Cette dernière, comme c’est le cas pour les TTS, est fondée sur une décomposition en éléments discrets de phénomènes continus afin d’en permettre la combinatoire. La fragmentation suppose une décontextualisation puis une recontextualisation, son objectif est de rompre le continuum pour produire une nouvelle continuité. La difficulté de la fragmentation est d’opter pour une bonne décomposition qui offre le maximum de possibilités avenirs. Or toute décomposition est un choix, il n’y a pas naturellement des éléments au départ discrets qui s’agencent de façon continue mais des continuums dans lesquels on perce des fragments. La limite de la fragmentation réside en trois points: la quantité (on ne peut pas décomposer à l’infini), la double indexation (index de départ traduit en un index d’arrivée) et la continuité (comment produire un effet de continuité par exemple entre des fragments visuels).

Portrait numéro 1 de Luc Courchesne est un exemple de personnage fragmenté.

La synthèse quant à elle est basée sur une modélisation, une compréhension mathématique d’un phénomène. Elle ne part pour ainsi dire de rien, si ce n’est du calcul. Si elle peut être continue parce qu’elle a lieu dans le maintenant du calcul (et on pourrait s’interroger par rapport à la continuité qui n’a lieu qu’au présent si elle est procédurale, ce qui n’est pas par exemple le cas du cinéma), sa difficultée est le réalisme, la ressemblance par rapport à son référent alors même, paradoxalement, que la synthèse s’écarte de son référent du fait même du coup de force mathématique qui est une abstraction, c’est-à-dire une mise à distance. Le réalisme de la synthèse est pour ainsi dire toujours décevant non par quelques limites techniques mais du fait de son mouvement de départ.

L’Autre (1992) de catherine Ikam est un exemple de personnage synthétique.

L’interactivité est le plus souvent fondée sur une fragmentation réalisée grâce à des capteurs qui est ensuite synthétisée informatiquement.

Je descends un petit escalier pour atteindre le sous-sol.Les marches sont en faux marbre et sur les murs un papier peint atténu la lumière du jour. Il y a là l’ancienne chambre de la soeur restée intacte. Elle vient un week-end sur trois. Elle dit bonjour. Elle voit ses amis, dit très peu de choses et continue sa vie. Sur la gauche, un petit réduit dans lequel la mère range des ustensiles et des produits nettoyants. Sur la droite, une porte souvent entreouverte donnant sur une pièce plus grande que la précédente. On entre. On y jette un regard. L’espace est plongé la plupart du temps dans une luminosité grise provenant de petites fenêtres occultées. L’atmosphère est humide et sent le renfermé. Sans doute, la poussière s’est-elle accumulée lorsque ce lieu fut inhabité ces cinq dernières années. Il y a un poster représentant Manhattan la nuit, une table en faux bois, un énorme fauteuil vert pomme et un lit. Les objets semblent avoir été entreprosés là plutôt que disposés pour aménager une chambre.

Le corps semble inerte. Une légère respiration pourtant s’élève du ventre. Le soulevement est lourd, irrégulier, comme s’il venait d’un autre lieu, d’un autre corps. Les yeux sont ouverts, humides. C’est une enfant a la peau blanche, lisse, ces yeux ont été creusé par ces derniers mois. Elle est épuisée. Des rides minuscules apparaissent. Elle ne bouge pas, mais elle ne se repose pas non plus, elle est immobilisée plutôt qu’immobile. On ne sait pas ce qu’elle pense. On ne veut pas l’imaginer. On la voit simplement ici pour la dernière fois, seule et malheureuse, arrachée à un espace qui n’était pas le sien et ramenée à cet espace familial qu’elle avait quitté voici plusieurs années. Elle ne veut plus de sa vie.

THE GAME
A quoi ressemblerait votre pochette d’album si vous étiez dans un groupe? Suivez les instructions ci dessous…
Voici les règles:
1 – Va sur Wikipedia. Tape “random”
ou clique sur http://en.wikipedia.org/wiki/Special:Random
Le premier article qui sort est le nom de ton groupe.
2 – Va sur la page des citations et tape « random quotations »
ou clique sur http://www.quotationspage.com/random.php3
Les derniers mots de la dernière citation de la page sont le titre de votre premier album.
3 – Va sur Flickr et clique sur“explore the last seven days”
ou clique sur http://www.flickr.com/explore/interesting/7days
La 3e image, quelle qu’elle soit, sera la pochette de ton album.
4 – Utilise Photoshop, Paint ou autre pour associer ces 3 éléments.
5 – Poste le tout sur Facebook (dans un album intitulé « Cover Game ») avec cette règle du jeu dans la description de l’image ou dans un commentaire, et Taggue les amis que souhaites voir participer à ce jeu.

Le succès de ce jeu est lié aux résultats souvent cohérents et amusants qui sont produits. Or, on remarque le recours à l’aléatoire qui semble contradictoire avec une telle cohérence. On tire dans un Internet comme dans un grand chapeau des fragments pour constituer un certain genre littéraire et visuel: la pochette de disque, un genre abscont. Ce n’est pas du cadavre exquis ou du dadaïsme, ce n’est pas du collage, c’est bien autre chose. C’est la jonction entre l’aléatoire et le style, mais un aléatoire qui n’est pas un automatisme. Il consiste dans le fait de suspendre un fragment du flux. Il ne s’oppose pas vraiment à l’intentionnalité, puisqu’il répond à un programme et à des règles précises, un peu à la manière du poème de Graham.

»Poem«, march 1966 by Dan Graham.

Notre époque révèle de manière de plus en plus frappante que le récit ou le style est fonction d’un aléatoire réglé. Serait-ce une réponse à la complexification? Au sentiment que chaque jour se déverse sur nos consciences une quantité tels de médias que nous ne saurions les absorber? N’avons-nous pas ainsi un certain plaisir, par la rencontre entre le hasard et le programme (c’est-à-dire finalement le jeu), à produire des résultats signifiants? La signification non comme produit de l’intentionnalité du sujet mais comme rencontre contextuelle? La communication comme interférence? Ne faudrait-il pas y voir quelque chose de proche du concept de fiction sans narration? Le flux, dans son chaos même, dans sa multiplicité, n’est-il pas en train de devenir notre bassin culturel modifiant jusqu’à notre schématisme même?

Souffrait-il de cette situation? Son insensibilité ne lui permettait pas de trancher la question. Il restait impartial et il savait simplement qu’il suffisait à une chose d’être prononcée, pour ne plus être. Peut-être restait-elle dans le monde, cette chose nommée, mais en tout cas elle devenait inaccessible, constituant sans doute au fil des années, des résidus formant à force d’entassement des plaques géologiques. Il s’interrogeait: vais-je disparaître aux yeux des autres et continuer à être conscient de ma présence, ou simplement vais-je être absorbé par le mot et ne plus être, ni pour les autres, ni pour moi? Pour l’instant, il était, en tout cas il aimait à penser que ce qu’il percevait du monde était encore la garantie de son existence partagée entre lui-même et ces gens connus et inconnus qu’il croisait. Personne n’avait-il donc prononcé son nom? Personne ne pensait-il à lui? Il restait présent parce qu’il était absent du langage.

Il y avait le désir d’accumuler des médias en très grand nombre et de former des arborescences si vastes qu’il était impossible pour quiconque d’en faire le tour. De faire varier l’agencement de ces médias selon un aléatoire contrôlé afin que leur structure soit imprévisible. Imaginer une fiction dépourvue de narration, c’est-à-dire la doter d’une structure qui déborde la maîtrise de la structure. Paradoxe de la programmation logique qui produit des effets illogiques. Était-ce le désir d’une oeuvre illimitée et totale? Pourquoi cette pulsion à produire une quantité si grande qu’elle devenait inabordable?

Cette logique de l’excès labyrinthique a vu sa « fin » avec Sur Terre qui fut en un certain sens, un échec. Trop grand, trop ambitieux, trop de médias (plus d’un million), techniquement l’édifice s’écroulait à chaque pas et il aurait été difficile de le savoir avant d’avoir essayé. Il a fallu explorer cet échec pour comprendre ses raisons et en tirer le meilleur profit.

La question n’était pas celle de la quantité mais du flux. L’esprit de notre temps nous submerge d’informations. Chacun est débordé par ce flux. Dans le domaine artistique on peut fort bien continuer à produire des images comme si de rien n’était, mais la vacuité est proche. Produire une image n’est-ce pas en ajouter une à un stock déjà trop grand (voici pour la question de la quantité des médias)? Ne faut-il pas entendre le pop art comme une stratégie pour transformer la fonction de l’art comme consistant à faire circuler (autrement) des images déjà existantes?

Plonger dans le flux sans pour autant y participer en ajoutant encore des images inconsistantes à d’autres images inconsistantes. Essayer plutôt d’en enlever ou de changer de structure pour produire des images non pas quantitativement mais qualitativement illimitées: mettre le spectateur devant une image qu’il ne pourra jamais voir en totalité, faire en sorte que la perception soit consciente de cet écart entre ce qu’il y a à percevoir et ce qui sera effectivement perçu, rejouer donc la discrétion et la continuité des percepts dans la structure même des images, dans leurs structures.

C’est l’objet de la série Hisland qui progresse de jour en jour. Sa forme mute et évolue vers un point ou les images ne seront plus fixées à l’avance mais adviendront. Il ne s’agira pas d’une esthétique générative lowtech (ces images 1000 fois vues avec des primitives, des vecteurs, des pixels s’agitant en tous sens) mais d’entrer dans un monde. Courir le risque d’une imagination qui n’est plus structurée par une fin, par une résolution, rester au sein même des tensions qui individuent les images, qui les font advenir. Nous n’avons jamais été aussi proche d’une persistance de la genèse.

