L’exposition à Oboro souligne la fragilité structurelle de mon travail. En alimentant celui-ci en temps réel par des données glânées sur Internet, il en devient radicalement dépendant. Il suffit en effet que la source d’informations disparaisse ou change simplement de structure pour que mes oeuvres ne fonctionnent plus. Que faudrait-il faire? Créer des routines d’observation m’alertant de tels changements et m’obligeant manuellement à réadapter mon code? Mais en y réfléchissant bien cette posture présuppose que l’oeuvre doit faire oeuvre et être conservée, elle est fondée sur l’idée que la stabilité est préférable au devenir et à la disparition, l’éternité à la finitude, un art des vestiges durables (on pourrait appliquer la critique que François Roche fait de l’architecture aux oeuvres d’art). De plus, sa limite extrême est ma propre disparition, quand plus personne ne pourra réadapter le code. Il me semble dès lors que l’esthétique des mashups vient finalement affecter le caractère structural de la conservation des oeuvres d’art, c’est-à-dire ses présupposés. Sa dépendance à un langage exogène doit être affirmée, parce qu’elle constitue un changement et un prolongement de problématiques artistiques depuis les papiers collés, le collage, le readymade et le popart. Elle matérialise et intensifie la relation de l’oeuvre d’art au monde, parce que cette relation n’est plus seulement une inspiration (popart), une recontextualisation (readymade) ou un détournement, elle n’est plus seulement à l’origine du processus, la relation devient un processus continu: l’oeuvre ne cesse d’aller chercher des données.

C’est pour cette raison que le temps réel de mes mashups n’est pas simplement une question d’ordre technique. Certains estiment que cela ne changerait pas beaucoup les choses si les données étaient simplement préenregistrées, selon l’argument que ce ne serait pas sensible pour le public. Mais c’est limiter la sensibilité à un contact ignorant de la structure, c’est supposer une immanence de la perception et pour tout dire une décontextualisation. Or, la perception est toujours en contexte, et ce dernier peut être le code. En ce sens, les mashups sont une nouvelle forme de réalisme nous exposant à la fragilité, à la dépendance de notre perception quant aux flux qui nous traversent. Mes travaux sont donc temporaires, quelques traces resteront qui permettront peut être d’imaginer, de proche en proche, ce qu’a été mon époque.

« Dance with me » raconte peut être la fin de ce monde. Ce sont en effet, des jeunes femmes dont les gestes et les danses se répandent de proche en proche sur le réseau puisqu’elles s’inspirent les unes des autres (comment un corps peut-il être d’un autre corps? Est-ce la question du rite?). Mais ce sont surtout des femmes qui se filment et se diffusent, elles sont cinéastes et productrices, diffuseuses et réceptrices, elles sont tout le circuit de production hollywoodien. Elles n’ont besoin de personne. Le vieux producteur a perdu son pouvoir. Il ne fait plus parti des rêves des filles. Il faut bien plonger son regard dans ce changement de relation entre les corps et les images, comprendre ce que cela produit de pouvoir ainsi se donner en image sans autre décisionnaire que soi-même. Quelque chose se donne là qui ne s’était jamais donné.

Dance with me (2007)

http://incident.net/works/oboro

Flußgeist est une série de travaux qui s’inspirent du concept de Zeitgeist. Étrangement, les industries se sont approprié très intuitivement cette notion pour désigner les pages donnant accès à une suspension du flux, c’est-à-dire, par exemple pour Google, les mots les plus recherchés au cours de l’année. Flußgeist part du principe que ce qu’on nomme Web 2.0 n’est pas simplement un discours marketing, mais est la première industrie qui s’alimente de l’existence de chaque individu, via notamment les sites flickr, facebook et youtube.

