Gregory Chatonsky

Le moteur de la fiction interactive n’est pas l’action, que ce soit l’action sur l’écran ou l’action de l’utilisateur. Il serait naïf de penser que celui-ci devient « le héros de l’histoire », que le principe d’action se reporte sur lui. En effet il est très difficile, comme auteur, initiateur, programmeur du projet, d’incorporer les événements sous la forme d’actions car alors on réduit les possibles, on les limite à ce qui est inscrit. Tout ce passe comme si cela, ce qui se passe, ne peut s’inscrire. Et il y a là un paradoxe profond: les nouveaux supports de mémoire non-linéaire raconte des histoires par ce qui est dans le défaut même de l’inscription. On ne nommera pas cela l’ininscriptible, car cela sonnera comme un nouvel innefable, mais le défaut même de la mémoire. Tout se passe alors comme si les différents plans de la fiction interactive, actions, événements, motivaions, etc. ne pouvaient jamais se rejoindre, se confondre dans une forme définie. C’est peut-être pour cette raison que la fiction numérique est en formation continuée, toujours et encore. Elle ne résoud pas le flux existentiel dans une prise de forme (une histoire cohérent et structurée) mais dans une formation (des histoires à peine commencées et structurables, en structuration). Continuer dans ce doute infini, dans ce trouble ontologique, c’est tenir le pas gagné.

Souvent dans mon travail, pour ne pas dire toujours, un homme et une femme se parlent. Est-ce là un tic romantique? L’auto-fiction de mes problèmes existentiels? Un cliché? La situation du dialogue et du différend sexuel n’est pas un motif égocentrique, mais un dispositif qui permet d’une part la construction d’une narration non-causale (car les relations de cause à effet ne sont pas toujours connues, on peut même penser qu’entre les hommes et les femmes les relations ne sont pas causales mais quantiques) et d’une part un rapport entre possible et impossible (un possible) qui ne relève pas de l’opposition dialectique. Il me semble que la fiction a ceci de singulier qu’elle met en place une articulation contre nature entre le possible (le vivable) et l’impossible (l’invivable) afin de montrer ce jeu de respiration et d’expiration permanent dans lequel la source de l’invivable est la quotidienneté la plus banale (la moins remarquable) et la source du vivable est dans l’invivable (l’anonymat qui nous traverse et que nous sommes sans pouvoir l’être). Il n’y a là, dans le motif de l’invivable, aucune dramaturgie romantique, car l’invivable n’est en général pas un grand événement, mais quelque chose de difficilement décelable et de quotidiennement occulté par le sens commun. C’est pourquoi la fiction nous sort du régime de la volonté instrumentale, elle n’est pas du virtuel et de l’actuel mais du possible et en même temps de l’impossible, et la jonction entre les deux s’effectue par l’imaginaire qui est la faculté a priori de produire des images. Il faut donc rechercher des situations d’indécidabibilité. Si la fiction chronologique permettait de résoudre les noeuds et les problèmes, les tensions et les émotions par réduction progressive des possibilités en virtualités, la fiction numérique intensifie ces tensions et ne les résoud jamais. Son monde est un monde irrésolue non parce que la solution nous échapperait, mais parce que le monde même de la solution n’existe pas et que le monde dans lequel nous devons vivre est insoluble. La fiction numérique témoigne d’un univers qui n’est plus soumis à la volonté anthropologique ni soumis non plus à une volonté ineffable. C’est un monde constitué de singularités dont les relations peuvent être causales mais ne se réduisent pas systématiquement à la causalité. Chercher donc des situations qui jouent de ce dispositif irrésolue, des situations de la vie quotidienne qui sont en même temps impossibles (jusqu’à la mise en cause de l’existence d’un individu) et en même possible, au sens où elles rendent le vivant métastable, toujours en devenir, jamais résolu.

tom thumb is a short film (3 minutes) which I created in my spare time during june 2002

at the time, I was experimenting with ways of using my background in computer games and realtime graphics in unusual ways.

as a result, I decided to create a « generative film ».

the film is generative in the sense that each time it is rendered by the computer, many of the details are changed. generative work with computers throws up interesting questions about free will, and where the work of the artist ends and the job of randomisation begins.

