la présence comme un effet de style non comme l’effet d’une causalité. Montrer que ce qui est présent n’est pas ce qui semble être, que quelque chose est fissuré dans l’être même.

Tout se passe comme si pour être présence l’être devait être, c’est-à-dire comme si l’être devait se redoubler. Et n’y-a-t-il pas là un profond paradoxe puisque ce redoublement pourrait bien être le dédoublement de la représentation? Le fait que la présence est l’être qui est ( »Je suis celui qui est ») n’est-il pas lié à cet autre fait que la présence de ce qui est existence est hantée par le redoublement même de l’existant. Pour l’existence qu’est l’être humain, il n’y a d’existence que dans la reprise de cette existence elle aussi redoublée. En ce sens, nous rechercherions dans ce qui est simplement subsistant (les étants) un redoublement qui est à l’oeuvre dans l’existence qui est un déficit d’être.
Notre hypothèse est que ce paradoxe entre l’existence et les étants est en train de subir une évolution sans précédent par les technologies. L’existence que nous sommes trouverait dans les technologies des étants qui, comme nous, sont sans être, appellent en eux ce redoublement de l’être qui est le mode privilégié de la présence. Les technologies ne subsisteraient pas à la manière d’objets inanimés, mais consisteraient en des déficits à être (bug, panne, coupure, etc.).

Le concept que nous proposerons pour définir les modalités fondamentales de cette nouvelle relation entre les étants et les existences est le Flußgeist qui est un mode de présence des flux remettant en cause la distinction entre les éléments de cette relation.Avec le Flußgeist l’après-coup a toujours eu lieu.

a. Un affect, la multitude et l’anonyme

http://incident.net/users/gregory/wordpress/27-avm580-3/

Il s’agit de partir d’un affect simple et quotidien, affect de la multitude qui nous entoure et qui défie toutes tentatives de contrôle politique. Par exemple une ville, les fenêtres de cette ville, les vies, chaque vie anonyme. Par exemple l’électricité qui va de bâtiment en bâtiment. Par exemple l’eau, les égoûts (cf Hugo). Ou encore: les moyens de transport. D’autres affects encore. Il faudra se tenir à la lisière de ce sentiment.

Il y a le caractère insaisissable des flux (car saisir, comprendre un flux c’est le couper). Et pourtant il y a cette extrême présence diffuse des flux. Partout.

Wim Wenders, Les ailes du désir (1986)

Andy Warhol, The Crowd. Silk Screen (1963)

b. Pop-flux, les flux sont déjà là

La situation de la production d’images, entendue comme imagination, a radicalement changé en un temps assez bref. Nous sommes passés d’une économie de l’image (les symboles) à une multiplicité d’images. Ce qu’on a nommé l’art à une époque n’a plus la place centrale qu’il avait dans le passé. Le fait que des structures passées (marché, archives, etc.) continuent à persister ne signifie pas qu’elles sont encore actuelles.

Le sentiment que rien ne cesse, que les images se déversent sans arrêt, qu’une image c’est encore une image en trop.

Leçon du popart: tout est déjà là, à portée de main.

Hans Haacke, News (1969-1970)

c. La question du parallélisme entre le flux de la conscience et le flux numérique

Il y a cette étrange question d’un parallélisme, non d’une ressemblance mimétique, entre le flux de notre conscience et le flux des images techniques. Question laissée ici en suspend. Bergson, Deleuze, Simondon et Derrida (dans La voix et le phénomène ainsi que dans De la grammatologie) seraient les lignes de fuite.

http://incident.net/users/gregory/wordpress/11-parallelisme/
http://incident.net/users/gregory/wordpress/03-interdetermination/

I/ TOUCHER À DISTANCE,
CONTINUITÉ ET DISCONTINUITÉ DES FLUX
mots-clés: défaillance, décalage, insensibilité, coupure, peau, la ville,

Le flux articule continuité et discontinuité car le flux est toujours écoulement et coupure dans celui-ci, passage d’un écoulement à un autre. Tourbillon. Brouillage des frontières instaurées par le langage.
a. Le paradoxe du sens intime et la passibilité numérique

« (…) le mode singulier de la présentation d’une limite, c’est que cette limite vienne à être touchée : Il faut changer de sens, passer de la vue au tact. »
Jean-Luc Nancy, Une pensée finie, p. 179

Dans le tactile il y a quelque chose du flux et de la prothèse.

Se toucher toi (2004)

b. Publication du privé / privatisation du public

Standard (2005)

II/ LE TEMPO DES POSSIBLES,
VARIABLE PROGRAMMATIQUE ET VARIATION ESTHÉTIQUE
mots-clés: tra(ns)duction,détournement, enregistrement, information, données

Variables d’un programme et variation esthétique sont liés dans la création contemporaine. Une variable langagière devient la cause d’une variation esthétique remettant en cause la stabilité isomorphique de la relation entre la forme et matière.

a. Les traces de la traduction

Comment la traduction passe d’un statut d’idéalité sémantique (sauvegarder l’intégratité d’un texte) à un jeu de transformation. L’écart sémiotique entre les deux textes malgré l’exactitude de la traduction numérique produit un surplus de sens.
Explicitation du concept de tra(ns)duction au regard de la pensée de Gilbert Simondon.

“Nous entendons par transduction une opération, physique, biologique, mentale, sociale, par laquelle une activité se propage de proche en proche à l’intérieur d’un domaine, en fondant cette propagation sur une structuration du domaine opérée de place en place: chaque région de structure constituée sert à la région suivante de principe de constitution, si bien qu’une modification s’étend ainsi progressivement en même temps que cette opération structurante (…) Il y a transduction lorsqu’il y a une activité partant d’un centre de l’être, structural et fonctionnel, et s’étendant en diverses directions à partir de ce centre, comme si de multiples dimensions de l’être apparaissaient autour de ce centre; la transduction est apparition corrélative de dimensions et de structures dans un être en état de tension préindividuelle, c’est-à-dire un être qui est plus qu’unité et plus qu’identité, et qui ne s’est pas encore déphasé par rapport à lui-même en dimensions multiples.”

2 translation (2002)
http://incident.net/users/gregory/wordpress/16-les-fictions-du-flux/

b. De la temporalité industrielle à l’espace numérique

Passage d’une culture industrielle du flux cinématographique (Bernard Stiegler) à une culture post-industrielle du flux spatialisé, fragmenté, disséminé. Comment rendre le flux cinématographique variable? Comment revenir sur la mémoire du cinéma en la détournant de sa synchronisation?