Sans doute cette question de la temporalité du flux n’est-elle pas sans rapport avec ce qui distingue une exposition public d’une collection privée. Dans le premier cas, on ne fait que passer et l’oeuvre est évaluée selon ce temps fixé par le passage. Il faut qu’en quelques minutes, si ce n’est parfois quelques secondes, elle soit capable de nous affecter. L’esthétique doit nous saisir dans un temps bref, la simplicité est de mise le plus souvent car nous n’avons pas le temps de nous attarder, il y a tant d’autres oeuvres à voir.

La perception change radicalement quand il s’agit d’une monstration dans un lieu privé, dans un appartement par exemple dans lequel la relation de l’oeuvre à celui qui voit est quotidienne. Cette saisie rapide de l’oeuvre peut alors s’épuiser car le collectionneur, à la différence du visiteur, voit et revoit jour après jour la même oeuvre. Elle peut le lasser d’un effet trop facile. Bien sûr il y a des travaux qui ne s’épuisent pas et dont la richesse plastique, le travail de tensions n’est jamais résolu par la perception. Mais le plus souvent, l’oeil appauvrit au fil du temps l’image qui vu la première fois dans l’étonnement sera progressivement reconnue dans la répétition de la présence. Comment une oeuvre habite-t-elle la perception dans un lieu domicilaire? Est-il possible qu’elle la hante comme un hôte étranger, toujours présent mais qui n’est jamais à sa place?

C’est sans doute là que l’esthétique du flux est nouvelle. Le changement n’est plus seulement dans la perception qui vient renouveller son travail d’interprétation (voir et revoir comme si c’était la première fois), il est aussi à présent dans la matière même de l’oeuvre, dans ce que nous voyons, c’est-à-dire dans le référent, un changement. L’oeuvre, tout en gardant un fil conducteur, peut évoluer au cours du temps, changer de formes. Ce changement n’est pas du tout au rien, mais plutôt une variation selon un modèle implicite. Cette variation définit un spectre de possibilités, minima et maxima dans lequel beaucoup d’agencements sont possibles.

Il ne s’agit alors pas de succomber à l’utopie qui serait celle de l’oeuvre-devenir, comme si avec un peu de programmation on pouvait faire une oeuvre vivante évoluant de formes totalement, radicalement. C’est beaucoup moins ambitieux que cela, plus infime, mais sans doute finalement plus intense: la variation est une différence dans la répétition, car ces travaux sont répétitifs, si on y voit pas toujours la même chose, c’est la même atmosphère qui y règne, le même flux. La place de la variation est infra-mince, elle est la trace que laisse la répétition sur elle-même, comme si une différence pouvait s’effectuer dans l’identité, c’est-à-dire dans le modèle. Car il faut bien comprendre que tous ces travaux programmés le sont sur un modèle mais non pas en un sens platonicien (le modèle comme garantie ultime de l’identité de soi à soi). Tout se passe ici comme si le modèle informatique mettait en doute le principe d’identité parce qu’il est à la source d’une variation, c’est-à-dire d’une différenciation qui permettant un changement d’intensité ouvre donc la perception à elle-même.

Que signifie alors voir et revoir jour après jour non pas un tableau à l’interprétation infinie, non pas un film au flux machinique avec son début et sa fin, mais un ensemble de médias variants? Quelle impression cela laisse-t-il sur le corps?

Toujours ce même sentiment en finissant (peut-être) dans quelques jours le projet World State: la capacité informatique a produire de la variation (lecture non-linéaire) et de la variabilité (transduction et génération) induit une « nouvelle » forme de fiction.

« Nouvelle » car si le désir de la variation n’est pas nouveau, et il serait en ce sens absurde de caricaturer les fictions passées comme simplement linéaires, sa formation l’est. Avec le numérique, la variation n’est plus simplement l’écart esthétique entre l’intention d’un auteur et la visée d’un lecteur. Elle n’est plus seulement fonction d’une lacune, d’un manque, d’une divergence du temps, qu’on l’appelle au cinéma montage ou ellipse dans le roman. Elle a, cette variation, effectivement lieu dans le support même d’inscription informatique, dans sa genèse et de ce fait elle emporte tout sur son passage, elle se répand de proche en proche sur tous les composants. La visée du lecteur pourra diverger à son tour, faire diversion de cette bifurcation au coeur même des processeurs.

Toujours ce sentiment vif: cette forme de fiction variable, sans narration, c’est-à-dire sans le méta-discours du narrateur, n’est pas simplement une capacité technologique. Ce n’est pas parce que les ordinateurs permettent une telle modalité que nous nous y engageons. C’est bien plus parce que cette possibilité technologique répond en quelque sorte à nos existences. Cette sensation que quelque chose ne sera jamais résolu, une tension que rien ne viendra régler. Pas de narrateur, c’est peut-être cette vieille question posée par Lyotard et d’autres, de la fin des grands récits, car que supposaient ceux-ci si ce n’est toujours un narrateur, une voix qui parle à la place d’autres voix, qui prend la parole, qui interrompt le silence, fut-il idiot.

Une fiction sans narration donne-t-elle encore le sentiment d’un récit, d’une histoire dans laquelle on se plonge, dont on s’extirpe pour y revenir, encore et encore, dans un flux et un reflux qui est celui de l’esthétique, prise sur le vif d’une sensation qui nous échappe et qui dans cet échappement même devient perceptible? Et les personnages, ancienne catharsis, écart de l’identité assurée d’elle qui nous fait devenir autre, sensation pour ceux qui sentent, qui font semblants? Que deviendra encore plus généralement ce partage du sensible qui se fondait sur un accord implicite de celui qui prend et de celui qui donne? Ce contrat de la fiction tiendra-t-il encore un peu? Et pourquoi devrait-il persister? Pourquoi y tenons-nous encore? Ne pourrions-nous pas simplement l’abandonner sans nostalgie pour ouvrir un ailleurs dont nous ne pouvons anticiper que quelques signaux, les tentatives que nous sommes plusieurs à inscrire depuis quelques années?

Je pense souvent à la dette que j’ai par rapport à Waxweb de David Blair.

Si nous portons notre regard sur les images analogiques reliées à des variables, c’est parce qu’il nous semble qu’il y a là un changement en profondeur de la notion même de tournage. On sait combien notre époque a fétichisé jusqu’à l’extrême l’idéal du tournage comme travail interdisciplinaire menant avec des aspects souvent ridicules les artistes contemporains à réaliser des films en 35mm médiocres: travelling longs et histoires décalées. Ce n’est pas un hasard si l’imaginaire artistique s’est tourné vers la notion même de production à une époque ou les images industrielles ont envahies l’imaginaire populaire.

Tourner en vue d’images linéaires, défilant les unes après les autres induit une certaine organisation du travail: il y a un script, l’équipe est coordonnée, elle sait ce qu’il y a à faire, le réalisateur a une idée de ce qu’il raconte. Il y a donc une anticipation et une convergence, pour ainsi dire une ressemblance, entre ce moment de la production et la finalité même des images. Nous nous limitons là consciemment à ne décrire les images que dans leur matérialité, la structure narrative elle-même pouvant aller en tout sens, flashback, prétérition, ellipse, ces figures ne changent en rien l’enregistrement linéaire sur un support matériel des images (il serait absurde alors d’appliquer le concept de variabilité à des choses aussi différentes que le support et la narration, ce serait là simplement une confusion entre deux genres ontologiques différents).

Représentons nous maintenant un autre imaginaire de la production, celui de la variable. Que signifierait enregistrer des images analogiques, acteurs et décors, dialogues et monologues, en vue de les faire varier selon un tempo inanticipable? On a déjà une première réponse dans la technique de la motion capture qui loin de n’être qu’un truc technique est un changement radical dans les techniques mêmes de l’enregistrement. Avec la motion capture il s’agit de numériser le mouvement des corps (jusqu’à l’expression les plus subtiles des visages) afin de décomposer le geste même et d’ouvrir la possibilité d’une recomposition du geste. On produit ainsi des unités gestuelles pouvant être à l’origine d’une véritable grammaire des corps. Rien n’empêche alors de scinder l’orgine du geste qui est toujours un corps de son incarnation (le corps en tant qu’il se répète dans la conscience de celui qui l’observe), bref de donner un geste à un autre corps. Ceci bien sûr vient troubler de manière profonde ce que l’incarnation des corps enregistrés signifient d’un point de vue esthétique.

Au-delà de la motion capture, il y a également des prises de vue qui sont variables. Elles sont une saisie d’un modèle, c’est-à-dire d’un ensemble de variables qu’il sera ensuite possible, pendant la durée de la postproduction, de modifier. Il deviendra donc possible de tourner puis au « montage » de faire un mouvement de travelling, c’est-à-dire de faire la « msie en scène » dans ce second temps. Que deviendra alors le tournage? Que filmer si tout est possible ensuite?

Mais il faut aller plus loin et penser aux images elles-mêmes, non plus seulement aux techniques utilisées. Il faut plonger le regard dans la manière de cadrer les corps, de faire jouer les gestes et les mots, de montrer les détails et les paysages, la manière de se rapprocher, dans le cadre d’images qui seront fragmentées, classifiées, agencées selon une variable déterminée. Raconte-t-on encore quelque chose? Quel est donc l’object de cette fiction variable?

Comme nous l’avons déjà dit ailleurs, il n’y a aucune raison de sauvegarder dans ce cadre le concept de narration qui suppose toujours un narrateur, c’est-à-dire un métadiscours qui rapporte un propos, qui joue le rôle d’intermédiaire. On peut par contre garder avec profit le concept de fiction en tant qu’il est la construction de faits imaginaires qui viennent se frotter, d’une manière à chaque fois particulière, à la structure des faits telle que nous la vivons quotidiennement.