In this first attempt at a generative work, I only wanted to randomise the details – so that each rendering feels like the same (scripted) film, but is more like a « performance » by computer, rather than a traditional movie. Each time a human being performs a theatrical piece (for example), the script stays the same, but the minutiae change each night.

the files for download on this site represent a recording of one particular rendering.

the music, for example, is partly random: it is resequenced each time the film is rendered; in fact the whole soundtrack, including the design of all the sounds, EQ and FX, was « written » entirely in C code. the melodies are random, based on repeating patterns of intervals chosen by me, which « decay » gradually during the course of the film, gradually becoming more atonal.

the shape of the environment also changes: the pattern of triangles on the ground, as well as the whole tree, and the vines, are generated using fractal and randomly seeded genetic algorithms. the vines are programmed with « AI » to grow up the tree, balancing their desire for light with the need to be close to the tree trunk.

finally, the fragments of words and human faces overlayed onto the film are changed; they are taken from 3 hours of footage of two actresses (florence evans and alison bauld) who were recorded speaking the words of the classic english fairytale « tom thumb ». the words are rearranged using a statistical technique known as « markov chains », which results in gibberish containing fragments of the original text, which still sounds vaguely english but makes little sense. originally, I was going to make more of this – I had wanted to play with the idea of the repetetive nature of fairy stories and how that relates to the possibilities of generative film – but due to lack of time I shall have to leave that for a later project.

the structure, timing, human figure and camera movements are scripted – albeit with some variation in the precise paths of the cameras.

tom thumb was designed, edited and rendered entirely using custom software written in C++.

as with most of bluespoon’s work (realtime club visuals, demos etc) the look, feel and design is inseperable from this coding process. I am greatly inspired by the work of people like john maeda – and strongly believe that there is much fertile ground (still unexplored) in using and programming computers as artistic tools – especially when the use of standard packages is avoided. « design by numbers »… or even « beauty by numbers ».

most of tom thumb can be rendered in realtime on a standard PC with a 3D graphics card like the one used by modern games; for the final render, I add several post process effects, currently implemented in software (no hardware acceleration), which means that to render a version of the 3 minute film at 100 frames per second PAL resolution took about 8 hours. with a little work, I could have made the whole thing run in realtime, but I didn’t have time for that either. perhaps another day…

I hope you enjoy the film, and please feel free to email me your reactions, I’d appreciate the feedback.

La vie d’une rue.
L’histoire d’une rue c’est dans chaque fragment d’histoire, une autre histoire, une seule histoire.
Ce ne sont pas des liens multiples mais un temps distendu, comme une découpe de l’histoire pas en profondeur mais seulement surface, l’épiderme du récit.
Les brins d’herbe, chaque brin.

L’homme marche dans la ville. Lorsqu’il croise du regard un parking d’échange de mémoire. Tout se passe comme si les parkings et extérieurs servaient de séparation dans la ville. Alors parfois il s’arrête dans un parking, il discute avec le gardien ou avec un conducteur reprenant ou laissant son véhicule. Encore un pas et il sait que sa mémoire changera et qu’il se souviendra alors seulement de cet oubli. L’homme et du côté de l’anglais, du côté du Saint-Laurent car dans ce quartier d’affaires il y a beaucoup de parking. La femme entend les voix des gens qui ont touché des objets en les touchant à son tour. Elle y glisse le doigt le long des murs pour entendre ce grondement sourd des voix entremêlées, comme un murmure : répéter deux fois un mur, le toucher une deuxième fois. Elle est du côté du français. Elle cherche la voix de l’homme partout. Sur les murs des rues trop de voix comme si elle entendait la rue à travers les âges. Les rues des impasses, moins de voix mais pourquoi aurait-il été la ? Parfois elle surprend d’autre voix encore, des voix venant des expéditions spatiales de la NASA. Il s’agit pour elle de trouver un objet intact, un objet, le seul, qui porte la voix de l’homme et seulement sa voix. La femme a rêvent de la surface lunaire, de ses silences, de cette absence de gravité, où rien n’a été touché intact : la mer du silence. L’homme lui ne rêve pas, il est insomniaque. Peut-être passe-t-il ses nuits sur les parkings pour tenter de se souvenir de ses rêves. Quand elle est partie, elle ne jeta aucun regard au dehors. Ses yeux étaient comme retourner sur eux-mêmes, pensif et sans pensée, sans tourment, sans doute. Elle partit sans savoir qu’elle quittait, elle allait ailleurs et je n’étais plus là. . À mesure que les secondes s’additionnaient je me rendais compte de ce qui arrivait, elle n’a pas du tout.

