Nous sommes dans des objets au carré

Premier étage, l’espace si particulier du NM est saturé de cubes de grand format sur lesquels sont collés des photographies d’objets quelconques : sandwich, livre, steack, figurine, ordinateur, etc. Chacune des faces des cubes représente une des faces de l’objet choisi autour desquels il est possible de circuler. La taille est anthropomorphe mais dépasse la grandeur de l’objet réel, entraînant une défonctionnalisation de celui-ci. La logique consiste ici à confronter deux histoires : celle de l’art des années 70 aux USA utilisant le miroir de la réflexion et celle de la photographie publicitaire, du popart pour le dire vite. Une confrontation qui réconcilie ces deux histoires fondamentales de l’art américain selon une seconde logique qui n’est plus historique mais formelle : la proportion des cubes dépend de l’espace le plus grand de l’objet. Ceci a pour résultat de créer des espaces vides, des trous qui laissent voir le miroir. C’est donc dans les vides de l’objet, dans le décalage entre le cube comme norme et l’objet comme norme qu’il est possible de se voir. La question pourrait être : comment des objets entrent dans des cubes pour créer notre image, pour que nous puissions nous voir. Les cubes ne sont donc pas en ce sens une métaphore d’une méta-norme (la norme c’est l’objet reproduit), mais simplement un cadre régulier qui définit tout aussi bien un contenu (la photographie) qu’un en dehors qui est inclus (l’image réfléchie du regardeur).
Deux objets semblent au premier abord hétérogène a cet ensemble systématique. Une petite sculpture avec une chaine qui laisse pendre une pierre et un petit oiseau pendu et accroché à cette pierre. Cette chaine nous la retrouvons dans les cubes-objets, sans doute l’objet le plus fondu dans le décor de part sa position au plafond laissant réfléchir les lumières. Des béquilles peintes en rose sont posées dans un coin, elles sont déformées et disent, d’une autre facon, ce que nous disaient déjà les objets-cubes : la relation entre des objets et des corps, nos corps. Les béquilles qui devraient servir à nous soutenir et à faire en sorte que le corps tienne droit, semblent plutôt, selon un rapport d’inversion, s’adapter à l’effondrement du corps qu’elles sont censées soutenir. L’objet ne soutient plus le corps, il s’y adapte selon une ergonomie qui déforme jusqu’à l’instrumentalité de l’objet. Le possible n’est plus ce que peut un corps mais la forme d’un objet et sa relation à un en dehors (le cube en miroir ou un corps qui a besoin d’aide).

Des objets volants

Le second étage produit un contraste, il est vide. Trois objets s’y disposent comme isolés, abandonés. Les murs sont d’une couleur pâle, mauve éteint, lui aussi laissé à l’abandon. Un croissant est suspendu à un fil transparent et tourne sur lui-même. À l’une de ses extrêmités un papillon s’est posé, en léger équilibre. Ces deux éléments entrent en résonance non selon une fonction mais selon une topologie et celle-ci est métastable, elle est suspendue. Qu’est-ce que l’équilibre? Qu’est-ce que la rencontre non-surréalisme entre un papillon et un croissant?
Le second objet est caché dans le mur, un simple trou, orifice maintes fois utilisée dans le voyeurisme post-duchampien. On s’avance en entreapercevant une forme qui, à une certaine distance, jaillit, sort : une langue qui se tire hors du mur puis qui revient en lui. Ce n’était que cela, un pied de nez référenciel. On nous dit d’approcher et on nous tire la langue, fin du discours, fin des tragédies par l’ironie qui ne dit rien d’autre qu’elle-même. Nous voici devant le fait accompli.
Le dernier objet, lui aussi référencé à l’histoire américaine par le biais de John Cage et de tant d’autres, est un piano peint de la même couleur que les murs, mais le mauve est relevé, éclatant. Ce piano est déformé, il pend, se défait, s’élève comme si était une coquille vide, cette même coquille que Pompéi avait permit de mouler en négatif. Ce piano est donc une empreinte et sans support elle se déforme diffusant sa couleur sur les murs, de proche en proche. Le rose-mauve de la langue, cette couleur désagréable fait trou, tandis que le piano se répand de facon chromatique.
Ce sont trois objets suspendus, ironiques et référencés. Ils ne servent à rien : équilibre, trou et empreinte, et pourtant ils ne sont pas strictement auto-référentiels, ils disent quelque chose des objets qui nous entourent et qui forment notre identité, dans leurs creux, dans leurs circonvolutions.

Pour finir, une échelle

Un escalier, il y a un petit arrêt, presque rien : autre référence à l’art américain (on l’aurait voulu moins direct peut-être), ce sont des supports à néon qui tiennent de simples légumes se dégradant pendant l’exposition.

La pièce finale est constituée de grandes sculptures saturant à nouveau l’espace étroit du NM. Ce sont des formes hasardeuses et aggrandies, tels des morceaux de métaux fondus au hasard et donc l’échelle aurait éclatée. Appartenant à une autre planète, l’étrangeté est ici entière. Le caractère artefactuel ne se cache pas, on voit fort bien les coupures ayant permis de transporter de tels formats. Il y a là aussi un lampadaire tordu produit par le même procédé que le piano. Enveloppe vide, vidée de sa substance, changeant de couleur, s’écroulant sur lui-même, rappelant simplement une fonction à présent perdue.

Il faut bien comprendre la difficulté des commissaires à exposer des oeuvres aux statuts incertains. Depuis plusieurs années, ils sont attaqués de partout, par les artistes, par les médias, par les financeurs, etc. Ils sont donc sur leur garde, essayent d’être dans le coup, de rester dans l’air du temps, de suivre quelque chose qu’ils ont, pas tous bien sûr (je pense à Hans Ulrich Obrich), du mal encore à penser. D’ou sans doute ces formes si convenues, si répétitives dans le champ de l’art contemporain, qui nous semblent aller de soi mais qui ne sont que des prétextes, peut être, à un langage de pouvoir. D’ou aussi sans doute cette difficultée à se plonger dans ce qui pourtant tisse leurs expériences quotidiennes et jusqu’à leurs difficultés à sélectionner, à penser, à naviguer dans ce magma d’oeuvres et d’artistes, de noms et d’images. Je veux parler du flux, des flux qui sont indissociablement anthropologiques, esthétiques et technologiques. Peut-être Georges Didi-Huberman, qui semble à bien des égards un peu éloigné de ce qu’il a de contemporain en art, sans doute par simple précaution, par manque de temps et par une certaine méticulosité intellectuelle, peut-être donc est-ce lui avec la manière dont il développe les concepts de montage (à la suite de la revue Documents de Georges Bataille) et d’atlas (à la suite des travaux d’Aby Warburg), qui est conceptuellement le plus proche de ce qui est en train d’advenir et qui nous offre les armes pour les penser même si lui, de son côté, les laisse impensé.

Dès lors la question de l’introduction de l’art dit numérique dans le champ de l’art contemporain est mal posée. Elle suppose que le second champ est constitué, stable, assuré, alors même qu’il est en crise et que celle-ci détermine de part en part sa relation à d’autres domaines. Il faudrait donc revenir à un entrelacement entre l’exposition et le laboratoire, mais un laboratoire dont le modèle ne serait pas scientfique, simplement productif. Se demander donc, à la suite de Luciano Fabro, qu’est-ce que tente une exposition? Quel possible ouvre-t-elle?

On reproche souvent à l’art numérique d’être naïf, littéral et moderniste. En parcourant quelques projets sur Internet je me suis aperçu que si certaines oeuvres relevaient effectivement de cette logique, d’autres étaient plus ironiques et fragiles. Cette modernité critiquée ne relève-t-elle pas finalement de la responsabilité des commissaires de festivals et d’expositions qui filtrent ce qui sera donné au public et ce qui restera invisible? Ne préfèrent-ils pas en général une certaine spectacularité afin de choquer la perception des visiteurs parce que le temps d’un festival, la manière même dont on le fait, dont on le vit (tant du point de vue de l’organisateur que du récepteur) est bref, instantané, énervé, refusant le délai, la frustration, le basculement des sens? D’autre part, l’instabilité des financements des événements numériques qui s’inscrivent plus dans le temps que dans l’espace, n’entraîne-t-elle pas la volonté d’aller au plus facile? L’économie de diffusion des festivals n’est-elle pas la cause de certains partis pris? L’inscription plus lente des arts visuels classiques n’a-t-elle pas quant à elle comme conséquence de privilégier des projets dont le temps d’expérimentation laisse une place à l’indécision et à la complexité?