Avec Flußgeist, il ne s’agit pas simplement de faire une interface de visualisation des données, mais de tenter de construire des fictions sans narration à partir de tous ces flux. Ce sont des vidéos sans fin qui évoluent selon les informations reçues. Cette temporalité n’est plus celle de la durée (Empire d’Andy Warhol ou 24 Hour Psycho de Douglas Gordon) ou de la boucle (How I became a Ramblin’ Man de Rodney Graham), elle implique plutôt un autre mode d’appropriation pour le public. Parcourir le réseau comme on parcourt une ville en imaginant les millions de voix qui l’habitent, celles des habitants, celles des passants. Percevoir cette densité de l’anonymat.

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FLUßGEIST

Grégory Chatonsky

Du 21 février au 21 mars 2009
Vernissage le samedi 21 février 2009 à 17 h
La galerie est ouverte du mardi au samedi, de midi à 17 h
Visite commentée de l’exposition avec l’artiste
le samedi 28 février à 14 h

On cherche, on navigue, on travaille, on joue, on échange sur Internet, mais quand prend-on le temps de le contempler?? Existe-t-il un imaginaire du Web?? Avec Flußgeist, Grégory Chatonsky négocie avec l’esprit du réseau afin de présenter Internet comme vous ne l’avez jamais vu.

Un mois dans la vie d’un artiste

À la manière d’une œuvre dont vous êtes le héros, Ma vie est une fiction interactive 2 livre la destinée de l’artiste en pâture aux visiteurs. Dès le vernissage, il sera possible de décider des paramètres sociaux, récréatifs, alimentaires, artistiques et autres de la vie de Chatonsky.

Une chorégraphie sur mesure

Au détour de ses pérégrinations sur le Web, Chatonsky découvre un motif récurrent : des jeunes filles performent lascivement
une même chorégraphie populaire dans un garage ou un sous-sol de banlieue. Avec Dance with Me, l’artiste invite les visiteursà faire danser ces jeunes filles aux rythmes d’une pièce de leur choix à partir de leur MP3.

Une jeune femme trop sensible

Une vidéo présente une jeune fille qui, seule dans sa chambre, dépérit. Une maladie obscure progresse en synchronie avec l’état du monde dont elle se nourrit, en temps réel, à partir des fils d’informations RSS de CNN et de Fox News.

L’artiste, les danseuses, la jeune fille malade, et bien d’autres personnages évoluent dans cette exposition alimentée par le Flußgeist, l’esprit du réseau dont les fluctuations paraissent étrangement familières.

Né à Paris et résidant maintenant entre Montréal et Paris, Grégory Chatonsky a étudié la philosophie à l’Université de la Sorbonne et le multimédia à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris. Il a fondé en 1994 le collectif d’artistes du netart incident.net, et a réalisé de nombreuses commmandes : site Internet du centre Pompidou et de la Villa Médicis, identité visuelle du MAC/VAL et fiction interactive pour Arte. Il a enseigné au Fresnoy ainsi qu’à l’École des arts visuels et médiatiques de l’UQAM. Il a pris part à de nombreux projets solos et collectifs en France, au Canada, aux États-Unis, en Italie, en Australie, en Allemagne, en Finlande et en Espagne. Ses œuvres ont été acquises par des institutions telles que la Maison européenne de la photograhie. Il est représenté en France par la galerie Numeriscausa et, aux États-Unis et en Allemagne, par la galerie Poller.

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FLUßGEIST

Grégory Chatonsky

February 21 – March 21, 2009
Opening Saturday, February 21, 2009, 5 pm
the gallery is open Tuesday to Saturday, from noon to 5 pm
Commented visit of the exhibition with the artist
Saturday, February 28, 2009, at 2 pm

The Internet is a venue for searching, navigating, working, playing or exchanging, but do we ever take the time to contemplate it? Is there an Internet imagination? In Flußgeist, Grégory Chatonsky negotiates with the spirit of the network and introduces the Internet as you’ve never seen it before.

