C’est la question « Suis-je celle que tu as le plus aimé? ». On est forcément embêté pour répondre à une telle question parce que les conditions même de sa signification sont problématiques.

Il y a quelque chose d’absurde dans cette approche, car pour élaborer une comparaison encore faut-il disposer d’une échelle de valeur commune. Une telle échelle suppose qu’on puisse égaliser terme à terme. Ainsi je peux comparer le niveau de deux verres identiques. Si ceux-ci ne sont pas identiques, il me faudra effectuer une traduction selon des règles universalisables de volume.

Dans le cas d’une relation amoureuse la complexité de la comparaison la rend inopérante: comment comparer ce que j’étais pendant une relation X et ce que je suis devenu pendant une relation Y, sachant que la relation X a changé ce que je suis devenu et que l’Y change la lecture a posteriori de la X? Comment comparer deux individus différents? Comment comparer deux relations mêlant deux dynamiques interindividuels? Comment dénouer toutes les boucles de rétroaction entre des temps et des individus différents? On pense alors pouvoir se fixer sur le sentiment amoureux comme échelle de valeur commune, mais les conditions même de celui-ci changent avec le temps. Est-ce que j’aime de la même facon dans des temps différents et avec des individus différents? Ceci supposerait une parfaite continuité de l’identité, une adhérence à soi sans faille, sans aucune modification.

La comparaison amoureuse est une absurdité logique. Il faut mieux considérer chaque relation comme un événement pur, c’est-à-dire une singularité entrelacée sans doute avec d’autres singularités (toi, moi, ce que j’ai été, ce que tu as été, celles que j’ai aimé, ceux que tu as aimé, etc.), entrelacement qui s’oppose à toute hiérarchisation, à toute comparaison. On ne peut donc pas dire qu’on a plus aimé telle ou telle personne, les conditions de chaque amour étant uniques. Ces conditions ne sont pas seulement le sentiment amoureux, c’est un monde complexe, deux personnes, une saison, un espace, tout un ensemble de phénomènes uniques qui jamais ne se répéterons. Une relation amoureuse s’effectue de beaucoup de manières à la fois et chaque participant peut la saisir à un niveau d’effectuation différent dans son présent variable. ll faut donc éviter tout platonisme amoureux et croire qu’il s’agirait là d’une Forme Idéale baignant dans une lumière toujours égale à elle-même et indifférente aux contingences du monde.

Il y a dans la comparaison amoureuse une incapacité à approcher l’amour comme un devenir, à chaque fois unique et singulier. Ainsi, verdroyer indique une singularité au voisinage de laquelle l’arbre se constitue. Mais être vert est un prédicat de l’arbre comme sujet constitué. Il en est de même dans le fait d’aimer. Cette comparaison cache sans doute une profonde mélancolie, une construction du temps consistant à ne pas pouvoir faire passer le passé. On y revient toujours, on regrette toujours l’amour précédent parce que se souvenant des « bons moments » on croit qu’un tel rappel les raniment et qu’ils sont en quelque sorte présents. On s’empêche de penser que même le bonheur partagé est un événement pur qui ne se répète pas, qui n’est pas une règle. Une fois passé, on ne peut pas y revenir si ce n’est en gardant bien nette ce qui sépare le passé du présent, ce que j’ai été de ce que je suis en train de devenir.

Il y eu des départs, des promesses effondrées, des contradictions révélées. Il y eu ces déliaisons. Mais dans le secret du pacte lui-même était contenu la possibilité de cette disparition. Quelqu’un sort de votre vie, vite, vite, tout est bouleversé. Vous saviez que ce n’était pas assuré, que les paroles étaient fragiles, la douceur des peaux passagère, et c’était cela qui vous touchait, cette fugacité sensible. Elle se retourne contre vous. Tout se passe comme si votre vie se vidait d’elle-même, parce que vous l’avez exposé  au risque du dehors, à cet autre, à cet inconnu, à cet ami, à cet amour. Il ne reste plus qu’une peau retournée, un gant dont les faces intérieure et extérieure ont été renversées, comme a été renversé le secret d’une promesse non faites.

C’est cette promesse là que vous cherchiez dans l’art. Un objet imaginé, conçu, réalisé et une personne l’observant, mélange de défiance et de désir, se sachant elle-même regardé par d’autres dans un lieu d’exposition, retournant sa perception comme une peau. Un secret de rien, une promesse irréalisée.

Capture consiste à créer une machine solitaire – mais qu’est-ce donc que la solitude pour une machine? -, machine qui remplirait tous les rôles liés à un groupe de rock allant de la création musicale proprement dites à l’écriture des paroles, à l’enregistrement, la diffusion, les concerts, les produits dérivés et la communication. Il n’y a pas lieu de hiérarchiser entre toutes ces activités. Il n’y a pas une activité centrale, la production musicale, et des activités dérivées, la communication, c’est un ensemble indissociable. On peut considérer le point de départ, faire un groupe de rock, comme un prétexte à un autre questionnement: qu’est-ce qu’une machine? Comment fonctionne-t-elle? Quel sens donner à l’automatisme dans ses développements les plus récents? Quelle relation entre cette solitude machinique et cet autre esseulement, celui des êtres humains en train de percevoir?

