http://www.docam.ca/veille/fiche2.php?id=123

Les communautés artistiques et muséales s’intéressent aux problématiques reliées à la conservation de l’art Internet. Les recherches entamées au sujet de sa préservation sont appuyées sur celles concernant la sauvegarde des documents Internet et du Web réalisées en archivistique et en informatique. (Bien qu’il soit utilisé comme équivalent dans le langage, le Web correspond à une composante du réseau Internet: le Web, le courrier électronique, etc. sont des composantes diverses.) Des chercheurs envisageant les robots d’indexation et autres techniques comme de possibles éléments de solution au problème de la conservation des oeuvres d’art en ligne. Cependant, peut-on vraiment espérer que ces stratégies soient valables pour cette nouvelle forme d’art? La nature même de l’oeuvre permet-elle de songer à de telles solutions? Dans cet essai, je questionne les possibles applications des méthodes de collecte, d’archivage et de conservation des ressources Internet en usage en archivistique à la sauvegarde de l’art Internet.

Contemporary artistic and curatorial communities are concerned with the problem of saving and archiving internet art. There is currently a lot of research being conducted on the subject of preservation, and particularly on saving Internet and web documents in archives. (Although they are often used interchangeably, the web is only one part of various Internet components.) Researchers foresee cataloguing robots and other techniques as possible elements of the solution to the problem of conserving online art. However, are these new strategies really the best way to archive this new art form? This essay examines the possible applications of collecting and archiving Internet resources with the goal of creating an Internet art archive.

http://dpi.studioxx.org/demo/?q=fr/no/14/conservation-web-archivistique-applications-art-internet-dominique-boileau

Any alteration to the scale of a subject tends to disorientate: closing in on insignificant details, imbues them with a significance that is all the more striking for being apparently unwarranted. Here three artists size the world up. Gregory Chatonsky’s interactive installation takes a long, close-up look at the unique delicacy of our fingerprints. Michael Zansky’s five large-scale photographic prints focus on the uncanny 3-D illusions of dioramas through which nature is shrunk to the size of a museum tableau. Through computer-assisted drawing, Michael Rees envisages hybrid human forms that go on to take their public place as site-specific sculptures that look like blown-up dolls for grown-ups

http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2008/nov/01/scales-edinburgh-corn-exchange

Unusually for me, I am about to talk about some art…

Gregory Chatonsky’s work L’attente/The Waiting (warning, Flash-heavy), part of a series called “Flußgeist”, the “spirit of the flow”, mashes up twitter posts with Flickr photos whose tags match keywords in the tweets, along with an ambient soundtrack (pulling in data from Odeo) and video footage of urban pedestrians waiting at the lights, lost in thought, walking, or just standing around.

The overall effect is quiet and beautiful, of course, and it’s a nice comment on the ambient intimacy we are learning to associate with twitter. I think it is also doing something in the way of reflecting on the very different ways of being together-but-apart that the experience of sharing space in cities brings with it – the intimacy of strangers, maybe; it invites us to consider the slight frisson associated with observing the ‘private’ moments of others in a ‘public’ place. The ‘private’ (or personal) and the ‘public’ are of course precisely what is being reconfigured through social media. More importantly, as Melissa points out, the uses and meanings of particular social media platforms, and the social practices that are associated with them, are emerging via the mass popularisation – the large-scale takeup – of social media, and not as a simple consequence of the invention of new things – platforms, widgets and gizmos. That’s why we won’t simply see ‘migrations’ from one platform to another; facebook is not myspace is not twitter.

Which is a long-winded way of saying that we can’t know what Twitter, as a relatively open and underdetermined platform, but one that is at this stage used by a relatively ‘niche’ population, will turn out to be ‘for’ in the end.

And a note to self more than anything: the mashing up of video footage from the street with twitter posts also reminds me to be very careful about how I interpret things. I will try with renewed vigour to remember how cheap and unproductive it is to simply import categories and metaphors derived from existing cultural and social theories developed to understand social life in modernity (the ‘flaneur’, the ‘voyeur’, the ‘narcissist’) to think about the relationships and practices that emerge via the collective use of each new social media platform. We have to look as hard as we can at what really seems to be going on, as ‘new’ practices emerge and ‘old’ ones are remediated.

http://creativitymachine.net/2008/09/26/flussgeist-ambient-intimacy/

MCD et M21 Editions annoncent la sortie du livre :
Arts numériques, Tendances, Artistes, Lieux & Festivals< Parution le 26 septembre 2008 : UN PANORAMA DES ARTS NUMÉRIQUES EN FRANCE

Tout ce qu’il faut savoir sur les nouvelles tendances : installations interactives, dispositifs, net-art, cinéma numérique, jeu vidéo, bio-art, spectacles vivants et nouvelles technologies, mondes virtuels, vidéo…

Une galerie de 100 artistes français de la scène numérique contemporaine et une cartographie des lieux et festivals, réels et virtuels, à découvrir.

Un ouvrage indispensable pour décrypter les différentes facettes des arts numériques et mieux connaître les acteurs de ces univers.

Un livre interactif associé à une communauté Internet – pour explorer les arts numériques, pour les dernières actualités… www.digitalarts21.com

Portfolio de 8 pages

Le cinéma appartient au spectateur. Il est en nous, il est à nous. Certaines images s’installent durablement dans notre mémoire rétinienne, voire reptilienne, collective. Elles sont là, tapies, enfouies, si vivantes. Pour se délivrer de leur emprise, Grégory Chatonsky a eu l’idée d’une opération de contre-magie. Comme un enfant découpe l’ourson qu’il adore pour voir ce qu’il a dans le ventre, il s’est lancé dans le dépeçage de plus de deux cents films, disséquant plan par plan les scènes qui le hantent.

Il lui faut des travellings, des plans longs, mais surtout des cinéastes dont la maîtrise de l’espace est envoûtement du regard, ensorcellement. Folle entreprise qui consiste soit à capter une image qui résumerait à elle seule le film, soit à fabriquer des montages express synthétisant la scène culte, voire l’œuvre. A la manière d’un pitch. « Les images que je construis n’existent pas et pourtant nous les avons tous vues », explique le photographe, qui avoue, à l’issue de son voyage fantastique, une admiration accrue pour Hitchcock.

Possession, dépossession et re-possession. Le cinéma comme art du faux et des fauves. Bienvenue dans le travail subliminal de Grégory Chatonsky dans la peau de David Lynch et les autres (Godard, Wenders, Tarkovski, Cronenberg, Wong Kar-waï…).

Dominique Frétard

L’article sur paris art

C’est un mixage confus, presque sourd, d’enregistrements de conversations tenues entre les tours de contrôle et les passagers des avions pris dans les événements du 11 septembre 2001 — encore faut-il reconnaître de quoi il s’agit — qui compose l’ambiance sonore tout aussi mortifère que vitale de «L’invention de la destruction», première exposition personnelle de l’artiste français Grégory Chatonsky dans la nouvelle galerie Numeriscausa dédiée aux arts numériques.

Clin d’œil risqué mais pas insolent au provocateur Karlheinz Stockhausen qui qualifia la série d’attentats du 11 septembre de «plus grande œuvre d’art qu’il y ait jamais eu dans le cosmos» (notez que la dimension réellement provocatrice de cette déclaration n’est portée que par sa décontextualisation), l’exposition de Grégory Chatonsky propose une sélection d’œuvres plus ou moins récentes qui s’articulent toutes autour de la question de la destruction comme point de départ et parti pris esthétique. En particulier sous la forme de la dislocation, la destruction est ici posée comme condition et vecteur des fables (matières et sujets) ouvertes à l’interprétation et au jeu du spectateur.

Dérives possibles de(s) One and Three Chairs de Joseph Kosuth quarante plus tôt, les désarticulations opérées dans Dislocation II (2006) sont une réflexion en trois étapes sur la reconnaissance possible ou impossible d’objets lambda modélisés – ici une chaise, un fauteuil de bureau et un clavier d’ordinateur — lorsque leur démantèlement mène leurs contours au-delà du méconnaissable.
Ce sont d’abord les modèles réduits en plâtre de ces différents éléments de mobilier qui sont offerts brisés en quelques morceaux, encore pleinement identifiables, sur piédestal.
Ce sont ensuite leurs représentations modélisées en trois dimensions sur logiciel informatique qui se voient prises dans un lent mouvement d’implosion restitué dans trois vidéos projetées sur l’un des murs de la galerie. L’élan destructeur, virtuel, y est alors donné dans la continuité de son calcul.
Ce sont enfin trois tirages photographiques extraits des précédentes vidéos qui figent chacun des objets dans un état d’abstraction si avancé que les éclats dissociés ne rappellent plus en rien les contours qui les identifiaient comme mobilier à la base.
A fortiori, la problématique devient celle de la valeur d’une définition visuelle quand elle se fonde sur les états transitoires possibles d’objets engagés dans un processus de destruction voué à l’abstraction. En retour, il est peut-être aussi question de la validité ou invalidité de l’immuabilité comme condition caractérisante admise pour les objets (pas seulement inanimés), la fonctionnalité étant ici écartée dès le départ.
Car si dans ce cadre le mouvement d’abstraction semble porté par les dislocations successives, il fait aussi écho au travail de définition qui consiste à réduire les sujets à des signes.

La même problématique prend une tournure plus dramatique dans l’installation interactive I Just don’t know what to do with myself (2007). C’est ici l’empreinte digitale même du spectateur, la définition du singulier humain par excellence juridique, qui est engagée dans un processus de dislocation restitué sur écran si l’on applique son doigt contre le capteur d’un lecteur installé dans la pénombre. Tous les éléments qui composent et définissent l’identité ultime d’une individualité s’étendent, s’écartent et se métamorphosent lentement dans une dérive perpétuelle qui ne peut être cessée que par l’engagement physique d’un autre spectateur.
La contrainte procédurière qui est donnée à jouer dans cette installation renvoie le sujet à l’effacement de son propre signe. Contre la définition réductrice d’une singularité à des fins judiciaires s’oppose ici une infinité de possibles. Et bien que la dislocation démonte les caractéristiques individualisantes, les formes qui en résultent n’en sont pas moins la mémoire d’une présence, en conséquence un portrait (la gravure laser sur plexiglas du « portrait » de Grégory Chatonsky ainsi réalisé est exposée en parallèle).

Le principe déstructurant est transposé dans une dimension beaucoup plus ouvertement narrative (au sens théâtral du terme) dans les deux séries de photographies qui prolongent l’exposition. Dans la plus récente, Dociles (2006), les fragments inertes d’un corps de femme sont isolés, délicatement drapés et soigneusement déposés dans différentes pièces d’un appartement : un bras au pied d’une fenêtre, une jambe sous un bureau, etc.
À l’instar de ces membres inertes, peut-être meurtris, plus vraisemblablement chéris, la série a de « docile » la facilité par laquelle chaque cliché peut se laisser envahir par l’imaginaire, par empathie. Chacun des fragments rappelle la sensation d’un corps tout entier, comme effleuré à tâtons dans l’intimité, et loin d’être autoritaire, chaque mise en scène est une indication pour des fictions ou des univers possibles, plutôt que des récits figés.

La série de collages photographiques Readonlymemories (2003) consiste en la tentative de recomposition des constructions spatiales mentales ou montages rétiniens opérés inconsciemment par les spectateurs lors de la lecture de films, à partir de la réalité des images fixes dissociées qui en sont extraites (en l’absence de mouvement). Par exemple, 1954 / V (Fenêtre sur Cours) est une reconstitution de la fameuse cour de Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954), un montage photographique de toutes les parties révélées de ce décor au fil des nombreux mouvements de caméra qui s’y effectuent dans le film.
Au final, l’ensemble restitué, bien qu’irrégulier, s’apparente curieusement au souvenir que l’on garde de la scène dite. Pourtant le collage dépasse largement la réalité fragmentaire du décor tel qu’il avait été filmé et raconte une autre histoire, condensée parfois jusqu’à l’invraisemblance. Le principe temporel qui régit l’espace cinématographique en mouvement est ainsi rompu au profit d’une logique inverse : soumettre le temps à l’espace figé et délimité d’un unique cadre photographique.

C’est de l’affect qui est déconstruit dans les vingt-quatre livres qui constituent la bibliothèque de Register (2007). Chacun des livres retranscrit un ensemble de sentiments collectés en une heure sur des blogs par un logiciel d’exploration automatique conçu pour repérer et isoler des expressions possibles d’émotions à partir d’une liste préétablie de qualificatifs (par exemple ceux se rapportant à la joie — «happy», etc. —, ou à la tristesse — «sad» —, etc).
Ce catalogage insensible, objectivant, puisqu’il est le produit d’un automatisme inflexible consistant à réduire l’affect à des variables prédéterminées, supprime la profondeur circonstancielle des sentiments qu’il veut bien déchiffrer comme tels. Pourtant le registre n’en regorge pas moins de sensibilité. Plus paradoxale encore est la contagion émotionnelle qui opère à l’écoute des bruissements du disque dur défectueux My hard drive is experiencing some strange noises (2006).

Au fil de ces différentes propositions qui donnent à jouer et à réfléchir des formes dysfonctionnelles ou déconstruites, Grégory Chatonsky ouvre la voie vers une sémiotique libérée où chaque éclat de ce qui est détruit, plus que de raconter sa provenance, semble évoquer ses devenirs possibles.

http://zoumzoum.blogs.liberation.fr/
http://incident.net/users/gregory/chatonsky/works/perfectskin/

This project by artist Greg Chatonsky generates sound from vibration sensors placed on the exterior of a defective computer hard disk. The amount of vibration is picked up and changed to sound in real-time though a program written in Pure Data on the PC. The sounds (at the link below) are pretty amazing considering their source.

(Jonah Brucker-Cohen)

http://incident.net/users/gregory/chatonsky/works/myHardDrive/

http://www.ecrans.fr/Vu-sur-le-www-jeudi,3886.html

L’exposition Insinuation: quand les empreintes digitales déforment l’identité.
Du 23 février au 23 mars est présentée à St-Jean-sur-Richelieu l’exposition Insinuation où le visiteur peut s’amuser avec les dispositifs qui déforment sa propre empreinte digitale. L’artiste Grégory Chatonsky est le créateur de cette exposition qui veut faire réfléchir les gens sur leur rapport à leur identité.

http://incident.net/medias/mp3/chatonsky-radio-canada.mp3

A l’occasion de son expo à la galerie Numeriscausa à Paris, du 10 janvier au 1er mars 2008, nous avons rencontré Grégory Chatonsky. Avec deux questions majeures : comment Internet et le mobile effacent-ils la frontière entre le privé et le public ? Comment ses oeuvres en font-elles témoignage ?

Grégory Chatonsky, Just don’t know what to do with myself, 2007, installation interactive. Projection au mur, capteur d’empreinte digitale placé dans un socle, Paris, mercredi 9 janvier 2008 (photos J.-L.B.).

Exposition de Grégory Chatonsky, « L’invention de la destruction (The invention of destruction) », 10 Janvier – 1er mars 2008, Galerie Numeriscausa, 53 bld. Beaumarchais, 75003 Paris.

Extrait du dossier de presse de la galerie: « Just don’t know what to do with myself, (avec Stéphane Sikora) est une installation interactive où le visiteur peut enregistrer son empreinte digitale dont l’image se déforme progressivement, se déplace et devient l’origine non d’une identification mais d’une transformation infinie, détruisant le principe voulant qu’A soit égal à A. »

Signature numérique, iris de l’œil devenu clé, empreinte ADN, etc. On sait à quel point la notion d’empreinte connaît, à l’époque du numérique, un retour qui peut sembler paradoxal (c’est ce dont l’exposition Les Immatériaux, 1985, avait l’intuition jusque dans son affiche, voir l’article ci-dessous). C’est que précisément le signe d’identité qui pointe un référent dans la singularité du réel (Clément Rosset: le réel c’est ce qui ne supporte aucun double) doit, pour s’exprimer dans le numérique, se convertir dans un code suffisamment ouvert pour être reconnaissable dans les variations de saisies répétées, tout en échappant aux modélisations qui le rendraient indépendant de la matrice du référent, c’est-à-dire falsifiable.

On connaît (il faudrait d’ailleurs s’y intéresser de plus près, on y reviendra) les débats qui agitent les théoriciens de la photographie d’une part, les théoriciens de l’image numérique d’autre part, à propos de la persistance de l’empreinte dans l’image photo-numérique (avec ses conséquences quant à la thèse de l’index empruntée à Pierce pour qualifier le dispositif photographique). Il est amusant, à ce propos, de considérer les écueils, et la pertinence malgré tout, du jeu sur les mots: index (en « anglais ») pour indice, et non pas directement le doigt index (mais c’est le doigt qui montre); digital pour numérique (mais digit, le chiffre, a bien partie liée aux doigts, puisque c’est sur les doigts que l’on compte). Amusant donc de constater que les mots viennent troubler les certitudes d’un numérique qui serait définitivement coupé de l’analogique: le summum de l’abstraction, le code numérique, se confondant avec le summum du réel concret et contingent, le doigt. Mais, répétons-le, le doigt est aussi ce qui montre, ce qui désigne, ce qui actualise une intention abstraite en objet singulier. On peut noter, par exemple, des interrupteurs qualifiés de digitaux, mais est-ce parce qu’on les touche ou bien parce qu’ils envoient un ordre codé ?

Lionel Dersot (voir son blog), un interprète français établi au Japon depuis 1985, a mené récemment campagne contre la décision des autorités japonaises d’instaurer un contrôle aux frontières des visiteurs (y compris les résidents étrangers au Japon) par fichage biométrique (comme aux USA), y compris la prise d’empreinte par un procédé de saisie numérique. On peut penser que c’est dans ces circonstances que Grégory Chatonsky a pensé à inclure l’image des empreintes digitales et la thématique de l’identification dans une installation. Installation interactive qui cite donc, en quelque sorte, la situation interactive que connaissent les étrangers devant la machine à ficher (au demeurant très rapide, très discrète, j’en ai fait récemment l’expérience à l’aéroport de Tokyo).

Sous un fort grossissement, la peau du bout de nos doigts a quelque chose des plissements d’un sédiment jurassique. La référence à la géologie se renforce encore quand on découvre ce qui advient à notre empreinte dans l’installation exposée ici. Dérive des continents: elle se disloque et ses fragments partent dans une dérive lente et centrifuge: ce peu de notre forme singulière, dont les polices veulent faire identité, semble s’échapper. Dans le programme conçu par Chatonsky et Sikora, les traits (comme ont dit les traits d’un caractère chinois) que sont les reliefs de la peau sont comme des objets blancs flottant sur une huile noire. Ils peuvent se retenir entre eux mais aussi s’isoler s’ils trouvent une voie de liberté. Du carré central où ils se sont initialement inscrits, ils s’écarteront progressivement jusqu’à un autre cadre qui est celui de l’écran, selon cette règle de comportement physique, que l’on se plaît à vérifier dans l’observation. Les visiteurs (on vient de qualifier ainsi ceux qui se soumettent à la biométrie) se prennent au jeu: donnant une part d’eux-mêmes (ils « signent » fondamentalement l’œuvre, qui se résume à cette signature, comme Manzoni signait des œufs de son empreinte digitale, pour en faire des « œufs d’artistes »*), ils s’attachent à suivre des yeux ces signes qui leur appartiennent encore et à constater que l’écoulement du temps, bien qu’il semble brouiller leur carte individuelle, préserve un code intime qui n’en serait que plus opaque. Ce faisant, ils pourraient trouver une réponse secrète à ce qu’annonce le titre de la pièce: « Just don’t know what to do with myself. » J.-L.B.

L’art numérique de Gregory Chatonsky

La galerie Numeriscausa présente un ensemble d’oeuvres produites grâce à des instruments informatiques par G. Chatonsky. Ce sont des installations interactives, des photographies, des sculptures, des vidéos, des programmes sonores qui s’inspirent tous d’une analyse et d’une exploitation des propriétés fictives, formelles, esthétiques et réelles des images et des événements de destruction. L’artiste interroge notre perception des processus de destruction et la réalité de leurs effets sur le plan esthétique.

Orientation générale.

Du travail de G. Chatonsky, on remarquera qu’il n’est pas dans sa visée et sa facture sans une certaine complexité. Sans parler pour autant chez lui d’un art conceptuel, les productions qu’il présente nous obligent à réfléchir et à penser et ne peuvent se suffire de la simple perception des objets montrés. Ceux–ci ont tous été conçus à l’aide d’instruments informatiques, ordinateurs et logiciels, mais ils ne se limitent pas à être des productions virtuelles qui n’existeraient que dans un univers expressif intégralement informatisé. Et si son art n’est pas seulement conceptuel, c’est parce qu’il s’adresse, tout en travaillant effectivement sur les conditions sensibles et imaginaires de notre perception, directement à notre perception comme fait sensoriel et mental, corporel et culturel. Le recours à l’informatisation pour produire des objets principalement visuels, statiques ou dynamiques, projetés ou construits, interactifs ou à contempler, n’est pas dû à une obsession qui ferait de l’ordinateur le médium primordial. Au contraire, c’est bien plutôt parce qu’il permet d’interroger puissamment certaines conditions perceptives actuelles, imaginaires et formelles, qu’il faut l’employer, affirme fortement l’art de Chatonsky. Il s’agit donc d’un art d’investigation, spéculatif et de nature expérimentale. De quelle nature sont les objets-installations produits ? Tous ont en commun de résulter d’opérations et d’orientations formelles délibérées, d’une construction déployée dans un protocole de production qui nécessite les pouvoirs d’un ordinateur et de ses algorithmes, ou au moins son maniement. A partir de la notion commune de destruction, de son caractère dynamique et affectivement incertain de processus de dislocation, de fragmentation et de dispersion d’une structure dans l’espace, de morcellement de l’unité et de l’identité, Chatonsky réalise un ensemble d’objets qui tous interrogent, non pas seulement les aspects destructeurs et traumatiques de la destruction, mais ce qu’elle tend à permettre ou à occasionner de nouveauté sur les plans perceptifs et formels. La destruction est alors ici aussi invention. L’art donne à voir la destruction comme une invention, comme une fabrication délibérée. Il est donc l’inventeur d’une destruction formelle silencieuse qui n’est pas exactement celle d’un vécu réel traumatique de destruction, lui aussi nimbé de silence. Entre les deux dimensions, la frontière semble pourtant ténue d’une différence entre le formel et le réel, entre l’événement et sa simulation kinésique par un appareil ou l’agencement matériel d’un objet d’exposition.

Les œuvres.

Dans Dislocation II, c’est la forme d’un meuble brisé, à la structure fragmentée par l’opération d’un logiciel qui apparaît. Il est aussi réalisé en maquette tridimensionnelle sous cette forme brisée, accompagnée d’une photographie de sa dislocation et d’une présentation vidéo de l’évolution, sur l’écran, de la dispersion progressive, ralentie, des éléments et des linéaments géométriques de sa structure qui fait suite à sa cassure. « A quel moment l’objet détruit cesse-t-il d’être identifiable ? » interroge Chatonsky. Par le moyen employé ici d’un extrême ralentissement de la dislocation, infinitésimal, on peut saisir les articulations de l’abstraction et de la représentation, affirme-t-il encore. Car toute destruction est à la fois agent et effet d’un processus de dispersion irréversible dans l’espace, de dissociation des éléments d’un ensemble, d’une structure, d’une organisation, d’un objet, qu’elle projette en les éloignant les uns des autres, et/ou en les percutant, par compression, interpénétration. Paradoxalement, destruction et organisation ont en commun de comporter des phénomènes d’agencement, de distributivité, de conjonction et de diffraction qui s’entremêlent. Ou plutôt, la destruction fait apparaître l’agencement intérieur d’un objet en le dispersant et en le compressant rapidement, mais, ce faisant, révèle aussi la disparité structurelle sous-jacente ayant permis son assemblage, la multiplicité interne qu’il a dû stabiliser auparavant pour exister comme identité. C’est là l’une des nombreuses possibilités que l’on peut entrevoir à partir du travail de Chatonsky ; il y en a bien d’autres. Si la destruction est une déperdition, elle n’est pas que cela. Dès qu’on casse quelque chose, sa fragmentation, sa dispersion provoque une dynamique qui engendre d’autres formes ou configurations à la fois statiques et évolutives, kinésiques, prévisibles parfois, aléatoires souvent. La déformation est génératrice de formes, de formations, d’émergences structurelles, de dispositions nouvelles. De tels mouvements sont spectaculairement lents, presque silencieux, l’agitation extrême et brutale de la destruction s’accompagnant d’un processus calme de diffusion de ses effets, d’une vitesse infinie lente de diffraction ou d’expansion qui ne s’articule plus autour d’un centre, d’une proportion stable, d’une homogénéité identifiable, d’un référent unique ou unitaire, objectif ou formel. La catastrophe, ou la chance de ce qui se brise inexorablement, se diffracte et se contracte, se superpose et se sépare, procède d’une propagation diffuse.

Dans Just don’t no what to do with myself, l’enregistrement numérique par un scanner d’une empreinte digitale personnelle sur une borne informatique, d’ordre identificatoire, donne lieu à sa dislocation progressive par un programme d’ordinateur. On peut alors suivre par vidéo-projection le processus de la transformation de l’image de cette empreinte en de nombreuses configurations évolutives graphiques dérivant des lignes initiales de celle-ci. Autant de paysages visuels abstraits apparaissent, tramés par des linéaments, des courbures, des sections et des amalgames, des convergences et des expansions dans la fibre invisible de l’espace. Dans cette installation interactive, « La biométrie n’est pas considérée comme une technique d’identification mais de différentiation » écrit Chatonsky. La pluralité devient, dès lors, la diffusion infinie et démultipliée d’une multiplicité de centres et de points de localisation, eux mêmes diffus et disjoints, dispersés distribués, comme autant de complexions de lieux et de réalités possibles. La destruction n’est pas alors la disjonction du conjoint mais la diffusion dynamique du disjoint sans conjonction définitive possible. Ou bien encore, à l’inverse, elle serait la composition statique du déjà disjoint comme une pluralité convergente selon des choix perceptifs et formels, des opérations de coupe et de superposition.

Dans Read Only Memories, la réunion artificielle et fictive dans le temps narratif de la succession des images d’un film de cinéma qui, comme le dit Chatonsky, « écrase l’espace sur le temps », peut se voir annulée, déconstruite, détruite. Il suffit de composer, dans le cadre bidimensionnel d’un espace iconique statique, par une juxtaposition de fragments photographiques du film posés simultanément, une vision convergente paradoxale de ces parties disjointes que sont les différentes images du film, pour figurer l’image du film lui-même et le souvenir qu’on en possède. Un film n’est donc pas une succession temporelle et spatiale réelle unique, mais peut être un assemblage statique d’images-fragments que la perception prélève, sélectionne et distribue dans un espace iconique artificiellement unifié par les besoins du regard, construit par lui. Le mouvement matériel serait ainsi la propriété construite d’une image statique faite de fragments, puis projetée sur une surface bidimensionnelle par impression, et non pas propre au temps. On pense ici aux futuristes et constructivistes russes du début du vingtième siècle qui concevaient la représentation du mouvement à partir d’une combinatoire dynamique de figures planes. Une série de montages photographiques faits à partir de films déclinent cette hypothèse de Chatonsky, proche sur ce point d’un Robert Bresson. La fragmentation de la destruction est ainsi génératrice d’un mouvement libre, réel et artificiel, d’une extension des corps et de leurs éléments qui se détache de tout pôle unificateur en démultipliant les points référents et les possibilités sans qu’il n’y ait plus de centre établi, de focale originaire centrée. Le malheur de la perte et la nostalgie de l’unité deviennent des plaintes inadéquates.

Dans Dociles, sous la forme d’une mise en scène photographique faite d’un ensemble d’images, « les fragments d’un corps de femme sont déposés dans un appartement ». Les photographies des différentes pièces de l’appartement et du corps paraissent très douces et ne représentent aucun signe apparent de violence. Les morceaux du corps sont tous partiellement drapés dans un tissu blanc façonné comme des parties d’habits qui évoque aussi un linceul. Ici l’événement tragique de la fragmentation d’un corps humain féminin et sa violence a quasiment disparu, pour laisser place, trace, dans un mélange de clarté et d’obscurité, à des bribes élémentaires du corps, à l’imaginaire de la mémoire. La destruction a eu lieu, mais il n’en reste rien, que des traces éparses qui sont elles-mêmes encore dispersées silencieusement dans des images qui les dispersent encore. Ici, c’est aussi la fiction inventée d’un tel acte et de ses indices qui doivent nous apparaître, comme en un roman policier fait d’images. Destruction et démembrement des corps sont pourtant aussi des faits du réel, l’ineffaçable de ce que l’on a voulu effacer de toute histoire, de tout récit, de tout témoignage. Pourtant, ici, fragmentations et dispersions de traces sensuelles disposées à la surface d’un corps féminin aimé sont aussi manifestes, lorsqu’il se dérobe et se cache, s’efface du présent de la perception. En cela, la destruction-dispersion du fragmenté appartient à une zone d’ambivalence qui mélange la plus grande douceur à la plus grande terreur. On songe à l’amour de la déesse égyptienne Isis qui enveloppe, embaume soigne et sanctifie, rendant à la vie l’atroce dispersion des fragments du corps assassiné d’Osiris en les réunissant par de fines lamelles de lin.

Dans My hard drive is experiencing some strange noise, on entend les sons aléatoires produit par la lecture d’un disque dur d’ordinateur défectueux et contenant des enregistrements musicaux. Les formes sonores d’une musique devenue distordue et répétitive apparaissent, marquées par des variations et des bruits parasites irréguliers. Le hasard et le bruit engendrent ici des variations incessantes aléatoires des structures sonores, un peu comme dans la musique minimaliste répétitive de Philip Glass, Steve Reich et Terry Riley.

Le contexte philosophique.

Plusieurs idées philosophiques et esthétiques irriguent une telle production. Elles sont autant d’investigations de la matière des formes et des perceptions. La réduction de la perception à son point de vue psychologique propre n’est plus guère possible. Nous sommes immergés et submergés dans des flux dynamiques dispersés et dispersants de perceptions d’affects, d’images, d’objets, d’événements, de configurations formelles, de signaux, de phénomènes, d’informations, de dispositifs et de destructions, flux dans lesquels et à partir desquels l’extraction d’une focale individuelle propre n’est plus possible. Nous sommes peut-être, c’est là une métaphore, une image pascalienne d’aujourd’hui, comme les passagers américains enfermés d’un avion détourné du 11 septembre 2001, promis à la destruction prochaine qui, dans leurs conversations téléphoniques, font preuve du plus grand calme au milieu du maelström qui les entraîne vers la mort. L’un des objets présenté à l’exposition est un petit haut-parleur dont la forme évoque un microphone et qui diffuse en boucle l’enregistrement de ces conversations, plutôt calmes, qui préfigurent analogiquement la propagation silencieuse de l’effet d’une énorme explosion. Dans la multiplication des images et de leur diffusion par les média comme autant de fragments d’un réel filmique, sur les plans réels et formels, il y a une mise en scène de la réalité par la destruction au point de nous la rendre indifférente et d’en annuler l’effet sur notre perception. L’omniprésence de la destruction induit une esthétique de l’aléatoire, de l’accidentel, qui n’est pas seulement dislocation de la forme unitaire identifiable, mais aussi induction d’une disposition formelle nouvelle défragmentée. Le temps narratif filmique, dans son déroulement et sa succession, empêche de se saisir de la constructibilité statique et simultanée de l’imaginaire, or la cohésion des images dans notre imagination est corrélative de l’espace et non pas du temps. La fragmentation, dispersion, destruction, n’a pas la valeur seulement négative de la déperdition et dissolution d’un tout homogène, mais de sa transformation positive en une multiplicité formelle-informelle infinie. Tout ensemble existant au sein d’un monde quelconque dans sa connexion avec l’événement qui l’adjoint à lui-même, est un multiple de multiples, dirait le philosophe Alain Badiou. A l’inverse, si la destruction, dans sa collusion avec les flux d’information et l’image métamorphique, est terreur et vision négative de la dislocation possible de l’entité corporelle, de soi et de la communauté, on peut se saisir d’une expérience esthétique nouvelle qui ne sera pas restauration et nostalgie de ce qui fut fragmenté. Il y a donc un imaginaire possible du fragmentaire, non comme déperdition, mais comme ressource même de l’image, cela hors de la sphère de l’identité à soi et de l’adéquation des choses et de leurs formes. On pense alors à la philosophie de Walter Benjamin. La dislocation interdit tout retour à l’unité, à l’identité, à l’unification intégrative et homogénéisante du cosmos, de soi, du corps, de l’histoire, du récit, mais il faut déployer une perception nouvelle des figures du perçu et donc du réel qui implique les concepts de destruction et de constellation qui assemblent signes, symboles et images. Si la destruction est peut-être la loi du réel, tragique, c’est-à-dire aussi la dispersion brutale des images et leur dissociation, elle comporte la possibilité de sa transfiguration dans la multiplication des perspectives et des figures, dans la composition des miroitements fragmentés d’un miroir toujours déjà brisé par le cours inexorable d’un temps diffracté situé après et avant l’histoire.

Emmanuel Brassat.

Le 18 janvier 2008.

La toute nouvelle galerie Numeris Causa (53 Bd Beaumarchais 75003) expose, du 9 janvier au 1 mars 2008, L’invention de la destruction de Grégory Chatonsky, ensemble de travaux menés à partir de la technologie numérique.

Depuis l’installation d’un disque dur dont les données ont été accidentellement détruites et qui persiste cependant à produire un travail sonore (My hard drive is experincing some strange noises – 2006)  jusqu’aux livres à tirage unique créés automatiquement à partir de la capture sur Internet de phrases commençant par « I feel » (The register – 2007) et donc traduisant des sentiments, en passant par I just don’t know what to do with myself (2007) installation interactive traitant de façon très graphique en direct et en temps réel les empreintes digitales des visiteurs, cette exposition propose cinq œuvres — ou ensembles d’œuvres —, pour la plupart dans l’opposition digitale noir-blanc, bien représentatives de la façon dont l’artiste conçoit l’apport des technologies numériques à la création artistique.

Il s’agit en effet ici de mettre en œuvre les rapports multiples et omniprésents de dépendance-indépendance, représentation-symbolisation, que le virtuel (comme autre dimension) entretient avec le matériel. Le virtuel n’est pas un réel fantasmé mais une multiplication infinie des promesses ou des déceptions du réel, quelque chose comme un autre réel, un réel à la fois sous, sur et dans le réel qui peut, à ce titre être également vécu comme réel. Cette problématique est profondément celle du monde (j’ai désigné cela dans une autre des notes de ce blog « hypermonde ») dans lequel nous vivons. Comment, par exemple, la captation d’une partie de nous-même — l’empreinte digitale — peut-elle ainsi se transformer de façon instantanée dans un autre univers que celui quotidien de l’empreinte, avec cette conséquence que le corps (une partie du corps. On retrouve d’ailleurs cette problématique, traitée tout à fait différemment, dans Dociles – 2006) devient œuvre, c’est-à-dire introduit à une autre dimension du sens ? La digitalisation, la réduction ultime du sens puisqu’il n’y a plus qu’une opposition binaire possible, ouvre sur une infinités de productions sémantiques. L’univers de captations qui nous cerne, nous traitant comme des corps morts, des corps fractionnés, dépecés s’ouvre alors sur une production automatique infinie, la fragmentation des formes est, sans cesse, production de formes. Surgénération d’informations. Telle chose, lieu, moment… pris ça ou là trouve, par cette digitalisation, une vie autre dans une dynamique de production (et non de reproduction, la différence est essentielle…) infinie, proprement inimaginable. Rien n’est jamais détruit, tout se transforme. D’où peut-être cette fascination contemporaine du virtuel que les technologies numériques symbolisent et permettent de mettre en scène, quelque chose comme une promesse d’éternité construite.

Il me semble qu’avec des travaux de cette nature l’art numérique cesse, enfin, d’être un travail technologique pour atteindre une certaine maturité, celle de la création artistique dont un des rôles essentiels, grâce à la distance qu’elle instaure par rapport au réel brut, est certainement de prendre son spectateur dans les intrications du monde qu’il vit et construit.

A ce titre, les travaux de Grégory Chatonsky, nous impliquent totalement.

La géographie des galeries parisiennes se recentre en se structurant, les espaces laissés libres dans le 13° arrondissement par les regroupements vers le Marais sont réappropriés par de nouveaux arrivants. D’autres déplacements hors du nord-est laissent le Plateau plus solitaire. Même si l’on reste loin des concentrations des galeries américaines ou canadiennes on constate une bi-polarisation entre Marais et 13° où ce dernier, avec l’appoint du Centre d’Art et de Recherche Bétonsalon faisant le lien des initiatives artistiques et universitaires, retrouve une énergie et une représentativité perdue depuis près d’un an.

Le nouveau pôle d’attraction près de République est la résultante directe de la galaxie Show-Off. Alors que Magda Danysz s’était déjà installées depuis la rentrée à proximité du Cirque d’Hiver au 78, rue Amelot sur trois niveaux, Vanessa Quang a trouvé au 7, rue des Filles du Calvaire un espace immense qui bien qu’encore en friche lui permet de montrer de façon conséquente l’ensemble de ses artistes où l’on retrouve avec plaisir l’humour de Pascal Lièvre, les structures dessinées proliférant en wall drawing ainsi qu’un commissariat de Martin Houg autour de trois approches musicales de la vidéo. La même rue avait vu aussi au 17 l’arrivée de Pascal Vanhoecke qui avait bâti son excellente réputation dans la proche banlieue ouest avec une présence active dans les foires européennes. La petite dernière s’installe au 19, dont elle prend le titre, et présente le travail du couple allemand Daniel et Géo Fuchs dont on connaissait les natures mortes d’animaux formolés. Aujourd’hui ils interviennent dans un documentaire historique d’une grande force. La puissance dramatique de ces images provient du décalage entre notre savoir historique de ce qui s’est passé dans ces locaux de la Stasi et leur banalité frontalement rendue dans des couleurs pastels d’une domesticité criante.

Numéris Causa reste la galerie de référence des images technologiques avec les plus représentatifs de nos artistes français en ce domaine Miguel Chevalier ou Reynald Drouin. En se donnant ici une vitrine sur le boulevard Baumarchais ils se rapprochent de ce pôle où Polaris vient de se donner lui aussi plus d’espace pour présenter la dernière série réalisée en Chine par Stéphane Couturier. Près de la rue Saint Claude le dynamisme se confirme avec une excellente proposition photo-vidéo de Philippe Bazin chez Anne Barrault et la suite de la saga peinte des clones bi-faces de Christophe Avella-Bagur (chez Jean-Luc et Takako Richard) ainsi que par l’excellent exposition collective de femmes artistes organisée par Odile Ouizmane (voir article rubrique Nécessités Chroniques). Dans ces expérimentations technologiques l’un des plus brillants et des plus sensibles artistes des nouveaux media reste Gregory Chatonsky avec cette superbe pièce interactive qui correspondrait bien à ce terme que la francophonie essaie de promouvoir à la place du teaser de la publicité, le subtile « aguiche ». L’incitation tactile apportée au visiteur fait se rapprocher deux mains qui n’évoquent plus le pacte peint de Vinci entre l’homme et dieu, mais une relation plus sensuelle parce que plus humaine, celle de l’éternel échange amoureux.

Les deux galeristes responsable de la noria Slick, Cecile Griesmar et Johann Tamer Meurel ont décidé de réunir leurs forces en un seul lieu central sur trois niveaux au 50, rue de Richelieu sous l’enseigne Griesmar Meurel. Au premier étage une expo collective permet de retrouver avec plaisir des pratiques aussi singulières que celles de Michel Lebrun, les petites lutteuses de Tina Mérandon ou les expérimentations techno-écologiques de Catherine Nyeki. Le rez-de-chaussée est occupé par l’excellente proposition des deux séries de Vincent Debanne, sorti il y a plusieurs années de l’ENSP d’Arles et qui décline ici ses deux séries « Dreamworks » et « Dispositifs » sous le générique quelque peu provocateur en nos périodes bien pensantes de « It’s magic working together » (voir article rubrique Précipités Chroniques).

Après l’excellente exposition d’Elina Brotherus et la sortie de son livre sur la danse chez Textuel gb agency convoque Le Cinematic Panorama de Robert Breer et Pratchaya Phinthong. Carsten Höller investit Air de Paris avec les aventures plastiques de ses « Double Shadow » où notre présence au monde se trouve inquiétée tandis que l’exposition collective de Jousse entreprise met en perspective des états de corps de la soumission sociale à la japonaise (Kishin Shinoyama) aux plus manifestes états du désir (Atelier Van Lieshout ou Richard Kern). Le plus radical et le plus pertinemment drôle des artistes de la galerie Julien Prévieux voit aussi la publication de ses indispensables « Lettres de non-motivation ».

Parmi les nouveaux arrivants Christelle Langrené programme à l’Espace Carte Blanche une très belle pièce d’Anne Deguelle et une découverte, Bruno Bressolin, dont les « Promesses non tenues » et les « Lettres en souffrance » rejouent de façon fort actuelle en objets photographiques la « déception pure, manifeste froid » du groupe de poètes français des années 70. La galerie Sara Guedj qui a remplacé la librairie de l’angle de la rue Louise Weiss nous réserve la plus heureuse surprise avec un artiste d’une réelle puissance iconique, Victor Boulet qui, grâce à la mise en difficulté du voir, au caviardage visuel ou informatique met en crise sous le titre « reversing the direction of hope » la possibilité même de la représentation et ce de façon fort subtile.

Le dispositif le plus novateur se trouve mis en place avec le soutien des Affaires Culturelles de la Ville de Paris qui met à la disposition de l’association Bétonsalon un espace de 250 m2 et une subvention annuelle de fonctionnement sur le site de l’Université Paris Diderot, elle aussi partenaire financier. Horaires élargis et mixités des publics apparaissent très convaincants quand le titre de la première exposition « In the stream of life » s’énonce comme un programme. Sur un commissariat de Mélanie Bouteloup et Christophe Gallois une sélection internationale d’artistes interroge l’œuvre en terme d’expériences à partager. Deux œuvres s’en détachent : un simple arrangement d’atelier de Michel François a trouvé sa dimension spatiale et sculpturale d’installation tandis qu’un long film de Lawrence Weiner « Plowmans Lunch » donne son esprit à la manifestation en rappelant « qu’une idée n’a de sens que dans le courant de la vie ».

Edmond Couchot
Des images du temps et des machines dans les arts et la communication
septembre 2007 / 14,5 x 22,5 / 340 pages
ISBN 978-2-7427-6940-7 / AS5078

Présentation des travaux de Edmond Couchot & Michel Bret, Joseph Nechvatal, Reynald Drouhin & Grégory Chatonsky.

Habrá que esperar para ver que pasa y, sobre todo, para ver si un nuevo cine aparece o si simplemente se trata de volver a hacer lo mismo pero en 3D. Todo es una cuestión de lenguaje, ergo de gramática. Se tendrá entonces que apuntar a una gramatología nueva para que un nuevo cine aparezca.
En este sentido, en lo que concierne al “nuevo cine”, creo que mucho tendrá que ver la creación de nuevas formas de filmar y de contar historias, de volver a pensar en el rol del espectador, del actor, del difusor. En resumidas cuentas, los cambios tecnológicos tienen que estar acompañados por toda una serie de transformaciones estructurales para que, al fin, el tan anunciado cine 2.0 o como quiera llamársele surja.

Los festivales, las conferencias, los debates, las instalaciones artísticas que apuntan a imaginar o a producir el futuro del cine se están multiplicando por todos lados. Hace poco hablábamos del Festival del nuevo cine en Montreal. Del otro lado del océano, en Viena, se presenta el 8 de noviembre una tele-lectura (en la que las personas conectadas a Internet podrán ver y escuchar la conferencia en directo y podrán además participar via e-mail) llamada REMIXING CINEMA: FUTURE AND PAST OF MOVING IMAGES (Mezclando el cine: Futuro y pasado de las imágenes en movimiento). El evento se focaliza en las innovaciones en materia de tecnología de la imagen video, computarizada y en red. La idea es pensar en una nueva estética cinematográfica a partir de las nuevas posibilidades de cámara, proyección, producción y difusión de los films.

Esta seguidilla de eventos y congresos sobre el futuro del cine muestra, es cierto, una inquietud por el devenir de este arte. Los especialistas y los amateurs están sintiendo que algo está cambiando. A pesar de estos encuentros con títulos pomposos, el cambio puede verse mucho más claramente cuando el cine sale de sí mismo y se mezcla con otros procesos creativos. Cuando se retoman productos cinematográficos y se los traduce a otra forma artística. Esto significa que la forma vale por sí misma y que las otras artes la reconocen como tal, y la reutilizan y la reciclan. Este es el caso del proyecto-instalación Cinema@Home de Grégory Chatonsky en la que toma escenas de diferentes clásicos del cine para realizar obras pictóricas, interactivas y multimedias. Utilizando tecnologías de la llamada Web 2.0 (flickr, google eartb, etc.) el artista logra actualizar la imagen fílmica a la sensibilidad del s XXI.
Su obra Vertigo@home, por ejemplo retoma el film que Hitchcock rodó en San Francisco y remplaza los lugares “originales” del film por los mismos lugares difundidos por Google Streetview.

De esta manera el “viejo cine” se reactualiza y se ajusta a la sensibilidad contemporánea. Esto marca sin duda el pasaje a otra etapa en la que el cine se vuelve clásico y puede remixarse dando origen a otro tipo de obras, cambiando el orden del proceso: ya hace un tiempo que el cine no es sólo un punto de llegada de la creación artística sino también, y cada vez más, funciona como punto de partida, como trampolín y origen de una multiplicidad de obras.

http://www.cloporto.com/2007/10/18/el-cine-nuevo-y-el-cine-viejo/

«Le point de départ est de requestionner les nouvelles technologies à l’intérieur même du cinéma», explique Nicolas Rousseau, programmateur de ce volet axé sur les nouveaux médias. L’exposition Voyages fantastiques pose les jalons d’une réflexion amenée d’abord de manière «très naïve et ouverte», puis approfondie à l’occasion d’une série de quatre conférences.

Tous les jours, de midi à minuit, jusqu’au 20 octobre, cette exposition offre aux visiteurs une déambulation à travers une série d’installations qui explorent les possibilités du cinéma de demain.

Dans une boîte blanche où s’engouffre le visiteur, le Japonais Masaki Fujihata déjoue les perceptions du spectateur en projetant les images captées en temps réel par sa caméra panoramique, auxquelles il fait subir des déformations ou des intrusions de séquences préenregistrées.

«C’est une mise en abyme du spectateur, commente M. Rousseau. On ne sait plus où on est, c’est très ludique.»

L’écran hémisphérique de Luc Courchesne, Panoscope 360 °, propose un autre genre d’expérience immersive tandis que le Cyclorama projette en boucle 70 minutes de vidéos créées sur mesure pour cet écran panoramique.

