INTRODUCTION : L’INEXTRICABLE MEMOIRE
« Le fait d’appartenir à ce moment ou s’accomplit un changement d’époque (s’il y en a), s’empare aussi du savoir certain qui voudrait le déterminer, rendant inappropriée la certitude comme l’incertitude. Nous en pouvons jamais moins nous contourner qu’en un tel moment: c’est cela d’abord, la force discrète du tournant. » Maurice Blanchot

La difficulté de notre sujet, la mémoire comme inscription matérielle, tient à son  intrication. En effet, la mémoire est tout autant à son origine qu’a sa fin. Elle boucle sur elle-même : les artistes sont des mémoires, extériorisent celle-ci dans des supports, ceux-ci sont conservés ou oubliés, etc. Existe-t-il une extériorité à la mémoire ?
Nous vivons sans doute une époque majeure de la mémoire, dans le domaine artistique la répartition entre production, diffusion et conservation est bouleversée entraînant une redéfinition du rôle de chacun.

LE FANTASME D’UNE MEMOIRE ABSOLUE
Le numérique est apparu comme la promesse d’une mémoire exhaustive. Une idéologie s’est dévelopée autour du numérique comme mémoire absolue et sans faille.
1.    L’immatérialité
Une mémoire partout et nulle part.
2.    La duplication
Une mémoire sans origine, cad sans originarité. Il suffit d’acheter du support pour augmenter sa mémoire : augmentation de la densité des supports, course en avant. Mais la question de savoir ce que nous déléguons finalement comme mémoire à l’informatique, reste impensé. Quel type de mémoire extériorisons-nous ?
3.    L’indépendance du support
Les prologues platoniciens (Protagoras) : comment garantir à une mémoire une indépendance par rapport au support d’inscription pour assurer son caractère absolu ? Le numérique réitère la stratégie platonicienne en l’inversant : l’origine se perd dans la fin avec le numérique, parce que ce n’est plus au début que tout se joue mais dans la diffusion.
Cette indépendance créé l’idée d’une mémoire en réseau ou partagée qui peut circuler dans des fils : l’inscription est secondaire, elle est temporaire. Transformation de la notion d’inscription qui n’est plus un phénomène durable, ce qui paradoxalement garantie une meilleure survie de la mémoire.

L’INTEGRITE TECHNOLOGIQUE DES MEMOIRES
Toutefois notre expérience de la mémoire numérique est toute autre et est contradictoire à cette idéologie. Récit de la perte de fichier WORD et de la destruction d’un ordinateur : dépression qui signale une intimité.
La mémoire numérique est périssable pour plusieurs raisons.
1.    Les limites du binaire
Le binaire doit être exhaustif. Si un seul signe manque, tout manque, alors que les anciens supports supportaient bien les erreurs, les repentirs, les effacements. Ceci est lié à la nature mathématique de l’informatique dans laquelle les éléments discrets sont en flux.
Position
2.    La matérialité
La mauvaise qualité des supports d’inscription entraîne un effacement précipité. C’est un phénomène qui est structurellement lié à l’industrialisation : peintures impressionnistes. Quelle relation entre l’externalisation de la mémoire et l’industrialisation ?
My hard drive…
3.    La séparation entre le dur et le mou : le flux liquide
Avec l’informatique la relation lecture/inscription entre dans une nouvelle période : une partie de la lecture est déléguée au support, le support lui-même s’interprète, se traduit de lui-même. Un même message peut être sur plusieurs supports. Récit : on trouve un cd-rom dans 500 ans mais on a pas l’ordinateur, pas le logiciel pour le décrypter. Est-ce une situation analogue aux hiéroglyphes ?
Reconnaissance

LA MEMOIRE DES SUJETS ANONYMES

Mort et technologie.
Cette transformation dans la mémoire est fondée sur un phénomène plus large dont la dimension est sociologique. C’est l’ensemble de la mémoire de la société qui est bouleversé, et ceci en un sens très concret que chacun, les anonymes, peut inscrire et sauvegarder des signes. Ceci transforme jusqu’à la structure même de l’historialité, cad le critère d’évaluation de la mémoire. Désorientation.
On ne peut comprendre la mémoire des arts que dans ce contexte élargi.
1.    La base de données
La base de données est la structure technologique majeure qui structure la logique des mémoires. Elle est un tableau. Rien de plus. Lev Manovich : narration versus index.
Sous Terre (lagune)
Last life (paradoxe)
My life… (contrat) : video ensuite dont la mémoire est l’œuvre
2.    L’inscription de tous
Le fait que chacun puisse inscrire quelque chose est un phénomème très important. C’est la première fois dans l’histoire que cela arrive. Comment les historiens feront-ils le tri dans quelques années. (cf la passion des anonymes)
Listening Post
3.    Le détournement des mashups
La notion de mashups est très intéressante pour définir la mutation de la mémoire comme copier/coller, non-originaire, replicable. Est-ce encore une inscription ? Peut-il y avoir inscription sans désir de préserver son origine ? Question du droit d’auteur (droit de mémoire comme droit de celui qui a créé la mémoire et comme droit aussi de celui qui reçoit et s’approprie la mémoire).
Le mashup permet de comprendre que la production artistique est de part en part liée à la mémoire. En effet, flux et mémoire : couper le flux, traduire ce qui est coupé (décontextualiser) et le mémoriser pour en faire un nouvel objet.
Hans Haacke, News (1969)
Le mashup met en avant la circulation dans la mémoire : caractère insaisissable de la mémoire numérique que des services comme archives.org essayent de stabiliser.
Le registre

LA DIFFUSION DE LA MEMOIRE

Je prendrais appui sur l’exposition à Oboro pour questionner les difficultés propres à la diffusion des mémoires numériques.
1.    L’instabilité des processus connectés
Alors que l’œuvre d’art est fondé sur un désir de stabilité dépassant la finitude humaine, l’œuvre numérique connecté est instable. C’est vrai d’une grande partie de l’art contemporain, mais avec le numérique cela devient une condition sociale.
Quel est le temps et l’espace d’une œuvre en réseau ? Que nous montre-t-elle au juste ? De quoi est-elle la présentation ?
Cette impossibilité à saisir de façon stable les phénomènes est courant dans l’art contemporain :
Dan Graham, Past/Present Split
Par un dispositif technologique on répète selon une hétéroisomorphie les conditions transcendantales de la perception. Cf Peter Campus, Interface.
Raconter quand le flux RSS World State a changé : l’artiste devient observateur de la relation entre son œuvre et le monde des flux. Il faut vérifier, monitering, adapter le code. Question de la durée de vie de l’œuvre et de la relation vivante entre l’artiste et l’œuvre.
Peut-on accepter la finitude de l’œuvre sans renoncer à l’art ?
2.    Le mode d’emploi
La question du mode d’emploi se pose de façon accrue avec les œuvres numériques. Ce n’est pas une question nouvelle que celle de l’immanence de l’œuvre d’art. Quelles sont les conditions de ce mode d’emploi ? Un cartel ? Une documentation transportable ? Un guide ? Il va de soi que ce mode d’emploi constitue la première externalisation forte de la mémoire de l’œuvre et doit servir de modèle à la conservation parce qu’elle intègre une instrumentalité, une valeur d’usage.
Double contrainte : médiation public et découverte.
3.    Le projet Art Farm
L’artiste doit de plus en plus intervenir dans le cours de l’exposition. Alors que les réparations étaient auparavant déléguées aux institutions, la spécificité des logiciels fait que l’artiste doit souvent être derrière son œuvre. Réaction des organismes face à cette place de plus en plus importante et difficulté pour les artistes de tout suivre.
Il faut donc inventer un MONITERING des œuvres d’art. C’est l’objet d’Art Farm.
ZRON, APPMONITOR,WMWARE, etc. Virtualisation des machines, pb de compatibilité.
Bref il devient de plus en plus difficile de distinguer les pôles de production et de monstration. Les artistes doivent intervenir sur les conditions technologiques du commissariat et les commissaires sur certaines conditions de la production. Beaucoup d’organismes réagissent mal à cette interdépendance et estiment que l’instabilité est liée au non-professionalisme des artistes alors que c’est la situation de notre époque.

LA CONSERVATION DES ARCHIVES LOGICIELLE ET MATERIELLE
Instabilité structurelle des mémoires numériques qui sont en réseau : comment concevoir une conservation qui par définition est une stabilisation ?
Indiana Jones
S. LeWitt
Boltanski
Jochen Gerz
1.    Quel avenir pour les musées ?
Les musées sont soumis à des difficultés croissantes de conservation. De plus en plus d’objets à conserver avec des espaces d’exposition restreints. Les œuvres numériques accentuent les difficultés de la conservation car leur fonctionnement (le passage du lieu de conservation au lieu de monstration) exige des connaissances interdisciplinaires dont les musées ne sont pas actuellement dôtés.
Paradoxe : le centre Pompidou a par exemple perdu sa fonction de laboratoire pour devenir un sarcophage. Question de la période laboratoire des musées (The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, by Mary Anne Staniszewski).
Le choix se fera-t-il pas défaut ?
Les musées vont-ils conserver les logiciels, les machines, les compétences ? Qui va faire les mises à jour ? Est-ce qu’il s’agira seulement de capture audio-visuelle à la manière du land art ? La situation est-elle comparable avec le land art, l’art numérique étant des médias dès le début ?
2.    La difficulté de conserver des objets technologiques non-conformes
Le risque consiste à imposer une normalisation des mémoires numériques aux artistes, sans prendre en compte qu’ils produisent des objets non-conformes, qu’ils sont incompétents et doivent le rester. Ainsi, l’imperfection de la production influe sur les conditions de conservation. Risque de faire des expositions très sages avec des œuvres numériques très stables : repenser l’exposition et la production, le laboratoire, l’expérimentation.
On peut rêver de documentation exhaustive des œuvres, de faire des recommendations en tout genre, mais on peut douter de l’efficacité de celles-ci dans le contexte artistique qui est singulier. Le singulier de l’art numérique est différent parce qu’il touche à des opérations langagières définissant des fonctionnements. Ce sont des causalités complexes, cad des comportements.
Le dysfonctionnement fait partie du fonctionnement.
3.    La conservation des processus connectés
Projet catalogue Capture : faire des captures de très longues durées pour simuler l’œuvre complète.
Replay, reactement : conserver les interactions et les générations (Peoples) pour les rejouer.
Cette conservation suppose que les artistes mémorisent dans des bases de données des flux externes à leurs œuvres (Internet et interactions ou autres).
Difficulté de définir l’objet même à conserver : œuvre-monde, œuvre-endogène.

LE RESEAU CULTUREL PERTURBE
Les mémoires sont des typologies (Nietzsche), ce ne sont jamais des données abstraites mais des volontés et des devenirs. Il va de soi que la transformation de la répartition des mémoires implique une redéfinition du rôle de chacun. Qui fait quoi ? Quelle limite d’agir pour chacun ? Comment séparer les tâches des artistes, commissaires, conservateurs, tout en prenant en compte leurs interactions ? Comment le faire dans un contexte pauvre dans lequel la simple documentation d’une exposition pose problème ?
Trouble de l’intérieur et de l’extérieur :
David Rokeby, Daemon
Legrady, Memory full
La mémorisation est prédiction : in my pocket
1.    L’auto-archivage et l’auto-diffusion de l’artiste
Le rôle de l’artiste dans le domaine de l’archivage et de la diffusion s’accroît. Les musées acheteront-ils nos disques durs ? On passe d’une période très institutionnelle à une période auto-gérée. Qui valide ? Comment l’art circule ? Quelle relation entre cette circulation et la conservation ? Les musées deviennent-ils des lieux de passage ?
2.    Que conserve le conservateur ?
On peut bien sûr rêver d’interopérabilité, d’une machine commune à toutes les œuvres, mais ce serait s’introduire dans l’art même de l’artiste et exiger de lui ce qu’il ne peut offrir dans son expérimentation, une norme. A quoi vont ressembler les musées numériques : des musées de machines vintages non-fonctionnelles, de hiéroglyphes illisibles, etc. ? Pour répondre à cette question il faudrait comprendre de façôn profonde l’instabilité structurelle du numérique.
3.    L’émergence d’espaces autonomes
Pour répondre à ces défis, les artistes ont élaborés ces dernières années des espaces autonomes qui ne répondent plus aux normes de l’art classique. Ces espaces intègrent des fonctions qui étaient auparavant séparées : production et monstration.
Cratère de James Turell
Atelier VanLiesout
Makrolab

http://www.transfert.net/Le-Makrolab-ne-veut-pas-etre-une

L’université tangente

http://utangente.free.fr/

Hans Ulrich Obrist, Labotarium à la Serpentine Gallery
Waterpod
4.    Les industries de l’accès et l’obsolescence de la modernité
Les mémoirs numériques sont pris dans un paradoxe : fixer la mémoire et la rendre instable. Mais ce paradoxe est lié au passage d’une l’économie de la propriété à une économie de l’accès. La première est la source de ce que nous connaissons aujourd’hui dans la répartition entre production, diffusion, conservation en art. Comment penser l’art à l’âge de l’accès ? Comment penser le projet originaire de l’art comme stabilité alors que nous sommes dans une obscolence immédiate (vaporware ?). Faut-il espérer stabiliser tout cela (position idéologique) ou s’enfoncer plus encore dans cette incertitude (position expérimentale) ? Il faudra sans doute un équilibre entre les deux.

CONCLUSION : QUEL AVENIR POUR L’HISTOIRE ?
Notre époque est celle de la mémoire : la mémoire ne sépare plus l’inscription du processus.
La mémoire est une question technologique et anthropologique. Hétéroisomorphie entre les deux.
La mémoire est un sujet de l’art, un objet et un projet, ainsi qu’une condition
Third Memory (2000) de Pierre Huyghe : la conservation ne sera-t-elle pas cette 3eme memoire pour le spectateur ?
Jim Campbell

http://www.docam.ca/fr/?p=1439

Notes de la conférence donnée au séminaire DOCAM, Fondation Daniel Langlois (Montréal)

INTRODUCTION : L’INEXTRICABLE MEMOIRE

« Le fait d’appartenir à ce moment ou s’accomplit un changement d’époque (s’il y en a), s’empare aussi du savoir certain qui voudrait le déterminer, rendant inappropriée la certitude comme l’incertitude. Nous ne pouvons jamais moins nous contourner qu’en un tel moment: c’est cela d’abord, la force discrète du tournant. » Maurice Blanchot

La difficulté de notre sujet, la mémoire comme inscription matérielle, tient à son  intrication. En effet, la mémoire est tout autant à son origine qu’a sa fin. Elle boucle sur elle-même : les artistes sont des mémoires, extériorisent celle-ci dans des supports, ceux-ci sont conservés ou oubliés, etc. Existe-t-il une extériorité à la mémoire ?
Nous vivons sans doute une époque majeure de la mémoire. Dans le domaine artistique la répartition entre production, diffusion et conservation est bouleversée entraînant une redéfinition du rôle de chacun.

