INTRODUCTION : L’INEXTRICABLE MEMOIRE
« Le fait d’appartenir à ce moment ou s’accomplit un changement d’époque (s’il y en a), s’empare aussi du savoir certain qui voudrait le déterminer, rendant inappropriée la certitude comme l’incertitude. Nous en pouvons jamais moins nous contourner qu’en un tel moment: c’est cela d’abord, la force discrète du tournant. » Maurice Blanchot

La difficulté de notre sujet, la mémoire comme inscription matérielle, tient à son  intrication. En effet, la mémoire est tout autant à son origine qu’a sa fin. Elle boucle sur elle-même : les artistes sont des mémoires, extériorisent celle-ci dans des supports, ceux-ci sont conservés ou oubliés, etc. Existe-t-il une extériorité à la mémoire ?
Nous vivons sans doute une époque majeure de la mémoire, dans le domaine artistique la répartition entre production, diffusion et conservation est bouleversée entraînant une redéfinition du rôle de chacun.

LE FANTASME D’UNE MEMOIRE ABSOLUE
Le numérique est apparu comme la promesse d’une mémoire exhaustive. Une idéologie s’est dévelopée autour du numérique comme mémoire absolue et sans faille.
1.    L’immatérialité
Une mémoire partout et nulle part.
2.    La duplication
Une mémoire sans origine, cad sans originarité. Il suffit d’acheter du support pour augmenter sa mémoire : augmentation de la densité des supports, course en avant. Mais la question de savoir ce que nous déléguons finalement comme mémoire à l’informatique, reste impensé. Quel type de mémoire extériorisons-nous ?
3.    L’indépendance du support
Les prologues platoniciens (Protagoras) : comment garantir à une mémoire une indépendance par rapport au support d’inscription pour assurer son caractère absolu ? Le numérique réitère la stratégie platonicienne en l’inversant : l’origine se perd dans la fin avec le numérique, parce que ce n’est plus au début que tout se joue mais dans la diffusion.
Cette indépendance créé l’idée d’une mémoire en réseau ou partagée qui peut circuler dans des fils : l’inscription est secondaire, elle est temporaire. Transformation de la notion d’inscription qui n’est plus un phénomène durable, ce qui paradoxalement garantie une meilleure survie de la mémoire.

L’INTEGRITE TECHNOLOGIQUE DES MEMOIRES
Toutefois notre expérience de la mémoire numérique est toute autre et est contradictoire à cette idéologie. Récit de la perte de fichier WORD et de la destruction d’un ordinateur : dépression qui signale une intimité.
La mémoire numérique est périssable pour plusieurs raisons.
1.    Les limites du binaire
Le binaire doit être exhaustif. Si un seul signe manque, tout manque, alors que les anciens supports supportaient bien les erreurs, les repentirs, les effacements. Ceci est lié à la nature mathématique de l’informatique dans laquelle les éléments discrets sont en flux.
Position
2.    La matérialité
La mauvaise qualité des supports d’inscription entraîne un effacement précipité. C’est un phénomène qui est structurellement lié à l’industrialisation : peintures impressionnistes. Quelle relation entre l’externalisation de la mémoire et l’industrialisation ?
My hard drive…
3.    La séparation entre le dur et le mou : le flux liquide
Avec l’informatique la relation lecture/inscription entre dans une nouvelle période : une partie de la lecture est déléguée au support, le support lui-même s’interprète, se traduit de lui-même. Un même message peut être sur plusieurs supports. Récit : on trouve un cd-rom dans 500 ans mais on a pas l’ordinateur, pas le logiciel pour le décrypter. Est-ce une situation analogue aux hiéroglyphes ?
Reconnaissance

LA MEMOIRE DES SUJETS ANONYMES

Mort et technologie.
Cette transformation dans la mémoire est fondée sur un phénomène plus large dont la dimension est sociologique. C’est l’ensemble de la mémoire de la société qui est bouleversé, et ceci en un sens très concret que chacun, les anonymes, peut inscrire et sauvegarder des signes. Ceci transforme jusqu’à la structure même de l’historialité, cad le critère d’évaluation de la mémoire. Désorientation.
On ne peut comprendre la mémoire des arts que dans ce contexte élargi.
1.    La base de données
La base de données est la structure technologique majeure qui structure la logique des mémoires. Elle est un tableau. Rien de plus. Lev Manovich : narration versus index.
Sous Terre (lagune)
Last life (paradoxe)
My life… (contrat) : video ensuite dont la mémoire est l’œuvre
2.    L’inscription de tous
Le fait que chacun puisse inscrire quelque chose est un phénomème très important. C’est la première fois dans l’histoire que cela arrive. Comment les historiens feront-ils le tri dans quelques années. (cf la passion des anonymes)
Listening Post
3.    Le détournement des mashups
La notion de mashups est très intéressante pour définir la mutation de la mémoire comme copier/coller, non-originaire, replicable. Est-ce encore une inscription ? Peut-il y avoir inscription sans désir de préserver son origine ? Question du droit d’auteur (droit de mémoire comme droit de celui qui a créé la mémoire et comme droit aussi de celui qui reçoit et s’approprie la mémoire).
Le mashup permet de comprendre que la production artistique est de part en part liée à la mémoire. En effet, flux et mémoire : couper le flux, traduire ce qui est coupé (décontextualiser) et le mémoriser pour en faire un nouvel objet.
Hans Haacke, News (1969)
Le mashup met en avant la circulation dans la mémoire : caractère insaisissable de la mémoire numérique que des services comme archives.org essayent de stabiliser.
Le registre

LA DIFFUSION DE LA MEMOIRE

Je prendrais appui sur l’exposition à Oboro pour questionner les difficultés propres à la diffusion des mémoires numériques.
1.    L’instabilité des processus connectés
Alors que l’œuvre d’art est fondé sur un désir de stabilité dépassant la finitude humaine, l’œuvre numérique connecté est instable. C’est vrai d’une grande partie de l’art contemporain, mais avec le numérique cela devient une condition sociale.
Quel est le temps et l’espace d’une œuvre en réseau ? Que nous montre-t-elle au juste ? De quoi est-elle la présentation ?
Cette impossibilité à saisir de façon stable les phénomènes est courant dans l’art contemporain :
Dan Graham, Past/Present Split
Par un dispositif technologique on répète selon une hétéroisomorphie les conditions transcendantales de la perception. Cf Peter Campus, Interface.
Raconter quand le flux RSS World State a changé : l’artiste devient observateur de la relation entre son œuvre et le monde des flux. Il faut vérifier, monitering, adapter le code. Question de la durée de vie de l’œuvre et de la relation vivante entre l’artiste et l’œuvre.
Peut-on accepter la finitude de l’œuvre sans renoncer à l’art ?
2.    Le mode d’emploi
La question du mode d’emploi se pose de façon accrue avec les œuvres numériques. Ce n’est pas une question nouvelle que celle de l’immanence de l’œuvre d’art. Quelles sont les conditions de ce mode d’emploi ? Un cartel ? Une documentation transportable ? Un guide ? Il va de soi que ce mode d’emploi constitue la première externalisation forte de la mémoire de l’œuvre et doit servir de modèle à la conservation parce qu’elle intègre une instrumentalité, une valeur d’usage.
Double contrainte : médiation public et découverte.
3.    Le projet Art Farm
L’artiste doit de plus en plus intervenir dans le cours de l’exposition. Alors que les réparations étaient auparavant déléguées aux institutions, la spécificité des logiciels fait que l’artiste doit souvent être derrière son œuvre. Réaction des organismes face à cette place de plus en plus importante et difficulté pour les artistes de tout suivre.
Il faut donc inventer un MONITERING des œuvres d’art. C’est l’objet d’Art Farm.
ZRON, APPMONITOR,WMWARE, etc. Virtualisation des machines, pb de compatibilité.
Bref il devient de plus en plus difficile de distinguer les pôles de production et de monstration. Les artistes doivent intervenir sur les conditions technologiques du commissariat et les commissaires sur certaines conditions de la production. Beaucoup d’organismes réagissent mal à cette interdépendance et estiment que l’instabilité est liée au non-professionalisme des artistes alors que c’est la situation de notre époque.

LA CONSERVATION DES ARCHIVES LOGICIELLE ET MATERIELLE
Instabilité structurelle des mémoires numériques qui sont en réseau : comment concevoir une conservation qui par définition est une stabilisation ?
Indiana Jones
S. LeWitt
Boltanski
Jochen Gerz
1.    Quel avenir pour les musées ?
Les musées sont soumis à des difficultés croissantes de conservation. De plus en plus d’objets à conserver avec des espaces d’exposition restreints. Les œuvres numériques accentuent les difficultés de la conservation car leur fonctionnement (le passage du lieu de conservation au lieu de monstration) exige des connaissances interdisciplinaires dont les musées ne sont pas actuellement dôtés.
Paradoxe : le centre Pompidou a par exemple perdu sa fonction de laboratoire pour devenir un sarcophage. Question de la période laboratoire des musées (The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, by Mary Anne Staniszewski).
Le choix se fera-t-il pas défaut ?
Les musées vont-ils conserver les logiciels, les machines, les compétences ? Qui va faire les mises à jour ? Est-ce qu’il s’agira seulement de capture audio-visuelle à la manière du land art ? La situation est-elle comparable avec le land art, l’art numérique étant des médias dès le début ?
2.    La difficulté de conserver des objets technologiques non-conformes
Le risque consiste à imposer une normalisation des mémoires numériques aux artistes, sans prendre en compte qu’ils produisent des objets non-conformes, qu’ils sont incompétents et doivent le rester. Ainsi, l’imperfection de la production influe sur les conditions de conservation. Risque de faire des expositions très sages avec des œuvres numériques très stables : repenser l’exposition et la production, le laboratoire, l’expérimentation.
On peut rêver de documentation exhaustive des œuvres, de faire des recommendations en tout genre, mais on peut douter de l’efficacité de celles-ci dans le contexte artistique qui est singulier. Le singulier de l’art numérique est différent parce qu’il touche à des opérations langagières définissant des fonctionnements. Ce sont des causalités complexes, cad des comportements.
Le dysfonctionnement fait partie du fonctionnement.
3.    La conservation des processus connectés
Projet catalogue Capture : faire des captures de très longues durées pour simuler l’œuvre complète.
Replay, reactement : conserver les interactions et les générations (Peoples) pour les rejouer.
Cette conservation suppose que les artistes mémorisent dans des bases de données des flux externes à leurs œuvres (Internet et interactions ou autres).
Difficulté de définir l’objet même à conserver : œuvre-monde, œuvre-endogène.

LE RESEAU CULTUREL PERTURBE
Les mémoires sont des typologies (Nietzsche), ce ne sont jamais des données abstraites mais des volontés et des devenirs. Il va de soi que la transformation de la répartition des mémoires implique une redéfinition du rôle de chacun. Qui fait quoi ? Quelle limite d’agir pour chacun ? Comment séparer les tâches des artistes, commissaires, conservateurs, tout en prenant en compte leurs interactions ? Comment le faire dans un contexte pauvre dans lequel la simple documentation d’une exposition pose problème ?
Trouble de l’intérieur et de l’extérieur :
David Rokeby, Daemon
Legrady, Memory full
La mémorisation est prédiction : in my pocket
1.    L’auto-archivage et l’auto-diffusion de l’artiste
Le rôle de l’artiste dans le domaine de l’archivage et de la diffusion s’accroît. Les musées acheteront-ils nos disques durs ? On passe d’une période très institutionnelle à une période auto-gérée. Qui valide ? Comment l’art circule ? Quelle relation entre cette circulation et la conservation ? Les musées deviennent-ils des lieux de passage ?
2.    Que conserve le conservateur ?
On peut bien sûr rêver d’interopérabilité, d’une machine commune à toutes les œuvres, mais ce serait s’introduire dans l’art même de l’artiste et exiger de lui ce qu’il ne peut offrir dans son expérimentation, une norme. A quoi vont ressembler les musées numériques : des musées de machines vintages non-fonctionnelles, de hiéroglyphes illisibles, etc. ? Pour répondre à cette question il faudrait comprendre de façôn profonde l’instabilité structurelle du numérique.
3.    L’émergence d’espaces autonomes
Pour répondre à ces défis, les artistes ont élaborés ces dernières années des espaces autonomes qui ne répondent plus aux normes de l’art classique. Ces espaces intègrent des fonctions qui étaient auparavant séparées : production et monstration.
Cratère de James Turell
Atelier VanLiesout
Makrolab

http://www.transfert.net/Le-Makrolab-ne-veut-pas-etre-une

L’université tangente

http://utangente.free.fr/

Hans Ulrich Obrist, Labotarium à la Serpentine Gallery
Waterpod
4.    Les industries de l’accès et l’obsolescence de la modernité
Les mémoirs numériques sont pris dans un paradoxe : fixer la mémoire et la rendre instable. Mais ce paradoxe est lié au passage d’une l’économie de la propriété à une économie de l’accès. La première est la source de ce que nous connaissons aujourd’hui dans la répartition entre production, diffusion, conservation en art. Comment penser l’art à l’âge de l’accès ? Comment penser le projet originaire de l’art comme stabilité alors que nous sommes dans une obscolence immédiate (vaporware ?). Faut-il espérer stabiliser tout cela (position idéologique) ou s’enfoncer plus encore dans cette incertitude (position expérimentale) ? Il faudra sans doute un équilibre entre les deux.

CONCLUSION : QUEL AVENIR POUR L’HISTOIRE ?
Notre époque est celle de la mémoire : la mémoire ne sépare plus l’inscription du processus.
La mémoire est une question technologique et anthropologique. Hétéroisomorphie entre les deux.
La mémoire est un sujet de l’art, un objet et un projet, ainsi qu’une condition
Third Memory (2000) de Pierre Huyghe : la conservation ne sera-t-elle pas cette 3eme memoire pour le spectateur ?
Jim Campbell

http://www.docam.ca/fr/?p=1439

Notes de la conférence donnée au séminaire DOCAM, Fondation Daniel Langlois (Montréal)

INTRODUCTION : L’INEXTRICABLE MEMOIRE

« Le fait d’appartenir à ce moment ou s’accomplit un changement d’époque (s’il y en a), s’empare aussi du savoir certain qui voudrait le déterminer, rendant inappropriée la certitude comme l’incertitude. Nous ne pouvons jamais moins nous contourner qu’en un tel moment: c’est cela d’abord, la force discrète du tournant. » Maurice Blanchot

La difficulté de notre sujet, la mémoire comme inscription matérielle, tient à son  intrication. En effet, la mémoire est tout autant à son origine qu’a sa fin. Elle boucle sur elle-même : les artistes sont des mémoires, extériorisent celle-ci dans des supports, ceux-ci sont conservés ou oubliés, etc. Existe-t-il une extériorité à la mémoire ?
Nous vivons sans doute une époque majeure de la mémoire. Dans le domaine artistique la répartition entre production, diffusion et conservation est bouleversée entraînant une redéfinition du rôle de chacun.

LE FANTASME D’UNE MEMOIRE ABSOLUE

Le numérique est apparu comme la promesse d’une mémoire exhaustive. Une idéologie s’est dévelopée autour du numérique comme mémoire absolue et sans faille.

1.    L’immatérialité
Une mémoire partout et nulle part.

2.    La duplication
Une mémoire sans origine, cad sans originarité. Il suffit d’acheter du support pour augmenter sa mémoire : augmentation de la densité des supports, course en avant. Mais la question de savoir ce que nous déléguons finalement comme mémoire à l’informatique, reste impensé. Quel type de mémoire extériorisons-nous ?

3.    L’indépendance du support
Les prologues platoniciens (Protagoras) : comment garantir à une mémoire une indépendance par rapport au support d’inscription pour assurer son caractère absolu ? Le numérique réitère la stratégie platonicienne en l’inversant : l’origine se perd dans la fin avec le numérique, parce que ce n’est plus au début que tout se joue mais dans la diffusion.
Cette indépendance créé l’idée d’une mémoire en réseau ou partagée qui peut circuler dans des fils : l’inscription est secondaire, elle est temporaire. Transformation de la notion d’inscription qui n’est plus un phénomène durable, ce qui paradoxalement garantie une meilleure survie de la mémoire.

L’INTEGRITE TECHNOLOGIQUE DES MEMOIRES

Toutefois notre expérience de la mémoire numérique est toute autre et est contradictoire à cette idéologie. Récit de la perte de fichier WORD et de la destruction d’un ordinateur : dépression qui signale une intimité.
La mémoire numérique est périssable pour plusieurs raisons.

1.    Les limites du binaire
Le binaire doit être exhaustif. Si un seul signe manque, tout manque, alors que les anciens supports supportaient bien les erreurs, les repentirs, les effacements. Ceci est lié à la nature mathématique de l’informatique dans laquelle les éléments discrets sont en flux.
Position

2.    La matérialité
La mauvaise qualité des supports d’inscription entraîne un effacement précipité. C’est un phénomène qui est structurellement lié à l’industrialisation : peintures impressionnistes. Quelle relation entre l’externalisation de la mémoire et l’industrialisation ?
My hard drive…

3.    La séparation entre le dur et le mou : le flux liquide
Avec l’informatique la relation lecture/inscription entre dans une nouvelle période : une partie de la lecture est déléguée au support, le support lui-même s’interprète, se traduit de lui-même. Un même message peut être sur plusieurs supports. Récit : on trouve un cd-rom dans 500 ans mais on a pas l’ordinateur, pas le logiciel pour le décrypter. Est-ce une situation analogue aux hiéroglyphes ?
Reconnaissance

LA MEMOIRE DES SUJETS ANONYMES

Mort et technologie (Bernard Stiegler).
Cette transformation dans la mémoire est fondée sur un phénomène plus large dont la dimension est sociologique. C’est l’ensemble de la mémoire de la société qui est bouleversé, et ceci en un sens très concret que chacun, les anonymes, peut inscrire et sauvegarder des signes. Ceci transforme jusqu’à la structure même de l’historialité, cad le critère d’évaluation de la mémoire. Désorientation.
On ne peut comprendre la mémoire des arts que dans ce contexte élargi.

1.    La base de données
La base de données est la structure technologique majeure qui structure la logique des mémoires. Elle est un tableau. Rien de plus. Lev Manovich : narration versus index.
Sous Terre (lagune)
Last life (paradoxe)
My life… (contrat) : video ensuite dont la mémoire est l’œuvre

2.    L’inscription de tous
Le fait que chacun puisse inscrire quelque chose est un phénomème très important. C’est la première fois dans l’histoire que cela arrive. Comment les historiens feront-ils le tri dans quelques années. (cf la passion des anonymes)
Listening Post

3.    Le détournement des mashups
La notion de mashups est très intéressante pour définir la mutation de la mémoire comme copier/coller, non-originaire, replicable. Est-ce encore une inscription ? Peut-il y avoir inscription sans désir de préserver son origine ? Question du droit d’auteur (droit de mémoire comme droit de celui qui a créé la mémoire et comme droit aussi de celui qui reçoit et s’approprie la mémoire).
Le mashup permet de comprendre que la production artistique est de part en part liée à la mémoire. En effet, flux et mémoire : couper le flux, traduire ce qui est coupé (décontextualiser) et le mémoriser pour en faire un nouvel objet.
Hans Haacke, News (1969)
Le mashup met en avant la circulation dans la mémoire : caractère insaisissable de la mémoire numérique que des services comme archives.org essayent de stabiliser.
Le registre

LA DIFFUSION DE LA MEMOIRE

Je prendrais appui sur l’exposition à Oboro pour questionner les difficultés propres à la diffusion des mémoires numériques.

1.    L’instabilité des processus connectés
Alors que l’œuvre d’art est fondé sur un désir de stabilité dépassant la finitude humaine, l’œuvre numérique connecté est instable. C’est vrai d’une grande partie de l’art contemporain, mais avec le numérique cela devient une condition sociale.
Quel est le temps et l’espace d’une œuvre en réseau ? Que nous montre-t-elle au juste ? De quoi est-elle la présentation ?
Cette impossibilité à saisir de façon stable les phénomènes est courant dans l’art contemporain :
Dan Graham, Past/Present Split
Par un dispositif technologique on répète selon une hétéroisomorphie les conditions transcendantales de la perception. Cf Peter Campus, Interface.
Raconter quand le flux RSS World State a changé : l’artiste devient observateur de la relation entre son œuvre et le monde des flux. Il faut vérifier, monitering, adapter le code. Question de la durée de vie de l’œuvre et de la relation vivante entre l’artiste et l’œuvre.
Peut-on accepter la finitude de l’œuvre sans renoncer à l’art ?

2.    Le mode d’emploi
La question du mode d’emploi se pose de façon accrue avec les œuvres numériques. Ce n’est pas une question nouvelle que celle de l’immanence de l’œuvre d’art. Quelles sont les conditions de ce mode d’emploi ? Un cartel ? Une documentation transportable ? Un guide ? Il va de soi que ce mode d’emploi constitue la première externalisation forte de la mémoire de l’œuvre et doit servir de modèle à la conservation parce qu’elle intègre une instrumentalité, une valeur d’usage.
Double contrainte : médiation public et découverte.

3.    Le projet Art Farm
L’artiste doit de plus en plus intervenir dans le cours de l’exposition. Alors que les réparations étaient auparavant déléguées aux institutions, la spécificité des logiciels fait que l’artiste doit souvent être derrière son œuvre. Réaction des organismes face à cette place de plus en plus importante et difficulté pour les artistes de tout suivre.
Il faut donc inventer un MONITERING des œuvres d’art. C’est l’objet d’Art Farm.
ZRON, APPMONITOR,WMWARE, etc. Virtualisation des machines, pb de compatibilité.

Bref il devient de plus en plus difficile de distinguer les pôles de production et de monstration. Les artistes doivent intervenir sur les conditions technologiques du commissariat et les commissaires sur certaines conditions de la production. Beaucoup d’organismes réagissent mal à cette interdépendance et estiment que l’instabilité est liée au non-professionalisme des artistes alors que c’est la situation de notre époque.

LA CONSERVATION DES ARCHIVES LOGICIELLE ET MATERIELLE

Instabilité structurelle des mémoires numériques qui sont en réseau : comment concevoir une conservation qui par définition est une stabilisation ?
Indiana Jones
S. LeWitt
Boltanski
Jochen Gerz

1.    Quel avenir pour les musées ?
Les musées sont soumis à des difficultés croissantes de conservation. De plus en plus d’objets à conserver avec des espaces d’exposition restreints. Les œuvres numériques accentuent les difficultés de la conservation car leur fonctionnement (le passage du lieu de conservation au lieu de monstration) exige des connaissances interdisciplinaires dont les musées ne sont pas actuellement dôtés.
Paradoxe : le centre Pompidou a par exemple perdu sa fonction de laboratoire pour devenir un sarcophage. Question de la période laboratoire des musées (The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, by Mary Anne Staniszewski).
Le choix se fera-t-il pas défaut ?
Les musées vont-ils conserver les logiciels, les machines, les compétences ? Qui va faire les mises à jour ? Est-ce qu’il s’agira seulement de capture audio-visuelle à la manière du land art ? La situation est-elle comparable avec le land art, l’art numérique étant des médias dès le début ?

2.    La difficulté de conserver des objets technologiques non-conformes
Le risque consiste à imposer une normalisation des mémoires numériques aux artistes, sans prendre en compte qu’ils produisent des objets non-conformes, qu’ils sont incompétents et doivent le rester. Ainsi, l’imperfection de la production influe sur les conditions de conservation. Risque de faire des expositions très sages avec des œuvres numériques très stables : repenser l’exposition et la production, le laboratoire, l’expérimentation.
On peut rêver de documentation exhaustive des œuvres, de faire des recommendations en tout genre, mais on peut douter de l’efficacité de celles-ci dans le contexte artistique qui est singulier. Le singulier de l’art numérique est différent parce qu’il touche à des opérations langagières définissant des fonctionnements. Ce sont des causalités complexes, cad des comportements.
Le dyfonctionnement fait partie du fonctionnement.

3.    La conservation des processus connectés
Projet catalogue Capture : faire des captures de très longues durées pour simuler l’œuvre complète.
Replay, reactement : conserver les interactions et les générations (Peoples) pour les rejouer.
Cette conservation suppose que les artistes mémorisent dans des bases de données des flux externes à leurs œuvres (Internet et interactions ou autres).
Difficulté de définir l’objet même à conserver : œuvre-monde, œuvre-endogène.

LE RESEAU CULTUREL PERTURBE

Les mémoires sont des typologies (Nietzsche), ce ne sont jamais des données abstraites mais des volontés et des devenirs. Il va de soi que la transformation de la répartition des mémoires implique une redéfinition du rôle de chacun. Qui fait quoi ? Quelle limite d’agir pour chacun ? Comment séparer les tâches des artistes, commissaires, conservateurs, tout en prenant en compte leurs interactions ? Comment le faire dans un contexte pauvre dans lequel la simple documentation d’une exposition pose problème ?
Trouble de l’intérieur et de l’extérieur :
David Rokeby, Daemon
Legrady, Memory full
La mémorisation est prédiction : in my pocket

1.    L’auto-archivage et l’auto-diffusion de l’artiste
Le rôle de l’artiste dans le domaine de l’archivage et de la diffusion s’accroît. Les musées acheteront-ils nos disques durs ? On passe d’une période très institutionnelle à une période auto-gérée. Qui valide ? Comment l’art circule ? Quelle relation entre cette circulation et la conservation ? Les musées deviennent-ils des lieux de passage ?

2.    Que conserve le conservateur ?
On peut bien sûr rêver d’interopérabilité, d’une machine commune à toutes les œuvres, mais ce serait s’introduire dans l’art même de l’artiste et exiger de lui ce qu’il ne peut offrir dans son expérimentation, une norme. A quoi vont ressembler les musées numériques : des musées de machines vintages non-fonctionnelles, de hiéroglyphes illisibles, etc. ? Pour répondre à cette question il faudrait comprendre de façôn profonde l’instabilité structurelle du numérique.

3.    L’émergence d’espaces autonomes
Pour répondre à ces défis, les artistes ont élaborés ces dernières années des espaces autonomes qui ne répondent plus aux normes de l’art classique. Ces espaces intègrent des fonctions qui étaient auparavant séparées : production et monstration.
Cratère de James Turell
Atelier VanLiesout
Makrolab

http://www.transfert.net/Le-Makrolab-ne-veut-pas-etre-une

L’université tangente

http://utangente.free.fr/

Hans Ulrich Obrist, Labotarium à la Serpentine Gallery
Waterpod

4.    Les industries de l’accès et l’obsolescence de la modernité
Les mémoirs numériques sont pris dans un paradoxe : fixer la mémoire et la rendre instable. Mais ce paradoxe est lié au passage d’une l’économie de la propriété à une économie de l’accès. La première est la source de ce que nous connaissons aujourd’hui dans la répartition entre production, diffusion, conservation en art. Comment penser l’art à l’âge de l’accès ? Comment penser le projet originaire de l’art comme stabilité alors que nous sommes dans une obscolence immédiate (vaporware ?). Faut-il espérer stabiliser tout cela (position idéologique) ou s’enfoncer plus encore dans cette incertitude (position expérimentale) ? Il faudra sans doute un équilibre entre les deux.

CONCLUSION : QUEL AVENIR POUR L’HISTOIRE ?