Movies without time(2002)
http://www.incident.net/works/readonlymemories/
http://incident.net/users/gregory/wordpress/20-18-et-19-octobre-raconter-et-naviguer/

c. Variables programmatiques et variations esthétiques

Relation complexe entre la tradition de la fiction et de l’encyclopédie (base de données) à partir de la remise en cause de la narration (autorité du narrateur, de l’énonciation et de la représentation qui rapporte).

Sur Terre (2006)
http://incident.net/users/gregory/wordpress/06-4-et-5-octobre-les-variables/

d. L’espace du cinéma en hors-champ

Remettre des films dans l’espace imaginé par un cinéaste. Question de l’après-coup du cinéma, du post-cinéma.

Jean Paul Civeyrac: Interstices (2006)

III/ FLUßGEIST,
L’ANONYME EN PERSONNE
mots-clés: flux, coupure, déluge, énergie, flot, écoulement

Pourquoi le concept philosophique de Zeitgeist est devenu d’usage courant avec le web 2.0?
Le Zeitgeist est une manière de décoder le flux du réseau, de le suspendre en revenant à une représentation.
http://www.google.com/press/zeitgeist.html
http://www.flickr.com/fun/zeitgeist

La question que je souhaite poser avec le concept de Flußgeist est celle d’un décodage du flux sans repréentation, c’est-à-dire d’un déplacement, d’un devenir transductif du flux.
http://incident.net/users/gregory/wordpress/21-le-zeigeist-et-lesprit-de-notre-temps/

a. Le flux de la fiction
Deux concepts de la fiction sans narration:
l’indifférence des fragments (question de l’apathie esthétique) et de la lacune sémiotique comme possibilité d’appropriation par le spectateur.

La révolution a eu lieu à New York (2002)
http://incident.net/users/gregory/wordpress/19-flux-entre-fiction-et-narration/

b. « Chacun d’entre eux »
La géolocalisation de chacun et la colonisation ontologique réalisée par Google qui investi chaque secteur de la réalité.
“On ne peut pas travailler pour les autres. On travaille pour des frères mystérieux qu’on possède à travers le monde. Il y a une île qui est brisée, dispersée à travers le monde. Et, en somme, l’art est une espèce de signal, comme un mot d’ordre pour retrouver des compatriotes”
(Jean Cocteau – Journal sonore du testament d’Orphée)

Insulaires, flussgeist 3 (2007)

c. Flux de la conscience et flux numérique
Explication concernant le site twitter et sur la motivation des intervenants de ce site.
http://incident.net/users/gregory/wordpress/01-existences-et-medias/

L’attente, Flussgeist 2 (2007)

d. L’extraction du flux
Une archive matérielle du flux.

Le registre, Flussgeist 4 avec Claude le Berre (2007)

e. Ceux qui nous rêvent
L’accumulation de notre mémoire sur des sites commerciaux.

Le peuple manque, Flussgeist 5 avec Jean Pierre Balpe(2007)

f. À venir: « Passibles »

Maintenir le flux hors du réseau en adoptant la pratique logicielle du « undo« . Ainsi le téléphone portable qui permet de toujours reporter une décision à plus tard.

Depuis quelques années, la notion d’interactivité s’est imposée dans le paysage culturel. Pour le créateur artistique, il est devenu essentiel d’inventer un nouveau rapport avec le public et d’échapper au modèle de la consommation passive. Dans quelle mesure l’interactivité peut-elle transformer notre rapport au narratif et au langage? Quelles formes peut-elle prendre dans les arts? Dans le jeu vidéo? Dans les médias?

(10 minutes) …pour faire le point sur l’interactivité

Une table ronde avec :
* Gregory Chatonsky
* Louis-Claude Paquin
* Bernard Perron
animée par Bertrand Gervais

Présentée par le NT2, le Laboratoire de recherches sur les œuvres hypermédiatiques, et Figura , le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire de l’UQAM.

MERCREDI 11 AVRIL 2007
18 h à 20 h
UQAM, Laboratoire NT2
405, boul. de Maisonneuve Est
(coin Saint-Denis)

Conférence donnée au NT2 : Nouvelles textualités, nouvelles technologies, Département d’études littéraires, UQAM

Le numérique peut-il être le support d’une imagination?
Cette question qui semble au premier abord naïve questionne en fait la faculté de produire des images sur un support. Imagination et tabula. Imagination non comme image mais comme individuation des images. Mais est-ce une faculté? Et quelle est la place de l’imagination par rapport au monde que nous définirons comme une conjointure entre le temps et l’espace? Il nous faudra être vigilant à ces deux notions au fil de notre parcours. La fiction est-elle temporelle ou spatiale? Nous découvrirons en cours de route que l’imagination n’est pas un produit du temps et de l’espace mais une structure performative qui vient troubler l’a priori de ces catégories. Il nous faudra donc penser l’imagination comme transcendantale (cf diagrammes chez Kant).
Fantasme de la fiction interactive comme relève de la fiction.
Si la fiction interactive est un certain imaginaire c’est d’abord sous la forme du fantasme. Depuis des annéées on nous parle de la fiction interactive. Les technologies sont un lieu privilégié de l’imaginaire où chacun projette ce qu’il souhaite. Le fait qu’elles soient un support projectif n’est pas anodin mais structurel. Les technologies sont toujours déjà de la fiction. Savoir comment une valeur d’usage instrumental est entrelacée à de la fiction est un axe pour approcher la singularité des technologies. Ce qui importe également est de comprendre que la fiction interactive apparaît comme une relève de la fiction en tant que telle. Une relève au sens de la fin et de la clôture mais aussi au sens de quelque chose qui vient réaliser pleinement le possible de l’origine. cf le concept d’enthousiasme conjuratoire.
Que devient le schéma aristotélicien? (Brenda Laurel)
Certains tentent de retrouver le schéma aristotélicien dans le numérique. Ils essayent en quelque sorte de retrouver leurs billes, jeu de dupes, tour de passe-passe, où changer consiste à retrouver ce qu’on connaissait. Cette structure de la relève permet de croire qu’on contrôle l’avenir en le soustrayant à l’inanticipable. Le schéma de la Poétique est avant tout un schéma temporel: début, fin et entre les deux quelque chose, le climax. C’est également un modèle de l’individu défini comme identité. Nous ne converserons pas ce modèle.
Peut-on encore parler de fiction, récit, narration?
L’intérêt du numérique ne consiste pas en sa nouveauté face à la fiction mais réside dans le fait que c’est une structure permettant de radicaliser des questions anciennes que nous croyons mortes. Les différences entre fiction, récit et narration s’ouvrent. La narration consiste en un narrateur qui est un intermédiaire entre un référent (antérieur au récit qui est le produit de la récitation du narrateur) et le lecteur. Mais que devient la fiction quand il n’y a plus de narrateur, quand plus personne n’énonce le référent, quand nous, lecteurs, sommes seuls face à face à cet autre? Rappelons que le narrateur permet de garantir l’intégrité de l’Idée du référent, car si celui-ci se fonde sur un récit c’est qu’il a été rapporté et qu’il appartient toujours déjà à ce parcours. Les aléas pouvant lui arriver sont maîtriser d’avance, parce que son origine fonde leur possibilité. C’est très visible dans certains prologues platoniciens qui neutralisent l’instabilité de la tabula matérielle par cette question du narrateur qui diffère le référent (il n’en ait que le rapporteur).
Quelle relation entre paradigme et syntagme?
Entre écriture et lecture?
Entre contexte et intentionalité?
Entre rétention et anticipation?
Déplacements de l’autorité narrative.
Quelle relation entre programmation et Logos?
Le paradoxe c’est que cette machine de contrôle qu’est l’ordinateur produit de l’inanticipable.