Ces images variables doivent être scénarisées, cette scénarisation est une fragmentation. Il s’agit de classer ces fragments pour les relier à des événements variables. Mais il y a un fort risque que cette mise en relation relève de la métaphore: le personnage fait telle ou telle action pour représenter telle ou telle variable. Cette pédagogie de l’image numérique nous semble quelque peu naïve et explicite. Il faut plutôt concevoir cette représentation comme une traduction qui va introduire un surplus ou une défiscience sémantique, ce que nous nommes la tra(ns)duction: quelque chose fait défaut ou est en trop. Il y a un certain décalage entre les causes et les effets. Le personnage pourra agir de telle ou telle façon. Il pourra avoir sa logique propre selon les actions qui précèdent ou le moment de la journée. Il pourra exprimer d’une façon ou d’une autre des variables données. Mais il ne sera pas une représentation, un symbole d’une valeur langagière, la variable. C’est dans cette tra(ns)duction que la fiction pourra toucher non pas la visualisation d’une variable, mais la variabilité esthétique elle-même.

C’est tout l’objet de World state que je tourne de lundi à jeudi, car le contenu même de cette fiction porte sur cette esthétique démesurée, sur une empathie globale dont le coeur est anonyme et insensible.

Le destin des images n’avait-il pas été jusqu’à présent de fixer sur un support stable des sensations fugitives? Et même si l’on savait bien que cette inscription pouvait se perdre, être dégradée, être modifiée, on espérait plus ou moins secrétement la conserver intacte. On construisait des musées, ces lieux pour que le temps s’arrête, que les objets restent en l’état. On parlait de l’éternité visionnaire de l’artiste porteur d’une civilisation par lequel se condenserait la vie de secrète de chaque anonyme. Si ce destin les images n’est plus ni matériellement ni idéologiquement une certaine de stabilité à conserver, à léguer de génération en génération, l’emphase artistique n’est-elle pas alors devenue définitivement ridicule?

Le siècle dernier avait développé des espaces neutres. Ils étaient industriels, culturels ou économiques. La salle de cinéma en constitue sans doute l’apogée, mais les exemples de cette neutralisation de l’espace par l’invention d’espaces artificiels sont nombreux: usine, galerie, musée, isoloire, émancipation politique. L’utopie a été cet artifice. La neutralisation de l’espace a été un phénomène massif mais il n’a pas exclue des mouvements de territorialisation. Plus encore, l’utopie a été activement complice du désir de retour à des espaces préexistants comme ce fut le cas dans les différents systèmes totalitaires. Comment comprendre sinon l’obsession de Lénine et Hitler pour le cinéma? Ne voyaient-ils pas dans la salle, l’espace même de leur politique?

Actuellement, on peut observer un retour de l’espace. En effet, il ne s’agit plus de le neutraliser en l’inventant mais de cartographier des espaces déjà existants, comme avec Facebook. Plus encore, la technique ne doit plus se comprendre comme une puissance d’arrachement aux espaces, par la puissance industrielle, politique ou de la culture, mais comme la capacité à s’infiltrer dans l’espace quotidien par le biais de technologies portables. Nous revenons donc à l’espace. Nous ne l’avions jamais quitté bien sûr, mais il fait retour. GPS, Google maps, portabilité, etc.

Si le XXe siècle avait inventé un récit typiquement temporel, le cinéma, notre siècle est en train d’inventer de nouvelles formes de fiction qui sont spatiales. L’espace non comme une représentation mais comme ce qui a lieu. On ne s’identifie plus à des existences (les personnages), on s’approche de lieux connus ou inconnus. On passe donc de la narration qui est dépendante d’une progression temporelle (celle-ci n’étant pas obligatoirement chronologique) à une fiction sans narration.

La caméra se laisse aller à un paysage flottant. Nous ne savons pas ce qu’il y a à voir, comme dans le très beau Miami Vice (2006). Nous ne savons pas si même il y a à voir quelque chose, habitués que nous sommes à la condensation des actions cinématographique. Les personnages sont perdus dans cette incertitude et l’histoire se passe à côté. Ils peuvent bien sûr agir mais leur implication n’est plus celle d’une identification. Tout est à distance. Ils ne sont plus les actes qu’ils font parce qu’ils peuvent regarder ailleurs, sans rien chercher dans ce regard. Et nous n’étions pas habitués à cette indécision parce que les industries culturelles s’étaient construites avec une répartition très nette entre l’attention et l’inattention (cf Le cirque de Seurat).

Ces regards perdus doivent être mis en relation avec cette faculté de montrer des espaces urbains en creux comme dans Collateral (2004). Les parkings en haut des immeubles, Los Angeles strié par ses no man’s land et ses routes. Ce sont des lieux inattentifs. Ils sont vides, inhabités comme ces regards qui séparent les personnages de ce qu’ils sont en train de vivre. Ce que peut encore nous apprendre le cinéma c’est peut être cette impassibilité, cette insensibilité-là.

Il était simplement triste de l’avoir perdu et de ne pas avoir pu mener leur amour jusqu’à son terme. En murmurant seul cette idée il la savait absurde car qu’est-ce que cela aurait pu bien signifier que le terme de l’amour? Il reconnaissait la mélancolie de cette phrase et de son désir: aller jusqu’au bout d’une histoire. Étrangement toute conclusion à l’amour en suspendait la fin. C’était donc impossible, quelque soit la configuration adoptée.

Depuis des années un sentiment d’inachèvement le hantait. Une autre femme lui avait volé cet amour sans peut-être même savoir ce qu’elle avait fait, sans reconnaître son influence qu’elle avait secrètement désirée. Cette autre femme il l’avait aimé, mais d’un amour qui avait été simplement l’attente d’un autre amour, à défaut de, et une fois qu’il avait été quitté il avait été soulagé que la jalousie, la névrose, le narcissisme, le manque de confiance en soi mis en scène par soi, s’en aille avec elle. Il s’était réfugié auprès d’une autre femme, amie de la première, en y cherchant sans doute la proximité d’une amitié et d’une complicité.

Il y eu l’éclat de la reconnaissance et puis la surprise des corps. Peau rencontrée comme jamais. Paroles échangées. Souffrance d’enfance véritable. Soutenir l’autre qui vous porte. Marcher de ce déséquilibre à deux, de cette respiration. Chaque jour quelque chose se passait avec elle. Il savait que c’était elle. Il l’avait reconnu. Il se disait: nous nous sommes croisés lorsque nous étions enfants dans la rue, nos regards se sont échangés, nous nous sommes déjà reconnus il y a des années. Il essayait de se souvenir de ce moment qui n’avait sans doute jamais existé. Mais il trouvait que cet événement imaginaire était l’hypothèse la plus proche d’une réalité qui lui échappait.

Il n’avait pu mener leur amour jusqu’à son terme. Il savait cette pensée absurde car qu’est-ce que cela aurait pu bien signifier que le terme de l’amour? Il y a eu plusieurs autres histoires avec elle. Des abandons et des retrouvailles. À chaque fois il pensait à son corps, pas comme un objet, pas comme une persone, pas comme un secret, mais comme un devenir. Il sentait encore ses mouvements, le corps et le mouvement, les deux, inséparables. Et le mouvement tout le temps. Et le corps. Il entendait son souffle, alterné. Et ses cris. Son regard perdu dans le sien. La bouche entreouverte où l’air s’engouffre. Les jambes qui se referment.

Une terrasse sur le boulevard du Montparnasse. On y vendait des hot-dogs. Il faisait encore un peu froid. Quel mois? Peut-être mars. Elle se blotissait dans son manteau et tenait en tremblant une cigarette consumée à moitié dont la cendre pourtant restait entière. Ils ont échangés très peu de paroles, aucune je crois, mais ils ont souris se sachant proche. Ce n’était pas parce qu’ils pensaient ou ressentaient la même chose. Comment savoir une telle chose de quelqu’un? Mais c’était simplement qu’ils se sentaient l’un l’autre dans le froid et la clarté. Ils savaient ce moment unique. Chaque moment était unique, tout comme eux partageaient ce moment sans avoir aucune idée de ce qu’était l’autre (tout autant moi qu’elle), de ce qu’il pensait (elle comme moi), de ce qu’il sentait. Et les passants défilaient dans la rue. Certains avaient sans doute cette proximité anonyme: être le plus proche de ce qui est lointain, un lointain dont on ne peut, dont on ne veut se rapprocher. À ce moment là il savait qui elle était.

Il faut distinguer ce qui relève de la visualisation du flux (http://infosthetics.com) des fictions du flux (http://mouchette.org).

Les premières malgré leurs habilités visuelles (http://packetgarden.com) jouent sur la scène de la représentation et de la traduction des données (visualiser quelquechose, des chiffres, sous une autre forme, des images par exemple). Et en ce sens, elles rentrent dans la tradition de la citation et de l’auto-référentialité (car ce flux traduit reste du flux). Ainsi Mathieu Laurette et sa répétition médiatique. Ainsi tous les projets permettant de voir le flux internet en extirpant des informations esthétiquement « utiles ».

C’est la fameuse notion de Zeitgeist dont l’usage s’est aujourd’hui étrangement généralisé sur Internet pour désigner l’esprit du temps, la quantification et la visualisation à un moment donné de certaines données interprétables. Le Zeigeist c’est une coupe temporaire dans le flux, un décodage si vous préférez, qui dit ce qu’est le flux à un moment donné, donc ce que sont les esprits. On peut ainsi obtenir un effet impressionnant de masse, avoir le sentiment de sentir ce Zeitgeist, cette communauté silencieuse du réseau, comme si nous entendions les murmures intérieurs des habitants d’une ville (Les ailes du désir).