Au sous-sol de la SAT, l’Office national du film (ONF) présente une série d’animations 3D, dont Falling In Love de Munro Ferguson, conçues grâce au système SANDDE, une technologie de pointe développée par Imax, qui permet de dessiner dans l’espace, à main levée.

S’ensuivent les 13 recompositions de classiques du cinéma «au futur antérieur», selon les termes de son concepteur, Gregory Chatonsky. «On part chaque fois d’une séquence de film connue, qu’on transforme en la confrontant avec d’autres types d’images», a expliqué l’artiste français en montrant un exemple: des sous-titres du film Casablanca traduits en temps réel en images proposées par Flickr. «Ça crée une autre narration.»

Le public est aussi appelé à intervenir dans le film interactif Late Fragment, coproduit par le Canadian Film Centre et l’ONF, composé notamment de trois fins possibles, dix boucles et dix trous de lapin!

Ces installations renvoient aux thématiques d’un cycle de conférences-débats qui jalonneront cette manifestation en compagnie de chercheurs, de réalisateurs, de concepteurs et d’artistes. La première porte sur le futur de la salle de cinéma et les dispositifs immersifs (12 octobre), la deuxième aborde le retour de la 3D stéréoscopique (13 octobre), la quatrième se penche sur le cinéma et les nouvelles plateformes (19 octobre) alors que la dernière explore les liens entre le cinéma et les jeux vidéo (20 octobre).

In the early 1950s, 3-D movies were heralded as the cinema of the future. But the last 3-D film I saw in theatres featured zombies, made my eyes hurt, and had about 10 people in the audience. Clearly, it’s difficult to predict the evolution of cinema with any degree of accuracy. But that’s not stopping the Festival de nouveau cinéma from asking questions about the continuing evolution of film in an exhibit titled The Future of Cinema, which is free and runs today through Oct. 21 at the Société des arts technologiques.

3-D projection is just one of many topics addressed at the exhibit, which features art installations, special screenings and panel discussions revolving around how technology is changing the face of filmmaking.

« Above all, it’s for those who love cinema, » says Nicolas Rousseau, the New Media programmer for the festival. « Our goal this year is for fans of traditional cinema to take an interest in, and to avoid being afraid of, new technologies. »

One of these new technologies is SANDEE, part of the National Film Board’s Stereo Lab section, which allows the artist to use hand-drawn lines to create 3-D imagery.

« That’s what new media is, » says Munro Ferguson, a Montreal-based NFB filmmaker who was involved in SANDEE’s development, « when there’s a technological change that (causes) a paradigm shift, and you’re creating a new type of content as a result. »

And audiences will likely appreciate this new content. « The stereoscopic image is something that’s a lot more intimate than a 2D image … there’s more of an emotional range that you can get, » says Ferguson, who has two films screening at the exhibit.

Montreal seems to be the perfect place for this marriage of traditional film and cutting-edge technological innovation. Different industries, such as video games and special effects, create « an active force, » says Rousseau, adding, « Montreal is known internationally for the synergy between all the different spheres of activity. »

To featured artist Grégory Chatonsky, there is no better place to examine these ideas. « I think that Montreal is the best place to be an artist working in new media, » says the Parisian-born artist, who divides his time between Montreal and France.

A primary interest of Chatonsky’s installation, titled Cinema@home, is shared cinematic history. « Cinema is truly the religion of the 20th century, » he says. « We don’t know each other, but we share so many films. »

He began Cinema@home in 2002 in Montreal with visits to independent video store La Boîte Noire, and it features 13 mini-installations, each based around an existing film.

Chatonsky alters each movie in different ways, taking inspiration from the image to create new ideas from the film’s raw materials. For example, inspired by the multicultural characters in Casablanca, he created subtitles for the film, and a computer program then uses the subtitles to find related images on popular photo site Flickr.

Installations from Nicolas Reeves, Masaki Fujihata and Hendrick Dusollier further explore the exhibit’s themes of immersion and interactivity, as does Late Fragment, which will be screened on Oct. 18. That film relies on the audience to guide its plot.

« There are many stories (in Late Fragments), » explains Rousseau, « and the spectator is able to change, question, and remodel the story. »

Debates, conferences and lectures will accompany the installations, as will free screenings. Panoramic cameras, a 3-D exhibition, and the effect technology has on DIY filmmaking will be examined, as will the relationship between film and video games, a concept that excites Rousseau.

« Who’s going to replace who, » he asks, « and why, how? We want people to share and question these issues. »
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Screenings will include the new 3-D IMAX film Sea Monsters, and Four Eyed Monsters, a film with an innovative self-distribution method that will be discussed by the filmmakers.

Interestingly, the exhibit does not actually try to answer the question of the future of cinema – that’s because Rousseau doesn’t have a definitive answer. It simply attempts to stimulate debate, and above all, discourage the passive absorption of film.

« We just ask the questions, » he says. « I don’t have the authority to say, ‘I have a vision of art, or a vision of cinema.’  »

To Rousseau and the artists at the Future of Cinema exhibit, the answer to the question of « whither cinema? » is not important. It’s the response, any response, that matters.

The Future of Cinema exhibit runs daily from noon to midnight, today through Oct. 21, at the SAT, 1195 St. Laurent Blvd., and the adjacent SAT[osphere] Fido tent. For more information, call 514-282-0004 or visit www.nouveaucinema.ca.

http://www.canada.com/montrealgazette/news/arts/story.html?id=e1076d60-b2ce-4c71-8f9f-04ff4e54c286

Au travers de sa série de photos numériques Readonlymemories, Grégory Chatonsky interroge les univers fictionnels et notre croyance en ceux-ci en donnant son interprétation des «territoires invisibles» auxquels est dédié cette année le festival «@rt outsiders».
Les clichés numérisés, issus de séquences filmiques célèbres, sont collés les uns aux autres pour reconstituer une sorte d’image mentale que nous nous forgeons d’un lieu situé dans un film. Les démarcations de ces collages sont visibles comme pour mettre en lumière les assemblages perceptifs que nous effectuons.
Grégory Chatonsky semble recourir ici à ce que Michaël Riffaterre nomme, pour le roman, l’«illusion référentielle», c’est-à-dire notre tendance à nous identifier aux personnages d’un récit, et à croire naïvement à ce qui est raconté.

En reconstituant le décor de films connus par juxtaposition des photos de séquences, Grégory Chatonsky touche du doigt ce fait que nous recréons mentalement, comme en collant des séquences, un univers fictionnel que nous tenons pour vrai. Par le collage, la supercherie du décor se trouve dissimulée, et ne reste que l’apparence trompeuse.
Les séquences de Fenêtre sur cour recréent l’univers clos du voyeur, tapi dans l’obscurité de son appartement. La photographie numérique semble ainsi usurper, fausser la fonction de preuve — ce gage de réalité — qu’on lui a souvent attribuée. Une telle réflexion sur l’univers fictionnel est d’ailleurs en corrélation avec le travail de Grégory Chatonsky sur les univers virtuels et les possibilités offertes par les nouvelles technologies.

Où s’arrête le réel et où commence le virtuel? Dans une séquence de 12 minutes intitulée Vertigo@home, Grégory Chatonsky avait reconstitué au moyen de Google Street View le parcours effectué à San Francisco dans le film éponyme d’Hitchcock: quelle séquence est la plus réelle ? Entre le fictionnel et le virtuel y a-t-il un partage à faire ? Le parcours effectué est le même; mais en quel sens? Les deux trames s’emmêlent comme les souvenirs de Scottie dans Vertigo. La bande-son reste la même que celle de Vertigo, tandis que les séquences hors parcours donnent lieu à un écran noir, vide de sens.

C’est à un autre type de distorsion à laquelle est soumis Casablanca, le célèbre film noir de Michaël Curtiz. Les paroles des acteurs sont intactes dans une sorte de sous-titrage sans que les images du film ne soient présentes. Les dialogues s’enchaînent en même temps que défilent, soit des séquences de couleurs alternées, soit des pixels qui apparaissent sur écran noir, soit des images qui semblent n’avoir aucun lien avec le film. Sans les séquences filmées correspondantes, les paroles sont dénuées de sens et perdent presque leur cohérence comme une sorte de babillage volubile et incompréhensible. La parole est alors comme suspendue dans le vide. Il en ressort une vive sensation d’inconfort.

Des travaux de Grégory Chatonsky, on retiendra avant tout le questionnement sur le médium, le support, bousculé et fragilisé à l’heure d’internet et des contenus en réseaux. Dans le texte qui accompagne Peoples, l’une de ses dernières créations, Grégory Chatonsky note que «nous sommes seulement de passage». Que reste-t-il de ces flux incessants ? Se baignera-t-on un jour dans le même fleuve ? On peut se demander si le mobilisme d’Héraclite n’a pas été pensé pour notre époque…

Agathe Attali

http://www.paris-art.com/numerique/numerique/4365/gregory-chatonsky-readonlymemories.html

Was Twitter ist, hatte ich an anderer Stelle geschrieben: Twitter ist ein Dienst, der die Stimmen der Blogger auf der Welt auffängt. Einer Art SMS-Sammelbecken, das jeder Nachrichten von jedem Menschen eine Zeile auf der Hauptseite freihält. Die 15 Minuten Berühmtheit, postuliert von Pop-Art-Ikone Andy Warhol, und in Internetzeiten stellenweise für möglich gehalten, sind auf wenige Sekunden Twitter-Zeileneinblendzeit eingedampft. Twitter ist, das kann man sicher sagen, ein Projekt für unsere Zeit. Total vernetzt, kurz und knapp, in der Vielfalt der andockbaren Endgeräte beeindruckend und in der inhaltlichen Tiefe der mit soviel Tamtam veröffentlichten Nachrichten enttäuschend.
Kurz: Kaum ein Projekt der aktuellen Diskussion eignet sich besser für ein multimediales Projekt wie Flussgeist von Grégory Chatonsky. Flussgeist greift sich Twittermeldungen heraus und lässt sie als Echtzeitticker über den Bildschirm laufen, während sich im Hintergrund unwiederholbare Szenerien aus flickr-Bildern und Internetvideos zusammenstücken. Der rote Faden wird gebildet durch sogenannte Tags, Schlagworte, mit denen Bilder, Twitter-Meldungen und Videos einsortiert wurden. Ein Schlagwort bildet den Rahmen, in dem dann die verschiedenen Medien sich begegnen. Und in dieser Begegnung eine Beziehung suggierieren zwischen Bild und Ton und Video, die es nie gegeben hat. Und es ist die Suggestion einer Beziehung, die tatsächlich nur durch digitale Algorithmen entsteht, die das Projekt wirklich sehenswert macht, weil sie darin eine Metapher bildet für das, was diese neuen Medienformen auszeichnet.

http://sound.jp/edges_and_ridges/x/special/chatonsky_flux01.html
http://sound.jp/edges_and_ridges/x/reviews/gregory_chatonsky.html

Ces fictions numériques étaient à l’honneur lors de la 6e édition du Web Flash Festival, premier festival francophone de la création numérique, organisé du 25 au 27 mai au Centre Pompidou (Paris) par le groupe Regart.net, qui oeuvre depuis 1998 dans le domaine du « partage des connaissances pour le domaine des nouvelles technologies et de la création ».

Une vingtaine de films ont été récompensés dans les huit catégories proposées : art-graphisme, Net Art, animation, expérimental, présentation, jeu, prix du public et grand prix 2007.

L’un des grands gagnants de cette 6e édition est sans conteste l’étonnant Thanatorama (prix art-graphisme et grand prix 2007), réalisé par les créatifs de la société Upian spécialisée dans les conseils en communication interactive et en création de contenus numériques artistiques. Cette aventure « dont vous êtes le héros mort » est un voyage ô combien morbide mais non dénué d’humour noir dans les coulisses de la mort.

GRAPHISME ET INTERACTIVITÉ

Le point de départ de ce film est donc votre décès, du moins celui de l’internaute qui se risque à taper l’adresse thanatorama.com. Thanatorama explore alors tout ce qui se passe une fois que le corps a rendu son dernier souffle de vie. Avec, au programme, une visite guidée d’un funérarium et d’une usine de cercueils ; l’exploration minutieuse des techniques des thanatopracteurs, la cérémonie religieuse ou encore le choix du marbrier et du crématorium, le tout superbement réalisé avec des bouts de film et des images.

Egalement très réussie graphiquement, la fiction Le Partage de l’incertitude, réalisée par le collectif artistique Anonymes.net (prix Net Art). Là aussi, l’internaute téléspectateur est mis à contribution pour interagir dans cette histoire qui met en scène quatre personnages de générations différentes dont « les relations et les séparations dépendent de vos gestes ». Dans cette même catégorie, l’un des pionniers de l’art numérique, Grégory Chatonsky, est arrivé finaliste, avec l’étrange « fiction variable » Sur Terre.

Le prix du public a été décerné à Graphibulation, une déambulation graphique, visuelle et sonore dans l’imaginaire d’un rêveur.

http://www.lemonde.fr/web/article/0,1-0@2-3246,36-919157@51-919248,0.html

L’image « plein écran » de l’ordinateur le fait ressembler à un écran de cinéma. Les portraits de voyageurs dans une gare s’animent en se mélangeant à des photos de provenances diverses. Photos grand format et réalistes en côtoient d’autres que l’on dirait pixélisées au point d’être presque méconnaissables. Un flash et le clic d’un appareil photo servent de transition. Des lignes de texte de tailles disparates défilent à l’horizontale : en Oregon (EUA) il y a 8 minutes, Munchflower a dit « I love you more than monkeys and bunnies with tentacles » — au Brésil il y a 13 minutes, Danusia a dit « será que eu vou ou não vou no skol beats? » — en Iran il y a 2 minutes, Efran a dit « .10 ». Quelques fois, un mot géant envahit l’écran; texte et photos se superposent. À moins que les clichés ne se succèdent simplement en accéléré. Images et texte créent des compositions fugaces où, pendant une seconde, on croit percevoir la couverture d’un livre, le générique d’un film, une page de revue, une publicité, un collage de Barbara Kruger, ou n’importe quoi d’autre (…)

Pau Waelder
(Traduit de l’anglais par Sébastien Poitras et Serge Marcoux)

Lire la suite :
http://www.ciac.ca/magazine/archives/no_27/en/oeuvre1.htm
http://www.ciac.ca/magazine/archives/no_27/oeuvre1.htm

When looking at some of the artwork, a few seemed interesting to me. The Battle of Algiers by Marc Lafia and Fang-Yu Lin (http://artport.whitney.org/commissions/battleofalgiers/BattleofAlgiers.shtml#) is an example of an original artwork. It works as a response to an Italian movie with same name that deals with the Algerian nationalist struggle for independence. It is interesting how the cells intersect and create a video that shows each side’s tactics in the film, however I find it to be somewhat disturbing to watch it.

I also like the idea that Grégory Chantonsky had when creating Flussgeist (http://incident.net/works/islanders/). He uses small satellite images together to demonstrate that people from different sides of the world are now connected through the Internet. Space is not conceived as it once was.

2. New Media Art referes to art created with new media technologies (computer graphics, animation, the Internet, robotics, biotechnologies etc) while digital art refers more specifically to the new media art created with a computer. Internet art, however, uses the internet as its primary medium.

http://digcult-marina.blogspot.com/2007/04/digital-art-literature-seminar.html

Meanderings is a list of links derived from a six month scrutiny(Nov., 2006-July 19th, 2007) of a myriad of websites converging but not confined to the topic of digital text but not confined to that topic. It is currently an html based single page site, done with free commercial blogging software (blogger and scribefire) that permits rapid highlighting of text and right mouse instant posting. The criteria for inclusion on the list is twofold: did I like it or it is an essential aspect of research into digital poetics. The html will be replaced in June by a Flash interface which revisualizes the list of links into a searchable evolving animated space, where the software code continually sorts and redisplays the data in order to playback a simulation [Baudrillard] of ‘thought’. In contemporary web terminology, it is a mashup where « information and presentation are being separated in ways that allow for novel forms of reuse. » Sho Kuwamoto.

In order to create the Meanderings mashup, I considered what is thought? Thought at a generic level is comparison and contrast in order to determing what’s similar and whats not. From this foundational analysis, an action arises. In the context of the Meanderings, website, the results of these rudimentary comparisons provoke switches between modes of display. Items flock together based on similar characteristics, but the criteria for similarity changes over time, so flocks are temporary. This gives the entire biomass of data a volatile living quality.

This research into visualization of large datasets is endebted and informed by a website I created for Ollivier Dyens in 2004 for his ContinentX project. ContinentX is 3d visualization of a large database of quotations Ollivier collected during the course of his PhD research from new media criticism and literature. He wanted to explore alternative vieing modalities. His inventive mind resulted in a website that attempts to model a visual ecosystem of ideas. Themes and keywords have been hard-coded into the database; these themes are used to draw connections between ; similarily in Meanderings, the tag system (called ‘Labels’) are hand-coded. Meanderings extends this research by automating the search for thematic similarities; the software automatically searches each post, doing comparative analysis on the basis of word content, length, phrase similarity, tags, etc…Meanderings also plays itself, it does not depend unpon the user to activate change. It therefore exists as a hybrid object, both interactively responsive to user choices and independently capable of functioning without any user intervention.

A project that parallels and anticipates this style of computational remix is Jason Lewis 2001 project  » ‘I Know What You’re Thinking’ trolls the host machine’s hard drive(s) for all the text (.txt) and Eudora/Outlook mailboxes (.mbx) it can find. It then writes random chunks of text from these various files to the screen, in five streams. Each stream has its own particular appearance, and varies in size and on-screen duration, creating a motion collage of different layers of semi-transparent text. The result is a disconcertingly intimate and schizophrenically lyrical look into your activities on that machine. »

Another example of a mashup is Gregory Chatonsky’s 2007 website « L’Attente, the waiting / Flussgeist 1″ which streams text from twitter (an online sms networking service that offers realtime update to social networks) into a web2.0 Flash interface that draws photos from Flickr and dynamically displays the results over video shot in a train station of people waiting for a train. What emerges is a generative fiction, an ‘infinite video’ [from the meta tags in the page source] that is an assemblage of tightly controlled material (the video) and external material (twitter and flickr).

The boundaries of the art-object in this context become porous to external reality. The sacroscanct centre of the created product is replaced with the fluid context of an ongoing process. The weakness of these approaches is that the material is often not all of the same quality, leading to a sense of sporadic interest. Yet the future of literature will certainly involve autonomous software agents who search and scrutinize the web constantly updating material and foraging for new forms of display.

The art work as construct of software has a living legacy that extends back to Babbage and Ada Lovelace, and beyond them into alchemists like Raymond Llul [Cramer, 2000].

The evolutionary inevitability is that literature will develop new forms to fit the emerging ecosystems of computation.

http://www.year01.com/jhave/SIAT_blog/biomedical/2007/04/meanderings-mashup.html

Joseph Ghosn

http://www.lesinrocks.com

Here’s something staggeringly clever. Or at the very least, ‘interesting’.

Gregory Chatonsky’s amazing mashup of video, photos and music, all tied together by some central themes in real time Twitter updates.

Take a deep breath and check it out!

The result is like a real-time documentary film by David Lynch.

Dig a little deeper than that, and you’ll find how to tag together your audience’s interests in a compelling narrative. THAT’s the point, as far as marketing trends are concerned.

PS. Twitter is undergoing some massive growth pain right now, so you might not get what you expect at every moment…

http://www.juhotunkelo.com/?p=98

If you think that twittervision is hypnotic, check this out: http://incident.net/works/flussgeist/waiting/flash/index.html.

It’s a flash based mashup of twitter with video, and photos.

http://www.geekforce.com/?p=727

#
Flußgeist / L’attente / waiting (2007) Gregory Chatonsky
autogenerative movie using web2.0 services. Ladies and Gentlemen, welcome to the future.
(tags: twitter flash flickr inspiration)

http://zeroinfluence.wordpress.com/2007/03/18/links-for-2007-03-18/

The Twitter API means it was easy for Twitter themselves to build in web, instant-messaging and text messaging; but then, also easy for other people to play with Twitter. So, we’ve got Twittermap, and Twittersearch, or a way to plug Wordpress into Twitter, or BBC News headlines into Twitter, or the now-playing information for BBC Radio 1 (so pointless I can’t be bothered to link to it), or GeoTwitter, or more bizarre stuff. Their API lets people create some really cool things.

http://james.cridland.net/blog/

TW: this mashup of a feed off Twitter random « people pics/video » and ambient music is way cool -

http://www.antonyclay.com/soulsailor/

http://fauxtoeil.blogspot.com/2007/03/lattente-waiting-grgory-chatonskys.html

Flußgeist / L’attente / waiting (2007) Gregory Chatonsky
Fun mashup of twitter status of photos in flickr.
(tags: via:twitter via:maursin mashu twitter flickr)

http://www.redmonk.com/cote/2007/02/17/links-for-2007-02-17/

Flussgeist – an unorthodox but interesting mashup between Twitter, Flickr, and several other services. It combines tweets with images, videos and an ambient soundtrack.

http://franticindustries.com/blog/2007/04/04/all-twitter-tools-and-mashups-in-one-place/

autogenerative movie using web2.0 services. Ladies and Gentlemen, welcome to the future.

zeroinfluencer
*

interesting twitter mash

drhorner
*

When a webcam showreel embedded to Flickr meets Twitter in a live stream.

topgold

Feb ‘07

*

Possibly the absolute best use of API ever!!!

solstar7

Localisation géographique des consultations

twitter+flickr+webcam+stockpix=flussgeist via Topgold on Twitter. Pretty cool.

Look here: a must-see twitter mashup as Jeff Hester calls this video.

intrigued by Flussgeist / L’attente.

Performance art meets technology in Flussgeist. This excellent mashup brings feeds from Twitter and combines them with photos, video and an ambient soundtrack. The tags driving the imagry are fished right out of the Twitter stream.

It’s a fascinating way to watch the world spin right before your eyes. Go there now.

Video, photos, ambient music, and giant sliding Twitter updates all mushed together into some kind of never-ending, trance-inducing, experimental documentary film

An amazing automated mashup of data from lots of sites with APIs – flickr, twitter, etc.

Very cool twiter mashup as art… sometimes more interesting than others…

i don’t know what it is some weird mashup utilizing video and twitter posts

Checking out the flussgeist twitter mashup. interesting

Propos recueillis par Dominique Moulon

January 2007
7 x 9, 459 pp., 154 illus.

ISBN-10:
0-262-16230-X
ISBN-13:
978-0-262-16230-2

Parmi la profusion de blogs d’artistes, de blogs littéraires, de blogs d’écrivains qui s’exposent sans réfléchir sur les spécificités du vecteur d’exposition et de circulation de leur travail qu’ils utilisent, nous avons envie de faire remarquer non pas des blogs d’écrivains, mais ceux de deux artistes numériques ou multimédias, Grégory Chatonsky et Franck Ancel, qui interrogent la question de l’écriture à travers leur exploration des nouvelles technologies. En effet, leur travail qui n’est pas littéraire au sens strict nous semble être cependant de l’ordre de l’écriture, écriture à travers la vidéo, les nouveaux médias, les installations, les dispositifs numériques sur Internet et en interaction, écritures trans-medium, ou intermédia qui trace des lignes dans le temps et construit des architectures… Et l’on retrouve écrite, retranscrite cette écriture poly-matérielle sur leur blog respectif, technologie liée à l’écriture numérique en écho des autres technologies qu’ils utilisent dans leurs œuvres, technologie qui contient une économie particulière en relation __ et qui interrogent __ la relation avec d’autres économies matérielles que ce sont celles de la vidéo, d’Internet, etc… Ces deux artistes, très fins connaisseurs des aventures avant-gardistes du XXème siècle, de la littérature et de la philosophie, mènent à la fois une réflexion théorique et un travail artistique sur et à travers les nouvelles technologies, et interrogent avec les médias numériques le cinéma, l’architecture, la vidéo, la littérature, la musique ; nous les avions d’ailleurs tous les deux invités au 2ème festival Terminal X-périenZ, littératures et nouvelles technologies, organisés par Trame Ouest au centre Noroit à Arras en décembre 2004.

(…)

Musiques et cultures digitales, dites-vous ? Eh bien cette B.O. synthétise cette conjonction. Soutenu par Arte, Sur-Terre.net est un ovni vidéo-graphique réalisé par Grégory Chatonsky, fondateur du site Incident.net consacré au net-art et enseignant à l’école d’arts visuels et médiatiques de Montréal. Un projet qui s’inscrit dans la droite ligne de son DEA qui portait, nous apprend une bio, sur l’ontologie des réalités virtuelles et la déconstruction du récit dans les structures interactives… Cette fiction variable s’articule autour de 3 séquences modulables. Visible sur le web, les éléments de chacune d’entre elles, dans la version (dé)générative, se combinent différemment selon les visites successives des internautes. Le récit est incertain, fragmenté et devrait « évoluer » jusqu’en septembre 2007… Le regard, l’absence, la pénombre : la musique est raccord avec ces non-lieux cinématographiques entre dark-ambient, libre improvisation, electronica radicale et autres laptoperies post-indus… Le tracklisting est éloquent: Scanner, Fenesz, Atau Tanaka, Franscico Lopez, Steve Roden, Vladislav Delay, Tim Hecker, Robert Babicz, Hazard, Pure, Pita, General Magic… Histoire d’être parfaitement en phase, on conseillera une lecture aléatoire du CD…

http://www.wtm-paris.com/kroniks/kro_surterre.html

Oui, j’ai fait des travaux artistiques avec des entreprises qui n’avaient rien à voir avec du mécénat dans la mesure où les œuvres créées n’étaient pas indépendantes de l’entreprise mais liées à sa culture. Je peux citer www. sous-terre.net pour la RATP ; avec www.sur-terre.net pour Arte, l’enjeu était de faire de la fiction sur internet, un travail avec Jean-Paul Civeyrac pour le producteur Blaq Out et le nouveau site internet du Mac Val.

Dans le cadre de ces collaborations, les entreprises te suivent-elles au fur et à mesure de l’avancement du projet ? Ont-elles leur mot à dire ?

Jusqu’à présent nous nous mettons d’accord sur le projet en amont, et en cours de production j’ai carte blanche. Jusqu’à présent les entreprises n’ont jamais été en position de validation ou d’invalidation des projets. Par exemple pour www.sur-terre.net il y a eu collaboration avec la RATP, ils m’ont ouvert leurs archives mais n’ont jamais fixé de règles d’utilisation, il s’agissait plus d’un rapport de confiance que d’un rapport de prestation. Avec Arte à partir du moment où nous étions d’accord sur le projet ils m’ont fait confiance, malgré les difficultés de production et le retard que j’ai pu prendre à cause des soucis techniques. Ils ont fait preuve d’une patience et d’une compréhension hors pair.

Qui est à l’initiative de ces collaborations toi ou les entreprises ?

Pour le projet RATP je suis allé moi-même les voir car je voulais faire un projet sur le métro. Il se trouve que c’est assez bien tombé car en général ils n’ont pas d’argent pour ce genre de projet mais ils fêtaient le centenaire du métro en l’an 2000 et ils avaient dans ce cadre prévu une enveloppe de création d’art contemporain. Concernant www.sur-terre.net, le musée Mac Val ou bien la création sur les films de Jean-paul Civeyrac à chaque fois on m’a contacté pour me proposer la collaboration. Toutefois si ces projets ont été financés par les entreprises ils n’étaient pas des objets de communication, on ne m’a jamais demandé pas de respecter une chartre graphique ou des codes liés à l’identité de la marque. Dans le cadre par exemple de www.sous-terre.net la RATP n’a pas eu de contrôle sur la production et le métro qui y était présenté n’était pas très gai, et il est évident que si ce projet était passé par le moule de la communication classique il n’aurait pas pu voir le jour tel quel. Par exemple le fait de parler des accidents, des agressions dans le métro… Dans le cadre de Sur-terre il y a un partenariat avec la SNCF mais il y beaucoup d’images de crash-tests, une jeune fille se fait agresser dans une gare… Globalement, je pense que si l’art rentre en complicité avec la communication et la publicité d’une entreprise il se fait « laminer ».

A qui appartient l’œuvre au final ?

De toutes façons même si un artiste délivre tous les droits à une entreprise, il conserve le droit moral, le droit de représentation, de conservation de l’intégrité de l’œuvre… En France quand on vend une œuvre, on ne la vend pas vraiment, elle nous appartient encore, c’est un peu paradoxal. Dans le cas d’ARTE et www.sur-terre.net, ils sont producteurs, donc si il y a des bénéfices sur le projet ils seront bénéficiaires. J’ai été payé sur la production et je ne demande plus rien.

As tu vu des projets refusés ?

Oui dans le cadre d’une collaboration avec une grande entreprise d’informatique. Je leur avais proposé au sein de leur nouveau siège social de créer des perturbations. Par exemple des faux appels téléphoniques, l’eau des robinets qui coule bleue ou rouge ; tous les jours il devait se passer quelque chose d’anormal… Nous avions commencé à préparer le projet et ils ont fait machine arrière lorsque j’ai souhaité toucher à la sécurité du réseau informatique. Marithé et François Girbaud m’avaient demandé de concevoir leur défilé de mode en collaboration avec un chorégraphe qui travaille souvent sur l’univers de la mode et du vêtement. Ce n’était pas trop mon univers mais je trouvais cela très drôle. Nous étions au lendemain du 11 septembre et nous avons proposé un projet sur la guerre avec une véritable mise en danger du public, rien de très grave mais du verre éclatait dans la salle par exemple. En fin de compte ce qui est intéressant c’est que Marithé et François Girbaud, les deux propriétaires de l’entreprise ont trouvé le projet super, ils le voulaient. Ce sont les gens du marketing qui ont trouvé le projet trop pessimiste, ils ont appelé une autre artiste qui a proposé de faire un lâcher de papillons pendant le défilé de mode. Les gens du marketing ont préféré ce projet. Finalement le terrain sur lequel travaille la communication et le terrain sur lequel travail l’art contemporain c’est le même terrain mais avec des registres différents. Ils se retrouvent donc en concurrence et il peut y avoir conflit d’intérêt.

Interview réalisée par Fanny Mary, directrice de Melody’s Mercery

http://www.paris-art.com

http://www.pozekafee.net/kafee_ole.htm

A propos de mon travail en 2005-2006: Standard, Jean Paul Civeyrac, Uqam Montréal et Sur-terre.net.

La particularité du cinéma de Jean Paul Civeyrac réside dans les passerelles naturelles qu’il offre vers des arts autres, en recourant à des langages artistiques pluriels, qui vont se fondre et proposer des « variations autour d’un même thème », sans cesse renouvelées. Œuvres cinématographiques donc, mais également œuvres d’« arts », les films de Jean Paul Civeyrac se regardent, s’écoutent, se touchent et se contemplent, au gré des formes d’expression qui influencent et rejaillissent dans le travail du cinéaste : musique, littérature, poésie, arts plastiques etc.

C’est cette transversalité exprimée à travers six longs-métrages et deux courts-métrages, signés d’un cinéaste hors normes, que se propose de mettre en lumière cette édition DVD -limitée- de prestige,chez Blaq Out destinée à un public exigeant et résolument ouvert vers des arts décloisonnés.

L’éditeur a demandé à Grégory Chatonsky, artiste multimédia, de proposer sa relecture de l’œuvre cinématographique de Jean Paul Civeyrac, avec bien entendu l’accord et la collaboration artistique de ce dernier, étant entendu que cette collaboration puisait sa légitimité dans l’existence préalable de thématiques, voire d’obsessions, communes : l’absence, le manque, la revenance, mais aussi le hors champ et le hors temps… Deux univers parallèles, s’exprimant selon des modes narratifs distincts, qui ne font plus qu’un ; c’est le défi artistique que se propose de relever le projet « Interstices », qui accompagne ainsi les films de Jean Paul Civeyrac, en les réinterprétant, selon une nouvelle logique langagière : de façon non linéaire, variable et infinie. « Interstices » fait l’objet d’un DVD-Rom séparé, au sein du coffret « 8 films de Jean Paul Civeyrac », les films étant, quant à eux, répartis sur trois DVD.

http://www.dvd-bonus.com/resultat_achat.php?ID=1271

Ne dites pas à Richard Simas, directeur fondateur du théâtre La Chapelle, que Montréal en lumière est multidisciplinaire. Oui, admet-il, il y a de tout dans ce festival, mais «en février, l’art est ici».

Cet «ici», ce sont les Parcours multiples: théâtre, danse, arts visuels, performance, musique, littérature. L’événement moteur, Vasistas, lancé par Simas en l’an 2000, s’ouvre demain.

De l’allemand was ist das? («qu’est-ce que c’est?») au vocable «vasistas» (vantail mobile d’une porte ou fenêtre), il n’y a qu’un pas que le Robert a d’abord franchi.À Montréal, c’est le mot à la mode pour désigner les «nouvelles pratiques artistiques». Vasistas, c’est «la fenêtre ouverte sur l’art interdisciplinaire», finaliste du Grand Prix du Conseil des arts de Montréal 2005, à être remis en mars.

Malgré la réussite et la reconnaissance, Richard Simas se montre pessimiste. Les Montréal en lumière et autres Festival de théâtre des Amériques ouverts à la danse lui font mal. Il ne s’en ferait pas si l’État multipliait les subventions.

«Le Conseil des arts du Canada considère Vasistas comme un événement majeur, mais il ne donne que 15 000 $. Pour cette année, on nous a coupé de 25 %. Si ça ne change pas, moi, je dis que c’est fini.»

Un must: Grégory Chatonsky

Le festival est toujours difficile à définir. Théâtre, danse, arts visuels? Pour Grégory Chatonsky, Parisien avec un pied-à-terre à Montréal, was ist das? est la question à poser. L’artiste, présenté comme «figure de proue de l’art numérique», sera un incontournable du cinquième Vasistas. Les deux installations qu’il a conçues pour Vasistas, projections vidéo interactives, forceront les gens à se «demander ce qu’ils sont».

Chatonsky se limite à dire qu’il lie théâtre et art contemporain. À l’écouter, le premier, encore dans l’idée de la «représentation», a à apprendre du second, où l’on «montre une chose pour parler d’une autre».

«Le théâtre, je n’y comprends rien, lance même Grégory Chatonsky. Je suis amateur de théâtre, mais j’ai de la méfiance à son égard. J’ai un problème avec la scène frontale, séparée du public.

«J’ai essayé de simplifier», dit celui qui a gardé, pour ses oeuvres, l’essentiel du théâtre: le texte et les acteurs. Chacune de ses installations porte sur un de ces aspects. Et, note-t-il, «s’il n’y a personne, il ne se passe rien du tout».

Richard Simas est ravi de la présence de Chatonsky, «un conteur contemporain». Ainsi que de celles de Manon de Pauw et de Sylvie Cotton, qui le dirigent vers le monde des «galeries».

«Les racines, dit-il au sujet de ses projets, c’était de faire une boîte noire. D’inventer un monde, au lieu du classique théâtre-danse-musique. Ces trois artistes ont été fascinés par l’idée de la boîte noire. Moi, la dernière chose que je voulais imposer était cette forme architecturale.»

Basé sur «le développement des scènes», Vasistas réunit cette année des collectifs aussi divers que le politisé ATSA, le littéraire Rhizome et le duo Emergency. Exit, le Canadian content, au dire de Simas. Pour s’éveiller à tout ça, l’homme venu de Californie ne demande qu’un public prêt à ne pas «faire une lecture immédiate» de ce qu’il voit. À se plaire dans la question à la mode: de kessé?

Avec VASISTAS, le Théâtre La Chapelle se fait fenêtre ouverte sur l’art interdisciplinaire: inspirant et rafraîchissant.

Le Théâtre La Chapelle présente la 5e édition de VASISTAS (de l’allemand Was Ist Das?). Il s’agit d’un important chantier d’investigation et de questionnement en forme de festival, de ces événements qui font sauter nos repères en nous prenant par surprise, autant par la qualité de leur contenu que par leur prolifération inventive.

L’interdisciplinarité suppose d’entrée de jeu un dialogue et un échange de connaissances, d’analyses et de méthodes entre plusieurs disciplines. Elle implique surtout qu’il y ait des interactions et un enrichissement mutuel entre plusieurs spécialistes et spécialités. Douze projets (ateliers, installations, performances, présentations vidéo et rencontres) y sont proposés, avec des artistes d’ici et de l’étranger qui interrogent les rapports entre le créateur et sa démarche, les matériaux et les nouvelles technologies, l’œuvre et le public. Cette année, on y présente autant de projets qui touchent les enjeux politiques et sociaux dans l’art et la présence du texte en interdisciplinarité. Oui, bien sûr, ce sont les marges qui soutiennent le centre.

LE COEUR DE VASISTAS

Américain débarqué au Québec en 1980 pour un stage chez Omnibus, Richard Simas fondait le Théâtre La Chapelle en 1990 – déjà, un vent de décloisonnement agitait l’air du temps. Son but était de permettre aux artistes locaux de profiter d’une structure évitant la lourdeur des cadres classiques. Puis, dans un désir de créer un événement ne se casant pas facilement, VASISTAS
allait voir le jour cinq ans plus tard.

Le choix des artistes part d’un coup de foudre pour une démarche singulière, intime ou à risque, poétique, d’une entente née d’une conversation. L’idée est de rester sensible à la démarche des créateurs tout en y confrontant sa réalité de producteur, en étant attentif au public. « Avec le temps, j’ai appris à me faire confiance. Il faut accepter cette zone de flou, cette zone grise, pour amener un discours sur les choses en laissant une grande ouverture à l’intuition. » Laisser les artistes être inspirés, donc, avec comme étrange résultat que « les artistes visuels sont emballés par l’idée de la scène alors que les acteurs cherchent à s’en libérer »!

Soulignons que l’événement est finaliste dans la catégorie « nouvelles pratiques artistiques » du Grand Prix du Conseil des arts de Montréal 2005. Bon signe, d’autant plus qu’il s’agit de la première année d’existence de ladite catégorie.

LES ARTISTES, LES OEUVRES

De France, il y aura Grégory Chatonsky, figure de proue de l’art numérique, et Renaud Cogo, metteur en scène en résidence de création. De Québec, Rhizome (littérature récitée et art multidisciplinaire), Recto-Verso (spectacle théâtral et nouvelles technologies), de Toronto, Emergency Exit (performance/média) et de Montréal, Sylvie Cotton, performeuse de l’art action, Guy Laramée, artiste multidisciplinaire – vers qui mon cœur tangue particulièrement -, Marc Couroux, vidéaste et musicien, Manon De Pauw (performance vidéo) et l’ATSA (Action Terroriste Socialement Acceptable).

ET PUIS…

À la veille de cette 5e édition, nous avons demandé à Richard Simas de nous brosser l’état des lieux et de ses réflexions. Il s’est prêté au jeu: « Je crois que l’art interdisciplinaire est dans une phase de maturité et de dynamisme remarquable en ce moment. Par l’entrechoc des codes esthétiques, l’hybridation des formes et sa perméabilité aux influences de la recherche et de l’expérimentation, cette forme d’art offre une liberté singulière aux créateurs et aux publics. C’est une véritable bouffée d’air frais dans notre époque conservatrice et convenue. » Voilà.

Pour les détails et l’horaire: www.lachapelle.org.

Du 8 au 25 février
Au Théâtre La Chapelle
Voir calendrier Événements

Certes le programme d’ICHIM 05 est prometteur et fédérateur. Mais lorsqu’il s’agit d’assister aux différentes manifestations, tout semble conçu pour qu’un minimum de personnes finisse par s’y rendre. Est-ce une volonté politique ? Un site Internet délivrant avec quelque confusion les informations essentielles et pratiques, une absence d’affichage et de balisage sur les lieux physiques. On pensera que c’est le lot de nombreuses jeunes manifestations culturelles et scientifiques, pas encore bien rôdées ou manquant de moyens. Mais tel n’est pas le cas d’ICHIM, qui du haut de ses neuf ans, joue au contraire sur le prestige de son image. Pour preuve, l’entrée au prix prohibitif de 150 Euros — tarif étudiant — valable pour les 3 jours, sans possibilité de fractionnement !

Ainsi la « Sélection », qui porte bien son nom, comme le colloque, n’étaient pas ouverts à tout un chacun. Au cours du programme « Sélection », les quarante-six auteurs (chercheurs, artistes, professionnels) retenus par un comité d’ICHIM 05 ont présenté de manière informelle leur projet ou leur réalisation à un public qui déambulait de « démo » en installation. L’intérêt d’une telle présentation réside bien sûr dans le contact direct entre auteur et public, et dans la diversité des projets. Il est néanmoins regrettable que le public soit si peu diversifié.

Y aurait-il une volonté élitiste de garder ses distances par rapport au « grand public », comme si la culture et le numérique n’intéressaient qu’un petit milieu de spécialistes ou de personnes déjà convaincues ? Si par chance l’accès à l’une des manifestations, telle que l’exposition « Transmissions », était annoncé comme étant gratuit, il était précisé : « sur invitation ». On pense alors à des démarches diamétralement opposées, comme celles des Nuits Blanches ou du festival d’art numérique à ciel ouvert d’Issy-les-Moulineaux, qui, hors des structures et lieux habituels, ouvrent le public aux arts numériques avec succès.
Le colloque (BNF, site François Mitterrand)
Le « Salon pro » et l’exposition « Transmissions » (Maison Internationale de la Cité Universitaire)

S’ils n’étaient pas séparés en deux salles différentes quoique communiquant entre elles, le salon professionnel et l’exposition se seraient presque confondus à plusieurs égards.

Dans le « Salon pro », des entreprises et des institutions exposaient les dernières innovations technologiques, stratégiques ou commerciales en matière de culture numérique.

Ainsi, l’entreprise américaine Kirtas Technologies — dont on conjecture actuellement une association éventuelle avec Google Print pour son projet de gigantesque bibliothèque numérique — montrait sa fameuse machine de numérisation automatique d’ouvrages, gros engin muni de deux appareils photo numériques, tournant les pages de livres de toutes tailles.

Le service Recherche et Développement de France Télécom proposait quant à lui d’expérimenter un système d’interface à retour d’effort, sorte de joystick nouvelle génération au bout d’un bras articulé. Dans un jeu en images de synthèse, le visiteur, muni d’un masque spécial pour l’image 3D, devait saisir des objets puis les placer en un endroit précis. La main tenant le joystick ressentait les objets visibles à l’écran comme dans un réel contact physique.

De l’autre côté, dans l’exposition « Transmissions », le projet « PHASE », mené par quatre équipes de recherche (dont une de l’IRCAM), présentait le même type d’interface, pour un jeu lui aussi en images 3D, mais se penchant davantage sur le développement de la dimension sonore. L’effet d’immersion visuelle, auditive, et surtout haptique, était surprenant. Au stade actuel de son développement, ce projet — qui aurait pu tout aussi bien figurer dans la partie « Salon pro » — relève bien moins de l’œuvre artistique que du jeu perceptif. Cependant il est vrai que les arts numériques sont, et seront encore davantage, ludiques et fondamentalement esthétiques — au sens étymologique de « relatifs aux sensations ».

Surplombant la salle d’exposition, une équipe propose une « démo » du « Museum Wearable », dispositif portable de « réalité augmentée », qui sur le modèle de l’audioguide, apporte au visiteur de musée un commentaire sonore, mais aussi un complément visuel au moyen d’un mini écran placé devant l’œil.

Tandis que ce « stand », qui lui, aurait dû trouver sa place dans le salon professionnel, trônait dans la grande salle, quelques travaux de recherche plus discrets mais dans une orientation nettement artistique, étaient relégués dans des recoins de l’exposition.

L’installation de Vadim Bernard, Me-Ror version 2, située dans une loge, comprenait un écran plat pivotable verticalement, placé face à un miroir. Les images diffusées étaient issues de la première version de Me-Ror, pour l’exposition « Jouable 03 » en 2004 2, dans laquelle le spectateur était invité à entrer dans une cabine de type Photomaton, pour se faire tirer le portrait, ou plutôt se faire défigurer en trois dimensions. Ici lorsque le visiteur fait pivoter l’écran, l’image semble emportée dans le même mouvement, et subir un effet de perspective.

Me-Ror 2 questionne l’image spéculaire à travers un jeu de mises en abîme : le spectateur regarde l’image écranique d’un autre spectateur, réfléchie par un miroir, ce dernier reflétant aussi sa propre image de spectateur en train de regarder, et parfois celle d’autres visiteurs le regardant regarder.

Mais surtout, le visiteur prend plaisir à manier un moniteur qui devient simultanément interface d’entrée gestuelle, et interface de sortie visuelle. L’écran est alors sensible à ses propres mouvements. Il semble s’analyser lui-même comme interface autre : en ce sens, l’écran aussi, est réfléchi.

Alors que les industries high-tech rassemblent leurs efforts pour fabriquer des écrans toujours plus minces, il semble que de leur côté, les artistes du numérique cherchent à donner autant d’épaisseur que possible à leurs images et à leurs personnages. Peut-être l’image purement virtuelle existera quand chacun sera parvenu au bout de sa quête ? Dans Me-Ror 2, Vadim Bernard joue sur cette relation épaisseur/ténuité en produisant des portraits entre deux et trois dimensions. La faible épaisseur de l’écran permet de le manier comme une image bidimensionnelle telle qu’une photographie sur papier. Ainsi, l’écran en tant qu’objet est quasiment passé de trois à deux dimensions, tandis qu’à l’inverse, l’image qu’il restitue est une image 2D réinterprétée en 3D. Mais à chaque pivotement de l’écran, celle-ci va se trouver légèrement aplatie, donnant l’étrange impression d’être écrasée par la perspective, et de se sentir à l’étroit dans cet écran plat.

À noter également la présence de l’installation de Grégory Chatonsky, Se toucher toi, très visible actuellement dans les manifestations d’arts numériques français. Dans la version présentée à « Transmissions », l’interface de la souris était supplantée par la main du spectateur, dont les mouvements sur une table étaient captés par une caméra. Le lien entre la main du visiteur et celles projetées à l’écran est alors plus direct, même si l’on sait qu’une table-écran comblerait l’espace qui les sépare encore. Il reste que Se toucher toi constitue l’une des œuvres les plus sensibles et épurées de l’exposition. Interrogeant la relation œil-main inhérente aux arts interactifs, elle décrit un jeu de relations manuelles entre un homme et une femme, dans laquelle le spectateur vient s’interposer, apporter son propre rythme, ses mouvements et ses arrêts, autrement dit, maîtriser le déroulement de l’image vidéo, autoriser ou non le contact entre les mains, avant que le programme ne finisse par reprendre la main.

Parmi les installations interactives accordant une large place à l’image, citons encore Incremento de Vincent Ciciliato, qui plonge le spectateur interacteur dans un univers intime et étrange. De même que l’action principale de Se toucher toi était divisée en deux pôles : se toucher/se lâcher, de même Incremento est construit autour du double geste de se vêtir/se dévêtir. Captée par une caméra infrarouge, la tête ou la main du spectateur tient lieu d’interface afin de déplacer un curseur en forme de grand rectangle se déplaçant sur l’image. Intuitivement, on accompagne dans ses mouvements un personnage dédoublé, en aidant la séquence vidéo à se dé-nouer progressivement.