LE FANTASME D’UNE MEMOIRE ABSOLUE

Le numérique est apparu comme la promesse d’une mémoire exhaustive. Une idéologie s’est dévelopée autour du numérique comme mémoire absolue et sans faille.

1.    L’immatérialité
Une mémoire partout et nulle part.

2.    La duplication
Une mémoire sans origine, cad sans originarité. Il suffit d’acheter du support pour augmenter sa mémoire : augmentation de la densité des supports, course en avant. Mais la question de savoir ce que nous déléguons finalement comme mémoire à l’informatique, reste impensé. Quel type de mémoire extériorisons-nous ?

3.    L’indépendance du support
Les prologues platoniciens (Protagoras) : comment garantir à une mémoire une indépendance par rapport au support d’inscription pour assurer son caractère absolu ? Le numérique réitère la stratégie platonicienne en l’inversant : l’origine se perd dans la fin avec le numérique, parce que ce n’est plus au début que tout se joue mais dans la diffusion.
Cette indépendance créé l’idée d’une mémoire en réseau ou partagée qui peut circuler dans des fils : l’inscription est secondaire, elle est temporaire. Transformation de la notion d’inscription qui n’est plus un phénomène durable, ce qui paradoxalement garantie une meilleure survie de la mémoire.

L’INTEGRITE TECHNOLOGIQUE DES MEMOIRES

Toutefois notre expérience de la mémoire numérique est toute autre et est contradictoire à cette idéologie. Récit de la perte de fichier WORD et de la destruction d’un ordinateur : dépression qui signale une intimité.
La mémoire numérique est périssable pour plusieurs raisons.

1.    Les limites du binaire
Le binaire doit être exhaustif. Si un seul signe manque, tout manque, alors que les anciens supports supportaient bien les erreurs, les repentirs, les effacements. Ceci est lié à la nature mathématique de l’informatique dans laquelle les éléments discrets sont en flux.
Position

2.    La matérialité
La mauvaise qualité des supports d’inscription entraîne un effacement précipité. C’est un phénomène qui est structurellement lié à l’industrialisation : peintures impressionnistes. Quelle relation entre l’externalisation de la mémoire et l’industrialisation ?
My hard drive…

3.    La séparation entre le dur et le mou : le flux liquide
Avec l’informatique la relation lecture/inscription entre dans une nouvelle période : une partie de la lecture est déléguée au support, le support lui-même s’interprète, se traduit de lui-même. Un même message peut être sur plusieurs supports. Récit : on trouve un cd-rom dans 500 ans mais on a pas l’ordinateur, pas le logiciel pour le décrypter. Est-ce une situation analogue aux hiéroglyphes ?
Reconnaissance

LA MEMOIRE DES SUJETS ANONYMES

Mort et technologie (Bernard Stiegler).
Cette transformation dans la mémoire est fondée sur un phénomène plus large dont la dimension est sociologique. C’est l’ensemble de la mémoire de la société qui est bouleversé, et ceci en un sens très concret que chacun, les anonymes, peut inscrire et sauvegarder des signes. Ceci transforme jusqu’à la structure même de l’historialité, cad le critère d’évaluation de la mémoire. Désorientation.
On ne peut comprendre la mémoire des arts que dans ce contexte élargi.

1.    La base de données
La base de données est la structure technologique majeure qui structure la logique des mémoires. Elle est un tableau. Rien de plus. Lev Manovich : narration versus index.
Sous Terre (lagune)
Last life (paradoxe)
My life… (contrat) : video ensuite dont la mémoire est l’œuvre

2.    L’inscription de tous
Le fait que chacun puisse inscrire quelque chose est un phénomème très important. C’est la première fois dans l’histoire que cela arrive. Comment les historiens feront-ils le tri dans quelques années. (cf la passion des anonymes)
Listening Post

3.    Le détournement des mashups
La notion de mashups est très intéressante pour définir la mutation de la mémoire comme copier/coller, non-originaire, replicable. Est-ce encore une inscription ? Peut-il y avoir inscription sans désir de préserver son origine ? Question du droit d’auteur (droit de mémoire comme droit de celui qui a créé la mémoire et comme droit aussi de celui qui reçoit et s’approprie la mémoire).
Le mashup permet de comprendre que la production artistique est de part en part liée à la mémoire. En effet, flux et mémoire : couper le flux, traduire ce qui est coupé (décontextualiser) et le mémoriser pour en faire un nouvel objet.
Hans Haacke, News (1969)
Le mashup met en avant la circulation dans la mémoire : caractère insaisissable de la mémoire numérique que des services comme archives.org essayent de stabiliser.
Le registre

LA DIFFUSION DE LA MEMOIRE

Je prendrais appui sur l’exposition à Oboro pour questionner les difficultés propres à la diffusion des mémoires numériques.

1.    L’instabilité des processus connectés
Alors que l’œuvre d’art est fondé sur un désir de stabilité dépassant la finitude humaine, l’œuvre numérique connecté est instable. C’est vrai d’une grande partie de l’art contemporain, mais avec le numérique cela devient une condition sociale.
Quel est le temps et l’espace d’une œuvre en réseau ? Que nous montre-t-elle au juste ? De quoi est-elle la présentation ?
Cette impossibilité à saisir de façon stable les phénomènes est courant dans l’art contemporain :
Dan Graham, Past/Present Split
Par un dispositif technologique on répète selon une hétéroisomorphie les conditions transcendantales de la perception. Cf Peter Campus, Interface.
Raconter quand le flux RSS World State a changé : l’artiste devient observateur de la relation entre son œuvre et le monde des flux. Il faut vérifier, monitering, adapter le code. Question de la durée de vie de l’œuvre et de la relation vivante entre l’artiste et l’œuvre.
Peut-on accepter la finitude de l’œuvre sans renoncer à l’art ?

2.    Le mode d’emploi
La question du mode d’emploi se pose de façon accrue avec les œuvres numériques. Ce n’est pas une question nouvelle que celle de l’immanence de l’œuvre d’art. Quelles sont les conditions de ce mode d’emploi ? Un cartel ? Une documentation transportable ? Un guide ? Il va de soi que ce mode d’emploi constitue la première externalisation forte de la mémoire de l’œuvre et doit servir de modèle à la conservation parce qu’elle intègre une instrumentalité, une valeur d’usage.
Double contrainte : médiation public et découverte.

3.    Le projet Art Farm
L’artiste doit de plus en plus intervenir dans le cours de l’exposition. Alors que les réparations étaient auparavant déléguées aux institutions, la spécificité des logiciels fait que l’artiste doit souvent être derrière son œuvre. Réaction des organismes face à cette place de plus en plus importante et difficulté pour les artistes de tout suivre.
Il faut donc inventer un MONITERING des œuvres d’art. C’est l’objet d’Art Farm.
ZRON, APPMONITOR,WMWARE, etc. Virtualisation des machines, pb de compatibilité.

Bref il devient de plus en plus difficile de distinguer les pôles de production et de monstration. Les artistes doivent intervenir sur les conditions technologiques du commissariat et les commissaires sur certaines conditions de la production. Beaucoup d’organismes réagissent mal à cette interdépendance et estiment que l’instabilité est liée au non-professionalisme des artistes alors que c’est la situation de notre époque.

LA CONSERVATION DES ARCHIVES LOGICIELLE ET MATERIELLE

Instabilité structurelle des mémoires numériques qui sont en réseau : comment concevoir une conservation qui par définition est une stabilisation ?
Indiana Jones
S. LeWitt
Boltanski
Jochen Gerz

1.    Quel avenir pour les musées ?
Les musées sont soumis à des difficultés croissantes de conservation. De plus en plus d’objets à conserver avec des espaces d’exposition restreints. Les œuvres numériques accentuent les difficultés de la conservation car leur fonctionnement (le passage du lieu de conservation au lieu de monstration) exige des connaissances interdisciplinaires dont les musées ne sont pas actuellement dôtés.
Paradoxe : le centre Pompidou a par exemple perdu sa fonction de laboratoire pour devenir un sarcophage. Question de la période laboratoire des musées (The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, by Mary Anne Staniszewski).
Le choix se fera-t-il pas défaut ?
Les musées vont-ils conserver les logiciels, les machines, les compétences ? Qui va faire les mises à jour ? Est-ce qu’il s’agira seulement de capture audio-visuelle à la manière du land art ? La situation est-elle comparable avec le land art, l’art numérique étant des médias dès le début ?

2.    La difficulté de conserver des objets technologiques non-conformes
Le risque consiste à imposer une normalisation des mémoires numériques aux artistes, sans prendre en compte qu’ils produisent des objets non-conformes, qu’ils sont incompétents et doivent le rester. Ainsi, l’imperfection de la production influe sur les conditions de conservation. Risque de faire des expositions très sages avec des œuvres numériques très stables : repenser l’exposition et la production, le laboratoire, l’expérimentation.
On peut rêver de documentation exhaustive des œuvres, de faire des recommendations en tout genre, mais on peut douter de l’efficacité de celles-ci dans le contexte artistique qui est singulier. Le singulier de l’art numérique est différent parce qu’il touche à des opérations langagières définissant des fonctionnements. Ce sont des causalités complexes, cad des comportements.
Le dyfonctionnement fait partie du fonctionnement.

3.    La conservation des processus connectés
Projet catalogue Capture : faire des captures de très longues durées pour simuler l’œuvre complète.
Replay, reactement : conserver les interactions et les générations (Peoples) pour les rejouer.
Cette conservation suppose que les artistes mémorisent dans des bases de données des flux externes à leurs œuvres (Internet et interactions ou autres).
Difficulté de définir l’objet même à conserver : œuvre-monde, œuvre-endogène.

LE RESEAU CULTUREL PERTURBE

Les mémoires sont des typologies (Nietzsche), ce ne sont jamais des données abstraites mais des volontés et des devenirs. Il va de soi que la transformation de la répartition des mémoires implique une redéfinition du rôle de chacun. Qui fait quoi ? Quelle limite d’agir pour chacun ? Comment séparer les tâches des artistes, commissaires, conservateurs, tout en prenant en compte leurs interactions ? Comment le faire dans un contexte pauvre dans lequel la simple documentation d’une exposition pose problème ?
Trouble de l’intérieur et de l’extérieur :
David Rokeby, Daemon
Legrady, Memory full
La mémorisation est prédiction : in my pocket

1.    L’auto-archivage et l’auto-diffusion de l’artiste
Le rôle de l’artiste dans le domaine de l’archivage et de la diffusion s’accroît. Les musées acheteront-ils nos disques durs ? On passe d’une période très institutionnelle à une période auto-gérée. Qui valide ? Comment l’art circule ? Quelle relation entre cette circulation et la conservation ? Les musées deviennent-ils des lieux de passage ?

2.    Que conserve le conservateur ?
On peut bien sûr rêver d’interopérabilité, d’une machine commune à toutes les œuvres, mais ce serait s’introduire dans l’art même de l’artiste et exiger de lui ce qu’il ne peut offrir dans son expérimentation, une norme. A quoi vont ressembler les musées numériques : des musées de machines vintages non-fonctionnelles, de hiéroglyphes illisibles, etc. ? Pour répondre à cette question il faudrait comprendre de façôn profonde l’instabilité structurelle du numérique.

3.    L’émergence d’espaces autonomes
Pour répondre à ces défis, les artistes ont élaborés ces dernières années des espaces autonomes qui ne répondent plus aux normes de l’art classique. Ces espaces intègrent des fonctions qui étaient auparavant séparées : production et monstration.
Cratère de James Turell
Atelier VanLiesout
Makrolab

http://www.transfert.net/Le-Makrolab-ne-veut-pas-etre-une

L’université tangente

http://utangente.free.fr/

Hans Ulrich Obrist, Labotarium à la Serpentine Gallery
Waterpod

4.    Les industries de l’accès et l’obsolescence de la modernité
Les mémoirs numériques sont pris dans un paradoxe : fixer la mémoire et la rendre instable. Mais ce paradoxe est lié au passage d’une l’économie de la propriété à une économie de l’accès. La première est la source de ce que nous connaissons aujourd’hui dans la répartition entre production, diffusion, conservation en art. Comment penser l’art à l’âge de l’accès ? Comment penser le projet originaire de l’art comme stabilité alors que nous sommes dans une obscolence immédiate (vaporware ?). Faut-il espérer stabiliser tout cela (position idéologique) ou s’enfoncer plus encore dans cette incertitude (position expérimentale) ? Il faudra sans doute un équilibre entre les deux.

CONCLUSION : QUEL AVENIR POUR L’HISTOIRE ?

Notre époque est celle de la mémoire : la mémoire ne sépare plus l’inscription du processus.
La mémoire est une question technologique et anthropologique. Hétéroisomorphie entre les deux.
La mémoire est un sujet de l’art, un objet et un projet, ainsi qu’une condition
Third Memory (2000) de Pierre Huyghe : la conservation ne sera-t-elle pas cette 3eme memoire pour le spectateur ?
Jim Campbell

Le cinéma constitue depuis une vingtaine d’années une référence majeure des arts contemporain et numérique. D’un côté, la volonté d’une production maniant les modalités perceptives les plus populaires. De l’autre côté, le cinéma interactif qui semble réaliser une promesse, entre immersion dans l’image et distanciation critique, promesse d’une variabilité radicale nous menant au-delà de l’écart narratif du cinéma classique. Cette orientation n’est-elle pas devenue à son tour avec le temps, un lieu commun et pour ainsi un cliché déceptif dont l’esthétique est bien en-deça des enjeux théoriques?

Elle est un rendez-vous raté, à jamais différé. Peut-être est-ce dans cet instant irréalisé que le possible même de la fiction numérique s’ouvre, non comme promesse programmatique, tâche à réaliser, mais comme ce qui a déjà lieu, ici et maintenant.

Nous sommes plusieurs dans la salle de cinéma. Nous occultons ces présences anonymes lorsque la lumière s’éteint et que les images défilent. Parfois, ces autres font retour puis disparaissent à nouveau dans un va-et-vient qui ne semble pas sans rapport structural avec la perception même des images. Nous sommes aussi plusieurs sur le réseau. Nos ordinateurs interconnectés. Nous regardons des images sur Flickr, des vidéos sur Youtube, des « amis » sur Facebook. Les singularités n’ont jamais été aussi proches de l’anonymat parce que chacun peut s’inscrire. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de deuil.

Que devient, dans ce contexte, ce peuple qui s’absentait, en notre présence, de la salle de cinéma. Quelle est la relation entre l’anonyme et les images? N’est-ce pas à partir de cet oubli actif que quelque chose comme un devenir numérique du cinéma devient pensable?

