Gregory Chatonsky

Les débats artistiques prennent souvent la forme de débats juridiques. Que ce soit dans les journaux ou sur les listes de diffusion spécialisées, la question du droit semble attiser l’intérêt de chacun. Les récents débats sur la licence libre, le droit à la copie privé, le copyleft, le p2p, etc. résument les problématiques de l‘auteur, de l’oeuvre et du public. Au-delà de l’hypocrisie de ce débat qui prend la forme de la défense de l’artiste et qui, en s’appuyant sur l’industrie musicale, soutient simplement des « artistes » industriels, ce qui importe là c’est:

1. Le débat juridique sur le statut de l’oeuvre numérisée et numérique peut apparaître comme une concrétisation, mais il faudrait analyser en quel sens, de la déconstruction des notions d’auteur, d’oeuvre et de public depuis les années 50 dans la sémiologie, le structuralisme et le post-structuralisme.
2. Le droit a une valeur de symptôme de la conception esthétique partagée socialement, or celle-ci est profondément réactionnaire. C’est au moment même où les définitions de l’auteur et de l’oeuvre tremblent, où la séparation entre sphères privée et publique semble s’écrouler sur elle-même, que le juridique décide de les remettre à l’honneur telles des évidences incontestables et allant de soi. Il faudrait analyser précisément l’écart entre la phénoménologie de l’art actuel et sa conception idéologique dans le droit, entre le devenir problématique et la solidification du romantisme.
3. Les juristes décident, sans prendre en compte l’esthétique sous-jacente de leurs résolutions, et les artistes sont mis de côté, à côté du débat. On peut remarquer qu’alors même que la réalité artistique, qui est souvent une réalité de production liée à des besoins précis, est sous-estimé, le questionnement juridique intéresse tout le monde et est au coeur des débats politico-juridiques. Ces débats dessinent donc une certaine cartographie de l’idéologie esthétique.
4. Dans les listes de diffusion d’artistes, on voit les artistes eux-mêmes, en tout cas certains d’entre eux, se jeter sur les questions juridiques et réactiver les conceptions les plus classiques de la relation entre auteur et oeuvre. Or cette focalisation semble inversement proportionnelle à la capacité de questionner les pratiques et les esthétiques. On parle du droit pour occulter la phénoménologie de l’art. Le droit semble alors consister en un ensemble de questions préalables, c’est-à-dire en des conditions. Celles-ci sont soumises à un certain régime de discours, avec le droit on sait à quoi on a affaire: il s’agit de régler un différend par une règle de discours partageable par les deux parties. Il faudrait donc subtilement analyser la relation de ce différend à la tradition de la rhétorique depuis Aristote, comme art du discours. Et se demander quelles sont les deux parties de ce différend: le corps social versus l’art (ces deux concepts vides)?
5. Le droit de l’oeuvre est plus profondément le symptôme d’une certaine conception de l’identité (qui est l’artiste? qui est le public? et d’une certaine manière qui est l’oeuvre?) et de la propriété.
6. Peut-être faudrait-il (op)poser deux droits: un droit de l’oeuvre tel que nous le connaissons actuellement et un droit de l’art(iste), c’est-à-dire un droit à la production, à la création, aux moyens, à l’accès.

Un pouvoir politique a pour objet de se stabiliser et de garantir son identité grâce à la réification qui le fait passer du statut de moyen à celui de fin s’autoconservant. La variabilité pourrait être un concept politique utile pour opposer au pouvoir, des puissances, c’est-à-dire des états métastables et incertains ne garantissant pas d’avance le principe d’identité.

Ainsi, la mise à disposition de plus en plus de médias encodés selon un langage commun (numérique) pourrait donner lieu à deux résultats. Le premier consiste en un pouvoir qui garanti l’identité (supposée) du média, par exemple un film téléchargé ne saurait être modifié pour garantir l’unité de l’oeuvre et de l’auteur (supposé), ou les modifications apportées à ce film pourrait être (re)tracées, traquées. On voit bien en quoi cette garantie est contradictoire avec le statut contemporain de la création qui ne laisse pas indemme les notions d’oeuvre, d’auteur et de public.