Signalons également la chute de pixels de l’Allemand Julius Popp, Bit.fal (exposée récemment à la Nuit Blanche parisienne 2005). Un dispositif comprenant des valves et des tuyaux reliés à un ordinateur laisse tomber des gouttes d’eau faisant défiler des formes, des mots qui font écran.

Ce questionnement du support, de la fragilité de l’écran fait d’une substance transparente se retrouve dans l’installation d’Élise Mougin, Tension superficielle, présentée déjà lors de « Jouable 03 » en 2004.

Comme Vadim Bernard, Vincent Ciciliato et quelques autres exposants, Élise Mougin est issue de l’Atelier de Recherches Interactives de l’École Nationale des Arts Décoratifs. L’origine commune de ces jeunes artistes se fait ressentir à travers l’utilisation d’un même médium : la vidéo, matériau ou médium charnière qui opère une continuité entre les arts visuels analogiques et les arts numériques.

La vidéo est également la matière première de NetLAG, réalisé en 2004 par le collectif Pleix. Un programme a enregistré pendant vingt-quatre heures les images de 1609 webcams du monde entier, à raison d’une image captée toutes les dix minutes. Il en résulte un film-mosaïque de quatre minutes trente qui rassemble les différentes images selon leur situation géographique, formant toutes ensemble une méta-image, celle de la carte du monde. On peut alors observer le lever du jour se déplaçant à toute allure d’est en ouest sur le planisphère d’images.

L’exposition « Transmissions » recèle des œuvres récentes (pour certaines encore en chantier), innovantes du point de vue technologique des interfaces. Mais le mélange de celles-ci à des dispositifs ouvertement commerciaux révèle que l’on ne s’est pas beaucoup préoccupé du contenu ou de la démarche personnelle de l’artiste, qui déjà à l’origine tend à s’éclipser derrière la machine, derrière la nouveauté du matériau technologique.

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ;

Agile, noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ?

Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être !
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais !

Le mouvement du passage qui, dans le poème de Baudelaire, avance à cadence rythmée à travers le langage, se traduit chez Bootz par l’animation matérielle des mots. Le feston et l’ourlet balancent chez Baudelaire ; les mots qui signifient ces mouvements restent fixés sur le papier ; sont focalisés d’abord les vêtements, ensuite la jambe, l’œil de la passante ; le texte lui-même reste inchangé. Ce sont ni les lettres ni les mots, c’est la lecture qui passe dans son déroulement temporel. Dans « La Série des U », extrait d’un projet poétique plus vaste intitulé « Passage », le mouvement s’inscrit dans la matière textuelle de chaque lettre : chaque nouvelle focalisation est traduite par un changement de position des mots. Chez Baudelaire, ce sont la comparaison et la métaphore qui mettent le texte en mouvement, qui transportent les mots conjoints sur une « autre scène » ouverte aux sens multiples. Chez Bootz, c’est algorithme qui est métaphorique : l’« ouragan » germe dans la programmation.
La « Série des U » se construit à partir d’un double générateur. Le premier, combinatoire, construit une séquence musicale selon une logique spécifique, le deuxième, adaptatif, génère l’aspect visuel du poème. D’un strict point de vue logique, précise Philippe Bootz dans le commentaire de son œuvre publié sur Alire 12, une synchronisation entre le visuel et le sonore est impossible : sur une machine donnée, le visuel se déroule toujours de la même manière, alors que le sonore varie. En revanche, d’une machine à l’autre, les lois de variation du sonore sont identiques, alors que la temporalité des comportements visuels est adaptée à la machine. Un générateur adaptatif peut remédier partiellement à ce problème : il modifie « le paramétrage de chaque processus élémentaire constituant le produit multimédia lu, en fonction de mesures effectuées en temps réel sur la machine lors de l’exécution de l’œuvre. » (14) La fluidité et la cohérence temporelle et rythmique sont assurées sans que l’œuvre soit non-générative : le résultat perçu sur différents ordinateurs n’est pas le même.
Dans la « Série des U », le lancement des séquences musicales dépend donc d’autorisations données par les comportements visuels. Inversement, certains événements visuels sont déclenchés par la séquence sonore. Cette logique de circulation entre les portions de programmes donne l’impression que la musique a été composée pour le texte, afin de suivre et de souligner son animation. Les résultats de « surface » de l’œuvre sont conservés dans la plupart des environnements techniques. Dans cette conception de l’œuvre littéraire programmée, l’auteur est « gestionnaire de brisures », crée dans « la certitude de l’échec », affirme Philippe Bootz (15) – un échec qu’il essaie de contourner en même temps par des procédés de programmation subtils : « Pour assurer la cohérence entre le niveau sonore et le niveau visuel, il a fallu transcrire dans le programme des contraintes psychologiques déduites de l’observation qui assuraient cette cohérence. » (16) Tout passage de la « Série des U » s’adapte à la configuration de notre ordinateur personnel, suivant des « contraintes psychologiques » – imitant la manière dont chaque lecteur humain « lit » une œuvre différente selon son intelligence spécifique.
La complexité algorithmique de la « Série des U » ne peut être percée lors de son passage – un peu comme l’ouragan baudelairien, qui est seulement perceptible à travers la surface de réflexion de l’observateur, l’œil féminin, sans faire trembler le corps de la passante. « Elle » passe donc, impassible et toujours la même – sauf si l’observateur-lecteur lance l’œuvre dans un autre environnement. Ce n’est qu’à travers ce changement que le lecteur accède à toute la profondeur métaphorique de Passage – une profondeur métaphorique qui, à travers la générativité adaptative, parle des différentes lectures que chaque être humain fait d’un « passage ». Un passage simulant des processus cognitifs, qui ouvre incontestablement encore sur la recherche d’un « réalisme parfaitement authentique ».
Nous nous souvenons : Sur la surface de la « Série des U », la phrase « elle passe » s’était stabilisée pendant quelques instants. Mais déjà, à droite, un nouveau « le » apparaît. Le fond de la fenêtre s’obscurcit, puis s’éclaircit : « elle passe » reste stable à gauche, mais la fenêtre se scinde en deux : la partie droite, dynamique, fait bouger des carrés plus foncés à contre-courant du texte qui apparaît progressivement, arrivant du hors-champ :

Elle passe le Elle passe le fil

S’imprime d’abord « Elle passe le », ensuite « Elle passe le fil ». Fil de couture, traditionnellement passé de femme en femme lors de travaux manuels ? Fil d’Ariane, symbole mythique de la prudence féminine aidant Thésée à venir au bout du labyrinthe ? Fil qui attache, qui s’enroule autour d’une victime, jusqu’à ce que tout mouvement s’arrête ? Apparaît lentement la suite de la phrase :

Elle passe le fil de l’eau

Elle passe le fil de l’eau, donc. Image paradoxale : le fil, symbole de linéarité, fil rouge qui se déroule – en effet, « passage » nous paraît, dans un premier temps, linéaire du début jusqu’à la fin ; mais l’eau passe dessus, élément instable : la linéarité n’est plus ce qu’elle paraît ; elle enlèvera les lettres sur son passage, les transformera. Cette phrase, « elle passe le fil de l’eau », peut se lire comme un parcours oulipien. Recours à Proteus, dieu siégeant au fond des eaux, caché sous la surface des océans, qui domine la transformation : Combinons donc, par exemple, à partir de la « Série des U » : « De l’eau passe, elle file » ; « de l’eau file, elle passe » ; « fille de l’eau, elle passe » ; « elle passe, de l’eau file » :

À la surface de l’œuvre, toujours présente sur notre écran, « le fil de l’eau » s’approche de plus en plus de la phrase « elle passe », se superpose à elle et disparaît vers la gauche de la fenêtre : s’abîme dans l’espace inconnu. Ouragan de confusions, les lettres se confondent – après, « elle » a disparu. Seul le mot « passe » reste affiché à l’écran, presque déjà de l’ordre du passé. Le passage a eu lieu – « un éclair… puis la nuit ! » Deux taches rouges se forment en bas et à côté du mot « passe ». Autour du mot, un nouveau carré se forme : encerclé comme avant, « passe » n’est plus qu’un souvenir qui se fond dans la fenêtre, passée au noir.
Au niveau syntaxique et sémantique, l’instabilité du poème de Philippe Bootz rappelle celle des poèmes oulipiens – elle se traduit par des métamorphoses potentielles, inscrites dans la structure de l’œuvre. La concertation entre son et texte animé s’adapte à la machine. Le passage de l’œuvre ne sera donc pas le même d’une machine à l’autre. Bien que la programmation de l’œuvre soit inspirée du modèle procédural, « La Série des U » ne change pourtant pas lorsqu’elle se lance sur la même machine – comme si le temps n’avait pas passé. Alors que l’eau, protéiforme, n’est jamais la même dans son passage temporel, « La Série des U » reste, comme l’auteur l’indique, « parfaitement reproductible dans un même contexte de visualisation ». S’inscrivant dans la marge de l’OuLiPo, l’œuvre poétique de Philippe Bootz marque surtout une phase de transition : en tension permanente vers le Virtuel, elle explore les extrêmes limites de la littérature potentielle.
« Comment les programmes peuvent-ils engendrer de l’indétermination, de l’improbable et de l’improgrammable ? » , se demande Bernard Stiegler dans La Technique et le Temps (17). La Littérature programmée est potentielle lorsqu’elle se base sur des algorithmes qui, au niveau de la réalisation de l’œuvre, ne laissent rien au hasard. La littérature programmée est virtuelle lorsqu’elle n’admet pas seulement une multitude d’interprétations (comme toute œuvre d’art), mais lorsqu’elle est matériellement accueillante à l’Improgrammable. Dans ce cas, l’auteur ne cherche plus la domination complète sur le matériel : il assure la programmation d’une œuvre dont l’actualisation n’est plus entièrement prévisible. Il crée une œuvre virtuelle – le « poème à lecture unique » rêvé par Philippe Bootz. Une œuvre qui se caractérise par un « sublime technologique », désignant ainsi ce qui échappe au domaine de la possibilité et définit le technologique par la qualité idéale qu’apporte le virtuel » (18).
Entrant en résonance avec les événements du 11 septembre, La Révolution à New York a eu lieu, œuvre littéraire programmée par Gregory Chatonsky et consultable sur Internet (19), est basée sur le roman Projet pour une révolution à New York d’Alain Robbe-Grillet. Après un écran de lancement permettant au lecteur de choisir entre deux versions de l’œuvre, s’inscrit en blanc sur fond noir le premier paragraphe de Projet pour une révolution à New York. Le roman constitue la base de données d’un générateur automatique de textes. Découpé en mots, le texte du roman défile sur l’écran : chaque mot semble surgir d’une nouvelle image de fond et s’avance séparément vers le lecteur en grandissant – jusqu’à ne plus être que matériel plastique. La génération du texte débute à n’importe quel moment du roman.
Les structures narratives du Projet pour une révolution à New York d’Alain Robbe-Grillet sont labyrinthiques. Les personnages du roman, Joan, Ben Saïd, Laura, le narrateur, n’évoluent pas avec le temps, mais se déplacent et se replacent comme des figurines sur un échiquier ; dans différentes situations parfois contradictoires, ils se croisent et se recroisent, se superposent et se confondent. Les couloirs du métro new-yorkais forment un réseau que les personnages parcourent dans différentes directions. La lecture du roman peut se faire comme à travers les parcours multidirectionnels d’un tel réseau. Au fil de la lecture, des carrefours, des nœuds de signification se forment néanmoins entre les différents épisodes. Bien que la voix narrative ne se veuille plus représentative d’un monde préexistant, la matière romanesque proposée par Robbe-Grillet s’étoffe donc avec chaque épisode. Relevant du « Nouveau roman », Projet pour une révolution à New York est une œuvre « ouverte » : la multiplicité des parcours de lecture y fut consciemment inscrite par l’auteur. L’œuvre reste pourtant matériellement close. Même si les multiples enchevêtrements et mises en abîmes de l’œuvre constituent, si on essayait de les schématiser, un plan de parcours extrêmement complexe, un tel schéma reste réalisable : l’œuvre-papier de Robbe-Grillet est relié, garde un début et une fin matériels. Chez Chatonsky, les nœuds de signification du roman de Robbe-Grillet se défont : l’affichage lent et saccadé, empêchant l’enchaînement des mots sous forme de phrases dans la mémoire du lecteur, détruit toute anecdote. Lors de l’affichage, derrière chaque mot, des lettres et des chiffres défilent de gauche à droite (dans le sens de la lecture) sans former de codes déchiffrables. Basée sur les lettres et chiffres imprimés dans le livre de Robbe-Grillet qu’elle affiche selon des procédures combinatoires, la partie textuelle de La Révolution à New York a eu lieu ne dépasse donc pas les limites de la « potentialité » : le nombre de combinaisons possibles du matériel textuel prédéfini est astronomiquement grand, en non pas infini.
Mais l’œuvre de Chatonsky n’est pas que textuelle : dans La Révolution à New York a eu lieu, la virtualité inscrite dans le roman de Robbe-Grillet au niveau de la lecture a été remplacée par une virtualité inhérente à l’œuvre, qui se déploie dans les relations intersémiotiques avec l’image dont les événements du 11 septembre constituent la « toile de fond » : certains mots-clés du roman de Robbe-Grillet s’associent à des photos prises à Manhattan après l’effondrement des Twin Towers. La Révolution a New York a eu lieu : la mémoire du livre, vieille de trente ans, s’actualise dans l’entrechoc avec celle, plus récente, de la destruction d’une partie symbolique de New York. Les photos de Manhattan, défilant en fond de fenêtre selon des processus combinatoires, ne marquent qu’un temps d’attente : d’autres images sont puisées dans une base de données perpétuellement en puissance, et non en acte – la mémoire du web. Cette mémoire est consultée derrière la surface lisse de l’œuvre : le texte du roman de Robbe-Grillet sert de lexique à un moteur de recherche, Google, puisant des mots-clés dans le texte pour exhiber les images qui pourraient correspondre aux mots-clés. Ces images font irruption dans la répétition permanente des processus combinatoires. Après une série d’images déjà connues par le lecteur-spectateur de l’œuvre, s’affiche donc soudainement une image inconnue.
Dans La Révolution à New York a eu lieu, mots et phrases n’entrent plus en résonance entre eux, mais pointent vers des éléments extérieurs : des images captées sur le web. On dirait que de nouveaux schémas de « similitude » entre mots et images se mettent en place dans La Révolution à New York a eu lieu. Les alliages qui se créent, par le biais du moteur de recherche, entre mot et image sont souvent troublés par la polysémie de certains mots, mais ne paraissent pas non plus complètement aléatoires : le système Page Rank, basé à la fois sur la multiplicité de liens et des mécanismes de correspondance de texte, assure une certaine cohérence entre le terme de recherche et le résultat affiché. Dans un commentaire sur La Révolution à New York a eu lieu, Gregory Chatonsky ressuscite donc le vieux rêve d’une traduction fidèle entre mot et image (20) : « Les moteurs de recherche, qui sont le moyen d’accès aux données numériques, sont essentiellement textuelles. Et quand on cherche une image, c’est par son titre qu’on y parvient. » (21). Informatisés, mots et images reposent effectivement sur les mêmes éléments binaires. Ils partagent la même « matière » plastique, rappelant que l’écriture est, en premier lieu, image. Tout en rapprochant chaque image utilisée d’une certaine « verbalité », les séries de similitude entre mots et images chez Chatonsky ne voilent pourtant pas la différence fondamentale entre les deux systèmes de représentation. L’image, séparée de son contexte d’affichage (la page web dont elle est issue), ne donne souvent pas plus à voir que le mot, coupé de son contexte (le roman de Robbe-Grillet), ne donne à entendre. En dehors de toute structure englobante, le mot se transforme en matière plastique. Inversement, l’image qui lui est associée, repose sur une structure verbale : le mot qui le désigne, et qui indique son existence à Google. Associés par le moteur de recherche, mot et image peuvent, sans représenter autre chose qu’eux-mêmes, de temps à autre signifier par similitude. Or, plusieurs procédés dans La Révolution à New York a eu lieu troublent ces processus d’association.
Ainsi, les images pointées ne répondent pas toujours « présentes ». Si le temps d’attente rythmé par les photos de Manhattan se prolonge trop, la consultation est abandonnée. Défilent à nouveau les mêmes images sur l’écran, toujours la même scène manquante, autour d’un trou de sens – une obsession. Lorsque l’image répond « présente », elle s’affiche – mais seulement au bout d’un certain temps. Le mot qui avait sollicité l’apparition de l’image, aura depuis longtemps disparu de l’écran. Au niveau de la lecture, les associations qui se nouent entre les mots et les images dépendent donc de la mémoire de chaque observateur, du temps qu’il consacre à la consultation de l’oeuvre. Des nœuds de signification se font et se défont : Les relations intersémiotiques déraillent.
Si la « mémoire » du web, ces millions de pages qui le constituent, formait une base de données stable, l’œuvre de Chatonsky offrirait un nombre astronomique de possibilités permutatives sans être matériellement « virtuelle ». L’imprévisibilité de toute interruption d’association entre texte et image serait liée à l’incapacité physique de l’auteur de prévoir toutes les combinaisons possibles à l’intérieur de son œuvre, et non pas à des accidents improgrammables. Or, en dehors de la polysémie de certains mots et de l’impossibilité fondamentale d’une traduction fidèle entre mots et images, en dehors de certains déraillements techniques causés par l’imprécision des titres d’images, la mémoire du web elle-même est fluctuante : elle ne s’alimente pas seulement pertinemment de nouveaux éléments, mais chaque consultation par Google modifie encore sa structure. Une image, convoquée en temps réel et intégrée à l’œuvre de Chatonsky, constitue ainsi un élément de plus qui sera pris en compte par Page Rank. À chaque nouvelle consultation, La Révolution a eu lieu est forcément différente – peu importe si elle s’affiche toujours sur le même ordinateur, ou si elle change de lieu d’actualisation. L’œuvre existe en puissance et non en acte, car chaque passage est ouvert à des intrusions, à l’irruption d’éléments qui n’étaient pas à l’avance contenus dans l’énoncé du programme. En dehors des processus de consultation, les éléments textuels du roman de Robbe-Grillet et les photos prises à Manhattan forment deux bases de données closes qui s’interconnectent par des processus de générativité : potentielle, l’œuvre tourne, à ces moments, dans les cercles d’éternels retours. Le temps ne passe pas. Lorsque l’œuvre déclenche des recherches sur Google, les associations ou les brisures entre textes et images ne peuvent plus être prévues. L’événement survient au cœur de la répétition.
Chez Robbe-Grillet, la « révolution à New York » est de l’ordre du projet. Chez Chatonsky, la révolution à New York n’a pas seulement eu lieu, mais elle s’actualise pertinemment dans l’espace informationnel. La potentialité de l’œuvre implique la dominance sur le matériel. « Comment une œuvre se dérobe-t-elle à l’esthétique cybernétique, à l’esthétique du contrôle ? », se demande l’auteur. Dans La Révolution a New York a eu lieu, il donne une réponse possible à cette question en ouvrant l’œuvre vers la mémoire fluctuante du World Wide Web. Peut-être la technologique du réseau est-elle, comme l’affirme la philosophe Anne Cauquelin, effectivement « le seul moyen qu’on ait de relier les deux mondes : celui du sensible et des possibles, celui des idéalités et du virtuel. De relier les possibilités, tout ce qui est inactuel et peut devenir actuel, au monde des virtualités, des idéalités mathématiques » (22). S’excrivant des préceptes de l’OuLiPo et du Nouveau Roman, La Révolution a eu à New York de Gregory Chatonsky est partiellement virtuelle, s’actualisant sous forme de « poème à lecture unique » à chaque fois que nous la consultons.

Alexandra Saemmer

A paraître dans le prochain numéro de la revue Formules, revue des littératures à contraintes, en 2005.

(1) Alire 12, Poésie et art programmés, avec : Jim Andrews, Wilton Azevedo, Jean-Pierre Balpe, Philippe Bootz, B-L-U-E-S-C-R-E-E-N, Patrick Henry Burgaud, John Cayley, Philippe Castelin, Alexandre Cherban, Xavier Leton, Tibor Papp, Nazura Rahime, Antoine Schmitt, Eric Sérandour, Reiner Strasser, éd. Philippe Bootz, CDRom, Villeneuve d’Ascq, Mots-voir et les auteurs, 2004.
(2) Philippe BOOTZ, « Comment c’est comme ça », Le goût de la forme en littérature : écritures et lectures à contraintes, Colloque de Cerisy, Noesis, coll. Formules, 2002, p. 72.
(3)Philippe BOOTZ, Commentaire de son œuvre « La Série des U » dans Alire 12, op. cit., et Philippe BOOTZ, « Comment c’est comme ça », op. cit., p. 61.
(4) Umberto ECO, L’œuvre ouverte, Paris, Seuil, 1965, p. 35.
(5) Umberto ECO, L’œuvre ouverte, op. cit., p. 37.
(6) Claude BERGE, cité par Jacques BENS, « Queneau oulipien », Atlas de littérature potentielle, ed. Oulipo, Paris, Gallimard, 1981, p. 25.
(7) Paul BRAFFORT, « Formalismes pour l’analyse et la synthèse de textes littéraires », Atlas de littérature potentielle, op. cit., p. 133.
(8) Jacques BENS, « Queneau oulipien », op. cit.
(9) Paul FOURNEL dans : « Ordinateur et écrivain : l’expérience du Centre Pompidou », Atlas de littérature potentielle, p. 300.
(10) Voir par exemple Philippe BOOTZ, « Comment c’est comme ça », op. cit.
(11) Philippe BOOTZ, « Comment c’est comme ça », p. 60.
(12) Philippe BOOTZ, « Comment c’est comme ça », p. 62.
(13) Philippe BOOTZ, « La Série des U », Alire 12, op. cit. ; composition musicale Marcel Frémiot.
(14) Philippe BOOTZ, Commentaire de « La Série des U » dans Alire 12, op. cit.
(15) Philippe BOOTZ, « Comment c’est comme ça », p. 72, Philippe BOOTZ, Commentaire de son œuvre « La Série des U » dans Alire 12, op. cit.
(16) Philippe BOOTZ, Commentaire de son œuvre « La Série des U » dans Alire 12, op. cit.
(17) Bernard STIEGLER, La Technique et le Temps 1, Paris, Galilée, 1994, p. 58.
(18) Mario COSTA cité par Anne Cauquelin, interview avec Louise Poissant, Esthétique des arts médiatiques : Interfaces et sensorialité, ed. Louise Poissant, Publications de l’Université de Saint-Etienne et Presses de l’Université du Québec, Québec, 2003, p. 231.
(19) http://www.incident.net
(20) Gregory CHATONSKY, « Read me », La Révolution à New York a eu lieu, http://www.incident.net
(21) Gregory CHATONSKY, « Read me », La Révolution à New York a eu lieu, http://www.incident.net
(22) Anne CAUQUELIN, « L’interface : Le passage d’une philosophie du goût à une philosophie de l’action », Esthétique des arts médiatiques : Interfaces et sensorialité, op.cit., p. 231.

Alexandra Saemmer

Sono alcune delle opere di arte digitale viste alla originale mostra «Share Festival», allestita al torinese Palazzo Cavour. Non più quadri o sculture immutabili, ma schermi animati da flussi di dati multicolori e forme geometriche che cambiano in continuazione. Se ogni epoca ha la sua tavolozza espressiva, quella degli artisti nati e cresciuti in quest’era digitale è fatta di computer e software connessi in rete. Si chiama «Net.art» ed è al centro delle mostre d’arte contemporanea. La sua caratteristica principale è che senza Internet, non esiste. E’ l’arte di fare network. Soprattutto, un’opera di net.art è un evento comunicativo, prevede il coinvolgimento di tanti.

Non è un oggetto, ma un’operazione culturale che emoziona e fa riflettere. E per la prima volta nella storia dell’arte, il mezzo di produzione e quello di distribuzione vengono a coincidere. Nicholas Negroponte lo aveva profetizzato già dieci anni fa: con Internet «l’opera d’arte perfetta e immutabile diventa una cosa del passato». Nella net.art l’opera online si delocalizza, fluttua ed è ovunque.
«Gli artisti hanno una visione poetica delle tecnologie» commenta Simona Lodi, curatrice con Chiara Garibaldi di ToShare.it. «Questo vuole essere il festival della condivisione dell’arte digitale» spiega Lodi. «To share» dove «To» sta per Torino, ma è anche un gioco di parole, perchè affiancando «share» è voce del verbo «condividere» e sta alla base del movimento Open Source (letteralmente: «codice sorgente aperto») per la condivisione del software libero. In questo caso il software è l’arte. Che non si è solo smaterializzata: per esistere ha bisogno di una comunità che la sperimenti. I visitatori diventano coautori.

«Da queste opere vorrei che emergessero due messaggi» dichiara Domenico Quaranta, 26 anni, redattore del trimestrale bilingue Cluster, esperto di videogiochi che ha curato per ToShare.it la sezione GameScenes, dove esempi di arte figurativa si affiancano a modifiche (in gergo “patch???, pezze) d’artista ai videogiochi più comuni, e composizioni di musica elettronica suonata al Gameboy accompagnano la fruizione di videogiochi interamente sviluppati da artisti. «Da una parte che il pubblico capisse che l’attenzione sui nuovi media non è infatuazione per il nuovo, ma volontà di promuoverne un utilizzo consapevole e critico; che la miglior forma di difesa è la conoscenza, e che è proprio l’atteggiamento con cui accoglieremo l’innovazione che determinerà il nostro futuro. D’altra parte, vorrei che il mondo dell’arte aprisse gli occhi su un settore finora snobbato, comprendendo il contributo che ha dato alla storia dell’arte dell’ultimo ventennio».

Nella mostra le espressioni della creatività digitale erano accomunate dallo stesso codice, accessibili in modalità random, riproducibili senza perdita qualitativa, multimediali e interattive, nel senso che sono opere aperte, con caratteristiche dinamiche di creazione di dati al momento. Un mezzo così invadente come Internet non può non modificare profondamente gli altri media e linguaggi, la nostra percezione del mondo, la nostra vita quotidiana. Questo evento (che si allargherà durante l’anno a tutta la Regione Piemonte) è arrivato dopo altre esperienze europee: dal Transmediale di Berlino (Germania) all’Ars Electronica di Linz (Austria) al Sónar di Barcellona (Spagna).

L’artista brasiliana Giselle Beiguelman, che insegna arti visive all’Università a San Paolo (tutto il suo lavoro è online su www.desvirtual.com), autrice dell’installazione interattiva senza fili “//**Code_me_UP???, dichiara: «Interrogo il ruolo del codice nel significato della costruzione» spiega. «Il pubblico può fotografare con i telefoni o le fotocamere e spedire le immagini a uno schermo gigante via bluetooth dove vengono trasformate in matrici mobili che possono essere gestite con i comandi di mouse e tastiera, acquisendo movimenti e densità variabili». Queste “matrix??? sono il risultato di una manipolazione algoritmica fatta da un programma che converte i valori numerici dei colori “Rgb??? in misure d’altezza. Il programma è “open source??? ed è scaricabile dal sito, chiunque può riprodurre la stessa azione dovunque.

La differenza tra “networked arts??? e arti non connesse è che nell’arte connessa si ha a che fare con interfacce, invece che con superfici: il messaggio è l’interfaccia e questo implica scelte politiche – quali sistemi operativi, open source oppure proprietari – e cambiamenti culturali: la cultura digitale si basa sui bit non sugli atomi dei mattoni, per cui «dovremmo esplorare le sue possibilità di mappatura delle informazioni anzichè cercare di copiare la cultura analogica, stampata e audiovisiva». Per Beiguelman il concetto di condivisione della conoscenza implica un esercizio di generosità intellettuale che convalida il ruolo dell’autore con il potenziale d’uso e di distribuzione della sua creazione.

«Artista digitale significa che non posso che fare in Rete le mie cose» dichiara Sergio Messina, che ha iniziato la sua attività nel ‘75, all’alba della radiofonia privata italiana, e nasce come artista musicale della cultura del «copia e incolla» (www.radiogladio.it e www.radiogladio.it/fosforo/). Al Piemonte Share Festival ha invitato il pubblico a portargli le proprie chiavi Usb, su cui ha copiato la musica dal suo laptop: una provocazione, per dimostrare che «condividere fa parte del naturale istinto degli artisti».

Per dirla con Carlo Infante, autore del libro «Performing Media – La nuova spettacolarità della comunicazione interattiva e mobile» (Novecento Libri, 191 pagine, 15 euro): la net.art «non presuppone consumatori passivi con occhi contemplativi, ma soggetti dinamici che frequentano la rete agendo in maniera tattile, prendendo, cliccando. Così come lo spazio fisico lo si scopre attraversandolo con il corpo, lo spazio digitale si rivela in una navigazione caratterizzata da una sensorialità da sperimentare». Dopo il museo e il medialab, arrivano i «performing media», laboratori di prodotti mutanti e collettivi. Da condividere.

(Anna Masera)

Descending an escalator to the below-ground halls, I spot a child frisking delightedly across Paul Kaiser and Shelley Eshkar’s installation: a digital film of a city sidewalk crisscrossed by tiny digitized pedestrians. Before me is Bandits Manchots, created by students at Monaco’s Pavillon Bosio, a school of scenography. Ten small screens frame solos by various robotic human figures. In body-altering costumes, they call to mind Bauhaus choreographer Oskar Schlemmer in an s/m mood. Around the corner, in Maïder Fortuné’s video Combat, two faceless people are locked in a slow, unending inkblot struggle.

Requiem, an installation by Marcel.li Roca, spookily blends the automaton and digital technology. In a small, dimly lit room hangs a figure that suggests both ancient armor and a medieval torture device. Pass in front of sensors bordering one wall, and the metal suit dances selections from its repertory. At appointed times, Roca climbs into the thing and lets it dance him.

Interactive video is the multimedia world’s reality show. Gregory Chatonsky’s Ce que peut un corps dares us to approach a keyboard and meddle with Fred Astaire’s on-screen rhythms. In Canadian choreographer Marie Chouinard’s Cantique No. 2, a video strip shows multiples of two profiled talking heads (Benoît Lachambre and Carol Prieur) conversing in primal sounds. Wearing headphones and manning two keyboards in front of another video of the pair, you can create your own « cantata »—arresting one antagonist in mid scream, prolonging a head-thrown-back laugh, forcing a synthetic drama of undreamed interactions.

Attaching sensors to a dancing body and grabbing the image, artists working with motion capture can design ghost figures who move eerily like their human models. Daniel Rassinier and Philippe Cheloudiakoff have a different use for sensors in their multimedia theater piece Augustine, inspired by photographs (taken in the 1880s at the Salpêtrière Hospital) of female patients suffering from « hysteria. » Augustine’s attacks, Dr. Charcot discovered, could be triggered when she was touched at certain points on her body. In one scene of the fascinatingly complex piece—we saw only videos—a male performer touching sensors attached to the same pressure points on soprano Barbara Trojani caused her voice to be played briefly back on a loop as she continued to sing.
Gotham Uncovered

Not all the live performances involved media. I was extremely impressed by the musicality and the lean, robust clarity of four works by Britain’s Henri Oguike. But Garry Stewart’s Held, choreographed on his Australian Dance Theatre, depended for its effect on the collaboration of photographer Lois Greenfield (whose work graced this column for many years). Images Greenfield snapped onstage were almost instantly projected on large free-standing screens, shaping and taking us deeper into rare still moments and suspending the dancers’ kamikaze hurtlings in midair. In his Les Morts Pudiques, Rachid Ouramdane (a nominee for the « Best Emerging Choreographer » prize given at the climactic Nijinsky Awards, hosted by Charlotte Rampling) tried to deal with too many of the shameful deaths documented on the Internet, including online suicide. But he’s a compellingly eccentric mover. He created some powerful images set in a partial prizefight ring whose transparent rails, continuing into coils on the floor, became thick veins pulsing with clear, red, or red-white-and-blue fluids.

Eventually, the dancing body wears out, which may be why capturing its image, playing around with it, and simulating it so fascinates us. The Monaco Dance Forum and the aDvANCE Project, with the support of the Princess Grace Foundation, also hosted an international conference on career transition for dancers. Co-chairs Philippe Braunschweig and Harvey Lichtenstein and aDvANCE’s board coordinated presentations relating in part to its just published, rich-in-statistics research report Making Changes: Facilitating the Transition of Dancers to Post-Performance Careers, which details how dancers in 11 countries are informed about life-after-dance possibilities; how they are, or can be, helped by dance companies and government programs; and more. The findings and reports by various speakers were illuminating, and discussions—inevitably involving dancers’ mind-sets, self-image, and training, as well as the discrepancy between their contributions to society and their low economic status—were absorbing, depressing, encouraging. Mindy Levine’s masterfully succinct Beyond Performance: Building a Better Future for Dancers and the Art of Dance can be downloaded from danceusa.org, and Making Changes from tc.columbus.edu/centers/rcac.

Amid the dance buffs, video mavens (kids in a candy store), and hardworking technicians, the Mediterranean’s waves offered a paean to eternal unpredictability.

the network and anonymity.

Under ground. Underground, the memory of a century, its internal

organization, it’s history. It’s tunnels and passengers that come and go. An

under the pavements life  we  forget. SOUS TERRE looks nothing like other

web sites. The surfer doesn’t come to grab information. SOUS TERRE slips

away from the instrumentality of the internet. Here you have to change your

pace, slow down, stop, suspend for a moment cyberspace flow. Images are dark

so daylight and darkness of the night will have an influence on what’s

visible on the screen. The unpredictable navigation is a continuous

sampling, what comes next is never clear. The point is a labyrinth where you

intentionally loose yourself. SOUS TERRE is a living space that evolves in

time. At the start an empty space, viewers come to leave e-mails, bits of a

fiction which will build up gradually by the thread of interactions. Each

part has a limited number of spaces.  The work will exist when all those

paces will be occupied. SOUS TERRE is a narrative and u-topic space that links

the underground to the web: a network where anonymity allows encounters and

surprises. We are only passing through the network, we are going from one

place to another and we are several people to be connected to the same site

at the same time.

Normal, puisque les organisateurs se piquent depuis «longtemps déjà», dit Jean-Michel Boinet, son directeur, d’ouvrir la programmation au multimédia. Enième festival à agrémenter son plateau musical alléchant (Keziah Jones, Bashung, Franz Ferdinand, An Pierlé, Liars…) de création numérique, Art-Rock échappe au soupçon de récup’, ses échappées scéniques vers la danse, le hip-hop ou le théâtre de rue (Royal de Luxe) l’ayant depuis longtemps catalogué côté défricheurs.

Cette année, la part du multimédia n’est plus aux marges, avec le retour de Klaus Obermaier et Chris Haring (invités en 2002), avec Vivisector, où la vidéo s’incruste sur le corps des danseurs. La culture digitale est célébrée on et offline, avec un concours de Net-art où le public choisira entre quatre «valeurs sûres» (la philo illustrée de Chatonsky, la poésie visuelle de Birgé et Clauss, le drôle d’hôpital d’Hartus et le webdesign virtuose de Overage4design) et des installations interactives qui jouent avec l’imaginaire (le défilé d’ombres des spectateurs de Scott Nibbe, les vagues au ralenti de Thierry Kuntzel…).

(Annick Rivoire)

www.ars-numerica.net /intrusions. php

Sa réflexion sur le langage et l’interactivité l’a conduit à s’intéresser au Nouveau Roman et à sa transposition sur Internet. Dans un ensemble de travaux regroupés sous le titre « The Sampling Project » (réalisés entre 2002 et 2003), il propose une mise en scène de plusieurs textes d’Alain Robbe-Grillet, dont Projet pour une révolution à New York (1970) et Topologie d’une cité fantôme (1976). Une fois numérisés, traduits en anglais et en allemand pour certains de ces travaux, les ouvrages deviennent le support d’animations visuelles et musicales. Les mots défilent de façon aléatoire sur l’écran accompagné d’une musique électronique, brisant ainsi la continuité linéaire de la lecture traditionnelle. Dans les deux dernières œuvres de cette série, Grégory Chatonsky mêle également aux textes des images et des sons récupérés sur des sites, notamment des webcams (dans « Topology of a Translation »).

Grégory Chatonsky : Des oeuvres comme 201 A Space Algorithm, de Jennifer et Kevin McCoy, qui propose une lecture aléatoire du film de Kubrick, de même que les procédés de dégradation par pixellisation des films, posent la question du temps et de la construction de l’histoire, tout à fait différente avec les nouveaux médias, où le montage n’est pas prévu à l’avance.

Bruno Dumont : Sortir de l’écran unique me paraît dangereux. On peut toujours piquer les images de Kubrick mais, comme Jean-Marie Straub, j’ai un regard plutôt méfiant sur la modernité : elle doit être absolument convaincante. Le cinéma a su faire sens. Je ne suis prêt à m’incliner que s’il se passe quelque chose de nouveau.

G.C. : Dans un roman, l’histoire est pleine de possibles réduits à une trame. Alors qu’au cinéma, la relation des images les unes aux autres multiplie les possibles. Laissons ouvertes toutes ces possibilités.

B.D. : Le cinéma ancien ne s’interroge pas, il assène.

G.C. : J’ai l’impression que le montage est hyperfatal. Le cinéaste est soi-disant libre de choisir…

Un étudiant : Pourquoi le montage aléatoire donnerait plus de possibilités au niveau perceptif ?

B.D. : Le problème des nouveaux médias, c’est que ça n’est que du tuyau…

G.C. : Raconter une histoire sur le Net, c’est aussi dire comment fonctionnent les tuyaux. Au cinéma, on est tous ensemble dans la salle. Sur le Net, on est chez soi, dans un espace privé, connecté avec d’autres personnes.

B.D. : C’est faux, on n’est pas ensemble dans une salle de cinéma ! Le Net apporte une connaissance d’un monde pas naturel, sur lequel on ne peut agir. On n’a pas besoin d’être sans cesse en connexion avec le monde. Tu es tellement fasciné par la technologie que tu ne te poses pas la question : à quoi ça sert ? Au lieu de confronter le cinéma aux nouveaux médias, il faudrait reposer la question du politique.

G.C. : Mais l’Internet est aussi bien l’instrument de la mondialisation que de l’individuation, à nous de construire une politique de la cité avec cet outil. Les nouveaux médias appartiennent à un monde disloqué. Tu voudrais prolonger une manière de penser qui s’est écroulée, le cinéma était lié à cette vision. C’est une différence politique de fond entre nous. Les nouveaux médias affirment le trouble, l’hésitation. Un ordinateur ça plante, c’est déceptif et c’est tant mieux. Dans cette fragilité, dans les incidents, dans le doute, il y a quelque chose à chercher.

B.D. : Le bonheur n’est pas dans le possible, mais dans l’acte.

G.C. : Le montage, c’est plein de possibles réduits à un film. Les nouveaux médias accordent l’acte à l’altérité.

B.D. : C’est dangereux, c’est de l’art de laboratoire !

G.C. : Le cinéma est aussi apparu dangereux à ses origines.

B.D. : On n’apprend rien en disant que tout est ouvert. La vraie question, c’est la perception du monde. Tout cinéaste a un regard, ce n’est pas que du montage.

G.C. : Les logiciels de montage sont un modèle, je ne vois pas pourquoi l’ordinateur serait plus incapable de produire des logiques que la littérature ou le cinéma. Pour arriver à des systèmes subtils, il faut inclure plusieurs paramètres, construire des langages sur le langage. Voyez Homère dont on pensait qu’il avait écrit l’Iliade comme un auteur classique. On a découvert qu’il s’agissait de la répétition d’une tradition orale. Dans un tournage se produisent des interactions, et le montage crée des constantes. Avec la création numérique, les constantes deviennent variables.

Un étudiant : Mais quand Dumont veut changer quelque chose, il fait un autre film… Changer de plan, c’est changer de film.

B.D. : L’interactivité me tombe des bras… C’est une vision du monde où le sens n’est pas fixé. Ne pas choisir et rester dans le possible…

G.C. : Le possible est un monde.

B.D. : Le monde dont tu parles est une régression par rapport au cinéma. Comme si la régie de montage était l’acte final. Comme un enfant qui n’irait pas jusqu’au bout. Le cinéma est un monde certain, alors que ton monde de possibles ne l’est pas.

(1) www.mccoyspace.com/201/
et www.incident.net/works/movies_without_time/
et manovich. net/softcinema/

H+W: With the Gallery9 area in the Walker site you have developed a rich offering in the field of actual web- and netart. When did you start with your web-work and why?

SD: I started at the Walker Art Center in 1996. At the time, they/we were trying to understand how to intersect with all the techno-hype. My position was quite simple: that as an institution with the mission of being a catalyst for creative expression (www.walkerart.org/generalinfo/), we needed to pay attention to the art of our times and what was happening on the net interested me very much.

H+W: Are you content with the Gallery9 up to now and which are your further plans?

SD: So, from the very beginning, I thought of Gallery9 as a « space » for native art separate from the communications aspects of the umbrella site. I feel that Gallery9 has made a real contribution at the institutional level, and I love the projects and discourse we have been able to support. While at the time, an online « gallery » made some sense (the 9 comes from the fact that there is no public 9th floor at the Walker), I think it’s a limiting notion. At least, we didn’t try and do a physical representation! Nevertheless, we are in the midst of a major overhaul of the site, which will be much more about connections (networks + hyper-context).

H+W: Which is the current situation with media art in Minneapolis?

SD: There are some very fine artists. Piotr Szyhalski is at the Minneapolis College of Art and Design and his « Ding an sich » was our first Gallery9 commission (www.walkerart.org/gallery9/szyhalski). There is also a new New Media Institute at the University, and the Design Institute there, run by Jan Abrams is very interested in new media. There are many other artists, of course, from Colette Gaiter to the conflux site. Still, the « scene » has not taken off as much as one might hope. We recently launched a site called Minnesota Artists Online (mnartists.org), which is for any and all artists, but in the coming year, we have funding specifically to focus on creating a new media platform for the region, which I hope will spur debate and conversation.

H+W: How far is that the typical situation for the USA?

SD: « The situation » is a hard question to answer succinctly. I generally say that with the dismal state of alternative spaces in the U.S., there is not nearly the robust environment for new media art that you find in UK / Europe. On the other hand, there are many committed artists throughout the U.S. with, perhaps areas of concentration on the coasts, although this is not as hegemonic as it once was. In terms of institutions, it seems as if every educational institution is adding a « new media center » program, and this can only add to the richness of the environment in the end, although there are probably a number of misguided efforts as well. For museums, net art and digital art are more and more present, although relatively few have made the kind of commitment that the Walker, Guggenheim, Whitney, SFMOMA and Dia have. Is this good or bad?

H+W: Commitments concerning the artists or the art per se? Which do you mean?

SD: I can only speak specifically for the Walker, but as an art center the core of our commitment is intended toward the artist. Commitment to the « art per se » is also important, I think. Perhaps an element that museums and educational centres can contribute to more strongly, although even as I write this, the unfortunate truth is that even many of the most serious critical efforts are artist-driven, whether it is Bookchin’s line or crumb or your project or cream.

H+W: Which is the big challenge in working with the web?

SD: Everything. I suppose that for me, working in a multidisciplinary institution, one of the most interesting challenges is experimenting with the web as an independent « space » vs as a networked space in a physical location as well as thinking about it as a distinct medium without ghettoizing it from larger conversations.

H+W: Which is the meaning of webart within the field of media art?

SD: Webart is a term I almost never use, although I have noticed, lately, a specificity to the term that differentiates it as WWW-based art from network art in general. In the end, it doesn’t seem like an interesting or fundamental distinction to me, although it is critical to understand the net as far more than http and html protocols.

H+W: Which is the meaning of netart within the field of media art then?

SD: I tend to look at two areas – networks and computing. This is brought together in the term telematic, although I would never say that both are necessary. There is also discussion around « code art » let alone transgenic art, etc. So, I tend to think fairly broadly and agnostically at art / culture that integrally uses networks and / or computing, although I recognize this is not necessarily a definitive definition. ;-)

H+W: Which criteria do you use in your decision process?

SD: I have a secret checklist and any work that scores neutral smiley or greater on at least 85% of each of the criteria. . . . When I was studying photography, I always thought that the notion of a masterpiece was absurd. Individual images mean so little outside of their context. I think the same is true for net art. One project may be of immense interest in a particular context and little interest in another. This is not intended to obviate issues of skill, quality, etc. but as I have written ad nauseum, I am more concerned about “understanding??? too early in the medium’s process what constitutes good than not knowing.

H+W: How far are technical criteria helpful to point out single artworks?

SD: I think it is useful to understand the technical aspects of a work, and as with any art from painting to video, there are artists’ artists, whose technical mastery is more widely admired than their art. So, there is a little negotiation that goes on, which I don’t think is a Catch 22 but which can seem like one. Too many times, knowledgeable art professionals dismiss a net art work because it doesn’t behave like the art they know. It is important to understand what is going on under the hood and how this might influence a different goal than with video or photography, etc. At the same time, I think that the most interesting and influential net art will be more than a neat hack.

H+W: What about content criteria?

SD: Content criteria reminds me of content filters. I may decide I’m not interested in a particular presentation of content but to say « no xxx » or whatever seems impossible.

H+W: To collect webart still is a rather new approach. What will you do, when current systems will be out of use? Do you yet think about that problem?

SD: Yes, I think about the problem. There are many facets to the issue. Collecting some net art is no more than a feeble attempt at documentation. E.g. Lisa Jevbratt’s Stillman project, which we commissioned (www.walkerart.org/gallery9/stillman/). Other efforts I think remain valid over time, but the technology changes, so what to do? We try and be involved in various discussions about this issue, and are working with Jon Ipolito and Rhizome on a « variable media » project to test some of these ideas (www.guggenheim.com/variablemedia/). I still remain committed to the notion that to not try and collect / document these efforts on the web would be an abrogation of responsibility to the culture at large.

H+W: Do you see a challange in developing in multimedia formats like flash or shockwave?

SD: My off-the-cuff response is that flash is the revenge of the design community, which (to be overly broad), hated the lack of control of presentation in html. And I think it’s also easy to understand flash / shockwave as animation with buttons. Plus a lot of it is a lot of fun. That said, I’m not particularly interested in « flash art. » I’m interested in photography but only mildly interested in platinum photography per se. In the same way, flash may or may not adhere as a subgenre (I think it would be odd for a proprietary format to do this – sort of like a brand of pastels rather than pastel drawings), but it’s not an important distinction for me. Some flash art will be of interest and some won’t.

H+W: Webart / netart actually offers the chance for construction of reality, respecitve of the « world », because it is possible to build animated environments and therefor create autonomous subsystems. What do you think about that?