L’une des difficultés de la fiction fragmentée est la continuité. Comment en effet assurer celle-ci lorsque les éléments n’entreteniennent pas des relations de causalité prédéfinies mais régies par un métalangage (par exemple les règles définissant les relations entre les champs d’un ebase de données). Un élément à expérimenter: on sait combien le son joue un rôle (souvent mécaniquement utilisée) de mise en flux continu. C’est le son qui permet d’être raccord malgré les incohérences spatio-temporelles au cinéma. Sur Internet il y a du texte, ce texte peut être lu par un synthétiseur vocal, les fichiers ainsi synthétisés peuvent être encodés en quasi-temps-réel au format MP3. Ceux-ci peuvent être lu en streaming dans Flash 6. Le problème consiste dans le fait que ces différentes séquences doivent exiger énormément de ressources serveurs, donc à mettre sur un serveur spécifique. S’il existe de nombreuses webcam sur Internet il n’y a quasiment pas de websound à ma connaissance, peut-être parce que le son est plus troublant, intime, incorrect que l’image.

Je ne publierais pas d’anecdote. J’en décidai ainsi, en ignorant tout des conséquences. Cette décision, je l’ai prise d’abord, avant toute chose. Avant que rien n’ai eu lieu. J’ai donc considéré que j’avais la force de la prendre et de m’y tenir. J’ai jugé que j’étais cette force de pouvoir ne rien dire d’anecdotique. Je ne voyais peut-être pas très clairement que cela impliquerait, à la longue que, jamais, je ne dirais de moi quoi que ce soit. Jamais. Qu’on ne compte pas trop sur mon autobiographie. Mon « autobiographie », si vous y tenez – mais, bien entendu, je ne la publierais pas, je tiendrai parole -, ne parlerait que de cela: comment la phrase « Je ne publierais pas d’anecdote » est entrée dans ma vie, comment elle m’a accompagné, comment elle a produit les effets que l’on sait. « Mon » autobiographie ne parlerait donc que de cela: comment une anecdote, jamais, ne m’est arrivé. Finalement il m’est arrivé peu de choses. Vous savez, à force de rester soi.

Lecture de l’ouvrage critique de N. Sarraute. Tout cela reste valable ajourd’hui (nous n’avons pas bcp avancé en 40 ans), surtout sur le dialogue (c’est insupportable les formules du type « pensa-t-il », « rétorqua-t-il ») et sur le monologue intérieur anglo-saxon. Sentiment d’une confluence entre l’anonymat défendu par le Nouveau Roman (il faudrait plutôt parler d’exigence d’anonymat) et le net… une manière du sampling affectif et perceptif. L’ère du soupçon, appliquons cela au net.art, le soupçon comme le sentiment que quelque chose arrive dans une disjoncture.

