La schize esthétique du nous et son horizon guerrier

Nous vivons un véritable décrochage esthétique, comme si le nous se divisait en deux (et, à l’intérieur de ce deux, explosait et s’atomisait en multiplicités sans singularité, en particularités vides) : ceux qui “sentent”, et ceux qui consomment. Il s’agit d’une catastrophe du sensible, plutôt que de son partage – ce qu’il est certes confortable et tentant d’ignorer, tout comme on n’aura pas cessé de dénier l’imminence du 21 avril, avant comme après son événement.

Face à cette catastrophe, qui divise les multitudes2 il s’agit d’engager un combat – dont il faut tout d’abord distinguer autant que c’est possible les protagonistes, les enjeux et les armes. Et si c’est possible, c’est à la limite de l’impossible : il s’agit là de la passion, en propre – du pâtir en quoi consiste le pathein, et qui requiert patience.

Si le sensible et son partage ont toujours fait l’objet de luttes et de combats, aujourd’hui, une sorte de guerre esthétique est devenue le cœur de la guerre tout court, en quoi consiste ce que l’on désigne plus ou moins naïvement comme “mondialisation” – que Michael Hardt et Toni Negri décrivent plutôt moins naïvement comme “l’Empire”.

L’oubli organologique comme mode ordinaire de la sensibilité

Le sentir qui forme la philia est organologiquement constitué, et une telle sensibilité n’a lieu qu’aux conditions d’une technicité, mais celle-ci est en principe insensible et naturalisée : elle est aussi invisible dans son mode d’être ordinaire que l’eau l’est au poisson. Elle ne peut fonctionner qu’à cette condition, et c’est ainsi que nous nous expliquons la fortune et l’incidence critique de concepts tels ceux d’inconscient optique (Benjamin, Krauss, Crary) ou d’inconscient politique (Jameson). Elle ne fonctionne qu’occultée par la sym-pathie même qu’elle permet d’engendrer comme sentiment d’immédiateté, comme sentiment de l’immédiat dans quoi se donnent les pathémata (Aristote, Rhétorique). Les pathémata peuvent être artificieusement produites, et, sans doute, ne sont possibles que dans un milieu artificieux – et c’est l’art, l’ars, la tekhnè et les tekhnaï qui permettent cet artifice. C’est en conséquence de cette technicité des artes et tekhnaï que Platon pousse la poésie et les leurres picturaux, et tous autres artifices de la sensibilité, hors de la cité.

Ce caractère antithétique et paradoxal, qui exige des conditions médiates de production des sentiments de l’immédiat, produisant la naturalisation de l’artefact et du même coup son oubli et son adoption, par exemple, par une “ethnicité fictive” (Étienne Balibar), n’est possible que parce que l’hominisation comme sortie du règne animal consiste en un processus d’extériorisation que Leroi-Gourhan, après Kapp et Engels, a mis au cœur de l’anthropogenèse.

Or, ce processus constitue une histoire à la fois naturelle et sociale. Il y a une organologie de la sym-pathie du nous qui date d’avant la polis elle-même (d’avant la “politicité sensible”), et prend sa source dans une histoire esthétique animale, dans une histoire naturelle : les conditions de la socialisation trouvent avant cette socialisation des pré-requis qui sont ceux de la reproduction du vivant.

L’esthétique est une question sexuelle, si sublime qu’elle puisse être – ainsi que le souligna Lacan dans le Stade du miroir.

La défonctionnalisation des organes comme condition de l’histoire esthétique

La défonctionnalisation de la patte, qui devient ainsi main (abandonnant sa fonction motrice), est l’ouverture même de la technicité : la main est productrice de signes, objets, artefacts, prothèses, oeuvres. Cette main (celle de Focillon) est un organe technique vivant, doté d’une compétence technique constitutive, c’est-à-dire en relation transductive (où les termes de la relation sont co-constituants) à l’objectivité technique : elle produit des organes techniques non-vivants, de la “matière inorganique organisée” (outils, produits, oeuvres). Cette production est toujours déjà une reproduction : le geste technique est le geste qui peut se répéter.

L’histoire organologique de l’esthétique consiste en une succession d’extériorisations fonctionnelles et de défonctionnalisations corrélatives où se produisent aussi des réassignations fonctionnelles qui affectent les organes des sens sur le fond desquelles se constitue la prothesthésie – condition de possibilité de l’anesthésie sensorielle sur laquelle insiste Susan Buck-Morss. Ces réassignations canalisent les énergies de “l’économie libidinale” qui en résulte. Ce n’est que sur un tel fonds organologique défonctionnalisant/refonctionnalisant, redéfinissant sans cesse les dispositifs fonctionnels qui supportent toute “esthétique”, que peuvent se produire des tekhnaï comme artes et arts pour un “partage du sensible” – les arts n’étant qu’une dimension de l’esthétique où se produit un tel partage.

Autrement dit, nous pensons qu’avant d’explorer le “partage du sensible” que configureraient les époques des arts, et les “configurations artistiques” qui en seraient issues selon Alain Badiou, il faut commencer par interroger la sensibilité organologiquement constituée. L’apparition des arts en tant que tels est de plus un fait tardif (tout comme le fait politique), à propos duquel il s’agit de ne pas se donner pour acquise sa perpétuation. Partir d’emblée de la question artistique pour tenter de cerner la question du sensible tel qu’il ne se réduit pas à l’organe du sens animal, c’est sans doute déjà et par avance faire un geste de naturalisation et d’occultation de la question organologique – et plonger tête baissée dans la désuétude métaphysique.

Or, cette histoire organologique connaît depuis la révolution industrielle une nouvelle époque.

Narcissisme et organologie

Il y a une organologie du sensible, et elle a une histoire. C’est sur ce fond qu’est possible une “mécanisation” du sensible – contemporaine ou à peu près, du moins dans ses linéaments, de la révolution industrielle. La mécanisation, pensée sous le nom de “reproductibilité machinique” par Benjamin, est une époque dans une organologie générale où l’on peut, depuis au moins deux millions d’années, identifier des stades, même si le XIXe siècle constitue vraisemblablement un moment de rupture précisément comme moment de mécanisation du sensible, c’est-à-dire de séparation entre producteurs et consommateurs du sensible, mais aussi et surtout, et bien plus largement, de mise en oeuvre des machinismes dans tous les domaines de production, et, en tout premier lieu, des produits industriels – bien avant les œuvres.

Cette machinisation, qui est aussi, précisément comme reproduction et répétition, une époque de la fétichisation, affecte le désir, et, à travers lui, le narcissisme où il se constitue – jusqu’au moment où, en particulier, le marketing devenant la technique des consciences et des corps visant l’intensification sans limites de la consommation, le désir fait l’objet d’investissements industriels systématiques et l’esthétique devient (vers la fin du XXe siècle) le nerf de la guerre économique qui ravage la planète.

C’est pour partie ce que tentent de penser (mais ils échouent) Adorno et Horkheimer sous le nom d’industrie culturelle. C’est également ce que tentèrent de caractériser Vance Packard dans La persuasion clandestine, (Calmann-Lévy, 1958), et, plus récemment, Jeremy Rifkin dans L’âge de l’accès, 1999 – notamment dans son chapitre huit, “le capitalisme culturel” – et André Gorz dans l’Immatériel, (Galilée, 2003).

C’est pourquoi, tenter de penser le “partage du sensible” aujourd’hui, ou plutôt, le défaut de partage du sensible contemporain, n’est possible qu’à réévaluer la dimension qui constitue la sensibilité humaine à l’intérieur d’une sensibilisation caractérisant le devenir de la différence sexuelle à l’œuvre dans l’animalité, et que la prothèse, comme support de la fétichisation et surface de projection constitutive du narcissisme, reconfigure en totalité tout en y inscrivant la nécessité d’un jugement – c’est-à-dire la possibilité d’une préférence esthétique, dont on peut cependant se demander si elle n’émerge pas dès les pratiques alimentaires des grands singes.

L’organologie générale comme histoire de désajustements

La transformation fonctionnelle de l’odorat est pour Freud une conséquence de la station debout :

Il m’est souvent arrivé de soupçonner qu’un élément organique entrait en jeu dans le refoulement … il s’agi[ssai]t de l’abandon d’anciennes zones sexuelles … rôle modifié des sensations olfactives : au port vertical, aux narines s’éloignant du sol et, par cela même, une foule de sensations antérieurement intéressantes, qui , émanant du sol, devenaient repoussantes – ceci par un processus que j’ignore encore …

Il faut évidemment rapprocher la conquête de la station debout de celle de l’arme qui est la concrétisation de la station debout conduisant à la défonctionnalisation d’un sens au profit d’un réinvestissement libidinal. Or, Freud ne pense pas la station debout et ses conséquences, et en particulier, ce qu’elle signifie quant au meurtre du père, à savoir le lien entre technique et sexualité, celle-ci ouvrant une nouvelle époque de l’esthétique dans la longue histoire de la sensibilité de l’animal sexuellement différencié. C’est la question de ce que Paul-Laurent Assoun a nommé “l’arsenal freudien” – qui n’a pas été pensé, cependant, par Freud lui-même.

André Holley, neuro-physiologiste spécialiste du goût et de l’odorat, a formulé plus récemment une hypothèse qu’il est intéressant de comparer à celle de Freud : “Alors que paraît s’affaiblir la valeur adaptative de l’odorat, pourvoyeur d’informations qui n’aident plus guère les humains à survivre dans le monde très sophistiqué qui est le leur, la charge affective des odeurs reste toujours aussi forte. C’est que l’évolution biologique qui a conçu les circuits neuronaux reliant le cerveau olfactif au cerveau de l’affectivité et de l’action va infiniment moins vite que les changements culturels qui ont transformé notre rapport à l’environnement. Nous vivons avec un appareil sensoriel merveilleusement adapté à un mode de vie qui n’est plus tout à fait le nôtre.”