« Comment produire, et penser, des fragments qui aient entre eux des rapports de différence en tant que telle, qui aient pour rapports entre eux leur propre différence, sans référence à une totalité originelle même perdue, ni à une totalité résultante même à venir? »

(Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, 1969, pp.451-452)

Travaux présentés:

Sous Terre (2000): la lacune comme condition de la fiction, produire de la vacance pour les lecteurs. La production du sens est la lecture.
Revenances (2000): l’indétermination. Créer des fragments sans relation causale, c’est-à-dire sans rétention et sans anticipation. Créer une forme d’apathie esthétique comme condition de l’espace.
Sampling (2002): la discrétion et la continuité. Une mauvaise traduction produit du sens (google, numérique, etc.)
La révolution… (2003): la tra(ns)duction du flux. La mauvaise traduction comme possibilité de transduction c’est-à-dire quelque chose qui se répant de proche en proche en gardant des traces de l’individuation précédente. La traduction permet de garder « un air de famille » entre les médias. cf la ressemblance informe chez Georges Bataille.
Readonlymemories (2003): l’espace narratif. Inversion de la relation temporelle construite par le cinéma au XXème siècle.
Se toucher toi (2004): narcissisme interactif. Jeu à 2+n espace. L’interactivité est avant tout une activité narcissique d’observation de soi et ceci de manière très particulière du fait du feedback interactif. Le narcissisme est fermé sur lui-même et en boucle.
Sur terre (2006): la variabilité. Critique de Lev Manovich par rapport à son absence d’écriture fictionnelle mais multiplicités chez lui des concepts opératoires.
Ceux qui vont mourir (2006) et Le peuple manque (2007): l’archive existentielle.

Société d’édition vidéo spécialisée dans le cinéma d’auteur, Blaq Out s’efforce notamment de rapprocher cinéma et nouveaux médias, en produisant en DVD des projets où artiste(s) nouveau média revisite(nt) l’oeuvre de cinéaste(s) en langage numérique. C’est ainsi qu’est née l’édition DVD de 8 films de Jean Paul Civeyrac dans un livre-coffret comprenant les films sur 3 DVD… et sur un DVD-Rom: Jean Paul Civeyrac : Interstices, une réalisation multimédia de Grégory Chatonsky. Le Festival du Nouveau Cinéma de Montréal met en exergue cette rencontre.

13h : projection de “A travers la forêt??? avec Camille Berthomier et Aurélien Wiik

14h30 : introduction de la rencontre par Bich-Quân Tran, directrice des éditions de Blaq Out

15h : la rencontre Jean Paul Civeyrac / Grégory Chatonsky, ou comment un artiste nouveau média s’empare de l’univers d’un cinéaste en collaboration avec ce dernier.

Le numérique, pour toute création artistique, virtualise les affects sensibles, dynamise les rapports espaces-temps, bouleverse la réception et la diffusion des oeuvres. La mise en réseau ouvre des possibilités d’action sur cette virtualité sensorielle, la mémoire, les réalisations scéniques, les émotions sociales et les représentations les plus symboliques. Ces attitudes postmodernes de fiction, à l’ère de l’économie de la connaissance, vont-elles fonder une esthétique communicationnelle nouvelle ? Le numérique s’oriente-t-il vers un nouveau « partage du sensible » ? Les webartistes sont-ils acteurs de ce débat ? Matin : Création et subversion Modération Alain FLEISHER, (CNAC Le Fresnoy) Dans les relations artiste/public, en amont, des créateurs interviennent sur les relations, sensations et significations individuelles ou collectives. Ils détournent des outils comme les moteurs de recherche, les moyens de localisation et transgressent souvent les tabous symboliques de représentation publique ou subvertissent l’univers des relations privées. Comment cette liberté est-elle régulée sur le réseau ? Intervenants: Christophe Bruno (plate-forme www.unbehagen.com) Grégory Chatonsky (plate-forme www.incident.net) Paul Mathias (Collège international de philosophie, Paris) Paolo Garbolino (IUAV) Tommaso Tozzi (plate-forme www.hackerart.org) Mario Costa (Università di Salerno) Après-midi : Limites d’une économie de la transgression ? Modération Paolo FABBRI (IUAV Venise) En aval, les réceptions et consommations artistiques (musique, cinéma, littérature, patrimoine), par la gratuité et la liberté d’accès sont aux avant-gardes des dérégulations identitaires et collectives, dans la tension entre biens communs, création libre et structures juridiques existantes. Faut-il de nouveaux modèles juridiques et économiques ? Intervenants: Florent Latrive, autore di Du bon usage de la piraterie, culture libre, sciences ouvertes Franco Berardi, (plate-forme www.rekombinant.org) Carlo Grassi (IUAV) Roberto Casati (IUAV)

Aujourd’hui les discours de résistance se multiplient. Les technologies du numérique concentrent une grande part de cette opposition avec la figure de Bill Gates. Ce sont les théoriciens tels qui annoncent la fin des temps, la destruction des esprits par les hyper-industries de la mémoire. On peut s’interroger sur la façon dont cette résistance, qui semble bien naïve au regard des débats autour de Marx et Freud dans les années 70, rejoue finalement la théâtralité qu’elle croit dénoncer. On peut également penser que la résistance, joyeuse, affirmative et raffinée, capable de prendre en compte la complexité contemporaine, se joue ailleurs, dans la production de nouveaux dispositifs esthétiques. La résistance numérique: la résistance du numérique, au numérique? A quoi résiste-t-on, et par quoi? Résistance numérique: jouer le numérique contre lui-même en détournant les usages et les fonctions habituellement acceptées. Résistance numérique: répéter le numérique en le rejouant en fiction. Résistance numérique: comme artiste et non comme propagateurs, comme aventuriers et non comme théoriciens, comme faiseurs d’hypothèses et non comme censeurs. Pas besoin de faire la critique de la mondialisation et des technologies, plutôt être dedans et les oublier.