L’objectif est finalement d’inventer une machine culturelle produisant sans arrêt, composant des morceaux et écrivant des paroles, les diffusant sur Internet, vivant la vie sociale du réseau, etc. Sans arrêt: il y a de la démesure car si Capture ne cesse jamais alors quand quelqu’un écoute un morceau, un autre est déjà en train de se faire. Nous ne pourrons jamais rattraper la perception de ce que nous propose ce groupe. La culture doit-elle être considérée sous l’angle de l’oeuvre, du travail, de la pièce ou du flux continu qui nous déborde?

Cette machine est solitaire même si elle est hétéronome. En effet elle vient s’inspirer d’éléments extérieurs. Elle se nourrit d’Internet, des sentiments laissés, inscrits sur les blogs et sur les réseaux sociaux. Tout se passe comme si l’imaginaire de la machine étaient nos propres souvenirs des informations. Cette extraction lui permet d’écrire des paroles qui sont ensuite retravaillées par un logiciel comptant les syllabes et les mots. Les titres quand à eux sont conçus grâce à un petit logiciel programmé pour l’occasion mélangeant simplement trois colonnes: un verbe, un adjectif, un nom. On a fait le choix de prendre les 100 plus utilisés en anglais de chacune des catégories. Le résultat est étrangement signifiant:

• EAT MYSTERIOUS NAIVE BELL

Me,
Starting go her appreciated,
Something feel die tonight too,
Feel together away like darned,
Abit,
It the finished,
Work 18 sleep was to,
Linked,
Recover past much better because,
In feeling too sad allowed,
I’m better kings getting and,
Used,
And noise she,
Know alone remind salad started,
As,
To brothers one feel based,
Feel it better is myselfthe,
Really ryanspoon than afraid buried,
Tell,
Because on marked,
Both group i’d from you,
Died,
Shorter writing friend that mkatrine,
The alone and posting bed,
Me feeling built very your weak,
Rejected,
I’m but some,
Just healthy feel smoothly dozed,
Way head having as feel and,
Was couldn’t for of that opened,
Wanted price she have pine the,
The frustrated,
It is,
Improved,
Bit into,
Serious darned.

Go get Adobe Flash Player!

La musique est composée par Olivier A. Nous n’en sommes qu’au début. L’idée est ici de mêler des structures génératives à d’autres plus écrites et construites, bref de ne pas choisir une école contre une autre, mais simplement de produire des interstices rythmant les morceaux. Nous nous dirigeons non vers des compositions 8bit qui seraient une facilité dans ce contexte, mais vers des compositions plus « propres », plus « classiques ». La voix est une synthèse vocale chantée. Elle est bien sûr imparfaite mais cette défaillance, qui ressemble à celle de HAL 9000 dans le film de Kubrick, amène une faiblesse inhumaine, une faiblesse qui nous ressemblent mais dans laquelle nous ne pouvons pas nous reconnaître.

Nous voudrions non pas produire des CD en série comme dans l’industrie musicale survivante, mais faire des exemplaires uniques, des vinyles sans doute que même nous, les prétendus artistes, n’auront pas écouté. Il s’agirait de cela, de ce dépassement de la perception, de cette multiplication insensée promise par la génération qui n’est pas une reproduction industrielle de l’identique mais l’émergence d’individualités: il faudrait que chaque morceau ne soit entendu qu’une fois par une seule personne.

Jade et Sophie travaillent sur le matériel scénique pour les concerts faisant passer des formes 3d sur ordinateur en des volumes cartonnés. Ceux-ci sont fragiles malgré la rationnalité de leur production. L’origami et les formes en tranches nous permettent de passer du numérique à l’analogique en rejetant loin derrière nous le vieux débat entre les deux mondes. Notre monde est tissé des deux, indissociablement, nous le vivons. Pourquoi ont-ils tant de mal à l’accepter, c’est-à-dire à le percevoir?

Emmanuel quant à lui a réalisé un générateur de clips vidéos allant chercher sur Youtube de quoi s’alimenter. Il travaille à présent sur les projections vidéos qui auront lieu durant les concerts, cherchant à les diffuser sur les formes scultpturales mises en place.

Crystelle travaille sur la partie design, logo, livres et tee-shirts, badges et autres produits dérivés. Nous cherchons à utiliser au maximum les services du Web 2.0 en production à la demande (Spreadshirt, Lulu, etc.) qui relèvent exactement de la dynamique de production de Capture: produire indéfiniment des individualités.

Les éléments s’agencent progressivement, nous suivons un fil qui ne prendra forme que quand chaque composant sera réalisé. Nous aimons cette incertitude. Nous ne savons pas ce que cela va donner. Le premier concert devrait avoir lieu à la rentrée à New York.

Quelque chose le freine et pourtant il n’y a nul obstacle. Il a croisé un regard. Non, le regard lui-même ne s’adressait pas à lui. Il y a là un groupe de 3 adolescents. A sa gauche,  l’un d’entre eux présente une tumeur de grande taille qui déforme son visage. On dirait la surface d’une lépiote, irrégulière, tâchée de matière sombre, telle des écailles écornées. Comme si la peau n’était pas humaine. Comme s’il s’agissait d’un autre organisme. Il se resaisit, il se dit que c’est absurde, il se demande à présent pourquoi il a été touché, pourquoi son corps, je ne parle pas de son esprit, a été arrêté si brutalement, par quoi son corps a été saisi dans cette fraction de seconde.