La question n’est pas celle de l’interactivité et du formalisme, plutôt de juxtaposer des niveaux d’activités et de passivités différents. Changer de rythme, ne pas pouvoir anticiper ce sur quoi on va cliquer. Un choix qui n’est pas un choix, plutôt un exil sans finalité. Le « fil » narratif est donné par la voix-off : elle est aléatoire (séquence et durée des silences). Mais qui parle ? Les fragments sont compatibles avec n’importe quel autre : anonymat des voix proches du Nouveau Roman. C’est un dialogue entre un homme et une femme, mais c’est un faux dialogue, comme il s’agit d’une fausse interactivité. Il n’y a pas de relation entre la cause et l’effet. Pourtant, parfois, cela fait sens car le sens est ce qui manque, c’est une lagune. Les voix accompagnent la navigation : on sépare les sens pour multiplier le sens. Le son ne se réfère pas à l’image, de sorte que l’internaute se focalise tantôt sur le son, tantôt sur l’image. Il passe d’un plan à un autre. A qui parle les voix ? A l’autre, aux internautes, à eux-mêmes ? Et que racontent-elles ? Hésitation quant au statut de l’histoire, comme si l’histoire s’oubliait à mesure qu’elle était racontée. Quelque chose se raconte dont la navigation de l’internaute est le médium, mais on ne sait pas quoi, on ne s’en souviendra pas : la multiplication des plans narratifs permet une méta-intercompatibilité entre tous les fragments. L’interactivité modifie la manière de raconter des histoires, leurs formes et structures, mais aussi le contenu même des histoires (d’ailleurs les deux sont inséparables puisqu’il s’agit d’un acte de synthèse). Raconter quelque chose qui était impossible auparavant. Lenteur du site, répétition : on demande un effort de la part de l’internaute, c’est-à-dire une responsabilité (// au cinéma, cf Serge Daney, une éthique de l’image, du spectacle et de l’attention). Pourquoi ce site n’est pas interactif ? L’interactivité est un autre cliché du réseau où on cherche toujours à faire intervenir l’internaute par le biais de formulaire, etc. L’interactivité n’est pas le médium, elle dépend du sujet traité, elle s’y adapte, elle s’y fond. Ici l’anonymat et la mort, les trains qui passent, qu’on prend et qu’on ne dirige pas. Le métro est passif, le réseau sans aucun doute aussi. Et puis pourquoi choisir ? Sur quels critères ? Il ne s’agit pas de passivité mais de passibilité. Pour que quelque chose ait lieu, il y a comme un contrat entre l’utilisateur et l’œuvre. On s’oppose au spectacle du réseau, car il nie les singularités en le leur laissant aucune place, en prévoyant toutes les actions possibles (ergonomie). L’interpassibilité plutôt que l’interactivité, l’écoute flottante plutôt que la focalisation et l’effet. L’internaute doit combler les lacunes, les vides et manques de l’histoire, des histoires : interpassibilité. Ne pas faire un système ergonomique où la prévisibilité est la règle, mais un système qui ouvre la complexification des possibles.

Je ne sais plus si je suis venu ici et si je vivais ailleurs ou j’ai toujours habité ici. Ce que je sais ce que cet endroit et que la manière dont j’ai regardé cet endroit m’était familier. Ici rien ne dérangeait. Rien n’effleurait dans mon regard. Je suis resté un moment à regarder, sans que mon intention ne s’attache à rien de particulier. Elle était plutôt dispersée, comme si j’arrivais à tout voir, sans point de vue particulier. Et puis des personnes sont venues. Elles ne sont pas venues me rejoindre, elles sont venues pour le lieu. Je les connaissais. On ne se regardait pas.

Dans le champ de l’interactivité, une confusion entre les concepts de fiction et de narration s’est établie. Or si toute oeuvre interactive est narrative, quelqu’en soit la qualité, elles ne sont pas toutes fictionelles. En effet la narration signifie seulement que quelqu’un parle, ni plus ni moins. Elle ne suppose aucun mode de contenu précis. Qui pourrait penser que n’importe quel site n’ait pas quelque parole en son sein? Par contre la fiction c’est le mouvement de différenciation entre celui qui parle et celui qui entend, écart par lequel s’établit des formations imaginaires (au sens de l’image). De sorte que la fiction elle-même accorde un champ de possibilités dans lequel l’observateur, utilisateur, interacteur, etc. peut trouver sa position. C’est cet écart qui pose problème à l’interactivité: quelle est la position (au sens de l’éthos) de l’interacteur dans le cadre d’un dispositif interactif? Je ne crois pas qu’aujourd’hui on ait encore trouvé des solutions fiables à ce problème.