Conference desire versus destiny

Ce colloque réunit des philosophes, des artistes et des historiens de l’art et du cinéma pour mettre en évidence les liens que l’on peut établir entre la philosophie d’Henri Bergson et les théories esthétiques qui rendent compte de l’art actuel. En effet, Bergson, philosophe spiritualiste du début du XXe siècle, est devenu une source d’inspiration importante pour de nombreux théoriciens et artistes contemporains. Comment expliquer les filiations, par exemple, entre sa pensée et les théories de l’art télématique ? Ou encore, entre ses idées et les définitions actuelles du temps et de la mémoire, du corps et de la matière ? Les débats seront orientés autour de plusieurs questions relatives à l’esthétique des nouveaux médias, et en rapport avec des pratiques diversifiées mais reliées entre elles telles que la photographie, la musique, la danse, le cinéma et l’art électronique. Il s’agira donc de discuter des enjeux fondamentaux que soulèvent les notions de spatialité et de temporalité «nouvelles» proposées par l’art contemporain, mais aussi de revenir sur la présence de la philosophie bergsonnienne, pour en comprendre les enjeux, les pouvoirs et les impasses.

Le centre d’interdétermination: une esthétique de l’interactivité

Colloque international BERGSON : ESTHÉTIQUE, THÉORIES ET PRATIQUES MÉDIATIQUES Musée d’art contemporain de Montréal, 24-25 SEPTEMBRE 2003

Mercredi 24 septembre 2003 Conférence inaugurale 10h30-11h30 : Georges Didi-Huberman, Paris,  » La pensée est le mouvant  » 11h30-12h00 : Discussion

14h00-16h30 @ Éric Lecerf, Paris,  » Une ombre dans le regard  » @ Mireille Buydens, Bruxelles,  » Matière, vitesse et transparence  » @ Gregory Chatonsky,Paris,  » Les flux temporels, cybernétiques et cinématographiques: une catégorie esthétique?  » titre à préciser

17h00-18h00 : Discussion

Jeudi 25 septembre 2003 9h30-11h00 @ Pierre-Damien Huygues, Paris,  » Bergson et Benjamin : un héritage baudelairien  » @ Mia Vaerman, Bruxelles,  » Mémoire du corps versus mémoire du corps : Bergson contre Merleau-Ponty face à la danse contemporaine  »

@ Valérie Lamontagne, Montréal, titre à venir 11h30-12h30 : Discussion

14h00-16h30 @ Donato Totaro, Montréal, » Is There Such a Thing as a Bergsonian Cinema?  » @ Michel Ratté, Montréal, titre à venir @ Roy Ascott, Plymouth, titre à venir 17h00-18h00 : Discussion

La mémoire et l’oubli, workshop
Après coup

Dans le cadre de l’ARC organisés par Reynald Drouhin et Tom Drahos.

Déroulement du ws:

Jour 1 >
14h-17h: discussion avec les étudiants autour de leurs projets en cours
17h-18h30: conférence

19h-21h: diffusion de « Lost Highway » de David Lynch

Jour 2 >
9h30-11h: discussion sur le film et la conférence de la veille
11h-15h: scénarisation descriptive des projets
A partir de ce moment chacun avance à son rythme. Certains continuant à scénariser, d’autres commençant rapidement la production de leur projet.

Jour 3 >
Ibid.

Si la durée du ws a été trop courte pour finaliser les productions des étudiants, il faut remarquer que les relations entre la mémoire et de l’oubli telles qu’elles ont été abordés (continuité entre la mémoire et l’oubli, continuité entre mémoires organique et technique, les technologies comme élément d’intensification de problématiques classiques, trace et effacement, langage et absence, inscription des pratiques numériques dans les thématiques de l’art contemporain, relations entre inscription/production/diffusion/validation) ont semblés fortement questionner les étudiants.

D’une part, en devant mettre en base de données leurs travaux passés, ils ont remarqués que de certaines informations étaient déjà oubliées: date de création, contexte, raisons de l’abandon d’un projet, points de départ, etc. Autant de questions perturbant l’actualité même de leur pratique qui est déjà datée et leur permettant d’avoir un recul critique par rapport à leur propre travail. Cette capacité d’autocritique constitue une forte demande de la part des étudiants.

D’autre part, la possibilité technique de radicaliser la mémoire et/ou l’oubli en enregistrant, par exemple, une durée longue, une action répétitive, etc. a donné lieu à des approches empiriques intéressantes.

Ainsi Sophie Blum a créée des dossiers imbriqués avec une heure, toutes les minutes et toutes les secondes. Chaque dossier étant daté et l’heure choisie étant celle, réelle, du début de l’action. Le décalage entre l’inscription (des dossiers) et le temps de l’horloge s’accroissant indéfiniment.

Ou encore Antoine Chrétien n’écrivant, lors de mes interventions orales, que ce qu’il entendait au moment même où il écrivait, passant immédiatement au mot suivant prononcé, puis classant ces mots dans une base de données pour les jouer aléatoirement et remarquant, très justement, l’air de famille avec la tonalité du discours d’origine malgré cette inscription lacunaire.

Les étudiants ont semblé sensibles à la dimension politique du propos tant par rapport à l’autonomisation de l’art (question de l’économie de l’art, des instances de validation comme instances de mémorisation), qu’à sa dimension plus sociétale (médias, Shoah, exigence d’une mémoire sans faille, etc.). La mémoire et l’oubli sont apparus comme une façon de donner une vision synthétique des problématiques contemporaines.

Au cours des discussions du déjeuner, souvent plus importantes que celles à l’intérieur de l’institution scolaire, plusieurs demandes d’ordre général sont revenues:

1. La nécessité d’un apprentissage technique (sur tous les supports) plus précis.
2. Le besoin d’avoir un enseignement juridique sur le droit d’auteur.
3. Avoir de plus nombreuses occasions de diffusion pendant le cursus.
4. Avoir une vision plus précise du marché et des circuits économiques de la création contemporaine.
5. Que les critères d’évaluation des travaux soient plus explicites et problématisés.