Il faudrait abandonner l’apologie tout comme la critique. La plupart du temps ce sont des questions ayant trait au bon goût qui est fonction d’une projection. On cherche dans un objet quelconque la confirmation ou l’infirmation de ce que l’on croit porter. Ce penchant est poussé à l’extrême chez certains artistes qui sont incapables de penser en dehors de leurs cadres et qui ne justifient ou ne critiquent les oeuvres que comme si elles étaient des exemples de leur propre travail. Le bon goût à toujours quelque chose de la norme et d’une projection de soi hors de soi qui oblitère sa propre typologie et qui se prononce tel un discours impersonnel de vérité.

Abandonner la critique comme l’apologie pour ne pas être dupe de ces effets de style égocentriques, préférer simplement l’abandon à un autre monde, forcément étranger, forcément gênant, troublant, fut-ce dans l’indifférence ou dans l’ennui. Chercher dans un premier temps à entrer dans ce monde, à l’écouter et à le comprendre non comme un objet de connaissance scientifique mais comme une terre inconnue, faune et animaux, climat et rivage, particularité après particularité, séquence après séquence, un monde qu’on ne peut résumer d’un trait d’esprit ou d’un aphorisme lapidaire, les mots ne servant ici qu’à se dérober dans une recherche indéfinie. Tout se passe comme si nous cherchions à approcher ces inconnus: un monde fragile a eu lieu, personne ne l’attendait, personne n’en voulait, c’est une occasion pour?

Le propos de départ est simple. Une lettre de séparation d’un homme soumise à 3 procédures de traduction :

1/ Demander à des femmes ayant des métiers différents de jeter un coup d’oeil professionnel à cette lettre.
2/ Demander à des femmes du spectacle de jouer cette lettre : chanter, déclamer, danser, etc.
3/ Rejouer cette lettre, et l’absence de l’homme, selon un motif médiatique : cinéma, interview, radio.

La polarité homme/femme n’est jamais questionnée, ou si vous voulez le différend sexuel. Ce sont seulement des femmes qui sont interrogées, comme si d’avance on savait ce à quoi se réfèrait le mot « femme ». Elles y projettent alors leur propre histoire, parfois avec un certain ressentiment. Je suis étonné de la transformation du féminisme actuel passant d’une identité comme construction culturelle (Simone de Beauvoir) à une identité naturaliste et génétique .

La procédure artistique n’est jamais questionnée alors même que la méthodologie adoptée semble aller dans cette direction. Je m’explique : il s’agit pour Calle de donner la parole à d’autres sur un événement dont elle ne sait que faire (sans doute parce que la lettre verrouillait d’avance toutes possibilités de réponses). Or, chaque intervenante répond à la question posée par Calle mais jamais ne lui renvoie une question (qui est d’ailleurs la seule intéressante) sur sa propre posture. Que fait-elle en faisant ce qu’elle fait ? Quelle est sa typologie ? Sa position ? On pourrait fort bien estimer que cette question est posée en creux, mais ce serait là une rhétorique facile consistant à dire que quelque chose est là justement dans son absence. D’ailleurs au regard des autres dispositifs (le 3.), je ne pense pas qu’il y ait même ce désir de retournement sur soi.

Du fait, de cette unilatéralité du dispositif, celui-ci se présente comme autre chose ce qu’il est. Il se présente comme une élaboration grand public de la mort de l’auteur : je n’ai rien à dire donc je suis hanté par la voix des autres. Sauf que finalement je maîtrise totalement les règles du jeu qui ne sont jamais déjouées. Or, déjouer le jeu, défier les règles, jouer de la différence entre la mise en pratique des règles et leur défaillance dans un aller-retour permanent est un des motifs fondamentaux de notre esthétique.

Cette posture de maîtrise totale a pour conséquence un ton désagréable qui peut faire rire, mais qui finalement est assez stupide et dire que ce n’est pas Calle qui parle me semble un faux-argument, c’est toujours elle qui parle bien sûr, c’est elle qui choisit, met en scène, décide des règles et du dispositif. En flânant dans cette exposition, j’ai immédiatement pensé à un autre travail, oh combien plus différentiel et sensible, le livre de Marcelle Sauvageot nommé « Laissez-moi », récit autobiographique d’une séparation. Et c’est même jusqu’aux titres entre le « Laissez-moi » et « Prenez soin de vous » qui créé un écart immédiat et intuitif, qui signale deux postures. La première se donne à elle-même, elle s’ouvre à sa propre possibilité, elle s’exprime en son nom et elle s’adresse profondément à l’autre. La seconde ne fait que citer l’autre, elle dénigre, tournes-en ridicule non par quelque humour léger, mais plutôt par ressentiment, elle est une phrase tournée vers soi-même, vers le « vous » qui est Sophie Calle.

Le thème de la séparation a donné lieu à tellement d’ouvrages magnifiques, sensibles, émouvants que le travail de Calle me semble bien mince, comme une recette appliquée, malgré les moyens et l’argent déployés. D’ailleurs le point de départ même du travail consistant à partir d’un seul événement, d’une simple lettre, pour l’aborder de plusieurs manières avec plusieurs personnes, et ce sont bien tous des personnages puisqu’ils sont réduits à leurs fonctions sociales (à leurs métiers), est encore un mécanisme très daté. C’est le roman naturaliste du XIXe. Est-ce une découverte qu’un même événement peut donner lieu à autant d’interprétations qu’il y a d’individus ? Sommes-nous encore dans l’époque de cette forme de subjectivité ? Mon intuition, qu’il faudrait sans doute développer, je le sais bien, c’est qu’il s’agit d’un motif un peu passé, quelque chose d’autre arrive aujourd’hui dans la subjectivité amoureuse.

Il y a comme une atmosphère dans l’exposition, qui plane de manière diffuse : une certaine haine envers le langage, une certaine défiance, et pourtant cette exposition avant d’être visuelle (j’avoue que les images sont décevantes et ne tiennent pas vraiment l’oeil) est textuelle. Ce qui nous fait sourire c’est le texte. Il est d’ailleurs étrangement mis en scène ce texte, très design, parfois typographié, parfois écrit, avec de la découpe laser, sur du métal, avec un double fond, que sais-je encore. C’est une véritable revue des manières de mettre en scène du texte dans une exposition. Cela fait un peu catalogue et puis c’est assez précieux, ça fait vraiment penser à une esthétique méticuleuse du XIXe, un cabinet des curiosités. Les choix subjectifs de Calle sur la mise en scène (ou la mise en boîte) des textes montrent bien qu’en fait sa posture est un méta-langage, c’est-à-dire une autorité. En effet, un petit détail matériel le prouve : parfois sur la vitre qui est au-dessus du texte, en sérigraphie je crois, il y a un mot encerclé, une note, et ça c’est le langage de Calle, c’est elle qui place au-dessus de la parole des autres, sur la vitre, mais aussi hiérarchiquement, son langage. La parole des autres n’est donc qu’un prétexte à un métalangage, et c’est pour cela que l’exposition manque finalement d’humour et reste ressentimentale.

Concernant la destination même de l’exposition, il y a un côté très « people » qui consiste à mélanger des gens « normaux » à des « célébrités ». C’est d’ailleurs le propre des mass médias actuels de procéder à un tel mélange. Sophie Calle reprend à son compte ce qu’on pourrait nommer une esthétique de la télé-réalité. On sourit quand on lit la lettre de la petite écolière (c’est l’école des fans), on sourit quand on reconnaît Mazarine en normalienne appliquée. Ce sont exactement les mêmes mécanismes que ceux de la télévision. Est-ce une manière de se rapprocher du grand public ? De rendre accessible cette oeuvre ? Mais n’a-t-on pas alors une idée préconçue et méprisante du public? Ne se soumet-on pas alors de façon précritique aux clichés de l’esthétique télévisuelle ? Et c’est peut-être pour cela que cette proposition artistique me semble si ancienne, si datée et comme parler d’un autre monde disparut. Il parle du monde de la télévision dans lequel nous ne sommes plus, en tout cas c’est que je crois. Quid des multitudes contemporaines ? Quid de toutes ces singularités indifférenciées qui peuvent s’inscrire à même le réseau ? Quid des bases de données de tous ces individus, les gardant en mémoire et avec eux les traces de leurs vies ? Il y a ce dispositif un peu médiocre avec une quarantaine de moniteurs et toutes ces femmes qui récitent, chantent, déclament la si fameuse lettre: c’est un théâtre, rien de plus, mis en scène par l’omniprésente artistique. Les femmes jouent le rôle des femmes, chacun est à sa place.