Il n’a pas reconnu l’être humain, dans le face à face quotidien d’une parité que nous oublions – ton regard et mon regard, ton visage et mon visage, selon une ressemblance inapparente, voilà qu’il a été rappelé à ce qu’un visage veut dire par cet incident. Comme si une directionnalité lui échappait: la destination même d’un visage livré aux regards. C’était bien sûr humain, il n’en avait justement jamais douté, mais cela ne lui ressemblait pas, il y avait comme une marge de différence. Il n’était pas saisi de cet effroi face à une autre espèce, un chien ou un animal sauvage, mais face à ce qu’il ne reconnaissait pas. L’effroi de ce qu’on ne reconnaît pas n’est pas ce qui est absolument inconnu mais un phénomène qui désaccorde l’accord des facultés: il y a bien une perception mais elle reste au stade d’une schématisation, elle se bloque à cet endroit précis comme si elle cognait sur un mur. Et il faut  pour cela que ce soit et reconnaissable et non-reconnaissable, il faut que ce soit l’un et l’autre pour que le mouvement de schématisation ait lieu mais qu’il ne s’arrête pas, qu’il continu son processus de réalisation, et que jamais il ne finisse dans la conceptualisation de la raison. Il faut donc un incident dans la figure humaine.

Cette réciprocité des visages, et pourtant chaque visage est différent mais d’une différence qui permet justement de l’identifier au regard d’une moyenne des visages, reste inapparente dans la quotidienneté parce qu’elle structure dans l’histoire de chacun jusqu’à son origine. Le visage que je reconnais comme familier, le  visage que je reconnais comme étranger seront source de communication, de plaisir et de déplaisir.

Ce visage était bien humain mais déformé par une maladie qui semblait s’intégrer dans sa structure même, une maladie qui inventait un autre visage comme si le visage humain, son visage et mon visage, sortait d’une fusion avec une autre matière, avec une autre origine, une autre espèce. Ce visage qui s’exprime, qui parle et voit, ce visage porté par un corps, se déplacant le long des rues, offert aux anonymes que nous ne cessons de croiser et qui nous oublient parce qu’ils voient dans notre visage l’invisibilité de leurs visages. La reconnaissance est immédiate, mécanique, elle permet l’indifférence.

La lisière de l’espace humaine, sa forme même fait évoluer ses tropismes, c’est-à-dire l’ensemble des directionnalités non-intentionelles. Ces directionnalités sont pourtant décodées comme intentionelles, au sens ou c’est à partir d’elles que nous allons tisser l’ensemble des relations autour du monde, des autres et de nous-mêmes. Qu’est-ce que seraient des humains à la lisière de notre espèce? Qu’est-ce que serait le basculement d’une mutation dans l’humanité, cet instant précis qui est un tournant, ni conservation du passé ni anticipation du futur, mais jointure infime entre les deux? Coexistence donc de deux individuations, de deux principes d’inviduation dans la même espèce. Que reconnaitrions-nous en eux, et eux en nous, et chacun de nous en nous-mêmes dans l’échange de ce regard, dans ces visages déformés et monstrueux?

Un nouveau montage, c’est-à-dire une répartition entre orientation et désorientation. Le montage (mashup) de ces anonymes est une ouverture du futur partant de ce qui est déjà-là, de ce qui nous est déjà donné.

Il aurait fallu que chacun de mes souvenirs, que chacun de mes oublis soient retravaillés par ce clavier, par cet écran, par le réseau. L’entrelacement de mes affects et des technologies était bien sûr affaire de fondement anthropologique mais réside également dans le simple tropisme quotidien, dans l’habitude et la répétition de ce corps penché sur la machine, pianotant sur le clavier, cherchant ses mots, les trouvant, codant etdécodant. C’était tout un ensemble d’opérations physiques qui reconfigurait ma perception et ma manière de stocker, d’effacer ce fil de sensations intriquées. Qu’aurait été mon adolescence avec ce réseau, avec ces inscriptions quotidiennes, avec ces échanges sociaux mémorisés. Je me replonge mentalement dans ces expériences, elles sont infimes, il reste si peu de choses de ma mémoire, et cet infime est précieux car j’en suis le seul porteur, personne d’autre ne le porte, personne d’autre (peut-être quelques femmes, quelques amis, quelques connaissances) n’est concernée. Il y a cet univers en moi, ces anecdotes, quelques traces encore qui bientôt seront perdues, ces premières et ces dernières expériences.

Il regardait avec une indifférence amusée ceux qui croyaient que leurs expérimentations esthétiques étaient au coeur du monde, n’apercevant pas celles-ci comme des questions typologiques et locales. Ils évaluaient le monde d’après le filtre de leurs questions, n’observant les (autres) créations artistiques que selon ces critères, se transformant comme norme discriminant ce qu’il y a à faire et ce qu’il n’y a pas à faire. Il n’avait nul mépris pour cette orientation, mais il s’en sentait profondément étranger – il s’imaginait sans doute d’une autre époque – parce qu’il était quotidiennement saisi par le doute de son inimportance. Les machines technologiques qu’il utilisait étaient un rappel permanent à cette étrangeté au coeur même de la création: il héritait de ces machines, il ne les avait pas faites, c’était des objets indifférents. Tout comme le monde était autour de lui, il ne le contenait pas. Il y avait des questions dont il n’avait nulle idée et les oeuvres, pour lui, étaient des occasions pour ces questions de se poser, les technologies étaient aussi une occasion de nous rappeler à cette altérité en notre coeur même. Il savait pourquoi en Occident l’ego artistique avait été renforcé de telle façon que nous arrivions à ce surplus absurde et pour ainsi dire comique auquel personne, pas même les gens de l’art, ne croyait plus. Il y avait selon lui cet échange permanent des places vers le dehors, et c’est pourquoi, non pas quelque scrupule adolescent, mais par choix déterminé, il n’incluait pas son travail dans sa parole, ou simplement à la demande expresse de son interlocuteur. Son activité était en surplus du monde, une chance certes d’être en plus, mais un ajout. Ceci expliquait son apathie, même s’il gardait, il le savait, un peu d’attachement encore à ces objets d’enfance. La plus grande part de la production artistique était un soupçon du passé, un académisme dont la forme avait changé depuis le 19ème mais dont le principe structurel était resté le même: s’habituer à nos questions.