L’Ecole européenne supérieure de l’image et l’Espace Mendes France organisent un colloque international « Cinéma, Interactivité et Société » au TAP, Théâtre et Auditorium de Poitiers, du 19 au 21 novembre 2008.

Ce colloque, proposé en partenariat avec l’Université de Poitiers et l’Université du Québec à Montréal, inaugure une biennale de rencontres internationales et pluridisciplinaires autour des Figures de l’interactivité.

« Au début du 21^e siècle, les changements initiés par la cybernétique de- puis 50 ans commencent à influer sensiblement sur la place qu’occupe l’être humain sur terre. L’espace, la distance qui nous séparent des choses et d’autrui ont rétréci sans pour autant que les choses ou les êtres ne se manifestent dans une proximité.
Les médias, la programmation des données, l’évolution du savoir, la communication du présent et le lieu même de la présence humaine ont subi des transformations majeures qui orientent le devenir de la so- ciété. Ainsi, il est important aujourd’hui de questionner les « figures » de liaison et de séparation des groupes humains, ces « figures » histo- riques du lien social qui sont actuellement perturbées par l’évolution des technologies et du numérique. »

« Le premier colloque international, « Cinéma, interactivité et société », invite des artistes et des chercheurs à élargir l’horizon à partir du ci- néma en balayant un large éventail des problématiques liées à la per- ception et à la création d’images en mouvement observées sous l’angle de l’interactivité. »

Mercredi 19 novembre 2008

9 h 30 : Ouverture du séminaire :
Hubertus von Amelunxen (DE) ;
Jean-Marie Dallet (FR) ; Thierry Guibert (FR)
10 h 00 : Aux marges du cinéma
Modérateur : Véronique Campan (FR)
Jacques Aumont (FR), Victor Burgin (GB) ;
Jean-Claude Bustros (CA) ;
Gene Youngblood (US)
15 h 00 : Cinéma et interactivité
Modérateur : Louise Poissant (CA)
Jean-Louis Boissier (FR) ; Luc Courchesne (CA) ;
Masaki Fujihata (JP) ; Jeffrey Shaw (AU)

Jeudi 20 novembre 2008

10 h 00 : Histoires des dispositifs pour l’image, le son et l’interactivité
Modérateur : Thierry Guibert (FR)
Jim Campbell (CA) ; Anne-Marie Duguet (FR) ;
Louis-Claude Paquin (CA) ; Denis Mellier (FR)
15 h 00 : Nouvelles stratégies et nouveaux réseaux de diffusion
Modérateur : Denis Mellier (FR)
Yves Bernard (BE), Bernard Perron (CA) ;
Louise Poissant (CA) ; Bernard Stiegler (FR)

Vendredi 21 novembre 2008

10 h 00 : Décrire, annoter et mettre en relation les images et les sons
Modérateur : Hubertus von Amelunxen (DE)
Bertrand Augereau (FR) ; SLIDERS :
Frédéric Curien (FR), Jean-Marie Dallet (FR),
Thierry Guibert (FR), Christian Laroche (FR) ;
George Legrady (US) ; Yannick Prié (FR)
& Vincent Puig (FR)
15 h 00 : Scénarios et récits interactifs
Modérateur : Jean-Marie Dallet (FR)
Samuel Bianchini (FR) ; Grégory Chatonsky
(FR/CA) ; Douglas E. Stanley (FR/US) ; Gwenola Wagon (FR)
18 h 00 : conclusion du séminaire
Hubertus von Amelunxen (DE) ;
Jean-Marie Dallet (FR) ; Thierry Guibert (FR)

Du vendredi 15 fevrier à 20h au dimanche 17 fevrier à 20h, pendant 48h .sans interruption . M° Parmentier : à la Ménagerie de Verre 12-14 rue Léchevin, 11ème + Ars Longa 67, avenue Parmentier, 11ème. Economie 0 est un hors-série Upgrade! qui rassemble 500 m2 d’installations*, 48h de conférences*, un Noplacard (concerts)*, 3 ateliers*, un espace de documentation* et de publications, pendant 48h autour des relations entre art et économie, et de la notion de neutralisation:

http://incident.net/theupgrade/economie0/

http://incident.net/users/gregory/wordpress/04-economie-0/

Ce hors-série Upgrade! propose de questionner les relations entre art et économie: la valeur d’une oeuvre, l’autonomie des pratiques, des productions et de la diffusion artistiques, les modèles alternatifs émergeants, les notions de dépense, de perte, avec une mise à l’épreuve de l’dée de neutralisation de l’économie artistique. Ce hors-série ne se rapporte pas au modèle éméteur-récepteur d’une (dé)monstration et diffusion auprès d’un public. Il s’agit d’un processus aux implications multiples, un ensemble d’espaces qui cohabitent et se parasitent, et où différents acteurs de la scène artistique, de la recherche, des sciences etc, se rencontrent. Cette plateforme de reflexion et d’échange constitue une des dimensions économiques de l’événement, et propose un espace critique modulaire qui accepte et alimente ses contradictions. Economie 0 est un concept qui a été élaboré par Grégory Chatonsky* pour décrire des phénomènes artistiques et sociaux qui ne sont ni hors ni au-dedans de l’économie mais qui la neutralisent.

Avec Christophe Atabekian, Crystelle Bédard, Maurice Benayoun, Hans Bernhard, Pierre Bongiovanni, Christophe Bruno, Carl.Y, Gregory Chatonsky, Alexis Chazard, Katerina Chryssanthopoulou, Serge Comte, Cosmin Costinas, Sylviane Diop, Benoît Durandin, la Cantine, N’Gone Fall, la Fédération Culture-Multimedia*, Jean-Paul Fourmentraux, Gawlab, David Guignebert, Sohpie Gosselin, laboiteblanche, Philippe Langlois, Matthieu Laurette, Nathalie Magnan, les éditions MF, Antoine Moreau, Yann Moulier-Boutang, Multitudes-Icônes, Noplacard (Nomusic et Placard), Mathieu Perona, Annick Rivoire, Radiolist*, Vincent Robert, RYBN, Antoine Schmitt, Michaël Sellam, Société Réaliste, Syndicat Potentiel, UBERMORGEN, Nicolas Thély, Gwenola Wagon, et d’autres intervenants ici et ailleurs avec Upgrade!Boston, Montreal, New York, Scotland, Skopje, SL, Vancouver…

Avec le lancement de Noplacard (né de l’hybridation entre Nomusic et le Placard), l’inauguration du canal « Télévision Zéro » proposé par Christophe Atabékian sur FreeTVPerso, et le prototype Upgrade! Streaming Session permettant aux 25 lieux du réseau Upgrade de se rejoindre pour 48h de conférences internationales en stream sur Giss.tv Upgrade! Paris est organisé par Incident.net

Dance with me (2007)

http://incident.net/users/gregory/chatonsky/works/dancewithme/

De Myspace à Facebook, la représentation sociale semble être au coeur du web 2.0. Au-delà des discours commerciaux et médiatiques fantasmant une intelligence collective, réactivant les désirs d’émancipation du siècle passé ou les craintes face à une inhumanité technique, cette évolution du réseau est d’abord celle d’une certaine esthétique sociologique. « Ensemble ailleurs » tel pourrait être la formule paradoxale résumant cette époché.

Si la modernité a souvent présenté l’anonyme comme ce qui s’opposait au principe d’identité et comme ce qui constituait le risque d’une perte de soi dans la grande ville, dans la guerre, dans l’instrumentalité, les notions historiques de foule, de peuple et de multitudes trouvent aujourd’hui de nouvelles articulations. Le réseau n’est plus seulement le lieu d’une interactivité tout azimut, mais est en train de devenir l’espace d’une nouvelle contemplation esthétique: l’inscription de tous ou chacun peut laisser des traces d’une quotidienneté que l’histoire se chargeait auparavant d’effacer dans son écoulement.

Cette inscription de l’anonyme est fondée sur la possibilité de la traduction d’un média à un autre média, entraînant chacun d’entre eux à devenir tendanciellement neutre. Si nous pouvons être « ensemble ailleurs » c’est parce que plus profondément encore les flux organiques des individus et les flux technologiques régissant leurs communications entretiennent une ressemblance étrange, que nous nommerons le Flußgeist, et dont certaines oeuvres numériques révèlent les déplacements vers un ailleurs à jamais reporté.

http://www.imagearts.ryerson.ca/torontomontreallille/

January 31st – February 2, 2008
Ryerson University
Toronto, Canada

Summary description of event

Toronto/Montreal/Lille: TOGETHER ELSEWHERE will examine the diverse positions of artists and theoreticians who confront questions of distance, convergence, isolation, and the realities of the modern technological world.  In this, the third iteration of the conference, the biennial tackles the theme of coming together and breaking geographical space for a meeting of minds that does not necessarily imply a meeting of bodies.  The School of Image Arts at Ryerson University is collaborating once again with the School of Media and Visual Arts at the University of Quebec in Montreal.  In addition, this conference is bringing in one more element of collaboration across distances: the participation of a third institution, le Fresnoy, Studio national des arts contemporains (Lille), which will contribute an additional international perspective.  As the schools involved in this conference are, themselves, centres of art education and production, the conference theme will be examined, largely, in relation to new media technologies and innovation in the arts.
To investigate these issues, the conference has been organized into three sub-themes that parallel the interests and expertise of our three partnered locations: Toronto, Montreal, and Lille.
THEME 1: THE FABRIC OF MEMORY
Godard described cinema as an « immense fabric of memories, » a marvelous time machine.  Through the combination of image, sound, and movement, the cinema, more than any other medium, transports us together elsewhere or connects us within the abstract duration and location of the site of projection.  Photography, too, has had the power of restoring the presence of an absent being.  One could also return to literature, this older technology that, from its inception, permitted the externalization of memory.  In addition to focusing on modern technologies, our conference will examine how the theme can be addressed through historical media.
THEME 2: THE EFFECTS OF REMOTE PRESENCE
In an artistic context within which the real and the virtual are associated, the notion of presence becomes central.  Presence in the arts seems to lead to virtuality and telepresence (video, animation, performance, internet art, video-telephony, etc.). We will examine various devices and interfaces that permit telepresent subjects to irrupt into the scene as partners or to intervene as agents, their roles directing their actions.
THEME 3: UBIQUITY AND SOLITUDE
The list of networking interfaces is literally infinite.  It is as diverse and subtle as is our need to be together, here and elsewhere, today and formerly.  Each of these discoveries has allowed for the restoration of some form of presence—yet it is a presence on a foundation of absence.  The jubilant state of being connected cannot exist without the anxiety and irritation of being disconnected.  The impression of being here and there, of being everywhere simultaneously, this power of ubiquity given to us by technologies that keep us connected to the continuous flux of networks, is accompanied by a dark shadow: solitude and the fear that one will become lost in the vast expanses of text and image.

INTRODUCTION

« Existence, résidence d’une personne dans un lieu marqué » (Littré)

Traditionnellement la présence est présence à soi ou à autre chose. La présence est présence à. Elle n’est pas une qualité d’un objet mais un sentiment face à un objet, une visée. Ce qui est présent est. La présence est fondée sur l’eccéité. Le travail de la philosophie antique a été de distinguer ce qui était présent en étant de ce qui était présent sans être. La philosophie a conjuré les effets de présence sans l’être. Les arts ont pour leur part consistés en l’inverse: produire de la présence sans être, des simulacres, signaler la présence comme un effet de style non comme l’effet d’une causalité. Montrer que ce qui est présent n’est pas ce qui semble être, que quelque chose est fissuré dans l’être même.

Tout se passe comme si pour être présence l’être devait être, c’est-à-dire comme si l’être devait se redoubler. Et n’y-a-t-il pas là un profond paradoxe puisque ce redoublement pourrait bien être le dédoublement de la représentation? Le fait que la présence est l’être qui est (« Je suis celui qui est ») n’est-il pas lié à cet autre fait que la présence de ce qui est existence est hantée par le redoublement même de l’existant. Pour l’existence qu’est l’être humain, il n’y a d’existence que dans la reprise de cette existence elle aussi redoublée. En ce sens, nous rechercherions dans ce qui est simplement subsistant (les étants) un redoublement qui est à l’oeuvre dans l’existence qui est un déficit d’être.
Notre hypothèse est que ce paradoxe entre l’existence et les étants est en train de subir une évolution sans précédent par les technologies. L’existence que nous sommes trouverait dans les technologies des étants qui, comme nous, sont sans être, appellent en eux ce redoublement de l’être qui est le mode privilégié de la présence. Les technologies ne subsisteraient pas à la manière d’objets inanimés, mais consisteraient en des déficits à être (bug, panne, coupure, etc.).

Le concept que nous proposerons pour définir les modalités fondamentales de cette nouvelle relation entre les étants et les existences est le Flußgeist qui est un mode de présence des flux remettant en cause la distinction entre les éléments de cette relation.Avec le Flußgeist l’après-coup a toujours eu lieu.

a. Un affect, la multitude et l’anonyme

http://incident.net/users/gregory/wordpress/27-avm580-3/

Il s’agit de partir d’un affect simple et quotidien, affect de la multitude qui nous entoure et qui défie toutes tentatives de contrôle politique. Par exemple une ville, les fenêtres de cette ville, les vies, chaque vie anonyme. Par exemple l’électricité qui va de bâtiment en bâtiment. Par exemple l’eau, les égoûts (cf Hugo). Ou encore: les moyens de transport. D’autres affects encore. Il faudra se tenir à la lisière de ce sentiment.

Il y a le caractère insaisissable des flux (car saisir, comprendre un flux c’est le couper). Et pourtant il y a cette extrême présence diffuse des flux. Partout.

Wim Wenders, Les ailes du désir (1986)

Andy Warhol, The Crowd. Silk Screen (1963)

b. Pop-flux, les flux sont déjà là

La situation de la production d’images, entendue comme imagination, a radicalement changé en un temps assez bref. Nous sommes passés d’une économie de l’image (les symboles) à une multiplicité d’images. Ce qu’on a nommé l’art à une époque n’a plus la place centrale qu’il avait dans le passé. Le fait que des structures passées (marché, archives, etc.) continuent à persister ne signifie pas qu’elles sont encore actuelles.

Le sentiment que rien ne cesse, que les images se déversent sans arrêt, qu’une image c’est encore une image en trop.

Leçon du popart: tout est déjà là, à portée de main.