Le second réside en une puissance qui pourrait singulariser le média en le décomposant et en le recomposant selon une logique variable donnant ainsi un résultat unique et inanticipable, par exemple un logiciel de type sniffer. L’identité ne serait alors plus garantie et pourtant, c’est là un paradoxe, c’est cette variabilité qui permettrait la singularisation. La singularisation doit être alors entendue non comme le résultat d’un processus produisant une singularité localisable mais comme le devenir même de ce processus.

Une politique des singularités ne serait donc pas une politique des identités, elle s’y opposerait même et ne poserait pas le commun du politique (être-ensemble) comme un préalable incontestable à sa démarche. L’un des symptômes majeurs de cette dialectique entre puissances et pouvoir est la dialectique entre la production artistique et le droit. Le juridique a une vision bien précise de notions esthétiques telles que l’oeuvre, l’auteur ou le public, et peu importe que cette vision soit contradictoire avec la phénoménologie même de la production, elle règne sur le pouvoir social et impose sa conception. Il serait dès lors intéressant d’analyser le juridique pour le détruire phénoménologiquement, dans la mesure où il serait le signe le plus précieux du sens commun sur l’art.

A quoi sert la loi ?
Pour répondre à cette question iconoclaste, les services du Conseil constitutionnel ont épluché de manière exhaustive les textes fondamentaux : la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen de 1789, le préambule de la Constitution de 1946 et la Constitution de 1958. Ils ont y trouvé que la loi «détermine» (20 occurrences) davantage qu’elle ne «fixe» (16 occurrences) plus encore qu’elle ne «prévoit» (12 citations). Sinon, elle «définit» (4 occurrences), «précise» (3), «autorise» (3), «complète» (3). Mais également, la loi «crée» «décide», «modifie» et «punit» (2 citations à chaque fois). Enfin et par ordre alphabétique elle «appelle», «approuve», «comporte», «défend», «exclut», «favorise», «garantit», «habilite», «ordonne», «porte», «prescrit», «protège», «ratifie», «reconnaît», «régit», «réglemente», «réprime» et «saisit» (une fois cité).

La première véritable législation en France est la législation révolutionnaire de 1791, reprise en 1 793. C’est un compromis qui traduit la préhistoire de la propriété littéraire. Avec, d’un côté, un certain nombre de philosophes du XVIIIe siècle qui considèrent que la propriété d’un individu sur les oeuvres est illégitime, voire scandaleuse : qui pourrait prétendre s’approprier des idées qui sont utiles au progrès de l’humanité ? C’était la position de Condorcet.

Et, de l’autre, les efforts de longue durée d’écrivains comme Diderot, ou de dramaturges comme Beaumarchais, pour faire reconnaître le principe de la propriété première, originelle des auteurs sur leurs oeuvres. Ce qui devait entraîner que quiconque se portait acquéreur de l’oeuvre jouissait d’un même droit de propriété, mais devait la rétribuer à un juste prix.

La législation révolutionnaire reconnaît la propriété des auteurs et de leurs ayants droit, mais elle limite la durée de celle-ci de façon qu’une fois tombée dans le domaine public l’oeuvre puisse être publiée par qui le veut. Nous sommes restés sur ce compromis, avec une durée de protection variable, qui, au cours des XIXe et XXe siècles, a eu tendance à s’allonger, passant de dix ans en 1793 à soixante-dix ans aujourd’hui.

La possibilité de vivre de sa plume marque-t-elle une rupture ?

Une grande rupture puisque, pendant longtemps, la cession d’une oeuvre à un libraire éditeur n’était pas rétribuée par de l’argent. Au XVIe siècle, par exemple, l’auteur recevait quelques exemplaires du livre, qu’il pouvait offrir en dédicace à des patrons susceptibles de lui accorder des gratifications, des pensions, des emplois : une rémunération indirecte, en somme. François Ier et Louis XIV fonderont le système des pensions royales sur cette idée.