Notre époque est celle de la mémoire : la mémoire ne sépare plus l’inscription du processus.
La mémoire est une question technologique et anthropologique. Hétéroisomorphie entre les deux.
La mémoire est un sujet de l’art, un objet et un projet, ainsi qu’une condition
Third Memory (2000) de Pierre Huyghe : la conservation ne sera-t-elle pas cette 3eme memoire pour le spectateur ?
Jim Campbell

L’exposition à Oboro souligne la fragilité structurelle de mon travail. En alimentant celui-ci en temps réel par des données glânées sur Internet, il en devient radicalement dépendant. Il suffit en effet que la source d’informations disparaisse ou change simplement de structure pour que mes oeuvres ne fonctionnent plus. Que faudrait-il faire? Créer des routines d’observation m’alertant de tels changements et m’obligeant manuellement à réadapter mon code? Mais en y réfléchissant bien cette posture présuppose que l’oeuvre doit faire oeuvre et être conservée, elle est fondée sur l’idée que la stabilité est préférable au devenir et à la disparition, l’éternité à la finitude, un art des vestiges durables (on pourrait appliquer la critique que François Roche fait de l’architecture aux oeuvres d’art). De plus, sa limite extrême est ma propre disparition, quand plus personne ne pourra réadapter le code. Il me semble dès lors que l’esthétique des mashups vient finalement affecter le caractère structural de la conservation des oeuvres d’art, c’est-à-dire ses présupposés. Sa dépendance à un langage exogène doit être affirmée, parce qu’elle constitue un changement et un prolongement de problématiques artistiques depuis les papiers collés, le collage, le readymade et le popart. Elle matérialise et intensifie la relation de l’oeuvre d’art au monde, parce que cette relation n’est plus seulement une inspiration (popart), une recontextualisation (readymade) ou un détournement, elle n’est plus seulement à l’origine du processus, la relation devient un processus continu: l’oeuvre ne cesse d’aller chercher des données.

C’est pour cette raison que le temps réel de mes mashups n’est pas simplement une question d’ordre technique. Certains estiment que cela ne changerait pas beaucoup les choses si les données étaient simplement préenregistrées, selon l’argument que ce ne serait pas sensible pour le public. Mais c’est limiter la sensibilité à un contact ignorant de la structure, c’est supposer une immanence de la perception et pour tout dire une décontextualisation. Or, la perception est toujours en contexte, et ce dernier peut être le code. En ce sens, les mashups sont une nouvelle forme de réalisme nous exposant à la fragilité, à la dépendance de notre perception quant aux flux qui nous traversent. Mes travaux sont donc temporaires, quelques traces resteront qui permettront peut être d’imaginer, de proche en proche, ce qu’a été mon époque.

« Dance with me » raconte peut être la fin de ce monde. Ce sont en effet, des jeunes femmes dont les gestes et les danses se répandent de proche en proche sur le réseau puisqu’elles s’inspirent les unes des autres (comment un corps peut-il être d’un autre corps? Est-ce la question du rite?). Mais ce sont surtout des femmes qui se filment et se diffusent, elles sont cinéastes et productrices, diffuseuses et réceptrices, elles sont tout le circuit de production hollywoodien. Elles n’ont besoin de personne. Le vieux producteur a perdu son pouvoir. Il ne fait plus parti des rêves des filles. Il faut bien plonger son regard dans ce changement de relation entre les corps et les images, comprendre ce que cela produit de pouvoir ainsi se donner en image sans autre décisionnaire que soi-même. Quelque chose se donne là qui ne s’était jamais donné.

Dance with me (2007)

http://incident.net/works/oboro

Flußgeist est une série de travaux qui s’inspirent du concept de Zeitgeist. Étrangement, les industries se sont approprié très intuitivement cette notion pour désigner les pages donnant accès à une suspension du flux, c’est-à-dire, par exemple pour Google, les mots les plus recherchés au cours de l’année. Flußgeist part du principe que ce qu’on nomme Web 2.0 n’est pas simplement un discours marketing, mais est la première industrie qui s’alimente de l’existence de chaque individu, via notamment les sites flickr, facebook et youtube.

Avec Flußgeist, il ne s’agit pas simplement de faire une interface de visualisation des données, mais de tenter de construire des fictions sans narration à partir de tous ces flux. Ce sont des vidéos sans fin qui évoluent selon les informations reçues. Cette temporalité n’est plus celle de la durée (Empire d’Andy Warhol ou 24 Hour Psycho de Douglas Gordon) ou de la boucle (How I became a Ramblin’ Man de Rodney Graham), elle implique plutôt un autre mode d’appropriation pour le public. Parcourir le réseau comme on parcourt une ville en imaginant les millions de voix qui l’habitent, celles des habitants, celles des passants. Percevoir cette densité de l’anonymat.

___________

FLUßGEIST

Grégory Chatonsky

Du 21 février au 21 mars 2009
Vernissage le samedi 21 février 2009 à 17 h
La galerie est ouverte du mardi au samedi, de midi à 17 h
Visite commentée de l’exposition avec l’artiste
le samedi 28 février à 14 h

On cherche, on navigue, on travaille, on joue, on échange sur Internet, mais quand prend-on le temps de le contempler?? Existe-t-il un imaginaire du Web?? Avec Flußgeist, Grégory Chatonsky négocie avec l’esprit du réseau afin de présenter Internet comme vous ne l’avez jamais vu.

Un mois dans la vie d’un artiste

À la manière d’une œuvre dont vous êtes le héros, Ma vie est une fiction interactive 2 livre la destinée de l’artiste en pâture aux visiteurs. Dès le vernissage, il sera possible de décider des paramètres sociaux, récréatifs, alimentaires, artistiques et autres de la vie de Chatonsky.

Une chorégraphie sur mesure

Au détour de ses pérégrinations sur le Web, Chatonsky découvre un motif récurrent : des jeunes filles performent lascivement
une même chorégraphie populaire dans un garage ou un sous-sol de banlieue. Avec Dance with Me, l’artiste invite les visiteursà faire danser ces jeunes filles aux rythmes d’une pièce de leur choix à partir de leur MP3.

Une jeune femme trop sensible

Une vidéo présente une jeune fille qui, seule dans sa chambre, dépérit. Une maladie obscure progresse en synchronie avec l’état du monde dont elle se nourrit, en temps réel, à partir des fils d’informations RSS de CNN et de Fox News.

L’artiste, les danseuses, la jeune fille malade, et bien d’autres personnages évoluent dans cette exposition alimentée par le Flußgeist, l’esprit du réseau dont les fluctuations paraissent étrangement familières.

Né à Paris et résidant maintenant entre Montréal et Paris, Grégory Chatonsky a étudié la philosophie à l’Université de la Sorbonne et le multimédia à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris. Il a fondé en 1994 le collectif d’artistes du netart incident.net, et a réalisé de nombreuses commmandes : site Internet du centre Pompidou et de la Villa Médicis, identité visuelle du MAC/VAL et fiction interactive pour Arte. Il a enseigné au Fresnoy ainsi qu’à l’École des arts visuels et médiatiques de l’UQAM. Il a pris part à de nombreux projets solos et collectifs en France, au Canada, aux États-Unis, en Italie, en Australie, en Allemagne, en Finlande et en Espagne. Ses œuvres ont été acquises par des institutions telles que la Maison européenne de la photograhie. Il est représenté en France par la galerie Numeriscausa et, aux États-Unis et en Allemagne, par la galerie Poller.

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FLUßGEIST

Grégory Chatonsky

February 21 – March 21, 2009
Opening Saturday, February 21, 2009, 5 pm
the gallery is open Tuesday to Saturday, from noon to 5 pm
Commented visit of the exhibition with the artist
Saturday, February 28, 2009, at 2 pm

The Internet is a venue for searching, navigating, working, playing or exchanging, but do we ever take the time to contemplate it? Is there an Internet imagination? In Flußgeist, Grégory Chatonsky negotiates with the spirit of the network and introduces the Internet as you’ve never seen it before.

One month in the life of an artist

In the style of a Choose Your Own Adventure story, My Life is an Interactive Fiction 2 lays bare the artist’s destiny to the whims of visitors. As of the exhibition’s opening, it will be possible to affect aspects of Chatonsky’s life by altering the parameters of his social, recreational, dietary, artistic, and other activities.

Choreography on demand

In the twists and turns of his Internet wanderings, Chatonsky discovers a recurrent motif: young girls lasciviously performing the same popular choreography in suburban basements or garages. In Dance with Me, the artist invites visitors to make these young girls dance to the rhythm of whatever song they choose on their mp3 player.

An overly sensitive young woman

A video shows a young girl, alone in her room, wasting away. Her obscure disease progresses synchronously with the state of a world she is feasting on, in real time, via CNN and Fox News RSS feeds.

The artist, the dancers, the sickly young woman and many other characters evolve through this exhibition, nourished by the Flußgeist, the spirit of the network, whose fluctuations seem strangely familiar.

Born in Paris and currently living in Montreal and Paris, Grégory Chatonsky holds a philosophy master’s from the Sorbonne and a multimedia advanced degree from the École nationale supérieure des beaux-arts in Paris. In 1994, Chatonsky founded netart collective incident.net, and has produced numerous works, such as the websites of the Centre Pompidou and Villa Médicis, the graphic signature for the Musée contemporain du Val-de-Marne, and interactive fiction for Arte. He has taught at Fresnoy (National Studio  for Contemporary Arts, France) and at UQAM’s École des arts visuels et médiatiques. He

has worked on numerous solo and group projects in France, Canada, the USA, Italy, Australia, Germany, Finland and Spain. His works have been acquired by public collectors such as the Maison européenne de la photographie. His work is represented by Numeriscausa Gallery in France, in the USA and in Germany by Poller Gallery.

4001, rue Berri, local 301, Montréal (Québec) Canada H2L 4H2
Tél. : (514) 844-3250, Fax : (514) 847-0330
Courriel : oboro@oboro.net, Site Web : http://www.oboro.net

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Exposition de l’installation interactive I Just Don’t Know What to Do with Myself (2008).

Dans la nuit, des images, événement de clôture de la Présidence française du conseil de l’Union Européenne et de la Saison culturelle européenne sera présentée sous la nef du Grand Palais du 18 au 31 décembre 2008.

Pendant 14 nuits exceptionnelles (de 17h à 1h du matin – jusqu’à 21h le 31 décembre – Entrée libre) , les arts visuels seront à l’honneur au Grand Palais.

Quelque 140 oeuvres – installations et projections photographiques, cinématographiques et vidéographiques – produites par de jeunes artistes et des artistes confirmés et internationalement reconnus comme Thierry Kuntzel, Bob Wilson, Bill Viola, Nam June Paik, Mickael Snow, William Kentridge, William Klein, Chris Marker… offriront dans l’espace de la nef du Grand Palais un spectacle nocture complètement inédit.

Une oeuvre de Charles Sandison, commande publique du ministère de la Culture et de la Communication, Délégation aux arts plastiques et Centre national des arts plastiques (avec le soutien d’EDF), animera toute la façade du Grand Palais pendant la durée de la manifestation.

Dans la nuit, des images est une manifestation mise en oeuvre avec le soutien du secrétariat général de la Présidence française du Conseil de l’Union européenne, par la Saison culturelle européenne, le ministère de la Culture et de la Communication (Délégation aux arts plastiques et Centre national des arts plastiques) et le Fresnoy – Studio national des arts contemporains, qui célèbre ses 10 ans cette année.

Curator: Alain Fleischer

http://www.lefresnoy.net/GP2008

L’usage généralisé du copié – collé dans le monde digital semble signer l’obsolescence de la notion de plagiat que le droit romain définissait comme vol d’esclave ou d’enfant et, par figure métaphorique, de toute œuvre considérée comme enfant de son auteur.

Ainsi la culture numérique a depuis ses débuts été une culture de la liberté et de la gratuité.

Depuis, même si le droit a repris en main Internet, même si les marchands ont envahi le cyberspace, un courant artistique refuse de se plier et agit avec préméditation dans le Copier – Coller, pratique propre au médium digital qui reproduit sans dénaturer l’original. Le statut de l’auteur et la notion d’œuvre sont ainsi remis en question (sampling dans la musique, la vidéo (VJ) et l’internet (WJ-S).

Les artistes qui travaillent dans le monde électronique copient sans complexe. Il suffit de jeter son filet dans le flux qui nous entoure pour le ramener rempli de sons, d’images, de textes et une fois le panier bien plein, fini, bouclé, on le relance dans cette mer où les données circulent à la vitesse des électrons, dans l’éternel retour du cycle digital.

Sans vouloir dresser un état de lieu du sujet mais pour provoquer un aperçu de cette pratique, la 2ème édition des Empreintes Numériques fait son appel à projet sur la thématique du Copié – Collé, thématique qui se déclinera également sous les registres de la copie, de l’échantillon, du double et du clone. Nous attendons des propositions de musique, art vidéo, net-art …, et comme nous voulons que ces Empreintes soient vivantes les performances multimédias sont particulièrement bienvenues.

Centre Culturel Bellegarde

MULTIMEDIA
Empreintes numériques
17 rue Bellegarde
31000 Toulouse

http://www.galerie-poller.com

Brückenstrasse 9-11
60594 Frankfurt am Main
Germany

+49 (0) 69 – 62 40 42
+49 (0) 69 – 62 92 27
mail-ffm@galerie-poller.com

Le cinéma constitue depuis une vingtaine d’années une référence majeure des arts contemporain et numérique. D’un côté, la volonté d’une production maniant les modalités perceptives les plus populaires. De l’autre côté, le cinéma interactif qui semble réaliser une promesse, entre immersion dans l’image et distanciation critique, promesse d’une variabilité radicale nous menant au-delà de l’écart narratif du cinéma classique. Cette orientation n’est-elle pas devenue à son tour avec le temps, un lieu commun et pour ainsi un cliché déceptif dont l’esthétique est bien en-deça des enjeux théoriques?

Elle est un rendez-vous raté, à jamais différé. Peut-être est-ce dans cet instant irréalisé que le possible même de la fiction numérique s’ouvre, non comme promesse programmatique, tâche à réaliser, mais comme ce qui a déjà lieu, ici et maintenant.

Nous sommes plusieurs dans la salle de cinéma. Nous occultons ces présences anonymes lorsque la lumière s’éteint et que les images défilent. Parfois, ces autres font retour puis disparaissent à nouveau dans un va-et-vient qui ne semble pas sans rapport structural avec la perception même des images. Nous sommes aussi plusieurs sur le réseau. Nos ordinateurs interconnectés. Nous regardons des images sur Flickr, des vidéos sur Youtube, des « amis » sur Facebook. Les singularités n’ont jamais été aussi proches de l’anonymat parce que chacun peut s’inscrire. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de deuil.

Que devient, dans ce contexte, ce peuple qui s’absentait, en notre présence, de la salle de cinéma. Quelle est la relation entre l’anonyme et les images? N’est-ce pas à partir de cet oubli actif que quelque chose comme un devenir numérique du cinéma devient pensable?

L’Ecole européenne supérieure de l’image et l’Espace Mendes France organisent un colloque international « Cinéma, Interactivité et Société » au TAP, Théâtre et Auditorium de Poitiers, du 19 au 21 novembre 2008.

Ce colloque, proposé en partenariat avec l’Université de Poitiers et l’Université du Québec à Montréal, inaugure une biennale de rencontres internationales et pluridisciplinaires autour des Figures de l’interactivité.

« Au début du 21^e siècle, les changements initiés par la cybernétique de- puis 50 ans commencent à influer sensiblement sur la place qu’occupe l’être humain sur terre. L’espace, la distance qui nous séparent des choses et d’autrui ont rétréci sans pour autant que les choses ou les êtres ne se manifestent dans une proximité.
Les médias, la programmation des données, l’évolution du savoir, la communication du présent et le lieu même de la présence humaine ont subi des transformations majeures qui orientent le devenir de la so- ciété. Ainsi, il est important aujourd’hui de questionner les « figures » de liaison et de séparation des groupes humains, ces « figures » histo- riques du lien social qui sont actuellement perturbées par l’évolution des technologies et du numérique. »

« Le premier colloque international, « Cinéma, interactivité et société », invite des artistes et des chercheurs à élargir l’horizon à partir du ci- néma en balayant un large éventail des problématiques liées à la per- ception et à la création d’images en mouvement observées sous l’angle de l’interactivité. »

Mercredi 19 novembre 2008

9 h 30 : Ouverture du séminaire :
Hubertus von Amelunxen (DE) ;
Jean-Marie Dallet (FR) ; Thierry Guibert (FR)
10 h 00 : Aux marges du cinéma
Modérateur : Véronique Campan (FR)
Jacques Aumont (FR), Victor Burgin (GB) ;
Jean-Claude Bustros (CA) ;
Gene Youngblood (US)
15 h 00 : Cinéma et interactivité
Modérateur : Louise Poissant (CA)
Jean-Louis Boissier (FR) ; Luc Courchesne (CA) ;
Masaki Fujihata (JP) ; Jeffrey Shaw (AU)

Jeudi 20 novembre 2008

10 h 00 : Histoires des dispositifs pour l’image, le son et l’interactivité
Modérateur : Thierry Guibert (FR)
Jim Campbell (CA) ; Anne-Marie Duguet (FR) ;
Louis-Claude Paquin (CA) ; Denis Mellier (FR)
15 h 00 : Nouvelles stratégies et nouveaux réseaux de diffusion
Modérateur : Denis Mellier (FR)
Yves Bernard (BE), Bernard Perron (CA) ;
Louise Poissant (CA) ; Bernard Stiegler (FR)

Vendredi 21 novembre 2008

10 h 00 : Décrire, annoter et mettre en relation les images et les sons
Modérateur : Hubertus von Amelunxen (DE)
Bertrand Augereau (FR) ; SLIDERS :
Frédéric Curien (FR), Jean-Marie Dallet (FR),
Thierry Guibert (FR), Christian Laroche (FR) ;
George Legrady (US) ; Yannick Prié (FR)
& Vincent Puig (FR)
15 h 00 : Scénarios et récits interactifs
Modérateur : Jean-Marie Dallet (FR)
Samuel Bianchini (FR) ; Grégory Chatonsky
(FR/CA) ; Douglas E. Stanley (FR/US) ; Gwenola Wagon (FR)
18 h 00 : conclusion du séminaire
Hubertus von Amelunxen (DE) ;
Jean-Marie Dallet (FR) ; Thierry Guibert (FR)

Kunsthaus Dresden – The City’s Centre for Contemporary Art
Rähnitzgasse 8, 01097 Dresden, Germany

http://www.kunsthausdresden.de

http://www.cynetart.de

Cliquer ici pour voir la vidéo.

http://code.google.com/creative/radiohead/

http://code.google.com/p/csvlib/

No cameras or lights were used. Instead two technologies were used to capture 3D images: Geometric Informatics and Velodyne LIDAR. Geometric Informatics scanning systems produce structured light to capture 3D images at close proximity, while a Velodyne Lidar system that uses multiple lasers is used to capture large environments such as landscapes. In this video, 64 lasers rotating and shooting in a 360 degree radius 900 times per minute produced all the exterior scenes.

http://www.cornexchangegallery.com

Chatonsky, Zansky, Rees
curator: Jay Murphy

I Just Don’t Know What to Do with Myself (2008)
Hisland (2008)

L’annonce ressemblait à un gag, elle a trouvé preneur en une petite semaine.

L’homme qui avait mis «toute sa vie» aux enchères sur internet, c’est-à-dire, comme il le détaille sur son site Internet, sa maison, son travail et ses amis, a vendu l’ensemble pour 399.000 dollars australiens (383.230 dollars américains, 242.352 euros).

Le vendeur, Ian Usher, un Britannique de 44 ans immigré en Australie, venait de se séparer de sa femme et voulait tirer un trait sur son passé. Il mis alors en vente sur eBay sa maison à Perth, sa voiture, sa moto, son jet ski et tous ses biens matériels.

Son offre, mise à prix à 1 dollar, comprenait également la possibilité de prendre son travail de vendeur de tapis (deux mois à l’essai et plus si l’employeur était satisfait du remplaçant) et de rencontrer ses amis.

Bien qu’il gagne moins que ce qu’il avait espéré – sa maison est estimée à 420.000 dollars et contient pour des «milliers de dollars» de biens électroniques -, Ian Usher a dit se sentir «plutôt bien. Je pensais que les mises seraient un peu plus hautes sur la fin. Mais c’est une vente.»

De sa vie passée, il ne souhaite désormais conserver que son passeport, son portefeuille et ses vêtements. Il n’a pas indiqué où il avait prévu d’entamer sa nouvelle existence.

Catalogue monographique à paraître en février 2009.
Design: Atelier Integral.
Capture a reçu l’aide au premier catalogue du CNAP.

Pour sa troisième édition, Slick continue à s’engager auprès de la création contemporaine. Les galeries présentées
à Slick créent les tendances, elles ne les suivent pas. Parfois dérangeantes,toujours étonnantes et engageantes, les œuvres exposées affirment les convictions des galeristes.

http://www.slick-paris.com

http://www.104.fr/

L’association « 4 place de Séoul » présente l’exposition
Cartes et Territoires

4 place de Séoul – 75014 Paris
du 05 au 12 juin 2008, de 14h à 19h
Vernissage le 04 juin de 18h à 22h
Finissage le 12 juin de 18h à 22h
Quatre artistes aux univers plastiques très différents nous invitent à un voyage en terra incognita, multipliant les sensations, oscillant entre carte et territoire.
Emmanuel Fillot nous offre des assemblages d’éléments récoltés au gré de ses promenades, pierres, bois flottés, verre… Ces constructions à l’équilibre subtil, éminemment poétiques, constituent de véritables géographies qui tentent de lever un
pan du voile du mystère du monde.

Cette puissance évocatrice se retrouve chez Richard Texier. Ses tableaux sont le reflet d’un territoire intérieur qui s’élabore par strates, de façon quasi géologique. La densité de la matière confère à l’oeuvre une vibration et une profondeur intrinsèques.
Les traits et les signes sont autant d’indices de pistes mentales que l’artiste nous invite à suivre, en toute liberté.

Trace, cheminement, territoire, sont aussi des notions convoquées par Grégory Chatonsky dans Traces of conspiracy. Interrogeant notre relation affective aux technologies, il élabore de fascinantes fictions en utilisant les potentialités des réseaux et des outils technologiques de notre époque. Le spectateur est troublé, hésitant entre des repères familiers et une temporalité et une spatialité différentes. Il se laisse embarquer dans ces aventureuses pérégrinations.

Egalement praticien de l’art numérique, Bernard Demiaux a donné une vision plastique des scénarios élaborés par une équipe de chercheurs sur le thème « imaginer 2030 et conquérir le cyberespace ». L’enchevêtrement vertigineux des représentations filaires donne à ressentir la complexité et la rapidité des échanges numériques. Le spectateur est désorienté et s’interroge face à la dualité des représentations, version « positive » ou version « négative » du même scénario.

Explorons toutes les pistes offertes par les quatre artistes et laissons-nous immerger dans ces territoires, connus, inconnus, mentaux ou prospectifs. Embarquement immédiat pour un voyage au pays du sensible.

Galerie Poller, 547 West 27th Street, #207,
is pleased to announce the first solo exhibition in New York by Grégory Chatonsky.

Grégory Chatonsky’s body of work, including interactive installations, networked and urban devices, photographs and sculptures, speaks to the relationship between technologies and affectivity, the flow that
defines our time and attempts to create new forms of fiction.

The Invention of Destruction Grégory Chatonsky’s work is inspired by the increasing aesthetization of the destruction in the mass medias and it questions the relation between a form and a matter. The four bodies of work shown in the exhibition are Dislocation II (2006), Dislocation III (2007), Enemy II (2008) and Readonlymemories (2003)

For further inquiries please contact Thomas Poller, mail-nyc@galerie-poller.com

Links:

http://serialconsign.com/node/198

http://transition.turbulence.org
http://chelseaartgalleries.com
http://www.artcal.net

Dance with me (2007) courtesy Numeriscausa

Hisland (2008), 150x110cm courtesy Numeriscausa

Lancées en 2001 par le Centre culturel français, les Journées de la photographie de Damas fêtent cette année leur huitième anniversaire du 6 au 30 mai 2008.
Au sein des arts visuels, la photographie est une exception technologique. Plus de 160 ans après le premier daguerréotype, l’image s’est émancipée de ses supports de cuivre, de verre, mais aussi de papier, pour migrer vers le numérique et l’espace virtuel du Web. Chaque mutation technique a apporté une nouvelle esthétique et mis à la disposition des artistes un matériau populaire et familier, doté d’un fort potentiel plastique.
La photographie est ainsi devenue l’un des protagonistes majeurs d’une création contemporaine qui favorise la mixité entre les formes artistiques ; elle y participe et en est aussi le témoin.
A l’occasion de cette VIIIème édition, le Centre culturel français de Damas investira différents lieux et présentera les travaux de photographes et vidéastes français, syriens et du Proche-Orient. Reportages, illustrations, vidéo, installations visuelles, créations virtuelles, sous forme de tirages papier, de projection ou de livre : tous les moyens seront bons pour montrer au visiteur des Journées la photographie dans tous ses états.

Commissaire artistique : Nathalie Leleu
Nathalie Leleu est attachée de conservation et chargée de mission sur la politique numérique au Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle (MNAM/CCI) – Centre Georges Pompidou. Auteur de divers textes et articles en histoire de l’art, sur la gestion des collections et les nouvelles technologies appliquées au domaine culturel et artistique, elle est également commissaire d’exposition et enseigne à l’Université Sorbonne Paris IV – Master Connaissance de l’art contemporain – et à Sciences Po Paris.
Expositions de photographie et installations vidéo / Conférences / Résidences d’artistes Formation à la vidéo
Dans le cadre d’un partenariat avec Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains (France), soutenu par CulturesFrance – Ministère des Affaires Etrangères, les artistes Anna-Katharina Scheidegger et Dzmitry Makhamet dirigeront des ateliers de vidéo à l’Institut des Arts appliqués de Damas.

Damas, CCF, vernissage mardi 6 mai, 19h30 / Exposition jusqu’au 30 mai

Galerie Poller

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iMAL, Center for Digital Cultures and Technology is organising an exciting exhibition in Brussels, 18-30 April 2008.
Holy Fire: Art in the Digital Age will present a unique panel of digital artworks created since 2000 by internationaly known media artists. The exhibition will be featured at iMAL new media center in Brussels (http://www.imal.org/) as part of the « off program » of Art Brussels, the international contemporary art fair ( http://www.artexis.com/ArtBrussels/, April 18 – 21, 2008).

iMAL Center for Digital Cultures and Technology is proud to present Holy Fire. Art of the Digital Age a collective exhibition featuring a unique panel of digital artworks created in the last years by internationally known new media artists, and coming from galleries and collections from around the world (USA, Europe, Russia). Holy Fire is an attempt to explore how new media art, bypassing all the stereotypes connected with its presumed immateriality and difficulties of maintenance, was able to enter the art market.

Artists: Cory ARCANGEL, Gazira BABELI, BOREDOMRESEARCH, Christophe BRUNO, Grégory CHATONSKY, Miguel CHEVALIER, Vuk COSIC, Shane HOPE, JODI, LAb[au], Joan LEANDRE, Golan LEVIN, Olia LIALINA & Dragan ESPENSCHIED, Eva and Franco MATTES aka 0100101110101101.ORG, Alison MEALEY, Mark NAPIER, Casey REAS, Charles SANDISON, Antoine SCHMITT, Yacine SEBTI, Alexei SHULGIN & Aristarkh CHERNYSHEV, John. F. SIMON, Jr., Paul SLOCUM, Wolfgang STAEHLE, Eddo STERN, UBERMORGEN.COM, Carlo ZANNI.