Hans Haacke, News (1969-1970)

c. La question du parallélisme entre le flux de la conscience et le flux numérique

Il y a cette étrange question d’un parallélisme, non d’une ressemblance mimétique, entre le flux de notre conscience et le flux des images techniques. Question laissée ici en suspend. Bergson, Deleuze, Simondon et Derrida (dans La voix et le phénomène ainsi que dans De la grammatologie) seraient les lignes de fuite.

http://incident.net/users/gregory/wordpress/11-parallelisme/

http://incident.net/users/gregory/wordpress/03-interdetermination/

I/ TOUCHER À DISTANCE,
CONTINUITÉ ET DISCONTINUITÉ DES FLUX
mots-clés: défaillance, décalage, insensibilité, coupure, peau, la ville,

Le flux articule continuité et discontinuité car le flux est toujours écoulement et coupure dans celui-ci, passage d’un écoulement à un autre. Tourbillon. Brouillage des frontières instaurées par le langage.
a. Le paradoxe du sens intime et la passibilité numérique

« (…) le mode singulier de la présentation d’une limite, c’est que cette limite vienne à être touchée : Il faut changer de sens, passer de la vue au tact. »
Jean-Luc Nancy, Une pensée finie, p. 179

Dans le tactile il y a quelque chose du flux et de la prothèse.

Se toucher toi (2004)

b. Publication du privé / privatisation du public

Standard (2005)

II/ LE TEMPO DES POSSIBLES,
VARIABLE PROGRAMMATIQUE ET VARIATION ESTHÉTIQUE
mots-clés: tra(ns)duction,détournement, enregistrement, information, données

Variables d’un programme et variation esthétique sont liés dans la création contemporaine. Une variable langagière devient la cause d’une variation esthétique remettant en cause la stabilité isomorphique de la relation entre la forme et matière.

a. Les traces de la traduction

Comment la traduction passe d’un statut d’idéalité sémantique (sauvegarder l’intégratité d’un texte) à un jeu de transformation. L’écart sémiotique entre les deux textes malgré l’exactitude de la traduction numérique produit un surplus de sens.
Explicitation du concept de tra(ns)duction au regard de la pensée de Gilbert Simondon.

“Nous entendons par transduction une opération, physique, biologique, mentale, sociale, par laquelle une activité se propage de proche en proche à l’intérieur d’un domaine, en fondant cette propagation sur une structuration du domaine opérée de place en place: chaque région de structure constituée sert à la région suivante de principe de constitution, si bien qu’une modification s’étend ainsi progressivement en même temps que cette opération structurante (…) Il y a transduction lorsqu’il y a une activité partant d’un centre de l’être, structural et fonctionnel, et s’étendant en diverses directions à partir de ce centre, comme si de multiples dimensions de l’être apparaissaient autour de ce centre; la transduction est apparition corrélative de dimensions et de structures dans un être en état de tension préindividuelle, c’est-à-dire un être qui est plus qu’unité et plus qu’identité, et qui ne s’est pas encore déphasé par rapport à lui-même en dimensions multiples.”

2 translation (2002)

http://incident.net/users/gregory/wordpress/16-les-fictions-du-flux/

b. De la temporalité industrielle à l’espace numérique

Passage d’une culture industrielle du flux cinématographique (Bernard Stiegler) à une culture post-industrielle du flux spatialisé, fragmenté, disséminé. Comment rendre le flux cinématographique variable? Comment revenir sur la mémoire du cinéma en la détournant de sa synchronisation?

Movies without time(2002)

http://www.incident.net/works/readonlymemories/

http://incident.net/users/gregory/wordpress/20-18-et-19-octobre-raconter-et-naviguer/

c. Variables programmatiques et variations esthétiques

Relation complexe entre la tradition de la fiction et de l’encyclopédie (base de données) à partir de la remise en cause de la narration (autorité du narrateur, de l’énonciation et de la représentation qui rapporte).

Sur Terre (2006)

http://incident.net/users/gregory/wordpress/06-4-et-5-octobre-les-variables/

d. L’espace du cinéma en hors-champ

Remettre des films dans l’espace imaginé par un cinéaste. Question de l’après-coup du cinéma, du post-cinéma.

Jean Paul Civeyrac: Interstices (2006)

III/ FLUßGEIST,
L’ANONYME EN PERSONNE
mots-clés: flux, coupure, déluge, énergie, flot, écoulement

Pourquoi le concept philosophique de Zeitgeist est devenu d’usage courant avec le web 2.0?
Le Zeitgeist est une manière de décoder le flux du réseau, de le suspendre en revenant à une représentation.

http://www.google.com/press/zeitgeist.html

http://www.flickr.com/fun/zeitgeist

La question que je souhaite poser avec le concept de Flußgeist est celle d’un décodage du flux sans repréentation, c’est-à-dire d’un déplacement, d’un devenir transductif du flux.

http://incident.net/users/gregory/wordpress/21-le-zeigeist-et-lesprit-de-notre-temps/

a. Le flux de la fiction
Deux concepts de la fiction sans narration:
l’indifférence des fragments (question de l’apathie esthétique) et de la lacune sémiotique comme possibilité d’appropriation par le spectateur.

La révolution a eu lieu à New York (2002)

http://incident.net/users/gregory/wordpress/19-flux-entre-fiction-et-narration/

b. « Chacun d’entre eux »
La géolocalisation de chacun et la colonisation ontologique réalisée par Google qui investi chaque secteur de la réalité.
“On ne peut pas travailler pour les autres. On travaille pour des frères mystérieux qu’on possède à travers le monde. Il y a une île qui est brisée, dispersée à travers le monde. Et, en somme, l’art est une espèce de signal, comme un mot d’ordre pour retrouver des compatriotes”
(Jean Cocteau – Journal sonore du testament d’Orphée)

Insulaires, flussgeist 3 (2007)

c. Flux de la conscience et flux numérique
Explication concernant le site twitter et sur la motivation des intervenants de ce site.

http://incident.net/users/gregory/wordpress/01-existences-et-medias/

L’attente, Flussgeist 2 (2007)

d. L’extraction du flux
Une archive matérielle du flux.

Le registre, Flussgeist 4 avec Claude le Berre (2007)

e. Ceux qui nous rêvent
L’accumulation de notre mémoire sur des sites commerciaux.

Le peuple manque, Flussgeist 5 avec Jean Pierre Balpe(2007)

f. À venir: « Passibles »

Maintenir le flux hors du réseau en adoptant la pratique logicielle du « undo« . Ainsi le téléphone portable qui permet de toujours reporter une décision à plus tard.

(10 minutes) …pour faire le point sur l’interactivité

Une table ronde avec :
* Gregory Chatonsky
* Louis-Claude Paquin
* Bernard Perron
animée par Bertrand Gervais

Présentée par le NT2, le Laboratoire de recherches sur les œuvres hypermédiatiques, et Figura , le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire de l’UQAM.

MERCREDI 11 AVRIL 2007
18 h à 20 h
UQAM, Laboratoire NT2
405, boul. de Maisonneuve Est
(coin Saint-Denis)

Le numérique peut-il être le support d’une imagination?
Cette question qui semble au premier abord naïve questionne en fait la faculté de produire des images sur un support. Imagination et tabula. Imagination non comme image mais comme individuation des images. Mais est-ce une faculté? Et quelle est la place de l’imagination par rapport au monde que nous définirons comme une conjointure entre le temps et l’espace? Il nous faudra être vigilant à ces deux notions au fil de notre parcours. La fiction est-elle temporelle ou spatiale? Nous découvrirons en cours de route que l’imagination n’est pas un produit du temps et de l’espace mais une structure performative qui vient troubler l’a priori de ces catégories. Il nous faudra donc penser l’imagination comme transcendantale (cf diagrammes chez Kant).
Fantasme de la fiction interactive comme relève de la fiction.
Si la fiction interactive est un certain imaginaire c’est d’abord sous la forme du fantasme. Depuis des annéées on nous parle de la fiction interactive. Les technologies sont un lieu privilégié de l’imaginaire où chacun projette ce qu’il souhaite. Le fait qu’elles soient un support projectif n’est pas anodin mais structurel. Les technologies sont toujours déjà de la fiction. Savoir comment une valeur d’usage instrumental est entrelacée à de la fiction est un axe pour approcher la singularité des technologies. Ce qui importe également est de comprendre que la fiction interactive apparaît comme une relève de la fiction en tant que telle. Une relève au sens de la fin et de la clôture mais aussi au sens de quelque chose qui vient réaliser pleinement le possible de l’origine. cf le concept d’enthousiasme conjuratoire.
Que devient le schéma aristotélicien? (Brenda Laurel)
Certains tentent de retrouver le schéma aristotélicien dans le numérique. Ils essayent en quelque sorte de retrouver leurs billes, jeu de dupes, tour de passe-passe, où changer consiste à retrouver ce qu’on connaissait. Cette structure de la relève permet de croire qu’on contrôle l’avenir en le soustrayant à l’inanticipable. Le schéma de la Poétique est avant tout un schéma temporel: début, fin et entre les deux quelque chose, le climax. C’est également un modèle de l’individu défini comme identité. Nous ne converserons pas ce modèle.
Peut-on encore parler de fiction, récit, narration?
L’intérêt du numérique ne consiste pas en sa nouveauté face à la fiction mais réside dans le fait que c’est une structure permettant de radicaliser des questions anciennes que nous croyons mortes. Les différences entre fiction, récit et narration s’ouvrent. La narration consiste en un narrateur qui est un intermédiaire entre un référent (antérieur au récit qui est le produit de la récitation du narrateur) et le lecteur. Mais que devient la fiction quand il n’y a plus de narrateur, quand plus personne n’énonce le référent, quand nous, lecteurs, sommes seuls face à face à cet autre? Rappelons que le narrateur permet de garantir l’intégrité de l’Idée du référent, car si celui-ci se fonde sur un récit c’est qu’il a été rapporté et qu’il appartient toujours déjà à ce parcours. Les aléas pouvant lui arriver sont maîtriser d’avance, parce que son origine fonde leur possibilité. C’est très visible dans certains prologues platoniciens qui neutralisent l’instabilité de la tabula matérielle par cette question du narrateur qui diffère le référent (il n’en ait que le rapporteur).
Quelle relation entre paradigme et syntagme?
Entre écriture et lecture?
Entre contexte et intentionalité?
Entre rétention et anticipation?
Déplacements de l’autorité narrative.
Quelle relation entre programmation et Logos?
Le paradoxe c’est que cette machine de contrôle qu’est l’ordinateur produit de l’inanticipable.

« Comment produire, et penser, des fragments qui aient entre eux des rapports de différence en tant que telle, qui aient pour rapports entre eux leur propre différence, sans référence à une totalité originelle même perdue, ni à une totalité résultante même à venir? »

(Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, 1969, pp.451-452)

Travaux présentés:

Sous Terre (2000): la lacune comme condition de la fiction, produire de la vacance pour les lecteurs. La production du sens est la lecture.
Revenances (2000): l’indétermination. Créer des fragments sans relation causale, c’est-à-dire sans rétention et sans anticipation. Créer une forme d’apathie esthétique comme condition de l’espace.
Sampling (2002): la discrétion et la continuité. Une mauvaise traduction produit du sens (google, numérique, etc.)
La révolution… (2003): la tra(ns)duction du flux. La mauvaise traduction comme possibilité de transduction c’est-à-dire quelque chose qui se répant de proche en proche en gardant des traces de l’individuation précédente. La traduction permet de garder « un air de famille » entre les médias. cf la ressemblance informe chez Georges Bataille.
Readonlymemories (2003): l’espace narratif. Inversion de la relation temporelle construite par le cinéma au XXème siècle.
Se toucher toi (2004): narcissisme interactif. Jeu à 2+n espace. L’interactivité est avant tout une activité narcissique d’observation de soi et ceci de manière très particulière du fait du feedback interactif. Le narcissisme est fermé sur lui-même et en boucle.
Sur terre (2006): la variabilité. Critique de Lev Manovich par rapport à son absence d’écriture fictionnelle mais multiplicités chez lui des concepts opératoires.
Ceux qui vont mourir (2006) et Le peuple manque (2007): l’archive existentielle.

13h : projection de “A travers la forêt??? avec Camille Berthomier et Aurélien Wiik

14h30 : introduction de la rencontre par Bich-Quân Tran, directrice des éditions de Blaq Out

15h : la rencontre Jean Paul Civeyrac / Grégory Chatonsky, ou comment un artiste nouveau média s’empare de l’univers d’un cinéaste en collaboration avec ce dernier.

Aujourd’hui les discours de résistance se multiplient. Les technologies du numérique concentrent une grande part de cette opposition avec la figure de Bill Gates. Ce sont les théoriciens tels qui annoncent la fin des temps, la destruction des esprits par les hyper-industries de la mémoire. On peut s’interroger sur la façon dont cette résistance, qui semble bien naïve au regard des débats autour de Marx et Freud dans les années 70, rejoue finalement la théâtralité qu’elle croit dénoncer. On peut également penser que la résistance, joyeuse, affirmative et raffinée, capable de prendre en compte la complexité contemporaine, se joue ailleurs, dans la production de nouveaux dispositifs esthétiques. La résistance numérique: la résistance du numérique, au numérique? A quoi résiste-t-on, et par quoi? Résistance numérique: jouer le numérique contre lui-même en détournant les usages et les fonctions habituellement acceptées. Résistance numérique: répéter le numérique en le rejouant en fiction. Résistance numérique: comme artiste et non comme propagateurs, comme aventuriers et non comme théoriciens, comme faiseurs d’hypothèses et non comme censeurs. Pas besoin de faire la critique de la mondialisation et des technologies, plutôt être dedans et les oublier.

Le centre d’interdétermination: une esthétique de l’interactivité

Colloque international BERGSON : ESTHÉTIQUE, THÉORIES ET PRATIQUES MÉDIATIQUES Musée d’art contemporain de Montréal, 24-25 SEPTEMBRE 2003

Mercredi 24 septembre 2003 Conférence inaugurale 10h30-11h30 : Georges Didi-Huberman, Paris,  » La pensée est le mouvant  » 11h30-12h00 : Discussion

14h00-16h30 @ Éric Lecerf, Paris,  » Une ombre dans le regard  » @ Mireille Buydens, Bruxelles,  » Matière, vitesse et transparence  » @ Gregory Chatonsky,Paris,  » Les flux temporels, cybernétiques et cinématographiques: une catégorie esthétique?  » titre à préciser

17h00-18h00 : Discussion

Jeudi 25 septembre 2003 9h30-11h00 @ Pierre-Damien Huygues, Paris,  » Bergson et Benjamin : un héritage baudelairien  » @ Mia Vaerman, Bruxelles,  » Mémoire du corps versus mémoire du corps : Bergson contre Merleau-Ponty face à la danse contemporaine  »

@ Valérie Lamontagne, Montréal, titre à venir 11h30-12h30 : Discussion

14h00-16h30 @ Donato Totaro, Montréal, » Is There Such a Thing as a Bergsonian Cinema?  » @ Michel Ratté, Montréal, titre à venir @ Roy Ascott, Plymouth, titre à venir 17h00-18h00 : Discussion

Dans le cadre de l’ARC organisés par Reynald Drouhin et Tom Drahos.