SD: I was thinking about this when I was re-looking at the zeitgenossen site this morning. Very early on, we commissioned Marek Walczak to do a VRML interpretation of the Minneapolis Sculpture Garden (www.walkerart.org/resources/res_msg_vrmlframe.html). The idea was that it would become an animated environment for artists to work in / with virtually. It didn’t really work out that way, and while I think the promise exists, it has proved difficult in reality. Part of it, I think, is simply that claiming a 2D screen is immersive is not entirely true. Immersive-like, perhaps. But this will change. There are very few « immersive » projects that I think succeed. For me, Zeitgenossen approaches success. Melinda Rackham’s work and Gregory Chatonsky are some of the few. But I agree 100% that the potential exists, and that is my point about being a curator. It’s not to say which direction to go, but to follow where you take us.

H+W: There are more and more hybrids between magazines, art collections, exhibition spaces on the one side and on the other side there is a mixing of professions. Artists are organising shows, theorists are working as artists, curators are writing on theory and so on. What do you think about that?

SD: I enjoy the permeability of boundaries, although I don’t think we should throw specialization out the window. Certainly, the multi-roles of artists has been absolutely critical to the advancement of the field at all.

H+W: The web consists of many single « worlds???. Which community do you think highly of importance?

SD: For me, the ongoing efforts of nettime, rhizome, and thingist, among others, are inspirational. I am very interested in the issues of how « locality » can be expressed / maintained in a global, connected environment. What Andreas Broeckman refers to as the translocal. This is an area of research in the coming year (see http://translocations.walkerart.org).

An early project worth noting is Touch and Contact. This piece was a splash page for the early Rhizome website. Here Chatonsky presents a resizeable video loop of two hands touching each other. The imagery is accompanied by an ambient soundtrack and textual fragments which are displayed seemingly at random when the user clicks on them. The interface is mouse sensitive, so the user is able to connect with the imagery by considering mousing-over as a way of ‘touching.’ The abstract piece is based on writing by Jean-Luc Nancy. The video clip is actually a loop from Nouvelle Vague (Godard).

If one views the video loop for a while, the repetitive touching along with the extreme image pixelization point to the ambivalent relationship of humans and machines. The fragmentary narrative that Chantonsky proposes falls along the lines of Godard’s constant intention to expose slippages within structures of communication. This is perhaps one of the best net pieces I have so far encountered which deliberately exposes the relationship of net technology to Cinema. And the best part is its simplicity.

«Brèche fiction-réalité». Synesthésie a monté un réseau de centres d’art et de nouveaux médias en Europe (en Grande-Bretagne, Suède, Italie et Autriche) pour ce projet multisupports (des expos en dur, des débats, un site en cinq langues) autour de la place de l’infotainment dans nos médias. «Les artistes sont-ils capables de rendre intelligible la brèche fiction-réalité qui s’est ouverte ?», interroge Anne-Marie Morice, tête pensante de ce Transimages première mouture (1). Incident a travaillé en collectif, décidant du thème «classique, issu de la tradition académique des beaux-arts», explique Karen Dermineur, membre d’Incident, envoyant à leur mailing et aux listes de diffusion d’art un appel à projets, clos fin février. Une quarantaine de projets (sur une soixantaine reçus) sont mis en ligne progressivement depuis une semaine, balayant le spectre de la création numérique, de l’hypertexte aux recherches acoustiques, en passant par le webdesign et les prises de tête rhizomateux.

Tout n’est pas bon, quelle que soit la méthode de sélection choisie, par un comité de critiques chez Synesthésie, par un collectif chez Incident. D’une très belle interface à l’autre, la navigation n’est pas toujours démocratique : ça plante sévère chez Incident pour les Macophiles, haut débit et bonnes machines sont conseillés chez Synesthésie.

Ces critiques mises à part, les deux démarches sont intéressantes : très documentée sur Synesthésie, la sélection pousse l’internaute à aller se perdre dans les méandres du Web européen. On passe des métamorphoses (aujourd’hui virtuelles) d’Orlan à la «voix dans les médias» Ted, de Karin Hansson et Asa Andersson ([a :t], association for temporary art), sorte de représentant idéal des «valeurs vertueuses». On glisse sur la performance du duo GCTTCATT (du nom d’une séquence génétique), où le DJ et scientifique malaisien Martin Ng, qui a collaboré avec les Pan Sonic ou les Farmers Manual, s’associe à Mathias Gmachl pour exploser les particules sonores.

«Patchwork sonore». Côté Incident, la documentation est moindre, les projets généralement plus brefs à consulter. N’empêche, la diversité est aussi au rendez-vous : quand il ne s’agit pas d’un mémoire de maîtrise sur la Parure féminine (!), c’est Clément Thomas qui pousse la chansonnette dans Lame Songs (drôlissime), KRN qui offre son «patchwork sonore» de retour du Rajasthan. A ne pas rater, l’Idea Line de Martin Wattenberg, une visualisation dynamique de l’histoire de la création, commissionnée par le Whitney Museum à New York. Sans oublier l’étonnant plissé de Miyake on line, seul site à visée commerciale de la sélection, au webdesign proprement somptueux.

+ Grégory Chatonsky : Effectivement il ne s’agit pas de mettre en place un univers référentiel que seule une minorité serait capable de pister. Il ne s’agit pas non plus de l’intimité de mes lectures croisées à des réflexions dites personnelles. Ni de béquilles intellectuelles. Ni de pensée, mais seulement d’une forme. Le fait que tel texte soit de Rilke ou d’un autre ne m’intéresse pas vraiment. Par cette procédure d’agglutination, il est question de l’indifférence esthétique du fragment. De la voix aussi. Car dans mes expérimentations ces citations, qui n’en sont pas vraiment, puisque je ne donne aucun critère de discrimination entre ce qui est cité et ce qui est produit par moi, transitent quasi-systématiquement par la voix d’un homme, d’une femme.

« Qui parle ? » est un doute structurant de la fiction, or poser cette question c’est aussi perdre la voix dans un tissu de lectures. La question typologique est une question spatiale « d’où tu parles ? ». L’indifférence du fragment me semble intéressante dans le cadre de la programmation informatique car fragmenter c’est briser un certain ordre de la temporalité pour préférer celui de la spatialité, les fragments sont épars. Ce sont des éléments qui peuvent ensuite être classifiés et documentés, puis être dynamiquement structurés selon des règles, c’est-à-dire un programme. Pour que cette mixture, ce mélange en tous sens puisse s’effectuer, il faut de l’indifférence, peu importe si c’est une citation ou si c’est d’ailleurs (de moi, de toi). De sorte que l’interacteur proposant un fragment sera lui-même perdu dans cette indifférence. L’agencement dont il est question est celui-là même de la communauté. La citation qui ne se signale pas comme citation a peut-être un pouvoir fragile et intense. Elle se décharge de sa référence à un auteur, elle est brièvement étouffée par une voix qui passe, m’affectera-t-elle encore ? Certains agencements langagiers ont ce pouvoir. Dans « Nouvelle Vague » est-ce important de savoir qu’une grande partie des dialogues sont tirés des Cahiers de Malte Laurids Brigge ? Ce qui importe c’est que ces citations silencieuses font entrer les personnages dans un autre silence, chacun parle avec sa voix, voix qui croise d’autres voix mais qui ne communiquent pas. On raconte que c’est l’assistant qui a trouvé les citations du film et que Godard les utilisait sans pouvoir les situer. Lorsque je lis un livre une voix étrangère m’investit, car je lis à voix basse, muette, intérieurement comme on dit, les mots de l’auteur prennent d’assaut cette voix que personne n’entend et qui est ma voix. Lors de la lecture c’est ma voix, mais cela ne vient pas de moi et ce n’est pas moi. Ceci explique mon intérêt pour le Nouveau Roman (http://incident.net/works/myvoice) plutôt que pour l’Oulipo, sans causalité, sans intériorité psychologique, sans chronologie. On ne se souvient ni de l’histoire, ni des personnages, ni des actions. Que s’est-il passé au juste ? On sait seulement que quelque chose a été raconté, une mémoire et un oubli.

- MA : Il me paraît que ce que tu viens de décrire sous le titre de l’indifférence du fragment (« … fragmenter c’est briser un certain ordre de la temporalité pour préférer celui de la spatialité ») peut être associé à cette autre phrase qui vient aussi de toi, que j’ai glanée sur Internet et que je mets sur ton chemin à nouveau ici : « La question de l’interactivité est moins celle du temps produit, que celle de l’espace ouvert qui donne du temps ». Qu’est-ce qui lie donc l’indifférence, le fragmentaire et l’interactivité ? On sent bien qu’il y va du temps et de l’espace, il en est question tout au long de ton œuvre, mais il me semble que c’est une question importante de façon plus générale, c’est-à-dire qu’elle se pose hors ce qu’on appelle conventionnellement l’espace artistique … qu’elle se pose dans le politique en tant que « processus d’individuation, au sens de Simondon et que le passage que suppose celle-ci est celui-là même d’une mise en inquiétante étrangeté de l’interface » (Grégory Chatonsky, Réseaux et Interfaces Politiques, 14/01/01 15 :10 :26)…

+ GC : Il y va d’une question techno-logique c’est-à-dire qui appartient tout aussi bien au savoir-faire technique qu’à la théorie. L’interactivité suppose qu’on puisse multiplier les possibles de la manière la plus intensive possible afin de laisser la plus grande marge de manœuvre (à l’interacteur, au programme, à des événements extérieurs, etc.) Il faut donc travailler sur des fragments qui puissent s’agencer selon plusieurs ordres. C’est toute la question de la relation entre base de données et fiction, encyclopédie et narration qui sont deux traditions qui s’opposent (Lev Manovich). Comme on ne peut anticiper tous ces ordres, si ce n’est à faire une arborescence fermée, l’une des solutions consiste à produire des fragments indifférents, c’est-à-dire des fragments qui n’incluent aucune causalité (temporalité) de sorte qu’ils pourront s’agencer avec d’autres fragments programmatiquement sans pour autant tomber dans l’insignifiance. C’est un principe d’incertitude de l’écriture. L’anonymat nécessaire à ce que l’œuvre soit destinée et donc perceptible. On voit bien en quoi le Nouveau Roman reste une méthodologie ouverte tout à fait efficace dans le cadre programmatique.

Concernant ces grandes catégories a priori de l’espace et du temps, il me semble d’une part que l’Occident a toujours privilégié le temps sur l’espace car ce dernier est réduit à une distance à parcourir (à conquérir) entre deux points. Or l’interactivité, celle qui aujourd’hui est en cours, questionne avant tout l’espace. Ce sont les jeux vidéos. Quand on parle de durée de vie d’un jeu vidéo c’est le temps mis à épuiser l’espace en son entier, c’est donc un renversement très profond dont les symptômes sont multiples. Heidegger signale que dans Sein und Zeit sa réduction de la spatialité du Dasein à sa temporalité est un échec et c’est justement cela qu’il a laissé impensé.

- MA : Et s’il l’a laissé impensé, s’il n’a pas su penser et donner au Dasein sa spatialité, c’est peut-être aussi parce qu’il n’a justement jamais joué aux jeux vidéo… Ce n’est pas une plaisanterie, c’est une remarque techno-logique, c’est-à-dire qu’elle concerne à la fois la technique disponible et les logiques/tactiques qu’elle génère. Je pense par exemple à Friedrich Kittler qui dit que la différence entre Freud et Lacan c’est l’ordinateur ( « le monde du symbolique, c’est le monde de la machine ») et que ce qui se pose entre Freud et Hegel (selon Lacan lui-même), c’est la locomotive à vapeur, en tant que première boucle de feedback négative qui se traduit dans l’économie générale du désir chez Freud…

Mais j’aimerais bien qu’on revienne un peu à la question que tu as laissée de côté toute à l’heure, celle de la mise en inquiétante étrangeté de l’interface et celle du politique en tant que processus d’individuation. Est-ce le signe d’un changement dans ta démarche ? Une quête d’interfaces autres, vouées à et inspirées par une spatialité peut-être plus généreuse et génératrice que celle de l’écran de l’ordinateur ?

+ GC : à cette mise en inquiétante étrangeté :

L’obsolescence immédiate de tous les biens de consommation technologique entraîne une normalisation de ses usages sociaux. Par exemple, si Internet est un média très jeune, son utilisation s’est rapidement normalisée et c’est le modèle hypertextuel du Xanadu où tout est à portée de main qui s’est imposé. Ce sont les fameux portails. Sur Internet voir un élément c’est pouvoir cliquer dessus. Un site qui ne répond pas à ce fantasme d’immédiateté de la relation œil-main-curseur-clic est considéré comme non-fonctionnel. Attendre, laisser des distances et des moments de pause, est quelque chose d’intolérable pour la grande majorité des internautes alors même que les connections téléphoniques disparaissent et que donc les temps d’attente ne sont plus des temps qui coûtent de l’argent.

La mise en inquiétante étrangeté d’une interface c’est faire en sorte d’appartenir au flux de la navigation classique par l’utilisation des logiciels et normes techniques standard (flash, html, java, etc.), par l’intégration à d’autres sites grâce aux liens, indexation dans les moteurs de recherche, etc. Et dans le même, définir des finalités autres que la recherche d’information et le gain de temps, c’est-à-dire en fait remettre en cause l’idée même de finalité (technique). Par exemple dans Revenances lorsque l’internaute clique à distance, rien ne se passe, il faut qu’il parcoure des distances et qu’il traverse des objets pour que quelque chose arrive. Comme j’ai pu le remarquer lors d’expositions, cette simple introduction de la distance dans une interface réseau perturbe terriblement le public. Il ne sait plus à quoi il a affaire et comment prendre en main la relation action-réaction.

Il est très symptomatique que le discours esthétique sur l’art dit numérique se fonde bien souvent sur des questions instrumentales (comment cela fonctionne ? à quoi cela sert ? quel en est l’usage ? quel gain pouvons-nous en attendre ? ou encore : l’incroyable gratuité de l’art technologique…).

- MA : Les interfaces web en imposant un modèle-à-finalité (technique ou autre d’ailleurs) non seulement donnent lieu à ce discours instrumentaliste dont tu parles, mais forment également la perception des internautes dans des limites très étroites (boutons, barre de navigation, scroller // œil, main-doigt, oreille // écran, clavier, souris) étant donné que leur code doit avant tout rester accessible, c’est-à-dire reconnaissable. Dès lors, les sites d’art numérique tout comme les sites non artistiques doivent parler la langue du réseau, telle qu’elle se codifie visuellement à travers ses interfaces, quitte à la remettre en question. Mais cette entreprise de questionnement ne risque-t-elle pas de devenir, après un premier temps, un dialogue trop dialectique, un schéma trop antithétique pour que la démarche demeure intéressante ? On peut penser que l’art pourrait difficilement être (que) la réaction signifiante à un modèle précis …

+ GC : Je ne crois pas que la prise en compte du contexte ait nécessairement comme conséquence une dialectique réactive.

En effet, on ne peut pas faire abstraction qu’un site dit expérimental a affaire à un avant et un après qui est une navigation dans le flux. Ce dernier comprend des normes qu’il faut prendre en compte activement (pour en faire abstraction, pour les critiquer, pour les redoubler, etc.).

D’une manière plus générale, les arts visuels ne peuvent oblitérer le régime de l’image qui n’est plus, comme dans le passé, une denrée rare et pour ainsi dire sacrée mais un phénomène quasi-constant dans l’environnement quotidien des individus.

Une réaction n’a pas sa seule cause dans le phénomène qui fait réagir, par exemple les normes d’appropriation de l’interface, car alors il s’agirait d’une stricte répétition. Pour que la réaction, et que faisons-nous d’autre dans le contexte médiatique où toute singularité différentielle est intégrée d’avance, soit réaction, il faut l’introduction d’une nouveauté, donc une nouvelle causalité ; celle-ci est souvent incidentelle.

- MA : Ma question avait plus trait à ces nouvelles « causalités », aux incidents, qu’à une ignorance du contexte, des normes, des contraintes. Le propos n’était pas contre la prise en compte du contexte ; tout au contraire, il était pour son élargissement hors les limites matérielles du dispositif, hors les pages Internet. (Est-ce que l’interface est toujours suffisante en elle-même comme matière et espace d’expression, est-ce que cette relation de la personne assise devant son ordinateur souris à la main et yeux sur l’écran est le seul interlocuteur désiré pour une proposition expérimentale ? N’y a-t-il pas un besoin, à cause du et grâce au dispositif même, d’une dilatation qui engloberait des va-et-vient ou des sauts, voire même des coupures entre des spatialités et des temporalités différentes, que celles par exemple de l’avant et de l’après du navigateur ? Des propositions qui porteraient aussi sur Internet, les bases des données, les algorithmes mais de façon détournée, oblique, pervertie par rapport à des habitudes prises on et off Line ? Celle-ci est une vraie fausse question car ton travail (déjà , puis , etc.) me donne la matière pour l’imaginer et la formuler.

+ GC : 1000 pardons pour cette petite incompréhension.

Tout à fait d’accord avec toi sur le fait que l’interface n’est pas autosuffisante. Et peut-être faudrait-il mener une critique argumentée par rapport à ce qu’on pourrait nommer le formalisme technologique qui ne cesse de répéter l’adage de l’identité entre le message et le médium (Maeda, Levin, etc.). L’interface matérielle et logicielle ne doit pas être strictement auto-référentielle car ce serait supposer que l’utilisateur lorsqu’il allume son ordinateur saisit la souris et n’a plus affaire qu’à ce référent. L’intentionnalité, au sens phénoménologique de la visée, pourrait être pensée comme un écran : il y a une surface sur laquelle s’inscrivent des pixels, il y a des bords, il y a une fenêtre, une porte, une ville, là juste à côté. Et ce n’est pas la question d’un monde environnant, mais plutôt de la limite, au sens du lime, entre plusieurs mondes. Il serait peut-être temps d’oublier l’informatique. Va-et-vient, sauts, coupures : on pourrait parler de ritournelle, d’un tempo de l’interactivité qui est particulièrement important pour la question du récit. Alterner un rythme et puis un autre, une vitesse, une lenteur, ici et là, cette voix et cette autre voix, changer de tempo, ces voix, brutalement, progressivement, persister. Le tempo, c’est la « notation d’un mouvement qui n’est pas défini d’une manière absolue », cette notation est la logique programmatique qu’on met en place et qui ouvre des possibles (itération). L’espace qu’on temporise, c’est une base de données contenant des images, sons, textes, bref des datas de toutes sortes. Nous sommes peut-être passés des expérimentations artistiques, qui détournaient l’usage courant par mauvais-branchement et dont le paradigme est selon moi « Information » (1973) de Bill Viola, à un détournement plus langagier puisque à présent nous programmons. Quelle relation entre la programmation (informatique mais aussi génétique) et l’incident, c’est-à-dire la possibilité d’une singularité, cette singularité pouvant être la simple émergence d’une sensation ? Comment les conditions de l’imagination (c’est-à-dire, de la production des images) sont-elles restructurées par les codes informatiques ?

- MA : Ce sont là des questions majeures. En effet, le thème de la relation entre la cohérence programmatique et l’émergence de l’incident, du jeu entre calcul et singularité, est un des plus vitaux qui se posent puisqu’il y va justement des conditions de l’imagination. Ce qui m’intéresse dans ta réponse, c’est notamment le fait que tu l’associes au tempo, au détournement langagier par la programmation, à des propositions donc locales, minimes, qui peuvent produire des incidents, des coupures. Comme on le disait toute à l’heure par rapport à la mise en inquiétante étrangeté de l’interface, il faut faire en sorte que la langue du réseau soit parlée, mais, et cela apparaît maintenant, de façon idiomatique. Des interfaces idiomatiques donc, qui bégayent, qui gribouillent des événements minimes mais obliquement signifiants, c’est-à-dire faisant signe plus que sens à celui qui les rencontre, le danger étant que l’interface « prenne sens et non pas corps » pour paraphraser Maurice Blanchot…

+ GC : Entièrement d’accord avec la notion de bégaiement et ceci en plusieurs sens :

A) Le bégaiement en tant que structure historique des technologies

(l’histoire bégaye). Pour certains, des potentialités passées sont actualisées par l’informatique. C’est le messianisme technologique.

Ailleurs, j’ai nommé cette structure l’enthousiasme conjuratoire.

B) Le bégaiement comme structure langagière idiote c’est-à-dire singulière. Une expérimentation est singularité et dette, elle prend en compte son héritage tout comme elle trace une interruption, et le bégaiement est exactement cette structure de différence et de répétition. Il répète et en répétant modifie profondément non pas le sens mais sa relation au sens. C’est peut-être une certaine singularité des arts contemporains : non pas produire du sens mais des relations possibles au sens par la programmation. Si on déplace ce concept de bégaiement comme répétition qui interrompt dans le champ informatique, il faut bien voir que l’itération (c’est-à-dire la répétition d’une même opération 1+1=2+1=3 etc.) peut produire de la différenciation. C’est par cette capacité répétitive de l’informatique que la théorie du chaos a été inventée : en répétant un certain nombre de fois une opération, on a remarqué que le résultat variait.

- MA : Serait-ce un appel à imaginer des interfaces variables, qui ne dorment jamais, que le passager du réseau les rencontre chaque fois différentes à elles-même, mais de façon structurée (car les sites commerciaux utilisent aussi de tels effets, par exemple changement aléatoire de l’image représentant le produit à partir d’une base de données définie) ?On pourrait concevoir des interfaces à répétition différentielle, des variations sur le même thème venant peupler l’écran à partir d’un long travail de préparation à l’improvisation calculée ?

+ GC :Oui, je suis entièrement d’accord. Il y a dans ce que tu dis quelque chose qui n’est pas sans rapport avec la musicalité et le free jazz. Je crois que l’une des grandes questions (roulement de tambour!) pour comprendre les structures interactives, c’est moins le temps (flux) que le rythme ou mieux encore le tempo c’est-à-dire cette « notation d’un mouvement qui n’est pas défini d’une manière absolue. » Il s’agirait d’écrire des histoires non en pensant aux événements narrés, mais à la rythmique, vitesses différentielles et césures tantôt suspendues tantôt retenues. Tenter lorsqu’on écrit une histoire d’oublier les temps, personnages, lieux et de retenir que la rythmique. Et là, la répétition différentielle prend effectivement tout son sens (dans ce sens-là l’éternel retour est peut-être applicable) car il y a les médias dans la base de données et les règles permettant d’agencer ces médias dans un défilement temporel, et ces règles sont de plusieurs ordres, aléatoires, structurelles, séquentielles, occurrences, etc… De ce fait même, si les règles s’appliquent aux médias, on peut penser que l’interacteur après plusieurs visionnements (ou plusieurs parties, comme on parle de partie d’un jeu vidéo)

re-ssentira dans un écart différentiel la structuration des règles et que c’est peut-être dans cet entrelacement étrange et après-coup des médias et des règles d’agencement qu’un récit typiquement numérique peut émerger, un affect

du récit même.

- MA : Un récit typiquement numérique… cela rappelle ce que tu disais au début de notre conversation : « … fragmenter, c’est briser un certain ordre de la temporalité pour préférer celui de la spatialité »…

Ces derniers temps, tu opères des étranges montages, tu crées des montages spatiaux inédits à partir de ces montages temporels et ces blocs de mémoire que sont les films. Le résultat pour l’avoir vu est une sorte d’inquiétante étrangeté qui attire. Ce ne sont pas des interfaces web, mais des surfaces à la manière de la techno-logique intime des interfaces web. Des œuvres pour lesquelles il n’y a pas encore de nom, si ce n’est que celui de montage spatial, qui ne sont ni des tableaux, ni des photographies… mais plutôt des assemblages spectraux faisant apparaître des scènes que la linéarité temporelle cinématographique gardait dans le hors-champ. Cet hors champ tellement magique et central dans le cinéma, tu le trahis, tu le donne à voir, et pourtant ça marche… pourquoi ? comment ça se fait que malgré cette « transgression » du cinématographique et de ses principes, le secret demeure et demeure attirant ? Et pourquoi est-ce que cela marche aujourd’hui ?

+ GC : READONLYMEMORIES est une recherche expérimentale sur les relations

cinématographiques entre l’espace et le temps. Le livre de Bernard Stiegler (La technique et le temps 3) m’a convaincu d’un changement épochal dans la répartition des catégories transcendantales de la perception. Le temps qui structurait traditionnellement l’espace sous la forme d’une distance voit son avenir suspendu à une obsolescence permanente qui obstrue l’histoire. De nouveaux objets narratifs, dont le jeu vidéo est emblématique, ne sont plus pensables temporellement mais spatialement. Le cinéma avait poussé à bout la logique du flux temporel que la photographie avait inauguré au XIXème siècle. Le cinéma constitue depuis une dizaine d’années un référent majeur dans le champ de l’art contemporain. Cette référence s’est développée selon plusieurs axes: le remontage – remixage de films afin d’en révéler les structures inapparentes (approche encyclopédique), l’analyse des principes de production, réalisation, diffusion (approche structurelle), l’intensification des clichés et normes (approche médiatique de type pop-art), la reprise de la question du récit (approche narrative, micro et inter-récits). Je propose de renverser ce rapport de référence et de déconstruire les structures transcendantales du cinématographe. Ces images n’existent pas et pourtant nous les avons tous vus. La caméra se déplace à droite, à gauche et dévoile l’espace. Il y a du hors-champ. Le temps, c’est-à dire le mouvement cinématographique, permet de schématiser ces fragments d’espace et de reconstituer un espace plus grand que jamais le spectateur ne voit en un seul moment. Il faut l’écoulement des 24 maintenants pour que l’imagination puisse se donner cette image et se repérer, créer une cartographie du film. Le cinéma privilégie le temps sur l’espace car l’espace est réduit à une distance à parcourir entre deux points. READONLYMEMORIES inversent cette hiérarchie et recompose l’espace cinématographique qui n’existe pas dans le maintenant du film et qui est pourtant le lieu de partage entre le cinéaste (le lieu de tournage comme référent) et les spectateurs (l’espace recomposé). En mettant à plat le temps, on reconstitue la continuité spatiale de l’espace en mettant bout à bout des fragments captés par la caméra. L’image n’est plus temporelle mais spatiale, le temps est rendu sensible par l’espace (de l’écran). Il y a là un raisonnement proche de celui de Lev Manovich. Ce qui m’amuse, c’est le retournement qu’effectue READONLYMEMORIES: le cinéma n’aura-t-il pas été finalement l’apprentissage du mouvement temporel pour animer nos machines spatiales de vision?

In his interactive work, « Topology of a Translation », Gregory Chatonsky produces a computer-generated imagery, an ally of art, technology and the realm of life.

For this purpose he uses, what at first sight seems to be an arbitrary choice of fragments, taken from Robbe ­ Grillet`s work, in combination with three real- time webcams transferred from Paris, Berlin and Manhattan, as well as reduced, monotonous real or artificial sound worlds.

In the center of attention the spectator deciphers single words, the sequence of which seems to be defined by a computer-organized system. Emphasized by an artificial sound rhythm alluding to a pounding heart, they insistently move towards the observer, who is transfixed in some state of semi-hypnosis because these slowly approaching simple terms, such as /in/the/labyrinth/sick/mind/that/Š inevitably encage the spectator in his own associative mechanisms.

The actually visible levels: a) webcam: view of the City, b) typographic text fragments are complemented by an additional cinematic level: the individual « Pictures in the Head of the Spectator ».

As media artist, Chatonsky succeeds here on a highly elaborated level in producing a hermetically closed illusory realm, as known in the history of art.
The complexity of the perceived elements, an inescapable flow of reflections on existence, time and rites (some explicitly close to violence) leads to a constant development, a metamorphosis of the conscience.

A fictional game of construction inspires new dimensions of perception, supported by an aesthetically sensitive distancing in word and image.
Humans remain anonymous and impersonal. Three red dots represent capital cities. On the black-and-white world map background, they offer access to a foreign world, where subliminal signs of danger cannot be overlooked.

The complete work of art, consisting of five parts in addition to « Topology of a Translation », is entitled « The Sampling Project ». The extensive work generates an enigmatic virtual reality which is in constant flow while seemingly offering answers.
Essential topics remain; references to language, translation, space on one hand and architecture, social relations on the other, fix the observer in a state of restless search for familiar constants.

Integrated into the Euroscreen 21 Project, which shows various reflections of European artists on the subject « home », this work by Chatonsky represents the only interactive piece.
Not only the way Chatonsky deals with the medium is extraordinary, but also his present-day view of the topic. Europe is here contemplated in a global context.
The world map with New York offers an exposed view point and thus renders a superior field of reference.
In terms of content, this work interlocks the various levels of time and reality. Borders between real world and imagination no longer exist. Reality is transferred into an individual fiction and the « I » lacks identity and home.
At close observation, some passages, which in a a few sections obviously originate in Robbe-Grillet`s obsessional visions, in other parts initiate topical approaches to political subjects, attract the reader to a subliminally dangerous athmosphere.

As a piece of art, this work engenders new relations between levels of reality and opens new paths for aesthetical fictions. An autarchic piece of work develops thus in this genre; it initiates a modernisation of our view, embracing the visual arts as well as philosophical theories of perception.

Rendez-vous des artistes majeurs comme des nouveaux talents, le festival international d’Arts vidéo et multimédia de Clermont-Ferrrand signe, en mars, sa dix-huitième édition.

« Dix-huit ans pour les nouvelles technologies, c’est l’équivalent de plusieurs siècles ! Il est amusant de penser que, dès la première édition, nous avons présenté un spectacle multimédia de Jean-Michel Gautreau mêlant vidéos, capteurs de mouvements, etc., une tentative alors très marginale… », s’amuse Gabriel Soucheyre, le créateur du festival. Si Vidéoformes peut se targuer d’avoir exposé des artistes majeurs comme Nam June Paik ou Bill Viola au coeur du Massif Central, c’est son rôle de défricheur qui en a fait un repaire d’images essentiel. Pour la petite histoire, Arte y fait 30% de sa sélection pour son atelier de recherche. « Nous avons une double exigence, faire découvrir de jeunes artistes et montrer parallèlement des chefs de file de l’art vidéo », assure Gabriel Soucheyre. Depuis 1998, Vidéoformes a présenté toute une génération d’artistes évoluant sur le Net comme Olga Kisseleva, Nicolas Frespech ou les membres du collectif Incident. Cette année, la programmation mêle une foule de nouveaux venus (Anne-Sophie Emard, Roger Atasi, Nathalie Sécardin…) aux installations magnétiques des Italiens Studio Azzurro ou de l’artiste iranienne Shirin Neshat. Comme la plupart des manifestations multimédias, Vidéoformes se décline à travers une expositions, une nuit de musique électronique et un concours d’oeuvres. Mais, ici, la nouvelle création est appréhendée dans une filiation avec l’art contemporain plutôt que dans une optique du « tout numérique ». Depuis 1998, le festival s’associe aux « Mars », manifestation réunissant les acteurs artistiques de la région (Fonds régional d’art contemporain Auvergne, galeries, associations…). Jusqu’au 6 avril, cinq lieux présenteront les créations issues de Vidéoformes.

“The internet is actually one big, permanent performance.”

We usually associate performances and happenings with the “real” world, whether it is with the physical body in body-art, with landscape in land-art, or some other type of individual and collective action in public space. These interventions disrupt social practices, rituals or regimes at work, and they often take the form of protest or an attempt at creative and new expression. So performance in the virtual world can sound like a contradiction. However, first a description of the sheer number of different attempts at a similar kind of intervention in the online environment is necessary. Question can be asked, like: In what form are these “virtual” performances and ritual acts being presented on the net? Does the online environment approximate that of the real world? Are the differences between the virtual and real worlds being wiped out? Are they instruments of protest? Are new forms of reality or virtuality being discovered?
Performance in the online environment, whether it’s an intervention into a game designed for a large number of users (the so-called massive multiplayer online games MMOGs) or simple www pages, includes not only humans but also machines. Except for attempts to synchronize or improvise acts on the web, like rituals and theater, most online performance leans towards activism. In similar projects there is the tendency to erase differences between online and off-line environments by showing the many examples of physical violence and attacks.
However, oftentimes the most distinct performances are those that do not include users, but machines. These are a breed of pure machine performance, without any human factors, whether it’s the web itself or hardware and software. This category includes projects like Every Icon by John Simon or the computer suicide Forkbomb.pl by Alex McLean. Machine performances emphasize the autonomy of the online environmental processes and impersonate various characteristics of the web, software or hardware. In fact, performance is always a discovery of new forms of reality or “parallel” worlds with different rules. In this sense, machine and web performances are a discovery or a view of a “parallel” world without people.

Online theater and activist performance
Online theater performance and various attempts at performance in 2-D and 3-D in the virtual world leads to interesting confrontations between spontaneous, casual behavior and ritual. Exactly these ritual forms of behavior distinguish the theater or the performance from the virtual community, which arises around spontaneous manifestations like a game or the simultaneous communication of chatting, etc. This confrontation often resembles protest or provocation, like in the performance Quake Friends and other experiments in the online environment by Joseph Delappe (www.delappe.ws). Delappe uses online games like Quake, where players go to shoot, as public space for ritualized behavior, including the recitation of poetry or the reading of dialogues, which muck up the spontaneity of the shooting, injecting confusion into the game.
Quake Friends is a peculiar LAN party in which five of Delappe’s friends decide to act out an episode from the popular American sitcom Friends in an online environment, instead of shooting. While
other players shoot each other, Delappe and his friends recite half-witted rejoinders from the serial, which contrasts well with the aggressive nature of the game. In another similar performance Delappe joined the shooter Elite Force Voyager (http://www.voyagereliteforce.com) as Allen Ginsberg and recited his anti-war poem “Howl,” which begins with the words “I saw the best minds of my generation destroyed by madness.”
In the world of online gaming, using recitation and dialogue are not common or even acceptable ways of behavior: weapons and fast reflexes are the name of the game. The confrontation of popular series and video games creates a number of funny situations, serving as criticism of both environments and their monotone ways of looking at the world. Whether its a kitschy serial in which the speech turns into a round of shrieks and neurotic giggling, or online shooting which reduces all human communication, interaction and movement to killing, both environments are equally rigid. Reciting an anti-war poem in an online shooter does sound cynical. On the one hand, this kind of protest is pointless, as in this case it’s not about real war and is unconvincing. In fact, similar games show how life in times of peace is actually boring and the excitement of death and killing attractive.
Different from these types of squats and happenings, a number of other projects attempt to create software to serve the online performance. Projects like http://www.artificialstage.com or http:// www.avatarbodycollision.org/ used 2D graphics to chat: the so-called Palace offers users the visage of an avatar to speak with the help of comic word bubbles. One group of female artists has, for a long time now, explored the possibilities in webcams, graphics and text chat environments for the interconnections of online and off-line performance, resulting in this year’s art software for cyberspace, Upstage. This software connects chatting with videoconferencing with the help of the webcam and creates an environment for virtual theater and performance.
What is interesting about these projects is that they engage the role of the passive public. Most online performances are entirely dependent on the user’s activity on the web. This was the case when users collaborated to create a flag for the internet in the project Netflag (http://netflag.guggenheim.org/netflag/) or the group composing music in the project Soundspace (http://www.wayform.net/ soundspace.html) or collages in Codepixels (http://www. codedpixels. org/).
Online performances are in fact an improvisation before an audience with the use of different media. At the same time it is necessary to count on their randomness and uncontrollable nature — when the machines fail or behave other than they should, creating from the whole performance something like “crises management.” The goal of the performance is mainly to confront the online and offline environments with the help of theater plays that also resemble computer games, like for example in the project Screen Save Her, or anti-war protest in the project Dress the Nation. This activist performance transformed naturally into a cyber-demonstration when veiled women — avatars in burkas — began to proceed to other chat room palaces and protested their silencing by remaining silent.
As for the future, artists are counting on mobile telephones links, allowing the performance to spread out from people sitting at the computer or in a physical theater to people in the streets. The confrontation of the stage, street and chat environment with the help of webcams always has a peculiar alien effect. In this kind of performance it is never longer clear whether what we are participating in and what we see projected on the screen is actually simultaneous. The confrontation of live performance and mediated images on a screen breaks our tie to the present moment and the “immersive” quality of performance. It brings a view which is at the same time direct and mediated, human and “machine,” and it frustrates our presence at the performance, as well as the difference of the online and offline environments itself.

Performance 24 hours a day and online rituals
In the past, a number of other projects attempted to use chatting and other tools for simultaneous communication in a poetic way. There was, for example, Cosy Corner (http://www.cosycorner.org), which connected many webcams to one screen, or the very interesting Unmovie (http://193.197.170.79/). This flash application programmed in the language of Python allows people to communicate with special robots, which becomes a group effort to write a collective poem. The robots, or programs, work with the texts of well-known writers, singers and famous personalities. They actually allow us to creatively chat with them in their language. We find there, for example, the robot Jimi (Bob Dylan), which talks to us with the lyrics of Dylan songs or Drella, which is Andy Warhol, and with cyber-erotic seisha, a Japanese Geisha. From film there is Tark (Andrej Tarkovskij) and Dogen the Zen master from the 13th century who proffers his wisdom. The words, which appear during our discourse with these bots, automatically run the movies from the database, which creates something like a shared performance of the bots and people. Interestingly, the contact between robots and other users in this environment makes us hear only the words in our proximity, which imitates the
intimacy of real discussions or, on the other hand, lack of interest.
Ground Zero by John Cabral (http:// www.turbulence.org/Works/groundzero/) uses other characteristics of the online environment than previous experiments with simultaneity, robots or collaboration on the net. Ground Zero is an online performance that runs 24 hours a day and which makes use of the timeless nature of the environment. The internet is actually one big, permanent performance, and the 24-hour animation story of the rat Ratzo runs every day all day, while texts, sounds and events are generated automatically according to the time of the day and other conditions. The story takes place on the net, regardless of whether someone is watching it or not, ignoring the user and time as it mimics the autonomy of the entire environment. The cyber-fable about the rat Ratzo which we can enter to discover for a moment how the “inhabitants” getting on.
Another 24-hour Sheherazade was Rosemary Heather’s project http:// www.mobydickonline.org/, a permanent online reading of the famous novel Moby Dick. The book is actually “read” by a program, word by word, so all 233,334 words take 72 hours to read, after which another mechanical reading begins. Moby Dick has been read non-stop since June 2001. We can participate as users in the ritual only by going to the site and getting a random sentence from the novel every day. This mechanical reading performed by a machine alienates us from the intimate experience of reading and understanding books. At the same time the entire project pays homage to the novel. The endless reading creates a virtual world dedicated to a book which is constantly being performed and presented in the online environment. Moby Dick lives on the internet as a being or bot in the form of signals transmitted on the web, which continuously structures the words and sentences from the novel.
Another peculiar internet reading is the project In the image of the text by Gregory Chatonsky (http://www.incident.net/works/in_the_image_of_the_text/) in which a book by Alain Robbe-Grillet appears and is read along with images found on Google. The web brouser here becomes a story-teller that continuously makes present and translates text by Robbe-Grillet using images and collage.
Unlike these continuously running projects with no user input, the virtual performance Wirefire by Entropy8Zuper! (http://entropy8zuper.org/wirefire/) attempts to emphasize the ritual form of traditional performances. Rather than the timeless character of the virtual environment or the mechanical behavior of its bots, here it focuses on the presence of people at a certain time. This online performance brings together the public and a pair of artists, Auriea Harvey and Michael Samyn, once a week through the web page, where everyone together creates a digital collage. The online performance took place from 8 July 1999 until 9 January 2003 every Thursday at midnight, and they can now be found in an archive. The improvisations included chatting, sounds, images, video, animation, webcams, every type of available technology, which they used during the performance to interact with the artists and the public.
The basis of the entire project was the ritual regularity and presence of the artists and audience in the same environment. Deciding who is who on one web page is not always easy and so users are marked with small black dots, particles of dust, and in the whole ritual, common interaction is more important than identity.
Very similar to this online ritual is the art project Ethereal Smackdown (http:// www.museotamayo.org/infomera/), which parodies a wrestling arena in which once a week “battles” take place between “www champions” in the form of 48-hour improvisations and fights between two
selected artists.

Software and hardware performance: computer suicide and attempts at digital immortality
The entire online environment is a web of continuous interaction between users and their computers. Most online performances therefore naturally aim to use and emphasize this user activity on the web, whether its in the shape of collaborative drawings, composing music, creating collage or other types of common activity. A smaller number of projects attempt to connect robots and other factors to these interactions or enable the passive role of the audience. Different factors in some performances include the hardware and software themselves, where human interaction, acts or interests are not participating, but rather the bots.
The performance of machines or programs alone, like in the famous project Every Icon by John F. Simon (http:// www.numeral.com/appletsoftware/eicon.html), completely ignores both the user activity and the human time itself, as well as our ability to grasp and understand. Unlike the cyclical works with repeating performances on the web (24 or 72 hours) or time-limited performances of similar rituals, Every Icon is a performance with an unusual timeframe that leaps over “human” and possibly even “planetary” time and could run for many millions of years.
Every Icon attempts to design a machine or software which could produce every possible image on a given screen. The creation of these images or icons in a grid of 32 x 32 patches representing pixels is a mathematical as well as esthetical performance that studies computer possibilities rather than our imagination or nature. The gradual filling and combining of these patches imitates the work of bitmap graphics with pixels. We perceive the images created on the page as a process rather than as static examples. The creation of all pixel combinations on this grid would take a few hundred trillion years, because an average computer can manage about 100 icons per second.
This important work of electronic art from 1997 presents, on the one hand, the possibilities of a software that is able to put into algorithm processes that surpass human and measurable time. On the
other hand, it shows the limits of hardware’s ability to execute these algorithms, simply because no computer can run for many millions of years. This conceptual project as a Java application surpasses not only the possibilities of hardware, but also human life and the whole of evolutionary development: It is not possible to follow the performance of all icons. An image of software immortality that ignores human time and even the “physicality” of hardware possibilities presents computer code as an alien entity, not quite belonging to our world. Radically, it confirms the autonomy, if not “immortality” of some programs. At the same time, this performance presents the theoretical and algorithmic form of “machine” immortality, as well as the impossibility to finish a project of this kind.
Computers gaining independence from humans is celebrated in another kind of project that prefers to represent computer mortality rather than immortality. The elegant forkbomb.pl by Alex McLean (http://runme.org/project/+forkbomb/) is a simple program in the language Perl. This performance appears to be kind of computer suicide. After some commands are entered, the computer engulfs itself in constantly multiplying processes, automatically generated by the command “fork.” This suicidal attack on the operating system of the computer has different results depending on the parameters, but it always offers a view of a system under an attack. A similar computer suicide lets us understand its “inner” life controlled by codes. The whole experience could be compared to a fictional look at the work of genes creating cancer in the human body. Writing forkbomb even became an artistic genre or a type of performance in itself. The most elegant suicidal code up to now, forkbomb was written by an Italian artist and hacker using the nickname jaromil http://dyne.org/. If you type into the command line of a computer using Unix his row of smilies :(){ :
:& };: the system will simply collapse.
Very famous, next to software virus destruction or suicidal programs, is the
example of hardware destruction, Tsunamii.Net Alpha 3.5 Crush (http:// www.fragnetics.com/projects/crush/). The art group Tsunamii performed on 12 September 2002 a physical destruction of the web server number 195.195.81.5 in a public demonstration in Millbank Gallery in London, and then in front of an online audience with the use of a webcam. The demolition was preceded by a week-long countdown and in total 70,000 people participated in the performance.
Virtual performance, whether in the form of online protests, various rituals or hardware and software exhibitions, prove that they can be intimate to people in the “real” world. Thanks to virtual performance we are discovering new dimensions of the net and technologies which work, live and react even without us. Moreover, the autonomy of machines in the form of suicidal and murderous attacks or experiments with longevity codes may be the first view of a world without people, reflecting a certain evolutionary “exhaustion” of our species.
In his book Myths of the Future from 1982, J.G. Ballard links the hidden fear of technologies with the violence and dominance of pornography. According to him, the spread of pornography and violence in various media becomes a symptom of our extinction: “A widespread taste for pornography means that nature is alerting us to some threat of extinction.”
Whether these performances include fear and unconscious aggression, or a search and celebration of new evolutionary possibilities and life-forms, it is to be hoped that there is still enough time left to decide.

Q1: How do you perceive the notion of the « body » as being engaged in your work Sous Terre?

Grégory Chatonsky: Il y a tout d’abord une expérience haptique singulière à chaque internaute. Ce site a été en effet conçu pour être perçu différemment dans l’obscurité et la clarté. En plein jour, certains éléments visuels sont invisibles et l’histoire racontée change alors profondément de signification. Dans la nuit, les parties qui semblaient vides fourmillent de détails. Je voulais montrer que le corps de l’internaute n’est pas isolé comme le veut Paul Virilio, mais en contact permanent avec le monde « extérieur ». Un écran informatique est un fragment de monde qui ouvre des mondes possibles.

Ensuite il y a le corps « symbolique », même si je n’aime pas cette notion, le corps en tant qu’il fait récit dans Sous Terre. De quoi est-il question? Du métro et des corps qui se croisent dans les wagons, bref d’une certaine idée de la communauté au XXe siècle. On sait que le métro a été pour la modernité le symbole de l’anonymat de la grande ville (Baudelaire). La juxtaposition entassée presque abstraite de ces corps inconnus et muets. Quand on parle de l’inhumanité des grandes villes, on donne souvent comme exemple le métro de Tokyo où les gens s’agglutinent à la fermeture des bureaux. Or cet inhumain technique, comme l’écrit Jean-François Lyotard, n’est peut-être pas sans rapport avec cet autre inhumain qu’on nomme oeuvre d’art. Le métro signale en creux la domus perdue, c’est-à-dire le fantasme d’un corps social lié. Il y a quelque chose de profondément émouvant et troublant dans l’anonymat du métro, non pas l’absence de communication, mais la possibilité de celle-ci. Le métro c’est une communauté en souffrance, c’est-à-dire en attente, une communauté possible qui n’a pas à se réaliser. Je n’ai pas à adresser la parole à mon compagnon de voyage pour le savoir là, présent avec toute son intensité.

Enfin, il y a dans Sous Terre le corps comme absence. Et absent il l’est doublement. Le récit s’articule à partir de deux voix, celle d’un homme et celle d’une femme. Ces deux personnages, que jamais on ne voit, circulent dans les couloirs et les wagons, se déplacent et se parlent à distance. Ils sont l’épiderme du récit, sa surface. Ce sont des voix fantômes, orphelines d’un corps dont l’amour les a privé. Dans le Nouveau Roman, qui est pour moi une source d’inspiration importante, des voix s’élèvent mais « Qui parle? » et à partir de quel espace « D’où tu parles? » et « À qui? », telle serait la vérité de la langue.