Il y a ici une sorte de désajustement entre l’évolution organique et l’évolution technique et sociale. Or, une défonctionnalisation esthétique affecte aussi les organisations et les pratiques sociales, et non seulement les organes, naturels ou artificiels : c’est une telle hypothèse qui supporte les discours de Bataille sur Manet, de Benjamin sur l’âge bourgeois de l’art et la valeur d’exposition, ou de Malraux sur le Musée. Nous nous y attardons ici parce qu’il y a un paradoxe de ce discours – en particulier de celui de Benjamin, et qui est le support de tant de malentendus autour de la “reproductibilité”. La défonctionnalisation de l’art a paradoxalement été affirmée aussi bien comme condition d’accès à l’art en son sens propre que comme fin de son époque “auratique”, et, comme tel, comme une forme de liquidation.

Le marketing comme nouveau “partage du sensible”

Quoi qu’il en soit, ce discours sur la défonctionnalisation ignore ce fait que tandis que l’art se défonctionnalise, l’esthétique devient plus fonctionnelle que jamais.

Nous ne pensons pas ici à l’esthétique du design, qui aurait été conçue comme telle entre 1900 et 1910, développée par l’industrie, par exemple, avec la production de la Ford T (1908), et qui a été beaucoup étudiée par les artistes eux-mêmes, notemment le Bauhaus fonctionnaliste et les constructivismes européens ; mais elle le fut aussi par l’anthropologie, comme celle de Leroi-Gourhan qui distingue esthétique fonctionnelle et esthétique figurative en partant des “degrés du fait technique”.

Ce à quoi nous pensons est le marketing et tout ce qui, aujourd’hui, fait que l’accès aux marchés est d’abord un accès esthétique aux corps et aux âmes – aux consciences et à l’inconscient, comme le comprit si bien Packard. La musique industrialisée est ainsi devenue un marqueur majeur de comportements (aux sens ethnologique aussi bien qu’éthologique) ouvrant aux marchés des espaces d’homogénéité de la sensibilité qui sont essentiels, en tant qu’homogènes, à son développement. Ce “partage du sensible” est celui que tentent d’imposer les marques des entreprises transnationales. La mondialisation lisse les espaces esthétiques différenciés et la conjonctivité néguentropique formés par eux, qui constituent des obstacles aux économies d’échelles ne pouvant être que mondiales : c’est la liquidation de toutes les barrières esthétiques : langues, religions, habitudes alimentaires et vestimentaires, architectures, organisations familiales et rituelles, dispositifs de transmission des savoirs – c’est-à-dire aussi des saveurs -, etc. Loin de nous l’idée de concélébrer une esthétique de la localité ; mais nous nous sentons tout aussi éloignés d’un modernisme velléitaire (appelé post-modernisme), qui refuserait de prendre la mesure des effets ravageurs de ce qui, nous y reviendrons, liquide les narcissismes – des je, ceux des artistes et de leurs publics, et donc des nous, le narcissisme du nous ne pouvant être simplement réduit à celui des “petites différences”.

Le neveu de Freud et “l’art industriel”

Le XXe siècle n’a pas pu prendre la véritable mesure de ce qu’il advient de l’esthétique dans les sociétés humaines avec l’industrialisation, malgré une thématisation récurrente de la question. La critique du progrès qui s’amorça durant les dernières décennies annonçait une radicale perte de confiance de la société mondiale dans toutes ses couches – allant jusqu’à cette récente déclaration papale : “Dieu ne révèle plus, il semble se cacher dans son ciel, en silence, presque dégoûté par les actions de l’humanité.”

En termes historiques,17 on pourrait être tenté de traduire ces faits comme prolongement du processus de désajustement commencé avec la révolution industrielle entre le système technique de production et les divers systèmes organisant la société. Ce désajustement est la modernité en propre – en tant qu’elle vient systématiquement bouleverser et altérer l’état des choses qu’avant l’ère industrielle, la tradition semblait imperturbablement reconduire.

“Jamais avant Manet le divorce du goût public et de la beauté changeante, que l’art renouvelle à travers le temps, n’avait été si parfait. Manet ouvre la série noire ; c’est à partir de lui que la colère et les rires publics ont aussi sûrement désigné le rajeunissement de la beauté.” (Bataille, Manet)

Le contexte d’Olympia tout autant que de la poésie de Baudelaire, c’est celui du désajustement de la société par rapport au devenir technique : le devenir-moderne de l’art est intrinsèquement inscrit dans l’industrialisation de la production, c’est-à-dire dans la constitution d’une société de masse supposant un machinisme généralisé où se forgera finalement la figure du consommateur, que dessine déjà la publicité, née en 1836 avec Émile de Girardin, mais dont les États-Unis seront sans doute le véritable pays de naissance, lorsque le marketing à proprement parler y émergera, entre 1930 et 1950 – débutant avec Edward Barnays, neveu de Freud, au début des années 20.C’est ce que pressent déjà Flaubert dans l’Education sentimentale, où l’affaire du “sieur Arnoux” est l’art industriel.

Or, lorsque l’innovation permanente devient, à la fin du XXe siècle, le mode de développement industriel à un point tel que la flexibilité, la fluidité et l’obsolescence chronique en sont desormais les maîtres-mots, le désajustement évolue purement et simplement en décrochage, c’est-à-dire rupture inconciliable entre systèmes (technique et sociaux). Situation d’autant plus tendue qu’elle constitue aussi l’accomplissement de la mondialisation via les technologies d’information et de communication : technologies de ce que l’on désigne bien à tort comme constituant la sphère de l’immatériel, là où il s’agit d’industries des symboles, c’est-à-dire des représentations, aussi bien intellectives qu’esthétiques, rendues possibles par des moyens matériels nouveaux, ceux-ci relevant de l’organologie générale. Le système technique étant ainsi – comme informationnel, symbolique et mnémotechnique – devenu mondial à proprement parler, il ne se bâtit plus que sur ces zones de fracture, et le décrochage est en effet ce que l’on n’aura plus cessé de désigner, depuis une dizaine d’années, comme fracture : sociale, technologique (numérique), économique, et géopolitique – sinon civilisationnelle. Or, cette fracture est aussi, et d’abord, et essentiellement – et pour chacune de ses diverses occurrences technologique, sociale, économique et géopolitique – une fracture esthétique.

Des coups de boutoir dans tous les sens : la condition INSUFFISANTE

Dans ce devenir qui paraît souvent infernal, la science, en tant que soumise aux impératifs du développement industriel et économique, mais aussi pour des raisons qui tiennent à une révélation historique de la technicité irréductible de toutes choses humaines et du destin humain dès son origine, ou comme son défaut d’origine, est devenue technoscience. Loin de s’en tenir, comme à ses époques antique et classique, à la juridiction régionale de ce qui est, elle en explore désormais toutes les possibilités de devenir, et, en cela, se rapproche sans cesse plus de la création et de l’invention, des tekhnaï, des artes, et des arts au sens actuel, laissant dans une indétermination croissante ce que serait en propre la découverte. C’est ainsi qu’elle fait du vivant une matière plastique dont il s’agit moins de découvrir les lois que de les modifier.

En quelque sorte, science et art, ou ce que sont devenus ce que désignaient ces mots anciens, résonnent désormais comme autant de “coups de boutoir dans tous les sens”. Car ce qui fait à présent fondre et confondre ces vieux mots de science et d’art dans le creuset du maintenant où ne se présente qu’un devenir dont l’avenir reste indiscernable, c’est la technicité commune aux scientifiques et aux artistes d’aujourd’hui, et, bien plus profondément encore, la technicité comme horizon originaire et condition de toutes possibilités. Mais comme condition insuffisante, et, en quelque sorte, par défaut. La technicité originaire comme condition nécessaire-insuffisante-et-par-défaut ouvre cette possibilité dont parle Artaud :

J’ai fait venir parfois

J’en ai d’ailleurs définitivement brisé

avec l’art, le style ou le talent.

Aucun n’est à proprement parler une œuvre,

tous sont des ébauches,

de la possibilité, de la chance, ou de la destinée.

Never more

Cependant, l’époque de la technoscience conquérante est aussi celle où l’ontologie de l’œuvre d’art contemporain devient éminemment énigmatique – question qui ferait oeuvre par elle-même, comme avec Beuys : “Par la présente je n’appartiens plus à l’art.”

À cet égard, la question qui s’ouvrait avec Manet est à reconsidérer au regard d’un contexte industriel qui a lui-même totalement changé. Le décrochage de la société par rapport au système technique devenu mondial est, de façon essentielle, cette “fracture esthétique” telle qu’une immense part de la société ne sent plus, nonobstant le phénomène sans précédent de consommation d’art sous mille formes. Une immense part de la société ne sent plus ce qui se produit aux extrémités de l’expérience esthétique – où la sensibilité s’invente, tandis que le marketing renforce et massifie les stéréotypes.

“Un autre monde se lève, dur, cynique, analphabète, amnésique, tournant sans raison, étalé et mis à plat, comme si on avait supprimé la perspective, le point de fuite. Le plus étrange, c’est que les morts-vivants de ce monde sont construits sur le monde d’avant : leurs réflexions, leurs sensations sont d’avant.”