Chacun se racontait des histoires. Il y avait des séparations, des drames, des trahisons, des serments rompus, des désillusions, le désir à nouveau d’y croire, tous les ressorts de la narration la plus classique. C’était une manière de faire passer la douleur, l’influx nerveux qui dévastait le corps, de lui donner une raison, lui qui n’en avait aucune. On se répétait ces histoires, essayant sans doute de personne en personne d’inventer un fil conducteur, des répétitions et des dissemblances, des récurrences. Parfois on en parlait à d’autres, à ses amis, à sa famille, quand le corps faisait encore mal et que le langage devait s’incarner en lui. Souvent on en parlait seul, comme si cette parole ne concernait que nous. On laissait passer le temps du corps en se murmurant ces mots, en faisant usage du langage pour se rassurer, présence étrangère de la voix prononcée, et le trouble du corps passait, la secousse s’émoussait sans jamais s’arrêter, elle diminuait jusqu’à devenir notre mémoire. C’était peut être la première forme de récit: l’histoire des séparations et des sentiments amoureux. La rencontre de deux corps étaient simplement moléculaires. L’entrechoc de particules dans une configuration passagère. Il n’y avait aucune raison lui donnant un sens. Mais nous avions besoin d’un sens, alors nous répétions tout ce qui s’était passé, nous le vivions par le langage une seconde fois en le reconstruisant avec des événements, des enchaînements, des causes logiques, d »autres illogiques, des énervements et des sursauts. La conquête du sens était une invention, l’invention même du récit.

Il faudrait abandonner l’apologie tout comme la critique. La plupart du temps ce sont des questions ayant trait au bon goût qui est fonction d’une projection. On cherche dans un objet quelconque la confirmation ou l’infirmation de ce que l’on croit porter. Ce penchant est poussé à l’extrême chez certains artistes qui sont incapables de penser en dehors de leurs cadres et qui ne justifient ou ne critiquent les oeuvres que comme si elles étaient des exemples de leur propre travail. Le bon goût à toujours quelque chose de la norme et d’une projection de soi hors de soi qui oblitère sa propre typologie et qui se prononce tel un discours impersonnel de vérité.

Abandonner la critique comme l’apologie pour ne pas être dupe de ces effets de style égocentriques, préférer simplement l’abandon à un autre monde, forcément étranger, forcément gênant, troublant, fut-ce dans l’indifférence ou dans l’ennui. Chercher dans un premier temps à entrer dans ce monde, à l’écouter et à le comprendre non comme un objet de connaissance scientifique mais comme une terre inconnue, faune et animaux, climat et rivage, particularité après particularité, séquence après séquence, un monde qu’on ne peut résumer d’un trait d’esprit ou d’un aphorisme lapidaire, les mots ne servant ici qu’à se dérober dans une recherche indéfinie. Tout se passe comme si nous cherchions à approcher ces inconnus: un monde fragile a eu lieu, personne ne l’attendait, personne n’en voulait, c’est une occasion pour?

INTRODUCTION : L’INEXTRICABLE MEMOIRE
« Le fait d’appartenir à ce moment ou s’accomplit un changement d’époque (s’il y en a), s’empare aussi du savoir certain qui voudrait le déterminer, rendant inappropriée la certitude comme l’incertitude. Nous en pouvons jamais moins nous contourner qu’en un tel moment: c’est cela d’abord, la force discrète du tournant. » Maurice Blanchot

La difficulté de notre sujet, la mémoire comme inscription matérielle, tient à son  intrication. En effet, la mémoire est tout autant à son origine qu’a sa fin. Elle boucle sur elle-même : les artistes sont des mémoires, extériorisent celle-ci dans des supports, ceux-ci sont conservés ou oubliés, etc. Existe-t-il une extériorité à la mémoire ?
Nous vivons sans doute une époque majeure de la mémoire, dans le domaine artistique la répartition entre production, diffusion et conservation est bouleversée entraînant une redéfinition du rôle de chacun.