Il y a un deuxième corps absent, c’est celui du peuple des internautes. Sous Terre est constitué de 7 grandes parties thématiques : l’attente, les machines, les couloirs, les voyageurs, etc. Chacune de ces parties pose une question à laquelle les internautes peuvent répondre. Quand l’un d’eux répond, sa réponse prend une place et le nombre de places est limité. Ainsi, le site se remplit inexorablement et, une fois complet, on ne pourra plus y introduire de nouvelles réponses. Il s’agit par là de penser la communauté des internautes non pas suivant les idées de corps angélique et de maximisation, chères à Pierre Lévy, mais de finitude (Jean-Luc Nancy). Une communauté est à ses marges, son centre s’est absenté dans la construction de son histoire ou de ses mythes, reste des frontières tremblantes, mouvantes. J’ai trouvé amusant de détourner la notion de base de données qui normalement est une collection potentiellement sans limite de données ; avec Sous Terre la base de données est limitée et on le sait dès le départ, on peut donc anticiper cette morbidité, cette fin des données. Bref, souvent le corps est considéré comme une homogénéité identitaire. J’ai voulu en montrer la multiplicité et la complexité diffuse.

Q2: This work is an homage to the Paris underground system, how did this come about?

Chatonsky: Deux événements m’ont donné envie de réaliser ce travail. Tout d’abord des souvenirs d’enfance : vers l’âge de 6 ans j’étais très sensible à l’anonymat du métro. Je ne comprenais pas ce que faisaient ces gens les uns à côté des autres sans oser se parler… Cela me semblait étrange, je me disais qu’ils devaient s’ennuyer. Je faisais alors de véritables spectacles dans les wagons. Je parlais, je dansais, je faisais le clown et ma mère, qui au début s’en inquiétait, s’en est ensuite amusée. Le métro a donc toujours été pour moi un lieu de la communauté impossible. Beaucoup plus tard en faisant des recherches d’archives pour le CD-ROM sur la Shoah (Mémoires de la déportation), je suis tombé sur les archives iconographiques de la RATP, le métro parisien, des milliers d’images couvrant le XXe siècle et classées précisément dans une base de données. Le projet est le fruit de la rencontre entre un fragment d’enfance et une base de données.

Q3: There is a strong cinematic and narrative sense to your work. What do you think of Lev Manovich’s proposition that « A hundred years after cinema’s birth, cinematic ways of seeing the world, of structuring time, of narrating a story, of linking one experience to the next, have become the basic means by which computer users access and interact with all cultural data? » [1]

Chatonsky: Mais il faudrait ajouter à cela que l’ordinateur ne se comporte pas à la manière du cinématographe car sa dimension essentielle n’est pas la temporalité mais la spatialité. Les objets numériques auxquels nous avons affaire aujourd’hui sont difficilement descriptibles par le temps. Nos supports de mémoire ne sont plus des objets temporels : combien de temps dure un site internet ou un DVD? Il serait hasardeux de répondre à cette question si ce n’est à quantifier la singularité irréductible de chaque navigation. Nous pouvons par contre décrire ses niveaux, sa navigation, sa cartographie et sa topologie, bref sa configuration spatiale. Et lorsque nous tentons de penser la temporalité d’un support de mémoire numérique, nous le visualisons encore comme un espace à parcourir, à découvrir, rejouant les écarts du jardin aux sentiers qui bifurquent. Tout se passe comme si, après l’apogée temporelle du cinéma au siècle dernier, l’espace si rarement pensé dans sa singularité par la tradition occidentale s’était autonomisé. On peut penser que la Grèce antique avait structuré l’espace (comme démarcation entre la cité et les barbares, entre l’humain et le divin) en le temporalisant. Le problème de la cité était de produire un temps commun et partagé.

Ceci permet de comprendre pourquoi jusqu’à Heidegger, pour lequel la question de la spatialité du Dasein n’est jamais que sa temporalité, nous ne concevons l’espace que comme distance à parcourir entre un point A et un point B, c’est-à-dire en le temporalisant encore une fois. Il faut d’ailleurs remarquer que ce n’est que tardivement que l’espace est devenu une catégorie importante avec les travaux de Michel Foucault, Henri Lefebvre, Frederic Jameson et David Harvey ou Edward Soja. Le paradoxe c’est que le flux de la conscience de l’internaute est structuré comme un projecteur cinématographique. Il faudrait penser de nouvelles modalités de l’intentionnalité, non pas par projection temporelle mais spatiale. Passer d’un régime temporel à un régime spatial de la narration est la difficulté, pour ne pas dire l’impossibilité, autour de laquelle des artistes tels que Jeffrey Shaw, Luc Courchesne, Maurice Benayoun, Jean-Louis Boissier, Michael Naimark, George Legrady, Bill Seaman et d’autres encore, semblent converger. Et si la production de l’image change nos catégories de perception, c’est aussi parce que sans doute pour la première fois dans l’histoire des supports de mémoire, la machine de production (l’ordinateur) est aussi celle de diffusion et de lecture, changeant radicalement la relation entre processus et perception. Pour recevoir une oeuvre interactive, je dois disposer du même matériel que celui qui a servi à produire l’oeuvre. Production et lecture sont devenues des phénomènes coémergents.

Q4: How does programming and software shape what you make on the web? How does the technology that you use influence the shape and content of your work?

Chatonsky: En fait, il n’y a pas d’un côté le contenu et de l’autre côté la forme, d’un côté l’idée et de l’autre les moyens pour la réaliser. Une oeuvre est un tout organique où les moyens et les fins sont liés. En d’autres termes, habituellement notre rapport à la technique est instrumental, c’est le moyen de certaines fins. Mais dans le champ artistique, les technologies ne sont plus instrumentales, elles sont le médium. C’est pour cette raison que je ne crois pas du tout qu’un artiste puisse déléguer à un technicien la programmation. On imagine mal un plasticien ne connaissant rien aux pigments, car une peinture n’est pas le résultat d’une idée, c’est une interaction entre un projet (qu’on ne réalise jamais) et une matière, c’est le conflit entre un monde et une terre. Et c’est exactement la même question pour l’art dit « technologique ». Mais je suis aussi méfiant quant à une approche exclusivement formaliste de type Maeda ou Levin, toute la branche design-art, où le message c’est le médium et rien d’autre. En général cela manque d’opacité.

Q5: Could you tell us about Incident.net, a website you are involved with based in Paris, and upcoming events taking place?

Chatonsky: Incident est un collectif basé à Paris et regroupant une dizaine de net-artistes français. J’ai fondé cette structure en 1994 et nous sommes online et offline. Online, avec notre site web et offline, avec un local proche de la Bastille où nous travaillons ensemble. Notre prochain hors-série sur le Drapé donnera sans aucun doute lieu à une exposition à Paris.

[1] Lev Manovich, The Language of New Media, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 2001. p.78-79.

«Interdisciplinarité». Le parti pris des organisateurs, Pierre-Yves Bérenguer et Vanessa Logerais, est d’appuyer là où ailleurs (chez les politiques et administrations sectorisées) ça bloque. «L’interdisciplinarité est une évidence, même pas un concept qu’on aurait envie de défendre», disent-ils. Ajoutant que les pratiques de copier-coller, la démocratisation des outils de création audiovisuelle ont remis au goût du jour la pluridisciplinarité des années 70. «Nous allons jusqu’au bout du concept de l’échantillon, jusqu’à la forme de présentation des oeuvres» en «itinéraires» (5 spectacles et installations par billet) (1). La déambulation permet l’interaction entre matières visuelle et sonore, projections et scène, concerts et débat (le sociologue Michel Maffesoli parlera son, image et mixité sociale).

Une cinquantaine d’artistes sont programmés, avec une dominante musiques actuelles et expérimentale côté son : Scanner participe à Hamlet Machine (performance audiovisuelle d’Hänsel et Gretel, adaptation de la pièce d’Heiner Müller), Vincent Epplay spatialise le son des graphismes minimalistes d’Antoine Schmitt (Display Pixel). Côté création numérique, Grégory Chatonsky a concocté un dispositif qui escamote la lecture de Robbe-Grillet avec les voix des visiteurs (My Voice). Les Belges LAB[au] feront de nouvelles démos de leur logiciel de musique navigable (SPACE, avec Ersatz, Libération du 23 novembre 2001). Cécile Babiole bidouillera ses vidéos captant un corps de danseuse dans MOOD. Le spectacle vivant est aussi bien servi avec l’étonnant Shot, de Véronique Caye (Libération du 1er février), «théâtre-laboratoire» autour du texte percutant de l’écrivain contemporain Patrick Bouvet.

Economie précaire. Il faudrait aussi parler de la première de Minotaure (Pierre-Yves Bérenguer), de l’hommage au ponte de la SF, K-Dick Adickted (Libération du 3 octobre), ou des ateliers menés par profs et thésards de Paris-VIII (plonger dans le vertige du «non-espace» des univers en 3D, avec Valérie Morignat). Il faudrait aussi évoquer l’économie précaire de ce nouveau de la scène numérique : le budget de 60 000 euros, aux deux tiers subventionnés, ne représente qu’un cinquième du budget réel (tout le matériel son-écrans-lumières a été prêté).

Uu très très beau linge est invité à réfléchir à voix haute sur les estrades publiques du Centre français du commerce extérieur (CFCE) et de l’Ecole normale supérieure (ENS) à Paris, autour d’une thématique pointuïssime, «de l’esthétique de la communication au Net Art». Et les théoriciens (Louise Poissant, Pierre Lévy, Frank Popper, Andreas Broeckman, Mario Costa…) pourront confronter leurs intuitions à la pratique des artistes (Beusch & Cassani, Roy Ascott, Balpe, Auber, Courchesne, Chatonsky…) et des conservateurs spécialisés dans les media-arts (Steve Dietz du Moma de San Francisco, Benjamin Weil du Walker Art Center). S’il est impossible de tous les citer, il paraît évident que les débats voleront haut (espace-temps et création, téléprésence, réseaux et futur de l’écriture, corps, cortex et réseaux… sont quelques-uns des thèmes abordés).

As it is, I am a British artist sitting with an international audience in an large, darkened lecture theatre at an American art college discussing new media and its expansion with four representatives from French culture. (And as a token for a definition of the Internet, this could be described as a good start.) Digital Dialogues, a series run by the San Francisco Art Institute, offers an opportunity to participate in the contexts that are shaping the way artists use the Internet and technology to create and present work. For this particular event, a panel of artists, curators, and producers presented their practice, giving examples of their work, followed by more intensive dialogues about the meaning of digital practice as a whole, with emphasis on French work and how it translates across cultural, political, and geographic divides.

This event described itself as a presentation of what it means to be making, culturally and creatively, digital art now. Mediated by Benjamin Weil, curator of new media at SFMOMA, the symposium suggested a landscape overview of new ways that artists are making and showing work, cutting-edge innovations, and the means by which projects get made, either collaboratively or through agencies or galleries that commission work. Install into this model the particular characteristics of the French experience and those of French artists living and working abroad. Present were Pascale Cassagnau, a producer and commissioner (read funding and money); Erik Adigard, a French new media artist now based in San Francisco; Eric Sadin, whose work includes art, editing an online magazine, and writing theorist texts; and Gregory Chatonsky, a media/performance artist.

Historically this event stemmed from a discussion held for the exhibition Telematic Connections: The Virtual Embrace, organized at the Walker Art Center, Minneapolis, then held at the San Francisco Art Institute from February through April 2001. The success of that event led to the Institute’s decision to make a long-term commitment to curating public programs designed to explore the cultural influence of this new media. Underlining these public programs is an understanding of the meanings and modalities of the digital across disciplines � in other words, how artists construct meaning across virtual and physical spaces; how technology influences the work of artists, new media engineers, and screen-based designers; and the significance of collaborative practice utilizing the skills of different kinds of new media practitioners.

Of course, the first question is: why the French context for this event? And without waxing xenophobic, does the French model excel or distract us from other cultural projects? What about Dutch digital work, Eastern European, or Taiwanese, or work emerging from less technologically advanced states and cultures (and thus regarded as less significant)? The symposium failed to address why the organizers had chosen to focus on work from France. It would have been more enlightening to look at Europe as a whole, since culturally and especially politically Europe is promoting itself as a unified whole. To concentrate on French digital work, however appealing and progressive, however well-subsidized and organized, left the symposium with a larger, more urgent question: What is the specific cultural, geographical significance of a tool and means of presentation that is global � that is, without borders? This implies questions of access to new media and technology, either to making or to viewing work. If the individual has no access to this work (either to make or engage with) does that not mean that the new digital actually fails to deliver meaning and thus communicate? This was not a major theme for the event, but it should have been. How can you communicate if you lack interface? This argument may seem petty, since the showing and site context for all art is a loaded subject, but the digital embraces and symbolizes technology and access. Its reach ends with the trigger of an off switch.

The event was divided into three sections �� panel presentations, the dialogues themselves, and a performance by Eric Sadin and Gregory Chatonsky. It opened with Erik Adigard, who from behind his PowerBook began to explain that he shied away from the term artist and placed his practice firmly within a design context, and thus commerce. His presentation negated this initial statement �� the projects he showed all derived from an interest in making art from the substances of digital material. Adigard’s presentation included a fake documentary, where he interviews people who dream in HTML code and receive letters from dead relatives in JavaScript; a project that visualizes, using Zapf DingBats or Web Dings, the passing of time in abbreviated graphic representation of minutes, seconds, or hours. Whether or not he was criticizing what is now termed « Internet time » remained unclear. Adigard made claims throughout to construct his practice purely as a designer, and here came the definition of the evening � that artists can make work about self-expression, while the designer must maintain his or her client’s voice. But perhaps what Adigard failed to recognize within himself and the work he offered up was that the digital allows these terms and their expected, working contexts to be dismantled, and allows for a subsequent change in the values placed on design or art, designer or artist.

Cassagnau, from behind an oversized microphone, began to describe the work of her agency, the French Ministry of Culture’s Division of Plastic Arts. Both a commissioner of digital work and resource to encourage collaboration, her description was more like promotion than an explanation of how her agency works. For instance, which contexts favor one project over another, which artists get to show work and where, who is encouraged and who denied, and how are these choices made? Cassagnau’s dialogue, though, expressed a very comforting and encouraging sign that the making of any kind today should be regarded as a convergence, as a single unit of creation. That is to say, video, object-based work, public processes, multimedia, no media, television, and film are one and the same. It’s just the translation that changes.

Following Cassagnau’s presentation, the two French artists Sadin and Chatonsky presented short introductions to their work. Both of these artists seemed obsessed with the visual purity of the Internet and its potential over all other media. A heated argument ensued that posed numerous questions: are traditional books better than digital information, and do you have to publish your stuff on the Net because it’s the contemporary thing to do? Why not both, or whatever you can distribute? Does a book have more artistic, creative value than a URL? Is a photocopy of the work just another way of looking at the work, and can a project not exist within different, engaged, and thus connected media? Isn’t it about communication?

So communicate.

This is what drove the event forward: different kinds of translation and communication. A French producer discussing her work in nervous English, a SF-based French designer translating or interpreting the differences between art and design, and two media artists translating the vocabularies of the visual and the visual integrity and power of the Internet.

Sadin and Chatonsky finished the event with a live performance of a new work, RE:ENGINEERING. Shown on multiple projections, this work was a fast-forward through a number of cultural diagrams and signs: Japanese typefaces, urban density, pixilated and manipulated stills, Kraftwerk motifs all looped to a computer-generated narrator describing the building of brands, the operation of multimedia tools and interfaces, the production of global communications and what it kinda means to have a Web presence. And inside all of this was an indeterminate story about a prostitute working the streets on Seventh Avenue in Manhattan. The aesthetics of this work are what you would expect: motion type and scrolling images, fragmented through virtual wire-frame landscapes. A remote, convoluted exchange through a sideways glance at the pornography of technology and a series of numbers, words, and expressions that led us back to a half-remembered, half-described story about a prostitute. And suddenly it was there: amongst this heap of information, this catalogue of technical magic was a real individual, with a story, and emotions, and dirt, and sex, and realness.

Sadin and Chatonsky’s work was a spectacular performance that attempted to convince its audience that the digital realm is something that we must buy into: all this work rendered the brilliance of new technology and the potential of the digital as merely a visual commodity.

I am a British artist in an international audience at an American art college watching a French artist’s description of a Manhattan prostitute, through a maze of global references, sounds, and the highly recognizable imagery of the technologically advanced.

God, it’s more fun to compute. Probably.

(Alex Hetherington)

Zazieweb, historiquement le premier site littéraire français, a changé de peau pour l’occasion. Et a lancé un rendez-vous «réel» avec sa communauté de lecteurs virtuelle, un parcours entre livre et numérique en Rhône-Alpes, région de pointe sur le sujet.

Anacoluthe , «le site arrogant et prétentieux», a laissé Anne-Cécile Brandebourger et Philippe Goderis s’abandonner à leurs penchants ludiques. Suggestif, une nouvelle approche surréaliste de la problématique de la page blanche.

La Bibliothèque nationale de France, plus académique, ouvre une exposition virtuelle consacrée à «l’Assomoir» d’Emile Zola, avec un parcours dans ses brouillons et dossiers préparatoires. En parallèle d’une exposition in muro à l’occasion du centenaire de sa mort (manuscrits, imprimés, photographies, tableaux, dessins, gravures…).

Expérimental, l’excellent incident.net propose notamment un «Sampling Robbe-Grillet» de Grégory Chatonsky sur la textualité et la ponctuation.

Enfantin, les éditions Rouergue donnent à découvrir trois inédits jeunesse, en version multimédia, dont un réjouissant glamour «Top Model» de Régis Lejonc.

Amusant, seniorplanet.fr, avec lire.fr, ouvre la porte d’un immeuble où dix loctaires (plus une inévitable concierge) ont des tas d’histoires croustillantes à raconter. Concours d’écritures, jeu de piste littéraire, quiz: le parcours de Lire en fête sur Internet peut se suivre grâce à un webring qui relie les participants entre eux.

Outre le réseau, «Lire en fête» investit tous les lieux traditionnellement consacrés au livre et à la lecture (librairies, bibliothèques, établissements scolaires) mais aussi les hôpitaux, les théâtres, les gares, les cafés, les transports en commun, les cinémas, les marchés ou encore les prisons. La manifestation irradie aussi à l’international, dans une centaine de pays (rencontres autour du Moyen-Age à l’université de New York, bicentenaire Alexandre Dumas à l’Institut français de Naples…).

Avec le foisonnement de ce type de rendez-vous, c’est tout un pan de la création artistique numérique qui se trouve aujourd’hui confronté à la problématique de son exposition. De plus en plus d’artistes choisissent ainsi de s’affranchir de la Toile et de l’écran de l’ordinateur pour exposer leurs travaux. Les galeries, les musées institutionnels, les espaces publics et même le corps humain deviennent ainsi des supports pour des œuvres vivantes, durables ou éphémères. Certes, le mouvement n’est pas nouveau. Dès les années 1970, l’art contemporain a vu apparaître des installations multimédias utilisant le son et la vidéo.

Mais, en intégrant les espaces physiques, une multitude de questions se posent aux artistes et aux responsables de musées. Comment faire pour présenter une œuvre qui nécessite l’emploi de caméras, d’écrans géants et d’outils informatiques ? Comment réussir à faire participer le public à ce type d’expériences artisti ques fondées sur l’interactivité ? Comment faire pour toucher le milieu des collectionneurs et des professionnels du marché de l’art ? Car si les festivals se multiplient, force est de constater que le public n’est pas toujours au rendez-vous et que l’art numérique manque d’une véritable presse critique qui aiderait à le populariser.

 » Le premier problème est avant tout technique, analyse ainsi Grégory Chatonsky, jeune artiste français, auteur de nombreuses fictions interactives. La plupart des galeries et musées ne sont pas équipés pour des installations techniquement lourdes. Et puis il faut savoir que, par nature, les installations qui requièrent de l’informatique sont instables et sujettes aux dysfonctionnements.  » A ces contingences techniques s’ajoutent des problèmes de financement. Une installation peut coûter plusieurs centaines de milliers de francs. Des sommes qui refroidissent nombre de galeries et de musées, d’autant plus que beaucoup d’œuvres numériques ne sont pas vendables, donc impossibles à rentabiliser.

Mais la logistique n’est pas seule en cause dans les difficultés de l’art numérique à rencontrer public et critiques. Il souffre également d’une mauvaise réputation liée à son caractère technologique.  » Face à une installation, le public est rapidement déstabilisé, perdu, précise Grégory Chatonsky. Il a du mal à faire l’effort nécessaire pour rentrer dans l’œuvre.  » La faute sans doute à des mises en scène pas toujours très convaincantes et à un manque de scénarisation. Pour sortir de cette spirale et accéder enfin à la reconnaissance qu’il mérite, l’art numérique doit donc emprunter de nouvelles voies.  » Nous sommes dans une période intéressante de profondes mutations, estime Pierre Bongiovanni, directeur du CICV Pierre-Schaeffer (Centre international de création vidéo). Les jeunes artistes ont envie de produire du récit avec les outils de leur époque. Et je crois que l’on va dépasser le stade du bluff de la modernité technologique pour arriver à une prise de conscience de la nécessité de raconter des histoires à l’heure du numérique.  »

Construire des scénarios pour le réel, trouver les lieux appropriés et inventer de nouvelles scénographies : tels sont les défis à relever par les artistes de l’interactivité s’ils veulent rencontrer un plus large public, et gagner leur respectabilité au sein de l’art contemporain.

Comment « meubler » les monuments historiques fraîchement rénovés ? Comment « habiter » et embellir ces lieux de pèlerinage touristique ? La question se pose partout, à chaque coin de cloître remis à neuf. Réponse de base : mettre à la disposition des visiteurs des bornes interactives à écran tactile comme à la SNCF, mais plus culturelles et plus design, qui présentent l’histoire du lieu.

A l’abbaye de Fontevraud, il y a de telles bornes, mais ce centre culturel veut aller plus loin, en mariant carrément « patrimoine et multimédia » : « Il y a eu la période religieuse, avant la Révolution, puis l’époque carcérale, jusqu’au XXe siècle. Aujourd’hui, l’abbaye entre dans une nouvelle ère : artistique », dit Maurice Benayoun, artiste multimédia reconnu, nommé scénographe en chef du lieu.

Ici, les effets spéciaux ne datent pas d’hier ; au XVIe siècle déjà, on pratiquait la surimpression d’images. Voyez ces abbesses vêtues de noir, « incrustées » dans la fresque de la salle capitulaire : elles ont été rajoutées après que le peintre eut terminé son oeuvre sur la Passion du Christ. Quatre siècles et des poussières plus tard, c’est une « peinture animée » qui apparaît en surimpression sur le mur du réfectoire de l’abbaye. Merci le numérique !

Filmé en haute définition, ce court métrage en 3D, plastique et onirique, projeté à même la pierre sur une élégante ogive, résume, en douze minutes, neuf cents ans d’Histoire. Dehors, dans le cloître du Grand-Moûtier, c’est un autre son de cloche. Par la magie des technologies d’informatique musicale, on entend des chants de femmes, des prières et du carillon. On jurerait que c’est du vrai, et pourtant tout est virtuel. Chantal Colleu-Dumond, la maîtresse des lieux, est ravie…
Comment « restaurer » une peinture en trompe l’oeil, grâce à l’image virtuelle, ou « compléter » une sculpture détériorée ? Comment faire pour qu’un jour le visiteur puisse s’immerger dans une grosse boîte à images qui le plongerait dans la vie quotidienne de l’abbaye à une époque donnée ? A Fontevraud, on y songe sérieusement, mais pas question de transformer le sublime site de quatorze hectares en Luna Park de la 3D. Ici, on veut faire dans le subtil (les installations techniques sont quasi invisibles) et la démarche est artistique avant d’être ludique.

Tellement artistique que l’abbaye aspire à devenir « la Villa Médicis du multimédia » ! Pour l’instant, ça sonne comme un slogan mais les deux premiers artistes en résidence ont déjà pris possession des lieux. Le premier, Hubert Naudeix, ne jouera pas le jeu à fond puisqu’il ne sera pas constamment là, mais il réfléchit à une mise en scène virtuelle du mystère des « cuisines romanes » : étaient-ce des cuisines ou un fumoir à aliments ? Et comment s’organisaient les repas pour les quatre mille moniales de l’époque ?

Le second, Grégory Chatonsky, a demandé à rester quatre mois sur place. Le thème de sa création : les murs de l’abbaye. Son installation, à base de miroirs placés à l’intérieur et à l’extérieur, composée d’images 3D, veut raconter la vie ritualisée des prisonniers et des abbesses… Bref, la mécanique est enclenchée, et la pierre rénovée de l’abbaye va commencer à parler. Le chant contemporain du passé devrait logiquement se faire entendre par-delà les frontières du pays angevin.

La directrice, Chantal Colleu-Dumont, entend faire de l’abbaye une « une villa Médicis du numérique », d’où émergeraient des images liant patrimoine et nouvelles technologies. Carte blanche est laissée aux créateurs invités, libres d’interpréter le passé de l’ancien cloître. Grégory Chatonsky, auteur de plusieurs créations Internet, est le premier à investir les lieux. Plusieurs installations seront disséminées à travers l’espace : un jeu de miroirs et des « objets temporels », montages d’images numériques recréant des espaces cinématographiques : les jumeaux de Faux semblants de David Cronenberg réunis dans un même visuel, une reconstitution improbable de la vue de Fenêtre sur cour d’Hitchcock ou de l’appartement de l’héroïne de Blue Velvet de David Lynch…
À jouer avec ces images fantômes, une drôle de mésaventure est survenue. Après trois mois de travail, la totalité des données du disque dur s’est volatilisée. « Je ne pouvais pas réécrire exactement ce qui avait été perdu et ce que je pouvais dorénavant écrire ne pouvait être radicalement différent. Mais la mémoire ne fonctionne-t-elle pas ainsi ? » s’interroge Chatonsky avant de reconstituer son travail…

Grégory Chatonsky, à l’abbaye de Fontevraud, à partir du mois d’octobre. Tél. 02 41 51 73 52. (Créations de Grégory Chatonsky visibles sur www.incident.net)

www.abbaye-fontevraud.com

Je ne sais si cela serait cohérent, et si tu le permettrais, de te qualifier de « net artiste », néanmoins, la majorité de tes travaux sont accessibles sur Internet et sont destinés à Internet. Pourquoi un tel désir de s’exprimer, de s’extérioriser sur ce médium et par ce médium ?

Il y a quatre raisons. La première est liée au fait que je m’intéresse de façon générale aux nouveaux médias parce que c’est un langage non encore déterminé, un langage à venir. Cela signifie donc que la communauté des nouveaux média reste à faire. C’est la première raison. La seconde c’est qu’Internet permet de manière très concrète de court-circuiter tous les éléments de médiation dans le milieu de l’art, qui posent d’ailleurs de nombreux problèmes en France. Je n’ai pas besoin d’intermédiaire, de galeriste, de diffuseur. Cela peut paraître tout bête mais c’est un grand changement et pour moi il compte. La troisième raison c’est qu’Internet est un médium qui mêle deux caractéristiques. L’interactivité d’un côté, dans ses différentes dimensions, et qui pose, entre autres, des problèmes énormes par rapport à la tradition et des questions assez nouvelles mais en même temps déjà impliquées dans l’histoire de l’Art par exemple. Et la communauté de l’autre, c’est-à-dire que sur Internet à la différence d’un CD-Rom, les gens sont plusieurs en même temps sur le même site. En cela, si on peut prendre une métaphore, c’est comme une salle de cinéma mais inversée : il y a plusieurs personnes mais chacun chez soi. La question qui se pose alors est : comment vont-ils pouvoir sentir qu’ils sont ensemble ? La quatrième caractéristique, qui fait que je suis poussé vers les réseaux et l’informatique, est un événement très concret et passionnant. La machine de production et la machine de diffusion sont les mêmes : c’est l’ordinateur.

Cette mise en commun constitue une communauté d’intérêt et non par exemple une communauté culturelle.

Quand je parle de « communauté », c’est vraiment au sens de communauté en l’absence de communauté. Au sens de Jean Luc Nancy et de la communauté désœuvrée. Après la détermination de cette communauté, je me pose la question e savoir comment la rendre sensible aux gens. Je n’ai pas encore de travail aujourd’hui où j’aie vraiment trouvé ces effets de communauté parce que c’est très compliqué à mettre en place, techniquement parlant. Pourquoi est-ce si intéressant ? C’est parce que je crois qu’avec Internet la surface d’écran de l’ordinateur fait médiation entre plusieurs personnes. Et à nouveau, la question qui se pose est comment les gens vont-ils avoir une réflexivité de cette co-présence ? Mais cet élément est encore très peu pris en compte puisque, souvent, on considère Internet comme un moyen de diffuser plus simplement des choses qui pourraient exister globalement sur CD-Rom. Ce qui est off line et ce qui est on line sont deux monde différents. Et je m’intéresse effectivement au on line parce que c’est de la communauté, parce que les gens n’ont pas chez eux le support d’inscription qui est à distance. C’est une « télé-technologie ». Ainsi ce qui est inscrit peut changer. Un CD-Rom, une fois que la personne l’a chez elle, est fixé, gravé. Là ce n’est pas gravé, ce qui signifie que l’inscription sur le support de mémoire change radicalement parce qu’il est relégué dans un autre espace. Une œuvre sur Internet peut donc infiniment plus changer qu’une œuvre sur CD-Rom. Ce côté liquide et changeant, conséquence du fait que, non pas métaphoriquement, mais concrètement, objectivement, parlant, les données inscrites sur un site ne sont pas les mêmes et changent quasiment tous les jours, est une donnée qui bouleverse ce qu’est concrètement une œuvre. Avant, techniquement parlant, cela était impossible.

À travers tes différents projets, par exemple Sous-terre et Revenances, une ligne de fond pourrait être tracée. Ce serait une réflexion sur la mémoire, l’histoire et le langage. Tu viens juste de terminer une résidence à l’Abbaye de Fontevraud où tu as élaboré Dislocati-on qui, à nouveau, vient s’inscrire sur cette ligne.

Cette ligne de fond est liée au point de départ de mon travail qui est devenu mon éthique, pas au sens moral du terme, mais au sens de l’éthos, c’est-à-dire vraiment au sens d’habiter ma production, d’habiter ce que j’essaye de produire. Ce point de départ est un CD-Rom sur la déportation et la Shoah, achevé au bout de trois ans de travail et réalisé avec d’anciens déportés car leur présence m’était nécessaire, et était nécessaire. Je ne sais rien sur cet épisode de l’Histoire qui a profondément à voir avec les nouvelles technologies. Je veux dire que l’industrialisation de la mort et les nouvelles technologies sont indissociables, et davantage depuis un an et demi avec l’histoire d’IBM qui a permis ou conditionné concrètement l’extermination des juifs et des tziganes. L’ordinateur est aussi un instrument de contrôle et de quantification de l’être humain. On ne peut pas faire abstraction de cela. C’est impossible. Ainsi, après ce CD-Rom, alors qu’avant je ne montrais pas mon travail, il m’a été nécessaire de le montrer. Je suis en complète contradiction non avec Adorno, mais avec ce que les gens ont perçu d’Adorno, c’est-à-dire plus de poésie possible après Auschwitz, plus d’art,… Pour moi, au contraire, après les génocides, avant et pendant ? et surtout pendant car c’est finalement cela la question ? beaucoup d’art. Parce que j’ai remarqué – et c’est cela le déclic ? qu’alors qu’ils étaient dans les camps d’extermination, certains ont écrit de la poésie, d’autres ont fait des arts plastiques ? très peu bien sûr parce que les conditions ne le permettaient pas ? d’une incroyable qualité. Par exemple, la poésie de quelqu’un comme Charlotte Delbo, déportée à Birkenau, dont la valeur de témoignage et la valeur artistique, formelle, sont indissociables. Cela m’a permis de prendre conscience qu’il était indispensable de produire, de faire. Politiquement, la seule question que je me pose est la question du génocide. C’est pour cela que j’ai travaillé sur la Shoah et qu’aujourd’hui l’un de mes prochains projets est sur le Rwanda. Il y a de la résistance dans la production artistique. Maintenant pourquoi la mémoire ? D’une part c’est une manière de prendre les choses. D’autre part ce qui m’intéresse, ce n’est pas la mémoire mais la jonction entre la mémoire individuelle et la mémoire collective. Nous sommes hantés par notre mémoire. C’est l’une des raisons de mon intérêt ? pas pour des raisons psychanalytiques ? envers la question de la mémoire affective. Que signifie d’avoir aimé quelqu’un ? Que fait-on quand on a aimé quelqu’un ? Que fait-on quand quelqu’un qui nous était proche est mort ? Personne n’en parle alors que chacun d’entre nous se pose la question. C’est un momen,t d’une importance extrême ! Nous avons tous nos propres mémoires. Et à certains moments rares ? cette mémoire entre en dialogue, s’articule avec un sentiment historique auquel je suis très sensible. Autrement dit je suis sensible à ce sentiment de savoir que la terre gronde de millions de morts qui nous ont précédés, de vies qui furent aussi intenses que la nôtre. Et de ces vies-là ? anonymes ? on ne sait rien : pas de témoignage. Tenter de parler de ce qui a été sans surface d’inscription. Tenter d’inscrire ce qui a été au moment où ça a eu lieu, certains phénomènes qui n’ont pas reçu de surface d’inscription au moment où c’était leur temps, leur présent. C’est cela qui m’intéresse. Je rajouterai simplement que je ne suis pas sensible au passé mais à l’anachronisme. Je me sens proche de quelqu’un comme Georges Didi-Hubermann, par exemple. Je ne crois pas que les nouvelles technologies imposent un « jeunisme » technophile quant à ce qui est dit et raconté. Je suis opposé au kitsch techno actuellement présent. Je pense que l’informatique est d’abord et avant tout un support de mémoire et une manière de traiter des informations. Fondamentalement l’informatique pose la question : comment accède-t-on à une mémoire ? En ce sens Bernard Stiegler a vraiment raison en disant qu’on peut comprendre et analyser l’histoire de l’humanité comme le fait que, pour un support matériel de mémoire, sa surface d’inscription devient de plus en plus petite alors que la mémoire qui s’y inscrit devient de plus en plus grande. Toutefois avec l’informatique, le changement n’est plus quantitatif mais qualitatif parce que le support de mémoire devient infinitésimal et l’accès n’est plus linéaire. Notre mémoire change radicalement ainsi que la manière d’inscrire la mémoire. Et quel en est le signe ? Dans deux cents ans, quand les gens voudront accéder à notre époque, comment vont-ils faire ? Parce qu’il y a tellement de choses qui s’inscrivent. Avant on oubliait plein de choses. Maintenant quand tu vas sur Internet et que tu vois toutes ces banques de données, ces pages personnelles, etc., c’est monstrueux. La principale question devient : comment va-t-on trier toute cette mémoire ? Quand on m’a demandé de venir de Fontevraud, j’étais en train de relire Les Cahiers de Malte Laurids Brigge de Rilke et notamment ce fameux passage où il se promène dans Paris et voit un pan de mur d’immeuble détruit portant encore les traces des meubles et de la tapisserie. À partir de cette demande, je me suis souvenu de toutes ces histoires de pan de mur : l’obsession de Proust pour ce « petit pan de mur jaune », par exemple. J’ai donc décidé de m’intéresser et de ne parler que des murs et pans de mur parce qu’ils sont dépositaires d’une sorte de mémoire. Je me suis mis à travailler sur l’histoire du lieu, non pas au sens de l’histoire comme accumulation de phénomènes qu’on pourrait raconter, mais au sens du sentiment historique, d’une odeur de l’histoire sans connaissance de phénomène, c’est-à-dire l’histoire sans culture : j’arrive dans ce lieu que je ne connais pas mais il y a une odeur, il y a quelque chose qui arrive, qui surgit. D’autre part, l’abbaye de Fontevraud est un lieu qui questionne le « panoptisme » et la construction spatiale dans la mesure où ce fut un lieu de croyance, de rituel religieux et ensuite un lieu d’emprisonnement. C’était une prison très dure et très mythique. D’ailleurs le premier livre de Jean Genet est sur Fontevraud. C’était donc devenu une prison, c’est-à-dire un autre lieu d’enfermement. Un autre rapport aux murs finalement. Les corps étaient enfermés et pris à nouveau dans un rituel de journée, dans une autorité. Ce lieu, qui fut une abbaye puis une prison, devenait alors intéressant par rapport à) Foucault qui a bâti une continuité entre l’espace religieux et l’espace d’enfermement par le concept de « panoptisme ». Je me suis donc dit que j’allais raconter « le petit pan de mur » de Fontevraud et le corps.

Au cours de cette résidence et pour faire écho à tes propos sur l’informatique comme support de mémoire, ton ordinateur fut attaqué par un virus. Je suis très content de cette expérience. Sur le coup ce fut terrible mais a posteriori ce fut très intéressant pour le travail. Au départ j’étais parti sur une accumulation « archivale » un peu comme dans Sous-terre et à la manière de Boltanski, c’est-à-dire accumuler toute la mémoire, non pas métaphoriquement mais concrètement. J’ai alors numérisé trois mille documents. Habité par une intense folie, je voulais travailler sur un truc énorme (Rires). Mais un virus attaque mon ordinateur et je perds tout. Catastrophe. Je me trouve dans la situation de désespoir où je ne peux pas refaire quelque chose à l’identique parce que cela avait déjà eu lieu ? lorsqu’on crée, on ne réalise pas une idée, on est dans un processus ? et en même temps je ne peux pas faire quelque chose e radicalement différen,t parce que je l’ai déjà fait et j’ai envie de refaire la même chose. Je suis pris dans cette tension. C’est la même chose lorsqu’on écrit un texte ? et c’est arrivé à chacun d’entre nous ? et qu’on perd le texte parce qu’il y a un bug. Cette situation-là, pour moi, c’est la mémoire. La mémoire est liée à une double impossibilité et non à l’inscription : impossibilité de l’identique et impossibilité du différent radical. C’est justement ce qu’on appelle la dette et l’héritage. Je me retrouve à vivre ce que j’essaye de raconter. Enfin en termes de production cet incident m’a permis d’épurer et de simplifier mon travail, d’éliminer toutes les scories, tous les éléments narratifs, au sens de la représentation, ; de la mimésis, et de ne garder que la forme.

Dislocati-on sera une installation in situ. Il y a également dislocat.io-n.net, qui s’inscrit d’ailleurs dans ton méta projet io-n.net. Pourquoi une telle démarche ? D’autre part, pourquoi as-tu choisi de placer en première page de ce site la photographie du World Trade Center ?

Pour moi, quand on met une image sur Internet, ça ne fait pas œuvre. En revanche, quand on met une image qui ne peut exister que sur Internet, alors oui, il y a œuvre. Ainsi comme dislocat.io-n.net n’est pas un travail qui prend en compte le réseau comme tel, c’est une documentation d’un autre travail dont le lieu est ailleurs, qui se situe dans un espace qu’est l’abbaye de Fontevraud. La question de la documentation m’intéresse beaucoup. Parce que finalement qu’est-ce que je fais ? Je conçois d’une certaine manière des logiciels informatiques. Or il y a toujours eu des modes d’emploi, des documentations, etc. : Le fait que la documentation ne soit pas accessoire et devienne quasiment centrale, ce retournement m’intéresse beaucoup. C’est une question qui, dans l’art contemporain, traîne depuis au moins vingt-cinq ans. D’autre part, comme Dislocati-on est in situ, Internet me permet de montrer des fragments de cette œuvre. C’est une espèce de fascicule, de catalogue, tout en disant bien que Dislocati-on est à l’abbaye de Fontevraud, dans un espace géographique. Alors, pourquoi la photographie du World Trade Center ? N’est-ce pas évident ? (Rires). Eh bien, pour deux raisons. D’une part, je suis impressionné de la vitesse à laquelle on oublie. L’Occident glisse absolument sur tout : c’est impressionnant. C’est du surf permanent. World Trade Center : événement absolument majeur dans l’histoire occidentale au sens où il y a eu, à la suite de cet attentat, une modification et un changement radicale de ce que veut dire un conflit aujourd’hui. Changement radical également de la relation cinéma et réalité : c’était la mise en scène d’un film catastrophe. Enfin modification radicale de ce qu’est l’espace puisque l’image majeure de l’espace au vingtième siècle c’est New York City (NYC), le fantasme de l’espace c’est NYC. Et là, NYC se disloque. Ce n’est pas la question de l’anti-mondialisation qui m’intéresse mais celle de la dislocation. Que va-t-on faire de cela ? Et on a glissé sur cet événement… Un an plus tard on n’en a plus rien à faire ? C’est la même chose pour les élections présidentielles. Tout glisse. Comme ce que j’aime c’est le retour du refoulé ? et il y a du refoulé dans ce glissement oublieux ? je voulais parler de cela. Dans le projet de documentation il y a aura un petit scénario introductif qui parlera de la relation étrange et contre-nature ? et j’aime, encore une fois, toutes les relations contre-nature ? entre cette dislocation du World Trade Center et un autre phénomène très émouvant dans la cille qui est que quand on se promène dans une ville, dans chaque fenêtre il y a une vie, une intensité qui est aussi importante que la nôtre propre. Pour moi la dislocation est liée à ces deux phénomènes, entre toues ces vies anonymes, vies qui sont déjà oubliées (quand ces gens vont mourir, personne ne s’en souviendra au bout de deux générations) et cette dislocation de l’espace. Tout ceci m’intéressait énormément par rapport à Fontevraud parce que j’aime l’anachronisme et les circulations entre les phénomènes contre-nature, des phénomènes qui ne devraient pas s’associer. Il se trouve qu’il y a un procédé 3D, qui m’intéresse depuis au moins trois ans, qui a tout de suite fait écho à cela (voir photographie). Il propose, globalement, une disjonction entre l’espace photographique et l’espace de navigation interactive. Ce procédé permet de dire l’espace qui, aujourd’hui, est en train de s’annoncer parce que je crois que l’un des récits, qu’on va devoir peut-être écrire, est le récit de cet espace dans lequel nous sommes en train d’entrer et qui change radicalement. Ce n’est pas notre temps qui change : les propos contemporains sur l’accélération du temps m’intéressent peu. Ce qui m’intéresse dans tout cela, et pour être très précis, c’est en quoi les conditions de l’imagination transcendantale, c’est-à-dire les conditions de la perception et de production de l’image, changent. Ce n’est pas pour rien que quand Kant, qui pour moi est toujours une référence implicite, parle de l’imagination transcendantale, il fait référence à un étrange figure qu’il appelle diagramme. On ne sait pas de quoi il parle lorsqu’il parle de diagramme, mais on sait qu’il y a un rapport avec l’espace. Il y a donc un mystère de l’espace dans la perception. C’est ce mystère qui m’intéresse. Dans les écrits théoriques de l’esthétique, les points les plus confus ne concernent pas le temps mais l’espace. Je pense qu’il y a une résistance de l’espace, qui est historique. Le peuple occidental, c’est-à-dire grec, n’est un peuple spatial : c’est un peuple temporel. Il y a un peuple ? et c’et pour cela que je m’y intéresse ? qui est avant tout, et malgré ce qu’on pourrait croire, spatial : c’est le peuple juif.

Dans dislocat.i-on.net, on peut lire une phrase concernant la programmation informatique que tu qualifies de logos. À partir de ces propos, assez surprenants au premier abord, j’aimerais en savoir un peu plus quant à ton rapport à la teckné, à la techno-logie.

Habituellement, le rapport que les gens entretiennent avec l’informatique est un rapport que l’on pourrait qualifier d’instrumental et d’anthropologique. En, ce sens la critique que fait Heidegger de notre conception e la technique est encore valable. Cela signifie que pour nous la technique c’est le moyen d’arriver à une fin. Par exemple lorsque mon ordinateur tombe en panne, je suis énervé. Pourquoi je suis énervé ? Parce que l’ordinateur ne répond plus à mes demandes : il ne fait plus ce que je veux,. Il revient comme matière brute : je vois l’ordinateur qui ne marche plus, je n’arrive plus à l’allumer. Notre rapport à la technique est un rapport de volon,té de puissance. Le moyen serait une fin dans le cadre où l’a défini Aristote. La technique c’est une matière : causa materialis. Causa formalis : la matière prend forme. Causa finalis : pour une certaine finalité. Par exemple, j’ai de l’argent, je lui donne la forme d’une coupe pour boire. Dedans. Enfin causa efficiens est la personne qui réunit ces autres causes, c’est-à-dire l’artisan qui va faire la coupe en argent. Il y a toujours une priorité de la cause efficiente puisque c’est elle qui réunit les différentes causes dans une finalité qui est humaine. Cela veut dire que la technique est culturellement soumise à l’être humain : c’est un moyen. Or, il y a un changement radical avec la technologie. Technologie vient additionner deux mots qui ne vont pas ensemble : c’est la teckné d’un côté et le logos de l’autre. Techno-logie c’est une teckné du logos ou un logos de la teckné. C’est ou l’un ou l’autre, et c’est les deux à la fois. C’est un bouleversement énorme car chez Platon, la teckné est du côté des sophistes et le logos de celui du philosophe, de celui qui dit la vérité alors que le sophiste c’est celui qui utilise le langage techniquement, c’est-à-dire, qu’il veut, tout en pouvant ne pas croire ce qu’il dit, arriver à ses fins. Traditionnellement il y a une opposition entre les deux. Avec l’informatique, il y a passage aux technologies, donc au teckné-logos, donc à un discours sur la technique ou à une technique qui discourt. Pourquoi ? Parce que l’ordinateur est le principale support de nos mémoires individuelles ? C’est la manière dont chacun de nous « survivra » (Rires). D’autre part, l’ordinateur est une machine qui va traiter cette mémoire, c’est-à-dire qu’i ;va permettre d’accéder à cette mémoire, de classer cette mémoire par l’intermédiaire par exemple de bases de données. Cela veut donc dire que l’on va traiter de la mémoire. Pourquoi à partir de là c’est du logos ? Et pourquoi cela m’intéresse de dire que la teckné est devenue du logos ? C’est très simple. Si je suis très opposé à la cybernétique, à la théorie cybernétique et au positivisme avec toutes les conséquences que cela a aujourd’hui, j’ai remarqué concrètement que quand on fait de l’informatique, de la programmation, on crée de l’improgrammable, on produit de l’inanticipable, c’est-à-dire de la perception. Et que pour produire de la perception, ; il faut qu’il y ait logos. Je crois que Heidegger n’a pas voulu voir, n’a pas pu voir que les conditions du logos sont, entre autre, aujourd’hui dans la teckné. Ce qui est un changement extrêmement important. Quels en sont les signes très concrets ? Cela veut dire qu’il n’y a pas d’opposition entre l’art et la technique. Par exemple, ; l’écriture est maintenant très liée au logiciel Microsoft Word. Cela implique des changements énormes dans le mode d’écriture et j’aimerais que les écrivain,s qui utilisent Word le prennent consciemment en compte. Par exemple dans les romans, on remarque du « copier-colle » : c’est une nouvelle stratégie d’écriture. On passe du brouillon au document final sur le même document physique. Auparavant, c’est ait impossible : chaque fois on devait réécrire. Aujourd’hui on ne réécrit pas, on passe au-dessus ? Cela change notre manière d’écrire et notre manière penser. Le problème est qu’on ne le prenne pas activement en compte car on continue à concevoir la technique d’un point de vue instrumental.