Cette insensibilité nouvelle est tout autre chose que le décalage intempestif caractéristique de l’époque des avant-gardes issues de la modernité. C’est une fracture telle que deux sociétés au moins cohabitent désormais sur le plan esthétique.

Il y a la société qui continue d’expérimenter, peut-être de plus en plus dubitativement et difficilement, mais en trouvant encore dans ce trouble un plaisir, sinon une jouissance, à l’épreuve des parcours éminemment singuliers qui tracent l’histoire de l’art et les œuvres.

Et puis, il y a la société qui a perdu, peut-être à jamais, la notion même de toute expérience esthétique, parce qu’elle n’est tout simplement plus constituée par l’expérience, mais bien aliénée par le conditionnement.

Soulignons ici que personne ne peut échapper, au moins dans ces moments que décrit Giorgio Agamben, au deuxième monde, tandis que, non-réciproquement, beaucoup n’accéderont plus jamais au premier.

Le devenir esthétique comme individuation psychique et collective

Le conditionnement comme erstaz de l’expérience constitue une nouvelle époque de l’esthétique – qui nous paraît très peu pensée, sinon aux marges, par ce que l’on appelle “l’esthétique”, ou par ceux qui agissent esthétiquement à l’écart du marketing et des industries culturelles.

L’esthétique refonctionnalisée conduit à une massification qui s’annonce dès le machinisme industriel comme synchronisation des comportements, et qui devient littéralement, avec les mass-médias, une hyper-synchronisation. Dès le XIXe siècle, ce processus de modernisation, liquidateur des traditions, engendre aussi, et comme en réaction, mais à la fois comme affirmation, une hyper-diachronisation artistique qui est bien l’exploration de nouveaux possibles de la sensibilité, d’où surgit tout d’abord la figure même de l’artiste, par exemple, Manet, et cette figure, en tant qu’affectée par un narcissisme bien spécifique, produisant ce que Bataille nomme, à propos de Baudelaire, un “moi enflé”.

Tout se passe comme si l’hyper-synchronisation esthétique propre à ce que certains nomment à présent l’hyper-capitalisme, désormais opposée à l’hyper-diachronisation esthétique, conduisait à la fracture esthétique précédemment évoquée. C’est l’époque des industries culturelles hégémoniques, où l’art qui n’a pas encore été patrimonialisé (contemporain) devient un règne particulier, plus ou moins bien rémunéré par un marché, plus ou moins volontiers soutenu par un appareil d’État, mais qui rencontre de plus en plus difficilement ses publics parce qu’il ne peut plus les produire : l’industrie est devenue un appareil de production esthétique opposé à ses fins. Beuys est une figure particulièrement souffrante de ce fait – dont le “moi enflé” de Baudelaire est la première époque.

La genèse de cette relation dys-chronique de l’artiste comme je à son public et à son époque peut être pensée à partir du concept de processus d’individuation psychique et collective tel que le forgea Simondon. Ce processus d’individuation, toujours à la fois celui d’un je et celui d’un nous, est le déploiement dynamique d’une inadéquation au sein du processus. C’est en même temps par le fait de cette inadéquation que le processus a lieu (qu’il est process, mouvement), et c’est pour compenser et réduire cette inadéquation qu’il se déroule. Le processus, en s’efforçant de réduire cette inadéquation, ne peut que la déplacer : c’est le caractère métastable du processus, qui n’est ni à l’équilibre (il atteindrait alors sa fin), ni en déséquilibre (il se détruirait par atomisation – ce qui serait aussi sa fin).

Comme processus psycho-social, le je ne s’individue qu’à la mesure de sa participation au processus d’individuation du nous auquel il appartient. Cela ne signifie évidemment pas que l’individuation du je coïncide avec celle du nous : cela veut dire que je et nous procèdent d’un même fonds pré-individuel et que le je ne s’individue que dans la mesure où son individuation affecte l’individuation du nous et inversement.

Cette affection, qui est une esthétique, peut être médiate ou immédiate : la réciprocité de l’individuation du je et du nous est intempestive, et c’est dans cette intempestivité que se loge l’inadéquation nommée déphasage par Simondon, et qui est le principe dynamique de l’individuation.

Une telle inadéquation peut produire soit le sentiment de l’incommensurable et de l’excès, de l’exceptionnel en quoi consistent la surnature, le sacré ou le génial, soit le décalage entre la sensibilité constituée et son “avant-garde” out of joint. Il y a donc une nécessité du déphasage dont le désajustement et le décrochage évoqués ci-dessus sont des cas. La tension qui lie et sépare tout à la fois Manet et le “goût public” procède précisément de cette intempestivité de l’individuation moderne. Mais il y a aussi une limite à cette nécessité. Et cette nécessité et sa limite doivent faire l’objet d’une nouvelle critique, qui sera obligatoirement à la fois esthétique et politique.

Bernard Stiegler

La lutte pour l’organisation du sensible : comment repenser l’ethétique ? / 2004

Si Internet est devenu une ressource de connaissances, chacun y puisant foule de définitions, de citations et d’autres ressources, sa structure même permet de faire le chemin inverse en localisant les plagiats. De la libération et de la dissémination au contrôle.

Ainsi, Wikipedia potentialise un certain nombre de paramètres des supports de mémoire numérique: capacité d’enregistrer une grande quantité de signes et à modifier ces signes aisément sans détruire le support physique d’inscription. L’idée de ce service étant de socialiser le second paramètre en faisant intervenir les internautes, avec plus ou moins de contrôle, sur l’évolution de cette inscription de la mémoire.

Les fonctions de comparaison et de recherche, c’est-à-dire la capacité d’un ordinateur à transformer l’alphabétique en numérique et le numérique en fonctions algorythmiques (OR, AND, etc.), la capacité aussi d’associer et de splitter les signes, permet les recoupements d’un groupe de signes à un autre. Ce sont ces fonctions qui permettent aux services anti-plagiaristes d’être efficaces.

Cette double bind informatique: d’un côté la facilité à disséminer les mémoires, de l’autre la capacité à comparer deux textes et à en déduire un plagiat,correspond à la double bind de la base de données: d’un côté les entrées, de l’autre les fonctions de recherche et de transformation algorythmiques du langage.

Cette superposition pose de nombreuses questions quant à la nature d’une dissémination culturelle qui immédiatement après devient un moyen de contrôle juridique d’une brutalité qu’on ne commence qu’à entrevoir aujourd’hui. On peut s’interroger pour savoir si la dissémination cultutelle n’est pas la première phase d’un processus dont l’objectif est un contrôle plus grand, première phase dont l’la finalité temporaire est de convaincre les individus d’adopter un format numérique qui potentiellement permet des fonctions de contrôle plus grande que les formats analogiques.

La compréhension de ce processus permettrait de porter un regard amusé et critique sur les dialectiques contemporaines entre les défenseurs de la libre circulation de l’information cultutelle (surtout dans le domaine musical) et ceux souhaitant protéger le droit d’auteur qui est un nom donné à une illusion d’origine. Les premiers oublient souvent naïvement que la libre circulation a été et continue à être une manière de contrôler, de décoder et d’encoder les flux de quelque nature qu’ils soient. De plus d’une comparaison on tire l’illusion d’une identification de l’origine. Il n’y a qu’à lire Borges pour comprendre combien de le plagiat fait partie intégrante de l’acte même d’écriture, car l’écriture c’est toujours déjà de la copie, le langage lui-même copie, on en hérite, on ne l’invente pas originellement.

Et encore le fait qu’une grande partie de nos signes enregistrés, c’est-à-dire de nos mémoires sont soumis aux principes élaborés par la philosophie analytique. Les fonctions de comparaison viennent tout droit des tableaux de vérité (si… donc…alors). Si la philosophie continentale garde un grand attrait, la force de la philosophie analytique est d’être rentrée dans les actes par le biais de l’ordinateur dans les principes logiques de fonctionnement. Il y a quelque chose d’analytique, implicitement pour le moins, dans toutes manipulations d’information sur un ordinateur. Cette philosophie implicite et en acte ne sera pas sans conséquence sur notre manière de penser et de percevoir le monde. La philosophie analytique, étrangement, est extrêmement performative.

Créée à l’initiative des membres du Collège et de ses visiteurs, cette revue entend présenter quelques résultats des plus significatifs parmi les recherches et les grands débats qui se développent au Collège au niveau international. Axée sur des thèmes « en chantier », tant en France qu’à l’étranger, cette revue devrait inciter des chercheurs extérieurs qui aimeraient y participer à envoyer des propositions d’articles et de comptes rendus.

http://www.ciph.org/publications.php?idRue=55

« Prenons l’exemple secret du Réseau: en appelant un numéro de téléphone non attribué, branché sur un répondeur automatique (« ce numéro n’est pas attribué… ») on peut entendre la superposition d’un ensemble de voix fourmillantes, s’appelant ou se répondant entre elles, s’entrecroisant, se perdant, passant au-dessus, au-dessous, à l’intérieur du répondeur automatique, messages très courts, énoncés suivant des codes rapides et monotones. » (Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-oedipe, Minuit, 1972/1973, p. 466)

Dans les flots

Le sentiment qu’une époque a changé. On peut nommer cet affect postmodernité, en déconstruire les surdéterminations institutionnelles, l’affubler de mille mots, son intensité n’en sera pas réduite. L’impact se répète depuis des décennies. On connaît ce sentiment par coeur. On entend certains dire qu’il n’y a plus d’oeuvres, autonomes et sublimes, que c’en est fini de l’art véritable et se retourner vers les maîtres anciens. Et c’est toujours la même histoire parce que la modernité, qu’ils désignent comme le grand Art, a aussi produit son lot de mélancolie. Parce que dès Vasari (1511-1574) l’histoire de l’art de n’a cessé de raconter la fin de la vérité antique, la désolation du présent et sa dégradation par rapport à ce qui précédait2.