Les secondes formes proviennent d’une autre tradition, celle qui relie et disjoint l’art et la vie: invention de sa vie, d’autres vies, d’autres flux. Ce sont les travaux qui proposent des identités « factices », de « fausses » informations, qui ne font pas une extraction dans le flux, mais qui ajoutent du flux au flux, encore et encore. Et en ce sens là elles ne racontent pas, comme dans le cas de la visualisation du flux, elles le fictionnalisent. Cette différence est fondamentale car dans le premier cas il s’agit bien de narration au sens où entre le flux et nous il y a un intermédiaire qui nous raconte, c’est le narrateur. Celui-ci a l’autorité pour raconter, cette autorité lui accorde le droit de traduire les données du flux en autre chose, c’est-à-dire de les visualiser, de les rendre sensible, perceptible d’une façon ou d’une autre selon une décision arbitraire. Bref de prendre la matière (les données) et de lui donner une autre forme. Dans le cas de la fictionnalisation du flux, cette autorité fait défaut, elle déjoue ses effets d’avance parce qu’elle ne repose pas sur un discours de vérité et de Zeigeist: regardez donc l’esprit du temps! Ce qu’est le flux du réseau, là, maintenant! Elle dit d’avance sa fiction comme fiction.

L’objectif de la visualisation du flux est la complétude, celui de la fictionnalisation l’incomplétude. En effet, dans la visualisation l’idée est de donner à voir ce qu’on ne voit habituellement que partiellement (sortir de l’objet partiel donc, voici le rêve de cette catégorie), donner à voir une totalité, celle-ci fut-elle fuyante. Lorsqu’on navigue sur Internet on ne croit voir qu’une parcelle infime du réseau, parcelle qui s’identifie à notre déplacement. Sur Internet on reproduit le partage de l’espace et du lieu produit du déplacement. En navigeant on présuppose un ensemble plus grand: il y a là de l’absolu. Et ce n’est donc pas le fait du hasard si la notion philosophique de Zeitgeist dans sa germanité même a su infiltrer le discours d’entreprises comme Flickr, Yahoo ou encore Google (http://www.google.com/press/zeitgeist.html). Il faut entendre dans le Zeitgeist une notion miroir du Volkgeist. Le Zeitgeist est l’historicité en tant que celle-ci est une matière qui influe sur la signification (Karl Löwith) comme lorsqu’on dit que quelque chose est dans l’air, dans l’air du temps. Cet air est le Zeit qui relie les esprits. Cet air est devenu un réseau faisant circuler du flux. Voltaire et Herder s’interrogent pour savoir « Quel est l’esprit du temps? », c’est-à-dire de leur temps, et il faut savoir entendre dans cette question posée à l’esprit ou aux esprits quelque chose qui relève de la hantise (Jacques Derrida). L’esprit du temps revient-il ou est-il une nouveauté inanticipable et monstrueuse? Le Zeitgeist détermine donc un certain discours sur la manière dont on conçoit le temps comme futur calculable ou comme à venir incalculable, improgrammable. Il faudrait faire une analyse serrée du Zeitgeist courant de Kant à Hegel, de Johann Gottfried Herder à Schiller, de Marx à Heidegger, à Sartre également dans la « Critique de la raison dialectique », pour comprendre comment cette notion a un tel succès aujourd’hui.

Ce qui nous importe ici est de comprendre que la fictionnalisation du flux peut se jouer selon deux plans: introduire dans le flux existant des informations inexistantes (fictionnelles) ou prendre du flux et lui faire dire ce qu’il ne dit pas, donc le traduire mais en faisant en sorte que la traduction ne soit pas considérée comme un reflet d’un sens originel mais comme la production de nouvelles possibilités de sens. Par cette transformation on défait l’autorité du narrateur qui ne vient pas rapporter des faits mais les transformer radicalement. C’est ce que nous avons tenté de faire depuis « La révolution a eu lieu à New York » (2002) jusqu’au prochain travail réalisé avec Jean-Pierre Balpe « Le peuple manque » (2007). Or ces démarches ne sont pas dans une logique de l’absolu (élimination de l’objet partiel et présupposition d’une totalité spatiale), elles produisent de l’incomplétude, quelque chose manque, un reste. Le Zeitgeist sur Internet nous tend un miroir: voyez l’esprit de notre temps. La fiction n’offre qu’un fragment, que des fragments intotalisables. « Le peuple manque » joue précisément sur cette finitude des dispositifs esthétiques contemporains. Il s’agit de constituer des vies fictives, produites par un générateur de textes à chaque visite (le miroir: une visite = une nouvelle vie, mais qui n’est pas la mienne) ensuite traduites visuellement par des photos, des vidéos, des sons glânés sur le réseau. La création de souvenirs fictifs à partir de documents effectivement trouvés sur le réseau. On ne verra jamais tout le peuple, il manque donc, on ne pourra consulter que quelques vies, rien de plus. On ne pourra donc pas comprendre toutes les relations entre ces vies fictives (et des relations il y en a). Bref, il manquera toujours une principe cartographique totalisant la pluralité des expériences, le transcendantal fait donc défaut. Dans « Sur terre » (2006) c’était exactement la même question: construire une fiction, dont la narration (c’est-à-dire l’autorité) fait défaut, où il est impossible de faire le tour de ce qui est racontable, notre vie n’y suffira pas. Mettre donc l’internaute devant une certaine frustration de ne pas comprendre tout, de ne pas pouvoir totaliser. Dans notre existence, nous ne totalisons pas, nous ne pouvons pas totaliser, le fragmentaire règne. Et peut-être était-ce le rôle de l’oeuvre d’art de donner à expérimenter une cohérence qui fait quotidiennement défaut comme l’expliquait si justement Bergson à propos du théâtre. Pourrait-on concevoir une fiction qui ne soit pas dans ce désir absolu de totalité, qui soit incomplète, fragmentaire, proche, tout proche de nos existences, ces flux?

Les uns après les autres nous partions, nous disparaissions. On se retrouvait ailleurs, on se rapprochait. Les villes de l’intérieur devenaient désertes. Il y avait encore les immeubles, éventrés, il y avait la voirie, le ramassage des poubelles, les chiens errants, les embuscades mais plus personne à embusquer, plus rien à ramasser, plus rien à loger. Il n’y avait plus qu’un espace vide et des restes de fonction. Nous partions je pense parce qu’on ne tenait plus, on avait essayé mille choses pour se convaincre de rester, ça pouvait être la famille, les études, le travail, l’organisation, des femmes, un lit, la nourriture, l’espoir. Mais chacun avait fini par abandonner sans même se laisser le sentiment d’un échec. Les possibilités étaient simplement inexistantes. On ne croyait pas à un ailleurs. On ne partait ni pour quitter quelque chose, il aurait fallu un quelque chose, ni pour gagner autre chose, on se retrouvait simplement déplacé, et le voyage n’avait pas de fin. On savait que c’était ce mal qu’on portait. On en avait fait le deuil adolescent déjà, contre l’avis des parents, de l’école et de la rue. Depuis ça ne cessait de se répéter, ce désir et cette barrière. Aucun mur sur lequel s’appuyer pour simplement se reposer un instant. Il fallait continuer à marcher. Le corps dévoré de l’enfant enfouissait mes nuits.

Je n’avais jamais douté que la guerre s’abatterait sur nous. Dans les jeux d’enfant, j’avais vu que la paix était le rêve de la guerre qui souterrainement continuait. Je ne savais pas que ce serait de cetet façon là. Je ne doutais pas que je deviendrais si rapidement leur ennemi.

Qu’avait-elle voulu se faire pardonner? De m’avoir quitté après deux années de vie commune? D’avoir été jalouse après cette séparation? D’avoir voulu la mort de celle qui est venue après elle? De m’avoir dit que je réalisais à présent sans elle tout ce qu’elle avait souhaité que je réalise? De me priver de son corps pendant sept mois? De rire nerveusement à la moindre caresse? De parler de ses lambeaux des heures durant? De me laisser écouter tous ses lambeaux? D’avoir été aidé par moi et que cette aide ait été un échec? De ne pas aimer qu’on cuisse les pâtes avec de l’eau chaude du robinet? De ne pas aimer manger ou si peu? De s’évanouir en marchant? De disparaître de nombreuses fois? De mentir sur les médicaments qu’elle prenait? De n’avoir pas empêché que mon écoute attentive se transforme en crime?

Frémissements de la ville, sursaut des fenêtres éclairées puis éteintes. Ces anonymes se tenant les uns à côté des autres et essayant de s’oublier. S’oubliant. Un parking. Il se dit que c’est trop tôt pour oublier. Il continue donc son enquête. La photographie d’une femme, toujours dans sa poche. Les appartements dans lesquels il rentre, les salles de bain avec les carreaux blancs, les baignoires anciennes remplies d’un sang rendu presque transparent par la dilution de l’eau, et l’absence des corps. Aucun trace des membres trainés hors des bains.

Ses vêtements sont trop grands ou trop courts. Il ne sait pas s’il en a changé. Il les sent, il sent le frottement du tissu sur sa peau quand il marche, alors il continue à marcher. Il perçoit ses jambes, le frottement de ses jambes et les pieds dans les chaussures, le contact lointain de l’asphalt, l’atmosphère aussi, la proximité des voitures, des fumées et des usines. Il sait que tout cela est proche. Il y a un lieu, puis un autre, chacun se fond dans l’autre parce qu’ils n’ont jamais été différent c’est l’intelligence qui divise en lieux, pas l’espace, simplement le temps à parcourir l’espace qui sépare.