Déroulement du ws:

Jour 1 >
14h-17h: discussion avec les étudiants autour de leurs projets en cours
17h-18h30: conférence

19h-21h: diffusion de « Lost Highway » de David Lynch

Jour 2 >
9h30-11h: discussion sur le film et la conférence de la veille
11h-15h: scénarisation descriptive des projets
A partir de ce moment chacun avance à son rythme. Certains continuant à scénariser, d’autres commençant rapidement la production de leur projet.

Jour 3 >
Ibid.

Si la durée du ws a été trop courte pour finaliser les productions des étudiants, il faut remarquer que les relations entre la mémoire et de l’oubli telles qu’elles ont été abordés (continuité entre la mémoire et l’oubli, continuité entre mémoires organique et technique, les technologies comme élément d’intensification de problématiques classiques, trace et effacement, langage et absence, inscription des pratiques numériques dans les thématiques de l’art contemporain, relations entre inscription/production/diffusion/validation) ont semblés fortement questionner les étudiants.

D’une part, en devant mettre en base de données leurs travaux passés, ils ont remarqués que de certaines informations étaient déjà oubliées: date de création, contexte, raisons de l’abandon d’un projet, points de départ, etc. Autant de questions perturbant l’actualité même de leur pratique qui est déjà datée et leur permettant d’avoir un recul critique par rapport à leur propre travail. Cette capacité d’autocritique constitue une forte demande de la part des étudiants.

D’autre part, la possibilité technique de radicaliser la mémoire et/ou l’oubli en enregistrant, par exemple, une durée longue, une action répétitive, etc. a donné lieu à des approches empiriques intéressantes.

Ainsi Sophie Blum a créée des dossiers imbriqués avec une heure, toutes les minutes et toutes les secondes. Chaque dossier étant daté et l’heure choisie étant celle, réelle, du début de l’action. Le décalage entre l’inscription (des dossiers) et le temps de l’horloge s’accroissant indéfiniment.

Ou encore Antoine Chrétien n’écrivant, lors de mes interventions orales, que ce qu’il entendait au moment même où il écrivait, passant immédiatement au mot suivant prononcé, puis classant ces mots dans une base de données pour les jouer aléatoirement et remarquant, très justement, l’air de famille avec la tonalité du discours d’origine malgré cette inscription lacunaire.

Les étudiants ont semblé sensibles à la dimension politique du propos tant par rapport à l’autonomisation de l’art (question de l’économie de l’art, des instances de validation comme instances de mémorisation), qu’à sa dimension plus sociétale (médias, Shoah, exigence d’une mémoire sans faille, etc.). La mémoire et l’oubli sont apparus comme une façon de donner une vision synthétique des problématiques contemporaines.

Au cours des discussions du déjeuner, souvent plus importantes que celles à l’intérieur de l’institution scolaire, plusieurs demandes d’ordre général sont revenues:

1. La nécessité d’un apprentissage technique (sur tous les supports) plus précis.
2. Le besoin d’avoir un enseignement juridique sur le droit d’auteur.
3. Avoir de plus nombreuses occasions de diffusion pendant le cursus.
4. Avoir une vision plus précise du marché et des circuits économiques de la création contemporaine.
5. Que les critères d’évaluation des travaux soient plus explicites et problématisés.

La durée du ws a été problématique dans la mesure où la mémoire et l’oubli ne peuvent être thématisés que sur une certaine durée, temporalité qu’ils questionnent justement. En posant aux étudiants ces questions ils produisent souvent des travaux exigeant une durée relativement longue de réalisation. Ainsi, la mémoire et l’oubli devraient sans doute être une problématique intégrée au sein même des écoles d’art: comment s’archivent-elles? Comment mémorisent-elle l’activité des étudiants? Comment remettre dans un circuit cette auto-archive? Bref, la question de l’archivage pose souvent la question des relations entre le singulier et l’institution. Il y aurait sans doute là à inventer un ambitieux projet de « documentaire/archive » sur une année scolaire tentant de capter ce qui arrive dans ces lieux ambivalents que sont les écoles d’art. « Documentaire/archive » où les étudiants devraient eux-mêmes faire l’apprentissage, empirique et en grandeur nature, de leur mémorisation et/ou de leur oubli.

Les notions de mémoire et d’oubli permettent de problématiser de façon théorique et pratique une grande partie des productions contemporaines et en particulier celles des nouveaux médias. En effet, on peut penser à la suite de Vilèm Flusser et de Bernard Stiegler dans La Technique et le Temps 1, que celles-ci sont un développement de la mémoire : l’histoire humaine pourrait être aperçue comme la progressive inscription de plus en plus de signes sur un support de plus en plus petit passant des tablettes d’argiles aux livres, l’art étant alors une manière de l’inscription de la mémoire. Les supports informatiques constitueraient une véritable accélération, le rapport signes/supports prenant des proportions jamais connues : des encyclopédies entières étant contenues dans quelques millimètres.

Cette nouvelle situation de la rétention, et donc de la transmission, n’est pas sans influence sur la façon dont les gens construisent leurs perceptions et sur les productions artistiques actuelles. Elle n’est pas sans influence sur la constitution des sociétés de contrôle qui permettent la traçabilité et le recoupement entre plusieurs mémoires (bases de données).

Si notre époque ne cesse de prôner la mémoire, la conservation et les archives et en particulier par le biais des supports numériques, elle est aussi celle où l’oubli est le plus grand. On connaît bien ce paradoxe dans le champ artistique : depuis l’apparition des supports industriels (en peinture par exemple), la conservation des oeuvres pose de nouveaux problèmes. Certaines peintures impressionnistes tombent en lambeaux, tandis qu’une bonne part de l’art vidéo a disparu dans la dégradation des supports magnétiques. De nombreux travaux n’existent plus que d’une manière rapportée (récit, documentation, etc.)

Les arts dits « numériques » accélèrent encore ce processus. Idéologiquement, les supports informatiques promettent une mémoire sans défaut, mais dans les faits de nombreux CD-Rom qui n’ont que quelques années sont déjà devenus illisibles. Cette obsolescence prend d’autres formes : l’accumulation de multiples mémoires non hiérarchisées (base de données, blog, RSS, etc.) rend ces dernières difficilement consultables, car comment s’orienter dans ce flot ? De quelle façon construire des requêtes produisant des résultats en accord avec des attentes ?L’externalisation de la mémoire se retourne comme un gant : les travaux actuels ne survivront-ils que dans la mémoire des spectateurs ? La mémoire est construite par un processus de sélection qui écarte certaines données et en intègre d’autres. Or l’évaluation, la validation, et plus généralement les procédures de légitimation sont en crise.

Ce workshop a pour objet d’expérimenter les limites et les relations ambivalentes entre la mémoire et l’oubli, et de montrer combien notre mémoire intime et existentielle est hantée par les moyens de mémorisation technologiques.

1.La première journée est dévolue à une introduction théorique et interdisciplinaire sur le thème mémoire/oubli. Des travaux artistiques permettront de soutenir le propos en montrant combien cette problématique peut être un axe de lecture fécond. En fin de journée et pendant la soirée une programmation de films populaires permettra de donner d’autres exemples des relations entre la mémoire et l’oubli et de montrer combien le cinéma est un art propice à cette thématisation.

2.Les étudiants passent la seconde journée à approcher des outils de mémorisation et d’archivage (caméra, audio, blog, gps, etc.) ainsi que les technologies de mémorisation involontaire (vidéosurveillance en particulier). Présentation du concept de base de données. L’après-midi, les étudiants doivent écrire leurs projets. Cette modélisation fait partie intégrante du workshop et permet de questionner la possibilité même d’une mémoire anticipative.

3.Ensuite on leur propose pendant deux journées d’alterner la mémoire et l’oubli. Une journée est consacrée à ne rien oublier, une autre à tout oublier. L’ordre des journées et la durée de l’expérience est à la discrétion des étudiants ainsi que l’élaboration d’un protocole précis. A la fin de chaque journée les étudiants doivent remettre le résultat de leurs recherches pour en permettre l’intégration dans une interface commune.
4.Ibid.

5.Dans un dernier temps, on classe et archive l’ensemble des données et non-données ainsi récoltées avec l’évident paradoxe de documenter la journée où tout doit être oublié.

Journée 1:
Conférence
Soirée cinéma:
La Jetée, Chris Marker
L’année dernière à Marienbad, Alain Resnais
Memento, Christopher Nolan
Marathon Man, John Schlesinger
Lost Highway, David Lynch

Journée 2:
Modélisation des projets
Présentation de la base de données

Journée 3:
L’oubli ou la mémoire
Intégration des données

Journée 4:
L’oubli ou la mémoire
Intégration des données

Journée 5:
Après-coup
Intégration dans la base de données

1. Définitions des concepts d’interaction, de l’interactivité et de la génération. Brève déconstruction de l’idéologie de l’interactivité comme idéologie de la représentation et de la causalité.
2. La question de la représentation comme question du dispositif (« Ceux qui nous regardent », « Lecture »). Critique de la notion de « spect’acteur », l’acteur étant alors un élément soumis à une volonté supérieure. L’expérience esthétique comme devant disposer de vide, d’espacement, de lagune pour s’individuer.
3. Le dispositif comme partage des espaces privé et public (le netart « Incident » / l’art public « Standard », « Psychogéographies »).

Dans le champ des arts plastiques comme dans celui du spectacle vivant, en particulier dans l’espace public, de nombreuses propositions artistiques sollicitent une participation active du regardeur / spectateur. Celui-ci devient actant, acteur ou activateur de l’œuvre, est engagé ou s’engage dans une interaction, rudimentaire ou complexe, avec un objet, un dispositif ou un comédien. Motivées par une réelle volonté d’interactivité ou découlant d’une certaine « démagogie participative », ces formes qui sollicitent directement le public sont omniprésentes dans la création contemporaine. À partir de quelques exemples précis, cette rencontre se propose d’interroger ces pratiques en compagnie d’artistes et d’observateurs du monde de l’art.

Invités :

BERNARD LUBAT – Multi-instrumentiste et improvisateur inclassable, Bernard Lubat est une personnalité hors norme dont les activités s’affranchissent de toutes catégories. Créateur de la Compagnie Lubat de Gasconha et du Festival d’Uzeste Musical, son travail est marqué par une forte préoccupation « poïelitique ». www.uzeste.com

GREGORY CHATONSKY – Artiste numérique, membre fondateur de la plateforme expérimentale www.incident.net, il s’intéresse de près à la mise en place de fictions interactives et au caractère sensible du numérique.

SERGE CHAUMIER – Professeur à l’université de Bourgogne, IUP Denis Diderot – Master 2 Métiers des arts, de la culture et du patrimoine. Serge Chaumier travaille notamment sur les arts de la rue.

PHILIPPE HENRY – Maître de conférences HDR à l’université Paris 8 Saint-Denis, département théâtre. Axe de recherche : socio-économie des arts de la scène. Il accompagne le réseau Autre(s)pARTs et l’Union Fédérale d’Intervention des Structures Culturelles.

STEPHEN WRIGHT – Critique d’art, directeur de programme au Collège International de Philosophie. Commissaire indépendant d’exposition. Auteur de nombreux textes, notamment pour la revue Parachute.

Vendredi 10 mars 2006 – 19h/21h – La Sorbonne – Amphi Richelieu Place de la Sorbonne (17 rue de la Sorbonne) Paris 5e – Métro Saint- Michel, Cluny La Sorbonne – RER B : Luxembourg Entrée libre dans la limite des places disponibles. Inscription obligatoire : spectateurinsitu@free.fr

Dans le cadre du cycle IN SITU, programme de rencontres-débats sur les relations entre arts, cultures, populations et territoires, proposé par le Master 2 Projets Culturels dans l’Espace Public / Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Rencontre-débat préparée par Cécile Cano, Elise Coury, Camille Geoffroy, Xavier Montagnon, Camille Poiraud, étudiants au sein du Master. Sous l’impulsion de Pascal Le Brun-Cordier, professeur associé, resp. du Master.

Sur le Journal de Bord du Master, un dossier ressource sur le sujet de la rencontre/débat (dans qq jours) > http://masterpcep.over-blog.com Sur le site de Paris I, présentation du Master Projets Culturels dans l’Espace Public > http://www.univ-paris1.fr/formation/ arts_sciences_humaines/ufr04/masters_professionnels_- _metiers_des_arts_et_de_la_culture/master_2_pro_-_mac/ projets_culturels_dans_l_espace_public/article3583.html

En guise de zakouski, quelques citations sur le sujet de cette rencontre-débat :

« Ici, les gens n’acceptent pas d’être spectateurs. Ils refusent d’assister au spectacle de leur disparition. La question n’est pas tant de savoir ce qui se passe à Uzeste. La question c’est : qu’est- ce qui ne se passe pas ailleurs. » BERNARD LUBAT, entretien, Y a-t-il une vie après la province, Le Monde, 29 mars 1989.

« C’est là que se situe la problématique la plus brûlante de l’art d’aujourd’hui : est-il encore possible de générer des rapports au monde, dans un champ pratique – l’histoire de l’art – traditionnellement dévolu à leur « représentation » ? (…) » NICOLAS BOURRIAUD, Esthétique relationnelle, Les presses du réel, 1998.

« [Le drame du Heysel] relève d’une autre logique encore, qui est l’initiative de l’inversion des rôles : des spectateurs (les supporters anglais) se font acteurs. Ils se substituent aux protagonistes (les footballeurs) et, sous l’œil des médias, inventent leur propre spectacle (qui, avouons-le, est encore plus fascinant que l’autre). Or, n’est-ce pas là ce qu’on exige du spectateur moderne ? Ne lui demande-t-on pas de devenir acteur, d’abandonner son inertie spectatrice et d’intervenir dans le spectacle ? N’est-ce pas le leitmotiv de toute la culture de la participation ? (…) On a beau jeu de le déplorer, mais deux cents fauteuils cassés dans un concert de rock sont le signe du succès. Où finit la participation, où commence l’excès de participation ? En fait, ce qui reste inavoué dans le discours de la participation, c’est que la bonne participation s’arrête aux signes de la participation. Mais les choses ne se passent pas toujours ainsi ». JEAN BAUDRILLARD, Le syndrome du Heysel, Le Monde Diplomatique, 12 juin 1998.

« Je définirais volontiers le spectacle, après quelques autres, comme une action déroulée à distance, et dont je suis exclu. Le lien du spectacle à la spéculation, ou à la théorie, est donc d’origine, comme l’étymologie du mot théâtre nous le rappelle: ce qui m’arrive depuis la scène est une pellicule de signes prélevée sur le bruit et la fureur du monde. Ce simulacre m’informe, me divertit ou m’émeut tout en me protégeant, il me laisse libre de réfléchir et de tirer les conséquences de la représentation « pour moi ». Le dispositif suppose ainsi une double clôture: de la scène limitée par la rampe (il n’y a pas de spectacle, ou celui-ci se trouve amoindri, s’il est loisible à chacun de pénétrer sur la scène, si on ne sait à quelle heure la séance commence ou finit, si les positions entre les acteurs et les spectateurs ne sont pas fermement assignées…), d’un public placé en vis-à-vis et lui-même retranché dans son for intérieur.