Même au XVIIIe siècle, les rétributions monétaires restent très faibles. D’où deux stratégies : celle de Diderot, qui multiplie les travaux en collaboration, comme l’Encyclopédie, ou celle de Rousseau, qui, on le voit dans le cas de La Nouvelle Héloïse, vend trois fois la même oeuvre à trois éditeurs différents en ajoutant une préface, ou en se tournant vers l’étranger. Or la juste rétribution suppose que le libraire soit assuré de son bénéfice. C’est pourquoi les débats se sont concentrés sur les régimes de publication, la défense des privilèges de librairie. Et, paradoxalement, dans ces discussions, ce sont surtout les libraires et les imprimeurs qui se trouvent impliqués.

Le fait qu’au nom des auteurs les débats actuels opposent des intérêts économiques divergents — majors du disque, industriels des télécommunications, consommateurs — n’est donc pas nouveau ?

Non. Quittons un peu la France. En Angleterre, la propriété des manuscrits appartenait aux libraires et imprimeurs de Londres, qui, depuis 1557, disposaient seuls d’un droit de publication. Une fois qu’ils avaient acquis un manuscrit, ils en étaient les propriétaires, comme d’une maison ou d’un champ. Ils pouvaient le vendre, le diviser, le donner en héritage… Les auteurs n’avaient pas leur mot à dire.

En 1709, la monarchie anglaise a décidé de limiter la durée du copyright à quatorze ans et de permettre aux auteurs de garder pour eux le copyright. Les libraires de Londres ont donc mobilisé des stratégies de défense, dont l’une a été d’inventer l’auteur moderne : en effet, si eux-mêmes disposaient d’un droit perpétuel, expliquaient-ils, c’était au nom du droit imprescriptible mais transmissible de l’auteur qui leur avait cédé un manuscrit. L’auteur n’est donc qu’un instrument stratégique dans le combat des libraires londoniens contre la législation royale, une législation soutenue par ceux qui en tiraient profit : les libraires écossais et irlandais.

Entre les internautes, qui revendiquent le libre accès au bien culturel, et les créateurs, qui défendent leur génie propre et la viabilité d’une industrie, retrouve-t-on là encore des débats familiers ?

Effectivement, l’idée d’une gratuité d’accès à la culture a été portée par tout un courant des Lumières, avec, au premier rang, Condorcet comme nous l’avons dit. Mais cette préoccupation est présente même chez ceux qui veulent fonder la propriété littéraire.

Le raisonnement de Fichte, en Allemagne, est remarquable. Il dit qu’un livre a une double nature : matérielle — l’objet — et spirituelle. L’objet appartient à celui qui l’a acheté. Mais le contenu spirituel ? Il y a les idées qui appartiennent à tout le monde, mais il y a aussi la forme, cette manière d’énoncer des idées, d’exprimer des sentiments propres à l’auteur. Ce dernier élément est, selon lui, le seul qui puisse justifier la propriété littéraire.

Le débat se focalise aujourd’hui sur la musique. Comment les différents arts ont-ils nourri le débat sur la propriété intellectuelle ?

Le théâtre, en tout cas, a pesé de façon essentielle. Quand Beaumarchais, lors de la polémique qui l’oppose aux Comédiens-Français, crée la Société des auteurs dramatiques, il réussit pour la première fois à faire établir que l’oeuvre n’est pas vendue une fois pour toutes, qu’elle peut entraîner une rémunération à chaque représentation, avec un pourcentage sur la recette.

C’est paradoxal puisque l’écriture théâtrale n’existe que parce qu’elle devient une représentation qui implique de nombreux concours. Ainsi, la forme la plus « collaborative » de l’écriture va être le fondement de l’appropriation la plus singulière de la propriété littéraire, sous la forme de la proportionnalité des droits. Elle va peu à peu s’imposer pour tous les écrits.

Quel regard portez-vous sur l’examen de la loi (le texte intitulé « Droit d’auteur et droits voisins dans la société de l’information » doit être discuté à l’Assemblée nationale, mardi 20 et mercredi 21) destinée à protéger le droit d’auteur, qui sera menacé par l’avènement d’Internet ?

La situation actuelle lance un défi de type technique aux catégories esthétiques ou juridiques qui, à partir du XVIIIe siècle, sont le fondement de la propriété littéraire et du droit d’auteur. Ce fondement suppose, en effet, une identité perpétuée de l’oeuvre, qu’elle ait été publiée dans une édition, ou dans une autre, à dix exemplaires ou à mille, qu’elle ait circulé par l’écrit ou la parole.