Il s’assoit sur un banc et sort la photographie. L’intérieur est anodin, les murs verts foncés, le bord d’un lit sur lequel elle repose, on voit un peu sa jambe, ses poignets, son visage. Regarde-t-elle l’objectif? On ne sait pas au juste où va son regard. Et qui la photographie? Incertitude de la destination de son regard? Le connaît-elle? L’a-t-il oublié? L’oublie-t-elle? Qui lui a donné cette image?

Tout se passe comme si le parallélisme entre la défaillance ou l’ouverture technologiques et l’indétermination humaine dont nous avons parlé ailleurs s’articulait dans certaines images. Celles-ci ne répondent pas à l’hylémorphisme matière-forme, elles sont non seulement prises sur le réseau mais la genèse même de leur transmission est sensible, on sait qu’elles viennent de tel endroit, selon tels mots-clés ou telles autres informations. En ce sens ces images nous arrivent, elles nous parviennent parce que les modalités de leur extraction sans être explicites sont sensibles. Le temps d’attente et de chargement est aussi une variable sur laquelle on peut jouer positivement comme advenue de l’image. Ainsi l’indétermination humaine est affectée (mais de quelle façon? Par quel médiateur?) par la défaillance en tant qu’elle est en réseau selon le mode de la transduction touchant de proche en proche.

C’est en ce sens que nous proposons le concept de tra(ns)duction comme alliant la traduction et la transduction. Cette dernière est la dynamique du réseau, la première la structure qui la permet puisqu’un ordinateur est une machine à traduire (en produisant par cette traduction quelque chose d’autre).

Il ne désirait aucune guérison.

Il n’avait aucun moyen pour jeter un regard sur son existence passée et se raconter une petite histoire rassurante, cette odeur, l’histoire d’un parcours avec ses anecdotes et péripéties, avec ses arrêts et ses recommencements, avec ses répétitions et ses raisons. Il ne voulait plus de bonne conscience, plus de mélancolie non plus. Seulement être jeté dans la rue au milieu des hommes et marcher.

Chaque fois qu’il traversait un parking, il savait qu’il allait oublier toutes ces raisons qu’on se donne habituellement pour survivre et se tenir avec soi. Parfois il avait envie de se joeur ce tour là, parfois pas. Il savait qu’il ne lui resterait plus qu’une image, cette photographie que quelqu’un, peut-être lui, lui avait laissé dans la poche. Jamais il ne la perdrait. Cette photographie au réveil de sa mémoire lui dirait quelque chose, un air de famille, mais elle ne lui servirait pas de justification pour marcher.

Il voyait une lumière dans un appartement. Il ne se souviendra pas de cette lumière. Il entrait dans l’immeuble. Il ne se souviendra pas l’immeuble. Un long corridor avec une moquette à l’odeur de chat. Il ne se souviendra ni du corridor ni de cette odeur. Une porte entreouverte pousée du bout des doigts. Il ne se souviendra pas de la porte. Un salon avec la télévision, le sofa, une petite table. Il ne se souviendra pas du salon et des meubles. La chambre et juste au fond la salle de bain. Il ne se souviendra pas de la chambre. Il verra la salle de bain, sans s’en souvenir il sera attirée par elle. Et puis.

Toujours: l’absence du corps, le sang dans le bain dilué à de l’eau, rempli à ras bord, quelques gouttes sombres collées au mur de faience. Toujours le blanc et le silence à ce moment précis. Toujours cette photographie touchée du bout des doigts. Toujours: partir avant que quelqu’un ne le découvre.

Chaque chose est à sa place.
Son souvenir.
Commme un fond sans image, simplement les odeurs, des traces.
Les reflets. La fumée. L’irisé.
Soleil, lune, étoiles, bougie et feu qui portent nos ombres.
Chaque brin d’herbe est différent.

Il continue de marcher.
Toujours sa photo dans la poche. Un polaroïd de l’ancien temps, quand les images existaient encore. Un char passe, on ne voit personne, comme s’il était fantôme, simplement la machine roulante. Il s’écarte un peu, mais ses épaules sont lourdes, son déplacement lent, simplement un pas de côté. Il n’a plus la force.
Il voit un parking, deux voitures brûlées. Il ne le traversera pas, pas cette fois-ci. Il veut encore une journée de plus pour sa mémoire, pour la nourrir un peu, même si elle sera à nouveau perdue, même s’il se fera encore ce mauvais tour. Il gardera peut être une odeur imprécise, la silhouette de ce char, le moment juste avant l’oubli, le parking, la ville, quelques lumières, des ombres. Il croit se souvenir d’ombres qu’il n’a pas vu. La mémoire d’avant? Il n’en est pas sûr. Il doit encore la chercher, c’est la seule chose qu’on lui a laissé cette photo. Il la tient du bout des doigts, glisse desssus, l’humidité est étouffante. Il ne sait pas comment les gens tiennent. Il y a encore quelques personnes qui se jettent du haut des immeubles mais bien moins qu’au début, quand tout a commencé.

Les derniers habitants étaient partis la nuit précédent l’invasion. Les rues étaient désertes, quelques chiens errants fouillaient dans les poubelles et attaquaient les blessés. Il découvrit une place avec en son centre un puits en pierre recouvert d’une imposante plaque de métal. Quelques nuages de poussière. Il s’approcha du puits et aperçu derrière un petit pied pris de tremblements. Il s’approcha encore un peu plus, une respiration suffoquée, des crachats. Il était maintenant au niveau du puits. Un enfant était allongé là, faisant des gestes insensés, le regard fermé sur la poussière du sol, ses mains tenant son ventre, ses jambes se tendant brutalement. Il s’approcha encore et desserra l’étreinte de l’enfant, ses mains tenaient le ventre avec une force surprenante. Il appliqua une force supérieure jusqu’au moment où il céda. Il vit alors les os à découvert et les intestins se répandre au sol. Il vit le visage à moitié écrasé par un jeep de l’enfant, l’os de la mâchoire au soleil, le passage du rouge au blanc, le bruit du sang qui s’écoule. Il se recula un peu, observa pendant quelques instants les organes au dehors, il vit cette douleur une nouvelle fois. Elle était identique. Il s’en alla.

Elle se réveille dans une suffocation. Son corps est tendu puis se tord. Il la prend dans ses bras. Elle le rejette presque mais sans violence. On croit qu’elle pleure mais elle ne pleure pas. Elle s’allonge à nouveau, les yeux grands ouverts, le dos droit comme si on allait la border et elle lui raconte tout. Ses rêves et le reste. Il écoute attentivement, il ne comprend pas tout, il reste calme coûte que coûte. Elle lui dit la famille, le beau-père dans la chambre, les caresses. Elle lui dit dans un effroi le frère qui voit cela dans l’entrebaillement de la porte et qui ne peut rien faire. La porte qu’elle voudrait fermer pour se retrouver seule. Elle dit la complicité de la mère. Elle dit le silence. Et les cadeaux, les magasins, tous les objets accumulés dans sa chambre de petite fille. La famille heureuse et unie. Tout ce qu’elle veut. La nourriture dont on la gave. Le vomi après les repas. Tout ce qu’on croit qu’elle veut. Elle raconte aussi la télévision, les images de guerre, de morts, les chairs brûlées, les enfants qu’on assassinent, les mères dans les entrailles de leurs maris et tout ce luxe. Elle ne comprend pas la relation entre les deux mais elle vit les deux et le monde n’a plus aucun sens. Il n’en a jamais eu.

La ville à nouveau. Une nuit. Il a oublié ces mots, il dérive indéfiniment. Il porte seulement sur lui sa photo et il ne sait pas qui elle est. Il doit la retrouver. Il ne doit plus lui faire de mal.

« Ça faisait près de 5 ans et ça restait coincé. De nombreuses fois j’avais cru m’en tirer et oublier, mais à chaque fois ça revenait comme la seule certitude sur ce que j’étais et ce que je désirais. Je sais que c’est ça qui est en jeu. Pourtant, ça n’a pas duré longtemps, quelques mois à peine, et je lui avais clairement dit ce que j’en pensais de cette rupture absurde. J’avais compris qu’elle ne pouvait pas faire autrement par rapport à sa vie et à ses problèmes, qu’elle ne voulait pas me charger de ça, mais dans ma vie c’était absurde. Ça avait eu lieu et je devais faire avec. Je me souvenais, non, je savais sa peau, ses doigts, ses ongles, ses épaules et ses clavicules, le soubresaut des caresses, son regard à cet instant, son dos, les mains tenant la table, sa nuque plissée. C’est ce que je savais. Ça ne passait pas. J’aurais pu me sauver, faire croire à une rémission, à l’enfouissement dans le passé, aller de l’avan. Me dire que tout ça n’avait pas tant d’importance, l’importance que je lui accordais n’était fonction que de mon présent. Mais elle était là, comme quelque chose d’autre et d’inassimilable. C’était la dernière hors de moi. Lorsque la guerre avait commencé j’avais perdu sa trace. »

Il traversa le parking sous l’oeil distrait du gardien, ce souvenir disparut lui aussi. Pendant une fraction de temps il eu le frisson de cet oubli.

Elle attend. La porte est entreouverte. Une vibration électrique parcourt le couloir de l’immeuble. Les tuyaux d’eau chaude cognent comme si quelque chose voulait sortir. Ce sont les murs de la bâtisse qui tremblent.

Il passe près d’un parking. Il sait que s’il le traverse il perdra la mémoire, les quelques heures qu’il a passé dans la ville seront oubliées elles aussi. Il faudra tout recommencer. Il ne sait pas s’il veut se faire ce mauvais tour. Il suppose qu’il a déjà dû se le faire dans le passé, puisqu’il est là.

Il ne connaît pas encore sa présence.