One month in the life of an artist

In the style of a Choose Your Own Adventure story, My Life is an Interactive Fiction 2 lays bare the artist’s destiny to the whims of visitors. As of the exhibition’s opening, it will be possible to affect aspects of Chatonsky’s life by altering the parameters of his social, recreational, dietary, artistic, and other activities.

Choreography on demand

In the twists and turns of his Internet wanderings, Chatonsky discovers a recurrent motif: young girls lasciviously performing the same popular choreography in suburban basements or garages. In Dance with Me, the artist invites visitors to make these young girls dance to the rhythm of whatever song they choose on their mp3 player.

An overly sensitive young woman

A video shows a young girl, alone in her room, wasting away. Her obscure disease progresses synchronously with the state of a world she is feasting on, in real time, via CNN and Fox News RSS feeds.

The artist, the dancers, the sickly young woman and many other characters evolve through this exhibition, nourished by the Flußgeist, the spirit of the network, whose fluctuations seem strangely familiar.

Born in Paris and currently living in Montreal and Paris, Grégory Chatonsky holds a philosophy master’s from the Sorbonne and a multimedia advanced degree from the École nationale supérieure des beaux-arts in Paris. In 1994, Chatonsky founded netart collective incident.net, and has produced numerous works, such as the websites of the Centre Pompidou and Villa Médicis, the graphic signature for the Musée contemporain du Val-de-Marne, and interactive fiction for Arte. He has taught at Fresnoy (National Studio  for Contemporary Arts, France) and at UQAM’s École des arts visuels et médiatiques. He

has worked on numerous solo and group projects in France, Canada, the USA, Italy, Australia, Germany, Finland and Spain. His works have been acquired by public collectors such as the Maison européenne de la photographie. His work is represented by Numeriscausa Gallery in France, in the USA and in Germany by Poller Gallery.

4001, rue Berri, local 301, Montréal (Québec) Canada H2L 4H2
Tél. : (514) 844-3250, Fax : (514) 847-0330
Courriel : oboro@oboro.net, Site Web : http://www.oboro.net

http://www.galerie-poller.com

Brückenstrasse 9-11
60594 Frankfurt am Main
Germany

+49 (0) 69 – 62 40 42
+49 (0) 69 – 62 92 27
mail-ffm@galerie-poller.com

Galerie Poller, 547 West 27th Street, #207,
is pleased to announce the first solo exhibition in New York by Grégory Chatonsky.

Grégory Chatonsky’s body of work, including interactive installations, networked and urban devices, photographs and sculptures, speaks to the relationship between technologies and affectivity, the flow that
defines our time and attempts to create new forms of fiction.

The Invention of Destruction Grégory Chatonsky’s work is inspired by the increasing aesthetization of the destruction in the mass medias and it questions the relation between a form and a matter. The four bodies of work shown in the exhibition are Dislocation II (2006), Dislocation III (2007), Enemy II (2008) and Readonlymemories (2003)

For further inquiries please contact Thomas Poller, mail-nyc@galerie-poller.com

Links:

http://serialconsign.com/node/198

http://transition.turbulence.org
http://chelseaartgalleries.com
http://www.artcal.net

Des fragments sonores des communications téléphoniques du 11 septembre sont joués aléatoirement. Pièce sonore conçue en 2002 à l’Abbaye de Fontevraud.

http://www.palaisdetokyo.com

En 2007-08, Action art actuel aborde la question de l’empreinte à travers 6 expositions solos.

I just don’t know what to do with myself (2007)
Installation interactive et gravures
En collaboration avec Stéphane Sikora pour le développement informatique.