La durée du ws a été problématique dans la mesure où la mémoire et l’oubli ne peuvent être thématisés que sur une certaine durée, temporalité qu’ils questionnent justement. En posant aux étudiants ces questions ils produisent souvent des travaux exigeant une durée relativement longue de réalisation. Ainsi, la mémoire et l’oubli devraient sans doute être une problématique intégrée au sein même des écoles d’art: comment s’archivent-elles? Comment mémorisent-elle l’activité des étudiants? Comment remettre dans un circuit cette auto-archive? Bref, la question de l’archivage pose souvent la question des relations entre le singulier et l’institution. Il y aurait sans doute là à inventer un ambitieux projet de « documentaire/archive » sur une année scolaire tentant de capter ce qui arrive dans ces lieux ambivalents que sont les écoles d’art. « Documentaire/archive » où les étudiants devraient eux-mêmes faire l’apprentissage, empirique et en grandeur nature, de leur mémorisation et/ou de leur oubli.

workshop 14,15,16 mars
14 soir conférence

Les notions de mémoire et d’oubli permettent de problématiser de façon théorique et pratique une grande partie des productions contemporaines et en particulier celles des nouveaux médias. En effet, on peut penser à la suite de Vilèm Flusser et de Bernard Stiegler dans La Technique et le Temps 1, que celles-ci sont un développement de la mémoire : l’histoire humaine pourrait être aperçue comme la progressive inscription de plus en plus de signes sur un support de plus en plus petit passant des tablettes d’argiles aux livres, l’art étant alors une manière de l’inscription de la mémoire. Les supports informatiques constitueraient une véritable accélération, le rapport signes/supports prenant des proportions jamais connues : des encyclopédies entières étant contenues dans quelques millimètres.

Cette nouvelle situation de la rétention, et donc de la transmission, n’est pas sans influence sur la façon dont les gens construisent leurs perceptions et sur les productions artistiques actuelles. Elle n’est pas sans influence sur la constitution des sociétés de contrôle qui permettent la traçabilité et le recoupement entre plusieurs mémoires (bases de données).

Si notre époque ne cesse de prôner la mémoire, la conservation et les archives et en particulier par le biais des supports numériques, elle est aussi celle où l’oubli est le plus grand. On connaît bien ce paradoxe dans le champ artistique : depuis l’apparition des supports industriels (en peinture par exemple), la conservation des oeuvres pose de nouveaux problèmes. Certaines peintures impressionnistes tombent en lambeaux, tandis qu’une bonne part de l’art vidéo a disparu dans la dégradation des supports magnétiques. De nombreux travaux n’existent plus que d’une manière rapportée (récit, documentation, etc.)

Les arts dits « numériques » accélèrent encore ce processus. Idéologiquement, les supports informatiques promettent une mémoire sans défaut, mais dans les faits de nombreux CD-Rom qui n’ont que quelques années sont déjà devenus illisibles. Cette obsolescence prend d’autres formes : l’accumulation de multiples mémoires non hiérarchisées (base de données, blog, RSS, etc.) rend ces dernières difficilement consultables, car comment s’orienter dans ce flot ? De quelle façon construire des requêtes produisant des résultats en accord avec des attentes ?L’externalisation de la mémoire se retourne comme un gant : les travaux actuels ne survivront-ils que dans la mémoire des spectateurs ? La mémoire est construite par un processus de sélection qui écarte certaines données et en intègre d’autres. Or l’évaluation, la validation, et plus généralement les procédures de légitimation sont en crise.

Ce workshop a pour objet d’expérimenter les limites et les relations ambivalentes entre la mémoire et l’oubli, et de montrer combien notre mémoire intime et existentielle est hantée par les moyens de mémorisation technologiques.

1.La première journée est dévolue à une introduction théorique et interdisciplinaire sur le thème mémoire/oubli. Des travaux artistiques permettront de soutenir le propos en montrant combien cette problématique peut être un axe de lecture fécond. En fin de journée et pendant la soirée une programmation de films populaires permettra de donner d’autres exemples des relations entre la mémoire et l’oubli et de montrer combien le cinéma est un art propice à cette thématisation.

2.Les étudiants passent la seconde journée à approcher des outils de mémorisation et d’archivage (caméra, audio, blog, gps, etc.) ainsi que les technologies de mémorisation involontaire (vidéosurveillance en particulier). Présentation du concept de base de données. L’après-midi, les étudiants doivent écrire leurs projets. Cette modélisation fait partie intégrante du workshop et permet de questionner la possibilité même d’une mémoire anticipative.

3.Ensuite on leur propose pendant deux journées d’alterner la mémoire et l’oubli. Une journée est consacrée à ne rien oublier, une autre à tout oublier. L’ordre des journées et la durée de l’expérience est à la discrétion des étudiants ainsi que l’élaboration d’un protocole précis. A la fin de chaque journée les étudiants doivent remettre le résultat de leurs recherches pour en permettre l’intégration dans une interface commune.
4.Ibid.

5.Dans un dernier temps, on classe et archive l’ensemble des données et non-données ainsi récoltées avec l’évident paradoxe de documenter la journée où tout doit être oublié.

Journée 1:
Conférence
Soirée cinéma:
La Jetée, Chris Marker
L’année dernière à Marienbad, Alain Resnais
Memento, Christopher Nolan
Marathon Man, John Schlesinger
Lost Highway, David Lynch

Journée 2:
Modélisation des projets
Présentation de la base de données

Journée 3:
L’oubli ou la mémoire
Intégration des données

Journée 4:
L’oubli ou la mémoire
Intégration des données

Journée 5:
Après-coup
Intégration dans la base de données

SPECTATEUR / SPECT’ACTEUR Rencontre-débat à La Sorbonne vendredi 10 mars à 19h
Abstract:

1. Définitions des concepts d’interaction, de l’interactivité et de la génération. Brève déconstruction de l’idéologie de l’interactivité comme idéologie de la représentation et de la causalité.
2. La question de la représentation comme question du dispositif ( »Ceux qui nous regardent », « Lecture »). Critique de la notion de « spect’acteur », l’acteur étant alors un élément soumis à une volonté supérieure. L’expérience esthétique comme devant disposer de vide, d’espacement, de lagune pour s’individuer.
3. Le dispositif comme partage des espaces privé et public (le netart « Incident » / l’art public « Standard », « Psychogéographies »).