Pourquoi ? Parce que si l’oeuvre est l’expression du langage, du style de son auteur, ou, dans le vocabulaire de Diderot, « ses propres pensées, les sentiments de son coeur », il en est le premier propriétaire. Son droit dépend de cette essence de l’oeuvre, rapportée à cette manière irrémédiablement singulière qu’a un individu d’utiliser des idées communes, d’employer un langage partagé.

Or le texte électronique est un texte ouvert, malléable, polyphonique. Il est toujours l’objet possible d’une transformation. Se dissout donc ce qui permettait de reconnaître l’oeuvre comme oeuvre, donc d’en revendiquer la propriété. Apparaît la question fondamentale : comment reconnaître l’identité perpétuée d’une oeuvre dans un support technique qui ne donne ni frontières ni identité stables au texte ?

Ensuite, se pose le problème de la reproduction gratuite ou payante de la musique ou des textes, autrement dit la question plus classique de la contrefaçon. Il focalise l’attention car il concerne beaucoup de monde. Mais il est second par rapport à la mobilité électronique des oeuvres, qui efface le principe même de leur possible propriété par leurs auteurs.

Né avec l’invention de l’imprimerie, le droit d’auteur pourrait-il mourir avec Internet ?

Avec l’imprimerie se sont établis des contrats entre les auteurs au XVIe — le mot pouvait désigner un traducteur, un commentateur, un éditeur — et les libraires-imprimeurs. Mais cela n’impliquait pas que soit reconnue explicitement la propriété de l’auteur sur son oeuvre. Plutôt une sorte de récompense. Ces contrats ont toutefois créé un monde nouveau, à l’intérieur duquel s’imposera progressivement l’idée d’une propriété originelle de l’auteur, ce qui permettra à certains écrivains de vivre de leur plume — ou du moins de l’espérer. Tout cela au terme d’une longue évolution.

Aujourd’hui, le monde de la technologie électronique fait que la position d’auteur peut être immédiatement inscrite dans la position de lecteur. Sur un même écran, on reçoit un texte et on compose le sien. L’oeuvre n’est plus fermée ni fixée : Roméo peut épouser Juliette, et y survivre. Il y a une proximité entre lire et écrire, écouter de la musique et la produire, qui est rendue infiniment plus forte qu’auparavant. Nous sommes donc face à une innovation technologique qui bouleverse cette sédimentation historique, laquelle a conduit à la définition esthétique et juridique des oeuvres.

C’est pourquoi la question se pose : le droit d’auteur est-il une parenthèse dans l’histoire ? Peut-on entrer dans un monde de circulation des oeuvres situé à distance radicale de tous les critères esthétiques et juridiques qui ont gouverné la constitution de la propriété artistique ou littéraire ? Ou, techniquement et intellectuellement, ces critères restent-ils considérés comme légitimes, et il faut alors faire un effort pour qu’ils puissent s’appliquer à une technologie qui leur est rétive ?

C’est la grande question, à la fois juridique (qu’est-ce qu’une oeuvre ?) et culturelle (qu’est-ce qu’un auteur ou un créateur ?). Je me garderai d’y apporter une réponse : chaque fois que les historiens ont fait un pronostic sur l’avenir, ils se sont lourdement trompés.

Propos recueillis par Nathaniel Herzberg
Article paru dans l’édition du 18.12.05

Il est fort étonnant de parler de la guerre en Irak comme d’un génocide. L’usage permanent de ce concept dans des domaines qui ne sont pas les siens prouve bien qu’il est devenu une valeur d’autorité qui permet de valider ou d’invalider certain phénomènes. Si une guerre n’est pas un génocide alors l’horreur de la guerre se voit discréditée, si un conflit entre deux nationalismes n’est pas un génocide alors on lui enlève un élément de critique. Un phénomène qui n’est pas un génocide est aujourd’hui dévalorisé. Pour beaucoup le génocide correspond à l’assassinat d’innocents, un assassinat d’Etat.