Holy Fire is, in fact, featured into the “Off Program” of Art Brussels, the international contemporary art fair (April 18 – 21, 2008). Taking its cue from this occasion, the exhibition wants to show that new media art is just art of this century, wants to reduce the gap between digital art and contemporary art, and to participate in a broader understanding and acceptance of digital media and cultures.

Art of our Time

The artworks in Holy Fire are not new media art, but simply art of our time: art which appropriates institutional or corporate identities, creates fictional identities, hacks softwares and game engines for its own purposes, infiltrates online or offline communities in order to portray them or their own myths, subverts existing tools or creates its own tools, explores the aesthetics of computation and information spaces; or, more simply, uses computer hardware and software in order to create art which talks about our world.

With the accelerated technological development (e.g. large flat screens, powerful beamers, ubiquitous computing, fast network) and the sociological and cultural acceptance of digital tools and media, new media art is becoming one of the main currents of 21th century art, and is entering into our everyday life in our office, in public or corporate buildings as well as in our home

Collectible Artworks

Holy Fire is probably the first exhibition to show only collectible new media artworks already on the art market, in the form of traditional media (prints, videos, sculptures) or customized new media objects. Holy Fire presents contemporary artworks made with contemporary technologies and designed to be collectible.

Holy Fire, the title of the exhibition is a reference to a well-known book by Bruce Sterling, a book which, among other issues, envision the art of the (at that time, future) digital age. In the same time, the issue makes reference to the passion that helps a growing number of people (artists, curators, gallery owners and collectors) to take care of an art that is temporary and variable by definition.conference and debate:

« Holy Fire: Exhibiting and Collecting New Media Art »
Saturday 19 april, 11:30 – 13:30
artBrussels auditorium

courtesy Numeriscausa

Ce fut donc une première expérience d’exposition à NY. Se retrouver dans cette ville est bien sûr la réalisation d’un fantasme pour un européen comme moi. Paris et NY reste profondément liés, les traces françaises y sont nombreuses, mots dans la rue, magasins de luxe, formules et prononciations un peu partout. Au-delà de ce cliché, quelques impressions.

La galerie HP Garcia est grande s’étendant sur un étage entier, les salles spacieuses. Le propriétaire des lieux est charmant, il joue son rôle à la perfection avec les artistes et les collectionneurs. Il ne dit rien d’important, rassure tout le monde et sourit. Il ressemble étrangement à l’idée qu’on se fait d’un galiériste new-yorkais.

Beaucoup de monde au vernissage, faune classique du milieu de l’art mais je remarque que les gens restent plus longtemps qu’à Paris devant les oeuvres, il n’y a aucune réticence par rapport à une installation numérique (en tout cas pas envers celle que j’ai présenté) mais plutôt une compréhension forte et profonde. Ils savent ce qu’est le flux, ils le vivent quotidiennement. Le monde de l’art ne s’exclue pas du monde. Il peut en parler, y faire référence. La question économique est naturellement intégrée, aucune opposition entre celle-ci et la perception de la proposition artistique, c’est un paramètre à prendre en compte activement.

Et encore un sentiment de vitesse, dans la rue, le flux des passants, les bruits, la fumée débouchant les trottoirs, dans la manière de travailler aussi, tout se fait au dernier moment mais dans le calme, sans aucune précipitation, les moyens sont là. Un ordinateur à acheter. Un mur à peindre. Un projecteur à installer. Les actes se succèdent naturellement, comme dans la rue, le flux, rien de plus. Les discussions avec les journalistes et les curators sont aisées, ils comprennent vite, je n’ai pas à expliquer, à introduire le projet, simplement à échanger des visions. Bien sûr tout cela est volatile, l’intérêt peut vite s’effondrer, le sol est instable, car une nouveauté artistique en chasse l’autre. Mais l’attrait est là de façon évidente.

Flussgeist: Waiting,
a generative video

April 8-June 28 2008
Opening April 9

H P Garcia Gallery
580 8th Avenue @ 38th Street 7th fl.
NY 10018 New York
USA

Tél: +1-212 . 3548327

info@hpgarciagallery.com

Vernissage le Jeudi 03 Avril dès 19h00
(ouvert du mercredi au samedi de 12h30 à 18h30)

> Vernissage le jeudi 3 avril à 19h00
> Performance de Pierre MERSADIER à 20h00 le 03 Avil 2008
> Exposition jusqu’au samedi 12 avril
> Vj contest samedi 12 avril de 14h00 à 20h00

Dans le cadre du Festival « Empreintes Numériques » au Centre Culturel Bellegarde, Lieu-Commun propose en ses murs 2 installations et une performance multimédia, « TRAN(S)PHERE » n’est pas un système d’exploitation, mais bien des points de vue d’artistes, abordant la notion d’appropriation. L’artiste multimédia Grégory Chatonsky, en récupérant des flux de données trouvées sur Internet, propose une fiction qui est celle des habitants du réseau. Marianne Muller de son côté nous révèle dans son installation vidéo, une forme commune inclue dans diverses images issues de sources variées. Dans la performance de Pierre Mersadier, WildBits, nous assistons à une composition visuelle et sonore, en 3D temps réel et à caractère immersif.

http://www.lieu-commun.fr

The waiting

World State

Passage Film Festival 2008 will take place on MSU’s campus in room 623 of the Doyle Fine Arts Building on April 16th, 2008, starting at 5pm.

Des fragments sonores des communications téléphoniques du 11 septembre sont joués aléatoirement. Pièce sonore conçue en 2002 à l’Abbaye de Fontevraud.

http://www.palaisdetokyo.com

Sodome@home, Grégory Chatonsky, 2007, translation of Salo with Flickr.

The first edition of bleuOrange – a new online electronic literature journal – launched at the OBORO New Media Lab on Thursday March 20, 2008 – which happened to be the vernal equinox and the full moon.

http://revuebleuorange.org/

Flussgeist, Waiting (2007)

Curated by Pau Waelder

Participating artists:

Mauro Ceolin / IT, Andrea Renzini / IT, Paz Alcoverro / Mallorca, Clara Boj y Diego Díaz / SP, Enric Font / Barcelona, Maria Glyka /GR, Katie Paterson / GB, Bill Thompson / USA, Gregory Chatonsky / CA, Peter Ruehle / G, Nic Hess / SW, Haïdée Henry / FR.

“Be water, my friend” said Bruce Lee in an interview, back in 1971. And, although his words are now part of a BMW ad, this is still a wise advice, particularly for the times we live in. We are immersed in a continuous flow, a flow of information, of events, of images and messages that constantly invade our senses. Everything evolves so quickly that we frequently feel overwhelmed: even if we do our best to be aware of the latest trends, to update our knowledge and stay connected, we cannot keep with the flow. In this state of constant change, established concepts shatter and monolithic structures are slowly but inevitably eroded by a reality that is never the same. The only thing one can do now is “be water”, adapt and evolve, assume that we both step and do not step in the same rivers, but furthermore that we are part of what makes the river flow.

Flow also designates a mental state in which the person is fully involved in the activity he or she is doing. For an artist, this is the particular moment in which inspiration strikes, the idea becomes clear and one cannot stop until the work takes form. Paradoxically, in most cases to create means to fix what has been flowing through one’s mind, and the materials that were once fluid become solid as they integrate the finished artwork. In the digital realm, works retain most of their fluidity, as they feed from ever changing data generated by viewers or website users. But, whether digital or analogue, contemporary artworks move seamlessly from one discipline to another and present us with more questions than certainties.

From drawing and painting to interactive installations and augmented reality displays, the works included in this exhibition present different aspects of the concept of “flow”. Whether by exploring the aesthetic possibilities of representing fluids, by contemplating the flow of data in information networks, experiencing the fluidity of sound, time or space, the flow of life itself and that of the processes that take place in our environment, they form a rich landscape of contemporary creation that mirrors a reality which is anything but stable.

Centro Cultural Andratx
E- 07150 Andratx
Mallorca
Spain

Tel. +34 971 137 770
Fax. +34 971 137 691
E-mail: info@ccandratx.com
Web: www.ccandratx.com

courtesy Numeriscausa

« Internet art projects are art projects for which the Net is both a sufficient and necessary condition of viewing/expressing/participating. Internet art can also happen outside the purely technical structure of the internet, when artists use specific social or cultural traditions from the internet in a project outside of it. Internet art is often, but not always, interactive, participatory and based on multimedia in the broadest sense. »
– definition by Steve Dietz, former curator in new media at the Walker Art Center in Minneapolis

Intreractive is a collaborative artform. This can be derived from a sculpture that can be touched or moved, or from a stimulation of heat or motion as well as exploration through hypertext. Most commonly the interation of a digital representation that can be manipulated by the viewer. As a very contemporary medium, it has not been explored or even considered as a notable « fine art », yet. Generally speaking, a typical website could be considered interactive art, what makes this specific medium different and enjoyable?
« Interactive Art can be distinguished from Generative art, Electronic art, or Immersive art in that it is a dialog between the piece and the participant; specifically, the participant has « agency » (the ability to act upon) the piece and is furthermore invited to do so in the context of the piece, i.e. the piece has « affordance » or « affords » the interaction. In contrast, Generative Art tends to be a monologue — the artwork may change or evolve in the presence of the viewer, but the viewer may not be invited to engage in the reaction but « merely » enjoy it. »

In this modern world, we have been conditioned to machines as a part of our everyday lives. Constantly stimulated by multimedia, we have become fast paced and everyone is has seemingly formed a type of « ADD ». With that said, if something does not captivate and hold our attention, we may have a harder time giving a piece more than a few seconds of attention.
Digital Media is responsible for this change in mindframe, as well trying to harness it. Interactive art is a way to express the artists medium as well as incorporating the onlooker. Most began as programs created for children, like in the « Kids Zone Gallery » http://www.nga.gov/kids/zone/ where artwork has the ability to manipulated by the user. Simultaneously, the user learns of great artists, such as Johannes Vermeer, when they can design his studio. This kind of stimulation is kinesthetic as well as teaching with visual aid and giving an element of control to the veiwer.
Which brings me to the element of control in artwork. Artist, generally speaking, create a work with thier personal intiative and viewpoints. They attractive aspect of Interactive Art is the lack of total control. The viewer is a part of the piece and the artist’s difficulty is contriving an inticing, and presumtuous work. It is still the artist vision, but the vision now includes multiple vewipoints.

This curatorial is a small sample of various types of art that necessitates outside interaction. Some are computer, data based and others involve actual touch or movement of the human body.
In « Last Life (Your Life, Your Time) » Gregory Chatonsky has generated a program that detects when you are going to die based on how long you have lived thus far. With that information and you name, it regurgitates a random lifespan. It is a comment on « second life » and very mystical about it. It also keeps a running tabulation of all who have visited.

Eisenstein’s Monster is my favorite. What is more fun than playing God? The concept is creating your own « monster » with attributes that have there own personalities, a sighing eye, or nose with a themesong.  » Eisenstein’s Monster’ is a participatory video piece, a tongue-in-cheek coupling of Mary Shelley’s ‘Frankenstein’ and the montage theories of Sergei Eisenstein. » As Eisenstein is a filmmaker and theorists who was famous for his use of photo montage. Which is what this work is about, a montage of attributes.

« Delicate Boundaries is an interactive installation where human touch can dissolve the barrier of the computer screen. Using the body as a means of exchange, the system explores the subtle boundaries that exist between foreign systems and what it might mean to cross them. Lifelike digital animations swarm out of their virtual confinement onto the skin of a hand or arm when it makes contact with a computer screen creating an imaginative world where our bodies are a landscape for digital life to explore. » This is a intresting coehisitance of human and machine. Fascinating that the « little lights » are so attracted to the human touch. On the contrary, its almost like a disease crawling up your arm.

This Artificial Life span determiner is based on combining input variables with statistical and random values. You plug in your « stats » and habits (ie vegetarian, smoker) and then it spits out the major happenings of your life until you die, even giving statistics of how many people ar going to be inhabniting the world. Unfortunately, I could not access the end of the program…so maybe I die sooner than I think? Another smart presumptuous data interaction.

« Scale presents a struggling vertebraic object which scratches the surface it is mounted to. This object is always in motion but not locomotive: as the viewer approaches the object it moves faster but cannot escape its situation. Placed along the walls are 20 amplifier boxes, which broadcast the sounds of the object’s attempts at self-determined ambulation. Under the objects outer branches sound is picked up by contact microphones that are linked to the amplifiers through a network of audio cables. The reactive and kinetic components are comprised of a light sensor embedded in the object, servo motors, and a micro-controller. Together these elements make up a elementary sensing and responding system, alluding to our own more complex internal systems of perception and action, yet stripped bare exposing itself as a network where the signal’s path can be traced. » The human presence around this creepy, insect type system of branches and scratching and sound. Something I would not want to step on in the middle of the night. The sensory persception of the receptors is intriguing. But I have not quite figured out its purpose, maybe just to give the viewer the jitters?

Deterministic Nonperiodic Flow is » a large-scale hexagonal grid of rotating units demonstrates a number of phenomena; such as pattern formation, magnetic forces and the trajectories within a dynamical system. Magnetic forces in each of the rotating arms cause a chain reaction of movement – affecting neighbour units and moving across the grid. Participants are invited to interact with the sculpture by turning the units, which produces movements along unpredictable lines. A projection on the wall shows the spreading of the movement in realtime through the application of a motion detection filter that manipulates an overhead video feed. » It is rather poetic and I would really like to see this in the flesh. The charge of human touch, energy; to magnetic system to generate imagery and sound. A full body experience. Everything is creating.

The experiences of intereactive art are ones that leave a more satisfied feeling for both the viewer and the artist. The artist enables the veiwer to assist in creating. Everyone wins. In this modern world, it is hard to be unique and original. Interactive art is an open plain that will probably continue to be explored.

In addition, after researching the interactive arts, I stumbled upon a school of interactive, digitized online art courses. The Interactive Art School: http://www.interactiveartschool.com/index.html About $1000 and you can pace yourselves over two and a half years. They even give you a digital camera to document your work and then the critiques happen with diagrams and detail specificty of the stuents artwork. An alternative (and affordable) option to go to Art school.

References: wikipedia.org

Last life (Your life. Your time)
By Gregory Chatonsky
I haven’t figured out the calculations, but I was born 29 days ago and will live for 29 more.

Eisenstein’s Monster
By Chris Joseph
Totally fun, everyone enjoys contriving monsters! Especially when it involves montage inspired of the great theorist Sergey Eisenstien. What is really interesting is the unique video and sound each individual piece of anatomy makes.

Delicate Boundaries
By Chris
Human interaction with the computer system creates « petlike » nature of lights on skin.

Future Generator
By eva
It would not diclose my future, I guess outlook=not good? ahh.

Scale
By Erika Lincoln

Deterministic Nonperiodic Flow (1963)
By eva

http://rhizome.org/art/member-curated/exhibit.rhiz?557

Excentris

http://www.montrealenlumiere.com/accueil_fr.aspx

En 2007-08, Action art actuel aborde la question de l’empreinte à travers 6 expositions solos.

I just don’t know what to do with myself (2007)
Installation interactive et gravures
En collaboration avec Stéphane Sikora pour le développement informatique.

Dislocation III (2007)
Photographie 120x70cm

Useless Games 0.1 (2008)
Vidéo générative – 02:00:00

D’une pression du doigt Gregory Chatonsky nous invite à décristalliser l’icône originaire et singulière de notre existence dans le monde, l’icône identitaire qui nous distingue, ce dessin en creux que tracent les crêtes papillaires de l’épiderme pulpeux de notre empreinte digitale, qui porte notre identité au même titre que notre empreinte génétique ou notre ADN. Notre identité se trouve ainsi désacralisée, dépourvue de son caractère stable et immuable mais augmentée de la capacité de révéler les processus aléatoires qui l’ont amenée à se concrétiser, à se solidifier dans une image, support de tout portrait. Et cela par une pression du doigt qui devient l’interface d’un processus interactif numérique. L’empreinte sur un grand écran incarne dès lors un paysage à la structure arborescente dont la force centrifuge, engloutissant tout horizon possible, aspire dans une plongée en abîme ce qui reste de notre identité. On assiste à un champ de variations de signes de passages qui se suturent, se décomposent, se fragmentent, se liquéfient dans la subtilité figurale du numérique, dans une mutation infinie.

Les termes insinuation, insinuer, prennent alors tout leur sens, autant celui d’une affirmation que celui qui « sous-entend », se faufile, se glisse dans la peau d’un autre peut-être ? L’artiste, par une pression du doigt, nous fait déroger à un acquis jusque-là inattaquable. Devant cette figurabilité affolante de la dislocation, l’illusion de devenir transparent, fluide, impalpable, fuyant, à l’image d’avatars virtuels, nous saisit, car, nous le savons, nous nous transformons dès que nous entrons en relation avec les autres, mais aussi avec notre propre pensée sur les autres et sur le monde. Pour en accentuer l’effet, il oppose ces flux d’images d’identités flottantes à des portraits-empreintes de personnages connus, sorte de cases identitaires immuables, statufiées dans la conscience collective par une spectacularisation de l’apparence d’identité arrêtée.

Tout comme dans Flussgeist, un de ses précédents projets, il remet en question le principe d’identité et, comme à son habitude, il cherche à déconstruire les règles établies en poursuivant une démarche de chercheur, non pas celui qui reconstitue l’histoire à partir de fragments, mais qui fragmente le monde pour y déceler sa fragilité, ses zones floues, par des procédés qui provoquent et accroissent toute perception sensible.

Par ce travail d’élucidation de la trace et son processus de randomisation, et de hasardisation, l’artiste interroge le mystère de la cristallisation autant de l’empreinte digitale que de l’empreinte figurale de l’image médiatique dans une esthétique insinueuse, sinon sinueuse, de déconstruction des acquis en replaçant la notion de destin au cœur de l’aléatoire numérique.

(Christine Palmiéri)

Avec le soutien du CIAM

http://www.action-art-actuel.org

http://www.facebook.com/event.php?eid=11975185791

http://www.year01.com/vagus/chatonsky/

Curated by David Jhave Johnston

A young woman is in her room. She seems sick. Sometimes she looks better. Sometimes she is really sick. Each way she behaves seem to react to a secret way. As day goes by she have trouble breathing, she calms down and then she stands and collapses. Everything starts all over again.
Somewhere else people are dying or hurted, governments are overthrowed or voted out of the office, some raw materials become scarce, negociations are in the process, treaties are signed. Everything starts all over again.

Une jeune femme est dans sa chambre. Elle semble malade. Parfois elle va mieux. Parfois elle va mal. Chacun de ses comportements semble répondre à une logique secrète. La journée avance, elle a du mal à respirer, elle se détend, se lève et s’effondre. Tout recommence.
Ailleurs, des gens meurent, sont blessés, des gouvernements renversés, des élections gagnées, des matières premières deviennent rares, des négociations sont en cours, des traités signés. Tout recommence.
« L’état du monde » est un dispositif qui monte en temps réel des séquences vidéos selon des flux d’informations. Le comportement de la jeune femme varie selon ce qui arrive dans le monde.

Production: year01
Bourse de recherche et création du Vidéographe

Du vendredi 15 fevrier à 20h au dimanche 17 fevrier à 20h, pendant 48h .sans interruption . M° Parmentier : à la Ménagerie de Verre 12-14 rue Léchevin, 11ème + Ars Longa 67, avenue Parmentier, 11ème. Economie 0 est un hors-série Upgrade! qui rassemble 500 m2 d’installations*, 48h de conférences*, un Noplacard (concerts)*, 3 ateliers*, un espace de documentation* et de publications, pendant 48h autour des relations entre art et économie, et de la notion de neutralisation:

http://incident.net/theupgrade/economie0/

http://incident.net/users/gregory/wordpress/04-economie-0/

Ce hors-série Upgrade! propose de questionner les relations entre art et économie: la valeur d’une oeuvre, l’autonomie des pratiques, des productions et de la diffusion artistiques, les modèles alternatifs émergeants, les notions de dépense, de perte, avec une mise à l’épreuve de l’dée de neutralisation de l’économie artistique. Ce hors-série ne se rapporte pas au modèle éméteur-récepteur d’une (dé)monstration et diffusion auprès d’un public. Il s’agit d’un processus aux implications multiples, un ensemble d’espaces qui cohabitent et se parasitent, et où différents acteurs de la scène artistique, de la recherche, des sciences etc, se rencontrent. Cette plateforme de reflexion et d’échange constitue une des dimensions économiques de l’événement, et propose un espace critique modulaire qui accepte et alimente ses contradictions. Economie 0 est un concept qui a été élaboré par Grégory Chatonsky* pour décrire des phénomènes artistiques et sociaux qui ne sont ni hors ni au-dedans de l’économie mais qui la neutralisent.

Avec Christophe Atabekian, Crystelle Bédard, Maurice Benayoun, Hans Bernhard, Pierre Bongiovanni, Christophe Bruno, Carl.Y, Gregory Chatonsky, Alexis Chazard, Katerina Chryssanthopoulou, Serge Comte, Cosmin Costinas, Sylviane Diop, Benoît Durandin, la Cantine, N’Gone Fall, la Fédération Culture-Multimedia*, Jean-Paul Fourmentraux, Gawlab, David Guignebert, Sohpie Gosselin, laboiteblanche, Philippe Langlois, Matthieu Laurette, Nathalie Magnan, les éditions MF, Antoine Moreau, Yann Moulier-Boutang, Multitudes-Icônes, Noplacard (Nomusic et Placard), Mathieu Perona, Annick Rivoire, Radiolist*, Vincent Robert, RYBN, Antoine Schmitt, Michaël Sellam, Société Réaliste, Syndicat Potentiel, UBERMORGEN, Nicolas Thély, Gwenola Wagon, et d’autres intervenants ici et ailleurs avec Upgrade!Boston, Montreal, New York, Scotland, Skopje, SL, Vancouver…

Avec le lancement de Noplacard (né de l’hybridation entre Nomusic et le Placard), l’inauguration du canal « Télévision Zéro » proposé par Christophe Atabékian sur FreeTVPerso, et le prototype Upgrade! Streaming Session permettant aux 25 lieux du réseau Upgrade de se rejoindre pour 48h de conférences internationales en stream sur Giss.tv Upgrade! Paris est organisé par Incident.net

Dance with me (2007)

http://incident.net/users/gregory/chatonsky/works/dancewithme/

De Myspace à Facebook, la représentation sociale semble être au coeur du web 2.0. Au-delà des discours commerciaux et médiatiques fantasmant une intelligence collective, réactivant les désirs d’émancipation du siècle passé ou les craintes face à une inhumanité technique, cette évolution du réseau est d’abord celle d’une certaine esthétique sociologique. « Ensemble ailleurs » tel pourrait être la formule paradoxale résumant cette époché.

Si la modernité a souvent présenté l’anonyme comme ce qui s’opposait au principe d’identité et comme ce qui constituait le risque d’une perte de soi dans la grande ville, dans la guerre, dans l’instrumentalité, les notions historiques de foule, de peuple et de multitudes trouvent aujourd’hui de nouvelles articulations. Le réseau n’est plus seulement le lieu d’une interactivité tout azimut, mais est en train de devenir l’espace d’une nouvelle contemplation esthétique: l’inscription de tous ou chacun peut laisser des traces d’une quotidienneté que l’histoire se chargeait auparavant d’effacer dans son écoulement.

Cette inscription de l’anonyme est fondée sur la possibilité de la traduction d’un média à un autre média, entraînant chacun d’entre eux à devenir tendanciellement neutre. Si nous pouvons être « ensemble ailleurs » c’est parce que plus profondément encore les flux organiques des individus et les flux technologiques régissant leurs communications entretiennent une ressemblance étrange, que nous nommerons le Flußgeist, et dont certaines oeuvres numériques révèlent les déplacements vers un ailleurs à jamais reporté.

http://www.imagearts.ryerson.ca/torontomontreallille/

January 31st – February 2, 2008
Ryerson University
Toronto, Canada

Summary description of event

Toronto/Montreal/Lille: TOGETHER ELSEWHERE will examine the diverse positions of artists and theoreticians who confront questions of distance, convergence, isolation, and the realities of the modern technological world.  In this, the third iteration of the conference, the biennial tackles the theme of coming together and breaking geographical space for a meeting of minds that does not necessarily imply a meeting of bodies.  The School of Image Arts at Ryerson University is collaborating once again with the School of Media and Visual Arts at the University of Quebec in Montreal.  In addition, this conference is bringing in one more element of collaboration across distances: the participation of a third institution, le Fresnoy, Studio national des arts contemporains (Lille), which will contribute an additional international perspective.  As the schools involved in this conference are, themselves, centres of art education and production, the conference theme will be examined, largely, in relation to new media technologies and innovation in the arts.
To investigate these issues, the conference has been organized into three sub-themes that parallel the interests and expertise of our three partnered locations: Toronto, Montreal, and Lille.
THEME 1: THE FABRIC OF MEMORY
Godard described cinema as an « immense fabric of memories, » a marvelous time machine.  Through the combination of image, sound, and movement, the cinema, more than any other medium, transports us together elsewhere or connects us within the abstract duration and location of the site of projection.  Photography, too, has had the power of restoring the presence of an absent being.  One could also return to literature, this older technology that, from its inception, permitted the externalization of memory.  In addition to focusing on modern technologies, our conference will examine how the theme can be addressed through historical media.
THEME 2: THE EFFECTS OF REMOTE PRESENCE
In an artistic context within which the real and the virtual are associated, the notion of presence becomes central.  Presence in the arts seems to lead to virtuality and telepresence (video, animation, performance, internet art, video-telephony, etc.). We will examine various devices and interfaces that permit telepresent subjects to irrupt into the scene as partners or to intervene as agents, their roles directing their actions.
THEME 3: UBIQUITY AND SOLITUDE
The list of networking interfaces is literally infinite.  It is as diverse and subtle as is our need to be together, here and elsewhere, today and formerly.  Each of these discoveries has allowed for the restoration of some form of presence—yet it is a presence on a foundation of absence.  The jubilant state of being connected cannot exist without the anxiety and irritation of being disconnected.  The impression of being here and there, of being everywhere simultaneously, this power of ubiquity given to us by technologies that keep us connected to the continuous flux of networks, is accompanied by a dark shadow: solitude and the fear that one will become lost in the vast expanses of text and image.

Diffusion de « La révolution a eu lieu à New York » et de « Flussgeist: waiting » sur grands écrans dans Federation Square à Melbourne.

Numeriscausa
53 boulevard Beaumarchais 75003 Paris
+33 1 42 78 24 26
contact@numeriscausa.com / www.numeriscausa.com
du mardi au samedi de 14h à 19h et sur rendez-vous

http://www.facebook.com/event.php?eid=8005497867

Si Karlheinz Stockhausen déclarait que les attentats du 11 septembre sont une oeuvre d’art, il faut savoir entendre au-delà de la provocation d’un tel propos, l’esthétisation croissante de la destruction. Sans doute l’écroulement du World Trade Center est une image qui a modifié de part en part notre imaginaire et qui continue encore aujourd’hui à nous hanter. Nous avions déjà vu ces images, avant que l’événement ait lieu, dans les films hollywoodiens, images de catastrophes, tours en flamme, corps plongeant dans le vide, nuages de poussière.

Nous avons été habitués à la destruction par les images de la télévision qui paradoxalement nous laissent de plus en plus insensibles et nous éloignent de ce que nous voyons. Nous sommes alors face à des images qui ne sont pas seulement la captation d’un événement, mais sa mise en scène, sa représentation, comme si l’événement lui-même avait été orchestré pour n’être qu’une image.