Appelons coupure sémiotique cette division spectaculaire, matérialisée au théâtre par la rampe. Sur elle repose le grand partage ou la séparation décriés par Debord : « La séparation est l’alpha et l’oméga du spectacle… Tout pouvoir séparé a donc été spectaculaire. (…) Le spectacle (…) échappe à l’activité des hommes, à la reconsidération et à la correction de leur oeuvre. Il est le contraire du dialogue. Partout où il y a représentation indépendante, le spectacle se reconstitue. » D’un côté s’accumulent les signes d’une vie brillante dans la distance, de l’autre les gens s’attroupent, massivement condamnés à observer ce monde sans pouvoir l’atteindre ni le réaliser. La frustration fascinée constituerait le corrélât ordinaire de ce concept trop général du spectacle, à la fois opium des foules et stade suprême de la marchandise. « A mesure que la nécessité se trouve socialement rêvée, le rêve devient nécessaire. Le spectacle est le mauvais rêve de la société moderne enchaînée, qui n’exprime finalement que son désir de dormir. Le spectacle est le gardien de ce sommeil ».

Il y a plusieurs façons de réfuter ces affirmations péremptoires. La coupure sémiotique, qui est le propre-de-l’homme, ne frustre pas mais libère. La scène n’est pas simulacre exsangue mais existence supérieure, îlot d’ordre et jeu souverain. Sa transcendance n’humilie pas mais procure, selon le mot d’Artaud, une « sublime aération ». Le spectateur n’est pas écrasé dans une flaque de passivité mais lui aussi s’active (question de grain dans l’observation: le corps sans doute ne bouge pas mais l’esprit? Que sait-on des mouvements des affects, des cyclones sous les crânes?) Le rêve qui rayonne du spectacle n’est pas opium mais vitamine. La retraite dans cette action restreinte (comme aurait dit Mallarmé), bien loin de nous diminuer, peut au contraire nous grandir. Etc. » DANIEL BOUGNOUX, Bis ! ou l’action spectrale, in La querelle du spectacle, Les Cahiers de Médiologie, #1, Gallimard, 1996.

«Un artiste peut bien programmer un ordinateur, il pourra décrire par cet étrange logos des événements à venir mais il ne pourra pas prévoir toutes les formes de son œuvre, dont il est alors dépossédé, une forme du lâcher-prise. Il pourra simplement imaginer un spectre de variabilité, bref une action possible qui survivra dans l’usage d’un spect-acteur à chaque fois singulier… » GREGORY CHATONSKY, Actes du colloque du MACM sur Henri Bergson publiés dans la revue Intermédialités.

«Un jour, une spectatrice à Montbéliard qui s’appelait Muguette m’a dit : « On en a marre ! Pourquoi tu ne fais pas des pièces sur nous, sur notre vie ». C’est vrai que notre théâtre est toujours nombriliste. Donc, on a décidé de faire une pièce pour cette Muguette. Elle voulait du Brecht. Elle ne connaissait pas Brecht, mais elle savait que Brecht c’était social et politique. Muguette était syndicaliste ; elle avait été renvoyée de chez Peugeot et aimait le théâtre. Elle voulait voir la vie sur scène. D’ailleurs, quand on s’est mis à faire une pièce sur les gens, sur nos voisins, ils sont venus. C’est le seul moyen. Et là, j’ai mesuré une bonne vibration entre le public et la scène. Nous avons joué la Misère du monde, de Bourdieu, avec des scènes sur les syndicalistes de Peugeot. Ceux qui s’étaient exprimés étaient dans la salle. Ils s’écoutaient, ils étaient contents. On s’est mal servi de ce système. On a pris les forgerons de la ville, on les a interviewés, on les a joués. Ils pleuraient. Ils trouvaient la pièce belle. Normal, ils l’avaient en partie écrite. Par moments, je me demande si ce n’est pas un gadget pour avoir du public de parler de lui-même. Pourquoi tout ce foin pour avoir du public mélangé issu de classes sociales diverses. Parce que si une partie du public ne vient pas, c’est qu’elle peut se passer de nous, mais nous, artistes, nous ne pouvons pas nous passer de cette frange de public inhabituel, extrêmement vivante et qui éclaire nos spectacles. » JACQUES LIVCHINE, « metteur en songes », extrait de « Nouveaux territoires de l’art », propos recueillis par Fabrice Lextrait et Frédéric Kahn, éditions Sujet/Objet, 2005.

« Internet est une toile mondiale où les informations passent d’un lieu à un autre, se dispersent, puis se regroupent prennent des chemins de traverses. Le lieu d’exposition devient une expropriation incertaine. De là une fragmentation de l’œuvre qui loin d’être un objet unifié est une association d’informations numérisées et, de fait, découpables en « paquets » . Les spectateurs ne sont plus passifs. Ce n’est pas dire là qu’ils le sont dans l’art classique, mais plutôt que dans celui-ci l’activité est comme le défaut de la représentation (mimesis) où les lacunes sont autant d’occasions esthétiques. Le spect-acteur peut concrètement manipuler les documents. Il lui est possible de parcourir des chemins à chaque fois différents. L’arborescence permet de distinguer l’être de l’œuvre de son mode d’apparition. Elle s’actualise à chaque fois d’une façon différente selon les chemins empruntés par les utilisateurs . Le net.art procède d’une interactivité coopérative qui lui est particulière… » GREGORY CHATONSKY, Les interactivités du réseau, journal du Centre National de la photographie.

A la question qui mène le récit des mots ou des images, dans le domaine numérique la réponse est au premier abord  simple, c’est le texte. En effet, l’ensemble des médias est codés sous forme alpha-numérique même si leurs modes d’apparition phénomélogique est image, son, vidéo, etc. Essayez par exemple d’enlever le titre d’une image sur votre ordinateur ou remarquez que les recherches visuelles sur Google sont langagières avant d’êre iconographiques. Toutefois ce langage ne prend pas la forme de mots, de phrases, de textes au sens strict du terme. Il s’agit d’un langage crypté de type logico-mathématique.
La généralisation de ce langage, provenant de l’idéal d’une mathesis universalis, dans le domaine médiatique a 4 conséquences :

1. Le langage n’est pas a posteriori de l’expérience mais a priori, il précède l’imaginaire (la production d’images). Et ce langage est très particulier, il est logico-mathématique et réductionniste. Comment à partir de cette réduction du langage à des fonctions logiques, à des opérations simples, une complexité esthétique et imaginaire peut voir le jour? Le fait que le langage soit à la source de l’imaginaire comme culture de masse est un changement important qui n’est pas sans conséquence sur le langage quotidien.
2. L’ordinateur est le résultat de l’histoire de la cryptologie et de la cryptanalyse, l’histoire d’un certain langage, un langage où il s’agissait de cacher le langage en le dédoublant (message/clé). Le fait que le langage soit sous-jacent à l’ensemble des médias permet une traduction généralisée, mais loin de permettre une équivalence entre les différents médias ou une approche métamédiatique, cette traduction est une transduction (Simondon) c’est-à-dire un passage de structure en structure qui garde des traces de la structuration précédente: un air de famille. C’est cette transduction qui permet la mise en réseau des médias. Cette approche transductive permet de renouveller l’approche hypertextuelle de façon radicale.
   Nombreux de mes travaux proposent de telles transductions, par exemple: my last tape, la révolution a eu lieu à New York.
3. Si le langage est axiomatique, les images ne le sont pas. Dans un cadre artistique l’objectif est de faire du langage quelque chose de singulier car il ne l’est pas au début, et de partager les images car au début elles sont singulières.Les images sont un mode de partage en régime de singularité. Les mots sont un mode de singularisation en régime axiomatique. Si le langage est à présent la structure transductive de l’ensemble des médias, comment cette axiomatique fait-elle objet de partage? Quel partage sensible pour le langage logico-mathématique?
4. Ainsi le numérique renouvelle et intensifie la dialectique texte/image (cf Discours figure, JF Lyotard). Cette dialectique n’est pas une simple opposition: il y a des régimes visuels des mots (typo-graphie) mais existe-t-il des régimes langagiers pour les images? L’espace public dispose de nombreux signes qui brouille la frontière entre le langage et les images. Le flux de l’information transforme les signes langagiers en des formes visuelles. Lorsque nous scrollons une page web, le texte se brouille, devient une matière abstraite. Quel récit se construit au travers de ce flux? N’est-ce pas la notion même de récit et d’imaginaire qui permet de dépasser le sentiment d’une perte de sens et de repère? Rendre sensible le flux, les mécanismes de diffusion de l’information unifiée (texte, image, son, etc.) est un des ressorts des travaux artistiques sur Internet.

La lecture d’un texte ou comment quelqu’un vole ma voix intérieure.
Le texte et l’espace: le passage du texte sur la page (espace) au texte sur l’écran (temps).
Des lieux désertés, dépeuplés. Que deviendront les salles de théâtre une fois qu’il n’y aura plus de pièce?

Grégory Chatonsky « Un théâtre déserté »
Ollivier Dyens
Eve K. Tremblay « Le deuil de l’actrice »
Stacey Christodoulou
A propos de l’art minimal:
« Le théâtre est maintenant la négation de l’art. (…). Le succès même ou la survivance des expressions artistiques dépend de plus en plus de leur capacité à mettre en échec le théâtre (…) Les expressions artistiques dégénèrent à mesure qu’elles deviennent théâtre ».
(M. Fried, Art and Objecthood, 1967, p. 27)

Voir également le traité de Tertullien contre le théâtre, De spectaculis, et « La couleur de chair, ou le paradoxe de Tertullien » Nouvelle Revue de Psychanalyse, XXXV, 1987, p. 9-49.

19h

La Chapelle
3700, rue Saint-Dominique Montréal (QC) H2X 2X7
Métro Sherbrooke ou Saint-Laurent; Autobus 144 ou 55

Infos: (514) 843-7738

« VARIABLE(S) »
Programme ICI organisé par Martin Boisseau, Jean Dubois et David Tomas

Présentation de mon travail passé, en cours et à venir en partant de la relation problématique entre la variable informatique (1+n), qui est au fondement de tout processus programmatique, et les variations esthétiques que nous expérimentons quotidiennement. La dialectique entre variables et variations nous permettra d’aborder la question de la mutabilité et du devenir.
Il s’agira de démontrer, au travers d’exemples concrets, que la variabilité qui n’était jusqu’à présent qu’une promesse esthétique actualisée (ou non) par le public devient un mécanisme matériel. Il y a un parallélisme de structure entre variable et variation, parallélisme qui dérange la conception instrumentale des technologies. Cette relation entre des processus machiniques et existentiels n’est pas fondée sur un anthropomorphisme humanisant la machine ou réductionniste technologisant l’être humain à la manière des sciences cognitives et de la philosophie analytique.

Nous reposerons notre propos sur plusieurs sources théoriques et en particulier Henri Bergson (action et délai), Martin Heidegger (instrumentalité), Gilbert Simondon (transduction et genèse technique), Jean-François Lyotard (inhumains technique et artistique, passibilité, résistance) et Lev Manovich (fiction programmée).

Le concept de variable semble beaucoup plus efficace pour décrire les travaux actuels que le concept, vague et réducteur, d’interactivité.

1. Introduction:
   Déconstruire l’esthétique relationnelle
2. En partant du labyrinthe
   
   Incident of the Last Century 1999, Sampling Sarajevo
   Sous Terre
   Revenances
   Positi.o-n
3. Le paradoxe du texte: « cette voix qui (n’)est (pas) la mienne »
   La place sous-estimée du texte dans les médias numériques.
   Sampling Robbe-Grillet
   2translation
   My Voice
4. Traduction et transduction des flux
   
   Netsleeping
   Rhizomes (Reynald Drouhin)
   Marathon 55
   The World Report
   La révolution a eu lieu à New York
5. Le flux imaginaire
   
   ReadOnlyMemories
   1+1
   1=1
   1+1+1+1+1+1+1+1+1+1+1+1
6. Le public et le privé
   
   La question de l’écran comme domicile hors de chez soi et insularité du dehors. Déconstruction de la séparation entre les sphères privée et publique qui régissait auparavant le processus d’individuation. La sortie des oeuvres hors de l’espace de la galerie et du musée comme mise en cause du sacré, c’est-à-dire de l’intervalle entre des domaines distincts.
   Se toucher toi
   Standard
   Psychogeographies
7. La narration et l’espace
   Sur Terre
8. Conclusion:
   variations esthétiques et variables programmatiques
   Présentation de l’exposition à La Chapelle le 8 février

Didier Fiuza Faustino [Bureau des Mésarchitectures] Stéphane Juguet [Enigmatek] Yo Kaminagai [responsable de l’unité Design et des projets culturels de la RATP] Guillaume Leroyer [Conteners] Grégory Chatonsky [Incident] [ www.conteners.org ]

Intervenants : Norbert Hillaire, Critique d’art et théoricien de la communication, Professeur à l’Université de Sophia Antipolis, Benoît Pekle, dominicain, galeriste, Marc Partouche, professeur à l’Ecole nationale supérieure de création industrielle, Gregory Chatonsky, artiste multimédia

Introduction sur l’état des pratiques artistiques numériques par David-Olivier Lartigaud, université Paris I Aspects de la question avec les interventions de : – Kolkoz (portraitistes à la tronçonneuse) – Gregory Chatonsky (artiste) : Qu’est ce que la fiction variable ? – Christophe Bruno (artiste) : Penser / classer / détourner le web. – Samuel Bianchini (artiste et théoricien) : Interactivité stratégie, programme et tactique. Présentation et débats

Mots-clés: mondialisation, développement, complexification, industries culturelles, romantisme, résistance, œuvre, inhumain

Texte: Jean-François Lyotard, Domus et la mégapole in L’inhumain, Galilée, 1988 – Bernard Stiegler, La technique et le temps, Galilée, 3 tomes.

Questions: Quelle est la relation entre l’inhumain de la mondialisation et l’inhumain artistique dont la modernité n’a cessé de porter témoignage? Les pratiques artistiques hors des industries culturelles sont-elles encore légitimes?