Or il va de soi que le concept de génocide ne saurait s’appliquer à tous les phénomènes de l’actualité. Rappelons qu’il s’agit d’un meurtre de masse programmé, où l’intention consiste à éliminer systématiquement une population quelconque. Il ne s’agit pas d’éliminer certains individus mais un ensemble. Peu important que cet ensemble soit réel ou imaginaire.

Tuer des civils dans une guerre sans intention de tuer tous les civils, toute une population, est un crime de guerre pas un génocide. Le concept de génocide doit être strictement délimité à la sphère juridique. Il ne s’agit en aucun cas d’une évaluation éthique. Le génocide n’est pas le stade ultime de l’horreur car celle-ci ne se hiérarchise et ne se calcule pas, l’horreur est affaire de singularité pas de jugement conceptuel.

Le grand problème de la notion de génocide et qu’elle fait intervenir l’intention. Pour beaucoup seule l’intention compte et peu importe le nombre de morts. L’horreur ne se calculerait pas en nombre. Or qui pourrait refuser l’idée que tuer un innocent c’est tuer tous les innocents, que derrière l’assassinat d’une personne se cache l’intention de tuer l’humanité en son entier? Le drame personnel est compris comme un génocide, chacun étant porteur de l’humanité en son entier, plutôt que l’humanité garantissant la survie de chacun.

L’excès de langage qui consiste à faire passer la notion de génocide du statut juridique au statut affectivo-éthique, fait écho à notre époque médiatique qui éclaire certains phénomènes au détriment d’autres. Par exemple dire chaque jour qu’il y ait eu un mort, ou trois, ou six pendant des années c’est beaucoup plus frappant que de parler une fois des 800 000 morts au Rwanda. Lorsque les journalistes français avaient été pris en otages au Liban je crois, on les voyait chaque jour. Ils étaient très présents, par cette répétition même. C’est ce que font les médias.

La notion de génocide est l’entre-deux des médias, sa limite. Elle suppose l’oubli et sa médiatisation. Avec le génocide, les bourreaux cachent leur forfait, ils dissimulent les preuves. En même temps il faut que les médias soient là pour que le génocide soit. C’est pourquoi l’image même de génocide, sa représentation populaire est une image de survie : lors de la libération de Bergen-Belsen, les alliés firent des fosses communes pour y mettre les cadavres qui auraient pu créer des épidémies. Ainsi ils sauvaient les survivants. Le sens commun en voyant ces images de bulldozers poussant les cadavres dans des trous en fit le symbole même de la barbarie nazie. C’est là le paradoxe de la trace et de la mémoire de ce qui est sans témoignage.

Antoine écrit : Le copyleft permet la création collective d’objets numériques qui peuvent être librement copiés, donnés et modifiés. En quoi la création des logiciels libres peut-être un modèle pour l’art contemporain? Aujourd’hui, nous devons surtout nous protéger des marchands extrémistes, nos prédateurs contemporains. Le simple droit d’auteur est impuissant à cela. Le copyleft, c’est la liberté contre le libéralisme. L’économie propre à l’art est une économie du don, du partage et de la valeur ajoutée à ce qui n’a pas de prix. Sans le savoir, de nombreuses pratiques artistiques participent à cet esprit de « copyleft ». C’est un autre droit d’auteur aussi important que celui qui est censé nous protéger, nous et nos oeuvres. All right! La Copyleft Attitude c’est une autre économie pour l’art. C’est l’attention portée au travail de l’art sans être troublé par la pression de l’économie dominante, celle du marketing et de la finance (un autre art sans doute…) » Il y aurait beaucoup à dire sur l’approche politique et économique de ce modèle. Elle retrouve (comme c’est le cas d’un point de vue esthétique) des oppositions: nous les pauvres artistes! eux les méchants prédateurs qui veulent nous dévorer! Un peu naïf (voir Armand qui vend et achète de l’art africain, c’est un modèle d’extériorité). Pouvons-nous revenir aux positions gauchistes dénonçant un capital localisé ou devons-nous voir en quoi le capital est partout? Le copyleft est-il une manière d’exprimer la part maudite de l’oeuvre, le don, le partage? Est-il possible de légiférer sur cette part maudite, c’est-à-dire d’en faire un système comme le fait le copyleft? Remarquez que le don et le partage c’est merveilleux quand les oeuvres sont à la hauteur et je le répète les oeuvres pour l’instant appartenant au copyleft sont esthétiquement très faibles. Je trouve tout de même que le discours politique sous-jacent (liberté contre libéralisme) est un peu faible, manque de cruauté, d’ambiguïté. C’est un peu les gentils contre les méchants avec la certitude que nous sommes les gentils… Ce n’est peut-être pas le cas. Chercher d’autres modèles politiques, du côté de « Spectres de Marx » et surtout d’ « Economie Libinale » de J.F. Lyotard par exemple.