Elle ne veut pas aller dans la salle de bains. Elle ne veut pas s’y retrouver, voir la peau blanche, les veines qui palpitaient. Ce qui ne respire pas. Alors elle reste blottie dans un coin de la pièce en entendant s’approcher d’autres secousses, des explosions. Il n’y a pas encore de cris, mais dans quelques heures elle les entendra. Elle ne saura pas pourquoi on fait crier ces gens, ni même ce qui les fait crier si ce n’est la terreur des bombardements tout proche.

La salle de bain est en faience blanche. C’est à peine visible, mais si on se penche on voit que certaines jointures entre les carreaux sont moisies. L’atmosphère est humide. Le bain est à l’ancienne, sur pieds et courbe. Il est rempli de sang mélangé à de l’eau. On se demande où est passé le corps dont provient le sang car le bain déborde presque. Plus rien ne pourrait y rentrer. Et les murs sont propres, aucune trace d’un corps qui aurait été traîné. Comme si le corps s’était fondu dans le liquide qui s’écoulait de lui. Autre solution: le corps a été vidé de son sang dans un autre endroit et le liquide a été soigneusement écoulé dans le bain. La scène est un dispositif. L’enchaînement des causes et des effets est à reconstituer.

La guerre n’avait pas commencé. Elle n’en portait que le nom. Il y avait parfois des explosions mais sans conséquence. Un épais nuage de fumée, une détonation sourde mais pas d’éclat, pas d’objet brisé, rien qui puisse présager d’une destruction. Après l’explosion rien de connu ne manquait, tout était comme avant, la rue était intacte. Les dimensions des explosions variaient. Elles prenaient parfois la largeur d’une rue, parfois elles étaient presque invisibles à l’oeil nu, sur le coin d’un trottoir ou sur le pan d’un mur, elles devenaient alors un nuage de poussière. Cette poussière qui s’infiltrait partout et qui faisait disparaître les objets les uns après les autres. Elles avaient lieu selon un cycle que personne ne comprenait. Ils avaient peurs.

Les relations entre l’écran et l’image sont symptomatiques de notre esthétique. Le fait est remarquable qu’encore aujourd’hui les deux sont identitifiés dans la plupart des cas, l’image venant remplir tout l’écran. Ou, ce qui revient au même, que certaines recherches tentent de nous immerger dans l’image (réalité virtuelle) produisant moins un hors-champ qu’une image à portée de main ou de regard.

Toutefois, de plus en plus d’images se séparent de leur identification à l’écran et au désir d’immersion. C’est le cas de certains vidéo-clips, des télévisions d’information boursière, des chaînes de grille de programme, etc. Ces images instaurent une nouvelle relation (instrumentale) aux images et aux écrans, c’est-à-dire à ce support très particulier, « fente » par laquelle on voit. Ce qui a été fait dans le domaine des arts plastiques (la question du cadrage comme question même du support) est en oeuvre dans le domaine des images numériques.

Jean Paul Civeyrac: Interstices est une tentative pour utiliser des images cinématographiques préexistantes en les replaçant dans leur géographie de tournage et ainsi de les mettre à distance, de voir les bords de l’image. S’il y a une psychogéographie urbaine, il y a aussi peut être une psychogéographie du processus de production et de tournage. Quand nous voyons une image nous nous demandons comment elle a été faites, quel a été le contexte de sa réalisation (question déjà posée par Platon dans la République, livre X), nous voyons cet autre hors-champ, l’équipe autour qui se prépare, la caméra qui se déclenche, mimésis mais sans représentation. Replacer des séquences de films dans un environnement stylisé en 3D c’est produire un autre hors-champ, un hors-champ bien visible, celui des lignes du modèle filaire, mais comme s’il avait été vidé de ses couleurs et de ses textures. C’est un retour à Revenances, à la hantise des lieux. Décrire un lieu sans le représenter c’est simplement dessiner des lignes géométriques. C’est aussi se replacer dans toute une tradition du cinéma spatialisé qui s’oppose dans une certaine mesure au cinéma industrialisé, parce qu’il est techniquement complexe. Ce cinéma spatialisé tente de répondre à un cinéma où la temporalité est le seul élément structurant (l’espace lui étant soumis). Dans le dialogue entre Lang et Godard, il y a tous ces schémas du cinéaste allemand où il se souvient de tous les plans, de la position des choses plus que de l’enchaînement temporel. Et Gus Van Sant qui dessine Elephant, le parcours de chaque personnage, l’espace de l’école en son entièreté. L’imaginaire cinématographique (du cinéaste) est-il temporel (entendez narratif) ou spatial (structural)? Il ne faut pas choisir entre ces deux options mais simplement voir quelles sont les articulations entre l’espace et le temps, articulations et dosages multiples qui définissent une esthétique. C’est sans doute dans une place de plus en plus importante accordée à l’espace que la fiction variable se singularise.

« C’est en voyage, en déplacement, en route, en partance, que je suis le plus heureux, mais je suis le plus malheureux des arrivants. »
(Thomas Bernhardt, Le Neveu de Wittgenstein)

Trois personnages, une gare, train, le long des rails.
Les fragments d’une histoire dont l’internaute pourra retrouver les traces.
Les décors sont là mais les personnages sont partis.
L’histoire a eu lieu et elle continue.
Il reste des voix, des photos déchirées et dehors, loin dans le ville, le flux du réseau.

Dans la gare, près un banc, des gens attendent, certains semblent être là depuis des heures, une immobilité suspendue. Le son des trains et des murmures mêlés se diffusent le long des artères métalliques,. Elle doit avoir 20 ans. Elle regarde fixement depuis déjà quelque temps le panneau des départs, elle cherche un train, vérifie les quais, parfois elle jette un regard aux gens qui passent puis relève les yeux vers le panneau. On entend les voix de tous les voyageurs, un brouhaha, sa voix se détache progressivement. Elle veut prendre un train afin de retrouver son père. Elle n’a pas d’argent. Elle écoute tous ceux qui l’entoure.

À la fenêtre d’un immeuble, un homme. On ne connaît pas sa nationalité, on l’imagine réfugié d’un pays du maghreb. Sur la table de sa chambre, une machine à écrire. Il tente d’écrire à une femme qu’il a visiblement aimé, difficulté quand tout est terminé. À qui s’adresser ? On ne comprend pas très bien s’il y a eu mensonge, non-dit, bref l’objet de la rupture. L’homme lui-même semble chercher la raison. Et puis on comprend qu’il écrit une histoire, une histoire d’amour qu’il continuerait sans elle. La folie de l’amour sans l’autre puisque lui n’a rien décidé, il décide de continuer, malgré tout. Son seul repos c’est la fenêtre et le bruit des trains invisibles. Ils parlent de l’exil, d’une guerre et d’une paix et d’une voix qu’on lui a volée.

Son père est mort, l’enterrement vient d’avoir lieu. Maintenant elle est dans ce train et elle a décidé sans prévenir, sans rien lui dire, de le retrouver, cet homme. Une relation épisodique, parfois ils se voient, la question de vivre ensemble ne s’est pas posée, depuis déjà plusieurs mois. Comme si personne ne pensait même à briser le silence. D’ailleurs, ils ne vivent pas au même endroit. Cette mort comme un moyen de passer une étape sans y penser, sans y prendre garde, voir ce que cela donnera, un peu par curiosité, un peu par désir. Elle a 40 ans, un visage un peu marqué. Elle ne sait pas ce qu’elle peut attendre de cet homme qui ne l’attend pas. Elle regarde son reflet dans le paysage qui défile.

Je ne sais si une étude académique poussée a déjà été réalisée sur la question de la bande annonce, étude qui analyserait sa relation au film qui partant du modèle dominant de la condensation (d’où le rythme de plus en plus rapides des bandes annonces américaines où tout est dit: transparence de la communication qui prime sur la surprise esthétique) pourrait faire émerger d’autres modèles: par exemple une bande annonce avec des images qui n’existent que dans la bande annonce (on pense au film de Lars von Trier Dogville où les acteurs passaient devant un vidéomaton). Comment penser la bande annonce dans sa singularité? Qu’est-ce qu’une annonce? Qu’est-ce qui s’anticipe ainsi? Quelle est la prévision qui est en jeu? Et l’imprévisible? Quelle appareillage esthétique met en place la bande annonce? La logique n’en est-elle pas plus surprenante? Ne faudra-t-il pas en reconstituer un jour l’histoire et la typologie? Forment-elles un genre? S’y regroupent-elles selon la nécessité de tel prédicat commun ou bien son-elles autrement et en elles-mêmes partagées?

La bande annonce classique en croyant laisser intact le film, réalise en fait une partition entre la copie et l’original. Le film a pour essence de pouvoir et de devoir se passer d’une bande annonce. Mais aucune bande annonce ne laisse intact un film car étant la première perçue, étant l’élément qui enchaîne vers une autre perception, elle détermine le film de part en part (dans la déception comme dans la satisfaction). Un réalisateur a-t-il déjà pensé ce contact entre ce qui annonce et ce qui s’annonce, par exemple en plaçant un fragment de narration spécifique dans la bande annonce (puisqu’il sait qu’une grande part du public a déjà vu la bande annonce avant d’aller voir le film)?

La bande annonce est un lieu où se condense une grande part des questionnements contemporains sur l’anticipation des médias, anticipation au sens de la commercialisation, de la causalité, mais aussi de l’esthétique.

Incertaine: le lieu typologique d’énonciation est indéterminé, mal déterminé, surdéterminé. On ne raconte pas une histoire, on laisse des traces d’histoires possibles. On ne croit donc plus au pouvoir narratif, à l’autorité du narrateur, au métalangage. On n’abandonne pas pour autant l’imaginaire, mais on le laisse en formation dans un état métastable. On ne s’intéresse pas à l’interactivité comme système causaliste (le comportemental restant en ce domaine fondamentalement déterministe), on s’attaque à ce qui est raconté, c’est-à-dire à l’imaginaire lui-même. Non pas à qui énonce (le narrateur, le choeur, l’interprète, l’ordinateur, etc.) mais à ce qui est énoncé, un « qui » d’une toute autre nature car il n’a pas besoin d’identité, il ne se réduit pas à un échange anthropologique.