LE FANTASME D’UNE MEMOIRE ABSOLUE
Le numérique est apparu comme la promesse d’une mémoire exhaustive. Une idéologie s’est dévelopée autour du numérique comme mémoire absolue et sans faille.
1.    L’immatérialité
Une mémoire partout et nulle part.
2.    La duplication
Une mémoire sans origine, cad sans originarité. Il suffit d’acheter du support pour augmenter sa mémoire : augmentation de la densité des supports, course en avant. Mais la question de savoir ce que nous déléguons finalement comme mémoire à l’informatique, reste impensé. Quel type de mémoire extériorisons-nous ?
3.    L’indépendance du support
Les prologues platoniciens (Protagoras) : comment garantir à une mémoire une indépendance par rapport au support d’inscription pour assurer son caractère absolu ? Le numérique réitère la stratégie platonicienne en l’inversant : l’origine se perd dans la fin avec le numérique, parce que ce n’est plus au début que tout se joue mais dans la diffusion.
Cette indépendance créé l’idée d’une mémoire en réseau ou partagée qui peut circuler dans des fils : l’inscription est secondaire, elle est temporaire. Transformation de la notion d’inscription qui n’est plus un phénomène durable, ce qui paradoxalement garantie une meilleure survie de la mémoire.

L’INTEGRITE TECHNOLOGIQUE DES MEMOIRES
Toutefois notre expérience de la mémoire numérique est toute autre et est contradictoire à cette idéologie. Récit de la perte de fichier WORD et de la destruction d’un ordinateur : dépression qui signale une intimité.
La mémoire numérique est périssable pour plusieurs raisons.
1.    Les limites du binaire
Le binaire doit être exhaustif. Si un seul signe manque, tout manque, alors que les anciens supports supportaient bien les erreurs, les repentirs, les effacements. Ceci est lié à la nature mathématique de l’informatique dans laquelle les éléments discrets sont en flux.
Position
2.    La matérialité
La mauvaise qualité des supports d’inscription entraîne un effacement précipité. C’est un phénomène qui est structurellement lié à l’industrialisation : peintures impressionnistes. Quelle relation entre l’externalisation de la mémoire et l’industrialisation ?
My hard drive…
3.    La séparation entre le dur et le mou : le flux liquide
Avec l’informatique la relation lecture/inscription entre dans une nouvelle période : une partie de la lecture est déléguée au support, le support lui-même s’interprète, se traduit de lui-même. Un même message peut être sur plusieurs supports. Récit : on trouve un cd-rom dans 500 ans mais on a pas l’ordinateur, pas le logiciel pour le décrypter. Est-ce une situation analogue aux hiéroglyphes ?
Reconnaissance

LA MEMOIRE DES SUJETS ANONYMES

Mort et technologie.
Cette transformation dans la mémoire est fondée sur un phénomène plus large dont la dimension est sociologique. C’est l’ensemble de la mémoire de la société qui est bouleversé, et ceci en un sens très concret que chacun, les anonymes, peut inscrire et sauvegarder des signes. Ceci transforme jusqu’à la structure même de l’historialité, cad le critère d’évaluation de la mémoire. Désorientation.
On ne peut comprendre la mémoire des arts que dans ce contexte élargi.
1.    La base de données
La base de données est la structure technologique majeure qui structure la logique des mémoires. Elle est un tableau. Rien de plus. Lev Manovich : narration versus index.
Sous Terre (lagune)
Last life (paradoxe)
My life… (contrat) : video ensuite dont la mémoire est l’œuvre
2.    L’inscription de tous
Le fait que chacun puisse inscrire quelque chose est un phénomème très important. C’est la première fois dans l’histoire que cela arrive. Comment les historiens feront-ils le tri dans quelques années. (cf la passion des anonymes)
Listening Post
3.    Le détournement des mashups
La notion de mashups est très intéressante pour définir la mutation de la mémoire comme copier/coller, non-originaire, replicable. Est-ce encore une inscription ? Peut-il y avoir inscription sans désir de préserver son origine ? Question du droit d’auteur (droit de mémoire comme droit de celui qui a créé la mémoire et comme droit aussi de celui qui reçoit et s’approprie la mémoire).
Le mashup permet de comprendre que la production artistique est de part en part liée à la mémoire. En effet, flux et mémoire : couper le flux, traduire ce qui est coupé (décontextualiser) et le mémoriser pour en faire un nouvel objet.
Hans Haacke, News (1969)
Le mashup met en avant la circulation dans la mémoire : caractère insaisissable de la mémoire numérique que des services comme archives.org essayent de stabiliser.
Le registre