C’est pour cela que tu mets à mal certaines habitudes que l’on a adoptées avec Internet ? Dans Revenances, par exemple, projet que tu as coréalisé avec Reynald Drouhin, tu resitues le paradigme œil-main qui s’est installé avec la lecture à l’écran.

J’ai remarqué que, globalement, l’idéologie instrumentale, car je crois qu’on peut parler d’idéologie au sens d’une organisation des idées, nous voile notre rapport véritable à la teckné. Par exemple s’il y a une panne, on estime qu’elle est extérieure à la technique et vient dé&ranger la technique. Mon hypothèse est que la panne, l’incident, le bug de façon générale fait partie de l’essence de la technique. Alors qu’Internet est un médium très jeune, il est extrêmement standardisé, banalisé quant aux usages et à la manière qu’on a concrètement de l’utiliser. Par exemple sur Internet le modèle de navigation principal, c’est le Xanadu de Ted Nelson, c’est-à-dire l’hypertexte : quelque chose que je vois est « cliquable » à distance. Sur Internet, tout est donc à portée de main. Avec Revenances, nous avons voulu remettre de l’espace ? encore l’espace qui revient (rires) ? c’est-à-dire de la distance. Quand on voit quelque chose, on ne peut pas cliquer dessus, il faut s’en approcher, il faut le traverser. Le fait de traverser, de rentrer dans quelque chose, est tout de même le phénomène le plus commun dans notre expérience quotidienne : on passe d’un espace à un autre dans notre vie de tous les jours. Sur Internet lorsque l’on applique ces choses-là, les gens n’arrivent pas à utiliser ce système, ils ne comprennent plus, ils perdent tous leurs repères. Ainsi sur Internet, et cela devient très intéressant d’un point de vue artistique et esthétique, c’est très facile de déstabiliser les habitudes : faire en sorte que, par ce décalage, les gens reviennent sur leurs pratiques, fassent retour vers. S’il y a un truc qui n’est pas pensé dans notre rapport à l’ordinateur, c’est que l’ordinateur crée quelque chose de monstrueux, et j’aimerais que Jean Luc Nancy écrive sur cet élément. On a une souris, donc c’est une main qui se déplace. Cette main est représentée par un curseur à l’écran. Ce curseur traque notre regard, c’est-à-dire que nous suivons du regard ce curseur. En d’autres termes, notre regard suit les mouvements de notre main et est alors soumis à notre main. L’œil se trouve alors en étroite relation avec la main. Lorsqu’on lit Locke ou Bataille, cet élément ne devrait pas exister, l’œil c’est l’intouchable même, c’est ce qui ne se touche pas. Or l’informatique nous dit que l’œil se touche. Non seulement l’œil se touche mais plus loin que cela : c’est que l’œil va toucher la main par l’intermédiaire du curseur. C’est tout à fait une nouvelle fonction. Et dans Revenances on voulait problématiser cela en disant tout simplement : parcourons des distances. C’est une manière de toucher et cela déstabilise les gens. On voit donc que l’ordinateur apparaît à beaucoup de gens, de la même manière que l’idéologie instrumentale, comme quelque chose d’immatériel. Mais l’immatériel n’existe pas sinon on nagerait en plein délire. (Rires). Les expériences que nous propose l’ordinateur sont des expériences extrêmement physiques, corporelles qui modifient profondément notre esthétique d’une manière concrète et phénoménologique. C’est même en train de modifier ? et c’est dur de dire cela ? les conditions a priori de notre perception, c’est-à-dire que cela affecte les conditions transcendantales de notre perception, comme le cinéma les a également modifiées. Et cela est d’autant plus for t que le cinéma n’a touché qu’en tant qu’art. Or, l’informatique ce n’est pas seulement de l’art, c’est aussi le monde du travail, ; c’est le monde de tous les jours. Le cinéma, c’est un rituel très précis, c’est le monde du loisir. Avec l’ordinateur on a affaire à un objet où la séparation loisir-travail n’a plus aucun sens : c’est avec le même outil que je travaille et que j’ai mes loisirs. Le rapport à l’intime et le rapport au chez-soi changent radicalement parce qu’on montre une œuvre, un travail, une expérimentation sur un ordinateur qui va entraîner une réflexivité de la perception, un décalage, un retour anachronique sur la perception, sur une machine qui sert en même temps et à du loisir et à du travail. En revanche, ce qui est très dommage, c’est qu’en France la réflexion par rapport à ces phénomènes est très peu avancée et que, par contre, aux Etats-Unis, des personnes comme Lev Manovich et Jonathan Crary pensent cela de façon incroyable.

Tu viens juste d’évoquer le cinéma, et on peut à nouveau constater à travers tes travaux que tu mènes une relation très intime avec le cinéma.

C’est lié à des raisons toutes bêtes. Même si pour moi mon déclic artistique fut devant une sculpture, la majorité de mes émotions esthétiques proviennent du cinéma : j’ai été plus souvent touché par le cinéma que par la peinture, du moins différemment. La seconde raison est que je pense que le cinéma a été constitutif de notre conscience et de l’histoire de vingtième siècle. C’est-à-dire que notre conscience est structurée comme une machine de projection cinématographique. C’est un flux. Le cinéma est donc performatif sur la perception : il est productif de perception. Il n’est pas seulement perceptible. Il est à percevoir et c’est pour cela que le cinéma est lié à l’à-venir. En même temps le cinéma va créer l’odeur du vingtième siècle, du siècle qui nous précède. Quelqu’un qui voudra sentir, humer le vingtième siècle, devra absolument voir des films avec Humphrey Bogart et Lauren Bacall, sinon il passera à côté de tout. Le cinéma est une manière pour moi d’interroger la manière dont notre système perceptif fonctionne encore aujourd’hui. Parler de cinéma, ce n’est pas seulement une référence culturelle, c’est aussi une référence esthétique, c’est-à-dire que déstructurer les procédures du cinéma est une manière de questionner les conditions de sensibilité car je crois qu’elles sont liées vraiment au dispositif cinématographique. D’autre part, le cinéma a réussi une chose impossible : il a réussi à être un art industriel quant à ses méthodes de production et un art populaire vu par des millions de gens. Il n’y a pas d’autre art comme cela. C’est incroyable, avec parfois certaines grandes œuvres. On ne peut voir Stalker de Tarkovski et Persona de Bergman sans se dire que ce sont des grandes œuvres à la mesure d’une grande peinture. Ce sont des coups de fors. Et je crois que résolument les dispositifs informatiques se placent plus, en termes de méthode de production, du côté du cinéma que celui des arts plastiques, parce que l’ordinateur est lié à l’industrie, à l’hyper-industrie et non à l’artisanat comme la peinture. Le cinéma est à la fois capable de raconter l’histoire de l’anonyme, du « sans droit », du commun, et l’Histoire. Tout cela dans un flux temporel. Le cinéma pousse à l’extrême une logique ancienne : la logique temporelle. Aujourd’hui il y a un tournant : les grands changements qui s’annoncent sont plus liés à des catégories spatiales que temporelles. La phase qui me précède c’est le cinéma qui a poussé à l’extrême la question du temps. Et donc renter en dialogue avec cela, c’est une manière de parler de l’espace. Par exemple, dans un de mes projets en cours qui s’appellera soit Read Only Memory, soit Objets temporels, on voit bien qu’en prenant du temps, on (re) construit de l’espace. Et puis tout simplement mon imaginaire s’est développé avec le cinéma ?. Je pense par exemple, et sans tomber dans des gros clichés, que l’affectivité de chacun d’entre nous est profondément liée au cinéma. Le cinéma a su incroyablement imaginer, nous proposer cela. Dans l’art con,temporain la question du cinéma est également depuis quinze ans, très prégnante. Des gens, comme Pierre Huyghe, savent bien que ce qu’on peut partager avec le public ce n’est rien d’autre que le cinéma.

Intervention de Grégory Chatonsky.

The site itself is entirely monochrome, evidence of a certain nineteenth-century fascination with the nooks and crannies of the city, and the anonymous yet strangely intimate encounters particular to a bustling metropolis. If Gustave Doré had Flash technology, or Gaston Leroux wrote interactive fiction, surely this is what it would look like. Chatonsky even played the urban explorer himself – in addition to trawling the archives, he spent days and nights in the Metro, riding aimlessly during the days, shadowing machinists and cleaners in the evenings. The site achieves a certain moodiness, which doesn’t sound like a compliment until you consider the complexity of rendering – more or less controlling – mood on a 9 x 13 inch computer screen.
Chatonsky excels at picking out the technologies and processes central to the Internet experience and linking them to our own thought processes and impressions. His flashes of text, shifting forms, and manipulated images operate in very much the same haphazard way as the human memory. By linking the different networks – Metro, Internet, Memory – Chatonsky creates his own textured circuit, using each network to explore the others.
The entrance to the site is clearly the beginning of a story – a mnemonic trigger. Hypnotic eyes are magnified almost to the point of disintegration, and the accompanying sound is both rhythmic breathing and heavy footfall, signalling our entrance into the mental, as well as physical, interior. The text, which begins, ‘Lorsque je prenais le métro, enfant, je faisais de petits spectacles pour faire rire les voyageurs’ (When I travelled on the subway as a child, I put on small shows to make the travellers laugh) is an individual narrative, one that opens the door to the thousands of other moments catalogued on the site. Yet in spite of narrative beginnings, Sous-Terre does not tell a story, instead it drowns you in a series of sensations.
To give any step-by-step account of the site would be to miss the point entirely. There are as many different paths and connections as stops on the Metro. There is a map of sorts, a schematic drawing of rectangular layers, stacked like a Donald Judd floating in space. Each layer is attached to a single image, but once you click in, don’t count on coming out where you started. It is the odd sensation of a dream – you know you’re in your house, but you don’t recognise the room.
The imagery at work in Sous-Terre plays on the Metro’s double-bind of speed and stasis. Chatonsky uses a cinematic approach to both – the cinema and the Metro being prescient siblings born only five years apart. Acronymes Synthétiques (Synthetic Acronyms), one stop on Chatonsky’s imaginary map, is simply a collection of acronyms. They flash past you at the speed of a subliminal Coke ad cut into a feature film. This visual bombardment triggers a helpless feeling of suspension, the ceaseless roaring of a train coming into the station – and like the Lumière brothers’ audience watching the train pull into La Ciotat, we would rather run screaming from the theatre than risk a head-on collision. Chatonsky also uses the language of cinema to articulate the subtle encounters and loaded silences of our daily commute. In Sur Moi, Sous Toi (On me, Under You), close-ups of adjacent passengers turn strangers into Saturday matinee lovers.
Chatonsky is clearly fascinated by the Metro as a ‘no man’s land’, where the possibility for action and exchange is everywhere, yet stasis and anonymity reign. Another stop on the map is called simply L’Attente (The Wait). The image is a turn-of-the-century print of a suited man waiting on an empty platform. A clock ticks in the background. Yet instead of a face, the man has a digitised blur, like a suspect in a witness protection programme. There is a dissonance between the physicality of the older print and the ephemeral nature of the digitally distorted face. He stands on the platform, half man/half ghost – a blind and helpless flâneur.

Though conceived entirely for an Internet format, Sous-Terre is a truly multi-media experience, more about sensation than intellect. Text becomes image, speech becomes music. You feel, in a very real sense, surrounded. Nonetheless, Chatonsky is not afraid of the sometimes mundane interruptions of interactivity. There are several awkward but necessary transitions from the moody depths of the site’s imagery to its function as twenty-first-century archive. At several points users are invited to email their own memories and encounters on the Metro, a Microsoft Outlook window popping incongruously onto the screen.
Unlike the archives of previous centuries, cavernous warehouses filled with greying objects, Chatonsky seems to have found a medium for dissecting as well as collecting memory. There are thousands of clever things on the Internet, intellectually challenging, technically sophisticated and visually appealing. What is rare is to lose yourself – quite literally – in a piece. It is a frustrating journey if you don’t give in. You can try as you like to click your way to a logical conclusion, only to find there isn’t one. Like the Metro, like memory, there’s one way in and one way out – and a million journeys in-between.

(Elizabeth Bard)

Comment définir de Net design?
Comme le design classique, le Net design cherche une adéquation entre la fonction d’un objet utilitaire et sa forme plastique. Mais, avec l’interactivité, celle-ci devient plus complexe. Un Net designer doit donc savoir programmer, c’est-à-dire connaître le langage informatique.

Le Net design n’a donc rien à voir avec l’habillage d’un site?
Aujourd’hui, on constate une uniformisation des sites Internet car il y a une séparation des savoir-faire dans la chaîne de leur fabrication: généralement, le graphiste ne connaît rien à la programmation et le programmateur rien au graphisme. A l’inverse, le Net designer évolue entre ces deux pratiques. Tout comme un designer conçoit un meuble, un Net designer a en charge la création entière d’un objet utilitaire qui doit fonctionner, et il doit donc savoir créer un programme informatique, concevoir l’architecture d’un site, inventer un habillage graphique, et surtout faciliter les connexions entre les internautes, puisque c’est la spécificité du Net.

Par exemple?
Le très jeune Net designer Shawn Fanning a inventé Napster en 1999: ce n’est pas simplement un site, mais une plate-forme Internet avec un programme permettant d’échanger librement des fichiers MP3. Actuellement, parmi les propositions les plus intéressantes, on pourrait citer Yugo Nakamura (dit Yugop), designer japonais très en vogue qui crée des petites interfaces à partir du logiciel Flash. Ou John Maeda, qui travaille autant sur le papier que sur le Net, et dont l’un des derniers « networks », One Line, invite les internautes à tracer une ligne jusqu’à ce que l’ensemble des lignes tracées soit égal à la circonférence de la Terre.

Propos recueillis par Nicolas Thély.

Grégory Chatonsky, 30 ans, vient d’achever la réalisation du site Internet du graphiste Ruedi Baur. A voir sur http://integral.ruedi-baur.com

D’autres sites de Net designers à visiter:
http://www.maedastudio.com
http://www.yugop.com
http://www.ccon.org

Derniers travaux de Grégory Chatonsky:
http://www.incident.net
http://io-n.net

Un site différent

L’idée de « incident » a germé dans la tête de Grégory Chatonsky en 1994, « en pleine période de conflit entre le minitel et Internet qui en était à ses débuts ». Aujourd’hui, la fréquentation du site, qui en est à sa cinquième version, varie de 1000 à 2000 visites par jour. La durée de consultation est en moyenne de vingt minutes. « Nous n’avons pas de public cible. Les visiteurs sont très hétérogènes. 60 % d’entre eux sont étrangers », confie Mickaël Sellam. « Rien d’étonnant car ce sont eux qui sont les plus créatifs dans le domaine de l’art technologique », souligne son confrère.
L’important aux yeux des sept membres permanents du groupe « Incidence » est de garder la force d’internet : l’interactivité. « Nous voulons que « incident » soit une plate-forme de présentation des travaux. Ensuite, chaque travail engendre d’autres travaux. » Le site est donc en perpétuel développement.
« Le but est de proposer un usage différent des autres sites d’art contemporain, précise Grégory Chatonsky. Notre site ne ressemble à rien. Mais c’est que nous voulons. En navigant de manière différente sur la toile du site, le visiteur est désorienté. On veut lui donner l’impression qu’il n’est pas sur Internet. »

Maker: Gregory Chatonsky, Julie Morel, Reynald Drouhin (main artists). /

Title: ‘art, esthétique et nouvelles technologies’ ; ‘incident.net’ /

URL: http://incident.net

Description: incident.net explores the relationship between man and machine in a context of estrangement. Digital technology, computer and cyberspace seem to prevent the subject from constructing meaning (both on the internal and the external level). In cyberspace, this subject seems to be made ‘disembodied’. This condition gives rise to negative (self)-identification, (lack of) emotions, fragmentation, and rhizomatic orientation (borderlessness). By means of a strongly visual and interactive interplay with the visitor, incident.net wants to stimulate reflection on the topic. In our opinion, the interaction mentioned leads to a rather positive outcome, indicating that the human subject is able to construct significant snippets of meaning throughout the process of digital disturbance and alienation /

Media: text: yes – animation : yes- images: yes (explicit) – sound: no /

Interaction: As indicated above, incident.net creates a stimulating dialogue between man and machine. However, at first, the visitor to the site does not seem to have an active input in this constructive proces of meaning, on the contrary. As exemplified by some cases which are presented, the organic subject is largely absorbed by digital matter. This cybernetic ‘immersion’ nevertheless clears the track for a (largely implicit) positive outcome. These digital encounters constitute a sort of cathartic experience for the subject, who has come to terms with itself once again. After all, ‘what does not kill you makes you stronger’ /

System requirements: Quicktime, Flash, Shockwave /

Secondary literature: not known /

Publisher: not known /

Patron: not known /

Awards: not known /

Language: A mixture of English and French /

Date of publication: December 2001 (’Incident v.5′). An earlier version, v.4.02, was operative till November 2001, being somewhat more accessible than v.5. Nevertheless, the visual improvements and potentialities made on v.5 are utterly stunning, and are even more apt in bringing the point made home /

Date of (this) description: 17 February 2002 /

Permanent: yes /

Fee: free access, although this doesn’t mean ease of use /

Website : http://incident.net

Keywords : – cyberspace – art – subjectivity – actorship – fragmentation

Abstract :

In this article, we would like to explore more in depth the problematic relationship between cyberspace art on the one hand, and human agency on the other. Is technology really superior to its inventors ? More specifically, does digital fragmentation prevent (rather than stimulate) the human subject from making sense out of the material which is presented? Does this subject have an active role in what goes on in these digital surroundings? Can it express its feelings interactively? We will try to shed more light on this status questionis by analysing the France-based digital art site incident.net (’Art, esthétique et nouvelles technologies’), which lucidly (though fragmentarily, it will be shown) ponders on this problem. The outcome, however, should not be deemed overtly negative beforehand. Our thesis will be that the human subject is able to construct significant snippets of meaning throughout the process of digital disturbance and alienation.

Article :

In these times where machines have become more and more indispensable, the status of the (hyper)modern subject has been compromized once again. Has this subject only become dependent on what the mechanical has to offer it, or is -in contrast – this contact truly intermediate and cooperative ? There are not many examples, it seems, in which this large-scale encounter between man and machine is regarded as a purely positive matter ; however, one should not deem things lost beforehand. We will try to exemplify this by our analysis of the French artsite on the web, incident.net, which amply illustrates our problem through some (seemingly only vaguely related) art works. Out of it, a complex jumble of interwoven interpretations and meanings comes to the fore. On the one hand, the website clearly underlines the social and psychological effects that recent developments in computerscaped society have had (and still continue to have) on human perception. On the other hand, without those technological innovations, such a sophisticated understanding and rendering of the whole ‘art thing’ as is offered here, would perhaps not have been possible at all. It is our opinion that this encounter with the digital object ultimately reinforces the self-identification of the subject, in a cathartic reaction as it where.

In connection with all this, another – more practical – issue arises, which we will briefly address in our comments: what about the degree of actorship with which the reader-subject-visitor participates in a contemporary art site on-the-web ? Is there more interactiveness than ‘before’ – when art had to rely on more traditional media, and when the ‘artistic’ was so-to-speak more comprehensible and seizable ? And what about the personality that the human participant carries with him in this digital environment ? Does the ‘loss of body’ in cyberspace lead to other, perhaps better ways of seeing things ? Moreover, does it still matter ?

In our analysis, we will follow amongst others Braidotti (1995) and Deleuze & Guattari (1987) in stating that the ‘nomadic subjectivism’ seems to only have increased in the present-day computerized society. ‘L’embarras du choix’ appearantly pertains not only to external circumstances but also to the human inner self. The multiplicity of the digital ‘other’ makes it difficult to make a choice, certainly in choosing a (solid) identity. One has to make his own way through the rhizomatic labyrinth that is cyberspace.

Some remarks in advance. In this ‘hypermodern’ era, the power of scientific knowledge and technology as a whole has become of paramount importance. Not only has life become a lot easier by the possibilities offered by mechanical processes (including digitalized surroundings). In the pessimistic view, machine has overtaken human life, giving subjects no choice but to approve of this parasitical and ambivalent relationship. In our opinion, in the past one tended to appropriate the apocalyptic vision of ceci tuera cela but too easily. In such a perspective, the subject seems to have no actual input whatsoever : he or she can only look at and listen to what the variable outcome of the mechanical reproduction of meaning will be. One medium outclasses the other ; the inferior ‘organic’ is thrown at the feet of its superior. It is technology that is in charge, leaving no room but for a prosperous self-indulgent growth of means and range. Unlike the above-mentioned viewpoint, ours is one of a challenging and cathartic interplay between the two instances – analogue and digital -, perhaps not very alike, but surely in some aspects complementary.

First, a glance at the art site in question, incident.net, to get a more nuanced viewpoint concerning our topic of inverstigation, i.e. the relation between art in a public and computerized context on the one hand, and a human appreciation of it on the other. It should be noted that we consider the site more as a cooperative project than as the single utterance of a creative individual. Such a perspective of combined effort offers a diverse and varied range of (sub)works, adequately illustrating the sheer coincidence of the fragmented outcome of this digital encounter. (The fact that the creators of the artworks are themselves human beings is slightly irrelevant in this context ; more important are the imprints they’ve made while registrating their impressions during cyberspace-contact, so as to share this with the viewing public.) Displayed in relative coherence, all works somehow shed more light on the fragmentated state of the subject in the postmodern era. The interaction of the viewer with the given material seems, at least in the view of the artists, to be comparable to some sort of digital ‘bath’, the ‘water’-metaphor being a very strong visual instument. But is this ‘immersion’-metaphor really as fruitful as it seems to be, and is the water itself as scintillating as could naturally be expected ? In any case, incident.net at first seems to offer a rather opposite picture, stressing more the negative side of the viewer’s encounter with the digital. As a result of this one-sided connotation, the emphasis is (almost inevitably) on the public viewer of the site : how do they cope with the veiled lack of personality of this computerized context of art display ?

Not surprisingly, the contact with the material which is presented on incident.net really assaults the senses. It appears that this cybernetic encounter is a very ambivalent one, giving rise to negative connotations ranging from fragmentation and desorientation to loneliness, silence and echoic repetitiveness of act. This is exemplified by the diverse creations which are presented on the site. For instance, the opening screen shows diverse desolate landscapes in slow motion, creating on atmosphere of intense human loniless.

Moreover, every time you reopen this page, its content has altered, leaving the visitor no choice but to feel disorientated and preventing him or her from attributing direct communicative meaning to the process in action. Other works on the site stimulate this feeling of loss even more, sometimes by not even having a proper title pertaining to their contents, sometimes by radicalising the not having of any content at all. ‘Des frags’, ‘Revenances’, ‘Echo’, ‘Nervures’, ‘Silence’ and others are indicators of what the thematic input of the artists on incident.net is like. Interestingly, these works form only a negligible minority in the sum total of what is presented on this French art site ; the other creations do not bear such a clear denotional denomination, or are nameless. Needless to say that this situation enhances even more the hyperreal condition in which the reader-viewer finds himself.

All these examples seem to hint in one direction only : the sheer complete lack of potential personal input in what could be a fruitful dialogue with computerized material. As indicated above, the digital seems to fully triumph whilst the organic (’human’, in some respects also ‘analogue’) gets the worst of it. However, this need not necessarily be the case. Further on, we will state that this ‘digital bath’ functions more or less as a ‘cathartic experience’ for the viewer-reader. In other words, the devastating confrontation with omnipotent digital surroundings leads to configurating a whole new personal identity, able to cope with the parasitical ‘other’ in a meaningful dialogue (no numb subjectivism implied).

In connection with all this, a more practical issue comes to the fore : what about the degree of actorship with which the visitor participates in a contemporary art site on-the-web ? Is there more interactiveness than ‘before’ – when the ‘artistic’ was reliant on more traditional means ? Is there any potentiality to act left at all for the creative subject ? And what about the personality that the human participant constitutes in relation with this digital environment ? Does the ‘loss of body’ in cyberspace only have overtly negative implications for meaningful communication ? Or, on the contrary, does it lead to a more refined way of perception, which has actually benefited from this intermedial clash (see Stone : 1991) ?

In our perspective, things should not be as bad as they seem. On the one hand, a lot depends on how the site was envisioned to be and to function in the first place. Needless to say, a great deal differs from one site to another. What about the makers’ own encounters with the digital (be they traumatic or cathartic) ? And what about the purpose of the site itself : which message is conveyed by means of which medium, and by which intensity ? As for incident.net, the diverse animated but soundless interrelated works accentuate a strong feeling of alienation and despair, in which the human input is reduced to minimalistic proportions. It seems as if any actorial activity is made impossible by the computer, leaving the subject largely immobile. Is there any room left at all for human creativity and originality in the digitalized era ?

It seems that the material which is presented on incident.net does not really invite the reader-viewer to actively participate in the communicative proces which is created, to put it mildly. And this is exactly the point: contrary to e.g. an renaissance painting which did not (or only implicitly) have the means for actively appealing en interacting with the spectator, the ‘net’ does offer this possiblity. The artists on www.incident.net, however, seem to suggest that this potential for ‘bidirectionality’ is a priori an fairly non-existing one. In their conception, human spontaneity is wilfully made inferior to and conditioned by the programmated instance on the screen. Subjective autonomy is no more : the visitor is forced to break his way in the computerized landscape.

This, however, does not mean that an overall and consistent view on the artistic project of incident.net is easy to find. One has to go with the impression, so as to slowly build up a fairly meaningful picture. The communicative proces on incident.net is rather one-sided, and it can only be considered to be ‘interactive’ in a very intuitive and implicit manner. Actually, the visitor is put in a mode of ‘guided controle’, being allowed only to make up his own map to get through the diverse dead end corners of the site, but not to see what he wants.

This minimal subjective input has no effect whatsoever on the content of the site-specific material. Paradoxically, although the emphasis is on the medium, which aptly (though unidimensionally) conveys a strong visual message, it is – in the end – the subject itself which gathers these fragmentated parcels of meaning and takes them in order to construct a meaningful human reality. So, it’s self-reflexivity which makes it possible for the human subject to decide when and how to deal with the alienated information offered by its digital counterpart. More about such a positive perspective below.

How is it possible not to drown in the ‘digital bath’ as it is outlined above ? How can the postmodern subject create meaning out of seemingly unconnected particles, when it is at times not allowed to have a voice of its own ? And what about the risk of getting lost in the rhizomatic structures so adequately displayed by the artworks and artists in question (Deleuze & Guattari : 1987) ? There does not seem to be one correct answer to the questions and dilemmas raised by digital discourse, but many ; not one straight story but several fairly honest ones. The grand narrative of science and (pre)modernity appearently has got rid of the burden of human desires, because this subjective input could potentially form a mayor threat to the progressive Enlightenment project. The human birdlike societal viewpoint has disappeared ; instead technocracy has become the ‘point of no return’ (see McLuhan : 1997).

As it was mentioned above, strikingly, the overall stance of the artists of the art site incident.net isn’t very explicit : it is the viewer that has to discover it time and again by consulting the cybermaterial he is confronted with. Depending on circumstances (context) and personal input, the outcome of the proces may be infinitely variable and most unpredictable. Moreover, the variety of the digitally originated material only reminds the spectator of what his real life is like : it serves as a radicalizing mirror of the hypermodern condition. At the same time, this mirror makes one aware aware that several paths (already paved) can be followed. In other words : if one would fail to persevere in one ‘option’, another one would be equally satisfying, and so on.

When we, for a moment, reconsider the communicative implications of what is brought to the surface in the works on incident.net, this leads us to a most promising conclusion : the meeting of personal and programmated instances in a virtual context is, from an overall point of view, largely coincidental but also very creative. This encounter is in fact what is simulated by the artists working on www.incident.net. The main point made on incident.net is exactly that the interplay between man and machine need not necessarily be a traumatic one. On the contrary, once the cathartic experience of first contact is over, one can only see the benefits of such a dialogue.

It goes without saying that the condition of the hypermodern subject remains nonetheless somewhat problematic. The mutual exchange sketched above is perhaps a too idealistic one, but that need not imply that it should be impossible. Apart from that, art is perhaps getting closer to its original purpose – helping people to understand their predicament and learn them to cope with it – than it ever did before. Cybercommunities and (interactive) art projects on the web stimulate individual and collective reflection, making it more easy to (symbolically) find a way out (see Brea : 2001). Perhaps the paradox between man and machine is itself the most fundamental key to a symbiotic solution : man may feel alienated, fragmentated, desorientated and utterly lost by the conflictuous encounter with the digital, but it is in this estrangement that he will find himself closer to his very being than ever before. Call it some kind of ‘cathartic experience’, if you will.

In addition, the initial emotional confusion eventually becomes its own opposite, i.e. a very strong mental awareness of the position of the human ’system’ vis-à-vis its ‘Umwelt’. The outcome of this gradual process is creative and positive, giving the postmodern subject several opportunities to reconsider his values and feelings and to build up a consistent whole out of unconnected digitalized parcel of information pieces. The position-taking of this subject is, as ever, constantly changing, due to the continuously evolving ‘outer cause’. And it is exactly this what makes the multimedial interplay personal and programmated instances so interesting. After all, every meeting, even be it an accidental one, should make things better. The digital wound, it seems, is healing well.

Bibliography :

Benjamin, Walter (1955), « The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction ». In: Illuminations. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag. English translation by Harry Zohn (1968, 1996), Harcourt Brace & Company.

Braidotti, Rosi (1995), Nomadic Subjects. New York: Columbia University Press.

Brea, José Louis (2001), « Online Communities ». In: Parachute, no. 101, January-March, 106-123.

Deleuze, Gilles and Felix Guattari (1987), A Thousand Plateaus. Mineapolis: Mineapolis UP, translated by B. Massumi. Original French version (1980): Paris: Editions de Minuit.

Heelas, P., S. Lash & P. Morris (eds.) (1996), Detraditionalization. Critical Reflections on Authority and Identity. Cambridge, Mass.: Blackwell.

McLuhan, Marshall (1997), Media Research: Technology, Art, Communication. Edited with comment by Michel M. Moos. Amsterdam: G and B Arts.

Stone, Allucquère Rosanne (1991), « Will the Real Body Please Stand Up? ». In: Michael Benedikt (ed.), Cyberspace: First Steps. Cambridge: MIT Press, 81-118.

Vos, Erik (2000), « The art of navigation. Aesthetics, Multimedia, and ‘Cutting Edge’ Webdesign ». In: Kodikas / Code. Ars Semeiotika, volume 23, no. 1-2, 17- 34.

C’est qu’à force de lire que les jeunes pousses ne poussent plus, que les indices boursiers s’effondrent et que la Toile est avant tout un outil de travail, de discorde, de conflits, on avait fini par oublier l’essentiel : on peut rire, flâner pour le seul plaisir de musarder, se rencontrer, et même s’aimer sur Internet. Eh oui ! Le Réseau n’est pas qu’une galerie marchande peuplée de sites de Bourse et de supermarchés. Ni la chasse gardée des grands instituts de prévisions qui nous abreuvent de chiffres, tantôt euphoriques, tantôt désastreux. Encore moins un espace moribond, cimetière de start-up et d’illusions perdues.

Pour cette fête du nouveau millénaire, nous sommes donc partis à la redécouverte du Web. Et, cette fois-ci, au lieu d’emprunter les autoroutes ultra-balisées du sérieux, de l’utile et du conventionnel, nous nous sommes lancés sur les sentiers du beau, du rigolo et du frivole. Des chemins de traverse en quelque sorte. Où l’esthétisme, la bonne humeur, la convivialité priment sur le reste. Nous avons trouvé des sites sur lesquels l’internaute ne cherche rien de particulier si ce n’est une bonne dose de dérision ou une vraie bouffée d’oxygène. Et pourquoi pas l’âme sœur. Nous n’avons pas rencontré d’hommes d’affaires ni de spécialistes. Mais plutôt des artistes, des copains, des couples pour qui le Réseau signifie autre chose qu’une levée de fonds ou une introduction en Bourse. Et, à travers tous ces acteurs plus ou moins anonymes, se tisse une autre Toile sur laquelle il est bien agréable de se laisser glisser.

Prenez pastaga.net, par exemple. Rien que le nom déjà. Animé par une joyeuse bande de Niçois, ce site n’a d’autre prétention que d’inciter l’internaute à lever les mains du clavier. Et éventuellement le coude, pour un petit apéritif anisé, tout en s’amusant des jeux vidéo bricolés à la va-vite par ces trois amis d’enfance. Des potaches plus proches de Fluide glacial que du Journal du Net. Bien sûr, tout cela ne va pas chercher bien loin. Mais c’est justement pour ça que pastaga.net et tous les autres sites du même acabit sont si salutaires. Ils sont au Net ce que les comédies sont au cinéma. Un genre un peu méprisé, mais qui réunit un grand nombre de spectateurs.

Demandez aussi à Karina et Mathias si la chute du Nasdaq les empêche de dormir. Ces deux tourtereaux font partie des dizaines de couples qui chaque année se rencontrent au gré de leur navigation et finissent dans les bras l’un de l’autre. Pour ce Nantais de 30 ans et cette Mexicaine de 26 ans, les flèches de Cupidon ont ainsi pris la forme d’une banale messagerie instantanée. Une rencontre sur ICQ qui se termine devant monsieur le maire. Love Story en pays réticulaire. Avec un scénario cousu de fil blanc. Relations épistolaires numériques fournies, envoi de photos scannées, pour aboutir, quelques mois plus tard, à un beau mariage dans le pays de Karina. Le couple vit aujourd’hui à Nantes et nous fait partager son bonheur sur un site (www.amour2000.fr.fm/) au charme des plus kitch.

Voilà quelques exemples de cette autre Toile que nous avons décidé de mettre en avant à l’occasion de la Fête de l’Internet. Sans oublier non plus ceux qui, avec de petits moyens et beaucoup d’imagination, transfigurent de simples pages HTML en véritables œuvres d’art. Des virtuoses du Flash ou des images de synthèse qui n’ont qu’un rêve : sortir le Web de sa torpeur esthétique. Un petit tour sur incident.net ou bechamel.com vous permettra de mieux imaginer ce que pourrait être Internet si tous les sites étaient développés par des artistes. Mais attention, pas n’importe comment et surtout pas avec un déluge de technologie difficilement utilisable par l’internaute lambda.

 » Tout comme pour le monde réel, un site est beau car il atteint une vérité, une justesse par rapport à l’utilisation du medium « , analyse ainsi Bruno Samper, directeur artistique de panoplie.org, l’un des sites les plus surprenants dans son approche artistique du Réseau. Très subjective, la notion du beau en ligne n’a évidemment pas fini de susciter débats et polémiques. Mais l’heure est au plaisir. Alors ne le boudons pas.

(Annick Rivoire)

http://www.liberation.fr/multi/actu/20011126/20011130arts.html

ENTRETIEN

Comme tout support de mémoire qui se respecte, Internet a accouché d’un art alternatif dont les représentants puisent dans la grande boîte à outils numériques. Fortement dépendant de la rapide évolution de ces derniers, cet art `hi-tech´ que l’on peut dénommer `digitart´ ou `webart´ prend peu à peu forme à partir des quelques couleurs de base que sont l’interactivité, la reproductibilité, l’éphémère… Mais ses contours sont encore flous. Nous avons demandé à Grégory Chatonsky de nous éclairer sur le monde de la création en ligne. A peine la trentaine, il est l’un des spécialistes de la création en réseau. Il est `Mastère hypermédia´ des Beaux-Arts de Paris et possède un doctorat d’esthétique. Il a aussi étudié les arts plastiques et la philosophie à La Sorbonne. Depuis huit ans, il mène des recherches sur la réalité virtuelle et la fiction interactive et a signé plusieurs oeuvres sur le web (voir ci-dessous). Lors d’un colloque sur la création en ligne vous aviez soutenu que `l’art technologique, c’est l’art, pas la technique´ et que `créer sur le web revient surtout à programmer´. Ces deux idées sont-elles compatibles?
La première assertion concernait la technique en tant qu’instrumentalité, c’est-à-dire le moyen de certaines fins. Trop d’oeuvres ressemblent à des démonstrations de force technique et n’ont que peu d’intérêt esthétique. La programmation c’est la technologie mais non instrumentale, celle qui dépasse nos attentes. C’est un langage, un logos à part entière, ce que peu de gens ont compris. C’est ce langage qui constitue la structuration continuée du médium qu’est le réseau.Je pense que le netartiste doit savoir programmer et ceci pour plusieurs raisons: pour comprendre les mécanismes profonds du médium avec lequel il travaille, pour détourner les fondements programmatiques de leur fonction habituelle et pour éviter de ne réaliser que de simples `idées´ grâce à l’aide de techniciens. On aurait du mal à imaginer un peintre contemporain faire réaliser par d’autres ses peintures, sans même savoir ce qu’est la peinture.
Le créateur en ligne est donc amené à être un technicien…
Non, savoir programmer ne signifie pas être un technicien, car ce dernier utilise les technologies d’une façon prévisible. L’artiste doit être un technicien anormal. Une oeuvre est toujours à la jointure entre l’expression intrinsèque du médium et celle d’un fragment de monde. Il faut savoir faire la jonction-disjonction entre l’esthétique et la programmation. Il reste encore à découvrir, à développer celle-ci et comprendre pourquoi et comment la programmation peut, paradoxalement, produire de l’esthétique, c’est-à-dire de l’inanticipable et l’improgrammable. A cette fin, le concept d’itération pourrait être précieux dans le champ de l’esthétique contemporaine.
Cette imprévisibilité relève de la même logique selon laquelle l’artiste web doit `suspendre le temps´ pour faire exister son oeuvre. Cette attitude est-elle une condition suffisante pour obtenir le concours de l’internaute?
L’internaute ne doit pas nécessairement faire évoluer l’oeuvre pour que celle-ci soit cataloguée `webart´. L’interactivité n’est qu’un des langages possibles parmi d’autres comme la génération, l’interaction, la génétique… Toutefois, suspendre la temporalité classique me semble un des éléments qui permet de lier-délier l’oeuvre au réseau, c’est-à-dire de prendre en compte qu’un site de netart est également pris dans le flux de l’avant et de l’après d’une consultation. Il faut donc d’une manière ou d’une autre positionner son oeuvre.
En vertu de l’interactivité, l’internaute peut-il être considéré comme coauteur d’une oeuvre web?
Il n’est pas coauteur. Je ne suis pas très sensible aux thèses de Pierre Lévy concernant l’intelligence et les créations collectives. En fait, c’est moins l’internaute que l’artiste qui voit son rôle évoluer. L’artiste devient un méta-auteur au sens où il doit, bien plus encore qu’auparavant, définir en amont les possibles de son oeuvre. Les internautes viendront ouvrir ces possibles dans le segment défini par l’auteur. Les internautes interviennent donc sur le mode de visibilité ponctuelle de l’oeuvre, ils ne la créent.
Quels sont les divers paramètres qui font d’Internet un support de création à part entière?
Tout support de mémoire est potentiellement un support artistique. Un livre, une toile, un film… L’informatique est le support de stockage de la mémoire de notre temps. Les oeuvres ne sauraient oblitérer ce fait.
Quelles sont les qualités d’une création artistique en ligne?
Une oeuvre d’art est avant tout une affaire de percept. La question à poser est donc: quelles nouvelles structurations perceptives une oeuvre produit-elle? Ou encore: quelle jonction-disjonction entre la terre et le monde une oeuvre imagine-t-elle?
Les oeuvres de Grégory Chatonsky peuvent être consultées sur les sites:
Web http://www.io-n.net
Web http://www.cicv.fr/3rives
Web http://www.cicv.fr/incident
Web http://www.revenances.net
Web http://www.sous-terre.net.

Qui espère trouver sur Internet un contenu propre à l’édification des sens risque fort encore de chercher un peu.  » Le contenu esthétique en ligne s’uniformise à grande vitesse, alors même que le nombre de sites ne cesse d’augmenter. Il y a des modes. Par exemple, il y a deux ans, tout le monde a découvert les frames (1), puis le scrolling (2). Aujourd’hui, les sites abusent des ronds, des bulles qui éclatent, qui font ‘chflopp !’ « , lance Grégory Chatonsky. Ce jeune homme répond à la banalité par des prétentions artistiques sur le fil du rasoir expérimental, avec incident.net. Il n’est pas seul sur ce site. Ils sont sept, entre 25 et 30 ans, qui se sont connus sur les bancs des Beaux-Arts ou qui y sont encore, et qui, depuis cinq ans, mènent un travail en commun sur la Toile. Le but est, comme l’explique la blonde et mi-hollandaise Karen, autre  » incidente  » du groupe,  » de toucher les internautes de manière consciente « .

 » parler du monde  »

Aussi peu animée de prétentions mercantiles, aussi remontée contre la banalité du Web, mais moins verbeuse et narcissique, l’équipe de panoplie.org (10 000 connexions par mois sans publicité), trois personnes, dont deux à temps plein, sévit depuis 1998 sur la Toile, de ses locaux du 38, rue de la Méditerranée, à Montpellier. Ces deux sites ne sont peut-être ni les plus beaux ni les seuls, encore moins de la première fraîcheur, mais parmi les rares qui poursuivent avec acharnement une ambition esthétique. Bruno Samper, un  » emploi-jeune  » de 26 ans, et directeur artistique de Panoplie, résume la volonté des deux équipes :  » Nous voulions nous colleter avec un nouveau média, de nouveaux outils, non pour parler du Net, mais pour parler du monde.  »

Au-delà de cette ambition commune, les deux équipes, et leurs sites respectifs, s’opposent fortement sur les moyens d’y parvenir. Panoplie a choisi la manière douce. Cette revue en ligne – elle sort un thème tous les trimestres – veut faire du bien aux internautes. Premier  » thema « , sorti le 15 janvier 1999, le  » bonheur « , en forme de manifeste, puis la  » bestialité « ,  » les souvenirs d’été  » ou  » le silence « . Pour chaque thème, des artistes sont invités à produire une idée, puis Bruno Samper et Laurent Rodriguez, 25 ans, également en emploi-jeune, écrivent des lignes de codes, mettent en forme et portent sur le Web.  » Parce que l’idée est d’ouvrir notre site à des artistes d’autres supports que le Web, qui ne savent donc pas obligatoirement programmer « , explique Laurent.

Philippe Rham, architecte suisse, a travaillé pour le thème du jardin, celui du premier trimestre 2001. Son cactus (www.panoplie.org/framjardin.html ) est particulièrement dans le ton Panoplie :  » Ce qui nous intéressait, c’était l’idée de faire du bien avec ce cactus en ligne, censé réabsorber les rayons électromagnétiques néfastes pour la santé de l’internaute, mais qui servent quand même au végétal à grandir, tout comme Central Park est le poumon et la poubelle à gaz polluants de Manhattan.  » Ce côté zen a fait des émules. Panoplie a lancé, parmi les premiers, ces fameuses bulles qui exaspèrent aujourd’hui Grégory Chatonsky, ces pierres qui flottent dans le blanc de l’écran ou le rouge sang de bœuf de la page d’accueil, tellement vues ailleurs depuis.

Propos moins légers chez incident.net, qui ne propose encore que les œuvres de ses membres :  » Nous voulons devenir un centre de ressources global sur les technologies et l’art, mais pas un énième portail sur l’art contemporain. Un site sur lequel nous inviterons des critiques à s’exprimer sur le Net-art et où l’on pourra se perdre et prendre son temps « , explique Grégory Chatonsky. En attendant, Incident aimerait déstabi liser un peu l’internaute. Dans sa rubrique  » traces « , le site exhibe ses cookies (3), il est possible d’y obtenir les numéros d’identification des serveurs de tous les internautes connectés. Le collectif dispose d’un coin d’atelier, accordé par un studio de design, dans un fond de cour du 11e arrondissement de Paris. Il vient d’investir dans un outil de gestion de sites à distance, afin que chacun puisse, où qu’il soit, nourrir le site quotidiennement. Incident.net a un appétit d’ogre. Panoplie aussi, et son équipe s’y épuisera peut-être.

vivre chichement de subsides

En effet, ces deux sites, dont les équipes se connaissent bien – Incident a travaillé sur le thema  » silence  » -, n’ont toujours pas trouvé leur économie sur le Web. Panoplie, qui vit chichement des subsides de la direction régionale des affaires culturelles de Languedoc-Roussillon – un budget de fonctionnement de 150 000 francs – rêve de s’adosser à un musée. Incident compte sur les travaux de commande décrochés par ses membres. Or, se renouveler coûte cher mais se révèle nécessaire aux sites qui, comme Panoplie ou Incident, n’ont rien à vendre, hors la curiosité qu’ils suscitent ou le plaisir qu’ils procurent.

Pour ne pas trop prêter le flanc à la critique, prompte à les trouver vides (malgré les 1 000 pages visibles sur incident.net ou les deux heures de surf pour faire le tour de Panoplie, aux dires des deux équipes). Et s’accommoder des exigences du Web, ce facteur temporel qui donne aux œuvres en ligne une autre pérennité que dans le réel : impossible en effet de faire vivre un site comme un accrochage dans une galerie en ville.

(1) Frames : cadres permettant de scinder une page Web.

(2) Scrolling : action de faire défiler une page Web sur l’écran de l’ordinateur.

(3) Cookies : petits fichiers qui tracent la navigation d’un internaute.

Qui a voulu cet espace ? L’homme-individu ? Une( ou la) collectivité humaine ? Des machines intelligentes ? Ou les trois à la fois ? On ne sait plus vraiment, mais on s’aperçoit que cet espace complet qui facilite, décuple les communications et la circulation de l’information apporte aussi de nouvelles questions.

Il a été créé de toutes pièces sans qu’aucun architecte, aucun urbaniste ne l’ait conçu. Il se génère automatiquement, après avoir été mis en place par des procédures de plus en plus complexes. D’où ce qualificatif de virtuel qui indique qu’il n’existe que lorsque l’un d’entre nous l’actualise en s’y connectant. Le virtuel n’existe concrètement que sous forme de données, d’outils informatiques et de technologies réseaux qui permettent d’entrer dans son interface et de naviguer dans certaines de ses parties sans jamais embrasser sa totalité. Si donc il n’est pas convoqué par un ordinateur en réseau, ou un mobile, il ne prend pas forme. Mais même non actif il existe et sa réalité, difficile à saisir physiquement, modifie énormément notre appréhension du monde, de son économie, sa technologie et sa culture. Tels projets de voyage ou d’activité économique qui nous semblaient inenvisageables ou sans intérêt il y a vingt ans prennent un autre sens aujourd’hui parce que les frontières des Etats, des cultures sont devenues beaucoup plus floues, t qu’émergent des besoins de mise en liens, d’appartenance à des réseaux qui suppléeraient à l’instabilité de notre identité et permettraient de déjouer les isolements. Un site est au minimum une vitrine, un moyen d’information disponible en permanence, constamment réactualisable, mais aussi un point d’arrêt sur un parcours pour une communauté aussi volage que spécialisée.