D’autres images de guerre ont depuis circulé, souvent liées au 11 septembre, des corps mutilés, des bâtiments détruits, des pays décimés par la guerre civile. Nous y sommes restés insensibles, étant à proximité des images, des informations, des données. Nous gravitons autour de ce néant. Nous nous méfions à présent de tout.

Pourquoi la destruction est-elle au coeur des images produites par les médias? Que se passe-t-il dans le changement d’état convoqué par la destruction? Cela a-t-il rapport à une transformation des relations entre la forme et la matière? Que nous arrive-t-il quand la forme devient méconnaissable et que la matière brute semble progressivement se libérer de sa silhouette? Que nous arrive-t-il à ce moment précis et infime de la dislocation, dans cet entrelacs? S’agit-il simplement d’un événement négatif ou est-il possible d’envisager la dislocation comme quelque chose de productif?

Grégory Chatonsky propose de revisiter cette question par un parcours qui part d’un incident informatique courant: l’effacement d’un disque dur qui entraîne la perte d’une mémoire personnelle dans l’installation sonore My hard drive is experiecing some strange noises (2006)

Cette mémoire est hantée par les images du cinéma du siècle dernier. Les images projetées dans la salle obscure viennent s’imprimer dans notre imaginaire. Il s’agit de déconstruire la découpe de l’espace et du temps propre à l’enregistrement filmique, de le mettre à plat, afin de revoir, encore et encore, ces images (Readonlymemories, 2003).

À partir de modèles informatiques, Chatonsky produit des photographies, des vidéos, des sculptures stéréolithographiques dans Dislocation II (2006) pour soumettre des meubles à différents états de dislocation. En ralentissant la vitesse de destruction, en modélisant le résultat de celle-ci, en cherchant dans des jeux d’ombre et de lumière, dans la texture d’une poussière artificielle comment fixer le moment même où la forme se défait et n’est plus reconnaissable.

Dans Dociles (2006), les fragments d’un corps de femme sont déposés dans un appartement. Ces morceaux sont délicatement positionnés dans un tissu qui modèle le corps de son drapé. La destruction est ici corporelle, là encore, elle n’est plus la marque d’une violence, mais d’un travail de mémoire, d’une séparation qui nous laisse avec la sensation d’une peau, l’effleurement d’une chaleur.

Ce sont d’autres corps encore qui sont disloqués à la surface du réseau. Chacun écrit ses sensations, ses sentiments, ses pensées. La communauté se disperse sur Internet, elle se répand. L’intime devient publique. Le registre (2007) (avec Claude Le Berre) est une tentative pour sauvegarder le caractère fugitif du réseau. Un logiciel va chercher des affects sur des blogs qui sont ensuite archivés sur des livres uniques et conservés dans une bibliothèque potentiellement infinie.

Cette passion de l’anonyme qui traverse Internet, vient disloquer notre propre identité. Car tous ces objets détruits, esthétisés dans leur disparition viennent nous troubler. Just don’t know what to do with myself (2007) (avec Stéphane Sikora) est une installation interactive ou le visiteur peut enregistrer son empreinte digitale dont l’image se déforme progressivement, se déplace et devient l’origine non d’une identification, mais d’une transformation infinie en détruisant le principe voulant qu’A soit égal à A.

À travers ce parcours, il s’agit de porter un autre regard sur la destruction, de comprendre selon quelle esthétique elle s’invente pour entrouvrir ce qui met à distance la matière et la forme dans nos activités les plus banales.

MY HARD DRIVE IS EXPERIENCING SOME STRANGE NOISES, 2006
installation sonore

READONLYMEMORIES, 2003
photographies

DISLOCATION II, 2006
photographies, sculptures et vidéos

DOCILES, 2006
photographies

LE REGISTRE (2007)
Installation

JUST DON’T KNOW WHAT TO DO WITH MYSELF, 2007
installation interactive et gravures

Après 3 années consacrées à la production et à la diffusion hors les murs d’œuvres contemporaines, Numeriscausa ouvre sa galerie.

Il était une fois…

Exposition d’ouverture / Galerie numeriscausa / 53 bld. Beaumarchais, 75003 Paris

Ouverture de la galerie numeriscausa. Jeudi 29 Novembre 2007.
Exposition collective / 30 Novembre – 22 décembre 2007
Vernissage le jeudi 29 novembre de 16h à 22h

Sniper, Samuel Bianchini
Se toucher toi, Grégory Chatonsky
Sur-natures, Miguel Chevalier
Monochromes, Reynald Drouhin
Shine, Arik Levy
Beauty By, Christophe Luxereau
Christ Mourant, Antoine Schmitt

Galerie numeriscausa :
53 boulevard Beaumarchais 75003 Paris / + 33 1 42 78 24 26
contact@numeriscausa.com / www.numeriscausa.com
du mardi au samedi de 14h à 19h et sur rendez-vous

Communiqué de presse

Il était une fois… formule inaugurale pleine de promesses et d’histoires, employée ici à dessein pour évoquer l’ouverture de la galerie après plusieurs années d’expositions hors les murs.
Orientée depuis sa création vers la diffusion des arts interrogeant la technologie, Numeriscausa met aujourd’hui l’accent sur leur inscription décomplexée dans le champ de l’art contemporain afin d’en souligner les enjeux actuels : modification de la relation du spectateur à l’oeuvre, émergence de nouvelles narrations, mutation du statut des artistes et des collectionneurs. Pour cette exposition d’ouverture nous avons voulu réunir les artistes et les oeuvres qui nous semblaient à la fois représentatifs de cette actualité et correspondants à notre volonté d’hybrider les supports et les pratiques artistiques.

Entre installations interactives, design et tirages photographiques, chacun des artistes de l’exposition Il était une fois… revisite à sa manière l’histoire de l’art en donnant son interprétation des fondamentaux : la nature (Surnatures – Miguel Chevalier – création logicielle Music2Eye), la spiritualité (Shine – Arik Levy, Christ Mourant – Antoine Schmitt), les canons de la beauté (Beauty By – Christophe Luxereau, Monochrome – Reynald Drouhin) ou la participation du spectateur à l’oeuvre (Se toucher toi – Grégory Chatonsky, Sniper – Samuel bianchini).
Miguel Chevalier transforme les natures mortes en un tableau vivant à la fois minimal et luxuriant. Ses Sur-natures, plantes aux pixels colorés, réagissent au passage des visiteurs, se courbent et ondulent, formant ainsi d’insolites ballets végétaux sans cesse renouvelés.

Tandis que ce dernier aborde la nature par l’artifice, Antoine Schmitt et Arik Lévy proposent deux installations qui se confrontent et se renforcent l’une l’autre dans leur dimension spirituelle. Avec Christ Mourant, Antoine Schmitt interprète sans le dénaturer le thème de la croix, en laissant souffrir indéfiniment un christ synthétique, physiquement pendu et exténué. Arik Lévy quant à lui, propose Shine, un halo de lumière évoquant une présence suggestive à la frontière de l’art contemporain et du design. Beauty By de Christophe Luxereau passe de la sublimation de l’âme à celle du corps et interroge les canons esthétiques actuels. Dans cette série photographique, deux personnages, une femme-enfant et une poupée, exhibent la troublante beauté artificielle d’une image fantasmée.

Reynald Drouhin présente le projet Monochromes, aboutissement de son travail sur la fragmentation. Il renonce ici au pigment pour créer des monochromes constitués de micro-images. Créés par un programme informatique, ces monochromes numériques délivrent un contenu hétéroclite fait de la quantité inépuisable d’images qui circulent sur le Web. Pour Grégory Chatonsky et Samuel Bianchini, les oeuvres exposées ont en commun d’être à la fois présentes sur le web et d’inviter les spectateurs à manipuler une image qui se dérobe à eux.

Se toucher toi nous montre les mains d’une femme et d’un homme qui s’approchent, se frôlent et se caressent de manière autonome jusqu’à ce que le spectateur perturbe ce jeu de contact comme s’il touchait et contrôlait de façon invisible les mains du couple. Il en résulte un jeu de maitrise qui s’éclipse lorsqu’une main étrangère interagit depuis internet.
Sniper de Samuel Bianchini nous place face aux images morcelées d’une séquence vidéo de la chute d’une femme abattue par un sniper. À chaque fois que le spectateur survole une partie de l’image, il en révèle l’image suivante. Cette “profondeur de temps” devient alors l’objet de “la manipulation du spectateur”. Diffusées en ligne, ces deux oeuvres uniques continueront de vivre sur le réseau au delà de leur acquisition.

Ainsi, avec cette première exposition collective, nous souhaitons affirmer certains choix mais aussi provoquer une expérience à la fois questionnante et sensitive chez le spectateur. Si une exposition n’est pas la simple juxtaposition des oeuvres qui la compose et qu’il s’en dégage un inattendu, alors nous aurons reussi notre pari, une sorte de récit possible de l’avenir. Il était donc une fois…

http://natural-fiber.com

Peay State University

Curator: Barry r. Jones

Terminal : New Media Practices

< alan bigelow

< gregory chatonsky

< jason demarte

< peter horvath

< jillian mcdonald

< julie roberts

< chris robinson

< chris scarborough

< jason sloan

< lorraine walsh

< jill wissmiller

< jody zellen

http://www.apsu.edu/art/

From September 2007 to April 2008 Open Ear will curate a series of six inter-disciplinary, free, themed events at Canterbury Christ Church University, Broadstairs Campus. All events will take place from 8pm till late and include a selection of performances, installations, videos and inter-disciplinary work from invited artists for the event or selected through calls for works. Later in 2008 a DVD of all six events will be released on the C3U Music Label.

http://incident.net/users/gregory/chatonsky/works/cinema@home/

Du 19 au 22 Octobre 2007
Vernissage le 18 Octobre 2007

http://www.slick-paris.com

http://www.numeriscausa.com

Exposition chez Numeris Causa de quelques Readonlymemories et d’une nouvelle série nommée Dislocation II constituée de photographies numériques, vidéos et de sculptures.

Cinema@home est une série de 13 micro-installations. Chacune d’elle prend comme point de départ un film classique: Lost Highway, Stalker, 12 hommes en colère, Vertigo, American beauty, Shall we dance, To have and to have not, etc. En partant de cet héritage cinématographique qui hante notre imaginaire collectif, il s’agit de proposer des variations à la manière d’une improvisation musicale. Variation autour de la vitesse de défilement des images, de l’interactivité, de la traduction et de la localisation. Certaines technologies du web 2.0 sont utilisées pour faire varier ces films, des données sont traduites grâce à Flickr, Amazon ou Google Street View. Le réseau contient toutes les images possibles. Un hommage ironique à l’art du siècle dernier.

http://www.nouveaucinema.ca

at

http://rhizome.org/art/exhibition/googleshow/

http://www.newmuseum.org

Google Art, or How to Hack Google is an online exhibition that explores artists responses to one of the Internet’s most visible institutions. In an information-based age, the ability to discover relevant and valuable information in a seemingly infinite amount of irellevant data represents an unquestionable advantage. Search engines shape the way information is organized and accessed, modulate the exchange of web traffic, and have the ability to singlehandedly create new semantics and meanings. Currently, no search engine has more influence than Google. Google, however, is more than just a search engine — it has inserted itself into nearly every web-based activity. By developing competitive « live » applications the site encourages new kinds of social behavior. Google Art, or How to Hack Google explores Google’s normative role through a selection of Web-based projects and illustrates the effects and consequences of the search engine’s power: ad hacks that attempt to foil Google’s seemingly unflappable business machinery, re-interpretations of search results that produce new semantics, imaginative remixing of its tools, data re-visualizations or ways to alter Google’s world map with activist aims or narrative goals.

Curated by Ana for Rhizome.

Traces of a Conspiracy

Gregory Chatonsky’s Traces of a Conspirancy is an unconventional approach to Google Maps: Chatonsky explores the narrative potential of the tool by combining it with traditional narrative. Traces of a Conspirancy is a generative fiction about an imaginary conflict deriving from reconstituted texts that link to Google Maps satellite images and featuring pictures from Flickr. As a result, Chatonsky creates a narrative from the flow of the network. Traces of a Conspirancy is also a reflection of the surveillance paranoia provoked by tools such as Google Maps as well as the overwhelming overexposure to not always reliable information.

Exposition Readonlymemories à la Maison Européenne de la Photographie, 5/7 rue de Fourcy – 75004 Paris
Du 12 au 30 septembre 2007.

WHAT: SOUND OF FAILURE: Experimental Music in a Post-digital Era

WHEN/WHERE (TWO VENUES):

Saturday August 25, 6pm:
Petersham Bowling Club (Performances)
77 Brighton St, Petersham, NSW Australia
Hosted by the irrepressible Schappylle Scragg.

Saturday/Sunday August 25/26 11am-5pm:
DON’T LOOK Experimental New Media Gallery (Installations)
419 New Canterbury Rd (Near Marrickville Rd), Dulwich Hill, NSW Australia. Endurance performances at Don’t Look Gallery from 12pm Sunday.

WHO:

PERFORMERS (Petersham Bowling Club):
Est Et Non, Tom Hall (Brisbane), Lecter Macabre, Marquis De Sound, Glen Remington, Starella, Vilhelm the Tortoise & Friends (Belgium), Alex White, Wun Thong

INSTALLATION ARTISTS/ENDURANCE PERFORMERS
(Don’t Look Gallery):
Catfingers, Cleaninglady, Gregory Chatonsky (Canada), The Contingent Ensemble, Wade Marynowsky, Lecter Macabre, Marquis De Sound, Monoperro, Eva Mueller, Vienna Parreno, Cara-Ann Simpson, Subscape Annex (USA)

CONTACT: Greg Shapley – Ph: 0401 152 434
EMAIL: dontlookgallery@gmail.com
WEB: http://soundoffailure.com for a complete program.
COST: $10 (Bowling Club), FREE (Gallery)

SOUND OF FAILURE
Experimental Music in a Post-digital Era

We live in an era of failure. On the global stage, the President of the most powerful country on earth has overseen thousands of deaths in two failed wars. In the third world the stench of poverty seeps through the pores of humanity in the guise of genocidal skirmishes, starvation and disease. Fundamentalists of all creeds goad each other like contestants on some new deadly reality TV show. And the optimism of the ’90s is washed away in a tide of apathy, indifference and hopelessness.

So where does this leave culture? If art is holding up a mirror to society, how long before the mirror shatters in sympathetic resonance to the horror it beholds?

A couple of months ago Don’t Look Gallery put out an open call to sound artists to propose a piece for an event called the ‘Sound of Failure’. From dozens of responses, 20 artists have been chosen to perform at Petersham Bowling Club on Saturday August 25, or to install works at Don’t Look Gallery, Dulwich Hill over the weekend of August 25/26.

These works generally employ technological failure, both as a euphemism for the state of the world, but also as a way of exposing, exploring and problematising the digital façade. These artists have attempted transcend the small rectangular screens and the latest Microsoft releases, opting instead to look at unintended consequences of technology – when it misbehaves or just gives up the goat.

Some artists use humour. Starella, for instance, juxtaposes ‘instruments’ such as ‘old wine bottles’ with digital technology and lyrics written on the backs of beer coasters. The failure in her musical sound comes from spending her life slipping through the gaps of every system she has known: family; society, and professional systems. In her performances she feels her way through drunken rants and musically attempts to determine what went wrong.

Others employ the literal failure of the technology itself. Tom Hall, a sound artist from Brisbane, uses the degenerate sounds formed from the destruction of flimsy CD media combined with the glitch/skip/malfunction from ageing and damaged CD players. These form the basis of a live performance that combine in a progressive and layered manner, juxtaposing the usual frustration experienced when one strikes this inferior malfunction.

A detailed program is available from http://soundoffailure.com

Galerie Loyal -Werner-Hilpertstr. 22 – 34117 Kassel

00130Gallery
Korkeavuorenkatu 27 sisapiha
00130 Helsinki
Finland
open/avoinna:
tue-fri 12-17 sat-sun 12-16

http://incident.net/works/peoples/

Il existe un peuple sur le réseau, un peuple qui nous ressemble.
Nous, nous ne vivons pas sur le réseau.
Nous sommes simplement de passage.
Chacune de nos vies est une autre vie.
Chaque clic produit une vie.
C’est de nous qu’ils rêvent, à partir de photos trouvées ici et là, ils s’en inspirent pour construire leurs histoires.
Ils se nourrissent de nos mémoires même s’ils n’existent pas.
À chaque visite leur nombre augmente, ils sont un peuple.

Fait avec: générateur de textes, Flickr API, Flash 8, Php
Merci à Nassredine Bouhai (Paris 8) et Paul Girard (Citu)

There is people on the network, people which resemble to us.
We do not live on the network.
We are simply of passage.
Each one of our lives is another life.
Each click produces a life.
They dream of us, starting from photographs found here and there, they are inspired to build their stories.
They nourish our reports even if they do not exist.
With each visit their number increases, they are people.

Made with: texts generator, Flickr API, Flash 8, Php
Thanks to Nassredine Bouhai (Paris 8) and Paul Girard (Citu)

Un générateur de textes conçu par Jean-Pierre Balpe produit à chaque visite une nouvelle biographie. Celle-ci est traduite en album photographique grâce à Flickr, site Internet constitué des souvenirs des internautes. Ces textes sont ensuite archivés dans une base de données et restent consultables par la communauté des lecteurs.

http://coff.newmediafest.org

BLAQ OUT
Dancing, Patrick Mario Bernard, Xavier Brillat et Pierre Trividic
Jean Paul Civeyrac : Interstices, Grégory Chatonsky
Destricted, Larry Clark, Richard Prince, Matthew Barney, Marina Abramovic,Gaspar Noé, Sam Taylor-Wood et Marco Brambilla

INTRODUCTION

« Existence, résidence d’une personne dans un lieu marqué » (Littré)

Traditionnellement la présence est présence à soi ou à autre chose. La présence est présence à. Elle n’est pas une qualité d’un objet mais un sentiment face à un objet, une visée. Ce qui est présent est. La présence est fondée sur l’eccéité. Le travail de la philosophie antique a été de distinguer ce qui était présent en étant de ce qui était présent sans être. La philosophie a conjuré les effets de présence sans l’être. Les arts ont pour leur part consistés en l’inverse: produire de la présence sans être, des simulacres, signaler la présence comme un effet de style non comme l’effet d’une causalité. Montrer que ce qui est présent n’est pas ce qui semble être, que quelque chose est fissuré dans l’être même.

Tout se passe comme si pour être présence l’être devait être, c’est-à-dire comme si l’être devait se redoubler. Et n’y-a-t-il pas là un profond paradoxe puisque ce redoublement pourrait bien être le dédoublement de la représentation? Le fait que la présence est l’être qui est (« Je suis celui qui est ») n’est-il pas lié à cet autre fait que la présence de ce qui est existence est hantée par le redoublement même de l’existant. Pour l’existence qu’est l’être humain, il n’y a d’existence que dans la reprise de cette existence elle aussi redoublée. En ce sens, nous rechercherions dans ce qui est simplement subsistant (les étants) un redoublement qui est à l’oeuvre dans l’existence qui est un déficit d’être.
Notre hypothèse est que ce paradoxe entre l’existence et les étants est en train de subir une évolution sans précédent par les technologies. L’existence que nous sommes trouverait dans les technologies des étants qui, comme nous, sont sans être, appellent en eux ce redoublement de l’être qui est le mode privilégié de la présence. Les technologies ne subsisteraient pas à la manière d’objets inanimés, mais consisteraient en des déficits à être (bug, panne, coupure, etc.).

Le concept que nous proposerons pour définir les modalités fondamentales de cette nouvelle relation entre les étants et les existences est le Flußgeist qui est un mode de présence des flux remettant en cause la distinction entre les éléments de cette relation.Avec le Flußgeist l’après-coup a toujours eu lieu.

a. Un affect, la multitude et l’anonyme

http://incident.net/users/gregory/wordpress/27-avm580-3/

Il s’agit de partir d’un affect simple et quotidien, affect de la multitude qui nous entoure et qui défie toutes tentatives de contrôle politique. Par exemple une ville, les fenêtres de cette ville, les vies, chaque vie anonyme. Par exemple l’électricité qui va de bâtiment en bâtiment. Par exemple l’eau, les égoûts (cf Hugo). Ou encore: les moyens de transport. D’autres affects encore. Il faudra se tenir à la lisière de ce sentiment.

Il y a le caractère insaisissable des flux (car saisir, comprendre un flux c’est le couper). Et pourtant il y a cette extrême présence diffuse des flux. Partout.

Wim Wenders, Les ailes du désir (1986)

Andy Warhol, The Crowd. Silk Screen (1963)

b. Pop-flux, les flux sont déjà là

La situation de la production d’images, entendue comme imagination, a radicalement changé en un temps assez bref. Nous sommes passés d’une économie de l’image (les symboles) à une multiplicité d’images. Ce qu’on a nommé l’art à une époque n’a plus la place centrale qu’il avait dans le passé. Le fait que des structures passées (marché, archives, etc.) continuent à persister ne signifie pas qu’elles sont encore actuelles.

Le sentiment que rien ne cesse, que les images se déversent sans arrêt, qu’une image c’est encore une image en trop.

Leçon du popart: tout est déjà là, à portée de main.

Hans Haacke, News (1969-1970)

c. La question du parallélisme entre le flux de la conscience et le flux numérique

Il y a cette étrange question d’un parallélisme, non d’une ressemblance mimétique, entre le flux de notre conscience et le flux des images techniques. Question laissée ici en suspend. Bergson, Deleuze, Simondon et Derrida (dans La voix et le phénomène ainsi que dans De la grammatologie) seraient les lignes de fuite.

http://incident.net/users/gregory/wordpress/11-parallelisme/

http://incident.net/users/gregory/wordpress/03-interdetermination/

I/ TOUCHER À DISTANCE,
CONTINUITÉ ET DISCONTINUITÉ DES FLUX
mots-clés: défaillance, décalage, insensibilité, coupure, peau, la ville,

Le flux articule continuité et discontinuité car le flux est toujours écoulement et coupure dans celui-ci, passage d’un écoulement à un autre. Tourbillon. Brouillage des frontières instaurées par le langage.
a. Le paradoxe du sens intime et la passibilité numérique

« (…) le mode singulier de la présentation d’une limite, c’est que cette limite vienne à être touchée : Il faut changer de sens, passer de la vue au tact. »
Jean-Luc Nancy, Une pensée finie, p. 179

Dans le tactile il y a quelque chose du flux et de la prothèse.

Se toucher toi (2004)

b. Publication du privé / privatisation du public

Standard (2005)

II/ LE TEMPO DES POSSIBLES,
VARIABLE PROGRAMMATIQUE ET VARIATION ESTHÉTIQUE
mots-clés: tra(ns)duction,détournement, enregistrement, information, données

Variables d’un programme et variation esthétique sont liés dans la création contemporaine. Une variable langagière devient la cause d’une variation esthétique remettant en cause la stabilité isomorphique de la relation entre la forme et matière.

a. Les traces de la traduction

Comment la traduction passe d’un statut d’idéalité sémantique (sauvegarder l’intégratité d’un texte) à un jeu de transformation. L’écart sémiotique entre les deux textes malgré l’exactitude de la traduction numérique produit un surplus de sens.
Explicitation du concept de tra(ns)duction au regard de la pensée de Gilbert Simondon.

“Nous entendons par transduction une opération, physique, biologique, mentale, sociale, par laquelle une activité se propage de proche en proche à l’intérieur d’un domaine, en fondant cette propagation sur une structuration du domaine opérée de place en place: chaque région de structure constituée sert à la région suivante de principe de constitution, si bien qu’une modification s’étend ainsi progressivement en même temps que cette opération structurante (…) Il y a transduction lorsqu’il y a une activité partant d’un centre de l’être, structural et fonctionnel, et s’étendant en diverses directions à partir de ce centre, comme si de multiples dimensions de l’être apparaissaient autour de ce centre; la transduction est apparition corrélative de dimensions et de structures dans un être en état de tension préindividuelle, c’est-à-dire un être qui est plus qu’unité et plus qu’identité, et qui ne s’est pas encore déphasé par rapport à lui-même en dimensions multiples.”

2 translation (2002)

http://incident.net/users/gregory/wordpress/16-les-fictions-du-flux/

b. De la temporalité industrielle à l’espace numérique

Passage d’une culture industrielle du flux cinématographique (Bernard Stiegler) à une culture post-industrielle du flux spatialisé, fragmenté, disséminé. Comment rendre le flux cinématographique variable? Comment revenir sur la mémoire du cinéma en la détournant de sa synchronisation?

Movies without time(2002)

http://www.incident.net/works/readonlymemories/

http://incident.net/users/gregory/wordpress/20-18-et-19-octobre-raconter-et-naviguer/

c. Variables programmatiques et variations esthétiques

Relation complexe entre la tradition de la fiction et de l’encyclopédie (base de données) à partir de la remise en cause de la narration (autorité du narrateur, de l’énonciation et de la représentation qui rapporte).

Sur Terre (2006)

http://incident.net/users/gregory/wordpress/06-4-et-5-octobre-les-variables/

d. L’espace du cinéma en hors-champ

Remettre des films dans l’espace imaginé par un cinéaste. Question de l’après-coup du cinéma, du post-cinéma.

Jean Paul Civeyrac: Interstices (2006)

III/ FLUßGEIST,
L’ANONYME EN PERSONNE
mots-clés: flux, coupure, déluge, énergie, flot, écoulement

Pourquoi le concept philosophique de Zeitgeist est devenu d’usage courant avec le web 2.0?
Le Zeitgeist est une manière de décoder le flux du réseau, de le suspendre en revenant à une représentation.

http://www.google.com/press/zeitgeist.html

http://www.flickr.com/fun/zeitgeist

La question que je souhaite poser avec le concept de Flußgeist est celle d’un décodage du flux sans repréentation, c’est-à-dire d’un déplacement, d’un devenir transductif du flux.

http://incident.net/users/gregory/wordpress/21-le-zeigeist-et-lesprit-de-notre-temps/

a. Le flux de la fiction
Deux concepts de la fiction sans narration:
l’indifférence des fragments (question de l’apathie esthétique) et de la lacune sémiotique comme possibilité d’appropriation par le spectateur.

La révolution a eu lieu à New York (2002)

http://incident.net/users/gregory/wordpress/19-flux-entre-fiction-et-narration/

b. « Chacun d’entre eux »
La géolocalisation de chacun et la colonisation ontologique réalisée par Google qui investi chaque secteur de la réalité.
“On ne peut pas travailler pour les autres. On travaille pour des frères mystérieux qu’on possède à travers le monde. Il y a une île qui est brisée, dispersée à travers le monde. Et, en somme, l’art est une espèce de signal, comme un mot d’ordre pour retrouver des compatriotes”
(Jean Cocteau – Journal sonore du testament d’Orphée)

Insulaires, flussgeist 3 (2007)

c. Flux de la conscience et flux numérique
Explication concernant le site twitter et sur la motivation des intervenants de ce site.

http://incident.net/users/gregory/wordpress/01-existences-et-medias/

L’attente, Flussgeist 2 (2007)

d. L’extraction du flux
Une archive matérielle du flux.

Le registre, Flussgeist 4 avec Claude le Berre (2007)

e. Ceux qui nous rêvent
L’accumulation de notre mémoire sur des sites commerciaux.