Pour être convaincu que la posture de Sophie Calle est un peu problématique, il suffit se s’asseoir dans la salle cinéma, radio et interview et de s’arrêter devant ce dernier dipositif. Nous sommes sur les chaises de metteur en scène que nous voyons à l’écran (merci pour la récursivité!). L’artiste est sur la chaise de gauche, sur celle droite il y a la lettre de l’homme, et elle va s’adresser à cette place vacante , à cette lettre comme si elle s’adressait à lui. Elle parle, je suppose en son nom propre, et il faut entendre ce qu’elle dit, le petit récit de la séparation, les petites réactions. Il manque quelque chose. Il manque une place vacante, peut être celle de l’homme qui aurait pu être la nôtre, il nous manque du néant pour investir ce jeu, du néant en Sophie Calle, entre les deux. Une incertitude des voix, un indécidable. C’est simplement une mise en scène, rien de plus, rien n’effleure.

Pour finir, une image étrangement me reste, c’est la vidéo du perroquet, mangeant la lettre, bruissant de son petit cri de volatile. Je ne comprenais pourquoi cette vidéo, et seulement celle-ci, me semblait juste par rapport à la question de la séparation. N’est-ce pas parce que justement dans celle-ci le genre (sexuel, génétique, langagier) est dans un rapport indéterminé. Je ne sais pas très bien ce que fait le perroquet, il ne répond pas à un plan déterminé par la mise en scène, il est imprévisible, il y a événement. Comme quoi, il n’est pas si difficile dans une image, dans une seule image de produire quelque chose qui opère véritablement d’un point de vue esthétique.

Alors il y a bien sûr des oeuvres inégales dans cette exposition. Laissons de côté celles qui n’emportent pas (du tout) mon enthousiasme: Cantique 3 (2004) de Marie Chouinard déjà entreaperçu à Monaco avec sa bande-son médiocre et son effet technoïde de sampling vidéo (pourquoi ne s’est-elle pas limitée aux bruits du corps?), Investigation sémiotique des comportements cybernétiques (2003) de Jessica Field qui reste au niveau de l’explication métaphorique et dont la forme sculpturale même relève d’un cliché.

On pourrait en approcher d’autres avec plus de saveur et d’amusement: Méthode et dispositif pour trouver l’amour (2000-) de Catherine Richards qui a le mérite de reprendre une certaine tradition conceptuelle même si certains détails n’opèrent pas bien (les textes cachés qui nous semblent frôler le symbolisme de dispositif), Luc Courchesnes avec son Portait numéro 1 qui nous révèle un artiste qui n’aurait jamais dû abandonner (temporairement?) l’écriture, le désir de raconter des histoires, ou ses images panoscopiques mais sans panoscope qui tatonnent encore à reprendre le fil d’une fiction (quand va-t-il se lancer dans ce fameux contenu qu’il cherche depuis des années et abandonner un peu ce désir de faire outil, de faire machine?). Il y a encore Lynn Hershman Leeson qu’on a plutôt bien aimé, plus aimé ici qu’ailleurs en tout cas, et on sent émerger certaines problématiques sur une identité proprement numérique. Il y a encore Kac avec son célèbre projet Genesis (1999) qui malgré une bande-son… comment dire?… raté?! malgré aussi le fait que ce projet est une simulation, pose des problématiques qui, quand elles seront réellement mises en oeuvre, seront passionnantes. Il y a encore Public sous-titré (2005) de Rafael Lozano-Hemmer, belle idée, beaucoup d’entre nous y avaient pensé, certains ont réalisés des oeuvres analogues, mais malheureusement si le dispositif est intéressant, le texte qui en constitue le contenu l’est beaucoup moins (dans un style proche Charles Sandison nous semble plus intéressant).

Mais il y a surtout David Rokeby et Jim Campbell, avec des pièces que j’avais déjà vu, d’autres dont je n’avais lu que la description et enfin d’autres qui furent une complète découverte. Pour Rokeby, j’ai pu enfin voir Le donneur de noms (1991-), et j’ai été enchanté. Que dire? Un dispositif qui fait appel à l’intelligence, à la réflexivité du regardeur. On peut poser des jouets d’enfants sur un socle, jouet qui est ensuite analysé formellement et colométriquement par une caméra, ce qui va permettre à l’ordinateur de produire une phrase avec toute la frontière se découpant entre connotation et dénotation. Un discours qui ne se limite pas à la technique mais qui questionne aussi le langage, sa genèse même. Parler de l’enfance du langage, de l’enfance de l’art, de ce qui naît en tatônnant. Utiliser les limites idiotes de l’informatique pour faire émerger une autre idiotie, singulière elle, un idiome?

Passons à Campbell, je traverse rapidement sur les Ambiguous Icon que j’ai déjà largement analysé ailleurs lorsque j’avais exposé avec à Ars numerica. Je passe aussi sur les Illuminated Averages qui appliqués au cinéma m’ont fait pensé un peu aux Readonlymemories, et je passe aux merveilleux Memory Works. De quoi s’agit-il? Campbell a enregistré certaines de ses pulsations physiques: un souffle, un battement de coeur. Il transforme cette pulsation organique en pulsation électrique et fait apparaître et disparaître des photographies de son père et de sa mère à ce rythme. Deux mémoires s’entrecroisent, la première fait palpiter la seconde. Le travail de deuil et de mémoire est interminable car il est notre présent qui se souvient dans sa propre pulsation de l’autre. On pourrait développer car ce sont deux passés qui s’entrecroisent. Ce n’est pas seulement dire que le passé n’est que le présent, c’est aussi dire que ce présent même passe et que nous sommes pris, nous les spectateurs, dans ce spectacle là. L’important n’est pas dans tout ce qu’on pourrait dire de la mémoire et du temps, mais dans la palpitation concrète de l’image. En faisant circuler de l’électricité dans du verre, Campbell fait apparaître avec des effets de graduation impressionnantes ces vieilles images. L’ensemble de ses travaux exposés ici sont l’une des réflexions les plus profondes sur la présence matérielle des images contemporaines. De la question du discret et du continu avec Ambiguous Icon dont les relations sont inversées par rapport à la tradition dans les arts visuels (on remarque la faiblesse des Light Machines de Xavier Veilhan qui reste au niveau de l’effet spectaculaire par rapport à ce travail). A une image qui inscrit une moyenne et qui dépasse donc la logique du détail et de la singularité, une contre-proposition méthodologique à la série pré-citée. Jusqu’à cette reprise d’images anciennes, d’images d’avant, d’images du siècle dernier qu’on fait revenir par l’enregistrement de pulsations par lesquelles encore et encore Campbell respirera, palpitera, vivra dans la différence même de sa provenance.

Au sortir de cette exposition, j’étais heureux de ce monde, qu’on le nomme art numérique ou autre chose, peu importe. Je le trouvais parfois loin des problématiques parfois éculées de l’art contemporain (j’utilise deux fois « parfois »). Cela m’a redonné envie d’explorer ce monde, notre monde. Et (re)trouver cette envie de faire n’est-ce pas le signe que doit nous délivrer les oeuvres d’art?

http://www.fondation-langlois.org/e-art

A la galerie Laurent Godin, la belle exposition de Wang Du qui présente 50 000 photographies prises par lui et par d’autres. Cette accumulation transforme bien sûr la photographie qui redevient un médium, un matériau qui peut à son tour représenter autre chose, par exemple une ville, avec sa skyline et ses buildings.

C’est tout autre chose que ce qui est en jeu dans le Nouveau Réalisme, dans les multiplicités d’Arman par exemple qui reste du côté de la répétition identique. Là on ne répète pas, on différencie mais dans une telle démesure que personne, entendez aucun spectateur, ne pourra jamais en faire le décompte. L’expérience esthétique consiste ici à déborder notre capacité perceptive. Jamais nous ne pourrons en faire le décompte et nous sommes pris entre cette perception et la raison, le concept par lequel nous savons qu’il y a bel et bien 50 000 photographies imprimées.

L’entendement ne parvient pas à faire la synthèse et doit donc s’abandonner à ce sentiment des multiplicités qui ne peuvent être ni senties individuellement ni penser conceptuellement mais simplement supposées, comme quand nous nous promenons dans une ville et que nous supposons les habitants sans les connaître. Voilà pourquoi Wang Du « représente » une ville avec ses multiplicités photographiques, la ville (un peu comme chez Matt Mullican) n’est pas subsumable et est donc un objet profondément sensible.