Dans le champ des arts plastiques comme dans celui du spectacle vivant, en particulier dans l’espace public, de nombreuses propositions artistiques sollicitent une participation active du regardeur / spectateur. Celui-ci devient actant, acteur ou activateur de l’œuvre, est engagé ou s’engage dans une interaction, rudimentaire ou complexe, avec un objet, un dispositif ou un comédien. Motivées par une réelle volonté d’interactivité ou découlant d’une certaine « démagogie participative », ces formes qui sollicitent directement le public sont omniprésentes dans la création contemporaine. À partir de quelques exemples précis, cette rencontre se propose d’interroger ces pratiques en compagnie d’artistes et d’observateurs du monde de l’art.

Invités :

BERNARD LUBAT – Multi-instrumentiste et improvisateur inclassable, Bernard Lubat est une personnalité hors norme dont les activités s’affranchissent de toutes catégories. Créateur de la Compagnie Lubat de Gasconha et du Festival d’Uzeste Musical, son travail est marqué par une forte préoccupation « poïelitique ». www.uzeste.com

GREGORY CHATONSKY – Artiste numérique, membre fondateur de la plateforme expérimentale www.incident.net, il s’intéresse de près à la mise en place de fictions interactives et au caractère sensible du numérique.

SERGE CHAUMIER – Professeur à l’université de Bourgogne, IUP Denis Diderot – Master 2 Métiers des arts, de la culture et du patrimoine. Serge Chaumier travaille notamment sur les arts de la rue.

PHILIPPE HENRY – Maître de conférences HDR à l’université Paris 8 Saint-Denis, département théâtre. Axe de recherche : socio-économie des arts de la scène. Il accompagne le réseau Autre(s)pARTs et l’Union Fédérale d’Intervention des Structures Culturelles.

STEPHEN WRIGHT – Critique d’art, directeur de programme au Collège International de Philosophie. Commissaire indépendant d’exposition. Auteur de nombreux textes, notamment pour la revue Parachute.

Vendredi 10 mars 2006 – 19h/21h – La Sorbonne – Amphi Richelieu Place de la Sorbonne (17 rue de la Sorbonne) Paris 5e – Métro Saint- Michel, Cluny La Sorbonne – RER B : Luxembourg Entrée libre dans la limite des places disponibles. Inscription obligatoire : spectateurinsitu@free.fr

Dans le cadre du cycle IN SITU, programme de rencontres-débats sur les relations entre arts, cultures, populations et territoires, proposé par le Master 2 Projets Culturels dans l’Espace Public / Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Rencontre-débat préparée par Cécile Cano, Elise Coury, Camille Geoffroy, Xavier Montagnon, Camille Poiraud, étudiants au sein du Master. Sous l’impulsion de Pascal Le Brun-Cordier, professeur associé, resp. du Master.

Sur le Journal de Bord du Master, un dossier ressource sur le sujet de la rencontre/débat (dans qq jours) > http://masterpcep.over-blog.com Sur le site de Paris I, présentation du Master Projets Culturels dans l’Espace Public > http://www.univ-paris1.fr/formation/ arts_sciences_humaines/ufr04/masters_professionnels_- _metiers_des_arts_et_de_la_culture/master_2_pro_-_mac/ projets_culturels_dans_l_espace_public/article3583.html

En guise de zakouski, quelques citations sur le sujet de cette rencontre-débat :

« Ici, les gens n’acceptent pas d’être spectateurs. Ils refusent d’assister au spectacle de leur disparition. La question n’est pas tant de savoir ce qui se passe à Uzeste. La question c’est : qu’est- ce qui ne se passe pas ailleurs. » BERNARD LUBAT, entretien, Y a-t-il une vie après la province, Le Monde, 29 mars 1989.

« C’est là que se situe la problématique la plus brûlante de l’art d’aujourd’hui : est-il encore possible de générer des rapports au monde, dans un champ pratique – l’histoire de l’art – traditionnellement dévolu à leur « représentation » ? (…) » NICOLAS BOURRIAUD, Esthétique relationnelle, Les presses du réel, 1998.

« [Le drame du Heysel] relève d’une autre logique encore, qui est l’initiative de l’inversion des rôles : des spectateurs (les supporters anglais) se font acteurs. Ils se substituent aux protagonistes (les footballeurs) et, sous l’œil des médias, inventent leur propre spectacle (qui, avouons-le, est encore plus fascinant que l’autre). Or, n’est-ce pas là ce qu’on exige du spectateur moderne ? Ne lui demande-t-on pas de devenir acteur, d’abandonner son inertie spectatrice et d’intervenir dans le spectacle ? N’est-ce pas le leitmotiv de toute la culture de la participation ? (…) On a beau jeu de le déplorer, mais deux cents fauteuils cassés dans un concert de rock sont le signe du succès. Où finit la participation, où commence l’excès de participation ? En fait, ce qui reste inavoué dans le discours de la participation, c’est que la bonne participation s’arrête aux signes de la participation. Mais les choses ne se passent pas toujours ainsi ». JEAN BAUDRILLARD, Le syndrome du Heysel, Le Monde Diplomatique, 12 juin 1998.

« Je définirais volontiers le spectacle, après quelques autres, comme une action déroulée à distance, et dont je suis exclu. Le lien du spectacle à la spéculation, ou à la théorie, est donc d’origine, comme l’étymologie du mot théâtre nous le rappelle: ce qui m’arrive depuis la scène est une pellicule de signes prélevée sur le bruit et la fureur du monde. Ce simulacre m’informe, me divertit ou m’émeut tout en me protégeant, il me laisse libre de réfléchir et de tirer les conséquences de la représentation « pour moi ». Le dispositif suppose ainsi une double clôture: de la scène limitée par la rampe (il n’y a pas de spectacle, ou celui-ci se trouve amoindri, s’il est loisible à chacun de pénétrer sur la scène, si on ne sait à quelle heure la séance commence ou finit, si les positions entre les acteurs et les spectateurs ne sont pas fermement assignées…), d’un public placé en vis-à-vis et lui-même retranché dans son for intérieur.