Il faut remarquer que l’art (mais que met-on au juste sous ce mot au singulier?) qui était auparavant l’un des plus grands pourvoyeurs d’images, c’est-à-dire de constructions esthétiques, est devenu minoritaire dans la création du sensible. Les industries culturelles sont les plus grands producteurs d’images de notre temps. Elles ne produisent d’ailleurs plus d’images singulières. Chaque image fait appel à d’autres images produisant un enchaînement inchoatif de perception. Les arts peuvent-ils résister à ce flux permanent en s’adressant à une minorité pour sauvegarder dans ces espaces réservés et sacralisés que sont les galeries et les musées un privilège passé, ou doivent-ils donner un autre point de vue, une dissonance fut-elle infime? Les frontières se brouillent. La publicité ressemble de plus en plus à de l’art et l’art à de la publicité. C’est que les arts viennent après-coup : terminé le grand récit des avants-gardes, toujours en avance, toujours présent même si le peuple manquait encore à l’appel. Le peuple est bien là, c’est l’oeuvre qui manque à présent.

Nommons l’objet de ce sentiment encore imprécis « flux », et ne le déterminons pour l’instant pas plus, restons-en à sa silhouette (…)

L’évolution du Zeitgeist qui pour la première fois a un usage étendu à la sphère sociale, va donc dans le sens du flux de l’actualité, il ne permet en rien de prendre du recul et de conceptualiser notre historicité. Par contre il est un peu comme le flâneur dérivant dans la ville et entendant, à la manière de Joyce, des brides de discours, des fragments d’échanges.

La production artistiqe saura-t-elle être ce flâneur, dans cette étrange position qui n’est plus la répétition warholienne de la consommation, qui n’est pas non plus une critique se mettant au dehors du flux, mais marchant au côté de tous ces flux, de toutes ces requêtes, de toutes ces idées (dont la fugacité, la superficialité, le manque de singularité ne doit pas nous cacher les désirs se tramant au-dessous), écoutant donc et donnant une voix par cette écoute même à la multiplicité?

Il y a quelques années j’avais tenté d’analyser cette question en appliquant le concept derridien d’enthousiasme conjuratoire aux technologies.

On perçoit habituellement la dislocation sous l’horizon de l’utilité: la dislocation consisterait ainsi à passer de l’utilisable à l’inutilisable. Ce changement d’état de l’objet le ferait disparaître. L’objet s’identifierait alors totalement à sa fonction. L’objet disloqué est jeté, recyclé ou gardé comme un vestige et mis de côté.

Or, qu’entendons-nous au sein même du mot dis-location? N’y-a-t’il pas dans ce terme comme l’indication que quelque chose change de place? La dislocation serait donc, pour un objet, le passage d’une place à une autre? Ou mieux encore un changement plus profond et radical dans ce que la localité même signifie? La dis-location disloque la territorialité? La dis-location disloque les relations entre deterritorialisation et reterritorialisation puisqu’on ne peut plus faire retour à l’état initial de l’objet après qu’il ait été disloqué?

Un des noeuds de la problématiques de la dislocation est bien l’hylémorphisme d’Aristote. En effet, par dislocation on entend traditionnellement une transformation si radicale dans l’équilibre entre la forme et la matière, équilibre qui définissait la fonction utile de l’objet, que celui-ci semble s’écrouler sur lui-même. La matière est encore là mais la forme s’est multipliée, divisée, fragmentée sans que cette division ne soit celle d’un objet machinique où chaque pièce est emboîtée à une autre selon une nécessité qui définie la causalité du fonctionnement tout autant que la finalité de l’usage. La division de la dislocation met à mal l’identité de la forme. C’est un puzzle. Il faut retrouver la place de chaque fragment et une fois le puzzle recomposé, on n’aura qu’une simple image de l’objet, face à soi, posée à terre, inutilisable encore puisqu’en mobilisant l’objet il se disloquerait à nouveau. Il reste des espaces vides entre les fragments.

Chaque élément de l’objet disloqué est devenu une espèce de localité. On ne peut s’empêcher de penser aux échelles de temps qui travaillent les minéraux, qui produisent les pierres, immenses échelles dont les êtres humains sont exclus, eux qui regardent les pierres en pouvant imaginer cela.

La dislocation du World Trade Center fut un processus complexe. Il s’agit là d’une image, non du phénomène (dont nous n’avons aucune idée), des images qui ont été diffusées à la télévision.

Dans un premier temps l’édifice dans sa solidité. Puis une frappe, un enfoncement, une explosion. Des flammes, l’attente. Un deuxième avion. La répétition du premier événement, comme sa mémoire et son avenir. Ensuite, le suspend, l’incendie qui se propage, les corps qui commencent à se jeter du haut des tours (la dislocation touche à la mortalité des mortels) et la dislocation proprement dites, l’effondrement, le nuage de fumée, de poussière qui recouvre tout, effaçant l’image, transformant une partie de la ville en lieu d’invisibilité. Ensuite les gravas, les morceaux, les fragments, et la localité qui s’ouvre sur une béance, un espace laissé vide.

La frayeur laissée par ce vide, puis le désir (politique) de trouver un sens à cette vacuitée, de boucher à tout prix ce trou, de mettre cette béance dans un ordre, de lui donner une fonction, de rattacher cette image de dislocation à l’une des fonctions les plus grandes et les plus instrumentales qui soient à notre époque: le pétrole qu’on extrait, qu’on arraisonne pour utiliser un vocabulaire heideggerien. En souhaitant donner du sens à cette dislocation, on produit d’autres dislocations dont nous n’avons pas ou peu d’images, mais que nous pouvons imaginer, que nous avons imaginé au cours de ces longues années.

Explosion, fragmentation, destruction des guerres menées au nom de la reconquête du sens et de la fonction. D’autres mortels mourants dont nous savons la présence à cause de toutes ces images manquantes, de toutes ces images qui n’ont jamais été tournées (si les cinémathèques tentaient de définir le corpus des images réalisées, ne faudrait-il pas à l’ère des flux numériques dresser la liste des images manquantes? De celles qui n’ont pas été enregistrées pour en garder la mémoire? L’absence d’image ne devient-elle pas elle-même un événement?). D’autres mortels encore, enfermés « comme » dans les tours du WTC, prisonniers de l’absurdité de cette reconquête du sens, à Guantanamo ou ailleurs. Récit de gens enlevés, torturés, relâchés, sans autre raison que cette reconquête.

La dislocation est devenue une hantise, et elle ne cesse d’avoir lieu, encore et encore, produisant comme des échos dans une cavité irrégulière où les sons rebondiraient, tantôt proche, tantôt lointain, revenant à leur force sonore initiale même si le temps lui avance, quoiqu’il en soit, mais les répliques de la dislocation ne dépendent plus de ce temps, elles sont d’un temps du fantasme, de la projection et de l’imagination qui ne veulent laisser aucune place à la vacuité.

Mais se pourrait-il, en regardant autrement la dislocation, en la regardant d’abord comme image, en en ressentant les qualités, les tonalités, que quelque chose d’autre que la forme et que la matière adviennent? La dislocation serait-elle alors perçue autrement qu’un vide à boucher? Et ne pourrait-on pas laisser la dislocation suspendue, en modifier la vitesse, tantôt lente, tantôt rapide, pour en découvrir le rythme propre tout autant que le devenir, rechercher sa traîne visuelle?

On sait bien l’usage qu’Heidegger, par exemple, fait du langage mécanisé par la machine à écrire, mécanisation à laquelle il s’oppose, mécanisation que Jacques Derrida ^[1] déconstruit comme conjuration de l’écriture à deux mains envers l’écriture mono-manuelle de l’inscription manuscrite. Si on peut trouver quelques raisons à la dénonciation de la technicisation du langage visible dans les appareillages modernes tout autant que dans certaines branches de la philosophie analytique, on ne peut mettre de côté le caractère performatif des technologies langagières. Qu’on le veuille ou non, elles ont des effets.

Si d’un certain point de vue théorique elles peuvent être comprises comme une dégradation (mais au regard de quel état originel au juste? Et l’évolution du langage peut-elle être pensée comme une dégradation qui suppose la mise en place d’une orgine et d’une fin? Connaissons-nous la fin du langage?), d’un autre on doit pragmatiquement en comprendre les conséquences sur nos vies quotidiennes (avec l’informatique) et analyser les raisons de ce changement à grande échelle.

L’argument principal relégant le langage programmatique hors du langage est de dénoncer sa mathématisation et sa réduction à des éléments simples, réduction qui transformerait le logos en simple instrument langagier. On exclue ainsi la programmation de la sphère du logos.

Toutefois, deux arguments viennent contrecarrer cette approche:

1. Si la programmation n’est pas un logos, son usage quotidien par le biais de l’ordinateur (usage qui est souvent subi puisque les utilisateurs ont affaire avec un GUI) modifie bel et bien notre logos quotidien. Quelle est la relation entre langage informatique et logos quotidien dans l’usage instrumental ou non-instrumental des ordinateurs? En quoi utiliser des logiciels transforme-t-il non seulement notre manière de parler mais également notre façon d’être au langage? Et le fait d’être interfacé à des technologies langagières (puisque la programmation traite bien des unités de langage furent-elles simplifiées) pour « communiquer » avec d’autres, ne modifie-t-il pas également le logos de façon radicale?
2. A l’origine même du désir de programmer, n’y-a-t-il pas le noeud, certes complexe à retracer, du logos? Peut-on même séparer les deux? Ne devrait-on pas repenser l’horizon grecque comme conjonction entre rhétorique (art du langage) et mathématisation du langage? Et faudrait-il dès lors opposer ces deux approches comme on le fait habituellement, plutôt que d’en voir l’intrication complète? Car la rhétorique est un art au sens de la tekhné, elle est bien instrumentale en ce sens (en vue de convaincre et à destination d’une communauté, celle des citoyens), tout comme la mathématisation du langage est la confrontation quelque peu désespérée entre un héritage (le langage naturel) et un devenir (la mathématisation).