Avec cette exposition on dépasse la logique du pop art et de la répétition industrielle. Nous entrons dans l’ère des multiplicités et dans un nouveau régime d’articulation entre l’imagination, l’entendement et la raison.

Deuxième belle surprise du mois de la photo, certes un peu plus attendue, un peu plus prévisible, mais… Cela se passe dans la belle galerie de l’UQAM. On commence par un ralenti (5 Year Drive-By) que j’avais déjà vu il y a dix ans à Lyon. Je passe rapidement, j’ai écrit par ailleurs sur cette question de la vitesse chez Gordon.

On arrive dans la grande salle, deux vidéoprojections bifaces d’un éléphant filmé dans ce qui semble être un espace de galerie. La belle, très belle idée de mise en scène consiste en la conjugaison du mouvement de l’éléphant (l’oeuvre? l’artiste? le public?) qui s’allonge, fait des mouvements, etc. et du mouvement de la caméra qui se déroule circulairement autour. La fluidité du regard et de cet animal lourd, pataud mais gracieux. La conjonction de ce regard et de ce qui est montré est justement ce qui manque à la plupart des dispositifs présentés lors du mois la photographie, la manière de voir est le plus souvent gratuite et ne fait que reconduire des lieux communs de mise en scène.

Décalage et ressemblance entre ces deux mouvements, tout comme la répétition des écrans est différentielle. La encore il est question d’une répétition qui permet la différence esthétique. C’est probablement (comme dirait Sikora quand il boit du café) dans cette disjonction inclusive, dans cet accord-discordant (le ou/et de Kostas Alexos), que se trouve le coeur même de ce que nous nommons la narration.

« Aussi l’accord des facultés ne peut-il être produit que comme un accord discordant, puisque chacun ne communique avec l’autre que la violence qui la met en présence de sa différence et de sa divergence avec toute. » (Gilles Deleuze, D et R, p. 190)

Je reviendrais peut-être plus longuement sur cette manifestation pour analyser précisément ce qui m’apparait problématique. Il me semble que la manifestation passe tout simplement à côté des nouvelles formes narratives en occultant aussi bien des phénomènes sociologiques qu’esthétiques (jeu vidéo, flux des médias, traduction numérique, real game, dissémination des supports, générativité, programmabilité, etc.) et en nous montrant toujours la même formule narrative fondée sur un petit décalage sémantique: ça raconte quelque chose mais on ne sait pas très bien quoi. Bref, j’ai le sentiment de revenir 15 ans en arrière avec la fascination, à cette époque là, des artistes pour le modèle cinématographique. Au passage on occulte le fait que la situation de la narration a peut être évoluée du fait de la dissémination des médias (youtube, flickr, twitter). Pour une « exploration narrative », la question de l’espace est d’ailleurs singulièrement absente de la plupart des travaux et c’est sans doute dans ce passage de relai entre le temps narratif (cinéma du siècle dernier) et l’espace fictionnel, que la question aurait pu être véritabement contemporaine.

Une très belle surprise toutefois à la galerie B 312 avec Tres Tiempos de Gustavo Atigas : un homme se laisse renverser violemment par une voiture trois fois de suite. Le vidéogramme est accompagné de 3 séries de photos, une par répétition, composées chacune de 9 photos, 3 en hauteur, 3 en longueur. La répétition de cet événement habituellement unique et brutal pose justement la question du statut narratif de cet événement. Que raconte alors la répétition? On a là la mise en différence entre l’événement représenté, un accident, et l’effet narratif, la répétition. Cette dernière est une ressource importante de la narration, voir en particulier Alain Robbe-Grillet sur ce thème et Klossowski, car la répétition est une force de sélection dans l’événement, réminiscence qui ne peut se répéter qu’en différant ce qui a eu lieu. Je suis sorti de cette galerie heureux. Ce n’est pas si mal. Et puis je n’ai pas encore vu Douglas Gordon à l’UQAM.

A suivre donc.

La cabine téléphonique est une installation minimale: une entrée et une sortie, un intérieur et un extérieur, des médias.
Cette technique devient progressivement obsolète du fait de la généralisation du téléphone portable. Elle a été pendant une partie du XXème siècle l’une des formes exprimant les modifications des relations entre le privé le public. Il suffit de se reporter au cinéma des années 50 à 70 pour voir la cabine utilisée régulièrement quand l’appel en entrée ou en sortie souhaite rester anonyme. Anonymat paradoxal car la cabine livre aux regards de tous le corps de celui qui y est. La cabine téléphonique profiterait-elle d’un destin parallèle à sa vie commerciale, un destin esthétique structurant notre imaginaire?

Canal Street Station, Ryan Holsopple (2007) / http://31down.org/performances/CanalStreet.html

Sophie Calle, Le téléphone (2006) / http://flickr.com/photos/marqueton/367165826/

Jenny L Chowdhury, The Cell Atlantic CellBooth (2006) / http://jennylc.com/cellbooth

Grégory Chatonsky, Standard (2005) / http://incident.net/works/standard

Julianne Swartz, Can You Hear Me? (2004) / http://www.julianneswartz.com/

I Love Bees (2004) / http://www.wired.com/culture/lifestyle/news/2004/10/65365

BGL, Rejoindre quelqu’un (1999) / http://www.bravobgl.ca

Sophie Calle, Gotham Handbook (1994)

Ground Effect Machine, Per Biorn (1966) / http://www.fondation-langlois.org/html/f/page.php?NumPage=607

Divers:

http://incident.net/users/gregory/wordpress/19-le-telephone-partage-du-corps-et-du-langage/

http://incident.net/users/gregory/wordpress/29-19/

http://incident.net/users/gregory/wordpress/14-la-cabine/

http://fr.wikipedia.org/wiki/Cabine_t%C3%A9l%C3%A9phonique

http://www.telephoneboothgallery.com/

http://www.francoischarron.com/trouvailles.html?do=sc&chroniqueId=1180363813

Si vous connaissez d’autres travaux artistiques faisant usage de la cabine téléphonique, n’hésitez pas à me contacter pour améliorer cette liste.

Une exposition travaille votre mémoire.

Peut-être est-ce lié au hasard favorable d’une rencontre ou d’une attente. Vous vous attendiez, depuis des années, à ce que ce lieu évolue et que sa surface même soit questionnée. Vous avez rencontré une autre dislocation, vous qui travaillez en ce moment dessus. Vous aimez cette rencontre non comme la confirmation de votre propre travail mais simplement parce qu’il y a là une relation et une différence. Vous appréciez les échos de ce monde. Les dislocations sont parfois des fractures, parfois des pliures, elles abordent les angles des murs, s’y dérobent dans d’autres endroits. Le noir vient couvrir les différences de l’espace.

Cela faisait un long moment (depuis combien de temps déjà?) que vous n’aviez pas été ému ainsi par de la peinture. Vous regardez la relation du support à son cadre, le travail sur le cavenas. Vous aimez ces drapés et la manière dont ils se replient, dont ils se déplient. Vous aimez ces monochromes différentiels, la manière dont ils prennent l’espace si connoté de la galerie, du musée, cette blancheur aqueuse des murs. Vous vous dites donc qu’il y a encore cela, cet abord là et qu’il n’est pas nécessaire d’être stratège. Il y a encore un reste d’espace pour cette présence d’un fond et d’une forme, d’une couleur comme dans ce monochrome vert doublé, dédoublé, stratégie d’une seule couleur mais répétée. On ne sait plus par où passe la différence, par où passe donc l’identité de cette couleur (puisqu’il faut bien la nommer).

Quelques semaines plus tard, le travail de Parrino continue de vous travailler. Vous n’y prendrez rien, simplement il reste l’atmosphère d’un culte, vives impressions d’une différence, de tensions, d’écarts. On reste à cette lisière là.

Steven Parrino, Process Cult, 2004

« La radicalité vient du contexte et pas nécessairement de la forme. Les formes sont radicales dans la mémoire, en perpétuant ce qui fut radical autrefois par l’extension de leur histoire. L’avant-garde laisse un sillage et, mue par une force  maniériste, elle poursuit son avance. Même dans la fuite, nous regardons par-dessus notre épaule et approchons l’art par intuition plutôt que par stratégie. Vu sous cet angle, l’art est plus culte que culture. »
(S. Parrino)

Il y a des titres à éviter. Celui-ci en fait parti. D’autant plus dommage que le travail en question est remarquable.