Dislocation III (2007)
Photographie 120x70cm

Useless Games 0.1 (2008)
Vidéo générative – 02:00:00

D’une pression du doigt Gregory Chatonsky nous invite à décristalliser l’icône originaire et singulière de notre existence dans le monde, l’icône identitaire qui nous distingue, ce dessin en creux que tracent les crêtes papillaires de l’épiderme pulpeux de notre empreinte digitale, qui porte notre identité au même titre que notre empreinte génétique ou notre ADN. Notre identité se trouve ainsi désacralisée, dépourvue de son caractère stable et immuable mais augmentée de la capacité de révéler les processus aléatoires qui l’ont amenée à se concrétiser, à se solidifier dans une image, support de tout portrait. Et cela par une pression du doigt qui devient l’interface d’un processus interactif numérique. L’empreinte sur un grand écran incarne dès lors un paysage à la structure arborescente dont la force centrifuge, engloutissant tout horizon possible, aspire dans une plongée en abîme ce qui reste de notre identité. On assiste à un champ de variations de signes de passages qui se suturent, se décomposent, se fragmentent, se liquéfient dans la subtilité figurale du numérique, dans une mutation infinie.

Les termes insinuation, insinuer, prennent alors tout leur sens, autant celui d’une affirmation que celui qui « sous-entend », se faufile, se glisse dans la peau d’un autre peut-être ? L’artiste, par une pression du doigt, nous fait déroger à un acquis jusque-là inattaquable. Devant cette figurabilité affolante de la dislocation, l’illusion de devenir transparent, fluide, impalpable, fuyant, à l’image d’avatars virtuels, nous saisit, car, nous le savons, nous nous transformons dès que nous entrons en relation avec les autres, mais aussi avec notre propre pensée sur les autres et sur le monde. Pour en accentuer l’effet, il oppose ces flux d’images d’identités flottantes à des portraits-empreintes de personnages connus, sorte de cases identitaires immuables, statufiées dans la conscience collective par une spectacularisation de l’apparence d’identité arrêtée.

Tout comme dans Flussgeist, un de ses précédents projets, il remet en question le principe d’identité et, comme à son habitude, il cherche à déconstruire les règles établies en poursuivant une démarche de chercheur, non pas celui qui reconstitue l’histoire à partir de fragments, mais qui fragmente le monde pour y déceler sa fragilité, ses zones floues, par des procédés qui provoquent et accroissent toute perception sensible.

Par ce travail d’élucidation de la trace et son processus de randomisation, et de hasardisation, l’artiste interroge le mystère de la cristallisation autant de l’empreinte digitale que de l’empreinte figurale de l’image médiatique dans une esthétique insinueuse, sinon sinueuse, de déconstruction des acquis en replaçant la notion de destin au cœur de l’aléatoire numérique.

(Christine Palmiéri)

Avec le soutien du CIAM

http://www.action-art-actuel.org

http://www.facebook.com/event.php?eid=11975185791

Numeriscausa
53 boulevard Beaumarchais 75003 Paris
+33 1 42 78 24 26
contact@numeriscausa.com / www.numeriscausa.com
du mardi au samedi de 14h à 19h et sur rendez-vous

http://www.facebook.com/event.php?eid=8005497867

Si Karlheinz Stockhausen déclarait que les attentats du 11 septembre sont une oeuvre d’art, il faut savoir entendre au-delà de la provocation d’un tel propos, l’esthétisation croissante de la destruction. Sans doute l’écroulement du World Trade Center est une image qui a modifié de part en part notre imaginaire et qui continue encore aujourd’hui à nous hanter. Nous avions déjà vu ces images, avant que l’événement ait lieu, dans les films hollywoodiens, images de catastrophes, tours en flamme, corps plongeant dans le vide, nuages de poussière.

Nous avons été habitués à la destruction par les images de la télévision qui paradoxalement nous laissent de plus en plus insensibles et nous éloignent de ce que nous voyons. Nous sommes alors face à des images qui ne sont pas seulement la captation d’un événement, mais sa mise en scène, sa représentation, comme si l’événement lui-même avait été orchestré pour n’être qu’une image.

D’autres images de guerre ont depuis circulé, souvent liées au 11 septembre, des corps mutilés, des bâtiments détruits, des pays décimés par la guerre civile. Nous y sommes restés insensibles, étant à proximité des images, des informations, des données. Nous gravitons autour de ce néant. Nous nous méfions à présent de tout.