Il ne s’agit aucunement pour nous de dire que le langage de la programmation et le langage du logos sont un seul et même langage, de les identifier, mais de montrer que ces deux langages sont inextricables, toujours en dialogue, toujours en relation, toujours en complexion.

On peut trouver de nombreux exemples de cet échange ininterrompu, par exemple en analysant la matière langagière de différents environnements de travail:

un langage pseudo-naturel avec Director,
un langage axiomatique avec l’AS2 et 3,
un langage manuel avec Mas Msp,
un langage de la mémoire avec les scripts dans Photoshop.

Certaines pourraient s’étonner qu’on place sur le plan de la programmation ce dernier élément, Photoshop n’étant pas un environnement de programmation. Il y a souvent dans la programmation le fantasme d’une pureté du code qui est aussi le fantasme d’une origine sans faille^[2] Ce fantasme est bien sûr une manière de rejouer la pureté du logos. Nous plaçons le scripting sous Photoshop dans le champ de la programmation car par programmation nous entendons une opération langagière qui va donner un résultat asynchrone, un langage de l’anticipation et de la prévoyance.

Programme ne veut-il pas dire?

Du grec, avant, et, écrire (voy. GRAPHIQUE).

En d’autres termes, programmer consiste dans un premier temps à mettre en place une cause, puis dans un second temps à lancer l’effet. La relation de cause à effet n’est pas immanente, elle est elle-même un acte (par exemple quand on compile un script). Ne faudrait-il pas penser qu’alors que dans notre existence quotidienne les causes et les effets du langage sont enchaînés les unes aux autres, les technologies langagières (rhétorique et mathématisation) ont pour objectif de délier les causes et les effets et de faire de l’être humain l’élément décisif qui régit la relation entre les deux?

Un autre exemple démontrant l’inextricabilité des effets de rhétorique et de mathématisation. La communauté de programmeurs autour du logiciel Flash a vu sa manière de s’exprimer changer radicalement avec le changement de rhétorique de l’entreprise Macromedia puis Adobe. On est passé d’une communauté mettant en avant le partage de petits scripts (comme moyen pour l’entreprise de pénétrer un marché) à une communauté offrant des environnements de programmation, des classes de code, etc. suivant en cela parfaitement l’évolution de la gamme de produits et la façon de programmer dans l’IDE Flash, puis dans Flex par exemple (comme façon de pénétrer le marché des grands comptes). Ainsi, des effets de langage courants sont en relation avec des manières de programmer.

1. Les erreurs de lecture, le manque de rigueur et de probité.

2. La méthode particulièrement ressentimentale consistant à extirper de son contexte certaines phrases dans l’unique objectif de blesser, de blesser une pensée, de l’amputer, de la transformer afin de la faire parler, de lui faire dire ce que justement elle ne dit pas et si possible le contraire.

3. L’incroyable retournement qui consiste à faire de Lyotard un acteur de la négation de la Shoah, la figure même du négateur philosophique. Accusation lourde qui questionne la position de celui qui l’énonce.

4. L’appropriation identitaire de la Shoah par l’auteur.

5. Malgré quelques « compliments » en fin d’ouvrage, la lecture reste profondément ambivalente et on peut s’interroger pour savoir à qui cette ambivalence s’adresse. N’est-elle pas une conjuration? Ce que reproche l’auteure à Lyotard, le fait de n’être pas juif de naissance et donc de ne pouvoir que mésinterpréter la tradition judaïque, n’est-elle pas sa propre hantise? Lyotard ne joue pas ici le rôle d’un simple élément de projection permettant de mettre au dehors ce qui fait peur et ce qui enthousiasme tout à la fois?

Je dois indiquer que ce court texte n’est qu’une réaction à chaud qui comme telle ne saurait démonter tous les ressorts de ce livre qui passe selon moi à côté des questions qu’il aurait fallu effectivement poser à Lyotard. Le débat ici ne se limite pas à une discussion entre spécialistes, à une défense de Lyotard (par rapport auquel j’ai de nombreuses réserves) mais concerne la mémoire de la Shoah. On connaît mon intérêt pour la question génocidaire. Je ne retiendrais que certaines phrases qui sont problématiques.

1. « A la mémoire d’Andrée May qui, durant tant d’années, fut la femme de Jean-François Lyotard »

Remarque: On sent dans le « tant » quelque chose d’étrange qu’on a du mal à comprendre. Sans doute est-ce un élément biographique. Quelle personne n’est pas nommée ici? Si l’auteur semble dédicacer son livre à quelqu’un, on a le sentiment que c’est pour empêcher quelqu’un d’autre de parler.

2. « désirer devenir juif de Lyotard? » (p. 57)

Remarque: Lieu commun.

3. « Le défi en quoi consiste l’obligation d’enchaîner sur le non-enchaînement en enchaînant non spéculativement implique bien un quasi-déni d’histoire et révèle peut-être, à l’examen, une manière inédite, dérobée et typiquement philosophique d’instrumentaliser la destruction des Juifs d’Europe, aux fins d’obtenir une plus grande aisance apophatique. » (p. 88)

Remarque: On comprend que selon ce livre Lyotard est paradigmatique de l’opposition Shoah/philosophie, opposition qui est devenue un cliché depuis la phrase incomprise d’Adorno à propos d’Auschwitz. Quoiqu’il en soit expliquer que Lyotard pense que la Shoah brise l’enchaînement des phrases discursives et qu’on ne saurait penser de la même façon après, reviendrait selon Fontenay à ce que l’auteur à instrumentaliser (terme terrible dans ce contexte) les juifs morts. Pourquoi donc? Qu’est-ce qui serait précisément nié d’un point de vue historique ( »quasi-déni d’histoire »)? Si on adopte la position contraire: on peut enchaîner les phrases comme avant, alors on sera également critiqué pour exactement les mêmes raisons. Cela revient à enlever tout droit à la philosophie après Auschwitz, puisqu’on ne peut plus phraser en continuant comme avant ou en prenant acte d’une césure. La question est la même pour la création artistique. Le seul problème: certains déportés, quand ils ont pu, ont tenu en pensant, en écrivant, en dessinant. Laisser la philosophie ou l’art aux nazis est la pire erreur. On retrouvera cette stratégie en faisant passer Lyotard du côté d’Agamben alors qu’il dit exactement le contraire. L’ensemble de l’ouvrage est parcouru par l’idée d’un renversement: celui qui pense la Shoah en tentant, dans la problématicité, d’en respecter la singularité, devient le pire et ultime négateur.

4. « Tous les Allemands avaient lu Mein Kampf et entendu les discours forts explicites de Hitler » (p.89)

Affirmation fort contestée d’un point de vue historique. « Tous » est à modérer… comme toujours. Le fait, justement, d’entendre un discours et d’imaginer ce qui a lieu n’est pas identique. Fut-ce dans le mensonge. Il semble difficile de résoudre ainsi la question de la responsabilité du peuple allemand.

5. « Sont-ce plus particulièrement les Israéliens et ceux qui militent pour défendre le droit, internationalement reconnu mais sans cesse remis en cause, du peuple juif à se libérer des persécutions ou à ne plus se satisfaire de la simple tolérance accordée à une minorité, et à se constituer en Etat national? » (p.94)

Remarque: On commence à voir apparaître le thème d’une identité entre judaité et sionisme. En effet, c’est le peuple juif dans sa globalité qui voudrait se libérer des persécutions en fondant Israël. Ceci veut-il dire que les juifs non-sionistes (qui étaient nombreux avant-guerre, cf Bund, et que justement les nazis ont exterminés) sont des traîtres et ne font pas partis du peuple? Cela veut-il dire que la seule façon aujourd’hui de ne pas être persécuté est d’aller en Israel? Etait-ce la seule réponse possible, fut-ce la seule réponse à la Shoah?

6. »Maintenant, et ceci est une quasi-tache aveugle qui soutient le texte, la possibilité, selon lui, ne se présente pas plus pour les victimes entre elles, pour ceux qui furent des naufragés et ceux qui furent des rescapés, de former un nous légitime: ni dans la concordance de l’unité de leur temps, ni dans la verticalité de leurs engendrements interrompus ou malgré tout perpétués. Un enfant de parents, de grands-parents morts par extermination n’a-t-il pas pleinement le droit de dire nous en parlant de ses ascendants et de ses descendants? » (p. 95)

Remarque: Le « Nous » ne porte-t-il pas en germe la terreur de l’identité? On doit sans doute pouvoir dire « Nous » mais aussi exactement le contraire: chaque individu hérite et est en même temps singulier, il s’individue. Penser que des petits-enfants de déportés de la Shoah ont plus le droit de penser la Shoah du fait de la verticalité de l’engendrement (pourquoi une telle direction?) est très problématique. Penser qu’ils peuvent dire Nous en parlant de déportation: nous avons été déportés, est une simple erreur logique et affective.