Appelons coupure sémiotique cette division spectaculaire, matérialisée au théâtre par la rampe. Sur elle repose le grand partage ou la séparation décriés par Debord : « La séparation est l’alpha et l’oméga du spectacle… Tout pouvoir séparé a donc été spectaculaire. (…) Le spectacle (…) échappe à l’activité des hommes, à la reconsidération et à la correction de leur oeuvre. Il est le contraire du dialogue. Partout où il y a représentation indépendante, le spectacle se reconstitue. » D’un côté s’accumulent les signes d’une vie brillante dans la distance, de l’autre les gens s’attroupent, massivement condamnés à observer ce monde sans pouvoir l’atteindre ni le réaliser. La frustration fascinée constituerait le corrélât ordinaire de ce concept trop général du spectacle, à la fois opium des foules et stade suprême de la marchandise. « A mesure que la nécessité se trouve socialement rêvée, le rêve devient nécessaire. Le spectacle est le mauvais rêve de la société moderne enchaînée, qui n’exprime finalement que son désir de dormir. Le spectacle est le gardien de ce sommeil ».

Il y a plusieurs façons de réfuter ces affirmations péremptoires. La coupure sémiotique, qui est le propre-de-l’homme, ne frustre pas mais libère. La scène n’est pas simulacre exsangue mais existence supérieure, îlot d’ordre et jeu souverain. Sa transcendance n’humilie pas mais procure, selon le mot d’Artaud, une « sublime aération ». Le spectateur n’est pas écrasé dans une flaque de passivité mais lui aussi s’active (question de grain dans l’observation: le corps sans doute ne bouge pas mais l’esprit? Que sait-on des mouvements des affects, des cyclones sous les crânes?) Le rêve qui rayonne du spectacle n’est pas opium mais vitamine. La retraite dans cette action restreinte (comme aurait dit Mallarmé), bien loin de nous diminuer, peut au contraire nous grandir. Etc. » DANIEL BOUGNOUX, Bis ! ou l’action spectrale, in La querelle du spectacle, Les Cahiers de Médiologie, #1, Gallimard, 1996.

«Un artiste peut bien programmer un ordinateur, il pourra décrire par cet étrange logos des événements à venir mais il ne pourra pas prévoir toutes les formes de son œuvre, dont il est alors dépossédé, une forme du lâcher-prise. Il pourra simplement imaginer un spectre de variabilité, bref une action possible qui survivra dans l’usage d’un spect-acteur à chaque fois singulier… » GREGORY CHATONSKY, Actes du colloque du MACM sur Henri Bergson publiés dans la revue Intermédialités.

«Un jour, une spectatrice à Montbéliard qui s’appelait Muguette m’a dit : « On en a marre ! Pourquoi tu ne fais pas des pièces sur nous, sur notre vie ». C’est vrai que notre théâtre est toujours nombriliste. Donc, on a décidé de faire une pièce pour cette Muguette. Elle voulait du Brecht. Elle ne connaissait pas Brecht, mais elle savait que Brecht c’était social et politique. Muguette était syndicaliste ; elle avait été renvoyée de chez Peugeot et aimait le théâtre. Elle voulait voir la vie sur scène. D’ailleurs, quand on s’est mis à faire une pièce sur les gens, sur nos voisins, ils sont venus. C’est le seul moyen. Et là, j’ai mesuré une bonne vibration entre le public et la scène. Nous avons joué la Misère du monde, de Bourdieu, avec des scènes sur les syndicalistes de Peugeot. Ceux qui s’étaient exprimés étaient dans la salle. Ils s’écoutaient, ils étaient contents. On s’est mal servi de ce système. On a pris les forgerons de la ville, on les a interviewés, on les a joués. Ils pleuraient. Ils trouvaient la pièce belle. Normal, ils l’avaient en partie écrite. Par moments, je me demande si ce n’est pas un gadget pour avoir du public de parler de lui-même. Pourquoi tout ce foin pour avoir du public mélangé issu de classes sociales diverses. Parce que si une partie du public ne vient pas, c’est qu’elle peut se passer de nous, mais nous, artistes, nous ne pouvons pas nous passer de cette frange de public inhabituel, extrêmement vivante et qui éclaire nos spectacles. » JACQUES LIVCHINE, « metteur en songes », extrait de « Nouveaux territoires de l’art », propos recueillis par Fabrice Lextrait et Frédéric Kahn, éditions Sujet/Objet, 2005.

« Internet est une toile mondiale où les informations passent d’un lieu à un autre, se dispersent, puis se regroupent prennent des chemins de traverses. Le lieu d’exposition devient une expropriation incertaine. De là une fragmentation de l’œuvre qui loin d’être un objet unifié est une association d’informations numérisées et, de fait, découpables en « paquets » . Les spectateurs ne sont plus passifs. Ce n’est pas dire là qu’ils le sont dans l’art classique, mais plutôt que dans celui-ci l’activité est comme le défaut de la représentation (mimesis) où les lacunes sont autant d’occasions esthétiques. Le spect-acteur peut concrètement manipuler les documents. Il lui est possible de parcourir des chemins à chaque fois différents. L’arborescence permet de distinguer l’être de l’œuvre de son mode d’apparition. Elle s’actualise à chaque fois d’une façon différente selon les chemins empruntés par les utilisateurs . Le net.art procède d’une interactivité coopérative qui lui est particulière… » GREGORY CHATONSKY, Les interactivités du réseau, journal du Centre National de la photographie.

Animée par Marie-Andrée Lamontagne (écrivain et journaliste), la rencontre aura lieu le jeudi 23 février à 17h (environ 1h30) au café de l’Usine C et a pour intitulé : « Mots ou images : qui mène le récit aujourd’hui ? ». Interviendrons notamment Daniel Danis (auteur et metteur en scène), Cyril Teste (metteur en scène et vidéaste), Marie-Pascale Huglo (romancière et auteure d’essais portant sur la relation texte et images), Philippe Falardeau (réalisateur et scénariste).

A la question qui mène le récit des mots ou des images, dans le domaine numérique la réponse est au premier abord  simple, c’est le texte. En effet, l’ensemble des médias est codés sous forme alpha-numérique même si leurs modes d’apparition phénomélogique est image, son, vidéo, etc. Essayez par exemple d’enlever le titre d’une image sur votre ordinateur ou remarquez que les recherches visuelles sur Google sont langagières avant d’êre iconographiques. Toutefois ce langage ne prend pas la forme de mots, de phrases, de textes au sens strict du terme. Il s’agit d’un langage crypté de type logico-mathématique.
La généralisation de ce langage, provenant de l’idéal d’une mathesis universalis, dans le domaine médiatique a 4 conséquences :