LA DIFFUSION DE LA MEMOIRE

Je prendrais appui sur l’exposition à Oboro pour questionner les difficultés propres à la diffusion des mémoires numériques.
1.    L’instabilité des processus connectés
Alors que l’œuvre d’art est fondé sur un désir de stabilité dépassant la finitude humaine, l’œuvre numérique connecté est instable. C’est vrai d’une grande partie de l’art contemporain, mais avec le numérique cela devient une condition sociale.
Quel est le temps et l’espace d’une œuvre en réseau ? Que nous montre-t-elle au juste ? De quoi est-elle la présentation ?
Cette impossibilité à saisir de façon stable les phénomènes est courant dans l’art contemporain :
Dan Graham, Past/Present Split
Par un dispositif technologique on répète selon une hétéroisomorphie les conditions transcendantales de la perception. Cf Peter Campus, Interface.
Raconter quand le flux RSS World State a changé : l’artiste devient observateur de la relation entre son œuvre et le monde des flux. Il faut vérifier, monitering, adapter le code. Question de la durée de vie de l’œuvre et de la relation vivante entre l’artiste et l’œuvre.
Peut-on accepter la finitude de l’œuvre sans renoncer à l’art ?
2.    Le mode d’emploi
La question du mode d’emploi se pose de façon accrue avec les œuvres numériques. Ce n’est pas une question nouvelle que celle de l’immanence de l’œuvre d’art. Quelles sont les conditions de ce mode d’emploi ? Un cartel ? Une documentation transportable ? Un guide ? Il va de soi que ce mode d’emploi constitue la première externalisation forte de la mémoire de l’œuvre et doit servir de modèle à la conservation parce qu’elle intègre une instrumentalité, une valeur d’usage.
Double contrainte : médiation public et découverte.
3.    Le projet Art Farm
L’artiste doit de plus en plus intervenir dans le cours de l’exposition. Alors que les réparations étaient auparavant déléguées aux institutions, la spécificité des logiciels fait que l’artiste doit souvent être derrière son œuvre. Réaction des organismes face à cette place de plus en plus importante et difficulté pour les artistes de tout suivre.
Il faut donc inventer un MONITERING des œuvres d’art. C’est l’objet d’Art Farm.
ZRON, APPMONITOR,WMWARE, etc. Virtualisation des machines, pb de compatibilité.
Bref il devient de plus en plus difficile de distinguer les pôles de production et de monstration. Les artistes doivent intervenir sur les conditions technologiques du commissariat et les commissaires sur certaines conditions de la production. Beaucoup d’organismes réagissent mal à cette interdépendance et estiment que l’instabilité est liée au non-professionalisme des artistes alors que c’est la situation de notre époque.

LA CONSERVATION DES ARCHIVES LOGICIELLE ET MATERIELLE
Instabilité structurelle des mémoires numériques qui sont en réseau : comment concevoir une conservation qui par définition est une stabilisation ?
Indiana Jones
S. LeWitt
Boltanski
Jochen Gerz
1.    Quel avenir pour les musées ?
Les musées sont soumis à des difficultés croissantes de conservation. De plus en plus d’objets à conserver avec des espaces d’exposition restreints. Les œuvres numériques accentuent les difficultés de la conservation car leur fonctionnement (le passage du lieu de conservation au lieu de monstration) exige des connaissances interdisciplinaires dont les musées ne sont pas actuellement dôtés.
Paradoxe : le centre Pompidou a par exemple perdu sa fonction de laboratoire pour devenir un sarcophage. Question de la période laboratoire des musées (The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, by Mary Anne Staniszewski).
Le choix se fera-t-il pas défaut ?
Les musées vont-ils conserver les logiciels, les machines, les compétences ? Qui va faire les mises à jour ? Est-ce qu’il s’agira seulement de capture audio-visuelle à la manière du land art ? La situation est-elle comparable avec le land art, l’art numérique étant des médias dès le début ?
2.    La difficulté de conserver des objets technologiques non-conformes
Le risque consiste à imposer une normalisation des mémoires numériques aux artistes, sans prendre en compte qu’ils produisent des objets non-conformes, qu’ils sont incompétents et doivent le rester. Ainsi, l’imperfection de la production influe sur les conditions de conservation. Risque de faire des expositions très sages avec des œuvres numériques très stables : repenser l’exposition et la production, le laboratoire, l’expérimentation.
On peut rêver de documentation exhaustive des œuvres, de faire des recommendations en tout genre, mais on peut douter de l’efficacité de celles-ci dans le contexte artistique qui est singulier. Le singulier de l’art numérique est différent parce qu’il touche à des opérations langagières définissant des fonctionnements. Ce sont des causalités complexes, cad des comportements.
Le dysfonctionnement fait partie du fonctionnement.
3.    La conservation des processus connectés
Projet catalogue Capture : faire des captures de très longues durées pour simuler l’œuvre complète.
Replay, reactement : conserver les interactions et les générations (Peoples) pour les rejouer.
Cette conservation suppose que les artistes mémorisent dans des bases de données des flux externes à leurs œuvres (Internet et interactions ou autres).
Difficulté de définir l’objet même à conserver : œuvre-monde, œuvre-endogène.

LE RESEAU CULTUREL PERTURBE
Les mémoires sont des typologies (Nietzsche), ce ne sont jamais des données abstraites mais des volontés et des devenirs. Il va de soi que la transformation de la répartition des mémoires implique une redéfinition du rôle de chacun. Qui fait quoi ? Quelle limite d’agir pour chacun ? Comment séparer les tâches des artistes, commissaires, conservateurs, tout en prenant en compte leurs interactions ? Comment le faire dans un contexte pauvre dans lequel la simple documentation d’une exposition pose problème ?
Trouble de l’intérieur et de l’extérieur :
David Rokeby, Daemon
Legrady, Memory full
La mémorisation est prédiction : in my pocket
1.    L’auto-archivage et l’auto-diffusion de l’artiste
Le rôle de l’artiste dans le domaine de l’archivage et de la diffusion s’accroît. Les musées acheteront-ils nos disques durs ? On passe d’une période très institutionnelle à une période auto-gérée. Qui valide ? Comment l’art circule ? Quelle relation entre cette circulation et la conservation ? Les musées deviennent-ils des lieux de passage ?
2.    Que conserve le conservateur ?
On peut bien sûr rêver d’interopérabilité, d’une machine commune à toutes les œuvres, mais ce serait s’introduire dans l’art même de l’artiste et exiger de lui ce qu’il ne peut offrir dans son expérimentation, une norme. A quoi vont ressembler les musées numériques : des musées de machines vintages non-fonctionnelles, de hiéroglyphes illisibles, etc. ? Pour répondre à cette question il faudrait comprendre de façôn profonde l’instabilité structurelle du numérique.
3.    L’émergence d’espaces autonomes
Pour répondre à ces défis, les artistes ont élaborés ces dernières années des espaces autonomes qui ne répondent plus aux normes de l’art classique. Ces espaces intègrent des fonctions qui étaient auparavant séparées : production et monstration.
Cratère de James Turell
Atelier VanLiesout
Makrolab
http://www.transfert.net/Le-Makrolab-ne-veut-pas-etre-une
L’université tangente
http://utangente.free.fr/
Hans Ulrich Obrist, Labotarium à la Serpentine Gallery
Waterpod
4.    Les industries de l’accès et l’obsolescence de la modernité
Les mémoirs numériques sont pris dans un paradoxe : fixer la mémoire et la rendre instable. Mais ce paradoxe est lié au passage d’une l’économie de la propriété à une économie de l’accès. La première est la source de ce que nous connaissons aujourd’hui dans la répartition entre production, diffusion, conservation en art. Comment penser l’art à l’âge de l’accès ? Comment penser le projet originaire de l’art comme stabilité alors que nous sommes dans une obscolence immédiate (vaporware ?). Faut-il espérer stabiliser tout cela (position idéologique) ou s’enfoncer plus encore dans cette incertitude (position expérimentale) ? Il faudra sans doute un équilibre entre les deux.