Le copyleft se définit succintement ainsi: «  »Copyleft Attitude » a pour objectif de faire connaitre et promouvoir la notion de copyleft dans le domaine de l’art contemporain. Prendre modèle sur les pratiques liées aux logiciels libres pour s’en inspirer et les appliquer pour la création artistique. C’est la raison pour laquelle nous avons mis au point la Licence Art Libre. C’est un outil pour créer des oeuvres en autorisant la libre copie, la libre distribution et la libre transformation en respect avec les droits de l’auteur. » On remarque l’ambiguité du propos car si le copyleft semble être au premier abord un simple outil (au sens instrumental), il est comme teinté d’un propos esthétique: il s’agit en effet d’une attitude, et le copyleft s’applique moins à la distribution des oeuvres et à leur diffusion qu’à « la création artistique » elle-même. Or sur différentes listes de diffusion (dont olala) le copyleft d’instrument juridique est devenu une véritable esthétique et ceci dans la pire compréhension. Si l’idée du copyleft semble intéressante au départ, elle devient un modèle d’analyse des oeuvres sur le net ou aillers*. Il y aurait deux camps, ceux copyleft et ceux pas copyleft. Par une telle répartition on aurait fait le tour de la question esthétique. L’esthétique étant ici comprise comme une démarche pré-critique permettant de définir des pôles ennemis. Bien sûr cette répartition est proche de celle entre le low et le high tech. Le fait que le copyleft devienne une esthétique, presque une socialisation (je reconnais mes amis et mes ennemis sans possibilité de réversibilité aristotélicienne), est très symptômatique. Car finalement c’est la question même de l’instrumentalité juridique qui est posé. Qu’est-ce que le copyleft comme outil? Qu’est-ce qu’un outil? Est-ce jamais quelque chose d’instrumental? Un soupçon: le copyleft ne reconduit-il pas à sa manière l’egotique artistique classique, car en reconduisant l’identification (eux, noux) elle en répète les principes (voir le très bel article de J. Derrida « La vérité en peinture » sur le débat entre Horkeimer et Heidegger à propos d’une toile de Van Gogh). C’est pourquoi le copyleft n’est pas un simple instrument (un instrument étant toujours une ontologie implicite jamais seulement le moyen de certaines fins). C’est aussi pourquoi le copyleft est accepté par le milieu de l’art contemporain français et remporte le consensus. S’agit-il de libre circulation des oeuvres? Est-ce la mise en oeuvre du flux cybernétique? Je ne le crois pas, il s’agit plutôt de: 1- Identifier la relation artiste-oeuvre dans un cadre nouveau de circulation de l’information, et retrouver une relation entre les deux (nous nous désirons la perdre). 2- S’interroger beaucoup plus sur les instances de légitimisation de l’art que sur l’oeuvre elle-même. En d’autres termes, le copyleft permet (comme c’était le cas pour d’autres attitudes antérieures dans le domaine de l’art) de ne pas s’interroger l’esthétique critique des oeuvres, d’oublier les oeuvres au profit des êtres humains identifiés (artistes, public, curator, etc.) On remarquera avec le temps que le copyleft deviendra une institution de légitimation comme les autres et servira beaucoup plus les organisations instituées que les oeuvres. On se rendra sans aucun doute avec le temps que le copyleft est moins un outil qu’une esthétique non-critique permettant une classification et la constitution d’opposition. Et si le problème de l’art contemporain ne consistait pas (seulement) dans les structures sociales mais dans la structuration perpétuée des oeuvres? Si le problème c’était les oeuvres et les relations qu’elles produisent (au sens fort du terme) avec l’extériorité et non l’inscription des oeuvres dans le champ de relations déjà constituées?