Le peuple manque, Flussgeist 5 avec Jean Pierre Balpe(2007)

f. À venir: « Passibles »

Maintenir le flux hors du réseau en adoptant la pratique logicielle du « undo« . Ainsi le téléphone portable qui permet de toujours reporter une décision à plus tard.

19h à 22h

BLAQ OUT
Dancing, Patrick Mario Bernard, Xavier Brillat et Pierre Trividic
Jean Paul Civeyrac : Interstices, Grégory Chatonsky
Destricted, Larry Clark, Richard Prince, Matthew Barney, Marina Abramovic,Gaspar Noé, Sam Taylor-Wood et Marco Brambilla

(10 minutes) …pour faire le point sur l’interactivité

Une table ronde avec :
* Gregory Chatonsky
* Louis-Claude Paquin
* Bernard Perron
animée par Bertrand Gervais

Présentée par le NT2, le Laboratoire de recherches sur les œuvres hypermédiatiques, et Figura , le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire de l’UQAM.

MERCREDI 11 AVRIL 2007
18 h à 20 h
UQAM, Laboratoire NT2
405, boul. de Maisonneuve Est
(coin Saint-Denis)

Le numérique peut-il être le support d’une imagination?
Cette question qui semble au premier abord naïve questionne en fait la faculté de produire des images sur un support. Imagination et tabula. Imagination non comme image mais comme individuation des images. Mais est-ce une faculté? Et quelle est la place de l’imagination par rapport au monde que nous définirons comme une conjointure entre le temps et l’espace? Il nous faudra être vigilant à ces deux notions au fil de notre parcours. La fiction est-elle temporelle ou spatiale? Nous découvrirons en cours de route que l’imagination n’est pas un produit du temps et de l’espace mais une structure performative qui vient troubler l’a priori de ces catégories. Il nous faudra donc penser l’imagination comme transcendantale (cf diagrammes chez Kant).
Fantasme de la fiction interactive comme relève de la fiction.
Si la fiction interactive est un certain imaginaire c’est d’abord sous la forme du fantasme. Depuis des annéées on nous parle de la fiction interactive. Les technologies sont un lieu privilégié de l’imaginaire où chacun projette ce qu’il souhaite. Le fait qu’elles soient un support projectif n’est pas anodin mais structurel. Les technologies sont toujours déjà de la fiction. Savoir comment une valeur d’usage instrumental est entrelacée à de la fiction est un axe pour approcher la singularité des technologies. Ce qui importe également est de comprendre que la fiction interactive apparaît comme une relève de la fiction en tant que telle. Une relève au sens de la fin et de la clôture mais aussi au sens de quelque chose qui vient réaliser pleinement le possible de l’origine. cf le concept d’enthousiasme conjuratoire.
Que devient le schéma aristotélicien? (Brenda Laurel)
Certains tentent de retrouver le schéma aristotélicien dans le numérique. Ils essayent en quelque sorte de retrouver leurs billes, jeu de dupes, tour de passe-passe, où changer consiste à retrouver ce qu’on connaissait. Cette structure de la relève permet de croire qu’on contrôle l’avenir en le soustrayant à l’inanticipable. Le schéma de la Poétique est avant tout un schéma temporel: début, fin et entre les deux quelque chose, le climax. C’est également un modèle de l’individu défini comme identité. Nous ne converserons pas ce modèle.
Peut-on encore parler de fiction, récit, narration?
L’intérêt du numérique ne consiste pas en sa nouveauté face à la fiction mais réside dans le fait que c’est une structure permettant de radicaliser des questions anciennes que nous croyons mortes. Les différences entre fiction, récit et narration s’ouvrent. La narration consiste en un narrateur qui est un intermédiaire entre un référent (antérieur au récit qui est le produit de la récitation du narrateur) et le lecteur. Mais que devient la fiction quand il n’y a plus de narrateur, quand plus personne n’énonce le référent, quand nous, lecteurs, sommes seuls face à face à cet autre? Rappelons que le narrateur permet de garantir l’intégrité de l’Idée du référent, car si celui-ci se fonde sur un récit c’est qu’il a été rapporté et qu’il appartient toujours déjà à ce parcours. Les aléas pouvant lui arriver sont maîtriser d’avance, parce que son origine fonde leur possibilité. C’est très visible dans certains prologues platoniciens qui neutralisent l’instabilité de la tabula matérielle par cette question du narrateur qui diffère le référent (il n’en ait que le rapporteur).
Quelle relation entre paradigme et syntagme?
Entre écriture et lecture?
Entre contexte et intentionalité?
Entre rétention et anticipation?
Déplacements de l’autorité narrative.
Quelle relation entre programmation et Logos?
Le paradoxe c’est que cette machine de contrôle qu’est l’ordinateur produit de l’inanticipable.

« Comment produire, et penser, des fragments qui aient entre eux des rapports de différence en tant que telle, qui aient pour rapports entre eux leur propre différence, sans référence à une totalité originelle même perdue, ni à une totalité résultante même à venir? »

(Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, 1969, pp.451-452)

Travaux présentés:

Sous Terre (2000): la lacune comme condition de la fiction, produire de la vacance pour les lecteurs. La production du sens est la lecture.
Revenances (2000): l’indétermination. Créer des fragments sans relation causale, c’est-à-dire sans rétention et sans anticipation. Créer une forme d’apathie esthétique comme condition de l’espace.
Sampling (2002): la discrétion et la continuité. Une mauvaise traduction produit du sens (google, numérique, etc.)
La révolution… (2003): la tra(ns)duction du flux. La mauvaise traduction comme possibilité de transduction c’est-à-dire quelque chose qui se répant de proche en proche en gardant des traces de l’individuation précédente. La traduction permet de garder « un air de famille » entre les médias. cf la ressemblance informe chez Georges Bataille.
Readonlymemories (2003): l’espace narratif. Inversion de la relation temporelle construite par le cinéma au XXème siècle.
Se toucher toi (2004): narcissisme interactif. Jeu à 2+n espace. L’interactivité est avant tout une activité narcissique d’observation de soi et ceci de manière très particulière du fait du feedback interactif. Le narcissisme est fermé sur lui-même et en boucle.
Sur terre (2006): la variabilité. Critique de Lev Manovich par rapport à son absence d’écriture fictionnelle mais multiplicités chez lui des concepts opératoires.
Ceux qui vont mourir (2006) et Le peuple manque (2007): l’archive existentielle.

10.11 au 5.12.2006

27-30 octobre 2006

http://www.slick-paris.com/

« Readonlymemories » (2002-2006)
Diffusion des vidéos « Remontage » 1,2,3,4 (2004-2006)
Représenté par Numeris Causa.

http://divafair.com/

Projection de Sur-terre.net, capture d’une génération vidéo datée d’octobre 2006. Durée entre 15mn et 1h49mn.

13h : projection de “A travers la forêt??? avec Camille Berthomier et Aurélien Wiik

14h30 : introduction de la rencontre par Bich-Quân Tran, directrice des éditions de Blaq Out

15h : la rencontre Jean Paul Civeyrac / Grégory Chatonsky, ou comment un artiste nouveau média s’empare de l’univers d’un cinéaste en collaboration avec ce dernier.

Diffusion de plusieurs vidéos sur grand écran le long du Canal Saint-Martin, 75010.
Avec: « La révolution avait eu lieu à New York », « Interstices », « Dislocation II », « Composition 1″, etc.

ARTE

a le plaisir de vous inviter à découvrir en avant-première
Sur-Terre
Une fiction variable originale de Grégory Chatonsky conçue pour arte.tv

Mardi 19 septembre 2006 à 20h00
Point Ephémère
200, quai de Valmy
Paris 10ème
Métro Jaurès

Le duo Heller composera un univers sonore sur les images générées en temps réel de Sur-Terre.

Coproduction : ARTE France (Unité de programmes cinéma – Michel Reilhac), arte.tv, avec le soutien du CNC/DICREAM et du Fresnoy. Avec l’aide du CITU pour la soirée.
En ligne sur http://www.arte.tv/sur-terre

crédits: Christophe Leclercq

crédits: Christophe Leclercq

crédits: Christophe Leclercq

http://arte.tv/sur-terre

Trois personnages, une gare, un train, le long des rails.
Les fragments d’une histoire dont l’internaute peut retrouver les traces.
Le récit est incertain.

Les lieux des décors sont là. Les personnages sont partis.
Il reste des voix, des photos déchirées et dehors, loin dans la ville, le flux du réseau.

Temps d’évolution: 1er septembre 2006 – 1er septembre 2007

Coproduction : ARTE France (Unité de programmes cinéma – Michel Reilhac), arte.tv, avec le soutien du CNC/DICREAM et du Fresnoy.

Quelques notes de travail

CD audio édité par Ybbertium reprenant les différents thèmes musicaux originaux composés pour la fiction variable Sur terre.

Tracklist:

Scanner
Fennesz
Atau Tanaka
Francisco López
Christophe Charles
Steve Roden
Heller
Vladislav Delay
Abstrackt Keal Agram
Tim Hecker
Robert Babicz
Hazard
Pure
Pita
General Magic

Résumé:

Sur-terre.net est une fiction variable produite par Arte disponible sur Internet.
Différents textes sont regroupés dans cet ouvrage. Des textes en français et en allemand, des textes originaux, modifiés, samplés, trouvés sur le réseau, des textes générés sur ordinateur. Il ne s’agit pas du scénario ou du texte définitif de Sur-terre.net, de sa lettre propre, mais la capture d’un état momentané.

433 pages
21cm x 27cm
Couverture cartonnée couleur
35$ + frais de port
(me contacter pas le blog pour la commande)

SOMMAIRE
Avertissement
Résumé
Introduction

un homme
Variables
L’emploi du temps
Le bâtiment
Ville
Les horaires
La machine à écrire
Le téléphone et le radiateur
Fragments 1
Fragments 2
Dates et heures
Adresses
Dans La voix du frère
Mots-clés

une jeune femme
Variables 1
Les horaires
Variables 2
La gare, les quais
Fragments
Dates et heures
AdresseS
Dehors
Inventaire
Dans l’appartement
Dans la langue du père
Mots-clés

Une femme
Variables
Le train
L’appartement
Le cimetière
Les horaires
Appartement
Dans la langue
Par la fenêtre du train
Les voyageurs
projection
Le wagon restaurant
Un
Deux
Mots-clés

Notes pour un travail à venir

À travers la fenêtre (5 mai 2006)
Le train et l’invention du cinéma (28 avril 2006)
Une histoire incertaine (13 avril 2006)
L’espace, un affect technologique (10 avril 2006)
La vacance (17 février 2006)
La salle (15 février 2006)
L’espace intérieur (26 janvier 2006)
L’art du démontage (11 janvier 2006)
Puissances et pouvoir de la variabilité (26 décembre 2005)
Quelles narrations ? (26 janvier 2005)
Le concept de variable (14 janvier 2005)
La séparation comme possibilité (3 décembre 2004)
La variabilité (9 novembre 2004)
Imaginaires de l’exil (22 août 2004)
Force et fragilité des flux cinématographique et numérique (7 juillet 2004)
Une fiction sans action (9 avril 2004)

Générique
Lexique

Jean Paul Civeyrac: Interstices est un programme génératif pour ordinateur (équipé d’un lecteur DVD-Rom) : le montage est produit en temps réel et est différent à chaque lecture. Les images des films de Jean Paul Civeyrac sont spatialisées en 3D selon des mouvements de caméra générés.
Une version pour lecteur DVD de salon est disponible sur le même support et présente un montage préenregistré.

PROCESSUS

1. Extraire des films les séquences qui ne racontent rien. S’intéresser aux interstices qui peuvent être sortis de leur contexte.

2. Demander à Jean Paul Civeyrac de dessiner de mémoire la position dans l’espace de chacune de ces séquences orientées relativement à la caméra.

3. Modéliser en trois dimensions ces espaces en extrudant les dessins originaux.

4. Intégrer les séquences dans une base de données en les catégorisant selon la durée, le niveau sonore, les personnages, la position dans l’espace et des mots-clés.

5. Relier la base de données aux espaces modélisés en créant un montage programmé selon des formules du type « if… then », « else if », « even if ». Le montage doit être aléatoire et contrôlé.

6. Créer un moteur sonore dont le flux varie selon le montage qui est généré.

Le coffret DVD est disponible à partir de juin 2006 chez Blaq Out (52, rue Charlot, 75003 Paris) à la FNAC, Virgin, Joseph Gibert, Amazon, Alapage et sera aussi très prochainement disponible dans les librairies de différents musées, centres d’art contemporains et autres lieux de création.

Au cinéma, le sous-titre est un intermédiaire entre le spectateur et le film, à la fois nécessaire et génant, que le réalisateur n’a pas voulu ni pensé, et qu’on désire oublier pour mieux entrer dans l’image et dans la narration.

Mais dans certaines créations, les sous-titres sont au contraire investi comme une forme en soi. V.O.S.T. est une soirée de projections vidéos déviant notre regard vers le bas de l’écran par un focus sur le sous-titre, cet élément discret qui opère ici comme un catalyseur de formes et d’expérimentations, comme un possible espace créatif à investir.

Avec Armel Barraud, Gregory Chatonsky, Alexis Chazard, Marie Daubert, Marika Dermineur, Reynald Drouhin, Elodie Le Coldroch, Julie Morel, RYBN, Michaël Sellam, Gwenola Wagon.

La soirée V.O.S.T. détournera l’univers cinématographique par la projection de vidéos vendredi 23 juin à 20h30 dans l’ancienne salle de cinéma du Barbizon et sera précédée d’une visite guidée d’installations interactives.

« Cinéma muet » de Armel Barraud, 2006
Installation vidéo dans la salle durant laquelle le spectateur est invité à participer.

« La révolution a eu lieu à New York » de Grégory Chatonsky, 2003
Vidéo issue du site internet, durée variable, 5 min

« Soap Computer » de Alexis Chazard et Gwenola Wagon, 2006
Vidéo, durée variable

« Dans le cadre » de Thomas Cimolai, 2006
Installation vidéo dans la salle durant laquelle le spectateur est invité à participer.

« Le Clavier » de Marika Dermineur, 2006
Vidéo issue du site internet, 4 min

« tv sweet » de Marie Daubert
Vidéo, 3 min.

« Le voyeur » de Reynald Drouhin, 2006
Vidéo, 6 min (extrait).

« Black out » de Reynald Drouhin, 2006
Vidéo, 4 min 20.

« L’idiot » de Julie Morel, 2000
Vidéo, 15 min.

« .SRT » de RYBN, 2006
Vidéo, 6 min (extrait).

« Community of Desire » de Michaël Sellam, 2006
Vidéo, 13 min.

Exposition au CRAC de Valence reprenant mes travaux sur la textualité.

Une implantation d’un programme, une manière de résoudre le problème. Les numéros de version s’écrivent habituellement « a.b.c », a, b et c étant des nombres, a représentant les modifications majeures du programme, b et c les modifications mineures (c étant même plus mineure que b, ne représentant souvent que des corrections de bug).

[Dictionnaire d'informatique francophone]

1° Au propre, action de tourner, sens qui n’est usité que dans le langage de l’obstétrique. Déplacement ou changement de position que les accoucheurs font éprouver au foetus lorsqu’il ne se présente pas dans sa position naturelle. La version de l’enfant.

2° Fig. Action de tourner d’une langue dans une autre, traduction.
Il se dit surtout des anciennes traductions de la Bible. La version des Septante La version chaldaïque, arabe. Saint Jérôme…. composa sur l’original hébreu la version de la Bible que toute l’Église a reçue sous le nom de Vulgate, BOSSUET Hist. I, 11.

3° Particulièrement, traduction que l’écolier fait d’une langue ancienne en sa propre langue. Version latine. Version grecque. Remporter le prix de version. Corriger une version. Le premier au jeu et au travail, fort à la balle et en version, Maurice était, dans toute l’acception du mot, un excellent écolier, SCRIBE, Nouvelles, Maurice, I.

4° Manière de raconter un fait. Il y a sur ce fait différentes versions.

5° Interprétation, explication. Je n’ai rien sur ma conscience pour n’avoir pas détrompé qui j’ai pu, et je ne puis me reprocher d’avoir perdu aucune version, ni négligé aucun ton, ni aucune rhétorique, pour éclairer les aveugles, SÉV. janv. 1674 (t. III, p. 383, éd. RÉGNIER).

ÉTYMOLOGIE :

Lat. versionem, de versum, supin de vertere, tourner.

[Dictionnaire étymologique de la langue française, Littré]

]]> http://incident.net/users/gregory/wordpress/09-versions/feed/ 0 http://incident.net/users/gregory/wordpress/05-esthetique-du-web-quelles-creations-quelles-transgressions-venise-italie/ http://incident.net/users/gregory/wordpress/05-esthetique-du-web-quelles-creations-quelles-transgressions-venise-italie/#comments Mon, 05 Jun 2006 00:35:07 +0000 Grégory http://incident.net/users/gregory/wordpress/28-esthetique-du-web-quelles-creations-quelles-transgressions-venise-italie/
Le numérique, pour toute création artistique, virtualise les affects sensibles, dynamise les rapports espaces-temps, bouleverse la réception et la diffusion des oeuvres. La mise en réseau ouvre des possibilités d’action sur cette virtualité sensorielle, la mémoire, les réalisations scéniques, les émotions sociales et les représentations les plus symboliques. Ces attitudes postmodernes de fiction, à l’ère de l’économie de la connaissance, vont-elles fonder une esthétique communicationnelle nouvelle ? Le numérique s’oriente-t-il vers un nouveau « partage du sensible » ? Les webartistes sont-ils acteurs de ce débat ? Matin : Création et subversion Modération Alain FLEISHER, (CNAC Le Fresnoy) Dans les relations artiste/public, en amont, des créateurs interviennent sur les relations, sensations et significations individuelles ou collectives. Ils détournent des outils comme les moteurs de recherche, les moyens de localisation et transgressent souvent les tabous symboliques de représentation publique ou subvertissent l’univers des relations privées. Comment cette liberté est-elle régulée sur le réseau ? Intervenants: Christophe Bruno (plate-forme www.unbehagen.com) Grégory Chatonsky (plate-forme www.incident.net) Paul Mathias (Collège international de philosophie, Paris) Paolo Garbolino (IUAV) Tommaso Tozzi (plate-forme www.hackerart.org) Mario Costa (Università di Salerno) Après-midi : Limites d’une économie de la transgression ? Modération Paolo FABBRI (IUAV Venise) En aval, les réceptions et consommations artistiques (musique, cinéma, littérature, patrimoine), par la gratuité et la liberté d’accès sont aux avant-gardes des dérégulations identitaires et collectives, dans la tension entre biens communs, création libre et structures juridiques existantes. Faut-il de nouveaux modèles juridiques et économiques ? Intervenants: Florent Latrive, autore di Du bon usage de la piraterie, culture libre, sciences ouvertes Franco Berardi, (plate-forme www.rekombinant.org) Carlo Grassi (IUAV) Roberto Casati (IUAV)

Me voici donc à nouveau professeur dans cette étrange situation d’ignorance où je suis. Comment enseigner les arts sans revendiquer l’autorité d’un savoir? Comment enseigner sans communiquer? Comment déconstruire l’illusion de son propre savoir?

Le contexte d’enseignement me semble ici très différend de ce que j’ai pu connaître en France. Sans doute l’autogestion des artistes y est-elle pour quelque chose. Nous verrons…

Exposition collective
du 3 au 7 mai 2006
Numeriscausa, 27 rue Mauconseil 75001 Paris.

Avec les artistes: Samuel Bianchini,Grégory Chatonsky, Collectif Héhé, Thomas Mailaender.

Aujourd’hui les discours de résistance se multiplient. Les technologies du numérique concentrent une grande part de cette opposition avec la figure de Bill Gates. Ce sont les théoriciens tels qui annoncent la fin des temps, la destruction des esprits par les hyper-industries de la mémoire. On peut s’interroger sur la façon dont cette résistance, qui semble bien naïve au regard des débats autour de Marx et Freud dans les années 70, rejoue finalement la théâtralité qu’elle croit dénoncer. On peut également penser que la résistance, joyeuse, affirmative et raffinée, capable de prendre en compte la complexité contemporaine, se joue ailleurs, dans la production de nouveaux dispositifs esthétiques. La résistance numérique: la résistance du numérique, au numérique? A quoi résiste-t-on, et par quoi? Résistance numérique: jouer le numérique contre lui-même en détournant les usages et les fonctions habituellement acceptées. Résistance numérique: répéter le numérique en le rejouant en fiction. Résistance numérique: comme artiste et non comme propagateurs, comme aventuriers et non comme théoriciens, comme faiseurs d’hypothèses et non comme censeurs. Pas besoin de faire la critique de la mondialisation et des technologies, plutôt être dedans et les oublier.

Le centre d’interdétermination: une esthétique de l’interactivité

Colloque international BERGSON : ESTHÉTIQUE, THÉORIES ET PRATIQUES MÉDIATIQUES Musée d’art contemporain de Montréal, 24-25 SEPTEMBRE 2003

Mercredi 24 septembre 2003 Conférence inaugurale 10h30-11h30 : Georges Didi-Huberman, Paris,  » La pensée est le mouvant  » 11h30-12h00 : Discussion

14h00-16h30 @ Éric Lecerf, Paris,  » Une ombre dans le regard  » @ Mireille Buydens, Bruxelles,  » Matière, vitesse et transparence  » @ Gregory Chatonsky,Paris,  » Les flux temporels, cybernétiques et cinématographiques: une catégorie esthétique?  » titre à préciser

17h00-18h00 : Discussion

Jeudi 25 septembre 2003 9h30-11h00 @ Pierre-Damien Huygues, Paris,  » Bergson et Benjamin : un héritage baudelairien  » @ Mia Vaerman, Bruxelles,  » Mémoire du corps versus mémoire du corps : Bergson contre Merleau-Ponty face à la danse contemporaine  »

@ Valérie Lamontagne, Montréal, titre à venir 11h30-12h30 : Discussion

14h00-16h30 @ Donato Totaro, Montréal, » Is There Such a Thing as a Bergsonian Cinema?  » @ Michel Ratté, Montréal, titre à venir @ Roy Ascott, Plymouth, titre à venir 17h00-18h00 : Discussion

Dans le cadre de l’ARC organisés par Reynald Drouhin et Tom Drahos.

Déroulement du ws:

Jour 1 >
14h-17h: discussion avec les étudiants autour de leurs projets en cours
17h-18h30: conférence

19h-21h: diffusion de « Lost Highway » de David Lynch

Jour 2 >
9h30-11h: discussion sur le film et la conférence de la veille
11h-15h: scénarisation descriptive des projets
A partir de ce moment chacun avance à son rythme. Certains continuant à scénariser, d’autres commençant rapidement la production de leur projet.

Jour 3 >
Ibid.

Si la durée du ws a été trop courte pour finaliser les productions des étudiants, il faut remarquer que les relations entre la mémoire et de l’oubli telles qu’elles ont été abordés (continuité entre la mémoire et l’oubli, continuité entre mémoires organique et technique, les technologies comme élément d’intensification de problématiques classiques, trace et effacement, langage et absence, inscription des pratiques numériques dans les thématiques de l’art contemporain, relations entre inscription/production/diffusion/validation) ont semblés fortement questionner les étudiants.

D’une part, en devant mettre en base de données leurs travaux passés, ils ont remarqués que de certaines informations étaient déjà oubliées: date de création, contexte, raisons de l’abandon d’un projet, points de départ, etc. Autant de questions perturbant l’actualité même de leur pratique qui est déjà datée et leur permettant d’avoir un recul critique par rapport à leur propre travail. Cette capacité d’autocritique constitue une forte demande de la part des étudiants.

D’autre part, la possibilité technique de radicaliser la mémoire et/ou l’oubli en enregistrant, par exemple, une durée longue, une action répétitive, etc. a donné lieu à des approches empiriques intéressantes.

Ainsi Sophie Blum a créée des dossiers imbriqués avec une heure, toutes les minutes et toutes les secondes. Chaque dossier étant daté et l’heure choisie étant celle, réelle, du début de l’action. Le décalage entre l’inscription (des dossiers) et le temps de l’horloge s’accroissant indéfiniment.

Ou encore Antoine Chrétien n’écrivant, lors de mes interventions orales, que ce qu’il entendait au moment même où il écrivait, passant immédiatement au mot suivant prononcé, puis classant ces mots dans une base de données pour les jouer aléatoirement et remarquant, très justement, l’air de famille avec la tonalité du discours d’origine malgré cette inscription lacunaire.

Les étudiants ont semblé sensibles à la dimension politique du propos tant par rapport à l’autonomisation de l’art (question de l’économie de l’art, des instances de validation comme instances de mémorisation), qu’à sa dimension plus sociétale (médias, Shoah, exigence d’une mémoire sans faille, etc.). La mémoire et l’oubli sont apparus comme une façon de donner une vision synthétique des problématiques contemporaines.

Au cours des discussions du déjeuner, souvent plus importantes que celles à l’intérieur de l’institution scolaire, plusieurs demandes d’ordre général sont revenues:

1. La nécessité d’un apprentissage technique (sur tous les supports) plus précis.
2. Le besoin d’avoir un enseignement juridique sur le droit d’auteur.
3. Avoir de plus nombreuses occasions de diffusion pendant le cursus.
4. Avoir une vision plus précise du marché et des circuits économiques de la création contemporaine.
5. Que les critères d’évaluation des travaux soient plus explicites et problématisés.

La durée du ws a été problématique dans la mesure où la mémoire et l’oubli ne peuvent être thématisés que sur une certaine durée, temporalité qu’ils questionnent justement. En posant aux étudiants ces questions ils produisent souvent des travaux exigeant une durée relativement longue de réalisation. Ainsi, la mémoire et l’oubli devraient sans doute être une problématique intégrée au sein même des écoles d’art: comment s’archivent-elles? Comment mémorisent-elle l’activité des étudiants? Comment remettre dans un circuit cette auto-archive? Bref, la question de l’archivage pose souvent la question des relations entre le singulier et l’institution. Il y aurait sans doute là à inventer un ambitieux projet de « documentaire/archive » sur une année scolaire tentant de capter ce qui arrive dans ces lieux ambivalents que sont les écoles d’art. « Documentaire/archive » où les étudiants devraient eux-mêmes faire l’apprentissage, empirique et en grandeur nature, de leur mémorisation et/ou de leur oubli.

Les notions de mémoire et d’oubli permettent de problématiser de façon théorique et pratique une grande partie des productions contemporaines et en particulier celles des nouveaux médias. En effet, on peut penser à la suite de Vilèm Flusser et de Bernard Stiegler dans La Technique et le Temps 1, que celles-ci sont un développement de la mémoire : l’histoire humaine pourrait être aperçue comme la progressive inscription de plus en plus de signes sur un support de plus en plus petit passant des tablettes d’argiles aux livres, l’art étant alors une manière de l’inscription de la mémoire. Les supports informatiques constitueraient une véritable accélération, le rapport signes/supports prenant des proportions jamais connues : des encyclopédies entières étant contenues dans quelques millimètres.

Cette nouvelle situation de la rétention, et donc de la transmission, n’est pas sans influence sur la façon dont les gens construisent leurs perceptions et sur les productions artistiques actuelles. Elle n’est pas sans influence sur la constitution des sociétés de contrôle qui permettent la traçabilité et le recoupement entre plusieurs mémoires (bases de données).