7. « Nous sommes morts à Auschwitz » (p. 97)

Remarque: Cette phrase est écrite telle une évidence sans aucune démonstration. Elle est la conséquence logique de la page 95. J’avoue qu’elle me laisse perplexe. Que désigne ce « Nous »? S’il s’agit du peuple juif alors je dois m’opposer à cette phrase qui est fortement identitaire et je crois que c’est dans le désir de l’auteur de marquer à tout prix sa judaité comme propre que se trouve sans doute la cause de son obsession anti-lyotardienne.

Nous ne sommes pas morts à Auschwitz (pas moi en tout cas). Pas de la même façon que ceux qui y sont morts. Il faut à tout prix distinguer un mort symbolique ou langagière d’une mort réelle et refuser le fantasme de celui qui se sent mort de savoir que la Shoah a eu lieu, son lieu pour penser cette mort n’est pas le même parce qu’il le pense. L’identification est une erreur en ce domaine (j’avoue également un désaccord, d’un tout autre ordre, avec Georges Didi Huberman concernant son ouvrage sur les images du Sonderkommando qui relève d’une identification, d’un Nous. Nous en avons longuement discuté). Ce sont des individus singuliers qui sont morts, pas un peuple, pas une religion, pas seulement en tout cas, pas un Nous, pas moi en tout cas. Et nous sommes vivants. Cette erreur est d’autant plus étonnante que l’auteur ne cesse d’opposer à Lyotard ces singularités et ne voit pas que l’impossibilité du Nous est la condition de ce respect dû aux singularités. Le fait que le judaïsme puisse être sans être un Nous ou une identité, c’est sans doute là ce qui me différencie radicalement de l’auteur.

De plus, faut-il penser que tous ceux qui sont morts à AUschwitz étaient juifs? Je ne parle pas du convoi du 6 juillet 42 mais de quelque chose qui touche à ce qu’est le judaïsme. J’avoue que cette question est problématique: un enfant de 2 ans est-il juif si lui-même ne se considère pas ainsi? Une personne ne se considérant pas comme juif parce qu’ayant oublié ou ayant fait le choix d’oublier ses racines, est-elle juive? Pour qui au juste tous ces gens, malgré leurs singularités d’appartenance et de peuple, étaient-ils juifs, si ce n’est par les nazis? Fut-ce la mise à mort qui transforma tous ces individus, sans exception, en juifs? Et c’est là qu’on voit l’auteur déraper, sa rage identitaire lui fait accepter le langage nazi: « ce sont des juifs », cette désignation en tant qu’identité délimitée est un arrêt de mort. Répétons-le: il ne s’agit pas d’un crime contre les juifs mais contre l’humanité, aussi problématique cette humanité fut-elle devenue. Il faut répéter cette exigence, même si elle n’est pas réalisée, que les juifs ne sont pas plus concernés par la Shoah que n’importe quel autre être humain, et je ne veux en rien nier les liens familiaux qui ont survécus à la Shoah.

Cette affirmation forte est le fruit des longues conversations avec Henri Borlant qui m’a soufflé cette idée sur le crime contre l’humanité. Henri Borlant qui est l’unique survivant des 6 000 enfants déportés de France en 1942 et qui est resté deux ans à Birkenau. Je ne désire pas jouer d’un argument d’autorité et d’une amitié qui me lie à lui, car lui-même remet en cause son autorité de témoin et chaque parole de déporté est différente de celle d’un autre, il n’y a en ce sens pas de vérité existentielle de la Shoah, mais il est difficile d’entendre quelqu’un n’ayant pas vécu cela directement affirmer un Nous avec ceux qui ont vécu cela. Pour ma part c’est justement la distance d’avec leurs expériences, le refus de m’identifier (je ne suis pas mort à Auschwitz, je n’ai pas été déporté, je ne confond pas dans ce sujet ce qui relève du possible et ce qui a eu lieu). Bref, on a le sentiment que tout ce que critique de Fontenay chez Lyotard, elle le conjure en elle, tout ce qu’elle dénonce, elle le met finalement en oeuvre. Etrange réversibilité du ressentiment. Quelle est donc la hantise de l’auteure? De quoi a-t-elle peur à son tour dans la judaïté? Que celle-ci, pour certains, pour moi par exemple, ne se définisse pas par une identité ?

8. « Il cède à l’exigence de savoir absolu ou au fantasme d’un intuitus originarius d’Auschwitz, d’une omniscience divine (…) (citant Lyotard) « L’idée de témoin absolu d’une réalité est inconsistante. »(…) il semble se figer dans l’attente déçue d’un témoignage panoptique, marquant sans cesse le manque d’un pur témoin de cet absolu qu’est Auschwitz. C’est à partir de cette exorbitante revendication qu’est systématiquement retiré aux survivants de l’Extermination le droit d’être crus sur parole quand ils évoquent ce qui leur est arrivé. » (p.134)

Remarque: On sourit. Encore une erreur de lecture. Lyotard n’exige en rien un témoin absolu, puisqu’il dit lui-même que cette exigence est inconsistante. Etant inconsistante il serait difficile de lui reprocher de la revendiquer. L’échange de rôle est ici odieux:Lyotard tente de mettre en cause la demande d’un savoir absolu provenant des négationnistes, il montre que tout phénomène historique (en particulier la Shoah qui a subi un effacement partiel des témoins et des archives et dont le niveau de souffrance est tel qu’il est difficile d’en parler sans le banaliser, c’est-à-dire sans le mettre au niveau du langage du destinataire) recèle d’un oubli structurel et que donc toute demande de savoir total relève en fait d’une négation pure et simple du phénomène étudié. Visiblement l’auteur est perdu et fait fausse route, obnubilée qu’elle est de démontrer coûte que coûte sa thèse.

De plus, il est parfaitement justifié d’avoir un rapport critique aux témoignages. Le travail d’A. Wiervorka en ce domaine démontre que la parole du témoin n’est pas à prendre au pied de la lettre car elle est une sédimentation temporelle entre le passé (le référent) et le présent, il faut historiciser la mémoire. Ce sont certains témoins eux-mêmes qui entreprennent cette démarche critique, je fais encore référence à Henri Borlant qui a travaillé à recueillir des témoignages avec l’université de Yale, passant du statut de témoin à celui d’interviewer. Quoiqu’il en soit refuser d’imposer le témoignage comme valeur de vérité absolue c’est le rendre à sa singularité. La relation au référent n’est pas brute, elle est justement vivante, déformée, transformée, configurée, et c’est dans le décalage et le délai de cette configuration qu’une compréhension de l’écart peut avoir lieu.

9. « Ces derniers se trouvant alors une quatrième fois anéantis: chambre à gaz, four crématoire, effacement nazi des traces et… récusation, mais anti-faurisonnienne, du témoignage. » (p.140)

Remarque: On touche à l’ignoble. Le projet du livre est à présent clair, il s’agit de mettre Lyotard dans la chaîne d’extermination. Il n’est qu’un maillon du processus de la Shoah. J’avoue que même si on est critique par rapport au Différend, une telle affirmation, visiblement qui n’est pas pesée et pas démontrée, est injustifiable. Il y a là un fort risque de banaliser l’extermination car si Lyotard est l’ultime élément de celle-ci alors l’extermination réellement effectuée par les nazis ne doit pas être si grave… C’est d’autant plus absurde que Lyotard n’a cessé de thématiser la mémoire de l’immémorial, de ce qui est sans trace, de ce qui est occulté, refoulé. Comment porter témoignage de ce qui n’a pas de témoin absolu? Comment porter témoignage de ce que certains ont voulu effacer? Le fait que la Shoah soit difficilement transmissible ne signifie en rien qu’il ne faille pas la transmettre ou en parler; bien au contraire. Le fait que le témoin soit toujours un traître, ne signifie pas qu’on le fait taire. Bien au contraire il témoigne justement de cela. On pourrait résumer cela par cet étrange paradoxe: moins il y a de traces de mémoire, plus il faut de mémoire. Ou encore: obligation éthique. Totale incompréhension de l’auteure, d’autant plus étonnante que de très nombreux témoins se sont clairement exprimés sur cette double (im)possibilité. Par exemple Primo Lévi ou Ruth Klüger dans Refus de témoigner.
10. « La maximisation d’Auschwitz fait que, pour pousser à l’extrême le tort infligé aux victimes, il faut paradoxalement les priver de leur légitimité de témoin: les survivants, s’ils témoignent, trahissent ceux qui ont été assassinés. C’est ainsi que reconnaître l’excès de l’événement enjoint de couper la parole à ceux dont les nazis ont voulu couper définitivement le souffle. » (p.141)

Remarque: Primo Lévi a lui-même indiqué que le témoin était toujours, d’un certain point de vue, le mauvais témoin (puisqu’il a survécu) et un traître (puisqu’il témoigne de ce qu’il n’a pas vécu, au nom de ceux qui sont morts). Cette double contrainte: impossibilité de témoigner et obligation de le faire consitute l’exigence même que nous pouvons partager avec ceux qui sont revenus.

11. « L’existence historique avérée de quelque chose, de quelques-uns qui auront statistiquement résisté, subsisté et péri comme peuple juif. Que cela plaise ou non à la philosophie. » (p. 151)

Remarque: « comme peuple juif ». Même remarque que précédemment: l’unité du peuple juif n’est à mon avis dans ce contexte précis qu’un fantasme nazi, ni plus ni moins. Si certains déportés ce sont soutenus effectivement de leur foi, de leur identité, que sais-je encore, d’autres se sont soutenus de politique ou d’autres choses encore que nous ne savons pas. Comment affirmer que chacun des un million de mort à Birkenau est mort comme juif? Et qu’est-ce que cela veut dire que « mourir comme juif » ou plus exactement « comme peuple juif »? Cette ignorance du « comme » de chaque individu dans laquelle nous tient leur mort est une exigence éthique à tenir. Pourquoi penser que LA philosophie en général se comporterait de telle ou telle manière, c’est oublier que beaucoup de juifs, et d’autres, ont philosophés. Encore une logique du ressentiment, tourné vers soi-même, puisque l’auteur est philosophe de profession. Il est amusant de remarquer combien les philosophes accordent une responsabilité importante dans le nazisme… à la philosophie. Il faudrait revenir un jour sur cette question.