Information: Le Carré des Jalles – Pl. de la République BP 22 33165 St Médard-en-Jalles Tel: 05.57.93.18.93 // Mel:culture@saint-medard-en-jalles.fr // Web: www.carredesjalles.org Médias-Cité – Pl. de la République – Entrée E -33160 St Médard-en-Jalles Tel:05.56.16.48.20 // Mel:info@medias-cite.org // Web: www.medias-cite.org Avec le soutien de la ville de St Médard-en-Jalles et du Ministère de la Culture (DRAC-Aquitaine) et la participation du FRAC-Aquitaine

Dans les médias électroniques, nombre de programmes sont dévolus à la production de textes ou détournés à des fins artistiques dans ce domaine, et un certain nombre d’expériences ont été menées en matière littéraire depuis l’apparition de l’ordinateur. Cette rencontre se propose de questionner la façon dont aujourd’hui les nouveaux médias traversent les pratiques d’écriture, et l’histoire elle-même de la littérature. Avec : Grégory Chatonsky (artiste multimedia) Jacques Donguy (poète éditeur) Mario Borillo (cogniticien)

“La scène Flash sur Internet : état et perspectives??? avec Grégory Chatonsky (artiste numérique, membre d’Incident.net), Ghislaine Monnier (organisatrice du Flash Festival), Annick Rivoire (journaliste et critique spécialisée dans la création numérique), Vincent Thomas (président et directeur artistique du FIFI Festival). Modérateur : Florent Aziosmanoff (Directeur de la création d’ART3000-Le Cube).

À la frontière entre l’exposition et la réflexion, il s’agit de huit sessions de [Demo]nstrations (en référence à la « demo » informatique ou technique, mais aussi artistique) qui invitent artistes et contributeurs (informaticien et/ou théoricien) à présenter et réfléchir autour d’une oeuvre ou d’un dispositif concret : un « corps à corps » entre l’¦uvre, ses concepteurs et le public participant. Chaque session d’une durée de 45mn proposera une intrusion dans les coulisses de l’¦uvre et/ou du programme qui l’a généré et mettra en perspective les métissages de l’intention artistique, de l’écriture algorithmique et du discours critique. Différents points de vue seront ainsi confrontés qui apporteront à l’expérience et à la compréhension des ¦uvres des éclairages complémentaires. Artistes et/ou informaticiens invités Collectif ANONYMES (Artistes) – Gregory CHATONSKY (Artiste, Incident) Etienne CLIQUET (Artiste, Téléférique) – Yann CREAC’H (Architecte et Informaticien), Robin FERCOQ (Artiste-Programmeur, Téléférique) – Antoine SCHMITT (Programmeur-Artiste), Michael SELLAM (Artiste-Programmeur) – Douglas Edric STANLEY (Artiste, Professeur-Chercheur).

Conférence sur différentes thématiques de mon travail et en particulier la notion de fiction sans narration.

(1ere rencontre avec Michel Rheilac)

This event was an exercise in translation, foreign vocabularies, the language of new media, the dismantling of the « text, » and the failure of spoken language to describe visual events. Translation: if I were to come back, I’d be reincarnated as a French digital artist.

As it is, I am a British artist sitting with an international audience in an large, darkened lecture theatre at an American art college discussing new media and its expansion with four representatives from French culture. (And as a token for a definition of the Internet, this could be described as a good start.) Digital Dialogues, a series run by the San Francisco Art Institute, offers an opportunity to participate in the contexts that are shaping the way artists use the Internet and technology to create and present work. For this particular event, a panel of artists, curators, and producers presented their practice, giving examples of their work, followed by more intensive dialogues about the meaning of digital practice as a whole, with emphasis on French work and how it translates across cultural, political, and geographic divides.

This event described itself as a presentation of what it means to be making, culturally and creatively, digital art now. Mediated by Benjamin Weil, curator of new media at SFMOMA, the symposium suggested a landscape overview of new ways that artists are making and showing work, cutting-edge innovations, and the means by which projects get made, either collaboratively or through agencies or galleries that commission work. Install into this model the particular characteristics of the French experience and those of French artists living and working abroad. Present were Pascale Cassagnau, a producer and commissioner (read funding and money); Erik Adigard, a French new media artist now based in San Francisco; Eric Sadin, whose work includes art, editing an online magazine, and writing theorist texts; and Gregory Chatonsky, a media/performance artist.

Historically this event stemmed from a discussion held for the exhibition Telematic Connections: The Virtual Embrace, organized at the Walker Art Center, Minneapolis, then held at the San Francisco Art Institute from February through April 2001. The success of that event led to the Institute’s decision to make a long-term commitment to curating public programs designed to explore the cultural influence of this new media. Underlining these public programs is an understanding of the meanings and modalities of the digital across disciplines � in other words, how artists construct meaning across virtual and physical spaces; how technology influences the work of artists, new media engineers, and screen-based designers; and the significance of collaborative practice utilizing the skills of different kinds of new media practitioners.

Of course, the first question is: why the French context for this event? And without waxing xenophobic, does the French model excel or distract us from other cultural projects? What about Dutch digital work, Eastern European, or Taiwanese, or work emerging from less technologically advanced states and cultures (and thus regarded as less significant)? The symposium failed to address why the organizers had chosen to focus on work from France. It would have been more enlightening to look at Europe as a whole, since culturally and especially politically Europe is promoting itself as a unified whole. To concentrate on French digital work, however appealing and progressive, however well-subsidized and organized, left the symposium with a larger, more urgent question: What is the specific cultural, geographical significance of a tool and means of presentation that is global � that is, without borders? This implies questions of access to new media and technology, either to making or to viewing work. If the individual has no access to this work (either to make or engage with) does that not mean that the new digital actually fails to deliver meaning and thus communicate? This was not a major theme for the event, but it should have been. How can you communicate if you lack interface? This argument may seem petty, since the showing and site context for all art is a loaded subject, but the digital embraces and symbolizes technology and access. Its reach ends with the trigger of an off switch.

The event was divided into three sections �� panel presentations, the dialogues themselves, and a performance by Eric Sadin and Gregory Chatonsky. It opened with Erik Adigard, who from behind his PowerBook began to explain that he shied away from the term artist and placed his practice firmly within a design context, and thus commerce. His presentation negated this initial statement �� the projects he showed all derived from an interest in making art from the substances of digital material. Adigard’s presentation included a fake documentary, where he interviews people who dream in HTML code and receive letters from dead relatives in JavaScript; a project that visualizes, using Zapf DingBats or Web Dings, the passing of time in abbreviated graphic representation of minutes, seconds, or hours. Whether or not he was criticizing what is now termed « Internet time » remained unclear. Adigard made claims throughout to construct his practice purely as a designer, and here came the definition of the evening � that artists can make work about self-expression, while the designer must maintain his or her client’s voice. But perhaps what Adigard failed to recognize within himself and the work he offered up was that the digital allows these terms and their expected, working contexts to be dismantled, and allows for a subsequent change in the values placed on design or art, designer or artist.

Cassagnau, from behind an oversized microphone, began to describe the work of her agency, the French Ministry of Culture’s Division of Plastic Arts. Both a commissioner of digital work and resource to encourage collaboration, her description was more like promotion than an explanation of how her agency works. For instance, which contexts favor one project over another, which artists get to show work and where, who is encouraged and who denied, and how are these choices made? Cassagnau’s dialogue, though, expressed a very comforting and encouraging sign that the making of any kind today should be regarded as a convergence, as a single unit of creation. That is to say, video, object-based work, public processes, multimedia, no media, television, and film are one and the same. It’s just the translation that changes.

Following Cassagnau’s presentation, the two French artists Sadin and Chatonsky presented short introductions to their work. Both of these artists seemed obsessed with the visual purity of the Internet and its potential over all other media. A heated argument ensued that posed numerous questions: are traditional books better than digital information, and do you have to publish your stuff on the Net because it’s the contemporary thing to do? Why not both, or whatever you can distribute? Does a book have more artistic, creative value than a URL? Is a photocopy of the work just another way of looking at the work, and can a project not exist within different, engaged, and thus connected media? Isn’t it about communication?

So communicate.

This is what drove the event forward: different kinds of translation and communication. A French producer discussing her work in nervous English, a SF-based French designer translating or interpreting the differences between art and design, and two media artists translating the vocabularies of the visual and the visual integrity and power of the Internet.

Sadin and Chatonsky finished the event with a live performance of a new work, RE:ENGINEERING. Shown on multiple projections, this work was a fast-forward through a number of cultural diagrams and signs: Japanese typefaces, urban density, pixilated and manipulated stills, Kraftwerk motifs all looped to a computer-generated narrator describing the building of brands, the operation of multimedia tools and interfaces, the production of global communications and what it kinda means to have a Web presence. And inside all of this was an indeterminate story about a prostitute working the streets on Seventh Avenue in Manhattan. The aesthetics of this work are what you would expect: motion type and scrolling images, fragmented through virtual wire-frame landscapes. A remote, convoluted exchange through a sideways glance at the pornography of technology and a series of numbers, words, and expressions that led us back to a half-remembered, half-described story about a prostitute. And suddenly it was there: amongst this heap of information, this catalogue of technical magic was a real individual, with a story, and emotions, and dirt, and sex, and realness.

Sadin and Chatonsky’s work was a spectacular performance that attempted to convince its audience that the digital realm is something that we must buy into: all this work rendered the brilliance of new technology and the potential of the digital as merely a visual commodity.

I am a British artist in an international audience at an American art college watching a French artist’s description of a Manhattan prostitute, through a maze of global references, sounds, and the highly recognizable imagery of the technologically advanced.

God, it’s more fun to compute. Probably.

For more information on these events, visit the San Francisco Art Institute.

INTRODUCTION

-          La ville, un espace artificiel et technique, lisible? Internet un territoire qui se construit à mesure qu’il est écrit et lu?

-          Mais la ville n’est-elle pas hantée par autre chose que la lisibilité et la traductibilité du signe et du territoire.

-          Une affectivité de la ville?

-          La déambulation dans la ville comme passion de la modernité, un sentiment ambivalent d’amour et de haine, de nouveauté et de décadence. Baudelaire, Benjamin, Adorno: les grands promeneurs de la modernité pris entre le désir de décrypter les prétendus signes de la ville et le fait de s’abandonner à la dérive de leur marche, comme si la ville était un livre. Borges aveugle à New-York.

-          Quel rapport non-métaphorique entre la textualité et les territoires? Legible City? Sens commun croyant que le réseau est immatériel, sans géographie, sans cartographie possible, quelque chose d’infini: une textualité sans fin, hypertexte.

-          Or il y a traçabilité des flux physiques du réseau.

Ex 1 Rhizome : une image localisée à plusieurs endroits physiques > Briser l’unité de la présence de l’image, la vision n’est pas la présence unifiante.

Ex 2 Nervures : Ne garder que les chemins physiques entre tous les fragments d’images, traceroute. Ramener l’image à soi.

Sur le réseau où tout est flux, les logiques sont réversibles.

Le réseau est peut-être beaucoup plus territorial, local qu’on ne veut bien le penser.

Mais comment dans le réseau avoir lieu? Comment donner lieu? S’inscrire à même le réseau ou sur ses bords? C’est la question de l’art, c’est la question du politique.

-          « Avoir lieu, ce n’est pas avoir une paternité, une racine, un lieu de naissance certifié dans la terre et le sang, c’est donner lieu au nouveau. Et le nouveau c’est le deuil de la territorialité. » (Bernard Stiegler).

N’est-ce pas que la territorialité contient une certaine étrangeté? N’est-ce pas que la textualité et l’urbanité provoquent un sentiment d’exil?

La communauté ne supposerait-elle pas son absence et l’anonymat? L’écriture son effacement dans un incessant mouvement (é-motion) d’aller et de venue? Les techno-sciences affectent les synthèses élémentaires de l’espace et du temps.

(La ville, le texte, les technologies sont chacunes à leur manière des modalités de l’inadéquation, cad de la non-immanence de l’existence dans le donné, c’est pour cette raison qu’ils sont techniques.)

« Telle est désormais la condition du sens : sans entrée, ni sortie, l’espacement, les corps. » (Jean-Luc Nancy)

SOUS REMONTE A LA SURFACE

WWW.SOUS-TERRE.NET

Sentiment : qu’est-ce que l’anonymat? qu’est-ce que le silence des corps sous la ville?

L’ANONYMAT

Rencontre avec la base de données de la RATP: anonymat & communauté.

Le réseau et le métro : associer deux éléments étrangers, pour produire un monstre, non une métaphore. Deux lieux de passages, deux lieux où les corps se croisent en s’oubliant.

L’anonymat du métro et du réseau : sous la ville, sous terre, la mise en terre. Qu’est-ce que cette affectivité de l’anonymat, le devenir-anonyme d’un individu et d’une œuvre ?

Qu’est-ce que l’anonymat de l’histoire du XXème siècle et des archives photographiques (Barthes) ? Qu’est-ce qui est mis sous terre, voilé, occulté si ce n’est le caractère social du réseau ?

Montrer que l’anonymat, qui est une certaine forme d’illisibilité, est la condition de possibilité de la sensibilité et de la communauté.

UN DESERT

Non pas une fiction, mais un désert où peuvent se construire des textes (le peuple du désert, le peuple manque). Proposer un voyage, un labyrinthe qu’on ne saurait entièrement explorer, un espace qui est comme déserté. Intégrer les réponses des internautes pour produire un jonction-disjonction entre les images, les textes et le fil narratif. Penser que la fiction est constituée de singularités et de flux. Tenter une autre écriture de l’être ensemble.

LES RYTHMES

Le « fil » narratif est donné par la voix-off : elle est aléatoire (séquence et durée des silences). Mais qui parle ?

Les fragments sont compatibles avec n’importe quel autre : anonymat des voix. C’est un dialogue entre un homme et une femme, mais c’est un faux dialogue, comme il s’agit d’une fausse interactivité. Il n’y a pas de relation entre la cause et l’effet. Pourtant, parfois, cela fait sens car l’effet de sens est ce qui manque, c’est une lacune.

Les voix accompagnent la navigation : on sépare les sens pour multiplier le sens. Le son ne se réfère pas à l’image, de sorte que l’internaute se focalise tantôt sur le son, tantôt sur l’image. Il passe d’un plan à un autre.

A qui parle les voix ? A l’autre, aux internautes, à eux-mêmes ? Et que racontent-elles ? Le métro, le réseau ou le départ et la mort de l’homme, la déconstruction de la mémoire ? La ville se demande qui parle au juste? Le destinataire et le destinateur sont incertains?

Hésitation quant au statut de l’histoire, comme si l’histoire s’oubliait à mesure qu’elle était racontée: promenade, marche, rythmes. Quelque chose se raconte dont la navigation de l’internaute est le médium, mais on ne sait pas quoi, on ne s’en souviendra pas. Ne pas faire un système ergonomique où la prévisibilité est la règle, mais un système qui ouvre la complexification des possibles.

DEDANS QUI SE SENT COMME DEHORS

WWW.REVENANCES.NET

Sensation : Marcher dans la ville, lever les yeux et voir les fenêtres, chaque fenêtre. Sentir la compacité de la ville. Imaginer dans chaque fenêtre, les vies, leurs intensités. Ne pas chercher à les lire. Se dire que c’est l’anonymat. Tenter d’écrire et de donner à lire cet anonymat par le contact c’est-à-dire l’interactivité. Qu’est-ce que ce médium? Un médium, au sens paranormal du terme, est ce qui voit ce qui est absent.