Si notre époque ne cesse de prôner la mémoire, la conservation et les archives et en particulier par le biais des supports numériques, elle est aussi celle où l’oubli est le plus grand. On connaît bien ce paradoxe dans le champ artistique : depuis l’apparition des supports industriels (en peinture par exemple), la conservation des oeuvres pose de nouveaux problèmes. Certaines peintures impressionnistes tombent en lambeaux, tandis qu’une bonne part de l’art vidéo a disparu dans la dégradation des supports magnétiques. De nombreux travaux n’existent plus que d’une manière rapportée (récit, documentation, etc.)

Les arts dits « numériques » accélèrent encore ce processus. Idéologiquement, les supports informatiques promettent une mémoire sans défaut, mais dans les faits de nombreux CD-Rom qui n’ont que quelques années sont déjà devenus illisibles. Cette obsolescence prend d’autres formes : l’accumulation de multiples mémoires non hiérarchisées (base de données, blog, RSS, etc.) rend ces dernières difficilement consultables, car comment s’orienter dans ce flot ? De quelle façon construire des requêtes produisant des résultats en accord avec des attentes ?L’externalisation de la mémoire se retourne comme un gant : les travaux actuels ne survivront-ils que dans la mémoire des spectateurs ? La mémoire est construite par un processus de sélection qui écarte certaines données et en intègre d’autres. Or l’évaluation, la validation, et plus généralement les procédures de légitimation sont en crise.

Ce workshop a pour objet d’expérimenter les limites et les relations ambivalentes entre la mémoire et l’oubli, et de montrer combien notre mémoire intime et existentielle est hantée par les moyens de mémorisation technologiques.

1.La première journée est dévolue à une introduction théorique et interdisciplinaire sur le thème mémoire/oubli. Des travaux artistiques permettront de soutenir le propos en montrant combien cette problématique peut être un axe de lecture fécond. En fin de journée et pendant la soirée une programmation de films populaires permettra de donner d’autres exemples des relations entre la mémoire et l’oubli et de montrer combien le cinéma est un art propice à cette thématisation.

2.Les étudiants passent la seconde journée à approcher des outils de mémorisation et d’archivage (caméra, audio, blog, gps, etc.) ainsi que les technologies de mémorisation involontaire (vidéosurveillance en particulier). Présentation du concept de base de données. L’après-midi, les étudiants doivent écrire leurs projets. Cette modélisation fait partie intégrante du workshop et permet de questionner la possibilité même d’une mémoire anticipative.

3.Ensuite on leur propose pendant deux journées d’alterner la mémoire et l’oubli. Une journée est consacrée à ne rien oublier, une autre à tout oublier. L’ordre des journées et la durée de l’expérience est à la discrétion des étudiants ainsi que l’élaboration d’un protocole précis. A la fin de chaque journée les étudiants doivent remettre le résultat de leurs recherches pour en permettre l’intégration dans une interface commune.
4.Ibid.

5.Dans un dernier temps, on classe et archive l’ensemble des données et non-données ainsi récoltées avec l’évident paradoxe de documenter la journée où tout doit être oublié.

Journée 1:
Conférence
Soirée cinéma:
La Jetée, Chris Marker
L’année dernière à Marienbad, Alain Resnais
Memento, Christopher Nolan
Marathon Man, John Schlesinger
Lost Highway, David Lynch

Journée 2:
Modélisation des projets
Présentation de la base de données

Journée 3:
L’oubli ou la mémoire
Intégration des données

Journée 4:
L’oubli ou la mémoire
Intégration des données

Journée 5:
Après-coup
Intégration dans la base de données

1. Définitions des concepts d’interaction, de l’interactivité et de la génération. Brève déconstruction de l’idéologie de l’interactivité comme idéologie de la représentation et de la causalité.
2. La question de la représentation comme question du dispositif (« Ceux qui nous regardent », « Lecture »). Critique de la notion de « spect’acteur », l’acteur étant alors un élément soumis à une volonté supérieure. L’expérience esthétique comme devant disposer de vide, d’espacement, de lagune pour s’individuer.
3. Le dispositif comme partage des espaces privé et public (le netart « Incident » / l’art public « Standard », « Psychogéographies »).

Dans le champ des arts plastiques comme dans celui du spectacle vivant, en particulier dans l’espace public, de nombreuses propositions artistiques sollicitent une participation active du regardeur / spectateur. Celui-ci devient actant, acteur ou activateur de l’œuvre, est engagé ou s’engage dans une interaction, rudimentaire ou complexe, avec un objet, un dispositif ou un comédien. Motivées par une réelle volonté d’interactivité ou découlant d’une certaine « démagogie participative », ces formes qui sollicitent directement le public sont omniprésentes dans la création contemporaine. À partir de quelques exemples précis, cette rencontre se propose d’interroger ces pratiques en compagnie d’artistes et d’observateurs du monde de l’art.

Invités :

BERNARD LUBAT – Multi-instrumentiste et improvisateur inclassable, Bernard Lubat est une personnalité hors norme dont les activités s’affranchissent de toutes catégories. Créateur de la Compagnie Lubat de Gasconha et du Festival d’Uzeste Musical, son travail est marqué par une forte préoccupation « poïelitique ». www.uzeste.com

GREGORY CHATONSKY – Artiste numérique, membre fondateur de la plateforme expérimentale www.incident.net, il s’intéresse de près à la mise en place de fictions interactives et au caractère sensible du numérique.

SERGE CHAUMIER – Professeur à l’université de Bourgogne, IUP Denis Diderot – Master 2 Métiers des arts, de la culture et du patrimoine. Serge Chaumier travaille notamment sur les arts de la rue.

PHILIPPE HENRY – Maître de conférences HDR à l’université Paris 8 Saint-Denis, département théâtre. Axe de recherche : socio-économie des arts de la scène. Il accompagne le réseau Autre(s)pARTs et l’Union Fédérale d’Intervention des Structures Culturelles.

STEPHEN WRIGHT – Critique d’art, directeur de programme au Collège International de Philosophie. Commissaire indépendant d’exposition. Auteur de nombreux textes, notamment pour la revue Parachute.

Vendredi 10 mars 2006 – 19h/21h – La Sorbonne – Amphi Richelieu Place de la Sorbonne (17 rue de la Sorbonne) Paris 5e – Métro Saint- Michel, Cluny La Sorbonne – RER B : Luxembourg Entrée libre dans la limite des places disponibles. Inscription obligatoire : spectateurinsitu@free.fr

Dans le cadre du cycle IN SITU, programme de rencontres-débats sur les relations entre arts, cultures, populations et territoires, proposé par le Master 2 Projets Culturels dans l’Espace Public / Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Rencontre-débat préparée par Cécile Cano, Elise Coury, Camille Geoffroy, Xavier Montagnon, Camille Poiraud, étudiants au sein du Master. Sous l’impulsion de Pascal Le Brun-Cordier, professeur associé, resp. du Master.

Sur le Journal de Bord du Master, un dossier ressource sur le sujet de la rencontre/débat (dans qq jours) > http://masterpcep.over-blog.com Sur le site de Paris I, présentation du Master Projets Culturels dans l’Espace Public > http://www.univ-paris1.fr/formation/ arts_sciences_humaines/ufr04/masters_professionnels_- _metiers_des_arts_et_de_la_culture/master_2_pro_-_mac/ projets_culturels_dans_l_espace_public/article3583.html

En guise de zakouski, quelques citations sur le sujet de cette rencontre-débat :

« Ici, les gens n’acceptent pas d’être spectateurs. Ils refusent d’assister au spectacle de leur disparition. La question n’est pas tant de savoir ce qui se passe à Uzeste. La question c’est : qu’est- ce qui ne se passe pas ailleurs. » BERNARD LUBAT, entretien, Y a-t-il une vie après la province, Le Monde, 29 mars 1989.

« C’est là que se situe la problématique la plus brûlante de l’art d’aujourd’hui : est-il encore possible de générer des rapports au monde, dans un champ pratique – l’histoire de l’art – traditionnellement dévolu à leur « représentation » ? (…) » NICOLAS BOURRIAUD, Esthétique relationnelle, Les presses du réel, 1998.

« [Le drame du Heysel] relève d’une autre logique encore, qui est l’initiative de l’inversion des rôles : des spectateurs (les supporters anglais) se font acteurs. Ils se substituent aux protagonistes (les footballeurs) et, sous l’œil des médias, inventent leur propre spectacle (qui, avouons-le, est encore plus fascinant que l’autre). Or, n’est-ce pas là ce qu’on exige du spectateur moderne ? Ne lui demande-t-on pas de devenir acteur, d’abandonner son inertie spectatrice et d’intervenir dans le spectacle ? N’est-ce pas le leitmotiv de toute la culture de la participation ? (…) On a beau jeu de le déplorer, mais deux cents fauteuils cassés dans un concert de rock sont le signe du succès. Où finit la participation, où commence l’excès de participation ? En fait, ce qui reste inavoué dans le discours de la participation, c’est que la bonne participation s’arrête aux signes de la participation. Mais les choses ne se passent pas toujours ainsi ». JEAN BAUDRILLARD, Le syndrome du Heysel, Le Monde Diplomatique, 12 juin 1998.

« Je définirais volontiers le spectacle, après quelques autres, comme une action déroulée à distance, et dont je suis exclu. Le lien du spectacle à la spéculation, ou à la théorie, est donc d’origine, comme l’étymologie du mot théâtre nous le rappelle: ce qui m’arrive depuis la scène est une pellicule de signes prélevée sur le bruit et la fureur du monde. Ce simulacre m’informe, me divertit ou m’émeut tout en me protégeant, il me laisse libre de réfléchir et de tirer les conséquences de la représentation « pour moi ». Le dispositif suppose ainsi une double clôture: de la scène limitée par la rampe (il n’y a pas de spectacle, ou celui-ci se trouve amoindri, s’il est loisible à chacun de pénétrer sur la scène, si on ne sait à quelle heure la séance commence ou finit, si les positions entre les acteurs et les spectateurs ne sont pas fermement assignées…), d’un public placé en vis-à-vis et lui-même retranché dans son for intérieur.

Appelons coupure sémiotique cette division spectaculaire, matérialisée au théâtre par la rampe. Sur elle repose le grand partage ou la séparation décriés par Debord : « La séparation est l’alpha et l’oméga du spectacle… Tout pouvoir séparé a donc été spectaculaire. (…) Le spectacle (…) échappe à l’activité des hommes, à la reconsidération et à la correction de leur oeuvre. Il est le contraire du dialogue. Partout où il y a représentation indépendante, le spectacle se reconstitue. » D’un côté s’accumulent les signes d’une vie brillante dans la distance, de l’autre les gens s’attroupent, massivement condamnés à observer ce monde sans pouvoir l’atteindre ni le réaliser. La frustration fascinée constituerait le corrélât ordinaire de ce concept trop général du spectacle, à la fois opium des foules et stade suprême de la marchandise. « A mesure que la nécessité se trouve socialement rêvée, le rêve devient nécessaire. Le spectacle est le mauvais rêve de la société moderne enchaînée, qui n’exprime finalement que son désir de dormir. Le spectacle est le gardien de ce sommeil ».

Il y a plusieurs façons de réfuter ces affirmations péremptoires. La coupure sémiotique, qui est le propre-de-l’homme, ne frustre pas mais libère. La scène n’est pas simulacre exsangue mais existence supérieure, îlot d’ordre et jeu souverain. Sa transcendance n’humilie pas mais procure, selon le mot d’Artaud, une « sublime aération ». Le spectateur n’est pas écrasé dans une flaque de passivité mais lui aussi s’active (question de grain dans l’observation: le corps sans doute ne bouge pas mais l’esprit? Que sait-on des mouvements des affects, des cyclones sous les crânes?) Le rêve qui rayonne du spectacle n’est pas opium mais vitamine. La retraite dans cette action restreinte (comme aurait dit Mallarmé), bien loin de nous diminuer, peut au contraire nous grandir. Etc. » DANIEL BOUGNOUX, Bis ! ou l’action spectrale, in La querelle du spectacle, Les Cahiers de Médiologie, #1, Gallimard, 1996.

«Un artiste peut bien programmer un ordinateur, il pourra décrire par cet étrange logos des événements à venir mais il ne pourra pas prévoir toutes les formes de son œuvre, dont il est alors dépossédé, une forme du lâcher-prise. Il pourra simplement imaginer un spectre de variabilité, bref une action possible qui survivra dans l’usage d’un spect-acteur à chaque fois singulier… » GREGORY CHATONSKY, Actes du colloque du MACM sur Henri Bergson publiés dans la revue Intermédialités.

«Un jour, une spectatrice à Montbéliard qui s’appelait Muguette m’a dit : « On en a marre ! Pourquoi tu ne fais pas des pièces sur nous, sur notre vie ». C’est vrai que notre théâtre est toujours nombriliste. Donc, on a décidé de faire une pièce pour cette Muguette. Elle voulait du Brecht. Elle ne connaissait pas Brecht, mais elle savait que Brecht c’était social et politique. Muguette était syndicaliste ; elle avait été renvoyée de chez Peugeot et aimait le théâtre. Elle voulait voir la vie sur scène. D’ailleurs, quand on s’est mis à faire une pièce sur les gens, sur nos voisins, ils sont venus. C’est le seul moyen. Et là, j’ai mesuré une bonne vibration entre le public et la scène. Nous avons joué la Misère du monde, de Bourdieu, avec des scènes sur les syndicalistes de Peugeot. Ceux qui s’étaient exprimés étaient dans la salle. Ils s’écoutaient, ils étaient contents. On s’est mal servi de ce système. On a pris les forgerons de la ville, on les a interviewés, on les a joués. Ils pleuraient. Ils trouvaient la pièce belle. Normal, ils l’avaient en partie écrite. Par moments, je me demande si ce n’est pas un gadget pour avoir du public de parler de lui-même. Pourquoi tout ce foin pour avoir du public mélangé issu de classes sociales diverses. Parce que si une partie du public ne vient pas, c’est qu’elle peut se passer de nous, mais nous, artistes, nous ne pouvons pas nous passer de cette frange de public inhabituel, extrêmement vivante et qui éclaire nos spectacles. » JACQUES LIVCHINE, « metteur en songes », extrait de « Nouveaux territoires de l’art », propos recueillis par Fabrice Lextrait et Frédéric Kahn, éditions Sujet/Objet, 2005.

« Internet est une toile mondiale où les informations passent d’un lieu à un autre, se dispersent, puis se regroupent prennent des chemins de traverses. Le lieu d’exposition devient une expropriation incertaine. De là une fragmentation de l’œuvre qui loin d’être un objet unifié est une association d’informations numérisées et, de fait, découpables en « paquets » . Les spectateurs ne sont plus passifs. Ce n’est pas dire là qu’ils le sont dans l’art classique, mais plutôt que dans celui-ci l’activité est comme le défaut de la représentation (mimesis) où les lacunes sont autant d’occasions esthétiques. Le spect-acteur peut concrètement manipuler les documents. Il lui est possible de parcourir des chemins à chaque fois différents. L’arborescence permet de distinguer l’être de l’œuvre de son mode d’apparition. Elle s’actualise à chaque fois d’une façon différente selon les chemins empruntés par les utilisateurs . Le net.art procède d’une interactivité coopérative qui lui est particulière… » GREGORY CHATONSKY, Les interactivités du réseau, journal du Centre National de la photographie.

A la question qui mène le récit des mots ou des images, dans le domaine numérique la réponse est au premier abord  simple, c’est le texte. En effet, l’ensemble des médias est codés sous forme alpha-numérique même si leurs modes d’apparition phénomélogique est image, son, vidéo, etc. Essayez par exemple d’enlever le titre d’une image sur votre ordinateur ou remarquez que les recherches visuelles sur Google sont langagières avant d’êre iconographiques. Toutefois ce langage ne prend pas la forme de mots, de phrases, de textes au sens strict du terme. Il s’agit d’un langage crypté de type logico-mathématique.
La généralisation de ce langage, provenant de l’idéal d’une mathesis universalis, dans le domaine médiatique a 4 conséquences :

1. Le langage n’est pas a posteriori de l’expérience mais a priori, il précède l’imaginaire (la production d’images). Et ce langage est très particulier, il est logico-mathématique et réductionniste. Comment à partir de cette réduction du langage à des fonctions logiques, à des opérations simples, une complexité esthétique et imaginaire peut voir le jour? Le fait que le langage soit à la source de l’imaginaire comme culture de masse est un changement important qui n’est pas sans conséquence sur le langage quotidien.
2. L’ordinateur est le résultat de l’histoire de la cryptologie et de la cryptanalyse, l’histoire d’un certain langage, un langage où il s’agissait de cacher le langage en le dédoublant (message/clé). Le fait que le langage soit sous-jacent à l’ensemble des médias permet une traduction généralisée, mais loin de permettre une équivalence entre les différents médias ou une approche métamédiatique, cette traduction est une transduction (Simondon) c’est-à-dire un passage de structure en structure qui garde des traces de la structuration précédente: un air de famille. C’est cette transduction qui permet la mise en réseau des médias. Cette approche transductive permet de renouveller l’approche hypertextuelle de façon radicale.
   Nombreux de mes travaux proposent de telles transductions, par exemple: my last tape, la révolution a eu lieu à New York.
3. Si le langage est axiomatique, les images ne le sont pas. Dans un cadre artistique l’objectif est de faire du langage quelque chose de singulier car il ne l’est pas au début, et de partager les images car au début elles sont singulières.Les images sont un mode de partage en régime de singularité. Les mots sont un mode de singularisation en régime axiomatique. Si le langage est à présent la structure transductive de l’ensemble des médias, comment cette axiomatique fait-elle objet de partage? Quel partage sensible pour le langage logico-mathématique?
4. Ainsi le numérique renouvelle et intensifie la dialectique texte/image (cf Discours figure, JF Lyotard). Cette dialectique n’est pas une simple opposition: il y a des régimes visuels des mots (typo-graphie) mais existe-t-il des régimes langagiers pour les images? L’espace public dispose de nombreux signes qui brouille la frontière entre le langage et les images. Le flux de l’information transforme les signes langagiers en des formes visuelles. Lorsque nous scrollons une page web, le texte se brouille, devient une matière abstraite. Quel récit se construit au travers de ce flux? N’est-ce pas la notion même de récit et d’imaginaire qui permet de dépasser le sentiment d’une perte de sens et de repère? Rendre sensible le flux, les mécanismes de diffusion de l’information unifiée (texte, image, son, etc.) est un des ressorts des travaux artistiques sur Internet.

Dans le cadre de Vasistas, festival d’art interdisciplinaire, une exposition en forme d’appropriation de l’espace théâtral.

Le théâtre est-il resté aristotélicien? Le dispositif scénique lui-même, par-delà sa force de conviction, d’identification et de distanciation, par-delà même les tentatives contemporaines de déconstruction de son schéma classique, ne porte-t-il pas en lui un mécanisme de mimésis?

Je suis un amateur en théâtre, je regarde cette question du dehors. Je vois simplement un espace normalisé, l’entrée, le vestibule, la salle, les loges, d’autres sous-espaces encore. Je me demande que faire de cet espace dans sa surdétermination même. Il n’est pas neutre. Le transformer en un espace de monstration de type galerie serait une absurdité car il est déjà investi par des histoires, par nos imaginaires. Je poserais donc de façon minimale deux installations en ce lieu, sans le modifier. Ce seront des habitants, passagers.

Dans la salle, un texte sans autre acteur que le public: Lecture
Dans les loges, des acteurs sans texte: Ceux qui nous regardent

De 19h à 20h
Entrée libre

La Chapelle
3700, rue Saint-Dominique Montréal (QC) H2X 2X7
Métro Sherbrooke ou Saint-Laurent; Autobus 144 ou 55

Infos: (514) 843-7738

Lire l’article dans la Presse

La lecture d’un texte ou comment quelqu’un vole ma voix intérieure.
Le texte et l’espace: le passage du texte sur la page (espace) au texte sur l’écran (temps).
Des lieux désertés, dépeuplés. Que deviendront les salles de théâtre une fois qu’il n’y aura plus de pièce?

Grégory Chatonsky « Un théâtre déserté »
Ollivier Dyens
Eve K. Tremblay « Le deuil de l’actrice »
Stacey Christodoulou
A propos de l’art minimal:
« Le théâtre est maintenant la négation de l’art. (…). Le succès même ou la survivance des expressions artistiques dépend de plus en plus de leur capacité à mettre en échec le théâtre (…) Les expressions artistiques dégénèrent à mesure qu’elles deviennent théâtre ».
(M. Fried, Art and Objecthood, 1967, p. 27)

Voir également le traité de Tertullien contre le théâtre, De spectaculis, et « La couleur de chair, ou le paradoxe de Tertullien » Nouvelle Revue de Psychanalyse, XXXV, 1987, p. 9-49.

19h

La Chapelle
3700, rue Saint-Dominique Montréal (QC) H2X 2X7
Métro Sherbrooke ou Saint-Laurent; Autobus 144 ou 55

Infos: (514) 843-7738

A écouter cet extrait on voit combien les individus tentent de singulariser leur voix pour transformer le dispositif initial: rires, claquement de dents, usage des mains comme instruments sonores, etc. Cette singularisation de la voix qui l’extirpe de son usage communicationnel, le rapproche des expériences de poésie sonore. Sans doute l’appropriation des dispositifs interactifs par le public implique-t-elle une transformation des configurations corporelles.

Finalement avec « Lecture » il ne s’agit pas d’élaborer une narration (le narrateur étant l’artiste) ou une communication allant de moi vers les autres. « Lecture » ne raconte rien du narrateur mais ouvre une lacune, une place laissée vide qui est justement celle du narrateur. Une ouverture, une place vacante accueille le regardeur/interlocuteur. Le dispositif vient révéler par un manque ce qui lui préexiste: un certain lieu (le théâtre), un certain public (qui vient habituellement au théâtre), une certaine attente (entre le public et la scène).

Il s’agit d’éviter toute fonction expressive et d’utiliser l’interactivité (qui n’est qu’une mode de causalité) comme une façon de vider l’intention pour que le public puisse se retourner contre lui-même.

« VARIABLE(S) »
Programme ICI organisé par Martin Boisseau, Jean Dubois et David Tomas

Présentation de mon travail passé, en cours et à venir en partant de la relation problématique entre la variable informatique (1+n), qui est au fondement de tout processus programmatique, et les variations esthétiques que nous expérimentons quotidiennement. La dialectique entre variables et variations nous permettra d’aborder la question de la mutabilité et du devenir.
Il s’agira de démontrer, au travers d’exemples concrets, que la variabilité qui n’était jusqu’à présent qu’une promesse esthétique actualisée (ou non) par le public devient un mécanisme matériel. Il y a un parallélisme de structure entre variable et variation, parallélisme qui dérange la conception instrumentale des technologies. Cette relation entre des processus machiniques et existentiels n’est pas fondée sur un anthropomorphisme humanisant la machine ou réductionniste technologisant l’être humain à la manière des sciences cognitives et de la philosophie analytique.

Nous reposerons notre propos sur plusieurs sources théoriques et en particulier Henri Bergson (action et délai), Martin Heidegger (instrumentalité), Gilbert Simondon (transduction et genèse technique), Jean-François Lyotard (inhumains technique et artistique, passibilité, résistance) et Lev Manovich (fiction programmée).

Le concept de variable semble beaucoup plus efficace pour décrire les travaux actuels que le concept, vague et réducteur, d’interactivité.

1. Introduction:
   Déconstruire l’esthétique relationnelle
2. En partant du labyrinthe
   
   Incident of the Last Century 1999, Sampling Sarajevo
   Sous Terre
   Revenances
   Positi.o-n
3. Le paradoxe du texte: « cette voix qui (n’)est (pas) la mienne »
   La place sous-estimée du texte dans les médias numériques.
   Sampling Robbe-Grillet
   2translation
   My Voice
4. Traduction et transduction des flux
   
   Netsleeping
   Rhizomes (Reynald Drouhin)
   Marathon 55
   The World Report
   La révolution a eu lieu à New York
5. Le flux imaginaire
   
   ReadOnlyMemories
   1+1
   1=1
   1+1+1+1+1+1+1+1+1+1+1+1
6. Le public et le privé
   
   La question de l’écran comme domicile hors de chez soi et insularité du dehors. Déconstruction de la séparation entre les sphères privée et publique qui régissait auparavant le processus d’individuation. La sortie des oeuvres hors de l’espace de la galerie et du musée comme mise en cause du sacré, c’est-à-dire de l’intervalle entre des domaines distincts.
   Se toucher toi
   Standard
   Psychogeographies
7. La narration et l’espace
   Sur Terre
8. Conclusion:
   variations esthétiques et variables programmatiques
   Présentation de l’exposition à La Chapelle le 8 février

curated by robert w. sweeny, assistant professor of art/art education

featuring works in three areas by:
GALLERY
Mauricio Arango
Martin John Callanan
Jim Costanza
Daniel Jasper
Andrew Johnson
Richard Lou and Bill Fisher
Jason Lujan
Doug Flint and Preston Poe
Billie Lynn
Damon Sauer
Julie Weitz

VIDEO

Carole Ashley/ Artists Against the War
Sarawut Chutiwongpeti
Juan DelGato
Paul LeRoy Gehres
Grace Graupe-Pillard
Score: Elizabeth Grajales And Billy Annaruma
Lane E. Last
Alexander Reyna
Larissa Sansour
Paz Tornero
So Young Yang

net.art

Martin Allman
Grégory Chatonsky
Conglomco Media Network
atomicelroy
Christina Hung Nguyen
Zev Robinson
Robert Spahr
xtine

this exhibit will travel to central missouri state university in fall 2006. supported by grants from americans for democracy project, citizenship and civic engagement initiative.

www.addinginsulttoimagery.net

http://rhizome.org/art/member-curated/exhibit.rhiz?56

Didier Fiuza Faustino [Bureau des Mésarchitectures] Stéphane Juguet [Enigmatek] Yo Kaminagai [responsable de l’unité Design et des projets culturels de la RATP] Guillaume Leroyer [Conteners] Grégory Chatonsky [Incident] [ www.conteners.org ]

Intervenants : Norbert Hillaire, Critique d’art et théoricien de la communication, Professeur à l’Université de Sophia Antipolis, Benoît Pekle, dominicain, galeriste, Marc Partouche, professeur à l’Ecole nationale supérieure de création industrielle, Gregory Chatonsky, artiste multimédia

Introduction sur l’état des pratiques artistiques numériques par David-Olivier Lartigaud, université Paris I Aspects de la question avec les interventions de : – Kolkoz (portraitistes à la tronçonneuse) – Gregory Chatonsky (artiste) : Qu’est ce que la fiction variable ? – Christophe Bruno (artiste) : Penser / classer / détourner le web. – Samuel Bianchini (artiste et théoricien) : Interactivité stratégie, programme et tactique. Présentation et débats

Mots-clés: mondialisation, développement, complexification, industries culturelles, romantisme, résistance, œuvre, inhumain

Texte: Jean-François Lyotard, Domus et la mégapole in L’inhumain, Galilée, 1988 – Bernard Stiegler, La technique et le temps, Galilée, 3 tomes.

Questions: Quelle est la relation entre l’inhumain de la mondialisation et l’inhumain artistique dont la modernité n’a cessé de porter témoignage? Les pratiques artistiques hors des industries culturelles sont-elles encore légitimes?