C’est un vieux procédé: projeter sur un masque une image (animée) de visage. Tony Oursler l’a largement utilisé en reprenant cette tradition héritée de la fin du XIXème siècle. Denis Marleau pour sa part propose 3 pièces au format court, en choississant des textes parfaitement adaptés au procédé technique utilisé. Un texte sur l’instanciation du lieu, un texte sur le cliché et un texte sur l’invisbilité. Pour le second, « Comédie » de Beckett, le hasard a voulu que j’ai vu voici quelques semaines au Centre Pompidou le film original tourné pour la BBC.

J’avais lu quelques textes sur ce travail mais rien ne remplace en la matière la perception même de cette recherche qui a une valeur auratique toute étrange. Nous sommes en effet au théâtre mais il n’y a personne, il n’y a pas d’acteurs, ces présences qui définissent la théâtralité. Il n’y a que des formes vides et des images projetées dessus. Et paradoxalement cette absence de présence produit une aura parce que celle-ci n’a jamais été une présence pleine et entière mais plus exactement, comme l’écrit Benjamin, le fait que quelque chose pourrait lever les yeux sur nous. Et ces images projetées ont justement cette caractéristiques de presque nous regarder. Elles clignent des yeux, attendent, les pupilles se dilatent, les yeux s’affolent comme voulant s’échapper de leurs masses immobiles.

Cette aura est sans doute liée au fait technique que nous ne parvenons pas localiser la source lumineuse de la projection, nous sortons ainsi de la métaphore toute platonicienne auquelle le travail pourrait prêter le flanc, et nous ne parvenons pas non plus à déterminer les limites de l’image projetée parce que les bords se fondent lentement sur le volume anthropomorphique. Ces deux impossibilités sont le génie esthétique de ce travail car en défiant les limites de l’écran Marleau ne nous propose pas une immersion (thème si cher aux arts scéniques actuels) mais au contraire une distanciation puisque ce sont des figures anthropomorphiques dont l’environnement s’absente, des figures se détachant sur un fond sans fond. Nous sommes au dehors.

Ainsi nous sommes devant des images que nous n’avions jamais vu. Des images qui ne viennent ni de l’objet imagé (comme dans le cas de télévision) ni d’une source extérieure et projetée (comme dans le cas du cinéma). C’est pourquoi la lumière dans le travail de Marleau défie une certaine tradition occidentale qui métaphorisait la connaissance par ce phénomène physique. Et il y a là quelque chose de radical comme un théâtre dépeuplé et repeuplé par une foule étrange d’images sans source, sans provenance. Il y a en même temps, et c’est là le grand intérêt de ce travail, quelque chose de populaire, d’audible, de sensible. Format court, mise en scène explicite, technique qui ne s’oublie ni ne se présentifie elle-même, mais qui est véritablement un médium structurant les textes.

Des hibous à midi, des oiseaux de nuit le jour, des choses, des objets, des images hors contexte mais qui pourtant sont là. Des feuillets, des cartes postales, des timbres, des graffitis, des photographies oubliées, des photogrammes volés au flot continu et insensé de la télévision (ce que je nomme le syndrome de Duchamp : ce 1/50 de seconde qui a échappé à tous, même à l’auteur, ce 1/50 de seconde devient mien). C’est de cette matière première, la petite caisse de l’histoire, que je tente d’extraire un parcours subjectif du 20e siècle. Tous s’entendent à l’effet que la Première guerre mondiale serait le moment fondateur, le point d’ancrage, de cette ère et que c’est sur cette toile de fond que T.S. Eliot a écrit le très beau et désespéré poème The Hollow Men. Le ‘’Prélude’’ à mon voyage sera donc une réflexion sur ce poème, mêlée à des images amassées dans les limbes de ma mémoire.

Exposition de Chris Marker à Daizbao (Montréal) et lecture simultanée du livre envoyé par Claude Le Berre: « Du monde et du mouvement des images » de Jean-Louis Schefer.

L’image est la disparition, le retrait de la figure humaine.
Le cinéma est une matière de poussière et les pixels ne sont pas loin de cette matière. Il y a le texte, fond noir, typographie blanche un peu floutée (je vois donc aussi cela). La discrétion et la continuité aussi entre ces 8 écrans qui se répétent 2 à 2, comme si chacun était le manquant de l’autre. Il y a bien sûr le silence de la mémoire, images d’archives tirées dont ne sait où (on sait simplement qu’elles sont avant nous), des images inscrites sur les murs, oubliées dans l’espace public, ces images de personne.
J’écoute les échos.

WAR GAMES, 2006, table acajou, fauteuils, 4 écrans LCD, vidéos « Mike », « état de siège », « PHB ITV », Feed-back/ Pentagon ».

J’avais déjà croisé son travail, sans voir « Mike ». Un récit de complot sans objet, sans fin exposé à la galerie Vox.

Tom Sachs créé en 1998 un « Prada Death Camp » exposé au musée juif de New York. Polémique attendue et vaine. Quelques années plus tard, il expose à la fondation Prada. Sans être littéral, on peut se demander ce qui se serait passé s’il avait fait un « IBM Death Camp ». Si on pense que le « système » récupère tout, il y a certaines manières de s’exposer à cette récupération sans prendre aucun risque. Le référent n’était pas « Death Camp » mais « Prada ».

On peut se demander si la « récupération » de l’art contemporain est le fait d’une faculté plus grande des systèmes dominants à intégrer les critiques ou à un désir croissant de certains artistes à ménager des possibilités de récupération. Ces dernières pourraient être bien moins intéressantes que les descendants du pop art n’en ont parfois le sentiment. Il y a une manière de résister mécaniquement et non pas idéologiquement et dialectiquement. Résister comme une résistance électrique, rien de plus.

Dans certains dessins, il y a une abstraction organique, un devenir diaphane de l’épiderme qui laisse dévoiler ses os et ses organes. Ceux-ci deviennent des formes enchassées, transformées, reliées. Poils et muqueuses. Il y a aussi cette étrange frontière entre l’organique et le minéral qui passe par les vêtements transformés en lignes fuyantes, cristaux et pierres.

D’autres images encore, certaines intuitions, qui représentent des réseaux ni machinique, ni minéral, ni organique. Ou encore la concentration sur la rotule qui fait articulation et qui, dans un jeu de miroir, redouble les membres. Une image des réseaux et des flux actuels (la circulation continue de nos existences sur des lignes de fuite). Et le geste même de la main dessinant qui est ce flux.

Il faudra comprendre un jour comment le corps humain a été transformé au XXème siècle par l’instrumentalisation totalitaire et urbaine (pour) préparer le terrain à une modification plus radicale de sa transmission génétique même. Comment les sciences sont-elles passées du statut d’observateur d’un prétendu réel à la modification de la posssibilité même de celui-ci (puisqu’en modifiant l’être humain on modifie les conditions même de ce qui vise le prétendu réel).

Il y a quelques déceptions dans l’exposition de Pierre Huygue.

Tout commence par des propositions de jour à célébrer, jeu relationnel convenu où Huygue a demandé à des connaissances de jouer. Quelques affiches sont punaisées aux murs, tandis que des livres dorés, comme des lingots, sont soigneusement rangé. On avance, l’espace est illuminé de néon portant des phrases, référence là encore reconnaissable, phrases de dénégation « ceci n’est pas… ». Le régime sera donc langagier.

Puis suit des portes, dispositif lourd, massif, qui se déplacent en tournoyant, Caroll es-tu là?, sur des rails accrochés au plafond. Bon… On questionne la limite entre intérieur et extérieur, on retraverse le minimalisme, la porte, limite et frontière, mortalité du tombeau, récit kafkaïen… Bon…

Puis une salle avec du cinéma installé, sauf qu’il manque les chaises du cinéma, on s’assoit donc par terre, la moquette est assez épaisse pour cela. On se repose sur le mur, la salle est donc d’une certaine manière vide. Suit un laborieux exercice de style sur un bâtiment construit par Le Corbusier à Harvard où Huygue a lui même été invité pour réaliser cette pièce. Les différents personnages sont incarnés par des marionettes, univers enfantin, personnage qui se dévoile comme personnage mouvementé par des ficelles ô combien visibles. Le simulacre come simulacre. Bon… Le Corbusier semble résister à la force démonique d’un Dark Vador représentant la force institutionnelle d’Harvard. tandis que son bâtiment imaginé (et la scène de la genèse du bâtiment est naïve, mais c’est le ton adopté) est pris entre des forces géométriques et végétales, temporelles si on veut. Ca parle donc d’une commande publique, de la difficulté du créateur à réaliser dans un contexte donné son travail? Ca parle de l’institution? Mais parler ainsi de l’institution, du monde de l’art, qui ça intéresse? Les gens de ce même monde? On voit la limite de l’auto-référence qui elle-même se rejoue dans le fait que cette théatralité de la marionnette est jouée sur une scène qui est dans une salle où on voit des spectateurs de dos. Mise en abîme peu subtil et sensible au regard de ce qu’avait par exemple fait dans le même registre Janett Cardiff.