CONCLUSION : QUEL AVENIR POUR L’HISTOIRE ?
Notre époque est celle de la mémoire : la mémoire ne sépare plus l’inscription du processus.
La mémoire est une question technologique et anthropologique. Hétéroisomorphie entre les deux.
La mémoire est un sujet de l’art, un objet et un projet, ainsi qu’une condition
Third Memory (2000) de Pierre Huyghe : la conservation ne sera-t-elle pas cette 3eme memoire pour le spectateur ?
Jim Campbell

http://www.docam.ca/fr/?p=1439

Peut-être cette période de sa vie était-elle finie. La manière qu’il avait eu d’écrire ainsi chaque semaine pour fixer sa « petite mémoire », ses hésitations, ses chemins de traverse sur ce blog, prenait peut-être fin. Cette envie le reprendrait sans doute – très vite? – puisqu’il notait sur des carnets depuis son adolescence non sa vie privée mais ses images, ses désirs d’images afin de les voir hors de lui et qu’elles restent à porter de sa main. Mais il sentait bien que cette générosité un peu aveugle avait changé au fil du temps. Il aurait fallu en faire plus ou moins, en tout cas pas faire ça: exposer ainsi ses processus, exhiber ainsi pérégrinations et ses inspirations, présenter tout le contexte de ce qui pénétrait son imaginaire, c’était soustraire la synthèse qu’il essayait de produire, malgré tout ce qu’il pouvait prononcer.

Il y avait une relation au premier abord étrange entre ses tentatives de production matérielle et la mémoire de certains temps. Il y avait bien sûr le flux de l’existence, le corps qui s’oublie dans les habitudes, dans les petits riens, dans une certaine mécanique, quand pendant une journée tout file à vive allure parce que tout s’enchaîne, parce que même si on est là on a rien à décider simplement à suivre le fil de la journée. Et puis il y a ces moments qui insistent, persistant dans la mémoire, peu importe les années, quand le matin on se réveille trop tôt et que la nuit est encore là. On se souvient, non du passé mais de l’impact sur le présent. Les visages, les peaux, les paroles échangées, la chaleur des ventres, des regards croisés. Ca ne passera jamais. On peut vouloir faire le deuil mais personne n’est mort alors à quoi bon. Et puis ce serait encore préférer la mécanique de l’habitude des corps, passer à autre chose, comme si on passait jamais à autre chose, comme si l’accès aux singularités s’opposait au pouvoir de la répétition, à ce sentiment d’être encore là, toujours là, dans cette distance à soi. Entre ça, qu’il tentait de nommer, cette tessiture des temps et ce qu’il produisait jour après jour, il y avait une affinités, comme si le second tentait de produire volontairement les traces de la première, comme si cela pouvait être délibéré. Et la technologie n’était finalement qu’un autre nom de cette affinité.

Le post-cinéma désigne l’ensemble des pratiques dans le champ des arts visuels utilisant le cinéma. Sans en proposer une typologie complète, il est possible de décomposer le post-cinéma comme suit:

1. Le style cinématographique (Dominique Gonzalez-Foerster)
2. Le sampling (Douglas Gordon, Christian Marclay)
3. La fiction documentaire (Pierre Huygue)
4. La référence (Jennifer et Kevin Mc Coy, Steve McQueen, Janet Cardiff et George Bures Miller )

L’apparition du post-cinéma il y a environ 20 ans est liée au fait que le cinéma est devenu constitutif de l’imaginaire artistique. Les films sont devenus des images à part entière, non pas seulement reçues par un public, mais inspirant des artistes, produisant des sous-histoires, des ramifications visuelles. Bref, le cinéma a été intégré à l’histoire de l’art en tant que celle-ci est l’histoire qui fait passer les images vers d’autres images dans des productions matérielles, un jeu de fascination et de réponse. Deuxièmement, le cinéma est devenu dans le contexte des images, le référent majeur de l’image fictionelle, menant donc à des pratiques de décomposition documentaire. Troisièmement, le cinéma est un dispositif et un art populaire proposant donc une utopie concrète aux arts visuels, une installation dont la particularité enrichit les arts visuels. Enfin, le réalisateur – dans sa relation au producteur et à l’industrie – est devenu aussi un modèle pour l’artiste visuel dans sa confrontation à un contexte, à une attente et dans la délégation du travail d’équipe – ce qui explique sans doute la fascination exercée par des réalisateurs comme David Lynch ou Jean-Luc Godard.