La fiction est un enjeu majeur de l’interactivité. Moins parce qu’il s’agirait, par ce biais, de faire entrer Hollywood dans le marché du multimédia, ou par je ne sais quel fantasme de prétendu designer en manque d’art, mais parce que l’interactivité en marquant fortement notre époque, ne saurait éviter de se poser la question: « quelles histoires racontera notre époque. » Toutefois dans la notion même de « fiction interactive » il y a quelque chose de biaisée, comme si on désirait retrouver ses « billes » dans le petit jeu technologique et être entraîné dans une histoire, tel que le propose le cinéma. J’étais en train de relire de le livre « Faire le Noir » de Fleischer et je me disais que ce n’était pas applicable à l’interactivité. D’ailleurs je ne pense pas que quoi que ce soit puisse s’appliquer « en propre » à l’interactivité. Je me demandais: « quelle position donnons-nous au spect-acteur? » et « quelle éthique (S. Daney) de l’image pouvons-nous produire? » Finalement je crois que ces questions sont sans réponses (comme toujours) et qu’il y a même quelque risque dans le rapprochement conceptuel de l’interactivité et de la fiction. En effet on croit y voir quelques potentialités cachées, et pour cause la création contemporaine dans le domaine des arts plastiques, du cinématographe ou de la littérature, nous a comme habitué à la déconstruction de la narration classique. Le risque est grand alors de voir en l’interactivité une actualisation de ce potentiel passé (toujours la même histoire). Il s’agit de bien d’autre chose. J’ai le sentiment, mais ce n’est là qu’une intuition, qu’il faut moins aller chercher du côté de Perec et consort (cf la génération chez J.P. Balpe) que du Nouveau Roman. La question de la fiction n’est pas une question technologique (au sens stricte du terme, même si pour Derrida toute écriture est tekhné), mais véritablement une question d’écriture: « Qu’est-ce qu’on raconte? » et « Ce qu’on raconte est-ce que ça raconte ce que ça raconte et comment on le raconte, par quel médium on raconte? ». Bien spur le terme « par » est inapproprié, car le médium n’est pas seulement un support, il est ce par une imagination peut s’élaborer. Donc le Nouveau Roman, inspiration profonde depuis « Incident of the Last Century » et je ne cesse de répéter cette inspiration car il y a en ce mouvement comme un décalage: ne plus raconter, mais produire des lacunes, des trous, des interstices et voir si le lecteur pourra les combler ou les approfondir, les écarteler plus encore. Et puis l’anonymat, parler d’une voix anonyme : « Qui parle? », c’est aussi la question que se posait Nietzsche, question à jamais suspendue, question qu’il faut à tout prix suspendre pour que l’écoute puisse enfin avoir lieu, et l’héritage, et la dette, la destination donc… Parler d’une voix anonyme, des histoires anonymes. Pas la dépersonnalisation mais plutôt un anti-humanisme : « Je pourrais dire cet homme comme je pourrais dire n’importe quel homme. » (Nouvelle Vague, mais aussi Brecht). L’homme quelconque, l’intérêt quelconque. Chaque fois que quelqu’un désire faire des fictions interactives en reproduisant, en adaptant le modèle classique, je veux dire le modèle aristotélicien, il se confronte à la question d’une production de temporalité, ce qu’on nomme la progression dramatique, et cela en est fini de l’interactivité, de l’écart technologique. La question de l’interactivité est moins celle du temps produit, que de celui de l’espace ouvert qui donne du temps. Il y a une intervention importante entre l’espace et le temps : produire de l’espace fictif pour ouvrir la possibilité d’infra-temps. Je rêve de parler d’une voix anonyme pour raconter des histoires anonymes, pour m’adresser à quiconque. Mais comment émouvoir, toucher? Sarraute ou Beckett y arrivent bien. Il y a l’anonymat de l’histoire (en tant que narration), et de l’Histoire (en tant qu’historique), laisser la possibilité ouverte aux générations futures d’une autre écoute de ce temps que nous vivons.

un film devant les yeux du specat-acteur. Il peut suspendre à n’importe quel moment sa consultation (j’aime ce mot on dirait qu’il s’agit de quelque chose de médical, mais qui est le patient et le médecin?). Alors on peut toujours forcer la fin (voir celle de « Revenances » par exemple), mais ce n’est là qu’un artifice. Pas de fin : où est la progression, le climax, le nœud? Tous ces petits artifices? Je crois qu’il faut oublier le temps et produire de l’espace (c’est une proposition sur laquelle je vais revenir dans quelques semaines, c’est sûr, mais il s’agit juste de forcer la réflexion). Produire des espaces et se dire que des temps y surgiront parce qu’ils sont dans le temps de l’utilisation même. Au cinéma on confronte le temps vécu de la projection au temps énoncé du film, il y va de l’exil : en sortant de la salle, je retrouve « mon » temps. Avec l’interactivité ça ne marche pas, l’utilisateur produit le temps, le rythme, le montage. A la limite, et je le fais souvent dans mon travail, on peut alterner des temps différents, c’est-à-dire des interactivités différentes : tantôt laisser le choix, à d’autres moment être plus linéaire (voir la « grande descente » dans Sous-terre), mais je crois qu’il y a encore là une priorité technologique de l’espace, car l’espace cybernétique est le lieu même de l’utilisation, à la différence des autres arts (exception faire de l’archi.) Construire des lieux où émergent des histoires, penser aux villes et à la nuit. Une image-espace?