12. « Il rature en écrivant « juifs » un peu comme Heidegger trace une croix sur le mot « Etre »". (p. 162)

Remarque: Visiblement l’auteur n’a pas pris le temps de lire le livre incriminé. C’est exactement l’inverse que démontre Lyotard, la râture heideggerienne n’est absolument pas du même ordre que la Shoah, cette râture oublie justement la Shoah. Comment identifier la mise entre guillemets et la râture? Comment dire que Lyotard en délimitant l’objet de son livre, non les juifs réels comme singularités mais les juifs en tant que hantise de l’occident, nie les juifs réels? Il y a là un tour de force théorique que j’ai du mal à expliquer.

13. « Il s’est agit- ne s’agit-il pas toujours chez certains? – de disjoindre énergiquement l’antisémitisme ( à proscire catégoriquement), l’antijudaïsme (à développer savamment) et l’antisionisme ( à pratiquer systématiquement). » (p. 167)

Remarque: On peut être juif (bien que cet être ne soit pas une identité dans le sens strict du terme plutôt quelque chose d’inapaisé) et ne pas être sioniste. On peut ne pas être sioniste (théoriquement) sans être antisioniste (dans les faits). On peut être juif et critiquer certains aspects de la religion juive. Plusieurs combinaisons sont possibles qui perturbent l’identité que veut à tout prix tenir (entre ses mains) l’auteure. Je reporte aux débats dans la communauté juive européenne entre les deux guerres. Le Bund me semble exemplaire de cette « identité » juive sans « identité » définie, non d’une contradiction mais d’une tension, d’une question. Pourquoi un parti a voulu rester juif tout en étant marxiste? Qu’est-ce qui liait Warburg et Benjamin, et d’autres encore? Qu’avons-nous perdu et qu’ils avaient déjà perdu, mais d’une autre façon? C’est de ce genre de questions que notre « identité » hérite.

Pour terminer j’ajouterais que ce livre ne vaut qu’à titre de symptôme de la position de l’auteure. Parler de Lyotard devient un moyen de trouver un ennemi (même si on enrobe sa critique de quelques phrases d’hommage) pour se définir, se positionner a contrario. Le problème ici c’est que la personne faisant face à Lyotard, fut-ce dans le jeu d’une petite guerre de pensée, n’a pas l’affirmation suffisante pour laisser cette (autre) pensée s’affirmer. Elle reste dans l’identité ( »nous ») et ne peut donc pas voir, ne veut donc pas voir comment Lyotard remet en cause le principe même de cette identité. On sait que toute lecture est performative mais cela ne justifie pas les erreurs de lecture. Mais ce livre vaut aussi à titre de symptôme plus général: de plus en plus de critiques apparaissent autour de Lyotard (de Derrida aussi, un peu de Deleuze). Chaque génération tue la précédente pour tenter de s’affirmer. Peut-être faut-il pour notre part avoir un autre rapport aux générations précédentes, non plus ce jeu incessant de la négation et de l’auto-affirmation, jeu logocentrique par excellence (le discours comme auto-positionnement s’affirmant soi-même).

A mesure que nous analysons la phénoménologie technologique, c’est-à-dire son mode de présence habituelle (non pas ses promesses idéologiques), nous nous apercevons que tout fonctionnement peut être suspendu en un arrêt, un incident dirons-nous. Et que cet arrêt n’est pas même une fin car il peut devenir à son tour fonctionnement. Les technologies, au sens de l’angoisse, ont une certaine gravité, une pesanteur qui nous excède. L’ordinateur n’est pas, en ce sens, une puissance d’agir, c’est un supplément qui ajoute et invente des activités.

Comprendre comment la mutabilité technologique peut aujourd’hui redoubler la mutabilité de l’être humain, c’est s’interroger sur la définition et les bornes précises de ce redoublement. Car à vrai dire il ne s’agit pas de la même mutabilité dans les deux cas, dans le premier cas elle est liée à une perfomation techno-scientifique, dans le second cas à une performation réflexive. Cette différence de mutabilité même pourrait possibiliser le redoublement et faire que nous apercevons le changement technologique comme un écho étrange, troublant de notre changement. On comprend ainsi que la question de l’angoisse technologique est profondément liée à celle de la représentation non pas comme mimesis et miroir mais comme supplément.

(Gilles Deleuze)

Je viens tout juste de finir la lecture du livre de Christian Sommer « Heidegger, Aristote, Luther« . Le mérite principal de cet ouvrage est de détruire l’auréole auratique planant encore au-dessus de ce philosophe en ramenant sa pensée dans un cadre aristotélicien et néo-testamentaire. C’est aussi de placer la question éthique au centre du premier Heidegger et de pouvoir faire une critique interne de ce qui constitua ensuite la politique heideggerienne. Critique qui me semble bien plus efficace et cruelle que celle, souvent délirante, de Faye.

Se trame en arrière-plan de ce livre un autre projet encore en devenir sur les questions de la mutabilité et de la « bête philosophique ». Ce n’est là encore qu’à l’état de germes, il fallait en passer par Heidegger sans doute, mais il y a cet étrange effet d’amitié (anonyme) qui me lie à cette pensée et de cette autre amitié (singulière) que j’entretiens avec l’auteur. Les deux amitiés ne sont pas identiques bien sûr.

Etrange effet d’amitié lorsqu’aux pages 202 et 203, je lis une analyse du phénomène même de la lecture d’un livre donné (Sein und Zeit) comme autoperformative et des conditions de la lecture comme telle entre lire et écouter puisqu’il « sagit de ma propre voix recueillant la voix étrangère de Heidegger » ou encore Heidegger écrivant: « je signale seulement qu’il serait peut-être opportun si les philosophes se décidaient à réfléchir sur ce que signifie en général le fait de s’adresser à autrui par la parole » (GA 18, 169-170). En étant moi-même témoin et auditeur d’un discours qui s’adresse à moi, je suis hanté par ma propre voix hantée elle-même par une autre voix, celle de l’auteur. Cette dernière mettra en scène cette hantise, par exemple en faisant appel à la conscience du lecteur aliéné en redoublant la circulation du discours.

« La lecture est un mode de parole dialoguée: l’écoute. »

Etrange effet d’amitié, puisqu’au même moment je reprend un travail datant de quelques années, My Voice, en le renommant Lecture pour une exposition à Montréal sur les relations entre théâtralité et art contemporain. Et je suis bien forcé, ami, de voir un lien entre cette expérimentation esthétique et cette analyse conceptuelle.

Le dispositif de départ est simple: il s’agit d’un texte généré dont la visibilité se déclenche par l’intermédiaire d’un microphone avec lequel le regardeur peut à sa guise interagir. Parlant dans le micro, il laisse apparaître le texte le menant ainsi au paradoxe même du caractère autoperformatif de la lecture: lira-t-il le texte en train d’apparaître grâce à sa propre lecture (anticipation et prétérition du texte) ou dira-t-il tout autre chose rendant ainsi impossible sa lecture et la compréhension du texte écrit? Cette double impossibilité de la juxtaposition entre la lecture, l’écoute et la compréhension me semble être au coeur même de l’écriture telle que Christian l’a décrit (lui-même rapportant un discours qui lui-même…).

Que les technologies soient hantées par un sens commun, l’utilitarisme par exemple, la maximisation énergétique, l’absolu d’une mémoire sans défaut, nous pouvons le remarquer quotidiennement. Que cette doxa vienne voiler la réalité existentiale de notre relation quotidienne aux technologies, c’est ce que nous pouvons apercevoir en re-ssentant le décalage entre l’idéologie de cette doxa, perceptible dans les discours et les publicités, et les phénomènes technologiques auxquels nous nous confrontons, par exemple lorsqu’un texte (« celui-ci »), au moment de son écriture, se perd dans un bogue informatique et que nous sommes conduits à la double impossibilité de la répétition et de la novation.

La destruction phénoménologique devrait être à même de révéler ce qui se trame derrière la doxa, ce dont la doxa témoigne négativement, de sorte qu’on ne rejetterait aucunement le sens commun en prétextant un arrière-monde valorisé, on l’utiliserait bien contraire. Le bruit du « On » est quelque chose de précieux, la télévision en ce sens ne devrait pas être moralement critiquée mais finement analysée comme des signes privatifs de ce qui nous (« être-ensemble ») arrive. Cette destruction serait à même de ramener les technologies à leur essence propre structurant notre relation au monde et aurait sans doute comme résultat de donner une image surprenante de ces objets qui nous entourent.

Pour le dire simplement il existe 4 positions:

1/ Il ne faut pas lire Heidegger car il était nazi et ce serait faire l’apologie du nazisme.

2/ On peut lire Heidegger car le nazisme n’a été qu’une erreur dans un parcours qui ne saurait se réduire à cela.

3/ Si on lit Heidegger il faut le faire de façon critique en sachant qu’il a été nazi et que toute sa philosophie est empreinte de cette perspective politique.