Pour permettre au discours sur le virtuel de dépasser ses limites, et d’ainsi mieux les révéler, Synesthésie a organisé le 7 juillet une  » Sortie du Net  » avec le groupe artistique name diffusion dont la liste de discussion « bordercartograph » traite des interelations entre frontières réelles et virtuelles à partir du vécu et des attentes de personnes déplacées, sans lieu de résidence légitime.Un économiste, Djilali Benamrane, a présenté un Programme des Nations unis pour développer la zone rurale de Bankilale, Niger. Demandant aux femmes de ce village, important mais très démuni, quel était leur plus gros besoin, il s’est entendu répondre : l’information. Il a donc mis en place une radio locale qui fonctionne avec un récepteur numérique alimenté par l’énergie solaire et qui, grâce à une équipe formée, diffuse les informations sur la vie locale, l’hygiène, le commerce revitalisant ainsi les échanges dans la population. Dans ce lieu reculé on a compris l’importance de l’information mais aussi de son traitement et grâce à un satellite communautaire les nouvelles de Bankilale vont pouvoir être captées sur l’internet.

Cette histoire illustre la grande spécificité de cet espace virtuel qui d’abord véhicule l’informationnel. Ce qui en soi n’est pas une forme, ni un volume, et pose donc un problème nouveau aux artistes. Certains l’utilisent pour documenter sur ce qui n’est pas relayé par les canaux médiatiques habituels. Ainsi l’artiste français Fred Forest propose son dernier livre « Mon procès contre Beaubourg  » en téléchargement gratuit, livre publié par ailleurs chez L’Harmattan. La gratuité est liée à l’aspect polémique du livre et permet d’en espérer une diffusion plus large. Le succès de la diffusion est lié à l’ergonomie : affichage d’informations claires, boutons, derniers protocoles de téléchargement pour différentes plate-formes.

Des sites startup sont apparus comme Eyestorm , un site anglais proposant la vente par correspondance de multiples d’artistes réputés en édition spéciale, ou Nart , un site français de ventes aux enchères lié au groupe LVMH ou encore Gizmoland qui vend des pièces électroniques à télécharger.

On voit aussi arriver de grosses pointures qui ont pris le temps de s’interroger sur l’utilisation qu’ils peuvent faire de l’outil et dont les démarches originales vont permettre de mieux cerner l’impact auprès du grand public de ce nouvel espace pour la culture. David Lynch a passé un contrat avec Macromedia pour créer bientôt une fiction en ligne avec le logiciel Flash. Stephen King , le maître de l’horreur offre une frayeur aux éditeurs en diffusant via l’internet, et par épisode, son roman The Plant. Les internautes peuvent le télécharger en format PDF ou html mais il leur est demandé de laisser 1 dollar à l’éditeur Stephen King. Si les 2/3 des téléchargeurs n’acquittent pas leur paiement la suite du roman ne sera pas mise en ligne.

Autre visage du web-cameleon avec la fusion des anciens et nouveaux médias dans des net.radio et web-tv. Autant de « streaming media » où la guerre des standards fait rage .

Espace économique, de spectacle donc, et lieu de création. Certains comme Gregory Chatonsky ou Reynald Drouhin campent sur l’exigence d’un net.art à part entière. Faut-il se montrer puriste dans le cadre de cet espace hybride, instable, et en perpétuelle évolution ? Créer en fonction du cyberespace implique de toute façon une conviction forcément parcellaire de sa topologie. Un architecte y voit des spécificités qui n’intéresseront pas un vidéaste. Rien n’y est figé, chacun peut y projeter ses propres idées de structures, certains jouant sur l’interactivité, d’autres sur le design, et tous sur les processus visuel, sonore, textuel et sur une gamme de perceptions très mentales.

La participation de Grégory Chatonsky au festival @rt Outsiders permet de revenir sur le rôle joué par cet artiste dans la réalisation de nombreuses oeuvres interactives sur Internet.

Citons entre autres :
- io-n.net
- incident.net
- panoplie.org, une revue « organique » d’art contemporain

Le Monde interactif a déjà consacré plusieurs articles aux réalisations de Grégory Chatonsky :
- « La vitesse du silence » (mercredi 6 juin 2001)
- « De la beauté avant toute chose » (mercredi 28 février 2001)
- « Une cyberesthétique ? » (mercredi 28 février 2001).

Deux consensus d’abord. « Tout comme pour le monde réel, un site est Beau car il atteint une vérité, une justesse par rapport à l’utilisation du médium », précise Bruno Samper, directeur artistique de panoplie.org. Une belle photo dans le monde réel ne le sera donc pas forcément en ligne. Beau, donc aussi, parce que le contenu des pages Web touche l’internaute et lui laissera une impression rétinienne indélébile. Autre constat : l’abus de techno tue la beauté du Web. Le Beau en ligne, c’est l’anti-« tape-à-l’œil » technique. Pour Guillaume Joire, cofondateur du site d’animation Bechamel (www.bechamel.com), « quand les concepteurs de site ont découvert le logiciel Flash, il y a deux ans – c’était le premier qui permettait de placer du son sur des images et d’animer ces dernières – ils en mettaient partout, pour que cela explose en plein écran. Nous aussi, chez Bechamel, sommes tombés dans ce travers. Depuis, nous revenons à des choses plus épurées, écrites en HTML ».

Puis, les avis divergent. Pour Claude Kalifa, coresponsable du mastère hypermédia des Beaux-Arts de Paris, un beau site se doit d’être « fluide, bien fini, et ne pas planter ». Mais, surtout, selon Guillaume Joire, « un beau site ne doit pas se fermer sur une esthétique ‘cyber’, liée à la culture informatique ou manga ». Gregory Chatonsky repousse la joliesse, ou le côté « suiveur » d’un site comme Kozen (le magazine en ligne de Kenzo). Au contraire du danseur et chorégraphe Didier Mulleras, cofondateur, avec sa femme Magali, de la compagnie du même nom (www.mulleras.com) et auteur de mini@tures, un site qui présente des vidéos de leurs danses. Lui voit dans la joliesse une des formes d’expression de la beauté en ligne. « Nous avons voulu faire de notre site quelque chose de joli, frais et court, un petit bijou à regarder et à écouter. »

Le Web comporte des dizaines de sites d’agences de design dont la vue peut procurer du plaisir, mais peu de Beaux sites au regard des précédents critères. Claude Kalifa, des Beaux-Arts, ne croit pas à leur multiplication : « En ligne, je cherche de l’information ou j’apprécie l’architecture du site, mais je ne recherche pas l’esthétique pure. » Il est vrai que réaliser du Beau sur Internet coûte cher, et que ce n’est pas encore la priorité des sites institutionnels ou de commerce en ligne, qui s’efforcent à l’immédiateté de l’information pour attirer les internautes.

Les webdesigners de Panoplie à Montpellier n’ont pas non plus participé à l’opération. «D’abord, on était rivé devant la télé, comme tout le monde, on était abasourdi, on n’a pas eu le réflexe de se jeter sur nos ordinateurs. Par ailleurs, ça nous a mis un peu mal à l’aise, on ne savait pas trop comment traiter l’événement, on ne voulait pas faire quelque chose de précipité, on avait besoin de prendre du recul», explique Bruno Samper, qui refuse toutefois de porter un jugement sur cette opération. «S’emparer des images de destruction pour en faire de la création, Turner l’a fait avec l’incendie du Parlement, ça n’a rien de choquant, c’est une manière d’exorciser, de rendre hommage par un travail créatif.»

Beaucoup plus troublante restera l’œuvre de Wolfgang Staehle. Au moment de l’attentat, la galerie Postmasters à New York présentait une exposition de ce pionnier du net-art. L’œuvre exposée depuis le 6 septembre proposait trois vues de webcams, filmant en live la fameuse tour de télé à Berlin, le pittoresque monastère de Comburg et un panoramique spectaculaire de Manhattan. Pendant les événements, les images émises en direct par cette troisième webcam ont soudain pris une toute autre dimension.

Dans son col roulé noir, avec son pantalon noir, ses chaussures noires, Gregory Chatonsky fait sage, très sage. Limite romantique, mais période XXIeme siècle. Il faut dire que ce jeune homme pas encore trentenaire réfléchit beaucoup: à ce qu’est l’ordinateur, aux rapports que l’on peut entretenir avec sa machine, à la façon d’émouvoir les gens grâce aux nouvelles technologies… Bref, aux moyens d’utiliser le multimédia au sens large, et plus particulièrement l’interactivité, pour créer des sensations. Une tâche difficile qui mêle une parfaite maîtrise des outils informatiques et un sens inné de l’artistique. Le yin et le yang de l’Internet du futur, sûrement…

Pour l’Administration française, Grégory Chatonsky est un artiste. Lui, pourtant, ne tient pas à se laisser enfermer dans cette catégorie : « le mène de front un travail d’artiste pur, de plasticien dans le domaine de l’art contemporain, et un travail de designer interactif pour des organismes culturels, révèle-t-il. Moins pour des raisons économiques que parce que les deux se montrent très différents et qu’ils se nourrissent l’un de l’autre. » Langue de bois, Grégory Chatonsky ? Vraiment pas. La plupart de ses confrères reconnaissent volontiers que le travail de commande, le « corporate », demeure avant tout alimentaire, leur permettant de financer des projets plus personnels. Pas Gregory Chatonsky. Son travail de design culturel (le CD-Rom de la Mémoire de la déportation, Grand Prix Moebius 1999, le’site du centre Georges-Pompidou, celui de la villa Medicis) n’est pas uniquement motivé par l’argent. « Dans l’art, il n’y a pas de but, pas de fonction sauf celle de créerg lobalement de la perception et des affects. Avec le design, on se trouve dans une démarche strictement instrumentale : on a des objectifs, un client auquel ilfautfaireplaisir et s’adapter plus ou moins et pour qui on cherche la forme interactive la plus adaptée. De fait, à la différence de l’art, on n’est plus tout seul ; il faut rendre l’idée communicable. J’ai sincèrement besoin de ce rapport entre les deux, cela me permet d’aller de l’avant. J’apprends techniquement des choses en créant un site corporate, je me lance de nouveaux défis avec une oeuvre d’art… »

Autodidacte de formation

Son talent, Gregory Chatonsky l’exprime de toutes les manières possibles: des oeuvres électroniques et interactives (sites Web, CD-Rom, DVD-Rom), des installations interactives (des espaces avec lesquels les gens peuvent interagir), pour des galeries, des expositions ou des biennales d’art contemporain, etc. Et pour créer, il maîtrise tout – ou presque – ce qui se fait dans le monde de l’interactivité, hors langage compilé. Cela passe par les logiciels de graphisme (Photoshop et autres Illustrator), Flash 5, Director 8, naturellement, mais aussi le VRML ( »à la main »), le SCOL, les chats, les bases de données (donc Dreamweaver Ultra Dev, mais surtout pas GoLive, le logiciel d’Adobe fournissant un code beaucoup trop compliqué et posant encore des problèmes de compatibilité). Bref, un beau CV!

Comme beaucoup de gens de son âge, il dit avoir appris sur le tas. « Il n’y avaitpas vraiment de cursus spécialisé à l’époque. refaisais partie de ces enfants qui dessinent tout le temps. C’est comme cela que je me suis orienté vers une terminaleA3. Là, j’ai commencé à m’intéresser à la vidéo et à l’ordinateur, avec une machine très importante pour l’époque: lamiga 2000. Je ne voyais pas vraiment ce que je pouvais apporter en peinture. Alors qu’avec la micro, c’était un nouveau champ d’exploration qui s’ouvrait à moi. » Suit un DEA de philosophie, où il se passionne pour les questions théoriques liées à la réalité virtuelle et pour finir les BeauxArts de Paris, section multirnédia interactif Un vrai parcours d’autodidacte, quoi… « J’ai surtout eu la chance, dès 1994, de pouvoir réaliser des sites Internet, ce qui était assez rare à l’époque. Le travail sur CD m’a aussi beaucoup apporté. »

Méthode Coué

S’il peut aujourd’hui vivre de ses oeuvres interactives, Grégory Chatonsky da pas toujours eu cette chance. «Avant, c’était une passion que j’assouvissais seul, dans mon coin. A côté, pour vivre, il y avait mes parents et quelques sites Web alimentaires. Cela fait moins de deux ans que jepeux vivre de mon art. Concrètement, j’ai une idée, j’initialise le projet et je trouve ensuite les moyens pour le réaliser. » Simple. La recette ? « J’ai des idées tout le temps, tous les jours, une sorte de débit continu. je ne les réalise pas toutes. Mais je pense que lorsqu’une idée vous reste dans la tête plus de six mois alors que vous n’êtes pas en train de la mettre en pratique, c’est qu’elle est bonne. le ne travaille donc pas de manière totalement intuitive. » De cette idée, Grégory Chatonsky tire un scénario, parfois détaillé, souvent très documenté. « le réalise énormément de recherches, j »écri’s aussi . beaucoup. Parce que lorsque l’on veut parler de quelque chose, même de façon artistique, mieux vaut en savoir le plus dessus. »

Reste alors l’étape la plus délicate, celle de la recherche de financements. D’un côté, l’Etat, la délégation aux arts plastiques et l’AFAA (l’Association française de l’action artistique) ; de l’autre, des mécènes privés, dans le cadre de leurs contributions culturelles classiques. « je me considère comme un cas un peu particulier car nous sommes trèspeu, en France, à pouvoir gagner notre vie ainsi. En fait, je n’éprouve pas vraiment de difficultés à trouver de l’argent. Toutes les autres personnes travaillant dans l’art interactif hurlent parce qu’elles considèrent qu’elles n’ont pas assez de moyens. Cargent ne tombepas du ciel: ilfaut simplement aller trouver les bonnes personnes, des gens motivés qui voientplus loin qu’un intérêt commercial à court terme. Il faut aussi que le budget soit raisonnable. Etant donné le public visé aujourd’hui, il est évident qu’il ne faut pas rester trop gourmand. Le mieux dans ce cas reste de maîtriser entièrement la chaîne de production ; ne pas faire appel à des techniciens extérieurs, qui reviennent vraiment très cher. »

Sensation de tempo

Au final, cela donne des sites très différents de ce que l’on voit habituellement. En fait, on a l’impression d’être ailleurs que sur Internet. « Globalement, sur le Web, tout va très vite: du coup, il n’y a pas vraiment de place pour l’émotion. le cherche à ralentir ce rythme, à ce que les gens perdent leur temps sur mes sites, un peu comme ils le perdent au cinéma. Car une oeuvre ne sert foncièrement à rien. On va la voir pour ressentir quelque chose, pas pour gagner un lot ou glaner une information. Les nouvelles technologies d’accès (le câble, LADSL) permettent tout cela; un nouveau mode de consommation dinternet est sur lepoint d’éclore. »

A l’image de ce projet, Infra System : une quinzaine de petits sites, un par mois à peu près, visant à faire de l’art à partir d’éléments purement techniques d’Internet (par exemple, qu’est-ce que télécharger, que sont les formulaires, etc.). « Avec les ordinateurs, nous avons dépassé le stade du purement instrumental. On s’approche de plus en plus du domaine sensitif L’ordinateur nous donne des idées et modifie notre rapport au monde. Un traitement de texte ne permet pas d’écrire mieux ou plus vite, mais autrement. Photoshop n’offre pas la possibilité de faireplus d’images, mais des images différentes. C’est ainsi que les nouvelles technologies peuvent nous donner de nouvelles sensations. » Grégory Chatonsky va même plus loin, considérant les machines moins comme des instruments que comme des sources d’imagination. Il dresse pour cela un intéressant parallèle avec la peinture : « La peinture n’est pas un instrument servant à réaliser les images que l’on a dans la tête. Lorsque le peintre peint, son idée évolue au moment même où il pose son pinceau sur la toile. La même chose se produit dans l’interactivité. Des idées naissent en contact avec la matière; l’ordinateur étant dans ce cas une matière numérique. C’est pourquoi que je ne crois pas aux artistes qui utilisent les nouvelles technologies sans aucune connaissance technique, et qui font réaliser leurs oeuvres par des techniciens. C’est pourquoi je continue à réaliser des sites corporate. Parce que je ne vois pas comment on peut avoir des idées en dehors du médium. » Un peu comme un peintre qui ne saurait pas peindre et qui aurait des idées de peinture… forcément mauvaises.

Une fiction interactive nous emmène visiter les profondeurs du métro. On s’aventure dans une expérience onirique sur fond bleu obscur, propice aux interrogations, aux fantasmes et à la réflexion. Cette étrange expérience des transports en commun amène à repenser le rapport aux autres.

http://www.sous-terre.net/

Nouvelle donne dans l’univers de l’art contemporain : avec Internet, l’œuvre peut être aujourd’hui reproduite à l’infini, l’artiste court-circuite les réseaux d’exposition traditionnels et dispose d’un espace de diffusion élargi. Même son rapport au public change : il expose, mais, réfugié derrière l’écran, ne s’expose pas. C’est ainsi que fleurit le Net art avec des sites d’artistes contemporains, adeptes du numérique.
On y trouve de tout, du bazar indigeste à l’expo bien ordonnée, de la cacophonie nihiliste au message élaboré, du site impudique au spectacle le plus raffiné, parfois avec des temps de téléchargements interminables qui finissent par émousser la curiosité. On y trouve aussi de petites merveilles.
Avec le festival Interférences de Belfort (qui a lieu du 14 au 20 décembre), sautons de case en case sur la marelle du multimédia.

Seul hic, pour visualiser Revenances, il faut une machine puissante et télécharger un certain nombre de plug-ins. Les expérimentations de Chatonsky et Drouhin (1), riches en sons et vidéos, sont aussi gourmandes en bande passante.

Quand le visiteur essaye de s’échapper de la pièce, il échoue dans le Paris dévasté de la Commune, hanté par les visages de gens disparus ou atterrit dans l’une des 50 autres pièces qui ont l’air toutes identiques. Un côté répétitif, lancinant, qui renforce l’angoisse, l’impression d’être prisonnier d’un monde dont on ne revient pas. Revenances propose ainsi une «near death experience» étrange d’une intense poésie.

(1) Voir aussi www.incident.net qui propose des œuvres des auteurs et sert de plate-forme aux créations en ligne.

Un bruit de rue, et des syllabes difficilement compréhensibles entrecoupées de longs silences plantent le décor de cette expérience. En fond de page circulent des mains, peut-être pour nous rappeler que la voix n’est pas notre seul moyen d’expression. Et puis, on nous présente des personnages virtuels, A et Z, qui sont les héros de la démonstration de Chatonsky. Pas d’identification, non, seulement des lettres, vous et moi.

Retour aux expériences de biologie du lycée. Choisissez une lettre de l’alphabet, le X, le T ou le L, choisissez les distances qui séparent vos cobayes, et enfin, A et Z revêtent un visage : un homme et une femme. A envoie le signal, Z le reçoit. En temps réel, on voit enfin le silence prendre de la vitesse, comme un coureur dans un stade. A 3 mètres de distance, il met 0,009 seconde à atteindre son interlocuteur.

Le thème a été proposé par le site panoplie.org. La réponse de Chatonsky, si elle permet de mêler réflexion et interactivité, souffre d’un manque d’explications. Peut-être pour rendre l’expérience plus personnelle, car tâtonner au fil des pages ne manque pas de charme. Mais chut… laissons le silence s’entraîner pour la prochaine course.

The hope of a meeting that may or may not happen. The determination to say you are here. Where? In a new place. Look, I am standing and moving in a new place. Images are being made in this new place. How often you lie awake in the dark in the early morning hours barely moving there, resting after sleeping. This willful determination to sleep, out of the fear of not being able to sleep. Does she know that you will call to simply say that you are here. It is not so simple to say that. What are you doing here? That this might be the only video you ever make. Why? Don’t think beyond the thinking that it’s the first time you’ve wanted to think with moving images. Wanting to move the image. Wanting the images to move. Concentration, compression. The description of the films at the Kosov@ event. Will she wait for you from 1 to 4? Where? Will she come to where you are, or will she be where you are not. How you will not know and how you will try to get there, where? Where are you? The layers and layers of unknowns caught up in the saying, « I am here. » « Here I am. » « I am waiting for you. » « Where are you? » Will you be where you are by the time that I reach you. How do I reach you. How will I know that I’ve reached you if and when I ever meet you? Off to the side of this, the sense that you need to demonstrate again your capacities, ability, value, worth. More than ‘I am able to do this, filming.’ More, the wanting to make something new. The wanting to see and to make something new. To see where you are, here, as strange and new. Foreign. You were wandering in a foreign city yesterday. How to show what you were seeing, and the being free that you were seeing with. Whose eyes were you seeing what you were seeing with. To film the overlay of languages and cultures. To show the image, the video image, of poverty and immigration, working class neighborhoods, and to think as one with a camera, composing images instead of poems, the problem–if there’s a problem–being visuality? « I want to see you. » « Let me see you. » « I want to meet you. » « Where are you? » It would be a seeing after the time that as passed of two who have and haven’t either seen one another before. Who were you when I remember seeing you? What was I to you, for you, in your eyes? Today I am making something with my eyes. Today what I walked through yesterday will be brought near a camera. Video stills. How not to show just the ambulatory character of the subjectivity, though what is seen has to be seen in the moving around, the moving through space and being in an open space, urban space, an experiment in amateur video. Real time, without narrativity, without the words for what is seen. This awareness, or experience, it has been your experience to have been without words for what you have recently seen on this screen. It is not you. Or what have I seen? Where have I been?

Le magazine explore la création on line avec des oeuvres interactives de Grégory Chatonsky ou Reynald Drouhin. Sur toute la largeur de la home page, une photographie, souvent très esthétique, incite à la découverte.

Si l’étonnement des membres du jury a porté sur la qualité incontestable des productions multimédia artistiques sélectionnées, la richesse des débats et la présence d’artistes aussi différents que complémentaires aura été la force majeure de cette 2éme édition. Des rencontres professionnelles, des débats publics souvent positifs, entre théorie et pratique, entre avenir et refus. Les ateliers nomades au détour desquels se dessinaient souvent l’ensemble des questions qui brûlent le milieu de l’art aujourd’hui, des petites révolutions engendrées par la chaîne d’auto-production en DV, à l’auto-financement des œuvres pour les concepteurs de projets de « net-art » par exemple, dont les créations ont retrouvé en ces lieux une légitime reconnaissance au delà de la toile.

Et si ce festival de Belfort s’intégrait dans le cadre des événement annexes de la fameuse manifestation ISEA2000, cela aurait pu être tout à fait l’inverse tellement l’une annulait l’autre. Art 3000 et le forum des images n’assurant qu’une piètre prestation d’un ISEA de petite forme olympique dans une ambiance bureaucratique et sans âme, dénuée d’enjeux réels au sortir des débats. A contrario du battage médiatique d’ISEA, les nombreuses qualités de la programmation d’Interferences ont ravivées les espoirs éteints en permettant de renouer avec une nonchalance propice aux rencontres, à des moments plus humains en présence d’artistes multimédia qui ne se contentent plus de se réfugier derrière leurs travaux. On pouvait notamment découvrir « Square E », étrange déambulation nocturne ornée de projections vidéo d’interventions des habitants. Un peu plus bas, au cœur du parking de l’Astria, on pouvait entendre le ministre Belfortin Pierre Chevénement déclamer avec fougue qu’il y avait « plus de sens qu’à l’habitude » dans les projets présentés, installations d’ailleurs trop souvent réduites à de simples astuces techniques. A ce titre, le travail des « virtualistes » Pascal Schmitt & Christine Treguie se démarque sans conteste du reste des œuvres présentées. Leur installation intitulée « Article 30″ est une sorte de catharsis qui devrait permettre à l’être humain d’analyser ses propres dysfonctionnements, ses incohérences et les corriger dans la mesure du possible. Enfilez donc le casque !

Les projets de CD rom pourtant peu nombreux sont en général très souvent à l’avantage de la création Française, avec notamment le projet « Borderland » de Julien Almaet Laurent Hart au sein duquel l’utilisateur se retrouve en présence de codes sociaux et culturels qui lui sont familiers mais dont l’exagération, l’amalgame, la gratuité, l’incitent à repenser la valeur et l’impact de ses images.

Internet également plus que présent au centre des démos et des débats, souvent seul point de repère permettant de porter haut les couleurs des jeunes artistes émergeant du net : Gregory Chatonsky pour www.sous-terre.net, projet étonnant engagé avec le soutien de la RATP qui n’a exercé aucune censure face à un projet interactif nourri d’images d’archives, dont le regard peut paraître sombre mais fait pourtant naître un projet riche d’allures cinématographiques incitant à l’abandon poétique. A voir également, le site sérieux du lauréat Igor Stromajer, « Mobile Trilogy » qui persiste à croire que « le summum de la beauté de l’art et de la science est atteint lorsque la machine numérique accomplit un geste physique ou mécanique à l’insu de l’être humain ». Inutile de développer les projets des artistes qui suivent car ils parlent d’eux même : Marie-anne, dit « Miss trash » pour un site sans bavures www.insoumise.org, habile et désinvolte Reynald Drouhin pour www.cicv.fr/des_frags, et d’autres folies très intelligemment présentées par le collectif sub-urbain et sous-doué de www.pavu.com…. Tous ces projets et ses œuvres semblent se détacher sans difficulté des référents des années 80. Une ironie lors des présentations, un humour semble nécessaire à l’art en ce début de siècle, comme une respiration indispensable pour échapper à l’étouffement causé par l’aveuglement des institutions sur le constat de nouveaux paradigmes. L’œuvre n’est plus l’objet, mais c’est le processus qui fait œuvre.

Dimanche s’éternisait en discussions houleuses autour des sujets sensibles, notamment celui d’une forme de cinéma naissant de la chaîne d’auto-production DV, qui suscite passion chez certains et colère chez ceux dont le discours se heurte à la réalité d’une chaîne de la création en totale mutation. La présence très remarquée de Bernard Stiegler (Débat « Les arts numériques entre collaboration ou résistance ») qui, accompagné de Pierre Don Giovanni furent les seuls participants combatifs parmi un cercle d’acteurs à moitié endormis face aux enjeux des fusions de groupes de communication et de l’hyperindustrialisation de la culture qui devrait réduire l’indépendance des créations. Tous ces changements et toutes ces évolutions ainsi que la redéfinition même des notions d’art numérique étaient au cœur de cette énergique et brillante manifestation de Belfort, qui n’as pas su cependant trouver son prolongement nocturne avec une programmation musicale très peu représentative des orientations artistiques soulevée au long du festival. Mais avec l’indulgence propre à la jeunesse de l’événement, Interférences pourrait bien néanmoins devenir en quelques années la manifestation internationale de référence en terme de nouveaux médiums artistiques.

Infos et la liste officielle des lauréats : www.interferences.org.

Julie Morel (France)
Journal d’art et journal intime, Panoplie porte essentiellement sur les rapports entre interactivité et activité réelle. Les œuvres sont avant tout liées à la sphère humaine, s’attachant au panel des sentiments. Ces créations s’amusent avec l’oeil du spectateur, l’obligeant à regarder tantôt dans un coin, tantôt dans l’autre.
Julie Morel y expose l’une de ses oeuvres.
www.panoplie.org
www.incident.net
Julie Morel est une artiste numérique.

Grégory Chatonsky (France)
Grégory Chatonsky a réalisé plusieurs mondes virtuels, curieux mais pas très gais. Ce sont des espaces en 3D, dont on peut changer l’angle de vision, sans toutefois pouvoir vraiment les pénétrer.
Le tout tendance bleu et gris.

www.Cicv.fr/incident
www.Cicv.fr/3rives
Grégory Chatonsky est un designer spécialisé dans la création de mondes virtuels.

La genèse du projet est assez simple. Quand j’ai fait la conception du CD-Rom mémoire de la déportation je fus amené à faire des recherches dans les archives photographiques du métro et là je suis tombé sur des dizaines de milliers d’images du métro qui retraçaient l’histoire du XX siècle alors je leur ai proposé de faire un  site sur la mémoire et le métro et on m’a répondu : « Ca tombe bien cette année c’est le centenaire ! ».
A cette occasion ils ont demandé à 5 artistes contemporains de produire des œuvres pour le centenaire dont moi-même pour la conception d’un site internet.
Le concept du site c’est de relier l’anonymat du métro et l’anonymat d’internet. Dans les deux cas il s’agit d’un réseau. Et cet anonymat souvent critiqué au XXème siècle : l’anonymat des grandes villes, c’est un élément très important au niveau social. Tout ce qui ne se dit pas dans le métro, les gestes etc…sont des choses qui m’attirent et qui me touchent.
A partir de là, le site a consisté à créer un désert, un espace vide, une maison inhabitée que les internautes viennent habiter en écrivant des textes. L’ensemble des fragments de textes des internautes constituent un récit. Si les internautes ne peuvent pas se parler entre eux, ils se parlent en temps différé, sans se répondre.
C’est un site assez gigantesque, il y a six mille écrans, cinq heures de vidéo, une bande son de six heures…

- Les internautes dans leur imaginaire à qui écrivent-ils et pourquoi ? A qui s’adressent-ils ?

Ils écrivent à eux-même car je leur demande de raconter des souvenirs, seulement ils écrivent à eux-même dans un certain contexte qui est le contexte proposé par le site. C’est comme s’ils exposaient une voix intérieure.

- Le public et le privé sont complètement mixés, mélangés, on se sait plus vraiment où ils se trouvent…

C’est le lieu même du métro, c’est à dire l’articulation entre le public puisqu’on est visible aux autres, on est est rendu visibles aux autres et le privé puisqu’on est les uns par rapport aux autres séparés, qu’on ne se parle pas et qu’on s’observe. Donc ces zones d’articulations qui sont tout le domaine de l’intimité puisque l’intimité finalement c’est toujours une articulation entre le privé et le public…c’est le lieu même du métro…L’intimité ce n’est pas le privé, c’est un privé qui s’expose, c’est du privé qui laisse des traces

- Est-ce qu’ internet ce n’est pas la disparition de la notion d’oeuvre d’art puisque l’art et le non art y sont exposés exactement de la même façon…peut-on parler d’une disparition de l’adresse ?

Au XXème siècle, au siècle dernier, maintenant on peut dire ça, la notion d’œuvre d’art n’a existé que dans sa dissolution. Le but des artistes au XX siècle a été de déconstruire le bon goût, c’est à dire ce que ça veut dire que l’art en général…Le beau qui rassemblerait toutes les œuvres…donc si internet devait tendre à dissoudre l’œuvre d’art c’est très bien, on continue. Ensuite, effectivement, l’œuvre d’art n’existe que parce qu’elle va manier, manipuler, mettre en cause ce qu’on croit être l’art, si elle répète ce qu’on accepte de l’art, elle produit des clichés, des lieux communs. L’œuvre d’art pour produire une sensation elle doit produire une sensation nouvelle, inconnue.
Ensuite, sur l’adresse justement, sur internet tout est mis à plat, tout semble mis à plat bien que non…parce que sur internet il y a des liens, il y a des sites d’artistes et des sites qui sont des portails artistiques, donc déjà la structure du web est une structure très structurée, ce n’est pas une mise à plat où tout se vaut et ce n’est pas parce que les choses seraient mises à plat qu’elles sevalent toutes. Les critères du jugement par rapport à un objet quelconque ne sont pas uniquement liès à son exposition. Par exemple je crois qu’on fait bien la différence entre les sites de design et les sites artistiques, ce n’est pas la même chose parce que le propos n’est pas le même.
Enfin, il y a plein de choses dans le net .art qui réactivent, réactualisent les problématiques de l’art du XXème siècle. Il y a une très nette continuité, ce n’est pas un truc qui a débarqué comme ça et qui casse tout, pas du tout ! Il y a une très nette continuité entre le ready made, les installations, les installations interactives et les installations en réseau. …
…Le propre d’une œuvre à mon avis c’est de mettre en relation un objet avec des gens qu’on ne connaît pas à l’avance, donc je ne connais pas leur adresse. Comment je pourrais m’adresser à eux si je ne sais pas où ils sont et qui ils sont ? A qui je m’adresse ?
Klee disais « pour l’œuvre d’art le peuple manque » c’est à dire qu’il est absent, il est après, il est avant mais il n’est pas là. Je crois que pour le net art c’est exactement ça, c’est que pour pouvoir être sensible vraiment aux œuvres du net.art il faudrait être totalement immergé dans la cyber-culture, les codes, les acronymes mais le monde ne baigne pas encore dans cette culture là, donc je dirais, il y a toujours un temps de décalage entre le moment de la production d’une œuvre et le moment de sa réception. Ce n’est pas de la consommation immédiate une œuvre d’art…une œuvre par exemple produite en 2001 sera perçue en 2010, 2015, pourquoi ? Pour une raison très simple c’est qu’il n’y a pas d’adresse. Si l’œuvre d’art consiste à produire des sensations, des sentiments nouveaux, il faut des images des sons des textes qui ne rentrent pas dans les normes existantes, par conséquent le public n’a pas les moyens de les percevoir… il faut du temps. L’œuvre forme l’esthétique d’une société, c’est à dire la manière de percevoir, la perception et d’où ce temps de décalage…et la question « à qui je m’adresse ? » devient une question absurde.

Urbuz : Visiter le site www.revenances.net, est-ce vraiment entrer dans une fiction interactive ?

G.C.: La fiction qui se construit est fondée sur la lacune. La présence d’éléments aléatoires, non reliés de manière causale, génère des lacunes. A l’internaute de combler ces lacunes ou d’établir la liaison entre les éléments. Ce site n’est pas vraiment interactif. Son but est au contraire de créer de la passivité chez l’internaute ou d’incidenter ses habitudes de navigation… au lieu de le laisser cliquer sans savoir pourquoi.
La fiction s’élabore à la fois de façon aléatoire et non-aléatoire et rend la progression dramatique impossible. Tous les fragments sont compatibles entre eux et existent pour eux-mêmes. Cette structure s’apparente à celle du Nouveau Roman. L’écriture est anonyme et crée de l’incertitude et de la distance.

Urbuz : Vos deux personnages – un homme et une femme – font penser à des spectres. Est-ce délibéré ?

G.C. : Oui. Le spectre, le fantôme, est un thème qui permet de parler du «réseau». Appliquer à la réalité virtuelle la théorie de Derrida relative aux fantômes, nous a permis de rendre compte du fonctionnement du réseau. Aujourd’hui, plus nous avançons dans nos créations et plus nous nous éloignons du fantôme (l’invisible, l’intouchable), pour nous rapprocher du contact et de la vision.

Urbuz : Vous explorez les sens : ici le toucher et la vision. Pourquoi ce choix ?

G.C. : Pour ce site, le toucher et la vision se sont imposés. C’est notre manière de traiter le fantôme : le tactile, par le maniement de la souris en roll-over, en caresses, sans aucun clic ; et le visuel, coupé du toucher.

Urbuz : Vous donnez à éprouver à l’internaute un temps particulier. Lequel ?

G.C. : Le but avec ce site est d’amener les gens à perdre du temps. L’œuvre peut produire du temps. Mais l’internaute est souvent saturé d’informations. Le temps induit ici est un temps suspendu, qui s’allonge quand l’internaute se laisse aller et n’attend rien de particulier. C’est un éloge de la lenteur.

Urbuz : Vous parlez souvent d’ »inframince ». Comment avez-vous mis en œuvre ce principe dans l’élaboration du site ?

G.C. : Là, nous avons proposé deux éléments d’inframince, en référence à Duchamp. Tout d’abord, l’infrarouge. Infrarouge-inframince nous a semblé un lieu de passage pertinent. Cela donne des images obscures et peu contrastées. Ensuite, l’espacement. Ce qui nous importe, ce n’est pas le début ou la fin de la fiction, c’est l’espace entre, la distance à parcourir. Il n’y a pas de clic pour établir des proximités immédiates entre éléments (comme dans le modèle de l’hypertexte de Ted Nelson).

Urbuz : Pourquoi avez-vous choisi le site Internet comme support, plutôt que le cd-rom ou la vidéo ?

G.C. : Dans ce cas, il nous était fait commande d’un site internet. En dehors de cela, Internet me semble intéressant pour avoir une bonne diffusion, pour toucher un public différent de celui des galeries d’art contemporain. Le net présente un potentiel énorme qui reste à découvrir… C’est un médium social, intégrateur, qui appelle des dialogues avec l’installation, la vidéo, la peinture… J’aime l’idée de pouvoir inventer des choses.

Voir aussi d’autres réalisations de Grégory Chatonsky sur :
sous terre commande de la RATP)
incident.net (site d’un groupe de net artistes)
CD-rom Mémoires de la déportation (FMD et Publicis Technology).

Présenté à la Biennale d’art contemporain de Montréal p à l’automne 2000, le site Revenances (www.revenances.net) est la dernière création de Grégory Chatonsky. A 29 ans, de sites en CD-ROM, cet artiste donne au support multimédia ses lettres de noblesse. Il travaille avec l’artiste Reynald Drouhin, grâce au soutien financier du CICV (Centre international de création vidéo).

Revenances raconte une histoire de fantômes : une femme accompagne dans l’au-delà un homme qu’elle a aimé et lui parle… Vous êtes invité à vous promener en leur compagnie dans un espace en 3D : cinquante chambres, modélisées d’après des pièces réelles, toutes meublées d’un lit et d’une chaise. Pour naviguer dans ce site, pas besoin de cliquer! Vous vous rapprochez des objets et entrez en contact avec eux en faisant simplement glisser la souris. Le principe: une zone d’interactivité est insérée dans une image et il suffit de passer dessus pour déclencher une action. Cette technique, courante dans les jeux vidéo, exprime ici une métaphore amoureuse : le glissement de la souris se fait caresse, permettant d’aller dans l’au-delà à la rencontre de l’être aimé. Le site joue également avec les règles classiques de l’ergonomie sur Intemet. Dans un site portail, la priorité est à la rapidité et à l’information.

Dans Revenances, les liens sont cachés, les chambres se ressemblent: l’intemaute est donc obligé de prendre son temps, en quête d’une émotion artistique.

Se rêvant d’abord peintre, Grégory se tourne, à 18 ans, vers l’installation vidéo et découvre l’informatique : «Avec un Amiga 2000, à l’époque, on pouvait déjà faire du son et de la vidéo pour peu d’argent! » Ce n’est pas un fanatique des gadgets numériques : il dissèque la technique pour la mettre au service de son imaginaire. En sept ans, il a conçu une dizaine de sites (dont ceux de la Villa Médicis et du Centre Beaubourg). En 1999, il remporte le prix Mobius pour un CD-ROM consacré à la Shoah, réalisé avec d’anciens déportés : durant trois ans, il intègre séquences vidéo, photos, musique… en travaillant selon une méthode documentaire: «Je récolte plein de matériaux bruts, queje classe par thèmes sur des CD numérotés et dûment catalogués, grâce à un logiciel. Au début, c’est le chaos, et puis tout ça s’affine etfinit par devenir plastiquement cohérent». En véritable artiste, explorant un nouveau support, Grégory Chatonsky travaille le virtuel au corps, comme une matière.

(Judith Bregman)

DOSSIER

Expositions et visites virtuelles, ventes aux enchères ou encyclopédies en ligne, l’art s’est très vite fait une place sur le Net. À cet art mis en catalogue sur Internet, répond une création originale qui ne vit et ne prend forme que sur la Toile. Les noms s’entrechoquent et résonnent étrangement. Certains parlent de WebArt, d’autres se revendiquent de l’art digital, ou de l’art, tout simplement. Mais tous aspirent à une reconnaissance.

Avant même que l’Internet ne connaisse son développement présent, d’autres réseaux de communication ont été utilisés pour la création. En France et au Brésil, des artistes comme Fred Forest, précurseur français dès les années 1980 d’un art en réseau, se sont appropriés le minitel. Toutes ces oeuvres se sont perdues. Éphémères, il n’en reste plus aujourd’hui que des traces documentaires.

Dès 1989, l’Internet est effectif, mais ce n’est qu’en 1991, avec le premier logiciel graphique de navigation sur le Web, Mosaic, que l’intégration d’images est possible. Le travail de David Blair, à ce propos, retrace bien le parcours de la plupart des artistes du Web. Sa première oeuvre en ligne, Waxweb (http://bug.village.virginia.edu/), en 1994, a d’abord été un film électronique avant que les possibilités techniques lui permettent de se diffuser sur le réseau. L’oeuvre s’est alors retrouvée en constante évolution. 2000 images ont été combinées aux textes de 25 auteurs, puis aux textes des internautes. Puis vinrent le son, la vidéo, l’utilisation des mails. C’est aussi cela l’art sur le Web: un usage constant de la technique.

WEB ART CITOYEN

C’est dans cet usage de la technique même que les artistes trouvent leur vocation: ils favorisent une appropriation lucide de ces technologies. Et n’est-ce pas le rôle de tout artiste que de porter un regard (critique) sur son monde? Reynald Drouhin, professeur des Beaux-Arts en France et membre d’un collectif d’artistes sur le Web (www.incident.net), récuse la catégorisation de Net Art.

Ce jeune artiste de 31 ans a suivi un parcours classique photographie, gravure, peinture qui l’a naturellement mené à l’Internet: «L’Internet est pour moi un médium parmi d’autres. C’est assez drôle de voir que sur le Net tout fonctionne par vagues successives: lorsqu’un logiciel sort, tous les projets web ont les mêmes défauts. J’essaie, plutôt que d’utiliser un logiciel dans la norme, de le détourner»

Concrètement, cela donne un usage excessif des sons jusqu’à saturation, ou le panoramique utilisé pour d’autres photos que des paysages, d’où un effet imprévu: «Comme le peintre utilise les défauts de la toile, je détourne les contraintes que les logiciels m’imposent pour y trouver de nouvelles ressources».

CONTRIBUTION

Reste que l’essentiel de l’originalité de l’art sur le Web consiste en son interactivité. Sur la plupart des sites, les internautes peuvent non seulement surfer librement dans l’oeuvre, mais ils peuvent y contribuer. Pour les uns il s’agit d’envoyer des photos, pour d’autres des mails. Fred Forest a ainsi mis en oeuvre un ruban sans fin de poèmes et bons mots (www.fredforest.net) dont l’ambition est de «battre» le million de poèmes de Queneau, et surtout de symboliser un véritable pont. En ce sens, signer l’oeuvre pourrait presque ne pas avoir de sens puisqu’elle résulte d’un processus communautaire.

Outre sa participation citoyenne, comme regard critique, la création sur Internet est intrinsèquement dépendante de la technique et de ses coûts financiers très importants. Ce sont finalement des entreprises de création numérique qui promeuvent le plus activement l’art sur le Net. Exemplairement, la petite société lilloise cHmAn, à l’origine du désormais célèbre rasta Banja (www.banja.com), profite de sa notoriété dans le milieu du graphisme pour mettre en avant les artistes. Depuis 1998, elle organise des «jam session»: des performances en «live» d’artistes internationaux du Net, ou «artistes digitaux», qui ont généralement 24 heures pour créer leur oeuvre en public (voir ci-contre).

Il s’agit ici de privilégier l’approche artistique du Web, et les artistes, de leur côté, semblent se refuser à tout compromis mercantile. Reynald Drouhin, qui s’est déjà essayé à la création de sites commerciaux, avoue ne plus vouloir renouveler ce genre d’expériences.

Gregory Chatonsky (voir entretien ci-dessous), qui fait partie du même collectif Incident. net, se limite quant à lui à des projets strictement culturels, «ce serait ridicule de m’aventurer dans d’autres domaines que je ne connais pas»

MUSEE D’ART DU NET

Et si le problème financier se pose, c’est bien parce que l’art du Net a cette spécificité d’être ouvert à tous, d’être corrolairement difficilement vendable, et très peu exposé dans les musées. Malgré quelques essais fructueux, l’oeuvre Internet n’est pas encore matière à vendre. En 1996, Fred Forest et c’était une première a vendu son oeuvre multimédia «Parcelle/ Réseau» aux enchères. En retour du règlement de 58.000 FF (environ 377.000 FB), l’artiste a fourni aux acquéreurs une enveloppe contenant le code confidentiel d’accès au site. De son côté, Gregory Chatonsky a vendu l’une de ses oeuvres, «Sous- terre», au métro parisien en la gravant sur CD-Rom.

C’est aussi là qu’intervient le problème de la conservation et de l’exposition dans les musées. Monsieur Leen, conservateur au Musée d’Art moderne de Bruxelles, explique ainsi qu’il est sans doute encore trop tôt pour déterminer la valeur de cet art. «En art contemporain, les acquisitions sont risquées et seule une partie de la collection persistera réellement. On préfère dans ces conditions miser sur des valeurs sûres et attendre quelques années avant d’investir»

Il confie que «si l’intérêt d’une oeuvre d’art se trouve dans l’application d’une nouvelle technologie, en soi, c’est très maigre».

Concernant les conditions d’exposition, là encore la chose est problématique. Non seulement le musée n’offre pas des conditions différentes de celles qu’on peut avoir chez soi ou dans un web-bar, mais visionner l’entièreté des sites présentés dans une exposition prend un temps considérable, «une semaine pour visiter une exposition succincte». Monsieur Leen refuse également que le musée devienne le premier et dernier agent légitimateur, cela doit d’abord passer par les collectionneurs, les critiques, les galeries, et le mouvement est à peine lancé.

Enfin, copier les oeuvres, c’est supprimer leur interactivité et nier ce qui fait leur valeur: leur changement dans le temps et leur «bonification».

Grégory Chatonsky is a founding member of the experimental web collective entitled « Incident ». As a multidiscipinary artist he works in: video, installation and net.art. His poetic net.art utilizes video and allegory in the aims of elaborating on the liminality of physical/psychological and imaginative/real human perception and existence. We met with Gregory at the Biennale de Montréal to discuss the philosophical underpinnings of his recent work, « Revenances », presented at the Biennale de Montréal.

Other net.art works by Gregory Chatonsky can be viewed at: http://www.incident.net/

Grégory Chatonsky, France
avec Reynald Drouhin, France
Revenances, 2000
http://www.c3.hu/~revenances/

Grégory Chatonsky est membre fondateur d¹Incident, un collectif d¹art Web expérimental. Artiste multidisciplinaire, il continue de réaliser tant des vidéos, des installations, que des oeuvres pour le Web. Dans ces dernières, Grégory Chatonsky utilise la vidéo et ‘allégorie afin d’explorer de manière poétique les frontières souvent mal délimitées, pour la perception humaine comme dans l’existence, du physique et du psychologique, du réel et de l’imaginaire. Lors de notre rencontre avec Grégory à la Biennale de Montréal, nous avons plus particulièrement voulu nous entretenir avec lui des présupposés philosophiques en jeu dans son oeuvre récente, intitulée « Revenance » et présentée à la Biennale.

Autres oeuvres d’art Web réalisées par Grégory Chatonsky :
http://www.incident.net/.