Pourquoi la destruction est-elle au coeur des images produites par les médias? Que se passe-t-il dans le changement d’état convoqué par la destruction? Cela a-t-il rapport à une transformation des relations entre la forme et la matière? Que nous arrive-t-il quand la forme devient méconnaissable et que la matière brute semble progressivement se libérer de sa silhouette? Que nous arrive-t-il à ce moment précis et infime de la dislocation, dans cet entrelacs? S’agit-il simplement d’un événement négatif ou est-il possible d’envisager la dislocation comme quelque chose de productif?

Grégory Chatonsky propose de revisiter cette question par un parcours qui part d’un incident informatique courant: l’effacement d’un disque dur qui entraîne la perte d’une mémoire personnelle dans l’installation sonore My hard drive is experiecing some strange noises (2006)

Cette mémoire est hantée par les images du cinéma du siècle dernier. Les images projetées dans la salle obscure viennent s’imprimer dans notre imaginaire. Il s’agit de déconstruire la découpe de l’espace et du temps propre à l’enregistrement filmique, de le mettre à plat, afin de revoir, encore et encore, ces images (Readonlymemories, 2003).

À partir de modèles informatiques, Chatonsky produit des photographies, des vidéos, des sculptures stéréolithographiques dans Dislocation II (2006) pour soumettre des meubles à différents états de dislocation. En ralentissant la vitesse de destruction, en modélisant le résultat de celle-ci, en cherchant dans des jeux d’ombre et de lumière, dans la texture d’une poussière artificielle comment fixer le moment même où la forme se défait et n’est plus reconnaissable.

Dans Dociles (2006), les fragments d’un corps de femme sont déposés dans un appartement. Ces morceaux sont délicatement positionnés dans un tissu qui modèle le corps de son drapé. La destruction est ici corporelle, là encore, elle n’est plus la marque d’une violence, mais d’un travail de mémoire, d’une séparation qui nous laisse avec la sensation d’une peau, l’effleurement d’une chaleur.

Ce sont d’autres corps encore qui sont disloqués à la surface du réseau. Chacun écrit ses sensations, ses sentiments, ses pensées. La communauté se disperse sur Internet, elle se répand. L’intime devient publique. Le registre (2007) (avec Claude Le Berre) est une tentative pour sauvegarder le caractère fugitif du réseau. Un logiciel va chercher des affects sur des blogs qui sont ensuite archivés sur des livres uniques et conservés dans une bibliothèque potentiellement infinie.

Cette passion de l’anonyme qui traverse Internet, vient disloquer notre propre identité. Car tous ces objets détruits, esthétisés dans leur disparition viennent nous troubler. Just don’t know what to do with myself (2007) (avec Stéphane Sikora) est une installation interactive ou le visiteur peut enregistrer son empreinte digitale dont l’image se déforme progressivement, se déplace et devient l’origine non d’une identification, mais d’une transformation infinie en détruisant le principe voulant qu’A soit égal à A.

À travers ce parcours, il s’agit de porter un autre regard sur la destruction, de comprendre selon quelle esthétique elle s’invente pour entrouvrir ce qui met à distance la matière et la forme dans nos activités les plus banales.

MY HARD DRIVE IS EXPERIENCING SOME STRANGE NOISES, 2006
installation sonore

READONLYMEMORIES, 2003
photographies

DISLOCATION II, 2006
photographies, sculptures et vidéos

DOCILES, 2006
photographies

LE REGISTRE (2007)
Installation

JUST DON’T KNOW WHAT TO DO WITH MYSELF, 2007
installation interactive et gravures

Peay State University

Curator: Barry r. Jones

Terminal : New Media Practices

< alan bigelow

< gregory chatonsky

< jason demarte

< peter horvath

< jillian mcdonald

< julie roberts

< chris robinson

< chris scarborough

< jason sloan

< lorraine walsh

< jill wissmiller

< jody zellen

http://www.apsu.edu/art/

Exposition au CRAC de Valence reprenant mes travaux sur la textualité.