On s’avance encore, une autre salle, avec un autre film. L’installation là est un peu différente, le système sonore un peu plus développé, et une ouverture dans le mur de gauche laisse entrevoir une sculpture de François Roche représentant l’île, nous y reviendront, ainsi que le pingouin mécanisé, personnage central de la fiction qui suit. Il y a dans le film plus d’habilité que dans le précédent, plus de singularité, une absence étrange de la figure humaine (nous y reviendrons). Le film est la documentation imaginée d’un double événement: une expédition en voilier dans une région polaire à la recherche d’une ile habitée par un pingouin albinos et un spectacle musical sur la patinoire du Rockfeller Center à NY reproduisant cette expédition au son d’une composition musicale moderne. Bon… Il y a quelques habilités à voir le sol de la banquise se mouvoir comme un sol instable. Il y a quelques habilités dans les images du pinguoin solitaire passant de roche en roche. Il y a un certain plaisir à voir se mêler le documentaire animalier, la fiction et l’animation culturelle, à ne pas savoir à quoi on a affaire (et dans cette direction l’exposition de Roche allait beaucoup plus loin). Mais au-delà de la critique qu’on pourrait porter à cette tendance artistique de chercher des territoires inconnus naturels (knowbotic research l’avait fait voilà 10 ans de manière bien plus intéressante), à filmer la banquise ou un jardin japonais en 35mm en faisant des longs travellings tarkovskien, absolu de la phusis bien sûr mis en abîme par la naturalité de la mégapole new-yorkaise, on peut s’interroger sur ce qui nous est raconté (et c’est bien là le problème): le récit d’une expédition culturelle en vue de faire une manifestation culturelle à NY. On reste dans le monde de l’art, plus exactement de la culture, on sait à quoi on a affaire. Le monde est clôs.

C’est sans doute un symptôme de notre époque que cette exposition. Mais on peut se questionner sur l’autoréférentialité de ce travail qui dans le cas présent, on avait aimé d’autres travaux, rejoue l’image romantique de l’artiste se battant contre l’institution ou pinguoin solitaire unique de son espèce dans un lieu désertique (cri de l’animal, cri de l’artiste). Plus important encore, même si je n’ai pas le temps de développer mais c’est là une question de fond que je poserais: les deux films s’organisent sur une introduction narrative. Un narrateur nous dit ce que nous allons voir et ce que nous allons voir ne dépasse jamais la clôture de ce qui a été énoncé. Il y a ici un programme narratif (sans protocole esthétique au demeurant), modalité très classique du roman. Or n’est-ce pas justement cette fonction narrative (quelqu’un parle, un narrateur, qui a autorité de parler) qui est aujourd’hui remis en cause? N’est-ce pas qu’il faudrait penser la fiction sans narrateur plutôt que le narrateur sans fiction? On comprend mieux pourquoi dans les deux cas la figure humaine est effacée, à peine voit-on le visage d’une femme sur le voilier et la présence mimétique de ces figures dans les marionettes est bien un effacement par répétition. On comprend mieux aussi le caractère nostalgique du premier jeu consistant en ces jours de célébration: désir de retour à une communauté où il y avait à partager. Mais ce partage ne pouvait avoir lieu que grâce à l’autorité d’un métalangage, entendez d’un narrateur, incarnation vocale de la fiction.

On peut trouver poétique cet assemblage, on peut aussi être déçu que l’exposition manque ainsi sa touche en préférant la nostalgie du partage au devenir de cette absence de narrateur dans laquelle à présent nous sommes. On peut s’interroger sur le fantasme cinématographique dans le champ de l’art contemporain: quel est le statut d’un film présenté sur moquette (une nouvelle catégorie) sans qu’aucune mise en espace particulière ne soit proposée? Quelle relation entre le musée et la salle de cinéma? Est-ce un devenir musée de la salle de cinéma ou l’inverse? Il y a quelques années au Jeu de Paume, Ackerman avait proposé un dispositif en trois installations qui questionnait la salle de cinéma et la réalisatrice s’était justement confrontée non au monde de l’art comme monde de l’art (autonomisation décrite par Bourdieu) mais à un autre, D’Est, relié à sa mémoire familiale. Bien sûr tout ça parlait d’art, de notre position face aux regards (ce qui nous regarde), de la situation de l’image, mais pas seulement, ou plus exactement ça parlait d’art parce que ça parlait justement d’autre chose. Et c’est là toute la diférence avec l’exposition Huygue enfermé dans son environnement, comme dans la Ville qui n’existait pas de Bilal, un milieu protégé avec ses amis, ses référents, ses désirs. En s’adressant aux curators, critiques, étudiants ou autres artistes, on sera à cours sûr entendu, mais des autres, de ceux qui viennent du dehors qu’écouteront-ils eux et surtout qui les entendra? Mais nous sommes dans un parc, lieu réservé, lieu clos à certaines heures, ouverts à d’autres. Nous sommes dans un parc où tout est soigneusement disposé. Et au dehors.

Les espaces normés du musée, de la galerie ou de la salle de cinéma correspondent chacun à des époques historiques. Le premier à l’ouverture post-révolutionnaire des palais. La seconde à l’émergence d’une économie bourgeoise. La troisième à une économie industrielle de masse. Ces différents espaces sont également à relier au statut historique de l’artiste et en particulier à son mode de singularité qui a varié au cours des âges passant du mépris pour les arts mécaniques à la notion romantique d’un artiste global intégrant les différents arts, et dont notre époque est encore friande malgré l’anachronisme de cette idéologie.

Si ces espaces sont historiquement datés, quels sont les espaces qui émergent actuellement comme lieu de l’art? L’activité de monstration artistique n’est pas très différente des autres activités et suit les évolutions du reste de la société, tout au plus est-elle un peu en avance du fait de son statut exploratoire et expérimental. Ce n’est pas les lieux d’exposition qui changent c’est la nature même de l’espace qui devient indéterminé.

L’exposition des expérimentations artistiques n’a pas de nouveaux lieux, et en ce sens toutes les tentatives pour créer un nouveau standard de monstration ont échouées, mais s’infiltre dans cette indétermination spatiale que nous expérimentons tous. Il ne s’agit pas de se rassurer en disant que la galerie c’est finie, que le musée est terminé ou que les salles de cinéma sont désertées, car ces lieux persisteront dans leur disparition même, ils ont des spécificités, une certaine teneur esthétique. Il ne s’agit pas de se rassurer en disant que tout cela est fini et qu’il s’agit d’alller de l’avant, telle une avant-garde, ouvrant des friches, instanciant des TAZ, que sais-je encore. Il s’agit plutôt de déconstruire la réification des espaces pour un usage déterminée: tel lieu sert à telle chose. Et d’adopter un lieu pour une action donné, pour un temps donné, selon un protocole précis. Ce lieu ne deviendra pas le lieu définitif de l’action, mais un lieu de passage pour celle-ci.

Bien sûr éviter la réification des structures est impossible. Nous y sommes nous même soumis. Il s’agit plutôt de rester vigilant et joueur quant à cette réification. Que notre échappée se sache impossible et qu’ainsi elle puisse répéter son échappement.

Le processus de désaturation, parfaitement réalisé selon une boucle dans laquelle le spectateur est physiquement entraîné lui qui suit du regard et du corps la rotation de l’image sur les murs, est référentiel: Spotless, Wahrol (et donc Bismuth), localisation, etc. La pièce reprend la logique d’effacement mémoriel du film co-écrits par les deux artistes mais en en retirant toutefois le caractère récursif qui était si troublant dans la narration cinématographique.

Ce qui est ici amusant est le caractère léger du dispositif, pour ainsi dire son manque de perfectionnisme: l’image est déformée par la jonction entre rotation et murs, le vidéprojecteur est mal câlé, l’image vidéo est toute juste moyenne et rappelle des effets de Zbieg dans les années 80, etc. Ce caractère négligé donne une souplesse, une légéreté au dispositif technique.