Incertaine: quelque chose est raconté mais on ne sait pas quoi, on est pas sûr de ce qui est dit et par qui c’est dit. Ainsi on ne pourra pas raconter à son tour ce qui nous a été raconté, on n’appartiendra pas à la longue chaîne de la transmission (derrière laquelle il y a parfois le fantasme de conserver l’origine avec tous les risques d’un désir forcément violent et meurtrier de retour à celle-ci). Pour raconter à son tour on devra rendre compte de cet inhumain sans narrateur, de cette histoire en l’absence de métalangage. Ce ne sera pas simplement une réinterprétation mais la sauvegarde du possible, c’est-à-dire d’autres histoires à venirs. Non la conservation du passé dans la transmission mais l’ouverture inanticipable, et pour cette raison obscène et monstrueuse, de l’avenir.

Des personnages vivent en commun des expériences sans se connaître. Il y a des liens entre eux, des liens qui ne sont pas logiques simplement des rapports, des sauts parfois brutaux, parfois plus lents. Ils sont seuls. Ils sont ensembles. Pas sur le même plan. Ces individus vivent en commun quelque chose, ce quelque chose est le récit sans narrateur de Sur Terre.

On peut partager un mot-clé sans avoir rien d’autre en partage.

Tout ceci n’est pas nouveau. Ce qui l’est c’est le contexte social. Ce qui l’est c’est les nouvelles conditions de rétention et de mémorisation de l’expérience personnelle. On aura beau, tel un romantique exaspéré par tant de médiocrité, dire que cela ne fait pas oeuvre, que ces blogs, que ces ordinateurs où s’inscrivent jour après jour tout ceci, je veux dire toutes ces choses individuelles, on aura simplement marqué une volonté a contrario de…, on aura pas même tenté de comprendre ce qui nous arrive à présent dans nos existences et dans nos mémoires, dans ces inscriptions.

J’ai déjà dit combien je m’interrogeais sur l’avenir de l’historien, sur la notion même d’archive alors même que nous constituons des documents (et je ne suis pas sûr que ceux-ci deviendront des archives selon les mêmes procédures de validation qu’au siècle dernier tout comme les événements médiatiques ne sont plus seulement validés par les journalistes), mais sans hiérarchie, sans le filtre sans doute salutaire pour le métier historique du trop peu d’inscription. Il faut aussi s’interroger sur le devenir de l’autobiographie, car derrière celle-ci se cachait une certaine conception anthropologique : mon expérience sera sans doute utile à d’autres. Cette anthropologie avait quelque chose de l’humanisme, d’un commun entre les expériences, je le nommerais l’emblématique. Et ce dernier était supposé d’abord par l’autobiographe, puis par le lecteur, un contrat de départ : si je te lis, c’est que je partage quelque chose avec toi, tu pourras m’être utile.

À présent, chacun pense cela, mais sans doute pas dans le régime de l’utilité. Ce qui fait peut-être objet de partage est l’incertitude (ou la variabilité) sur le communicable. Les conditions de communication ne sont pas balisées d’avance. Ce qui est mémorisé n’est pas garanti d’avance dans sa circulation vers d’autres, en d’autres termes l’inscription peut exister sans diffusion. L’inscription matérielle de la mémoire a été dépendante d’une certaine diffusion: peu d’inscription beaucoup de lecteurs, jusqu’au sommet des médias industriels du XXème siècle. Que devient l’inscription quand les modalités de diffusion sont modifiées de façon aussi radicale qu’avec le réseau: les lecteurs sont tout aussi bien des inscripteurs.
Chacun dépose à la surface du réseau, et sur ses disques durs et autres supports, ce qui lui arrive. Et dans le même temps, ce n’est pas poussé à bout. Pousser par exemple la mémorisation : ne rien oublier, c’est bien sûr impossible, mais se dire pendant une durée déterminée, qu’on va tout enregistrer. Ce « tout » est une utopie bien sûr, une tension vers. Ou encore : le croisement de notre mémoire, et pas seulement du récit quotidien du blog, avec la géolocalisation, un repère absolu dans l’espace qui signale le « ici ». On parle de psychogéographie, peut-être serait-il temps d’élaborer un mémogéographie: revenir sur les lieux où on a vécu, se souvenir, dans le décalage même de la mémoire, revenir sur les lieux qui évoquent la mémoire.

Cette différence est encore plus sensible avec l’ordinateur car c’est toutes les structures de mémorisation qui sont modifiées. Prenons l’exemple de ce blog, et de beaucoup d’autres, le narrateur est sur le backoffice, une fenêtre lui permet d’écrire et de mettre en page son texte de façon intuitive, d’y ajouter des images, des vidéos ou du son. D’autres fonctions lui permettent de lier ce qu’il écrit avec certaines de ses archives ou avec d’autres éléments du réseau. Il va de soi que l’imagination du narrateur est modifiée par tout cet appareillage, que cette étrange voix intérieure (mais on pourrait tout aussi bien parler des mains qui pianotent sur le clavier) quil note est configurée de part en part par ce dispositif.

Que ce dernier soit performatif de son usage, voilà qui remet en cause l’instrumentalité de sa technicité. Mais voilà aussi qui nous entraîne dans une boucle étonnante où ce qui s’inscrit et les conditions de cette même inscription (mais est-ce bien la même? N’y a-t-il pas alors en elle une différance?) se modifient l’un l’autre, sans qu’on ait jamais la possibilité de déterminer clairement qui a été le premier à changer l’autre. Peut-être est-ce cela la mutabilité de la mémoire et des technologies: la remise en cause du déterminisme causal par une double performation.

Une temporalité, résistant plus fortement aux temporalités publicitaires (la résistance devant moins s’entendre ici comme un acte dialectique de combat que comme une singularité), peut se mettre en oeuvre à travers des travaux qui complexifient le temps. Ces travaux relèvent sans doute plus d’une tradition théâtrale et cinématographique où les images prennent un certain temps à se déployer dans le jeu d’une attente et d’un désir du regardeur (voir à ce propos le très bel essai de Fleischer, Faire le noir). Que ce dernier puisse, sans compter, perdre son temps devant des images qui ne se réduisent ni à leur partie (séquentielle) ni à un tout (additif), qu’ainsi on voit des images et une image, et ceci en deux sens de l’image bien différent.

Peut-être les arts plastiques sont-il pris par ce clin d’oeil de l’instant dans un fantasme d’immédiateté (d’absolu) qui aujourd’hui prend la forme d’une économie du temps, puisque la métaphysique réalisée est l’économie. Peut-être les arts narratifs, même si la place du narrateur est devenue problématique, ouvrent-ils la possibilité d’un temps irréductible et indécomposable. Un temps qui ne s’arrête pas, qui se suspend simplement (à la fin nous voudrions que l’histoire continue et dans la râture de son effectuation elle continue à travailler en nous, c’est dans ce creux là qu’il faut travailler). Un temps qui n’est pas présence, mais qui est différé.

Il n’y a pas seulement là une visée instrumentale (incorporer une aide dans le jeu lui-même) mais une manière narrative très particulière. Tout se passe comme si l’idée de l’action comme causalité directe sur le monde était remplacée par l’action comme réseau indirect en direction du monde. Les jeux nous racontent quelque chose dans l’entrelac entre notre position de sujet (double) et celles d’autres sujets. C’est là toute la question de la visée intentionnelle dans les jeux vidéos: comment incorporer à la matière narrative elle-même l’intentionnalité en tant que celle-ci est normalisée (interfacée) pour pouvoir être prise en compte dans le caractère programmé du jeu?

Mais c’est encore les Sims qui offrent le modèle le plus complexe, les créatures n’étant pas des doubles exacts de nous-mêmes, nous ne nous y identifions pas, mais des êtres mi-étrangers mi-familiers, auxquels nous tentons d’apporter le bonheur en satisfaisant les besoins. Ils ne sont pas vraiment humains: leur langage mîme le nôtre sans être compréhensible, leurs manières d’être ressemblent aux nôtres mais sont un peu absurdes. Ils s’affirment comme représentation que le joueur peu manier (et même tyranniser), ce qui leur accorde une certaine finitude et une humanité en l’absence d’êtres humains. Avec les Sims nous ne sommes pas dans une position divine, c’est nous-mêmes qui devenons les amis invisibles (un peu comme quand un enfant s’imagine un ami invisible ou quand un écrivain destine son écriture à cet ami parfait qui reste une promesse) de ces petits êtres. Toutes les analyses des Sims portant sur la position démiurgique du joueur simplifient grandement la posture ludique où nous sommes placés. En effet, les Sims ont eux-mêmes un système relationnel et social et nous y sommes d’une certaine façon intégrée. Nous ne sommes pas dans une méta-position, nous ne sommes pas à l’extérieur, il nous faut analyser précisément le jeu selon sa spatialité pour comprendre l’amitié. Nous sommes en même temps au dehors et à l’intérieur, pouvant passer d’une vision à une autre vision, car les murs (ce qui isolent habituellement les êtres et se qui reconstituent l’intimité de la conscience) sont invisibles. Bref notre amitié est transparente, nous traversons les murs, à la manière là encore de l’ami invisible de l’enfance.