Information: Le Carré des Jalles – Pl. de la République BP 22 33165 St Médard-en-Jalles Tel: 05.57.93.18.93 // Mel:culture@saint-medard-en-jalles.fr // Web: www.carredesjalles.org Médias-Cité – Pl. de la République – Entrée E -33160 St Médard-en-Jalles Tel:05.56.16.48.20 // Mel:info@medias-cite.org // Web: www.medias-cite.org Avec le soutien de la ville de St Médard-en-Jalles et du Ministère de la Culture (DRAC-Aquitaine) et la participation du FRAC-Aquitaine

Dans les médias électroniques, nombre de programmes sont dévolus à la production de textes ou détournés à des fins artistiques dans ce domaine, et un certain nombre d’expériences ont été menées en matière littéraire depuis l’apparition de l’ordinateur. Cette rencontre se propose de questionner la façon dont aujourd’hui les nouveaux médias traversent les pratiques d’écriture, et l’histoire elle-même de la littérature. Avec : Grégory Chatonsky (artiste multimedia) Jacques Donguy (poète éditeur) Mario Borillo (cogniticien)

We invite you to participate in « MACHINISTA 2003″ media art festival, organized and coordinated in Perm City, West Ural, Russia. Main subject of the festival is « Artificial Intelligence in Art: Faces of Machinic Ingenuity ». The focus is on the new interaction of machinic and human in art and culture. Categories of accepted works: · « Machine as the artist’s co-author » · « Machine in place of the artist » · « VJ’s vs. visualizers » Accepted are all media art works without genre limitations: video-art, music and sound, vj demos, multimedia installations, net-art and web-art, software art, graphical and 3D experiments etc. Works are accepted on the festival web site and published automatically. International jury: Hauska Tietokone (Helsinki, Finland), Alexei Andreyev (Saint-Petersburg, Russia), Vadim Epstein (Moscow, Russia).

“La scène Flash sur Internet : état et perspectives??? avec Grégory Chatonsky (artiste numérique, membre d’Incident.net), Ghislaine Monnier (organisatrice du Flash Festival), Annick Rivoire (journaliste et critique spécialisée dans la création numérique), Vincent Thomas (président et directeur artistique du FIFI Festival). Modérateur : Florent Aziosmanoff (Directeur de la création d’ART3000-Le Cube).

À la frontière entre l’exposition et la réflexion, il s’agit de huit sessions de [Demo]nstrations (en référence à la « demo » informatique ou technique, mais aussi artistique) qui invitent artistes et contributeurs (informaticien et/ou théoricien) à présenter et réfléchir autour d’une oeuvre ou d’un dispositif concret : un « corps à corps » entre l’¦uvre, ses concepteurs et le public participant. Chaque session d’une durée de 45mn proposera une intrusion dans les coulisses de l’¦uvre et/ou du programme qui l’a généré et mettra en perspective les métissages de l’intention artistique, de l’écriture algorithmique et du discours critique. Différents points de vue seront ainsi confrontés qui apporteront à l’expérience et à la compréhension des ¦uvres des éclairages complémentaires. Artistes et/ou informaticiens invités Collectif ANONYMES (Artistes) – Gregory CHATONSKY (Artiste, Incident) Etienne CLIQUET (Artiste, Téléférique) – Yann CREAC’H (Architecte et Informaticien), Robin FERCOQ (Artiste-Programmeur, Téléférique) – Antoine SCHMITT (Programmeur-Artiste), Michael SELLAM (Artiste-Programmeur) – Douglas Edric STANLEY (Artiste, Professeur-Chercheur).

http://www.javamuseum.org/2002/2nd/frenchfeature/

The Manifesta 4 Project is attempting to develop itself further without pursuing a pre-set topic for its activities. We have been trying to approach as many individuals as possible on our trips, in very different contexts and situations. Manifesta 4 will be constructed from that diverse mapping in a complex process and in close collaboration with all the people involved. ++++ Three distinct vectors are intended to articulate Manifesta 4. The artists, the mediating curators and the City of Frankfurt are reinforcing and supporting each other in order to create a dialogue, a flux among each other stressing the diverse individual realities and the way people work together and confront different situations. Manifesta 4 is interested in the articulation of non-similarities and subjectivities, rather than in neutralizing them. ++++ Manifesta 4 is also interested in the ways art is confronted by other contemporary cultural practices intertwined with social and political issues in very different territories. Instead of dealing with binary oppositions (interior/exterior, exclusion/inclusion) or stressing national identities, our project tries to establish a more rhizomic structure which can relate one project to another, one group to another and both to the physical place. We are working on a structure located at that transitory moment when a certain practice displaces itself from one territory to another. ++++ As a trajectory through the city of Frankfurt, the Manifesta 4 Project will reveal the contradictions of the present, the different ways artists are rethinking the classical relation between time and space in the experience of urbanity, dwelling, mobility, travel, exile, language, conversation and translation, endurance, memory and history without forgetting irony and a sense of good, trespassing humour. The topography of the exhibition suggests a movement between such points as Frankensteiner Hof, the Frankfurter Kunstverein, the public spaces around the Schirn Kunsthalle, Portikus, the Städel Museum, the Städelschule, and also the banks of the River Main, subway stations in the heart of the city. Apart from situating itself amongst the physical realities of the city, Manifesta 4 is present through broadcasting by the Hessische Rundfunk (radio and tv), Radio X, Offener Kanal Frankfurt/Offenbach.

www.sous-terre.net

Read only Memories (photographies)

http://incident.net/works/readonlymemories/

Le cinéma a été un élément décisif de la constitution de l’imaginaire au XXème siècle. Chacun d’entre nous, et de façon à chaque fois singulière, a rêvé sa vie tel un film, le film même de sa conscience.
Cet imaginaire cinématographique trouve sa source dans un certain agencement entre le temps et l’espace. Ce dernier est recomposé par le flux temporel qui fait se rejoindre le mouvement de la caméra et le défilement du projecteur. Le spectateur voit des fragments d’espace à un moment donné, la caméra se déplace et dévoile d’autres fragments qui seront agencés les uns à côté des autres par le spectateur. Ainsi il imaginera un espace plus grand que l’espace montré dans le présent du film.
Readonlymemories est une mise à plat de films connus ou inconnus. Nous avons tous vu l’immeuble de Fenêtre sur cour, la chambre de Dorothy dans Blue Velvet, les frères jumeaux de Faux-semblants, et pourtant jamais nous ne les avons vu à l’écran.

I/O Stereo (installation stéréoscopique)

http://incident.net/works/io_stereo/

Nous nous spatialisons quotidiennement grâce à la stéréophonie et à la stéréoscopie. Notre corps lui-même est divisé en deux parties qui se ressemblent sans être absolument identiques : deux mains, deux bras, deux jambes, deux pieds, deux yeux, deux oreilles, etc. Etrange parcours de cette symétrie bilatérale du corps humain qui divise en deux la perception du monde pour ensuite superposer ces deux images, ces deux sons afin de pouvoir reconstituer l’unité d’un monde.
L’industralisation de la perception commence au XIXème siècle et plonge ses racines dans la camera obscura du XVIème siècle: la vision peut être artificiellement isolée et devient donc à son tour observable, un élément de spécularité. La séparation des sens et leur recomposition technologique dans des machines de vision forme un événement dont la compréhension reste décisive pour notre contemporanéité. Ici s’invente un nouveau corps qui est simulable et un nouveau rapport de forces.
Le physiologiste Charles Wheastone découvre en 1833 le parallaxe binoculaire, c’est-à-dire le nombre degré selon lequel l’angle des axes de chacun des yeux diffère quand il est concentré sur le même point. L’organisme humain a ainsi la capacité de synthétiser la disparité rétinienne en une image unique. L’expérience perceptive est essentiellement une appréhension des différences. La relation de l’observateur à l’objet n’est pas d’identité mais une expérience d’images disjointes et divergentes. Comme le phénakistiscope et les autres machines de vision non-projectives, le stéréoscope exige la proximité physique et l’immobilité du spectateur.
I/O Stereo propose de rendre sensible ce processus inapparent de découpage et de recomposition de l’information sensorielle et de montrer que les deux figures symétriques ne sont pas substituables, que la perception est affaire de disjointure plutôt que d’identité.
I/O Stereo est une machine de vision anaglyphique et un système stéréophonique. L’image est en relief tout comme le son, de sorte que l’effet de spatialisation est saisissant. Toutefois le référent choisi, un tunnel, a de telles propriétés de circulation que la synchronisation des images et des sons est perturbante. La temporalité est une structure a priori de l’observation. Ce tunnel est une distance entre deux images et deux sons, distance redoublée par les procédures techniques utilisées de stéréoscopie et de stéréophonie, redoublée une fois encore par le lieu d’exposition lui-même et les distances de monstration.
On choisira un espace commun dont la forme est à l’image du dispositif et permet tant visuellement que sonorement de dédoubler/redoubler l’information captée et de produire un espace dont les éléments entrent et sortent.
Un tunnel à double voie: synchronisation des passages de l’image et du son, distinction entre les voitures qui entrent et qui sortent du champ, effet de stéréo.
On filmera ce tunnel à l’entrée et à la sortie avec deux couples de deux caméras croisées (stéréoscopie) et deux couples de deux micros croisés (stéréophonie). On enregistera l’image et le son de la circulation.

Netsleeping (logiciel)

http://incident.net/works/netsleeping/

Demander à des personnes que l’on connaît de se filmer quand ils dorment la nuit grâce à une caméra infra-rouge. Les filmer quand ils ne savent pas qu’ils sont vus. Diffuser ces images de gens endormis sur Internet quand les ordinateurs ne sont pas utilisés et s’endorment.
Netsleeping est un économisateur d’écran coopératif créé par Gregory Chatonsky pour ordinateurs endormis connectés au réseau. De plus en plus de connections sont permanentes (DSL/cable). C’est un changement important dans notre relation au réseau: nous ne nous connectons plus comme avec un modem téléphonique, le flux est toujours disponible, les informations sont simplement en attente d’une navigation et forment un monde quasi-autonome. Mais que se passe-t-il quand vous n’utilisez pas votre ordinateur et qu’il est resté allumé et connecté au flux du réseau? Quand les ordinateurs s’endorment et ne sont plus utilisés par personne? Netsleeping est une tentative pour raconter l’histoire de ce sommeil, de cet abandon, de ces machines non-instrumentales et de la passivité du flux.

2translation (vidéo variable)

http://incident.net/works/2translation/

Une expérimentation sur la synchronisation et la désynchronisation de la traduction.
Deux versions d’un même livre sont numérisées, deux langues, le français et l’anglais. Mais cette différence des langues garantit-elle l’identité du “même”?
Chaque phrase est numérotés. Leur nombre est dissemblable (990 et 947). Puis chaque phrase est associée à “sa” traduction correspondante numériquement. La phrase 12 en anglais entraîne la phrase 12 en français. Par ce redoublement de la traduction, la correspondance se retrouvera-t-elle finalement?

La révolution a  eu lieu à New York (installation)

http://incident.net/works/revolution_new_york/

Un générateur de texte produit un roman infini dans le style de “Projet pour une révolution à New-York” écrit par Robbe-Grillet en 1970. Ben Saïd marche dans les rues de la métropole américaine. Nous nous souviendrons que quelque chose nous a été raconté pas du récit lui-même. Certains mots sont associés à des fragments de vidéo du Ground Zéro, d’autres à des sons glânés sur le réseau, d’autres encore sont traduits automatiquement en image grâce au moteur d’images de Google (www.google.fr/imghp?). L’association structurée de ces éléments hétérogènes produit une narration du réseau qui joue du différentiel entre le régime iconographique et textuel.
C’est un lieu commun que de penser nos sociétés hyper-industrialisées comme étant exclusivement visuelles, car avec Internet le texte domine l’image. Pour exister physiquement sur un support numérique, chaque image porte un nom qui est le critère de son indexation. Les moteurs de recherche, qui sont le moyen d’accès aux données numériques, sont essentiellement textuels. Et lorsqu’on cherche une image c’est par son titre qu’on y parvient. Cette domination interroge la relation complexe et historiquement stratifiée entre ces deux régimes de pensée. Il y a toujours eu un entrelac, ou si vous voulez un problème, une question, un no man’s land entre l’alpha-numérique et l’iconographique. La question n’est plus aujourd’hui de produire de nouvelles images mais de trouver l’image déjà existante dans le stock disponible.

Topology of a translation (site)

http://incident.net/works/topology_of_a_translation/

Surimposer deux régimes différentiels: le texte et la topologie. Précisons: le texte généré et l’espace diffusé en temps-réel par des webcams dispersées dans le monde. Leurs noms pourraient être: Paris, Berlin, Manhattan, comme un monde finissant, mais on pourrait leur donner d’autres noms encore.
Lire le texte sur du papier c’était se déplacer dans l’espace, puisque les mots sont sur la page et les yeux s’y déplacent.
Ici le texte n’est pas spatialisé mais temporalisé, il est un flux (à la manière du cinéma ou de la musique), une mélodie. Tandis qu’en arrière-plan la mémoire de l’espace perdu se répète .

Ma dernière bande (audio)

http://incident.net/works/my_last_tape/

L’informatique est fondée sur un principe d’équivalence généralisée. En effet le monde pour être considéré informatiquement doit être réduit à des données calculables et simulables codées numériquement. Du fait de cette réduction axiomatique à un language commun, toutes les données peuvent être traduite en n’importe quelle autre. Cette traductabilité sans borne réitère les fantasmes occidentaux d’une mathesis universalis dans un univers, celui de l’ordinateur, qui n’a pas besoin de se confronter à un monde, à une extériorité puisque tout se produit sur un écran.
Ma dernière bande propose de façon ironique d’étendre jusqu’à l’absurde le domaine de cette traduction. Je numérise un texte, La dernière bande de Samuel Beckett. Je change l’extension .TXT du fichier pour l’extension .PRG, utilisé pour les fichiers sous COMMODORE 64. Puis grâce à un programme de conversion, je traduis une nouvelle fois ce fichier en un fichier sonore que je reproduis sur une bande magétique que je fais lire à un vieil ordinateur COMMODORE 64. Entre le choix du texte, aussi arbitraire que la mathesis universalis informatique, et le produit final, une bande, une double boucle est réalisée. Qu’est-ce que la traduction et la relation entre l’analogique et le numérique? Krapp, dans La dernière bande, estime que la terre pourrait être inhabitée. Cette possibilité, aussi hypothétique soit-elle, envisage aussi bien le passé (ce qui a été) que le futur (ce qui adviendra, l’explosion impensée du soleil dont parlait Jean-François Lyotard dans L’Inhumain). Elle est une réponse éco-logique à l’égo-logie anthropomorphique de l’informatique.

In the world (vidéo variable)

http://incident.net/works/intheworld/

À partir d’une séquence vidéo dans le film “American Beauty” , à partir d’une image dans une image donc, le flux n’est plus standardisé et machinique (25 images par seconde) mais dépend de la vitesse de connexion de l’utilisateur. Chaque image s’oublie dans la suivante. La B.O. est retravaillée selon ce même principe temporel fluctuant et produit à chaque fois une sonorité différente.

Marathon 55 (vidéo variable)

http://incident.net/works/marathon.55/

Dans Marathon Man, la relation à la mémoire est symbolisée par la course effrénée de Dustin Hoffman.
En partant du découpage iconographique d’une séquence du film, le défilement des images n’est pas prédéfini à l’avance mais s’effectue selon la connexion de l’internaute.
La séquence est constituée de 55 images, une fois chargée chaque image n’a plus à être rappelée sur le serveur distant car elle est en mémoire cache. Cette mémoire est sur le disque dur de l’utilisateur: modalité technologique de l’appropriation mémorielle.
Progressivement le film s’accélére, puisque les images sont chez nous, le marathonien va de plus en plus vite jusqu’à ce que sa course devienne régulière.

The world report (site)

http://incident.net/works/world_report/

The World Report associe deux flux: un flux textuel d’informations continues et un flux iconographique.
Les flux informationels sont traduits en temps réel par le moteur de recherche Google en images trouvées sur le réseau.L’association entre le texte et l’image se fait donc de manière littérale et témoigne de l’illusion informative qui est le fantasme d’une présence pure et indifférenciée.Le choix des mots à traduire en images s’effectue uniquement sur un critère de flux et de vitesse: une fois qu’une image est chargée, c’est le mot à l’écran qui sera traduit. Peu importe sa signification.
L’informatique et le formalisme informationnel rejouent sur la scène de notre actualité les affects platoniciens les plus classiques.

My voice (installation)

http://incident.net/works/myvoice/

La lecture fonctionne sur un escamotage entre la voix de l’auteur (ce qui est écrit) et ma voix intérieure. Lorsque je lis un livre, je le lis avec ma voix silencieuse. La voix de l’auteur devient familière (intérieure), ma voix devient étrangère. La lecture est entre ces deux voix.
Le spectateur entre dans une salle obscure. Une petite lumière indique la présence d’un microphone. Le spectateur s’approche du microphone et commence à parler pour voir si quelque chose se passe. Sa voix déclenche de violents flash de lumière et fait apparaître des mots. Ces mots s’enchainent et construisent des phrases, un livre entier qui est à chaque fois différent. Pour lire le texte le spectateur doit parler, sa voix et celle de “l’auteur” se mélangent, elles se synchronisent et de désynchronisent. Quelle est la relation entre la parole et l’écriture?
“L’auto-affection comme opération de la voix supposait qu’une différence pure vînt diviser la présence à soi. C’est dans cette différence pure que s’enracine la possibilité de tout ce qu’on croit pouvoir exclure de l’auto-affection : l’espace, le dehors, le monde, le corps, etc. Dès qu’on admet que l’auto-affection est la condition de la présence à soi, aucune réduction transcendantale pure n’est possible. Mais il faut passer par elle pour ressaisir la différence au plus proche d’elle-même : non pas de son identité, ni de sa pureté, ni de son origine. Elle n’en a pas. Mais du mouvement de la différance. Ce mouvement de la différance ne survient pas à un sujet transcen- dantal. Il le produit. L’auto-affection n’est pas une modalité d’expé- rience caractérisant un étant qui serait déjà lui-même (autos). Elle produit le même comme rapport à soi dans la différence d’avec soi, le même comme le non-identique.” (La Voix et le Phénomène, Jacques Derrida, PUF, 1967, p.92)

Ce que peut un corps (installation)

http://incident.net/works/possibles_bodies_v2/

Installation pour piano et ordinateur. Les touches d’un piano permettent de jouer les mouvements de Fred Astaire dans le film “Shall We Dance” (1937) dans un numéro où le danceur répond à une machine industrielle.

Conférence sur différentes thématiques de mon travail et en particulier la notion de fiction sans narration.

Non loin de Saumur, aux confins de l’Anjou, du Poitou et de la Touraine, l’abbaye royale de Fontevraud, datant du début du Xlle siècle, abrita l’ordre double fontevriste dirigé, selon les voeux de son fondateur et jusqu’à la Révolution, par des femmes, la plupart de sang royal. Profondément remaniée en 1804 pour servir de prison, elle a été classée sur la première liste des Monuments historiques en 1840. Elle est, depuis 1965, un vaste chantier de fouilles et de restaurations du ministère de la Culture en partenariat avec la Région des Pays de la Loire.A partir de 2002 l’abbaye reçoit des artistes travaillant avec le numérique.

En résidence de février à mai 2002. Le thème imposé était la relation entre nouvelles technologies et patrimoine. J’ai souhaité étendre cette dernière question au phénomène de la mémoire dans la mesure où le patrimoine n’en est qu’une catégorie spécifique. Les lectures croisées de Bernard Stiegler, Alain Robbe-Grillet et Rainer Maria Rilke ont été déterminantes.

Fontevraud, abbaye jusqu’à la Révolution française puis prison, où Jean Genet aurait séjourné, est constitué de murs traçant un intérieur et un extérieur. Extérieur qui délimite, intérieur dans lequel des corps découpent le temps par le rituel. Mais le mur, acte par excellence de l’architecture, produit-il uniquement une séparation et un enfermement? N’implique-t-il pas des passages et des ouvertures?

Il s’agit d’une proposition in situ, le résultat ne peut être exposé qu’à Fontevraud. Sur Internet il s’agit d’une documentation, d’une trace et d’une mémoire du projet. J’ai choisi 24 lieux dans l’abbaye. Ces lieux fonctionnent par couple, l’un est sur le bord extérieur d’un mur, l’autre sur le bord intérieur. Un jeu de pistes discret s’élabore dans l’abbaye: des carrés de verre de taille réduite sont accrochés sur les murs et occultent des fragments de murs. Les visiteurs peuvent ne rien voir du dispositif s’ils n’y font pas attention. Discrétion des espaces et des mémoires.

Dans le « haut dortoir » une installation interactive présente ce qui a été occulté dans l’espace phénoménologique. A l’extérieur des micro-univers qui disloquent la relation entre l’image et la perspective. A l’intérieur le rituel des corps (religieux et prisonniers) découpés selon les 24 heures d’une journée. Fragmentation des corps, l’utilisateur devient la tête de lecture du flux temporel vidéographique. La transformation radicale des relations entre la mémoire et la technique a comme influence une modification de l’espace comme catégorie a priori de la sensibilité. Avec l’informatique de nouvelles modalités de perception spatiale voit le jour.

Le 11 septembre a bouleversé en profondeur l’espace habité. Manhattan n’était pas une ville parmi d’autres, mais la ville qui nous a permit d’imaginer au XXème siècle l’espace urbain comme tel. La dislocation apparaît comme un phénomène originaire.

Le monde industrialisé, aujourd’hui plus que jamais poussé à s’interroger sur les fondements même de son rapport à la technique, livre une situation artistique des plus contrastées. L’innovation technologique, en tant qu’arme et symbole de domination, est aussi perçue comme générateur de possibles scientifiques et d’imaginaires sociaux. Elle ne cesse de susciter réactions, révoltes, mais aussi expérimentations, croyances, utopies. C’est ce grand écart qu’il est nécessaire d’interroger. A « l’âge de l’accès « , où l’expérience se voit remplacée par l’information, où notre rapport à l’autre se voit modifié par les « progrès » des systèmes de communication, force est de constater un engouement massif et certain pour l’écologie, et un retour aux valeurs  » vraies  » de la nature et du corps  » bio « . Alors que le mode de fonctionnement social, de circulation et d’échange en réseau se fait de plus en plus rapide, souterrain, à l’heure où l’on tend d’un côté vers une uniformisation certaine (de l’outil au mode de fonctionnement, de pensée), jamais les distinctions (voire les disparités) sociales, les revendications identitaires n’ont semblé si fortes. On commence à prendre conscience de la difficulté de définir toute pratique artistique, et dans le champ des « cultures électroniques », on ne cesse d’utiliser les termes, de  » musique techno « ,  » d’art technologique « ,  » d’hybridation « … qui, omniprésents, deviennent une grille de lecture de moins en moins satisfaisante. Il n’est plus l’heure d’adopter une posture méfiante, voire défiante vis à vis de l’accélération des progrès, ni de tomber dans la célébration béate des possibles utopies offertes par la technique. Il s’agit de proposer une lecture plus précise d’une situation plus complexe qu’on ne veut le croire. La notion d’accès apparaît comme le socle d’une réflexion sur la situation artistique actuelle. Le réseau, dans un processus d’extension, de déplacement et de transformation continu, est le cadre mouvant dans lequel s’inscrit ce projet. Accès(s) tente de proposer une lisibilité à des pratiques qui paraissent, dans leur diversité, refléter au mieux la situation actuelle, et dont il paraît difficile de proposer une lecture globalisante. Comment proposer une vision plus juste qu’au travers de l’exposition de la multitude de postures, de techniques, de stratégies ? Comment offrir des pistes plus ouvertes qu’en mettant l’accent sur les différences, les individualités, les contradictions ? La pluridisciplinarité, le décloisonnement, l’éclectisme et la multiplication des  » supports de présentation  » sont parmi les options choisies. Pourtant, en aucune manière, il ne paraît justifiable de tendre à dire qu’il n’existe que des particularités. Des modules de réflexion et de présentation sont construits sur des questionnements, et délimités par de grandes catégories, nommées pour aider le public à s’orienter (corps, images, installations, network, paroles, sons). Au sein de chaque module, s’étendant rapidement à l’ensemble de la programmation sous tous ses aspects disciplinaires, sont édifiées des mises en regard, des confrontations, des rapprochements, un dialogue. Accès(s) un projet né à Pau en 2000. Collectif de programmation, accès(s) s’intéresse aux rapports qu’entretiennent la création, la société, et ses évolutions technologiques. Sous la forme d’événements, de publications, de workshops, Accès(s) propose une programmation au sein de laquelle plusieurs entrées, plusieurs pistes, en somme plusieurs accès(s) sont offerts.

(1ere rencontre avec Michel Rheilac)

This event was an exercise in translation, foreign vocabularies, the language of new media, the dismantling of the « text, » and the failure of spoken language to describe visual events. Translation: if I were to come back, I’d be reincarnated as a French digital artist.

As it is, I am a British artist sitting with an international audience in an large, darkened lecture theatre at an American art college discussing new media and its expansion with four representatives from French culture. (And as a token for a definition of the Internet, this could be described as a good start.) Digital Dialogues, a series run by the San Francisco Art Institute, offers an opportunity to participate in the contexts that are shaping the way artists use the Internet and technology to create and present work. For this particular event, a panel of artists, curators, and producers presented their practice, giving examples of their work, followed by more intensive dialogues about the meaning of digital practice as a whole, with emphasis on French work and how it translates across cultural, political, and geographic divides.

This event described itself as a presentation of what it means to be making, culturally and creatively, digital art now. Mediated by Benjamin Weil, curator of new media at SFMOMA, the symposium suggested a landscape overview of new ways that artists are making and showing work, cutting-edge innovations, and the means by which projects get made, either collaboratively or through agencies or galleries that commission work. Install into this model the particular characteristics of the French experience and those of French artists living and working abroad. Present were Pascale Cassagnau, a producer and commissioner (read funding and money); Erik Adigard, a French new media artist now based in San Francisco; Eric Sadin, whose work includes art, editing an online magazine, and writing theorist texts; and Gregory Chatonsky, a media/performance artist.

Historically this event stemmed from a discussion held for the exhibition Telematic Connections: The Virtual Embrace, organized at the Walker Art Center, Minneapolis, then held at the San Francisco Art Institute from February through April 2001. The success of that event led to the Institute’s decision to make a long-term commitment to curating public programs designed to explore the cultural influence of this new media. Underlining these public programs is an understanding of the meanings and modalities of the digital across disciplines � in other words, how artists construct meaning across virtual and physical spaces; how technology influences the work of artists, new media engineers, and screen-based designers; and the significance of collaborative practice utilizing the skills of different kinds of new media practitioners.

Of course, the first question is: why the French context for this event? And without waxing xenophobic, does the French model excel or distract us from other cultural projects? What about Dutch digital work, Eastern European, or Taiwanese, or work emerging from less technologically advanced states and cultures (and thus regarded as less significant)? The symposium failed to address why the organizers had chosen to focus on work from France. It would have been more enlightening to look at Europe as a whole, since culturally and especially politically Europe is promoting itself as a unified whole. To concentrate on French digital work, however appealing and progressive, however well-subsidized and organized, left the symposium with a larger, more urgent question: What is the specific cultural, geographical significance of a tool and means of presentation that is global � that is, without borders? This implies questions of access to new media and technology, either to making or to viewing work. If the individual has no access to this work (either to make or engage with) does that not mean that the new digital actually fails to deliver meaning and thus communicate? This was not a major theme for the event, but it should have been. How can you communicate if you lack interface? This argument may seem petty, since the showing and site context for all art is a loaded subject, but the digital embraces and symbolizes technology and access. Its reach ends with the trigger of an off switch.