Nostalgique de notre future, nous avions entendu… L’exposition de R&Sie (n) est un étrange objet dont il ne faut pas définir la nature, entre le dispositif esthétique, imaginaire, prototypal. L’incertitude même quant à la nature de cet objet est sa nature car il se place résolument après la modernité architecturale qui supposait un certain pouvoir pyramidal. On pourrait bien sûr reprocher parfois quelques propos politiques et utopiques sur l’autogestion et le rhizome, les coupures de textes entre Heidegger et Wittengstein, ou encore la trop forte référence visuelle à Matrix quant aux têtes qui peignent l’espace et qui je crois restreignent fortement l’incertitude du dispositif, mais l’essentiel n’est pas là.

L’essentiel commence sans doute comme le conte d’une enfant perdue dans les dédales d’un bâtiment où le temps est compté (puisqu’elle est en retard), cette enfant qui est une enfance affirmée du projet lui-même non pas comme le désir de retrouver une naïveté faisant tabula rasa de la modernité, mais comme la terreur même de l’enfance visiblement soumise au pouvoir des adultes (elle doit aller quelque part, elle a peur). La forme transparente disposée à côté se reflète dans son visage qui devient l’écran même du bâtiment. Image intense de Mathieu K. où l’architecture est un écran de visage. Puis une boutique,un centre de réservation (le temps est compté, et c’est le compte même de ce temps dans l’attente du dernier dispositif qui bouclera le parcours) dont la visibilité est progressive et s’efface quand on lui fait face, fin de la frontalité: voir de côté c’est voir en mouvement, dans un passage. Des signes qui sont visibles seulement dans l’écart du déplacement. L’essentiel est peut-être ces prototypes 3d, formes mi-organiques, mi-os, mi-corail, mi-électrique, faites de branchements et de débranchements, d’un blanc qui pourraît être celui d’un écran de projection. Le protocole écrit nous intéresse peu, il est tout au plus une fiction de discours. Mais la singularité de ces petites formes prototypées, fragiles, prêtes à s’effondrer si elles sortaient de leur cadre de plexiglas. D’ailleurs les tables elles-mêmes tiennent à peine, elles ont plusieurs pieds, aucun de ceux-ci ne faisant support mais pris ensemble comme les brins d’herbe de W. Benjamin, elles se soutiennent. Il y a enfin la grosse forme, intelligemment dissimulée, comme une excroissance de ce que nous avions vu. L’attention donnée aux petits livrets qui s’effacent à 16°C pour qu’aucune parole ne soit définitive.

Comme si l’architecture était faites de sable Jabésien et devait dans sa construction même disparaître. L’archicture moderne ne pourrait-elle pas être aperçu comme une relation aux ruines, au devenir-ruine du bâtiment? Et s’il fallait à présent penser autrement notre ruine, non pas comme une fin (au double sens du terme hégelien) mais comme notre devenir même, mi-artificiel, mo-organique, la différence étant à présent impossible à instancier? Et s’il fallait à présent construire de l’effacement?

Voici ce qui s’écrit pour présenter l’exposition TRANSLATION (certains morceaux de textes ressemblent à s’y méprendre à notre exposition à Phildalphie mais passons). Et on voit bien comment dans ce texte s’articule la question de l’alter, de la même façon que l’altermondialisme apparaît. Car il y a quelques naïvetés dans la question même de cette alterité, comme si en ajoutant à un mot critiqué (la modernité, la mondialisation) mais porteur, dans le passé, d’une utopie on parvenait à avoir un point de vue critique et constructif permettant de sortir de l’autophagie du système. Je m’explique, nous sommes selon certains à une époque où il devient impossible/difficile de critiquer les éléments du prétendu système parce que la critique est intégrée d’avance. D’où l’idée avec la notion d’alter, de ne pas rejeter les éléments du système mais de les intégrer (à leur tour) en les renouvellant. Il s’agit là, pour tout dire, d’un point de vue réformateur. Mais comme il se doit tout ce qui relève de l’alter rejoue la même mise en scène que ce qu’elle croit critiquer. Et le texte de TRANSLATION est en ce sens exemplaire car on voit bien comment: 1- l’art est considéré comme quelque chose d’actuel, excluant l’intempestivité, le contre-temps courant de Nietzsche à Derrida, refoulant que la dite modernité est aussi une forme de privitisme, fut-ce fantasmatiquement. 2- la modernité cache la question de l’identité et la terreur qui va avec. Si la modernité désirait élaborer un langage universel et immédiat c’était pour laisser émerger une nouvelle identité (totalitaire le plus souvent). La relève de l’homme par sa fin, on connaît bien ce thème au XXème siècle. Là l’altermodernité rejoue exactement les mêmes schèmes: rendre compte de son identité, même si celle-ci se nomme à présent particularisme c’est toujours la même terreur et la même structure formelle qui est en jeu. 3- L’altermodernité est une nouvelle forme, c’est-à-dire finalement la même forme renouvellé, de résistance. Encore ce thème naïf, la modernité artistique s’étant présenté souvent comme une résistance à l’en-dehors de l’art. On suppose par là que la standardisation actuelle est uniformisation et que celle-ci va à l’encontre de la singularisation et de l’individuation. Nous avons tenté pour notre part de montrer combien la standardisation technologique est une condition (parmis d’autres) des singularités. 4- Mais plus encore on retrouve le désir de traduire sa particularité et qu’est-ce que la (mauvaise) modernité si ce n’est ce thème mal compris de l’expression comme traduction, sorti hors de soi d’une intériorité exprimée esthétiquement? Traduire une différence dit le texte, la traduction elle-même n’est-elle pas différentielle? Et qu’est-ce alors que cet écart par rapport à mon « propre » écart qui produit cette autre différence, bien moins rassurante que celle énoncée dans ce texte non-critique? L’altermodernisme finalement est de la même naïveté que l’altermondialisme. En mettant en scène l’altérité, le grand Autre utopique d’un avenir non encore réalisé ou d’une origine à venir, il maîtrise la monstruosité de l’avenir et fait de l’autre un animal domestique soumis à des idées relevant plus du sens commun que d’une construction conceptuelle.

Exposer dans une galerie une boite noire dont l’intérieur n’est manipulable et visible qu’à partir d’internet c’est exposer l’espace de la galerie à sa propre limite et la retourner comme un gant vers son extériorité (le réseau). La boite noire est un point mort dans l’espace, inutilisable, invisible, refermée sur elle-même de façon autistique, et dans le secret de son intériorité elle se réserve au réseau. La galerie a dès lors une fonction négative, on y montre rien, ce n’est pas un lieu d’exposition, on y témoigne d’une fissure dans l’espace, fissure que le réseau inscrit dans notre quotidien. En refusant la fétichisation de l’espace de la galerie, Goldberg explique le feuilletage des espaces médiatiques et géographiques, ils coexistent pas seulement selon une logique d’entente et de complémentarité mais de manque. Dans la galerie il manque la vision de l’oeuvre, même si elle est là c’est une boite noire, rien de plus. Internet, d’un autre côté, n’est pas la solution qui rendrait tout visible, tout manipulable et sensible, car l’image de la webcam qui nous permet de voir l’intérieur est (volontairement) de mauvaise qualité, les boutons qui permettent de moduler la lumière de la boite sont simplistes, bref il y a une certaine déception, non un sentiment de puissance dans le réseau.

1/ la répartition home-femme, artiste-mère relativement mysogine.

2/ la valorisation de la sécurité matérielle.

3/ cette étrange scène de l’épicerie où des jeunes, puisqu’ils sont jeunes, vont braquer un magasin et où la seule réaction valable est l’auto-défense du père.

4/ la fin très didactique, du genre explication de texte, qui assène des banalités: « le passé c’est le présent de la mémoire », « il ne faut pas trop aimer sa maman », « les adultes et les enfants ce n’est pas la même chose », « l’imagination c’est bien mais cela peut mener à la solitude », etc.

5/ un retour à l’ordre et à l’autorité: la théorie du coup de pied au cul.