La question de l’amitié, de cette amitié sans ami thématisée par Artistote, devient centrale dans la relation entre ludologie et narratologie. De quelle sorte d’amitié s’agit-il? Quelle politique ludique de l’amitié? Nous devrions passer des questions de l’identification et de la catharsis à celles de l’amitié, du compagnonage, de la sollicitude pour comprendre comment un jeu vidéo nous raconte quelque chose. L’ami, dans les jeux vidéos, nous rapproche et nous met à distance de nous-mêmes. Je suis en confiance avec lui, il est un soutien dans le monde hostile du jeu, mais il n’est en même temps pas moi. Il apporte dans l’action quelque chose qui n’appartient pas (encore) à mon intentionnalité et permet donc de relier ma visée avec celle du jeu, de faire que les deux visées communiquent pour que l’action elle-même, qui est au coeur des mondes ludiques, puisse avoir lieu entre le joueur et les interfaces.

Si une pensée, une oeuvre, une fiction est histoire d’affects, alors il faudrait, enfin!, réaliser une narration dont l’objectif ne serait pas la consolation.

« Notre musique » est insupportable car derrière la grande résolution finale, se cache une esthétique germanique bien connue de la rivière, esthétique qu’Heidegger, en reprenant Holderlin, avait thématisé… Remonter aux sources, poser l’identité (fut-ce dans son trouble), esthétique de la territorialité. Derrière la consolation, il y a la terreur de celui qui dit « Je ».

En finir avec l’histoire des artistes et commencer avec l’histoire des objets d’art. En finir avec la fétichisation des personnes.

Nous ne parvenons pas toujours à réaliser ce que nous désirons, alors nous négocions avec ces échecs en nous disant: – tout cela a un sens. – finalement je tirerais beaucoup plus de l’échec que de la réussite. – qu’elle parte de toute façon cela n’aurait pas continué encore longtemps. – si elle n’était pas partie, cela aurait été moi. – l’important c’est d’esssayer. – j’ai fait ce que j’ai pu. – le monde n’est pas soumis à ma volonté. – tout le monde doit mourir. – il faut se faire une raison. – tout cela prendra un sens plus tard, quand j’aurais oublié, cela prendre un sens, cela aura une influence sur ma vie. – je vais continuer à vivre. – j’ai envie de pleurer. – si elle tente de revenir… – maintenant je me fais face. – où en suis-je? Il faut que je fasse le point. Quand il nous arrive un malheur nous avons l’étrange faculté de lui donner un sens, de le faire entrer dans notre mythologie personnelle. Parfois cette insertion déraille un peu parce qu’elle est absurde, mais en nous y tenant coûte que coûte, elle est finalement intégrée, parfois au prix de médicaments ou d’une psycho-thérapie. Avons-nous tant de difficulté à vivre dans l’hétérogène et l’insensé? Nous faisons comme si tout faisait sens, comme si nous pouvions rattraper tout par le sens: elle me quitte! très bien j’en tirerais quelque chose! Il y a dans cette économie du négociable une manière du pondérable, de peser tout et de faire en sorte que cette pesée soit tolérable. Face à cette sempiternelle négociation qui a produit une forme de récit qu’on appelle la tragédie (la condensation du sens d’un destin et l’intégration de l’insensé des passions, la tragédie comme lieu de rencontre du censé et de l’insensé, lieu du centaure Chiron par excellence), imaginons… Des personnages qui ne négocient pas et ceci sans aucun pathos, sans « oh » effaré qui ferait de leurs existences des monuments, pas même comme une résistance au destin, mais plutôt comme s’ils n’avaient pas intégrés le négociable, comme une immaturité qui dure, comme si leurs existences ne s’échangaient contre aucune autre même en pensée. Imaginons… La douleur d’une femme qui n’aura pas d’enfant, sans doute, même cela est incertain, même l’impossible est incertain. Elle ne se dira pas: je ferais donc une grande carrière! Je vais mettre toutes les billes de ce côté là! Elle sait que là aussi c’est trop tard, qu’elle n’a pas l’énergie et que ce n’est pas ce qu’elle veut. Elle voulait un enfant, sans doute depuis sa propre enfance. C’était la certitude de son horizon, mais voilà, les années ont passé. Faire le deuil d’un avenir qui n’aura pas lieu, un deuil qu’elle ne négociera pas. Le hors-corps d’une adolescente, ce décalage quand on se regarde dans le miroir et où en scrutant ce reflet on ne se trouve pas du fond du regard. En général ça passe, on se fait une raison. Mais pas elle, elle ne négocie pas, ce hors-corps, cette lisière imprécise de la peau, elle la maintiendra coûte que coûte non parce qu’elle lui accorde une valeur, non parce que morbidement elle est attirée par ce qui lu fait mal, mais simplement parce que c’est son corps. Ce que certains pourraient prendre pour une maladie, l’anorexie, c’est elle. Il y a dans les récits d’anorexiques repenties quelque chose de la négociation: elles se souviennent de ce temps maudit et magnifique où elles avaient ce corps étrange entre elle et elle, mais puisqu’il faut vivre elles l’ont abandonné et on sent comme une nostalgie étrange dans leur propros. Il leur a fallu vivre, soit! et elles valorisent cette guérison, mais qu’était donc ce corps qu’elles avaient et qu’aucun d’entre nous a l’idée? Elle, elle se tient dans son trouble, fut-ce à mort, fut-ce contre l’autorité sociale, coûte que coûte, elle se dépense et se consume. Un homme quitté par une femme, privé de son amour et de l’amour en général dans le silence de la séparation, dans le silence complet, aucune explication ne lui a été donné autre que la fin du sentiment amoureux. Il ne négociera pas face à cette séparation, négociation à laquelle nous sommes nous si habitués, il persistera dans le silence. Il respectera la décision de la femme et pensera que cette décision la concerne elle pas lui. Que lui il peut continuer même sans elle, s’il ne la dérange pas. C’est ce sentiment de révolte qui nous saisit l’espace d’un bref instant, souvenez-vous: elle (il) vous quitte, vous n’êtes pas d’accord. Pourquoi sa décision primerait-elle sur votre amour? Pourquoi le négatif prendrait le dessus sur le positif? Et puis vous abandonner la bataille parce qu’on ne peut pas aimer sans l’autre, pensez-vous. Lui il invente une nouvelle relation amoureuse à la mesure du chamngement qu’il a subi: ce sera sans son accord, dans une nouvelle distance des corps et des esprits. Il lui faut le courage de vivre cela intensément jusqu’au bout. Mais il n’a pas peur et il n’est pas malade non plus, simplement ces négociations secrètes que nous entâmons avec nous-mêmes dans la lâcheté du soliloque, il n’en veut pas, il n’en a pas même l’idée. Dans ces négociations il y a le désir d’une réparation existentielle comme si la vie, le mouvement (anima) de la vie pouvait être autre chose qu’une blessure sans plaie. Il y a aussi le refoulement, occultation, oblitération de ce qui forme l’intensité de la vie: mort, séparation, activités diverses, etc. Tout se passe comme si nous taisions dans le secret de l’intimité que nous entretenons notre vie durant avec nous-mêmes, le coeur de ce que nous vivons. L’art a pour objet de faire revenir le symptôme dans sa singularité, de ramener à la mémoire et à la sensibilité ce que nous ne cessons de taire.

at the time, I was experimenting with ways of using my background in computer games and realtime graphics in unusual ways.

as a result, I decided to create a « generative film ».

the film is generative in the sense that each time it is rendered by the computer, many of the details are changed. generative work with computers throws up interesting questions about free will, and where the work of the artist ends and the job of randomisation begins.

In this first attempt at a generative work, I only wanted to randomise the details – so that each rendering feels like the same (scripted) film, but is more like a « performance » by computer, rather than a traditional movie. Each time a human being performs a theatrical piece (for example), the script stays the same, but the minutiae change each night.

the files for download on this site represent a recording of one particular rendering.

the music, for example, is partly random: it is resequenced each time the film is rendered; in fact the whole soundtrack, including the design of all the sounds, EQ and FX, was « written » entirely in C code. the melodies are random, based on repeating patterns of intervals chosen by me, which « decay » gradually during the course of the film, gradually becoming more atonal.

the shape of the environment also changes: the pattern of triangles on the ground, as well as the whole tree, and the vines, are generated using fractal and randomly seeded genetic algorithms. the vines are programmed with « AI » to grow up the tree, balancing their desire for light with the need to be close to the tree trunk.

finally, the fragments of words and human faces overlayed onto the film are changed; they are taken from 3 hours of footage of two actresses (florence evans and alison bauld) who were recorded speaking the words of the classic english fairytale « tom thumb ». the words are rearranged using a statistical technique known as « markov chains », which results in gibberish containing fragments of the original text, which still sounds vaguely english but makes little sense. originally, I was going to make more of this – I had wanted to play with the idea of the repetetive nature of fairy stories and how that relates to the possibilities of generative film – but due to lack of time I shall have to leave that for a later project.

the structure, timing, human figure and camera movements are scripted – albeit with some variation in the precise paths of the cameras.

tom thumb was designed, edited and rendered entirely using custom software written in C++.

as with most of bluespoon’s work (realtime club visuals, demos etc) the look, feel and design is inseperable from this coding process. I am greatly inspired by the work of people like john maeda – and strongly believe that there is much fertile ground (still unexplored) in using and programming computers as artistic tools – especially when the use of standard packages is avoided. « design by numbers »… or even « beauty by numbers ».

most of tom thumb can be rendered in realtime on a standard PC with a 3D graphics card like the one used by modern games; for the final render, I add several post process effects, currently implemented in software (no hardware acceleration), which means that to render a version of the 3 minute film at 100 frames per second PAL resolution took about 8 hours. with a little work, I could have made the whole thing run in realtime, but I didn’t have time for that either. perhaps another day…

I hope you enjoy the film, and please feel free to email me your reactions, I’d appreciate the feedback.