Une implantation d’un programme, une manière de résoudre le problème. Les numéros de version s’écrivent habituellement « a.b.c », a, b et c étant des nombres, a représentant les modifications majeures du programme, b et c les modifications mineures (c étant même plus mineure que b, ne représentant souvent que des corrections de bug).

[Dictionnaire d'informatique francophone]

1° Au propre, action de tourner, sens qui n’est usité que dans le langage de l’obstétrique. Déplacement ou changement de position que les accoucheurs font éprouver au foetus lorsqu’il ne se présente pas dans sa position naturelle. La version de l’enfant.

2° Fig. Action de tourner d’une langue dans une autre, traduction.
Il se dit surtout des anciennes traductions de la Bible. La version des Septante La version chaldaïque, arabe. Saint Jérôme…. composa sur l’original hébreu la version de la Bible que toute l’Église a reçue sous le nom de Vulgate, BOSSUET Hist. I, 11.

3° Particulièrement, traduction que l’écolier fait d’une langue ancienne en sa propre langue. Version latine. Version grecque. Remporter le prix de version. Corriger une version. Le premier au jeu et au travail, fort à la balle et en version, Maurice était, dans toute l’acception du mot, un excellent écolier, SCRIBE, Nouvelles, Maurice, I.

4° Manière de raconter un fait. Il y a sur ce fait différentes versions.

5° Interprétation, explication. Je n’ai rien sur ma conscience pour n’avoir pas détrompé qui j’ai pu, et je ne puis me reprocher d’avoir perdu aucune version, ni négligé aucun ton, ni aucune rhétorique, pour éclairer les aveugles, SÉV. janv. 1674 (t. III, p. 383, éd. RÉGNIER).

ÉTYMOLOGIE :

Lat. versionem, de versum, supin de vertere, tourner.

[Dictionnaire étymologique de la langue française, Littré]

]]> http://incident.net/users/gregory/wordpress/09-versions/feed/ 0 http://incident.net/users/gregory/wordpress/17-exposition-a-la-chapelle-montreal/ http://incident.net/users/gregory/wordpress/17-exposition-a-la-chapelle-montreal/#comments Fri, 17 Feb 2006 01:54:50 +0000 Grégory http://incident.net/users/gregory/wordpress/?p=308

Dans le cadre de Vasistas, festival d’art interdisciplinaire, une exposition en forme d’appropriation de l’espace théâtral.

Le théâtre est-il resté aristotélicien? Le dispositif scénique lui-même, par-delà sa force de conviction, d’identification et de distanciation, par-delà même les tentatives contemporaines de déconstruction de son schéma classique, ne porte-t-il pas en lui un mécanisme de mimésis?

Je suis un amateur en théâtre, je regarde cette question du dehors. Je vois simplement un espace normalisé, l’entrée, le vestibule, la salle, les loges, d’autres sous-espaces encore. Je me demande que faire de cet espace dans sa surdétermination même. Il n’est pas neutre. Le transformer en un espace de monstration de type galerie serait une absurdité car il est déjà investi par des histoires, par nos imaginaires. Je poserais donc de façon minimale deux installations en ce lieu, sans le modifier. Ce seront des habitants, passagers.

Dans la salle, un texte sans autre acteur que le public: Lecture
Dans les loges, des acteurs sans texte: Ceux qui nous regardent

De 19h à 20h
Entrée libre

La Chapelle
3700, rue Saint-Dominique Montréal (QC) H2X 2X7
Métro Sherbrooke ou Saint-Laurent; Autobus 144 ou 55

Infos: (514) 843-7738

Lire l’article dans la Presse

A écouter cet extrait on voit combien les individus tentent de singulariser leur voix pour transformer le dispositif initial: rires, claquement de dents, usage des mains comme instruments sonores, etc. Cette singularisation de la voix qui l’extirpe de son usage communicationnel, le rapproche des expériences de poésie sonore. Sans doute l’appropriation des dispositifs interactifs par le public implique-t-elle une transformation des configurations corporelles.