Entrer dans l’intimité d’un appartement évidé.

LES FANTOMES

Le spectre comme modèle du cyberspace, car son mode d’être est paradoxal : présent et absent tout à la fois. Internet comme médium technologique et comme médium affectif : qu’est-ce qu’un médium si ce n’est la faculté de séparer la vision de la présence?

La hantise : donner une voix à ce qui n’en a pas, plus ou pas encore (l’amour, la séparation, la Commune de Paris). Pas la mort mais la mortalité, une écritures des morts qui n’ait rien à voir avec un discours sur la Mort.

Les spectres nous regardent avant que nous les regardions : antécédence. Il faudrait pouvoir collecter ou réciter un par un les corps, pas mêmes leurs noms mais leurs lieux.

LE CONTACT, A DISTANCE

Interactivité désajustée : malgré la nouveauté du net, il y a déjà des normes d’utilisation et de navigation. Le rôle de l’artiste est de déconstruire ces normes de lecture gestuelle et corporelle afin de permettre que quelque chose arrive. Les clichés s’opposent à l’émotion. La norme du web est spatiale : le Xanadu de Ted Nelson ou tout est équidistant (portail), à portée de main, dans une proximité insignifiante.

Ce qui importe n’est pas l’entrée et la sortie, le début et la fin, l’input et l’output, mais ce qu’il y a entre et qui creuse un écart. Traverser les objets pour être traversés par eux. Ce qui importe n’est pas l’information, la saturation entropique, mais les écarts entre elles. Ce monde est celui des corps parce qu’il y a la densité de l’espacement. Corps = espacement, car deux corps ne peuvent occuper simultanément le même lieu. La ville s’écrit à même les corps.

Aucun clic, seulement du rollover. Une descente infinie du tact. Ecrire, lire, une affaire de tact. Le contact dans l’histoire de l’art (Fra Angelico : toucher le fils). Voir ce qui a été touché (par dieu), donc l’infra-rouge. Décaler la vision du toucher : voir sans pouvoir toucher, toucher sans voir, c’est la question même de la représentation et du voyeurisme.

Dans la proximité du contact il y a une distance infinie.

L’infra-rouge et l’infra-mince : A portée de main, à perte de vue. L’infra-mince des peaux, de la cigarette, de se toucher soi-même, du ciel et de la télévision (deux directions lumineuses).

L’interactivité : Pourquoi y a-t-il la vue qui ne voit pas les infra-rouges ? Cette ouïe qui n’entend pas les ultra-sons ? Pourquoi y a-t-il, à chaque sens, des seuils, et entre tous les sens, des murs ? Les sens ne sont-ils pas des univers séparés ? Aristote dit que chaque sens sent et se sent sentir, chacun à part et sans contrôle général. Un corps accède à lui-même comme dehors car c’est par ma peau que je me touche, je ne me touche donc pas du dedans.

PERDRE, DONNER, RECEVOIR DU TEMPS

Le temps comme corps, donc comme écartement.

Expérience de Montréal : les visiteurs étaient physiquement déstabilisés, donc l’interactivité affecte d’abord les corps. Ils n’arrêtaient pas de cliquer à distance afin de nier l’espacement, donc leurs corps. Il faut détourner les clichés corporels.

Lenteur du site, rythme : si le spectateur ne donne pas de temps alors il ne pourra pas en recevoir. Il y a un excès ou un défaut de temps dans l’œuvre. C’est par là qu’il peut y avoir temporalisation (trouver du temps dans le temps, Tarkoski) et non vitesse. Prendre sur son temps, ne pas le compter c’est donner du temps à l’œuvre. L’interactivité est une production de temps par des espaces corporels impossibles (répétition et juxtaposition de deux géométries), par des pesées.

INHABITABLE & ILLISIBILITE

* Un espace hors-espace = un lieu de mémoire.

Domus et la mégapole

Perte de la Domus qui n’est qu’un effet mélancolique de la mégapole. Pensée rejective des technologies, abjecte, tissant des lieux évidés.

« Tout cela est craquelé par le mal. Un mal qui n’est même pas fait. Un mal d’avant le mal, une douleur plus ancienne et plus jeune que les souffrances éprouvées. Une douleur toujours fraîche. » (p. 207)

« La seule pensée, mais abjecte, objective, réjective, capable de penser la fin de la domus, c’est peut-être celle que suggère la techno-science (…) Le contrôle n’est plus territorialisé ni historicisé. Il est computorisé. Il y a un processus de complexification, disent-ils, que personne, aucun moi, pas non plus celui de l’humanité ne meut, ni ne souhaite. » (p. 210)

« Baudelaire, Benjamin, Adorno. Comment habiter la mégapole? En témoignant de l’œuvre impossible, en alléguant de la domus perdue. Seule la qualité de la souffrance faut témoignage. » (p. 212)

« Habiter l’inhabitable, c’est la condition du ghetto. Le ghetto est l’impossibilité de la domus. » (p. 212)

Georges Bataille : Sarajevo: « La communauté négative : La communauté de ceux qui n’ont pas de communauté. »

Jean-Luc Nancy : « La seule loi de l’abandon, comme celle de l’amour, c’est d’être sans retour et sans recours. »

Huberman : Pascal Convert

Inhabitation, dés-habitation.

Verticalité et horizontalité des plans.

Ankylose des lieux.

Evidement des plans.

Alain-Robbe Grillet: Topologie d’une cité fantôme.

« Avant de m’endormir, la ville, de nouveau. » (la nuit et la ville)

1/La cyberculture comme entre-deux entre les techno-sciences et l’imaginaire littéraire.

2/Les esthétiques technologiques.

3/La programmation informatique comme variabilité du Logos.

(1ere rencontre avec Vadim Bernard)

A partir de l’intouchable chez Jean-Luc Nancy. Comment les oeuvres d’art produisent des jonctions et des disjonctions anormales entre le toucher et la vision? Comment toucher les internautes ? La question du contact pour sortir de l’abstraction informatique. La problématique du toucher a hanté la peinture, comme s’il s’agissait de toucher par là même à la peinture et à son supplément, comme si la peinture par un acte de vision signalait la possibilité à jamais différé d’un autre tact : un œil jamais ne se touche. Toute chose que nous voyons est une chose tactile. Il n’en va pas seulement de la peinture chrétienne (le sauveur qui est touchant, qui sauve sans un mot par simple apposition , son toucher donne la vue ), mais aussi de la conjonction-disjonction entre les différents sens perceptifs qui structurent des sensations doubles, passives et simultanément actives. La peinture est sur le seuil, elle fait seuil de l’intact et du toucher. L’accès ne relève plus de la vision, mais d’un toucher. Aujourd’hui l’ordinateur n’est pas seulement une machine logique, mais restructure nos corps, nos perceptions et notre tact, puisque notre relation à l’ordinateur est fondée sur le paradigme œil-main, c’est-à-dire sur la relation entre la souris et l’écran. Ce que je touche, ce que je pointe constitue ce que je vois, le curseur, entraînant par là-même une autre esthétique. Or la main manipulatrice de l’utilisateur reste habituellement invisible et impensée. Pour que l’interactivité fonctionne normalement, il ne faut pas qu’il prenne conscience de son tact, c’est-à-dire de son corps. Cette main oubliée est irresponsable et sans éthos. « Se toucher toi » se propose de mettre en œuvre un supplément technique et de reconsidérer le toucher, non plus depuis un lieu d’altérité et d’hétérogénéité. Faire prendre conscience aux spectateurs-utilisateurs de leur rôle dans l’interactivité en rendant palpable leur main qui joue un rôle de médiation entre les deux autres mains. Toucher et se toucher : cette étrange réflexivité. L’interactivité non plus comprise comme spécularité simultanée, mais comme hiatus du non-contact au cœur du contact, comme espacement qui fait l’épreuve du non-contact comme la condition ou l’expérience même du contact. « Toucher » comme « écarter ». Les mains sont touchées et touchantes, tel un regard que je croise, je vois et ce regard et ces yeux qui ne sont pas seulement voyants mais visibles, quand le plus discret confine, à moins qu’il n’y touche, au plus indécent. Il y a dans l’interface informatique une double sensation, une double appréhension, touché aussi bien que touchant, un supplément de la prothèse technique qui espace, diffère, exproprie. Avec la souris et le moniteur, mes doigts se sentent touchés par la chose qu’il touche, une limite. Toucher c’est re-toucher. On ne touche que par un détour par le dehors étranger, sans quoi il n’y aurait qu’une seule appréhension : seulement du touchant ou seulement du touché. L’hétérogénéité d’un espacement, entre le touchant et le touché, une interruption qui est aussi une réflexion du corps. « Se toucher toi » est en quelque sorte une « science fiction », puisqu’il s’agit de raconter le tact de la différence visuelle mais aussi, comme dans la physique quantique, de montrer comment l’observateur modifie le système observé. Le dispositif multiplie les contacts qui sont autant de limites : contact entre les mains représentées et celle, phénoménologique, de l’interacteur, contact entre l’espace physique de l’exposition et l’espace cybernétique d’Internet, contact des voix et d’un impossible dialogue, contact de l’interacteur et des autres visiteurs. Peut-être est-ce pour figurer une étendue intouchable, l’étendue même du « flux » : toucher donc à la limite, mais une limite, la limite elle-même, par définition, semble privée de corps. Elle ne se touche pas, elle ne se laisse pas toucher, elle se dérobe au toucher qui ou bien ne l’atteint jamais ou bien la transgresse à jamais. Des mains tendues : offrir, ou donner, ce qui se donne sans se rendre, c’est-à-dire sans échange, ou sans attendre que l’autre vienne rendre. Non pas « je te donne » (phrase obscène dans la reconnaissance qu’elle semble attendre) mais « prends », « reçois », « accepte ». Dans le toucher des mains aucune réciprocité, ni du tact ni de la vision de l’interacteur qui vient en intrus profaner le contact non-public des amants. Installation haptique plutôt que tactile, car la première n’oppose pas le toucher et la vue, elle laisse supposer que l’œil lui-même peut avoir cette fonction qui n’est pas optique, une vision rapprochée qui opère de proche en proche, d’espace d’exposition en espace virtuel, d’une main à une autre. « Quelque part » est la technique, notre contact discret, puissant, disséminé. « Se toucher toi » indique l’espacement de ce quelque part qui est constitué par les relations entre plusieurs lieux. 17 October 4 p.m. C3 Centre for Culture and Communication Open Day 4 p.m. Media arts and media history Discussion about the current state of media research and production. 5:30 p.m. Works produced in the framework of the joint residential arts program of the CICV (France) and the C3 Presentation of Gregory Chatonsky

INTRODUCTION

Multimédia Hypermédia Hypertexte (Nelson) Interactivité Interaction Génération Consoles de jeunes et cybercultre I – LES ARTISTES C’est en premier lieu la position de l’artiste qui est modifiée par la création technologique. On sait que la notion d’auteur n’a été qu’une invention tardive et que la signature est apparue il y a quelques siècles. Ce fut tout d’abord l’œuvre qui fut mise en avant au cours de l’histoire, comme œuvre de dieu, l’artiste n’étant qu’un relai inspiré. Puis, à partir du 17ème siècle ce furent les artistes qui prirent la première place, avec le Romantisme allemand comme point culminant. L’artiste est considéré comme un déimurge, un voyant, etc. C’est encore sur cette conception que le sens commun se développe. Puis la question du spectateur prit progressivement une importance de + en + grande au cours de l’art du XXème siècle (Duchamp, installations, performances, etc.) Bien évidemment cette importance du spectateur plonge de profondes racines dans l’histoire de l’art (anamorphose, Les Ambassadeurs). Aujourd’hui la position de l’artiste est encore plus bouleversée. Il n’est plus un auteur solitaire mais peut être considéré comme un des éléments du processus de l’œuvre. a) La création collective Prévalence du processus dans la création contemporaine. Les spectateurs sont intégrés au processus de l’œuvre. http://www.incident.net/metaorigine/ http://jefferson.village.virginia.edu/wax/ http://www.artswire.org/Artswire/interactive/www/scibe/story.html b) La perte de l’original Logique du sampling, du collage et du décollage. http://prominence.com/java/poetry/ http://www.noweb.org/ http://www.anarchicharmony.org/ c) Art et technique Relation entre l’art et la technique, le fond et la forme (Mc Luhan). http://www.snarg.net/ http://www.jodi.org http://www.c3.hu/collection/form/ II – LES ŒUVRES Ce sont les œuvres elles-mêmes qui sont modifiées par l’introduction des technologies interactives. a) La génération L’ordinateur ne comprend pas ce qu’il produit. Il ne fait que suivre le processus qu’on lui a indiqué. L’ordinateur ne sait pas qu’un homme peut porter des habits mais sait en revanche que lorsqu’il utilise le mot « homme » il peut se reporter à la classe « habits » dans laquelle il trouvera différents habits lui permettant de décrire l’homme. C’est pourquoi les règles qui régissent la génération de textes ne sont pas des règles de compréhension mais de cohérence. La compréhension est elle apportée par l’appropriation du texte par le lecteur. Sans lecteur le texte généré n’a aucun sens alors que le texte classique en a un car l’auteur lui donne au moins un sens au moment même où il le créé. http://www.labart.univ-paris8.fr/gtextes/debut.html http://perso.wanadoo.fr/eric.serandour/ + logiciels de serandour b) La vie artificielle http://www.cicv.fr/creation_artistique/online/incident/in_terne/4vie/index1.htm Stable http://www4.ncsu.edu/eos/users/d/dhloughl/public/stable.htm c) La dissémination http://www.lefdup.com/ d) L’imprévisibilité http://www.fdn.fr/~aschmitt/avectact/ http://www.ekac.org Media Boy http://www.mediaboy.net/ Super Bad www.superbad.com III – LES DESTINATAIRES a) L’exposition Digital Body http://digitalbody.zkm.de./dba.htm Legrady http://fules.c3.hu/legrady/letsgo.html b) L’interactivité http://perso.cybercable.fr/koltes/ REMEDI http://www.theremediproject.com/ The simulator http://www.conceptlab.com/simulator Fred Forest http://www.fredforest.org/temps/ MAD http://www.madxs.com/ Laurie ANDERSON http://www.stedelijk.nl/capricorn/anderson/city1.html Doors of perception http://www.doorsofperception.com/doors5/play/ c) Le labyrinthe http://www.cicv.fr/incident/ http://selenite.com/servo/ d) Le bio-design http://www.stelarc.va.com.au/ Bodies http://www.arts.ucsb.edu/bodiesinc/ Eyespace http://www.murlin.va.com.au/eyespace/ I section http://www.turbulence.org/Works/i-section/index.html e) Habiter les mondes possibles http://www.construct.net/worlds/ http://www.aud.ucla.edu/~marcos/marcos.html