1. Le langage n’est pas a posteriori de l’expérience mais a priori, il précède l’imaginaire (la production d’images). Et ce langage est très particulier, il est logico-mathématique et réductionniste. Comment à partir de cette réduction du langage à des fonctions logiques, à des opérations simples, une complexité esthétique et imaginaire peut voir le jour? Le fait que le langage soit à la source de l’imaginaire comme culture de masse est un changement important qui n’est pas sans conséquence sur le langage quotidien.
2. L’ordinateur est le résultat de l’histoire de la cryptologie et de la cryptanalyse, l’histoire d’un certain langage, un langage où il s’agissait de cacher le langage en le dédoublant (message/clé). Le fait que le langage soit sous-jacent à l’ensemble des médias permet une traduction généralisée, mais loin de permettre une équivalence entre les différents médias ou une approche métamédiatique, cette traduction est une transduction (Simondon) c’est-à-dire un passage de structure en structure qui garde des traces de la structuration précédente: un air de famille. C’est cette transduction qui permet la mise en réseau des médias. Cette approche transductive permet de renouveller l’approche hypertextuelle de façon radicale.
   Nombreux de mes travaux proposent de telles transductions, par exemple: my last tape, la révolution a eu lieu à New York.
3. Si le langage est axiomatique, les images ne le sont pas. Dans un cadre artistique l’objectif est de faire du langage quelque chose de singulier car il ne l’est pas au début, et de partager les images car au début elles sont singulières.Les images sont un mode de partage en régime de singularité. Les mots sont un mode de singularisation en régime axiomatique. Si le langage est à présent la structure transductive de l’ensemble des médias, comment cette axiomatique fait-elle objet de partage? Quel partage sensible pour le langage logico-mathématique?
4. Ainsi le numérique renouvelle et intensifie la dialectique texte/image (cf Discours figure, JF Lyotard). Cette dialectique n’est pas une simple opposition: il y a des régimes visuels des mots (typo-graphie) mais existe-t-il des régimes langagiers pour les images? L’espace public dispose de nombreux signes qui brouille la frontière entre le langage et les images. Le flux de l’information transforme les signes langagiers en des formes visuelles. Lorsque nous scrollons une page web, le texte se brouille, devient une matière abstraite. Quel récit se construit au travers de ce flux? N’est-ce pas la notion même de récit et d’imaginaire qui permet de dépasser le sentiment d’une perte de sens et de repère? Rendre sensible le flux, les mécanismes de diffusion de l’information unifiée (texte, image, son, etc.) est un des ressorts des travaux artistiques sur Internet.

Les murs noirs du théâtre.
Les murs blancs de la galerie.
Deux espaces de projection qui n’ont cessé de se confronter au cours du temps. D’une époque où l’écriture théâtrale était un art tandis que les arts visuels n’étaient que des arts mécaniques, à cette autre où la figure du peintre est celle là même de l’artiste.

La lecture d’un texte ou comment quelqu’un vole ma voix intérieure.
Le texte et l’espace: le passage du texte sur la page (espace) au texte sur l’écran (temps).
Des lieux désertés, dépeuplés. Que deviendront les salles de théâtre une fois qu’il n’y aura plus de pièce?

Grégory Chatonsky « Un théâtre déserté »
Ollivier Dyens
Eve K. Tremblay « Le deuil de l’actrice »
Stacey Christodoulou
A propos de l’art minimal:
« Le théâtre est maintenant la négation de l’art. (…). Le succès même ou la survivance des expressions artistiques dépend de plus en plus de leur capacité à mettre en échec le théâtre (…) Les expressions artistiques dégénèrent à mesure qu’elles deviennent théâtre ».
(M. Fried, Art and Objecthood, 1967, p. 27)

Voir également le traité de Tertullien contre le théâtre, De spectaculis, et « La couleur de chair, ou le paradoxe de Tertullien » Nouvelle Revue de Psychanalyse, XXXV, 1987, p. 9-49.

19h

La Chapelle
3700, rue Saint-Dominique Montréal (QC) H2X 2X7
Métro Sherbrooke ou Saint-Laurent; Autobus 144 ou 55

Infos: (514) 843-7738

« VARIABLE(S) »
Programme ICI organisé par Martin Boisseau, Jean Dubois et David Tomas

Présentation de mon travail passé, en cours et à venir en partant de la relation problématique entre la variable informatique (1+n), qui est au fondement de tout processus programmatique, et les variations esthétiques que nous expérimentons quotidiennement. La dialectique entre variables et variations nous permettra d’aborder la question de la mutabilité et du devenir.
Il s’agira de démontrer, au travers d’exemples concrets, que la variabilité qui n’était jusqu’à présent qu’une promesse esthétique actualisée (ou non) par le public devient un mécanisme matériel. Il y a un parallélisme de structure entre variable et variation, parallélisme qui dérange la conception instrumentale des technologies. Cette relation entre des processus machiniques et existentiels n’est pas fondée sur un anthropomorphisme humanisant la machine ou réductionniste technologisant l’être humain à la manière des sciences cognitives et de la philosophie analytique.

Nous reposerons notre propos sur plusieurs sources théoriques et en particulier Henri Bergson (action et délai), Martin Heidegger (instrumentalité), Gilbert Simondon (transduction et genèse technique), Jean-François Lyotard (inhumains technique et artistique, passibilité, résistance) et Lev Manovich (fiction programmée).

Le concept de variable semble beaucoup plus efficace pour décrire les travaux actuels que le concept, vague et réducteur, d’interactivité.

1. Introduction:
   Déconstruire l’esthétique relationnelle
2. En partant du labyrinthe
   
   Incident of the Last Century 1999, Sampling Sarajevo
   Sous Terre
   Revenances
   Positi.o-n
3. Le paradoxe du texte: « cette voix qui (n’)est (pas) la mienne »
   La place sous-estimée du texte dans les médias numériques.
   Sampling Robbe-Grillet
   2translation
   My Voice
4. Traduction et transduction des flux
   
   Netsleeping
   Rhizomes (Reynald Drouhin)
   Marathon 55
   The World Report
   La révolution a eu lieu à New York
5. Le flux imaginaire
   
   ReadOnlyMemories
   1+1
   1=1
   1+1+1+1+1+1+1+1+1+1+1+1
6. Le public et le privé
   
   La question de l’écran comme domicile hors de chez soi et insularité du dehors. Déconstruction de la séparation entre les sphères privée et publique qui régissait auparavant le processus d’individuation. La sortie des oeuvres hors de l’espace de la galerie et du musée comme mise en cause du sacré, c’est-à-dire de l’intervalle entre des domaines distincts.
   Se toucher toi
   Standard
   Psychogeographies
7. La narration et l’espace
   Sur Terre
8. Conclusion:
   variations esthétiques et variables programmatiques
   Présentation de l’exposition à La Chapelle le 8 février