The event was divided into three sections �� panel presentations, the dialogues themselves, and a performance by Eric Sadin and Gregory Chatonsky. It opened with Erik Adigard, who from behind his PowerBook began to explain that he shied away from the term artist and placed his practice firmly within a design context, and thus commerce. His presentation negated this initial statement �� the projects he showed all derived from an interest in making art from the substances of digital material. Adigard’s presentation included a fake documentary, where he interviews people who dream in HTML code and receive letters from dead relatives in JavaScript; a project that visualizes, using Zapf DingBats or Web Dings, the passing of time in abbreviated graphic representation of minutes, seconds, or hours. Whether or not he was criticizing what is now termed « Internet time » remained unclear. Adigard made claims throughout to construct his practice purely as a designer, and here came the definition of the evening � that artists can make work about self-expression, while the designer must maintain his or her client’s voice. But perhaps what Adigard failed to recognize within himself and the work he offered up was that the digital allows these terms and their expected, working contexts to be dismantled, and allows for a subsequent change in the values placed on design or art, designer or artist.

Cassagnau, from behind an oversized microphone, began to describe the work of her agency, the French Ministry of Culture’s Division of Plastic Arts. Both a commissioner of digital work and resource to encourage collaboration, her description was more like promotion than an explanation of how her agency works. For instance, which contexts favor one project over another, which artists get to show work and where, who is encouraged and who denied, and how are these choices made? Cassagnau’s dialogue, though, expressed a very comforting and encouraging sign that the making of any kind today should be regarded as a convergence, as a single unit of creation. That is to say, video, object-based work, public processes, multimedia, no media, television, and film are one and the same. It’s just the translation that changes.

Following Cassagnau’s presentation, the two French artists Sadin and Chatonsky presented short introductions to their work. Both of these artists seemed obsessed with the visual purity of the Internet and its potential over all other media. A heated argument ensued that posed numerous questions: are traditional books better than digital information, and do you have to publish your stuff on the Net because it’s the contemporary thing to do? Why not both, or whatever you can distribute? Does a book have more artistic, creative value than a URL? Is a photocopy of the work just another way of looking at the work, and can a project not exist within different, engaged, and thus connected media? Isn’t it about communication?

So communicate.

This is what drove the event forward: different kinds of translation and communication. A French producer discussing her work in nervous English, a SF-based French designer translating or interpreting the differences between art and design, and two media artists translating the vocabularies of the visual and the visual integrity and power of the Internet.

Sadin and Chatonsky finished the event with a live performance of a new work, RE:ENGINEERING. Shown on multiple projections, this work was a fast-forward through a number of cultural diagrams and signs: Japanese typefaces, urban density, pixilated and manipulated stills, Kraftwerk motifs all looped to a computer-generated narrator describing the building of brands, the operation of multimedia tools and interfaces, the production of global communications and what it kinda means to have a Web presence. And inside all of this was an indeterminate story about a prostitute working the streets on Seventh Avenue in Manhattan. The aesthetics of this work are what you would expect: motion type and scrolling images, fragmented through virtual wire-frame landscapes. A remote, convoluted exchange through a sideways glance at the pornography of technology and a series of numbers, words, and expressions that led us back to a half-remembered, half-described story about a prostitute. And suddenly it was there: amongst this heap of information, this catalogue of technical magic was a real individual, with a story, and emotions, and dirt, and sex, and realness.

Sadin and Chatonsky’s work was a spectacular performance that attempted to convince its audience that the digital realm is something that we must buy into: all this work rendered the brilliance of new technology and the potential of the digital as merely a visual commodity.

I am a British artist in an international audience at an American art college watching a French artist’s description of a Manhattan prostitute, through a maze of global references, sounds, and the highly recognizable imagery of the technologically advanced.

God, it’s more fun to compute. Probably.

For more information on these events, visit the San Francisco Art Institute.

Instructions (read_me) for modifying standard, commonly used software, as well as patches and anything that creates an artistic impact on software in a way not planned by the application’s producers. Deconstruction of existing software products, including computer games. Programs written from scratch with a purpose different than the usual « rational » software purposes, i.e. the rejection of the idea of a program as a purely pragmatic tool. more…

> installation/performance de [7o'_carré_reengineering

> [VERSION_DEMO_ALPHA_2.0]

INTRODUCTION

-          La ville, un espace artificiel et technique, lisible? Internet un territoire qui se construit à mesure qu’il est écrit et lu?

-          Mais la ville n’est-elle pas hantée par autre chose que la lisibilité et la traductibilité du signe et du territoire.

-          Une affectivité de la ville?

-          La déambulation dans la ville comme passion de la modernité, un sentiment ambivalent d’amour et de haine, de nouveauté et de décadence. Baudelaire, Benjamin, Adorno: les grands promeneurs de la modernité pris entre le désir de décrypter les prétendus signes de la ville et le fait de s’abandonner à la dérive de leur marche, comme si la ville était un livre. Borges aveugle à New-York.

-          Quel rapport non-métaphorique entre la textualité et les territoires? Legible City? Sens commun croyant que le réseau est immatériel, sans géographie, sans cartographie possible, quelque chose d’infini: une textualité sans fin, hypertexte.

-          Or il y a traçabilité des flux physiques du réseau.

Ex 1 Rhizome : une image localisée à plusieurs endroits physiques > Briser l’unité de la présence de l’image, la vision n’est pas la présence unifiante.

Ex 2 Nervures : Ne garder que les chemins physiques entre tous les fragments d’images, traceroute. Ramener l’image à soi.

Sur le réseau où tout est flux, les logiques sont réversibles.

Le réseau est peut-être beaucoup plus territorial, local qu’on ne veut bien le penser.

Mais comment dans le réseau avoir lieu? Comment donner lieu? S’inscrire à même le réseau ou sur ses bords? C’est la question de l’art, c’est la question du politique.

-          « Avoir lieu, ce n’est pas avoir une paternité, une racine, un lieu de naissance certifié dans la terre et le sang, c’est donner lieu au nouveau. Et le nouveau c’est le deuil de la territorialité. » (Bernard Stiegler).

N’est-ce pas que la territorialité contient une certaine étrangeté? N’est-ce pas que la textualité et l’urbanité provoquent un sentiment d’exil?

La communauté ne supposerait-elle pas son absence et l’anonymat? L’écriture son effacement dans un incessant mouvement (é-motion) d’aller et de venue? Les techno-sciences affectent les synthèses élémentaires de l’espace et du temps.

(La ville, le texte, les technologies sont chacunes à leur manière des modalités de l’inadéquation, cad de la non-immanence de l’existence dans le donné, c’est pour cette raison qu’ils sont techniques.)

« Telle est désormais la condition du sens : sans entrée, ni sortie, l’espacement, les corps. » (Jean-Luc Nancy)

SOUS REMONTE A LA SURFACE

WWW.SOUS-TERRE.NET

Sentiment : qu’est-ce que l’anonymat? qu’est-ce que le silence des corps sous la ville?

L’ANONYMAT

Rencontre avec la base de données de la RATP: anonymat & communauté.

Le réseau et le métro : associer deux éléments étrangers, pour produire un monstre, non une métaphore. Deux lieux de passages, deux lieux où les corps se croisent en s’oubliant.

L’anonymat du métro et du réseau : sous la ville, sous terre, la mise en terre. Qu’est-ce que cette affectivité de l’anonymat, le devenir-anonyme d’un individu et d’une œuvre ?

Qu’est-ce que l’anonymat de l’histoire du XXème siècle et des archives photographiques (Barthes) ? Qu’est-ce qui est mis sous terre, voilé, occulté si ce n’est le caractère social du réseau ?

Montrer que l’anonymat, qui est une certaine forme d’illisibilité, est la condition de possibilité de la sensibilité et de la communauté.

UN DESERT

Non pas une fiction, mais un désert où peuvent se construire des textes (le peuple du désert, le peuple manque). Proposer un voyage, un labyrinthe qu’on ne saurait entièrement explorer, un espace qui est comme déserté. Intégrer les réponses des internautes pour produire un jonction-disjonction entre les images, les textes et le fil narratif. Penser que la fiction est constituée de singularités et de flux. Tenter une autre écriture de l’être ensemble.

LES RYTHMES

Le « fil » narratif est donné par la voix-off : elle est aléatoire (séquence et durée des silences). Mais qui parle ?

Les fragments sont compatibles avec n’importe quel autre : anonymat des voix. C’est un dialogue entre un homme et une femme, mais c’est un faux dialogue, comme il s’agit d’une fausse interactivité. Il n’y a pas de relation entre la cause et l’effet. Pourtant, parfois, cela fait sens car l’effet de sens est ce qui manque, c’est une lacune.

Les voix accompagnent la navigation : on sépare les sens pour multiplier le sens. Le son ne se réfère pas à l’image, de sorte que l’internaute se focalise tantôt sur le son, tantôt sur l’image. Il passe d’un plan à un autre.

A qui parle les voix ? A l’autre, aux internautes, à eux-mêmes ? Et que racontent-elles ? Le métro, le réseau ou le départ et la mort de l’homme, la déconstruction de la mémoire ? La ville se demande qui parle au juste? Le destinataire et le destinateur sont incertains?

Hésitation quant au statut de l’histoire, comme si l’histoire s’oubliait à mesure qu’elle était racontée: promenade, marche, rythmes. Quelque chose se raconte dont la navigation de l’internaute est le médium, mais on ne sait pas quoi, on ne s’en souviendra pas. Ne pas faire un système ergonomique où la prévisibilité est la règle, mais un système qui ouvre la complexification des possibles.

DEDANS QUI SE SENT COMME DEHORS

WWW.REVENANCES.NET

Sensation : Marcher dans la ville, lever les yeux et voir les fenêtres, chaque fenêtre. Sentir la compacité de la ville. Imaginer dans chaque fenêtre, les vies, leurs intensités. Ne pas chercher à les lire. Se dire que c’est l’anonymat. Tenter d’écrire et de donner à lire cet anonymat par le contact c’est-à-dire l’interactivité. Qu’est-ce que ce médium? Un médium, au sens paranormal du terme, est ce qui voit ce qui est absent.

Entrer dans l’intimité d’un appartement évidé.

LES FANTOMES

Le spectre comme modèle du cyberspace, car son mode d’être est paradoxal : présent et absent tout à la fois. Internet comme médium technologique et comme médium affectif : qu’est-ce qu’un médium si ce n’est la faculté de séparer la vision de la présence?

La hantise : donner une voix à ce qui n’en a pas, plus ou pas encore (l’amour, la séparation, la Commune de Paris). Pas la mort mais la mortalité, une écritures des morts qui n’ait rien à voir avec un discours sur la Mort.

Les spectres nous regardent avant que nous les regardions : antécédence. Il faudrait pouvoir collecter ou réciter un par un les corps, pas mêmes leurs noms mais leurs lieux.

LE CONTACT, A DISTANCE

Interactivité désajustée : malgré la nouveauté du net, il y a déjà des normes d’utilisation et de navigation. Le rôle de l’artiste est de déconstruire ces normes de lecture gestuelle et corporelle afin de permettre que quelque chose arrive. Les clichés s’opposent à l’émotion. La norme du web est spatiale : le Xanadu de Ted Nelson ou tout est équidistant (portail), à portée de main, dans une proximité insignifiante.

Ce qui importe n’est pas l’entrée et la sortie, le début et la fin, l’input et l’output, mais ce qu’il y a entre et qui creuse un écart. Traverser les objets pour être traversés par eux. Ce qui importe n’est pas l’information, la saturation entropique, mais les écarts entre elles. Ce monde est celui des corps parce qu’il y a la densité de l’espacement. Corps = espacement, car deux corps ne peuvent occuper simultanément le même lieu. La ville s’écrit à même les corps.

Aucun clic, seulement du rollover. Une descente infinie du tact. Ecrire, lire, une affaire de tact. Le contact dans l’histoire de l’art (Fra Angelico : toucher le fils). Voir ce qui a été touché (par dieu), donc l’infra-rouge. Décaler la vision du toucher : voir sans pouvoir toucher, toucher sans voir, c’est la question même de la représentation et du voyeurisme.

Dans la proximité du contact il y a une distance infinie.

L’infra-rouge et l’infra-mince : A portée de main, à perte de vue. L’infra-mince des peaux, de la cigarette, de se toucher soi-même, du ciel et de la télévision (deux directions lumineuses).

L’interactivité : Pourquoi y a-t-il la vue qui ne voit pas les infra-rouges ? Cette ouïe qui n’entend pas les ultra-sons ? Pourquoi y a-t-il, à chaque sens, des seuils, et entre tous les sens, des murs ? Les sens ne sont-ils pas des univers séparés ? Aristote dit que chaque sens sent et se sent sentir, chacun à part et sans contrôle général. Un corps accède à lui-même comme dehors car c’est par ma peau que je me touche, je ne me touche donc pas du dedans.

PERDRE, DONNER, RECEVOIR DU TEMPS

Le temps comme corps, donc comme écartement.

Expérience de Montréal : les visiteurs étaient physiquement déstabilisés, donc l’interactivité affecte d’abord les corps. Ils n’arrêtaient pas de cliquer à distance afin de nier l’espacement, donc leurs corps. Il faut détourner les clichés corporels.

Lenteur du site, rythme : si le spectateur ne donne pas de temps alors il ne pourra pas en recevoir. Il y a un excès ou un défaut de temps dans l’œuvre. C’est par là qu’il peut y avoir temporalisation (trouver du temps dans le temps, Tarkoski) et non vitesse. Prendre sur son temps, ne pas le compter c’est donner du temps à l’œuvre. L’interactivité est une production de temps par des espaces corporels impossibles (répétition et juxtaposition de deux géométries), par des pesées.

INHABITABLE & ILLISIBILITE

* Un espace hors-espace = un lieu de mémoire.

Domus et la mégapole

Perte de la Domus qui n’est qu’un effet mélancolique de la mégapole. Pensée rejective des technologies, abjecte, tissant des lieux évidés.

« Tout cela est craquelé par le mal. Un mal qui n’est même pas fait. Un mal d’avant le mal, une douleur plus ancienne et plus jeune que les souffrances éprouvées. Une douleur toujours fraîche. » (p. 207)

« La seule pensée, mais abjecte, objective, réjective, capable de penser la fin de la domus, c’est peut-être celle que suggère la techno-science (…) Le contrôle n’est plus territorialisé ni historicisé. Il est computorisé. Il y a un processus de complexification, disent-ils, que personne, aucun moi, pas non plus celui de l’humanité ne meut, ni ne souhaite. » (p. 210)

« Baudelaire, Benjamin, Adorno. Comment habiter la mégapole? En témoignant de l’œuvre impossible, en alléguant de la domus perdue. Seule la qualité de la souffrance faut témoignage. » (p. 212)

« Habiter l’inhabitable, c’est la condition du ghetto. Le ghetto est l’impossibilité de la domus. » (p. 212)

Georges Bataille : Sarajevo: « La communauté négative : La communauté de ceux qui n’ont pas de communauté. »

Jean-Luc Nancy : « La seule loi de l’abandon, comme celle de l’amour, c’est d’être sans retour et sans recours. »

Huberman : Pascal Convert

Inhabitation, dés-habitation.

Verticalité et horizontalité des plans.

Ankylose des lieux.

Evidement des plans.

Alain-Robbe Grillet: Topologie d’une cité fantôme.

« Avant de m’endormir, la ville, de nouveau. » (la nuit et la ville)

1/La cyberculture comme entre-deux entre les techno-sciences et l’imaginaire littéraire.

2/Les esthétiques technologiques.

3/La programmation informatique comme variabilité du Logos.

(1ere rencontre avec Vadim Bernard)

A partir de l’intouchable chez Jean-Luc Nancy. Comment les oeuvres d’art produisent des jonctions et des disjonctions anormales entre le toucher et la vision? Comment toucher les internautes ? La question du contact pour sortir de l’abstraction informatique. La problématique du toucher a hanté la peinture, comme s’il s’agissait de toucher par là même à la peinture et à son supplément, comme si la peinture par un acte de vision signalait la possibilité à jamais différé d’un autre tact : un œil jamais ne se touche. Toute chose que nous voyons est une chose tactile. Il n’en va pas seulement de la peinture chrétienne (le sauveur qui est touchant, qui sauve sans un mot par simple apposition , son toucher donne la vue ), mais aussi de la conjonction-disjonction entre les différents sens perceptifs qui structurent des sensations doubles, passives et simultanément actives. La peinture est sur le seuil, elle fait seuil de l’intact et du toucher. L’accès ne relève plus de la vision, mais d’un toucher. Aujourd’hui l’ordinateur n’est pas seulement une machine logique, mais restructure nos corps, nos perceptions et notre tact, puisque notre relation à l’ordinateur est fondée sur le paradigme œil-main, c’est-à-dire sur la relation entre la souris et l’écran. Ce que je touche, ce que je pointe constitue ce que je vois, le curseur, entraînant par là-même une autre esthétique. Or la main manipulatrice de l’utilisateur reste habituellement invisible et impensée. Pour que l’interactivité fonctionne normalement, il ne faut pas qu’il prenne conscience de son tact, c’est-à-dire de son corps. Cette main oubliée est irresponsable et sans éthos. « Se toucher toi » se propose de mettre en œuvre un supplément technique et de reconsidérer le toucher, non plus depuis un lieu d’altérité et d’hétérogénéité. Faire prendre conscience aux spectateurs-utilisateurs de leur rôle dans l’interactivité en rendant palpable leur main qui joue un rôle de médiation entre les deux autres mains. Toucher et se toucher : cette étrange réflexivité. L’interactivité non plus comprise comme spécularité simultanée, mais comme hiatus du non-contact au cœur du contact, comme espacement qui fait l’épreuve du non-contact comme la condition ou l’expérience même du contact. « Toucher » comme « écarter ». Les mains sont touchées et touchantes, tel un regard que je croise, je vois et ce regard et ces yeux qui ne sont pas seulement voyants mais visibles, quand le plus discret confine, à moins qu’il n’y touche, au plus indécent. Il y a dans l’interface informatique une double sensation, une double appréhension, touché aussi bien que touchant, un supplément de la prothèse technique qui espace, diffère, exproprie. Avec la souris et le moniteur, mes doigts se sentent touchés par la chose qu’il touche, une limite. Toucher c’est re-toucher. On ne touche que par un détour par le dehors étranger, sans quoi il n’y aurait qu’une seule appréhension : seulement du touchant ou seulement du touché. L’hétérogénéité d’un espacement, entre le touchant et le touché, une interruption qui est aussi une réflexion du corps. « Se toucher toi » est en quelque sorte une « science fiction », puisqu’il s’agit de raconter le tact de la différence visuelle mais aussi, comme dans la physique quantique, de montrer comment l’observateur modifie le système observé. Le dispositif multiplie les contacts qui sont autant de limites : contact entre les mains représentées et celle, phénoménologique, de l’interacteur, contact entre l’espace physique de l’exposition et l’espace cybernétique d’Internet, contact des voix et d’un impossible dialogue, contact de l’interacteur et des autres visiteurs. Peut-être est-ce pour figurer une étendue intouchable, l’étendue même du « flux » : toucher donc à la limite, mais une limite, la limite elle-même, par définition, semble privée de corps. Elle ne se touche pas, elle ne se laisse pas toucher, elle se dérobe au toucher qui ou bien ne l’atteint jamais ou bien la transgresse à jamais. Des mains tendues : offrir, ou donner, ce qui se donne sans se rendre, c’est-à-dire sans échange, ou sans attendre que l’autre vienne rendre. Non pas « je te donne » (phrase obscène dans la reconnaissance qu’elle semble attendre) mais « prends », « reçois », « accepte ». Dans le toucher des mains aucune réciprocité, ni du tact ni de la vision de l’interacteur qui vient en intrus profaner le contact non-public des amants. Installation haptique plutôt que tactile, car la première n’oppose pas le toucher et la vue, elle laisse supposer que l’œil lui-même peut avoir cette fonction qui n’est pas optique, une vision rapprochée qui opère de proche en proche, d’espace d’exposition en espace virtuel, d’une main à une autre. « Quelque part » est la technique, notre contact discret, puissant, disséminé. « Se toucher toi » indique l’espacement de ce quelque part qui est constitué par les relations entre plusieurs lieux. 17 October 4 p.m. C3 Centre for Culture and Communication Open Day 4 p.m. Media arts and media history Discussion about the current state of media research and production. 5:30 p.m. Works produced in the framework of the joint residential arts program of the CICV (France) and the C3 Presentation of Gregory Chatonsky

« In recent times, new information technology and multimedia have penetrated into all areas of human life, including culture. The internet acts as a space for the exchange of information and in addition it creates an environment for the presentation of distinctive art works, based on the principles of interaction and easy access at any time, in any place in the world. »

INTRODUCTION

Multimédia Hypermédia Hypertexte (Nelson) Interactivité Interaction Génération Consoles de jeunes et cybercultre I – LES ARTISTES C’est en premier lieu la position de l’artiste qui est modifiée par la création technologique. On sait que la notion d’auteur n’a été qu’une invention tardive et que la signature est apparue il y a quelques siècles. Ce fut tout d’abord l’œuvre qui fut mise en avant au cours de l’histoire, comme œuvre de dieu, l’artiste n’étant qu’un relai inspiré. Puis, à partir du 17ème siècle ce furent les artistes qui prirent la première place, avec le Romantisme allemand comme point culminant. L’artiste est considéré comme un déimurge, un voyant, etc. C’est encore sur cette conception que le sens commun se développe. Puis la question du spectateur prit progressivement une importance de + en + grande au cours de l’art du XXème siècle (Duchamp, installations, performances, etc.) Bien évidemment cette importance du spectateur plonge de profondes racines dans l’histoire de l’art (anamorphose, Les Ambassadeurs). Aujourd’hui la position de l’artiste est encore plus bouleversée. Il n’est plus un auteur solitaire mais peut être considéré comme un des éléments du processus de l’œuvre. a) La création collective Prévalence du processus dans la création contemporaine. Les spectateurs sont intégrés au processus de l’œuvre. http://www.incident.net/metaorigine/ http://jefferson.village.virginia.edu/wax/ http://www.artswire.org/Artswire/interactive/www/scibe/story.html b) La perte de l’original Logique du sampling, du collage et du décollage. http://prominence.com/java/poetry/ http://www.noweb.org/ http://www.anarchicharmony.org/ c) Art et technique Relation entre l’art et la technique, le fond et la forme (Mc Luhan). http://www.snarg.net/ http://www.jodi.org http://www.c3.hu/collection/form/ II – LES ŒUVRES Ce sont les œuvres elles-mêmes qui sont modifiées par l’introduction des technologies interactives. a) La génération L’ordinateur ne comprend pas ce qu’il produit. Il ne fait que suivre le processus qu’on lui a indiqué. L’ordinateur ne sait pas qu’un homme peut porter des habits mais sait en revanche que lorsqu’il utilise le mot « homme » il peut se reporter à la classe « habits » dans laquelle il trouvera différents habits lui permettant de décrire l’homme. C’est pourquoi les règles qui régissent la génération de textes ne sont pas des règles de compréhension mais de cohérence. La compréhension est elle apportée par l’appropriation du texte par le lecteur. Sans lecteur le texte généré n’a aucun sens alors que le texte classique en a un car l’auteur lui donne au moins un sens au moment même où il le créé. http://www.labart.univ-paris8.fr/gtextes/debut.html http://perso.wanadoo.fr/eric.serandour/ + logiciels de serandour b) La vie artificielle http://www.cicv.fr/creation_artistique/online/incident/in_terne/4vie/index1.htm Stable http://www4.ncsu.edu/eos/users/d/dhloughl/public/stable.htm c) La dissémination http://www.lefdup.com/ d) L’imprévisibilité http://www.fdn.fr/~aschmitt/avectact/ http://www.ekac.org Media Boy http://www.mediaboy.net/ Super Bad www.superbad.com III – LES DESTINATAIRES a) L’exposition Digital Body http://digitalbody.zkm.de./dba.htm Legrady http://fules.c3.hu/legrady/letsgo.html b) L’interactivité http://perso.cybercable.fr/koltes/ REMEDI http://www.theremediproject.com/ The simulator http://www.conceptlab.com/simulator Fred Forest http://www.fredforest.org/temps/ MAD http://www.madxs.com/ Laurie ANDERSON http://www.stedelijk.nl/capricorn/anderson/city1.html Doors of perception http://www.doorsofperception.com/doors5/play/ c) Le labyrinthe http://www.cicv.fr/incident/ http://selenite.com/servo/ d) Le bio-design http://www.stelarc.va.com.au/ Bodies http://www.arts.ucsb.edu/bodiesinc/ Eyespace http://www.murlin.va.com.au/eyespace/ I section http://www.turbulence.org/Works/i-section/index.html e) Habiter les mondes possibles http://www.construct.net/worlds/ http://www.aud.ucla.edu/~marcos/marcos.html

A l’occasion de l’inauguration du nouvel espace Landowski de Boulogne-Billancourt, une exposition intitulée « Art virtuel, créations interactives et multisensorielles » se tiendra de décembre 1998 à janvier 1999 au 4e étage du bâtiment. Cette exposition, qui réunit les travaux de neuf artistes, a été préparée par Frank Popper. Les huit projets présentés ont pour point commun de faire appel à la participation active du public, passant par la stimulation de ses sens visuels et auditifs, de sa fonction respiratoire, par la modification de ses repères temporels et spatiaux. Telle installation suscite une nouvelle conscience du temps, telle autre une nouvelle sensibilité spatiale, une troisième aiguise sa sensibilité émotionnelle. L’interactivité est la condition essentielle de ce langage situé aux antipodes d’un art contemplatif. La dimension parfois ludique sous-tend une réflexion qui passe par la modification de nos modes de perception du réel. Certaines des oeuvres présentées sont des créations récentes, réadaptées pour l’exposition. La scénographie de l’exposition a été confiée à Pietro Del Pezzo. Artistes participants à l’exposition: Jean-Louis Boissier, Grégory Chatonsky, Edmond Couchot, Michel Bret, Fred Forest, Jean-Pierre Giovanelli, Piotr Kowalski, Sophie Lavaud, Marie-Hélène Tramus.

* LIEU: Espace LANDOWSKI – Salle d’exposition temporaire – 4° étage ouest – 28, avenue André Morizet – 92100 BOULOGNE-BILLANCOURT
* DATES:11 décembre 1998 au 9 janvier 1999.
* Deux journées inaugurales auront lieu les samedi 5 et dimanche 6 décembre 1998 sur invitation et le vernissage officiel aura lieu le jeudi 10 décembre de 17 h à 22h30 en présence du Président de la République ou de son représentant.

HORAIRES: mardi: 13h- 18h
mercredi: 13h- 18h
jeudi: 13h- 20h
vendredi: 13h- 18h
samedi: 10h- 18h
dimanche: 10h- 18h

* ACCES: Métro Marcel Sembat
* COMMISSAIRES: Frank POPPER, Marylis de la MORANDIERE
* ANIMATION: Une table ronde présidée par Franck POPPER, commissaire de l’exposition, sur le thème: « Les artistes à l’heure du virtuel » aura lieu le samedi 12 décembre 1998 de 15 h à 17h30 dans la salle de conférence de l’espace LANDOWSKI.
* RENSEIGNEMENTS: Tél.: 01 55 18 45 45, Fax.: 01 55 18 45 46

Cette exposition a lieu dans le cadre de l’inauguration d’un grand complexe culturel, avec ouverture d’une médiathèque et d’un musée des années 30.

* PARUTION: BEAUX ARTS MAGAZINE – n° Hors Série – à paraître fin novembre.