4/ Le fait qu’un philosophe important (vu le nombre et la qualité de ses lecteurs) ait été foncièrement nazi et sans doute archi-nazi, implique que nous devons lire Heidegger sans en réduire les ambiguités, les hétérogénéités, les multiplicités. On comprendra aisément que je ne peux souscrire aux deux premières hypothèses mais que les deux dernières constituent dans leur couple même, l’effort et l’exigence que nous devons tenir quant à ce sujet. Toutefois le problème de la troisième position est celle propre à toute analyse exogène: si on lit Heidegger dans l’optique d’y trouver des signes de son nazisme on en trouvera sans doute plus que la probité philologique ne le permettrait, la lecture étant un acte performateur. Il y aurait donc une cinquième position:

5/ La lecture que nous faisons des livres d’Heidegger concerne sans doute moins l’époque où ces livres ont été écrits que notre époque. La lecture que nous faisons est un symptôme important de notre relation à cette époque, le nazisme, et de la manière dont cette époque elle-même évolue dans le temps. Bien sûr il ne faudrait pas réduire la lecture de ces livres à de simples projections de nos propres fantasmes, car ces livres développent des concepts, des réseaux sémantiques, des enchaînements d’idées. Il n’empêche que d’un point de vue philologique, il serait temps de se demander: « Qui parle? » question typologique si difficile quand celui qui parle est aussi celui qui se pose cette question.

Ps: une simple remarque, j’ai rencontré plusieurs personnes n’ayant jamais lu de livres d’Heidegger mais lisant par contre tous les livres sur cette question de la relation entre le philosophe et le nazisme. Ce prisme unique, aussi aveuglant que l’autre prisme qui sous-estime l’engagement radical du philosophe, le fait que ce prisme fascine le public: « rendez-vous compte un philosophie nazi! », ne doit-il pas nous questionner sur la relationde notre époque à la pensée.

1- a des implications sociales inédites dans la mesure où le monde du travail comme des loisirs transitent par ces structures.

2- opère dans une machine en absence de lecteur.

Nous pouvons donner deux exemples de cette évolution inédite. D’une part les informaticiens qui quotidiennement utilisent ce langage et le langage naturel ont sans doute une structure langagière et ontologique complexe. Un complexe entre ce logos de la ratio, qu’on a trop vite fait de qualifier de structure de contrôle alors même qu’il ouvre souvent à l’improbable, et le logos utilisé socialement. D’autre part les jeux vidéos sont un cas passionnant car s’ils relèvent de la fiction, c’est d’une fiction sans narration et sans récit dont il s’agit (la narration et le récit étant souvent ne marges de la fiction, comme unb préambule ou un aparté). Il s’agit d’une fiction d’action et de distanciation, jeu de la mimésis et jouissance de cet écart de la représentation (je jouis de savoir que je tue faussement des monstres). C’est justement parce que le langage informatique est dynamiquement opératoire et sans lecteur alphabétisé qu’il n’y a pas de narrateur et pas de récitant mais un corps actif, un centre d’indétermination (Bergson) qui joue des possibles. Mais penser ces deux logos côte à côte, gardant leur singularité et dont la genèse continuée est entrelacée, reste un projet à venir.

Donc nous voilà devoir participer à une conférence après avoir vu un film et dans ce film il y avait quelque chose à ne pas manquer en terme de réalisation, quelque chose de difficile à montrer, la Shoah, l’extermination des Juifs et des Tziganes. On sait combien l’histoire des images post-guerre est hantée, comme l’a si bien montré Godard dans Histoires du cinéma, par cette représentation de l’irreprésentable. Cette question était d’autant plus difficile que le terrain est celui choisi par Heidegger, le Danude, l’Europe, la remontée vers l’Allemagne. Les auteurs questionnent bien sûr le rôle du politique chez le philosophe allemand, sur son déni, son silence, etc.

Je ne parlerais pas ici des intentions des auteurs du film, simplement de ce que j’ai vu: Lacoue-Labarthe parle, très bien, du souffle coupé de l’occident à la suite de la Shoah, comme à son habitude il fume cigarette après cigarette. Son interview est entrecoupé de plans de Mauthausen, camp censé représenter un lieu de la Shoah, ces plans sont eux-mêmes traités d’une façon toute particulière, ils palpitent, passant au blanc puis sortant du blanc, telle une respiration qui à mesure que nous nous approchons de la chambre à gaz s’accélère. Puis nous y sommes, nous sommes entrés dans la chambre à gaz, et là nous revenons sur Lacoue-Labarthe, ou plus exactement sur son cendrier, en gros plan, avec un amas impressionnant de cigarettes. Rires non-dissimulés dans la salle. La première erreur porte sur le choix du camp, il a beau être à proximité du Danube, il n’est pas à proprement parlé un lieu d’extermination mais de concentration. Même si la déportation des politiques et l’extermination des Juifs sont deux plans qui se sont régulièrement entrecroisés, il est impossible de les identifier si ce n’est à perdre la singularité de chacun de ces plans. Le choix de la chambre à gaz de Mauthausen est de plus un choix désastreux car, dans l’état actuel des connaissances historiques, aucun gazage massif n’a eu lieu, elle n’a quasiment pas servi, ce qui est d’ailleurs un argument servi aux négationnistes. Deuxième erreur, qui mêle esthétique et éthique de la représentation de l’extermination: si le souffle dont parle Lacoue-Labarthe a un sujet clair, nous en tant que nous sommes après la Shoah et que nous ne l’avons pas vécu, la mise en scène laisse supposer que ce souffle coupé est en relation avec l’asphyxie dans les chambres à gaz. Le blanc qui palpite sur les images de mauthausen prennent sens quand la caméra entre dans la chambre à gaz car ses murs sont blanc. De quel souffle s’agit-il? Quel chemin tente-t-on de nous faire prendre au juste? Puis c’est le gros plan des cigarettes, montage discutable par excellence, qui juxtapose deux phénomènes hétérogènes: une chambre à gaz où les nazis tuaient par asphyxie des individus, la cigarette qui tue Lacoue-Labarthe en lui coupant le souffle, la cigarette qui devient un étrange mélange entre la chambre à gaz et le four crématoire.

Et c’est justement cette juxtaposition du montage qui a produit des rires dans le public: montrer la chambre à gaz et dire que finalement cela continue, fut-ce dans le fait de fumer des cigarettes les unes après les unes. Ils montrent (ou croient montrer) un lieu d’extermination et juste après, un effet de style, presque un trait d’humour, nous dégage de ce que nous venons de voir: « Ce n’était que cela, des cigarettes, ouf! ». Il ne s’agit aucunement d’incriminer Lacoue-Labarthe dont le remarquable livre « La fiction du politique » est sans ambiguité, mais de pointer combien aujourd’hui des personnes visiblement incultes sur la question de la Shoah peuvent avec une caméra entrer dans une chambre à gaz, faire un montage pour le moins discutable dans l’association d’idées qu’il laisse envisager, puis le montrer à un public. Quand je dis inculte c’est simplement que pendant la discussion avec les deux réalisateurs, qui ne comprenaient visiblement pas la critique que je leur adressais, je leur expliquais la différence entre les camps de concentration (Mauthausen, Buchenwald, Dachau, etc.), les camps de concentration et d’extermination tels que Birkenau et Maïdanek et les centres d’extermination comme Belzec, Chelmno, Treblinka et Sobibor, et eux de me soutenir que Mauthausen était un lieu d’extermination des Juifs. Bref l’image classique du « Camp », un simple concept vide qu’on peut utiliser pour questionner Heidegger. Ils avaient sans doute lu Sein und Zeit mais visiblement pas Raoul Hilberg afin de se renseigner quelque peu sur ce qui constitue la ligne de fuite de ce que leur documentaire tente, parfois naïvement, de penser.

Une partie du public n’a pas compris, trouvant le documentaire magnifique, on leur servait enfin la pensée de ce philosophe mystérieux, en faisant de la Shoah « un point de détail » et non pas la ligne de fuite qu’il ne fallait pas manquer… Et Stiegler de dire que si le public a rit c’est que comme tout public il est débile, qu’il y a toujours des gens qui rient devant les horreurs. La moitié du public sort alors de la salle, se sentant insultée. Tentative de rattrapage, nous sommes aussi débiles, sentiment d’avoir causé cette réaction, désagréable, impossibilité finalement de discuter du fond du problème: comment un montage est-il constitutif de significations problématiques?

Je ne sais si je participerais encore à des débats portant, de près ou de loin, à la Shoah. Je ne sais si cela peut faire objet de débats, de discussions, de dialogues, il le faudrait pourtant, mais la tension est encore trop forte. Et en même temps comment échapper à ce thème lorsqu’on questionne les relations entre l’art et les technologies? Quant à moi je pense que ce rire n’était pas sans raison.

« Tout ce que nous pouvons dire c’est que l’image est un produit de la faculté empirique de l’imagination productrice, tandis que le schème des concepts sensibles (comme des figures dans l’espace) est un produit et en quelque sorte un monogramme de l’imagination pure a priori au moyen duquel et à partir duquel les images sont d’abord possibles. »

(Kant, CRP, Analytique Transcendantale, Flammarion, p.173)

Lecture du Malraux de J.L. Lyotard, petite déception, et relecture émerveillée du catalogue « Les Immatériaux ». Savoir ce que je dois à cette exposition, vu quand j’avais 14 ans. Savoir ce que je dois au Bus de Jean-Louis Boissier également, à l’atmosphère étrange qui régnait lors de cette exposition.

Souvenir ému de cette poignée de mains et des paroles échangées lors de la conférence de Gadamer, de la lettre reçue. Revoir l’introduction d’Economie Libidinale.