Contrairement à une démarche classique habituelle du web, Incident s’intéresse au processus entre l’affect et la machine ; il est donc question de placer les oeuvres interactives dans l’histoire de l’art par connexion ou filiation.
Plate-forme de création technologique, Incident est ouvert à des projets artistiques liés à ces questionnements. De même, la participation peut aussi prendre une forme écrite (théorique, littéraire ou poétique).
Un des seuls points faibles que l’on pourrait trouver au site est sans doute le grand nombre de plug-ins nécessaire à la navigation.

Artiste en ligne

Auteur de nombreuses vidéos d’art et d’installations vidéo, Grégory Chatonsky a réalisé entre 1995 et 1998 le CD-Rom Mémoires de la déportation, récompensé par le grand prix Möbius en 1999. Chatonsky est aussi concepteur de plusieurs œuvres en ligne comme Sous terre (réalisée pour les 100 ans du métro parisien), ou Revenances, travail sur les spectres réalisé en collaboration avec Reynald Drouhin et présenté à la Biennale d’arts de Montréal. Il travaille actuellement sur un projet de fiction interactive à Manhattan sur la ville et la mémoire. Il est fondateur de la plate-forme de création «Incident» qui présente des travaux expérimentaux et interactifs spécifiquement créés pour le réseau.

www.revenances.net
www.sous-terre.net
www.incident.net.

Certains font du web leur plate-forme d’auto promotion en surfant sur la vague de l’intérêt béat porté par les médias traditionnels aux nouvelles technologies depuis 5 ans. A l’exemple du très médiatique Fred Forest, très doué pour faire parler de lui en vendant aux enchères ses sites persos résolument conceptuels : vente de temps en ligne (100 balles la minute) ou couleurs-réseau (monochromes). Sa dernière oeuvre s’est vendue 180 000 francs, à un cyber-mécène. Ici, la démarche réside moins dans la création web elle-même que dans la performance off line qui l’accompagne : mise en scène médiatique, communiqués de presse, appel du 18 juin aux entreprenautes comparés aux mécènes de la Renaissance, vente aux enchères à Drouot (exclusivement sur invit’), etc. Soit une démarche plus proche du Dali mauvaise période que du cyberpunk, même si la finalité est finalement la même : le détournement du système.

Dans la même veine, mais nettement plus underground, se développent des collectifs d’artistes situationnistes qui font du web le média privilégié de propagation de leur idées subversives, à l’exemple des mystérieuses.

(Dirk Hine)

Cent ans déjà que le métro parisien vadrouille dans les entrailles de la capitale. Attente, puanteur et lumières blafardes, transpiration ou grises mines du matin. Le train souterrain n’a pas vraiment bonne réputation. Le site Sous-terre n’a pas vocation à le réhabiliter mais vise plutôt à proposer un regard différent. Pour ce site expérimental, la RATP a laissé carte blanche à Grégory Chatonsky, un jeune cyber-artiste. « J’ai commencé à y penser quand je travaillais sur un CD-Rom traitant de la Shoah. Je cherchais des images d’archives du métro pour raconter le retour des déportés et je me suis aperçu que la RATP possédait une collection inouïe de photos et documents. »
Deux ans plus tard, il tape à nouveau à la porte de la RATP pour leur proposer un projet : raconter le métro par des photos d’archives, sans prétendre à l’historicité. « Plutôt laisser l’imagination se débrider « , explique Grégory Chatonsky. Justement, la RATP fête son centenaire et a déjà proposé à plusieurs artistes contemporains de s’associer à l’événement. Et le projet d’un site les emballe.

Témoignages d’internautes

Le résultat surprend, angoisse même. Les couleurs oscillent entre bleu foncé et noir total, la musique inquiète, les voix résonnent. « Ce n’est pas un site à la gloire du métro. Mais je voulais montrer que dans l’enfermement d’une station, des histoires se vivaient, plein de choses se passaient. Un peu comme sur Internet. » Sous-terre interpelle les internautes, les questionne sur leurs souvenirs, leurs angoisses ou leurs premières fois. « J’ai reçu près de 200 réponses qui parlent de solitude mais aussi de l’espoir de réussir à communiquer dans le métro. »Pour s’imprégner de l’atmosphère suburbaine, Grégory a plongé pendant deux semaines. Des journées entières passées sur les bancs du métro, des nuits aussi, au côté des machinistes et des balayeurs : « J’ai été surtout impressionné par les ouvriers chargés de la réfection des voies. Ils abattent un travail titanesque, dans le bruit et la sueur. C’est vraiment du Zola. » Le projet ne s’achèvera pas avec les cent ans du métro. Dès la rentrée, les histoires envoyées par les internautes seront mises en ligne, et peut-être même scénarisées.

Karine Portrait

Nawak.com a découvert pendant cette conférence un artiste d’art contemporain, Gregory Chatonsky, ayant des idées très intéressantes sur l’avenir du cinema sur internet. Nous vous laissons écouter sa réaction sur la promotion du cinema sur Internet.

Dans tous les cas, avec Internet, comme avec le cinéma, il s’agit de raconter des histoires pour créer une émotion.

« Une oeuvre cinématographique est avant tout quelque chose qui ne pourrait pas exister dans une autre forme d’art. Le cinéma est ce qui peut être créé avec les moyens du cinéma, et seulement du cinéma. » (Andreï Tarkovski).

Il a les cheveux coupés ras, un petit sourire coincé aux bouts des lèvres et les bras qui s’agitent beaucoup. Des mots choisis et une pensée ciselée. Grégory Chatonsky a 28 ans, il crée sur le Net. Jusqu’à la fin octobre, revenances.net, son dernier travail en collaboration avec Reynald Drouhin, est présenté à la Biennale d’art de Montréal. Grégory résume simplement cette réalisation : « C’est l’histoire d’un homme qui rejoint le monde des morts. Il entend une voix, celle d’une femme. Cette femme raconte la mort de cet homme et leur séparation. » Sans clic, sans barre de navigation, juste l’intuition et la souris qui glisse. Sorte d’errance dans un univers glauque, sombre et ralenti. « Le site est lent, l’internaute n’y vient pas pour gagner quelque chose. L’idée, c’est de ralentir pour qu’il y ait non pas de la vitesse mais du temps. » Un problème quand même : naviguer sur Revenances requiert un ordinateur puissant, beaucoup de mémoire vive et de nombreux plugs-in… Grégory se justifie : « Je propose des choses expérimentales, avec beaucoup de son et de vidéo. Disons que j’anticipe l’augmentation du débit. J’ai envie de tester ce qui ne fait pas ailleurs et de réaliser des sites qui ne ressemblent pas aux autres. »

Salles d’archives et photos vieillies

Cyber-artiste ? le jeune homme aux allures de gamin refuse le terme et s’embarque dans une démonstration. « Déjà le mot artiste, je le considère comme trop connoté, centre d’un enjeu énorme. Cela suppose une identification de l’œuvre à la personne. Cyber-artiste, c’est presque pire. Un fourre-tout monumental. » Il s’arrête, s’excuserait presque et finit par lancer : « J’aime le mot technologie. Étymologiquement, cela signifie réflexion sur la technique. » Une définition juste de son parcours. Enfant, c’était le passage au Louvre toutes les semaines, la fascination pour l’art égyptien et l’envie d’être peintre. Plus tard, des études de philo. Les bras croisés, le sourire ironique, il balance : « Une manière d’aller du côté de l’ennemi. » Une belle envie d’y rester, mais une réflexion d’un de ses profs le pousse de l’autre côté : « L’art, c’est plus rigolo. » Pourtant, les thèmes choisis par Grégory ne tirent pas vers l’amusant. Son premier travail, un cédérom sur la déportation sorti en 1998, l’a amené du côté des salles d’archives et des photos vieillies dans des lieux marqués. Pologne, Israël, Londres. « Parce que je n’avais pas connu certaines personnes de ma famille. Mais aussi parce que c’est une histoire familiale qui devient générale. Cette question de l’extermination des juifs et des tsiganes, je me la posais constamment. Ce cédérom a été comme un préliminaire à l’ensemble de mon travail. »

Moteur de recherche pour pages inaccessibles

Questions de mémoire et de mort. Lorsqu’il travaillait sur ce cédérom, un ami lui a dit : « On n’en a rien à faire. Il faut aller de l’avant. » Grégory secoue la tête : « Je suis sûr du contraire. Je crois qu’on ne peut pas comprendre ce qui se passe sans avoir le passé à l’esprit. On ne peut pas comprendre le travail en usine sans s’intéresser au travail à la chaîne du début du siècle. » Peut-être l’explication d’un projet qui tourne dans sa tête. Créer un moteur de recherche qui recenserait toutes les pages inaccessibles. Pages flottantes, perdues. Peut-être une manière de ne pas oublier et de laisser une trace de l’Internet en cette fin de XXe siècle.

The distinction between the local and the distant has been diminished by the speed of internet communication just as the global commonality of communicational and artistic flux has increased dramatically with material and virtual advances in digital technology. Hypertext has destabilized the local anchorage of textuality while softwares like Flash and Cosmo have intensified the energetics of visual representation. At the core of the digital zone, moreover, is rapid access to the global, informational archive which simultaneously delights and overwhelms any user who turns to it only for empirical certainty, historical veracity, and subjective validation. In the zone of the internet, the graphic certitude of the factual is entwined in the figural play of the fictional, the privacy of the personal erodes with the interactivity of the social, the patient quietude of reading is interlaced with the jumpy quickness of surfing, and the quasi-religious contemplation of textuality and high art becomes newly energized by the flashy multi-media quacking of art in the electrifying zone of the internet. All of this happens across the cartographic boundaries of local space, regional territory, and global extension.

While boosting energy, the internet must also be acknowledged to renew the reality of entropy. With the new celebration of cybersubjectivity (where the subject is no longer a subject but a rhizome, a cartographic pulse , a Body without Organs,) comes the intense expansion of the termite, the virus, the virtual threat. Just as individual access to global interlocutors and archival information enhances the quality of the human experience, so do global media ventures work to monopolize the internet, to capitalize on its free-spirited inventions, and to reconfigure local particularity into global universalism. The profit of global capitalism comes at the expense of those on the wrong side of the digital divide. The threat of the system is, of course, that it too is subject to the return of the oppressed in the form of disruptive viruses, commercial parodies, and even cloning of artistic sites. Viral parody is the new life form of net.art.

The net.art artists we here present celebrate the rhizomatic energy of the digital domain and imagine the more entropic aspects of what Arthur and Marilouise Kroker call « digital delirium. » « Digital delirium » here includes the pulsating combinations of futuristic colors and historical artifacts, their eerie dwellings in the zones of fear and fantasy, their acute contemplation of geography and enterprise, their libidinal projections of sense and sensation, their guarded presentations of media and mediation, and their excessively playful, artistic embodiment of the rhizome, the multiface, the termite, and the ghost city.

Art itself benefits from the transience of the net while also suffering from the entropic condition of (lack of) capital. Net.art has provided artists with shareware, appropriated imagery and footage, and global interaction with which to experiment with new multimedia platforms and represent the vicissitudes of subjective life and the depths of world memory. The artists in this exhibition seize the opportunity of this new interaction of network, platform, and user to incorporate its critical reflection into their projects. Electronic form here is very much the stuff of artistic content.

Yet the instability of digital commerce contributes to the paradox of the net.art’s freedom. While net.art celebrates its openness to group collaboration, continual revision, and momentary existence, conditions which are alien to the archival practice of museum art and the standards of invidual, artistic genius, net.art is equally frustrated by its dependence on a new global system of patronage. Perhaps not since the Renaissance has the representation of art been so indebted to the power of the patron. The patron, in this instance, is not so much the individual donor who once provided artists with lodging, sustenance, and materials for the creation of commissioned art. Now the patrons are the organizational commissions that provide revenue for webspace and the networks and sites that choose or choose not to provide space and memory to house innovative projects in net.art. While many net.art pieces in this exhibition will thrive from ongoing revision and alteration by their makers, often in response to the feedback and collaborations of their users, others will disappear from the zone of the internet having lost their leases on sponsored sites.

Partially in response to the transience of net.art on the net, Teo Spiller and I launched this experimental venture of featuring net.art at the INFOS2000 Festival, in Ljubljana, Slovenia, in an « off-line » format. The purpose is not to wrench net.art from its liberational confines, but to reflect further on the notion of the confine itself, and to prompt innovative thought about the spontaneous nature of softwares and net.art projects as they float free of the network specific territory that often has birthed them. While some might say that such « off-line » birthing means the literal death of net.art, we prefer to think of the off-line zone as a new circuit of net.intensity.

The CD-Rom format of this net.art exhibition will permit its physical transfer among casual visitors to INFOS 2000 who might not otherwise have the curatorial information or cultural interest to access these individual projects on the web. It also provides the curators with the means to disseminate it to cultural institutions in locales and regions where high speed cable is an anomaly. In presenting this exhibition in off-line form, we offer it for use to individuals, public social centers, schools, and libraries in economically besieged zones that might not have access to the high speed connections necessary for the ideal presentation of the majority of the net.art projects here presented. While celebrating our selection of artists who have chosen to profit from the most complicated of softwares and digitial platforms that sometimes require the greatest bandwidth available, we seek to make their work accessible to users in the most rudimentary of digital environments. This gesture we understand as our commitment to addressing the digital divide while expanding the rhizomatic frontiers of digital art and its energetic flux

En 1998, le CIAC avait sélectionné 15 œuvres d’art conçues pour le Web sous le thème thème «Poésie, humour et quotidien». Deux ans plus tard, on ne rigole plus: les organisateurs ont retenu dix œuvres Web sur la thématique de la mort et de l’au-delà.

Goût du morbide? Au contraire, la mort serait un élément important du Web. «Depuis plusieurs années, je vois des sites Web qui établissent un lien entre le cyberespace et l’autre monde, celui de la vie après la mort», explique Sylvie Parent, commissaire, Arts électroniques, de la Biennale 2000 de Montréal.

«Les artistes mettent en évidence l’expérience d’une certaine mort, une projection dans le cyberespace, un détachement du monde réel», ajoute Sylvie Parent, pour qui la mort n’est pas aussi taboue dans le cyberespace que dans le monde «réel». À preuve: la popularité des «cimetières virtuels» et de la généalogie sur le Net, où les internautes semblent à la fois rechercher des traces de leur passé et laisser une trace pour les générations à venir.

«J’ai choisi des œuvres très différentes les unes des autres parce que je n’ai pas de parti pris sur le plan esthétique», déclare Sylvie Parent. Container de la Britannique Anne Baker, qui traite de la mémoire, et les paysages fragmentés de The Fabric of Reality (Jean Ranger et Bill Sullivan, Canada), productions audio-visuelles très lourdes, tranchent avec le dépouillement HTML de Will-n-testament (Olia Lialina, Russie) et de b.ALT.ica (du Slovène Igor Stromajer).

Revenances, des Français Gregory Chatonsky et Reynald Drouhin, sombre et lente à rendre dingue un compulsif de l’hyperlien, contraste vivement avec des réalisations beaucoup plus spectaculaires telle channelUntitled de Diane Bertolo (États-Unis). Cette dernière œuvre traite de communications téléphoniques menant nulle part, renferme un «ordinateur possédé» (qui répond à vos questions!) et une page d’inspiration radiophonique où «cliquer est futile».

Ténébreux, dérangeants, les artistes sélectionnés pour la Biennale savent aussi aborder des dimensions spirituelles comme dans L’Initiation, un «espace du Chamane» créé par Joseph Lefèvre et Martine Koutnouyan (Canada).

Ces œuvres d’art Web n’existent pas en vase clos; fréquemment, des liens vers d’autres sites permettent d’en savoir plus sur ces artistes et leur démarche. Énigme, du Québécois Richard Barbeau, permet aussi d’explorer neuf autres œuvres de Barbeau, où prédominent d’étonnants jeux linguistiques.

L’art Web, petit dernier des arts visuels, est dans une situation paradoxale: l’accessibilité à l’Internet permet aux artistes d’élargir leur public, mais le milieu de l’art contemporain (galeries, musées, biennales, etc.) ne les adopte pas facilement.

Autre paradoxe: l’art Web est souvent trop lourd (lorsqu’il faut télécharger des modules d’extension gourmands en mémoire) pour la majorité des internautes, encore équipée de modems 28,8 bauds. Seuls ceux pourvus d’ordinateurs multimédia puissants et d’un accès Internet haut débit peuvent pleinement apprécier la richesse de certaines productions présentées à la Biennale du CIAC. À moins de se déplacer à l’ancien Palais du Commerce de Montréal, où les organisateurs de la Biennale ont mis six ordinateurs à la disposition du public jusqu’au 29 octobre.

Une chose est sûre, selon Sylvie Parent: les artistes qui ont expérimenté le Net ne s’en lassent plus par la suite. Les invités au volet électronique de la Biennale, tant des professionnels du design numérique que des spécialistes de la performance, vidéastes, sculpteurs et peintres, «se sont totalement investis dans le Web, affirme Sylvie Parent. Souvent, ils abandonnent les autres médiums.»

Sperimentazioni Interattivo
Su Incident.net sono proposti esperimenti di arte interattiva. Con un clic su « Incident of the last century » si può fare un viaggio a Sarajevo. www.incident.net

Nata con Internet e le nuove cybertecnologie, la Net art si sta imponendo come un movimento artistico rivoluzionario nelle forme e nei contenuti, che non conosce censure e inibizioni. Tutto può diventare fonte di ispirazione. Persino la pornografia: amplessi impossibili e perversioni sadomaso vengono scomposti su Internet come tessere di un mosaico e, alla fine, allegramente spogliati di ogni carica sessuale, trasformati in ironiche caricature dell’eros. Un esempio? Basta un clic sul sito FuckU-FuckMe (www.fufme.com) del fotografo moscovita Alexei Shulgin, oggi riconvertitosi alla Net art, che si fa beffe dei siti che offrono on-line gadget erotici. Come? Inventandosi il « Genitaldrive », divertente e assurdo strumento di masturbazione (nella doppia versione femminile e maschile) concepito come un elemento optional del computer di casa, da installare accanto alla stampante o al lettore cd. Vedere per ridere. Ma la satira del porno è solo l’ultima frontiera di un vero e proprio movimento che sta reinventando il linguaggio artistico. Il battesimo della Net art come corrente contemporanea sperimentale dal valore riconosciuto risale al 1996, quando a Parigi la rinomata casa d’aste Drouot mise per la prima volta in vendita un’opera virtuale dell’artista Fred Forest (www.imaginet.fr/forest): l’acquirente pagò circa 18 milioni di lire il codice segreto per l’accesso esclusivo all’opera via computer, nonché i diritti per una sua eventuale commercializzazione (per saperne di più su questo pioniere della Net art, www.fredforest.worldnet.net). Oggi, uno dei centri del nuovo paesaggio digitale si trova in Germania, a Karlsruhe: lo Zkm (www.zkm.de), laboratorio d’arte e di tecnologia dei media, ha avuto un ruolo importante, lo scorso anno, nell’organizzazione di NetCondition, una delle prime, grandi mostre internazionali dedicate a progetti concepiti per Internet. Ora, persino un museo prestigioso come il Moma di New York, punto di riferimento per l’arte moderna e contemporanea, propone sul suo sito uno spazio dedicato a opere prodotte esclusivamente per il Web (www.moma.org/onlineprojects/index.html).
Da scoprire su Art.net anche gli atelier on-line di un collettivo di artisti (poeti, musicisti, pittori) solidali nello scambio di esperienze e collaborazioni interattive. Ma lo scorcio più interessante del panorama digitale contemporaneo si ritrova su un sito attivo dal 1994 (http://adaweb.walkerart.org) che propone i lavori di molti web-artisti e che ha saputo attirare l’attenzione del prestigioso Walker Center di Minneapolis (www.walkerart.com), una sorta di museo del futuro dedicato ai mass-media.
La Net art si è imposta a poco a poco anche come uno strumento di esplorazione del corpo umano (lo dimostrano le varie opere « organiche » esposte nel sito www.sensorium.org), di riflessione sulla filosofia contemporanea, di sperimentazione architettonica (www.asymptote.net), ma soprattutto di sviluppo delle possibilità grafiche. Qualche esempio all’indirizzo di Graffiti.org (www.graffiti.org), una sorta di bibbia telematica del « movimento graffiti » e delle sue web-appendici, o su www.plusism.u-net.com, dove in un’atmosfera algida e futurista design e grafica si fondono per diventare arte. Sempre a cavallo tra reale e virtuale (vedere all’indirizzo http://aleph-arts.org/m2m la selezione di opere che testimoniano la costante contaminazione tra i due mondi), la Net art ha potuto affrontare con un insolito distacco intellettuale l’universo del sesso, in tutte le sue sfumature e connotazioni. Così dall’erotismo sottile ed elegante del sito www. porte-voix.com si può passare al più rude ma efficace linguaggio del già citato Alexei Shulgin, quello di « Genitaldrive », per intenderci. Shulgin è anche l’autore di Easylife XXX (http://easylife.org/xxx), « un sito che utilizza un’interfaccia pornografica per un progetto artistico », spiega il fotografo 37enne. Come Easylife XXX, altri siti sornioni giocano a disorientare e a confondere l’internauta sprovveduto, solleticando con malizia curiosità e desiderio. È il caso di Desiring Machine (www.potatoland.org/dmachine), dello statunitense Mark Napier, un pittore che ha abbandonato i pennelli per diventare un artista digitale, e di Dot2Dot Porn (www.irational.org/tm/dot2dot) dell’inglese Rachel Baker, alias Trina Mould. Mould è uno dei membri storici di Irational.org (www.irational.org), il celebre network londinese di artivisti, cioè artisti/attivisti impegnati politicamente in battaglie ecologiste e contro le multinazionali della comunicazione.
L’idea del gioco applicato al porno si ritrova in Esmeralda (www.teo-spiller.org/esmeralda), « cyberavventura erotica » di Teo Spiller, uno dei pionieri della web-art.
« Se parliamo di pornografia, niente è più pornografico della violenza », riflettono gli autori di Playout (www.artcontext.com/playout), lo iugoslavo Andrej Tisma e l’americano Andy Deck. Nel loro sito, attivato dopo gli scontri di Seattle durante i lavori dell’Organizzazione mondiale del commercio, i due artisti mescolano immagini porno accanto a spot per la vendita di armi e alle foto dei poliziotti di Seattle impegnati a reprimere i manifestanti. Si ritorna a un’ironia più distesa con lavori come Tangled Web (www.mx .com/tangled/index.html). « Un labirinto che conduce il visitatore in un viaggio attraverso l’erotismo polimorfico, in cerca della verità o del bar più vicino », si può leggere nell’introduzione al sito, tra corpi nudi variamente assemblati. Onirico, invece, è il linguaggio di Somnolent Fantasies (www.unisa.edu.au/sleep/art/title.html), dell’australiana Lynne Sanderson: si tratta infatti di un viaggio attraverso otto sogni erotici rappresentati con brevi animazioni hard, testi e musica. Orientaleggiante l’erotismo spinto di Bindigirl (www.thing.net/~bindigrl) della newyorkese Prema Murphy, che espone nello spazio digitale del Walker Center di Minneapolis. Il sito, dall’estetica ispirata al Kamasutra, presenta il mondo di Bindi, incarnazione della vergine-prostituta, e del suo harem, un gruppo di seducenti ragazze pronte a soddisfare i più inconfessabili desideri dei visitatori. « Ma in fondo », osserva Prema Murphy, che da anni frequenta siti porno in cerca di materiale per le sue performance multimediali, « che cos’è il desiderio se non un link tra mente e corpo? »

La donna del futuro? Da esplorare in Rete

Contorni morbidi, linee perfette: è il corpo di una splendida modella virtuale. Simbolo di una nuova femminilità tecnologica.

Un corpo di donna perfetto, ma inafferrabile, i cui confini si perdono tra le linee che ne definiscono i contorni. Un’analisi più attenta rivela che non si tratta di un guscio vuoto: il corpo della modella contiene una serie di accessi che permettono di penetrarvi e di scoprire al suo interno un mondo fatto di suoni, immagini, codici e brevi sequenze video. Si tratta di Future Body (www.users.interport.net/~laporta/futurebody.html), uno dei progetti più recenti di Tina LaPorta, una video e net-artista originaria di Chicago, che lavora presso il FutureLab di Linz in Austria. Un’opera con cui l’artista cerca di riaffermare l’identità femminile in un’era nella quale la tecnologia e il mondo delle telecomunicazioni sono sempre più dominati dall’uomo. Future Body esplora le relazioni tra la tecnologia, il corpo e la sessualità.

Sperimentazioni Interattivo
Su Incident.net sono proposti esperimenti di arte interattiva. Con un clic su « Incident of the last century » si può fare un viaggio a Sarajevo. www.incident.net.

Pouvez vous nous éclairer sur votre parcours … Comment avez vous découvert Internet ?
Je faisais partie des enfants qui ne cessaient de griffonner sur un morceau de feuille ou le coin d’une table. Aussi loin que je me souvienne, je préférais m’exprimer par le dessin que par le langage oral ou écrit. Ma première émotion esthétique remonte à l’âge de 8 ou 9 ans, au Louvre. Je suis resté plus d’une heure devant le «  »Scribe accroupi »", là j’ai su que je voulais faire ce genre de choses. Et puis au lycée le bac A3, la peinture et l’histoire de l’art. Même si j’adorais peindre, je n’étais pas satisfait. Je ne voyais pas ce que je pouvais apporter de nouveau, j’avais le sentiment de répéter l’histoire de l’art moderne, de remâcher encore et toujours la même chose, de n’être tourné que vers ma satisfaction personnelle. J’ai donc très rapidement décidé de me tourner vers d’autres supports: la vidéo-art, les installations et l’informatique. Cette dernière est arrivée rapidement dans mon parcours, parce que depuis mon enfance j’étais entouré d’ordinateurs : le ZX81, l’Oric, l’Amstrad CPC 464, autant de noms qui sont devenus aujourd’hui des antiquités low-tech. L’Amiga est arrivé et j’ai pu sérieusement, à partir de 1987, me mettre à l’infographie et à l’image de synthèse. J’expérimentais dans toutes les directions, je ne suivais aucune formation spécifique, j’apprenais seul, je détournais les logiciels de leur utilisation classique. Internet à l’époque n’était pas vraiment ouvert au grand public, mais il y avait d’autres réseaux, les BBS et les démos partys… Après le lycée j’ai étudié la philosophie (jusqu’au doctorat) parce que j’avais le sentiment qu’il me fallait des bases solides au niveau théorique pour développer des œuvres intéressantes. C’était aussi une manière de mieux connaître l’ennemi, c’est-à-dire le langage. Bien sûr en cours de route je me suis pris de passion pour cet ennemi. L’intuition selon laquelle les nouvelles technologies devaient croiser une approche théorique et pratique s’est révélée juste, tout comme le fait que la pensée philosophique, son histoire même était profondément liée à la constellation entre l’art et la technique. Je me suis donc spécialisé dans les technologies, et plus précisément la réalité virtuelle, ses enjeux esthétiques et ontologiques.

Une question toute simple : Quelle est la relation entre la réalité et les réalités virtuelles ? … ce genre de choses. Après ces études j’ai travaillé pendant 3 ans sur un CD-Rom «  »Mémoires de la Déportation »" dont j’ai réalisé le scénario –NDR : ce CD Rom vient de remporter le prix Moebius 1999- . Je ne saurais dire brièvement tout ce que ce projet m’a apporté, en particulier au niveau de ma réflexion artistique. Mais passer par ce sujet m’a semblé constituer une nécessité pour aborder l’art technologique dans la mesure où la déportation et la Shoah constituent un élément majeur de l’histoire des relations entre l’être humain et la technique : l’industrialisation de la mort et sa négation même. La confrontation avec un sujet grave m’a aussi appris à respecter le sujet, à l’écouter et à ne pas utiliser la technique pour la technique. Puis, cette année, j’ai fait le mastère multimédia des Beaux-Arts de Paris pour parachever ma formation. J’ai commencé à m’intéresser au web en 1994-95 alors que je travaillais à Beaubourg sur la revue online Tr@averses. Depuis j’ai réalisé plusieurs oeuvres pour le réseau et des sites culturels tels que celui de la Villa Médicis à Rome ou le nouveau site du Centre Pompidou qui sera disponible lors de la réouverture le 1er janvier 2000 et qui, je crois, sera novateur en matière d’Internet culturel.

Le web change-t-il quelque chose à votre démarche ?
Je crois qu’Internet m’a obligé à prendre en compte la relation publique à l’œuvre. La grande nouveauté d’Internet c’est sa déterritorialisation ainsi que son caractère collectif. Devant un CD-Rom on est seul, avec le réseau on est une multitude connectée en même temps : comment les internautes peuvent-ils interagir collectivement? de quelles façons peuvent-ils, dans le défaut de cette communauté, constituer une autre communauté ? Quelles sont les frontières, les limes, les périphéries, les bords du réseau ? Et puis l’intérêt accordé aux internautes d’une façon singulière, car sur le réseau tout peut devenir rapidement anonyme : l’interactivité se réduit bien souvent à cliquer bêtement pour parcourir une arborescence. Comment les internautes peuvent-ils laisser une trace, une identité (fut-elle déconstruite), une singularité pour que l’interactivité ne soit pas anonyme et qu’elle suppose un acte d’engagement responsable.

D’une manière générale, que change Internet à la mise en oeuvre des pratiques artistiques ?
Il y a des éléments de continuité et de discontinuité par rapport à ma pratique artistique classique. Ce qui perdure ce sont des problématiques qui me sont propres: la relation entre le langage oral et écrit, le différend sexuel, la ville, la mémoire, etc. Ce sont aussi des enjeux de l’art contemporain: la question de l’exposition, du processus de l’oeuvre inscrit dans l’oeuvre elle-même, de la position du spectateur. Mais tout se passe comme si je trouvais dans Internet et les médias interactifs un moyen d’intensifier toutes ces problématiques, comme si, après une phase de léthargie relative après les avant-gardes, le réseau numérique permettait aux artistes de se reposer des questions très simples par un changement radical de perspective: qu’est-ce qu’un auteur?qu’est-ce qu’une oeuvre? qu’est-ce qu’un spectateur? Ce que je trouve passionnant c’est que tous les mots habituellement utilisés pour décrire l’art, le mot même d’art, sont redevenus problématiques. On hésite à utiliser tel ou tel mot pour désigner les «  »oeuvres »" interactives. J’aime ce bégaiement.

Que représente la technologie pour vous, est-elle une alliée, un ennemi ou un simple outil ?
La technique est considérée depuis Aristote d’une manière instrumentale, c’est-à-dire comme le moyen de certaines fins, et bien sûr ces fins c’est l’être humain qui les met en place. Tout se résumerait alors à fixer des fins humanistes à la technique pour qu’elle ne devienne pas un ennemi. Mais je pense que les nouvelles technologies nous imposent un changement radical de point de vue. Il faut sortir de la vision manichéenne où la machine peut se dérober au pouvoir de l’être humain. Heidegger a très bien parlé de tout cela. Nous rentrons dans une époque où les technologies sont des prothèses. L’être humain et les technologies sont inséparables, ils sont co-originaires. On ne peut défendre l’être humain sans ces dernières, c’est la vision nostalgique qui croit en un état originel où l’homme était pur, ni défendre les techniques sans l’être humain, c’est le grand récit d’émancipation moderniste avec toutes les horreurs qu’il a provoquées au cours du XXème siècle. J’appartiens à une génération qui a un rapport «  »naturel »" avec l’informatique. Je ne considère pas les ordinateurs comme un moyen de réaliser des idées, mais comme un véritable média. J’essaye d’utiliser les techniques autant que d’être utilisé par elles pour parvenir à faire que le fond et la forme, ce qui est raconté et ce qui raconte deviennent une seule et même chose.

Vos 5 sites du moment ?
http://www.incident.net/metaorigine/
Une oeuvre collaborative réalisée par Reynald Drouhin à partir d’une oeuvre de Courbet.
http://www.jodi.org
Les fondateurs de l’esthétique low.net

http://www.yproductions.com/beyondinterface/
Un point de départ vers le net.art

http://www.mediamatic.nl
Magazine hollandais de culture et de design numériques

http://www.turbulence.org
Une galerie new-yorkaise de net.art

http://www.labart.univ-paris8.fr/gtextes/
Les générateurs littéraires de Jean-Pierre Balpe.

« Mémoires de la déportation »

Benjamin dans une exposition où se côtoient des artistes confirmés de l’art technologique, il présente avec Incident of the Last Century une installation qui ne tombe pas dans la facilité des feux d’artifices infographiques. Le dispositif nous immerge dans une vidéoprojection sonore. Un trockball (manette de commande utilisée pour les jeux vidéo) nous permet de naviguer dans des fragments d’images, de textes et de sons qui apparaissent dans un ordre rendu aléatoire par la programmation. Collages éphémères qui juxtaposent des images pixellisées à des photographies documentaires de format panoramique. «C’est un labyrinthe dans lequel on ne se perd pas», estime Chatonsky. La narration confronte deux temps, celui d’un homme et d’une femme en train de se séparer- ou de se rencontrer-, et celui des débuts triomphants de l’ère industrielle. Anatomie d’une époque, histoires d’hommes, d’exploitation, de conscience et de folie. Féru des théories optiques mais ennemi du formalisme, persuadé que le multimédia permet de générer de nouvelles formes d’écriture – «te temps du récit dépendant du spectateur-acteur» – Chatonsky utilise les outils de sa génération pour revenir sur la genèse d’un monde qui a enfanté le cyberespace.

(Anne Marie Morice)

http://incident.net/works/incident_of_the_last_century/

Une création qui humanise la technologie…

Entretien avec Franck Popper*:

Après l’art électronique, c’est le temps de l’art virtuel ?
Frank Popper: L’idée de l’art virtuel était dans l’air. On a beaucoup parlé de la notion de virtualité, notamment Philippe Quéau, Pierre Lévy, ainsi que des auteurs anglais et américains, mais personne jusque là n’avait pensé à la dénomination art virtuel. On disait art et technologie, artmédia. Mais le mot ouvre à des notions philosophiques. Avant le cyberespace, le mot virtuel signifiait imaginaire, potentiel. On peut aussi dire que tout art est virtuel, symbolique, métaphorique. Maintenant, le concept devient beaucoup plus large et nous touche en permanence. Avec le cyberespace, on prend conscience du va-et-vient entre virtuel et réel. Depuis Mac Luhan, le corps s’est prolongé. Tous les sens, et même les émotions, se développent autant dans la virtualité que dans le réel. Grâce à leur imagination, les artistes présentés dans l’exposition en font quelque chose de moins effrayant. Cet art virtuel humanise la technologie. Si le virtuel est le cyberespace où on crée des simulations, des hybridations, l’art virtuel est une création artistique.

Qu’entendez-vous exactement par cyberespace ?
F. P. : Il y a le cyberespace donné sur le web à l’intérieur duquel l’artiste crée son propre espace virtuel. Mais je fais remonter le cyberespace à l’histoire de la conquête du cosmos. C’est à cette époque que les ingénieurs de la NASA ont développé des simulateurs, l’espace a été créé virtuellement avant d’être exploré par les hommes.
On a souvent parlé, à propos de l’art technologique, de modernité, de révolution, d’avant-garde, que faut-il en penser à notre époque qui s’inscrit plutôt dans la post-modernité ?
F. P. : C’est un problème difficile. Pour moi, les références historiques sont absolument nécessaires, il y a bien une innovation basée sur des recherches précédentes. Mais le présupposé de la technologie porteuse de progrès est totalement abandonné. Ce n’est pas l’Internet qui apporte le progrès, c’est ce qu’on en fait. Concernant le post-modernisme, il faudrait demander à Charles Jenks qui a inventé ce terme pour l’architecture. Je pense qu’on est plutôt dans le post-postmodernisme. On n’est plus dans une ère moderniste simplificatrice. On est dans une ère complexe où l’individu tente de se retrouver à partir des grands problèmes qui se posent à l’humanité.

Pourquoi n’y a-t-il pas dans cette exposition, à quelques exceptions près, d’artistes reconnus du milieu des arts plastiques ?
F. P. : Il y a des cloisonnement entre les disciplines et puis il y a toujours eu ceux qui étaient totalement engagés dans la technique et les autres qui l’utilisaient temporairement, comme Agam et Dali, par exemple, qui ont utilisé l’holographie à un moment. C’est vrai que je prends plus au sérieux les premiers car je veux démontrer l’importance de la technique et je cherche le vrai but, ce qu’il y a derrière la finalité esthétique. C’est une voie prospective, de recherche.
Propos recueillis par Anne-Marie Morice

Le souffle du visiteur ou de l’intéractivité sur le réseau. Entretien avec Edmond Couchot**

Peut-on encore parler de l’art électronique ?
Edmond Couchot : Il y a eu un art technologique depuis fort longtemps, cette inspiration technoscientifique existe même depuis le début du siècle. Mais il serait juste d’appeler art numérique celui qui, techniquement, utilise les ordinateurs et/ou les modes de liaison autour des ordinateurs, les réseaux, et les produits dérivés de type cédérom.

Mais peut-on parler d’un art numérique, en dehors de cet aspect purement technique ?

E. C. : Je pense que oui. Il y a une spécificité, une esthétique propre qui s’enracine dans ce qui est plus qu’un outil. Mais bien entendu la valeur artistique ne repose pas sur la sophistication des technologies employées. Les matériaux technologiques entrent beaucoup plus en ligne de compte dans la création que les matériaux classiques qui eux étaient vierges de tout travail et de toute information.

Vous présentez avec Michel Bret une pièce qui s’actionne avec le souffle du visiteur, est-ce une référence à la Genèse ?

E. C. : Je ne voyais pas si loin ! C’est en fait une oeuvre en évolution, commencée en 1982 et qui se perfectionne sans arrêt. Je voulais mettre en jeu quelque chose de profond, qui vient du corps. Je suis intéressé par l’interactivité depuis les années 60, lorsque je participais au courant cinétique. Il y avait déjà un pressentiment, des envies de secouer le public, de lui donner une sorte de responsabilité, au sens étymologique: une capacité de réponse. Cette idée de participation se retrouvait aussi dans les happenings, l’art conceptuel, et même au niveau sociétal avec la politique de participation de Chaban-Delmas ! Avec l’interactivité, on n’est plus exactement spectateur. On regarde toujours un petit spectacle mais quand on souffle sur la plume on est dans la situation d’un enfant qui souffle par jeu, par découverte. On crée alors une image et on peut la faire varier. Tout cela fait partie d’un ensemble de phénomènes qui nous amènent au réseau.

Propos recueillis par Anne-Marie Morice.

C’était important qu’il y ait de la transmission dès la conception de ce CD. Important que les déportés travaillent avec quelqu’un de plus jeune, qui ne les comprenait pas et qu’ils ne comprenaient pas.»

Après trois ans d’un énorme labeur qui a mobilisé 250 personnes, le CD-Rom sur la déportation vient de sortir, grâce à la collaboration de deux groupes qui n’avaient pas grand-chose en commun. D’une part, des déportés, juifs et résistants, âgés d’au moins 70 ans. De l’autre, des informaticiens et concepteurs, même pas trentenaires.

Pour faire le lien entre les groupes, deux coordinateurs. Du côté de la Fondation pour la mémoire de la déportation (1), Denise Vernay, qui, avec Henri Borlant et Pierre Saint-Macary, a dirigé la réalisation.

Du côté des experts en multimédia, Grégory Chatonsky, 27 ans, le scénariste du CD. Avant de se retrouver dans ce projet, ce jeune homme avait un background multimédia irréprochable: thèse de philosophie sur les rapports entre art et nouvelles technologies, mastère multimédia aux Beaux-Arts et réalisations de plusieurs sites web, dont celui de la villa Médicis à Rome. Pour le reste, quand il débarque à la Fondation, pour son service civil, il n’est pas totalement ignorant – il y a eu des déportés dans sa famille –mais il arrivait avec son «pathos d’adolescent, minable et classique», affirme-t-il.

«On voulait montrer le quotidien. Les heures qui s’écoulent, les unes après les autres… C’est ça, la vie dans les camps.»

Denise Vernay se retrouve face à Denise Vernay. Cette dame âgée de 74 ans aujourd’hui, avait à peine 20 ans quand elle s’est engagée dans la Résistance. «Une évidence pour moi… J’avais seulement peur qu’on me dise que je faisais de la Résistance parce que j’étais juive et que je voulais ainsi me sauver… J’étais scout, et l’honneur, la patrie, la fidélité représentaient quelque chose», a-t-elle expliqué à Chatonsky.

Arrêtée le 17 juin 1944 en tant que résistante, torturée, elle est déportée à Ravensbrück puis Mauthausen. Quand elle revient, ses parents sont morts en déportation. Ses sœurs (dont Simone Veil) et son frère, déportés comme juifs, sont revenus. Depuis, elle milite dans les associations de déportés, même si elle ne peut «plus témoigner sur la déportation. Ma tête se vide… et puis non. J’ai juste des flashes».

Dans le milieu de la déportation, pourtant, c’est l’une des rares à avoir la confiance à la fois des associations de juifs et de résistants. Elle s’est chargée de ce projet parce que, si on lui «demande de faire quelque chose qu’[elle peut] faire convenablement», elle est «obligée d’accepter». «Se dire qu’on est mieux placé que d’autres, c’est un peu de l’orgueil. J’aime toujours mieux être en retrait. Mais j’avais de bons contacts avec les deux déportations.»Parce qu’une des énormes difficultés de ce projet a été de réunir les deux déportations. «Ce CD pose un problème théorique, relève l’historienne Annette Wieviorka (CNRS). Est-il possible de mettre ensemble la déportation des juifs et celle des résistants?» Une question que se sont évidemment posée les concepteurs du projet. C’est pour cette raison que le CD commence par un passage obligé. Des chiffres sur un écran noir: «Sur 65 000 résistants déportés de France, 60 % sont revenus. Sur 76 000 juifs déportés de France, 3% sont revenus.»

Ayant décidé de faire un seul CD, explique Grégory Chatonsky, «il fallait maintenir les deux déportations à distance. On les a traitées différemment. Celle des résistants de manière plus encyclopédique. Celle des juifs de manière plus sensible».

A l’arrivée, un CD très long: trente heures de navigation. Les arrestations, les trains, la sélection, les chambres à gaz… En tout, 100 pages de textes (lus par Catherine Deneuve, Richard Berry et Hubert Saint-Macary), des témoignages vidéo et 2 000 illustrations, même si ça a été extrêmement difficile de trouver certaines images. A de rares exceptions près (comme une photo terrible prise à Birkenau où, sur le chemin de la chambre à gaz, une mère regarde son enfant, l’enfant regarde l’objectif. «Et la femme se rend compte de ce qui se passe», explique Chatonsky), les photos sur les camps sont inexistantes.

Malgré tout, grâce aux témoignages, le CD raconte la vie dans les camps. «On voulait montrer le quotidien», explique Denise Vernay. Le froid pendant l’appel, la vermine dans les blocs, la faim… «Les heures qui s’écoulent, les unes après les autres… C’est ça la vie dans les camps. Et on ne peut pas faire sentir ça. On se donnait des dates. « On sera rentrées à Noël. » Et quand on s’est aperçu qu’au nouvel an, on était toujours là, des femmes ont lâché prise.»

Pour Grégory Chatonsky, ce CD est essentiel parce que «bientôt, il n’y aura plus de déportés. Et on pourra dire n’importe quoi. Eux seuls savent. Nous, on ne peut qu’essayer de se représenter.» Pour lui, en tout cas, il aura fallu cette rencontre avec Denise Vernay, Henri Borlant et Pierre Saint-Macary pour «comprendre que ça leur était arrivé. Que c’était arrivé à plein d’individus. J’en étais conscient intellectuellement, pas concrètement».

Denise Vernay, elle, insiste pour expliquer qu’ils ont essayé de donner des documents à ceux qui ne savent pas ce qui s’est passé dans les camps, «sans messages, ni jugements. Mes camarades et moi, on est bien d’accord là-dessus. On ne fait pas de morale. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y en ait pas».

(1) Fondation pour la mémoire de la déportation.

Mémoires de la déportation. Compatible PC et Mac. 380 F. Disponible auprès de la Fondation: 01 47 05 31 88.

«Cliquer sur un monceau de cadavres, ce serait obscène»

Grégory Chatonsky a créé une navigation dérangeante, adaptée à la gravité du sujet.

Recueilli par Nathalie Levisalles

«Imaginez un CD-Rom sur la déportation qui fonctionnerait classiquement, comme un livre-dont-vous-êtes-le-héros. Ça aurait été obscène.

«La difficulté de ce projet, c’est qu’un CD, par définition, est interactif. Or, le propre de ce sujet est de ne pas être interactif. C’est un sujet qu’on ne peut pas « traiter ». Il faut s’adapter à sa gravité, à son poids.

«Nous avons donc fait un CD que certains trouveront décevant au niveau de l’interactivité. Technologiquement, il est très simple. Il n’y apas d’effets infographiques, pas de drame, pas de trucs en 3D, de joli graphisme. Nous n’avons pas voulu esthétiser le sujet, mais arriver au neutre. Même si ça donne un côté rebutant.

«Dans un CD-Rom, on a l’illusion qu’on peut choisir. Alors que, justement, l’univers concentrationnaire est un univers où l’on ne peut pas choisir. Il fallait donc éviter que les gens aient le sentiment d’avoir le choix.

«D’habitude, on peut cliquer. Ici, au contraire, quand ça devrait être interactif et qu’on ne peut pas zapper, on sent le temps, on écoute, on essaie d’entendre.

«La navigation est dérangeante. Il y a quelque chose qui ne fonctionne pas normalement, une lenteur inhabituelle. On a fait dysfonctionner le CD-Rom.

«Si on veut avancer dans le sujet, il y a un effort à faire. Sans cet effort, il n’y a pas de transmission possible. C’est à l’opposé de la logique audiovisuelle qui veut que le message soit déjà adapté aux spectateurs. Mais, dans ce cas-là, il ne peut rien se passer.

«Nous avons décidé qu’il y aurait des moments où on est obligé d’aller jusqu’au bout d’un passage. Par exemple, quand on est à l’intérieur des camps, on ne peut avoir accès directement à la libération.

«Il y a des moments où il faut attendre, il y a des tunnels, des passages où on ne peut pas zapper. Ce ne serait pas une pratique convenable ici.

Dans un CD-Rom sur un peintre, on peut cliquer sur un tableau. Cliquer sur un monceau de cadavres, c’est obscène.

«Parfois, il y a une voix, mais pas d’image. On voulait faire sentir qu’il n’y a plus de représentation. D’autres fois, les images arrivent trop tard par rapport à la voix.

«Ou encore, le train. Ça dure, ça dure. Ça dure trop longtemps. Deux minutes trente, c’est terriblement long pour un CD. Une minute trente de trop. L’utilisateur ne va plus percevoir les images, mais se percevoir lui-même. Ça l’interroge sur le temps qu’il veut bien mettre. Deux minutes trente pour regarder un train?

«Si on avait fait fluide, on aurait moins bien entendu. Il fallait qu’on soit déphasé par rapport à la bonne mécanique de l’image.»