Il y a aurait tant et tant de choses à remarquer: la scène, assez belle, où le père pleure et où le réalisateur ne peut s’empêcher de s’approcher en un lent travelling, Deneuve prenant la main de Devos scène du petit cinéma français, la Reine adoubant la Princesse. Mais c’est surtout sur le thème de la famille (recomposée) que le film témoigne de la plus grande réaction. Obsession de la filiation, de l’origine, de l’héritage par adoption (on adopte le cousin mais pas le dealer). Les prolétaires ne sont montrés que comme des malfrats. Les autres appartiennent à la classe petite ou grande bourgeoise (quelle belle voiture mini!). Le public qui va voir le film s’y retrouve, mais les autres, tous les autres? Finalement le réalisateur enfile les clichés de la presse grand public sur la famille recomposée, sur la sécurité, sur la remise en cause de l’héritage de 68, sur les nouveaux gourous de la psychanalyse, etc. Il suffirait de prendre depuis 2-3 ans les unes du Nouvel Obs et de les associer à chaque scène du film, on obtiendrait un parfait décalque.

La galerie est apparue dans l’économie bourgeoise et industrielle du XIXème siècle et la figure du collectionneur privée appartient à cette époque. Pour beaucoup d’artistes numériques et du netart, l’économie de la galerie semblent constituer un idéal à atteindre. Vendre en galerie serait enfin trouver une économie pour cette forme de création et sa place dans la société. Parallèlement on rêve, autre figure du même principe mais plus idéalisé encore, au mécène, figure mythique et imaginaire d’une économie sans économie, d’une part maudite de l’investissement (à perte).

Or cette introduction de la création numérique pose de très nombreux problèmes. Je ne veux pas dire là qu’aucune oeuvre numérique ne saurait se présenter en galerie, Charles Sandison a démontré le contraire, mais simplement qu’à force de vouloir faire entrer toutes les oeuvres dans cette petite boîte sacrée, reliquat anachronique du religieux, on fini par:

1- Produire un kitch au niveau des oeuvres. Combien d’artistes pensent à des modes de présentation adaptées au collectionneur privé sans même questionner ce contexte de monstration? C’est ainsi qu’on voit fleurir des encadrements les plus classiques (bois et dorure) pour des ordinateurs cachés derrière des images. Ou encore toute une esthétique hypnotique de l’économiseur d’écran: « Tiens ça bouge! Incroyable! ».

2- On risque par une telle adaptation de normaliser la production numérique en voulant atteindre un public cible et par ces principes économiques de se soumettre au sens commun de l’échange de biens, plutôt que d’interroger ces principes comme l’a fait Buren par ses contrats restrictifs de vente.

3- De ne pas interroger le changement pour ainsi dire historial des relations entre l’espace public et privé. La galerie n’est pas un espace neutre, c’est un lieu qui a une certaine conception de la spatialité politique en générale (tout du moins de façon implicite).

Si entre l’artiste et le public il y avait un net partage spatial, l’atelier privé et le musée public, avec l’art en réseau il y a une parenté étrange entre le homestudio dans lequel l’oeuvre est produite et la demeure intime où celle-ci est reçu. Une règle de production informatique veut qu’on ait une machine équivalente pour lire et produire un programme. Cette parenté des deux domiciles entraîne sans doute un changement radical dans les modalités de réception esthétique de l’oeuvre. Cette parenté provient d’une autre ressemblance car la machine qui a produit l’oeuvre ressemble fort à celle qui servira à la recevoir. Et cette ressemblance machinique, véritable révolution par rapport au cinéma par exemple où il y a une nette différence entre machine à mémoriser et machine à diffuser, induit une esthétique de la proximité anonyme. « Je ne sais pas où cela a été produit, mais c’est un peu comme ici, comme chez moi ».

4- Par ce fantasme de la galerie de ne pas penser que celle-ci peut entrer dans un jeu complexe de relation avec d’autres lieux de diffusion, production et d’autres modèles économiques, tels que le droit de diffusion par exemple. Bref de croire que la galerie va nous offrir un modèle unifié, un retour au fondement même de l’art. Mais derrière ce désir de galerie, et derrière toutes les demandes économiques des artistes (numériques) se cachent finalement un incroyable désir de validation et de reconnaissance. Entrer dans ces églises de l’art c’est être enfin reconnu par ses pairs, c’est faire parti des siens. Tant que nous hésiterons sur notre statut (individuel autant que social), tant que nous garderons une métastabilité troublante nous continuerons à nous individuer c’est-à-dire à produire des singularités et des improbabilités.

Databases drive culture. 33 artists take us on an imaginative and subversive ride. The artists presented in Database Imaginary use databases to comment on there uses and to imagine unknown uses. The term database was only coined in the 1970s with the rise of automated office procedures, but the 23 projects in this exhibition – which includes wooden sculptures, movies and telephone user-generated guides to the local area – deploy databases in imaginative ways to comment on everyday life in the 21st century. Using newly inflected forms of visual display arising from computerized databases, the works seem to raise questions about authorship, agency, audience participation, control and identity.

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TITRE DE L’OEUVRE,
ANNEE,
NOM DE L’ARTISTE,
PRODUCTEURS
Si clic alors 1/ ABSTRACT
2/MEDIUM
3/ CONCEPT

Si une pensée, une oeuvre, une fiction est histoire d’affects, alors il faudrait, enfin!, réaliser une narration dont l’objectif ne serait pas la consolation.

« Notre musique » est insupportable car derrière la grande résolution finale, se cache une esthétique germanique bien connue de la rivière, esthétique qu’Heidegger, en reprenant Holderlin, avait thématisé… Remonter aux sources, poser l’identité (fut-ce dans son trouble), esthétique de la territorialité. Derrière la consolation, il y a la terreur de celui qui dit « Je ».

En finir avec l’histoire des artistes et commencer avec l’histoire des objets d’art. En finir avec la fétichisation des personnes.

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On pourrait voir en ce film une simple redite de Lost Highway, pire la reprise de certains « trucs » visuels et narratifs, pire encore un espèce Lost Highway lesbien. Mais ce ne serait pas voir les incroyables renversements qu’effectue ce film.

La référence à Lost Highway est explicitement présente par la reprise d’un morceau musical, juste après la scène de l’accident. Toutefois dans Mulholland Drive tout est inversé. Alors que Lost Highway commençait par la vision « subjective » d’une voiture éclairant la route, dans Mulholland Drive la vision est « objective », elle suit la voiture.

Comme souvent chez Lynch l’histoire est simple. Dans Eraserhead la monstruosité enfantine, dans Blue Velvet le monde de la nuit et du jour, le voyeurisme, dans Fire Walk With Me l’inceste, dans Lost Highway la jalousie, et dans Mulholland Drive, de quoi s’agit-il au juste? Au début on croit à l’amnésie, une femme en devenir (la blonde) tente de redonner la mémoire à une femme (la brune) qui cherche à se fuir, à fuir son passé, deux trajectoires opposés. Et puis une histoire d’amour, croit-on, on se dit qu’il nous refait le coup de la jalousie de Lost Highway, avec retour en arrière pour expliquer le fantasme de ce que nous avions pris pour le présent. Quelque chose faisant référence à Blue Velvet, la naïveté américaine, cette grande enfance (terminée depuis le 11 septembre).

Finalement quelque chose d’autre apparaît, à la jointure de toutes ces thématiques, quelque chose comme la jalousie physique d’une femme pour une autre femme. Femme qui rêve d’une carrière, et c’est en ceci que Mulholland Drive touche moins à l’amour qu’à la solitude de la dite « héroïne ». Jalousie physique pour une icône inexistante et sans mémoire. Ce qui est étonnant là est d’une part la complexité maîtrisée du scénario, la diversité des thèmes abordés ne met pas en cause la cohérence narrative. D’autre part Lynch est le seul à pousser d’une façon si radicale la démultiplication des personnalités.

Si la narration aristotélicienne tient sur l’identification catharsique, c’est-à-dire sur la cohérence logique du principe d’identité (1=1), Lynch construit des personnages et donc des identifications moins sur des identités stables et définies que sur la fluctuation de celles-ci, comme si le passé, le présent, le futur se reconstituaient au cours du film, se démontait et se montait par l’appareillage cinématographique.

Et il est vrai que dans Mulholland Drive, Lynch parle du cinéma. Tout d’abord par la référence évidente à Orson Welles dans la scène du théâtre, où tel un magicien il dit le simulacre du cinéma où « tout est enregistré d’avance », où l’aura fait défaut et où pourtant nos deux personnages féminins plongés dans l’obscurité de la salle obscure sont émues aux larmes. Effet de désynchronisation, enregistrement du différé qui est aussi un principe d’altérité et de différenciation qu’on peine à nommer schizophrénie, et qu’on préférerait décrire comme une juxtaposition intense. Tout cela finira par l’image factice du bonheur, les deux vieillards si chaleureux, si heureux au début du film.