Finalement avec « Lecture » il ne s’agit pas d’élaborer une narration (le narrateur étant l’artiste) ou une communication allant de moi vers les autres. « Lecture » ne raconte rien du narrateur mais ouvre une lacune, une place laissée vide qui est justement celle du narrateur. Une ouverture, une place vacante accueille le regardeur/interlocuteur. Le dispositif vient révéler par un manque ce qui lui préexiste: un certain lieu (le théâtre), un certain public (qui vient habituellement au théâtre), une certaine attente (entre le public et la scène).

Il s’agit d’éviter toute fonction expressive et d’utiliser l’interactivité (qui n’est qu’une mode de causalité) comme une façon de vider l’intention pour que le public puisse se retourner contre lui-même.

Non loin de Saumur, aux confins de l’Anjou, du Poitou et de la Touraine, l’abbaye royale de Fontevraud, datant du début du Xlle siècle, abrita l’ordre double fontevriste dirigé, selon les voeux de son fondateur et jusqu’à la Révolution, par des femmes, la plupart de sang royal. Profondément remaniée en 1804 pour servir de prison, elle a été classée sur la première liste des Monuments historiques en 1840. Elle est, depuis 1965, un vaste chantier de fouilles et de restaurations du ministère de la Culture en partenariat avec la Région des Pays de la Loire.A partir de 2002 l’abbaye reçoit des artistes travaillant avec le numérique.

En résidence de février à mai 2002. Le thème imposé était la relation entre nouvelles technologies et patrimoine. J’ai souhaité étendre cette dernière question au phénomène de la mémoire dans la mesure où le patrimoine n’en est qu’une catégorie spécifique. Les lectures croisées de Bernard Stiegler, Alain Robbe-Grillet et Rainer Maria Rilke ont été déterminantes.

Fontevraud, abbaye jusqu’à la Révolution française puis prison, où Jean Genet aurait séjourné, est constitué de murs traçant un intérieur et un extérieur. Extérieur qui délimite, intérieur dans lequel des corps découpent le temps par le rituel. Mais le mur, acte par excellence de l’architecture, produit-il uniquement une séparation et un enfermement? N’implique-t-il pas des passages et des ouvertures?

Il s’agit d’une proposition in situ, le résultat ne peut être exposé qu’à Fontevraud. Sur Internet il s’agit d’une documentation, d’une trace et d’une mémoire du projet. J’ai choisi 24 lieux dans l’abbaye. Ces lieux fonctionnent par couple, l’un est sur le bord extérieur d’un mur, l’autre sur le bord intérieur. Un jeu de pistes discret s’élabore dans l’abbaye: des carrés de verre de taille réduite sont accrochés sur les murs et occultent des fragments de murs. Les visiteurs peuvent ne rien voir du dispositif s’ils n’y font pas attention. Discrétion des espaces et des mémoires.

Dans le « haut dortoir » une installation interactive présente ce qui a été occulté dans l’espace phénoménologique. A l’extérieur des micro-univers qui disloquent la relation entre l’image et la perspective. A l’intérieur le rituel des corps (religieux et prisonniers) découpés selon les 24 heures d’une journée. Fragmentation des corps, l’utilisateur devient la tête de lecture du flux temporel vidéographique. La transformation radicale des relations entre la mémoire et la technique a comme influence une modification de l’espace comme catégorie a priori de la sensibilité. Avec l’informatique de nouvelles modalités de perception spatiale voit le jour.

Le 11 septembre a bouleversé en profondeur l’espace habité. Manhattan n’était pas une ville parmi d’autres, mais la ville qui nous a permit d’imaginer au XXème siècle l’espace urbain comme tel. La dislocation apparaît comme un phénomène originaire.