Mais le post-cinéma s’est transformé ces dernières années un lieu commun (on pense en particulier au travail banal de Candice Breitz), un « truc » permettant aux artistes de s’attribuer un univers culturel sans le construire. Toutefois, si cette période nous semble close – et peut-être l’excellent Hunger de Steve McQueen marque-t-il la fin d’une époque -, son intérêt consiste à utiliser les films comme un matériau, un peu à la manière de médium. Ceci veut dire que la détermination d’un matériel est devenue plus grande. Elle peut en effet être imaginée dès le départ, ce n’est plus nécessairement une toile attendant un pigment, cela peut être un objet ou encore un film. L’artiste aura alors comme fonction d’introduire un opérateur quelconque dans ces images, par exemple de décomposer et recomposer un montage, de déplacer le contexte de visionnement, de ralentir, d’accélérer, etc. On voit bien comment le rôle de l’artiste évolue ici en suivant les transformations déjà en cours depuis Marcel Duchamp.

Après le post-cinéma, dans lequel le cinéma est traité à la manière de readymade, puisque le film est déjà fait et sans doute déjà diffusé, ayant déjà eu un impact social, une autre perspective nous semble intéressante. Elle consiste à aller avant le moment fatidique de la salle de cinéma et à nous introduire dans le cinéma au moment même de sa production, c’est-à-dire de son tournage. Imaginons un film en train de se faire, d’un film « industriel », classique dirons certains. Introduisons-nous dans son tournage, utilisons les images tournées et produisons aussi des images spécifiques à partir de ce qui se passe dans le tournage ou ailleurs. Infiltrons-nous dans le flux même de ce moment, remontons ainsi à l’individuation du film, à son état préindividuel et non encore déphasé. Construisons un objet dont la narrativité n’est pas cinématographique en utilisant l’installation et/ou les technologies, un autre médium, une autre diffusion, parasitons complètement le flux cinématographique quant à sa causalité même, quant à sa genèse, quant à son tournage, quant à son écriture pour introduire de la multiplicité non pas après-coup mais dès le départ, comme si le cinéma n’était plus seul, toujours accompagné d’autres images, d’autres flux, comme si en voyant ensuite le film dans une salle nous savions bien que quelque chose se passe au-dehors de ces images, la fin du cinéma comme totalité imaginaire du monde, simplement un fragment. Rien de plus. Imaginons que le film fonctionne seul, que l’installation fonctionne seule, mais que les deux fonctionnent aussi ensembles, donnant un autre objet à être perçu l’un avec l’autre, comme un monde qui se produit, qui s’articule. Les images sont seules, et dans cette solitude même, elles peuvent se mettre en réseau. Ou encore, mettons tout un film sur Internet, mais recomposé de telle façon qu’il n’est plus un film, il est là intégralement mais il reste d’une certaine façon invisible. Questionnons donc cette disponibilité en réseau des films qui pose tant de problème à l’industrie cinématographique. Les images cinématographiques se sont rêvées comme orphelines – voir le nombre d’orphelins au cinéma-, nous voudrions à présent leur inventer des amis-frères eux aussi sans famille.

Il suffisait de faire un peu attention, en inclinant légèrement la tête, en fixant son regard, en restant un temps un peu trop long sur un objet quelconque, et l’époque, dans chacun de ses détails, semblait apparaître d’elle-même. Il n’y avait en cette précision nul enthousiasme, nulle révélation d’une vérité du « Zeit », mais plutôt l’étonnement face à ce fourmillement de détails, un incroyable crépitement. Chaque vie était si intense, si pleine et en même temps ennuyeuse, le temps filait à toute allure, on ne savait plus quoi faire, on était entouré d’objets et de fonctions, de résolutions et de responsabilités. Tant et tant de choses à faire et pour cela une seule vie, une seule vie. On aurait bien eu du mal à coordonner ces discontinuités, à en faire le récit total, à trouver des concepts pour subsumer et donner un sens. Pourtant, quelque chose arrivait. Ils nommaient cela perte d’autorité, effondrement des cadres classiques, que sais-je encore, de simples mots pour dire l’impuissance et la bêtise. Nous avions décidé de fixer notre regard sur des détails, les ordinateurs, les images et les médias, d’y voir comme dans une monade le pli et le repli des mondes, non comme si tout s’y résumait – qu’est-ce qui pouvait résumer quoi que ce soit?- mais pour suivre et inventer des points d’intensité. Étais-ce un prétexte? Étais-ce bien plus qu’un prétexte? On y apercevait ce que l’humain, dans son anonymat même, était en train de devenir. Dans les technologies, quelque chose dépassait l’ordre du projet et de la fonction, quelque chose déjà n’était plus instrumentale. À cela ne venait répondre nulle prédiction, simplement le sentiment d’une époque. Il ne fallait plus choisir entre l’intempestivité nietzschéenne et le modernisme naïf, ces conceptions du temps ne correspondaient plus à notre temps. Nous tentions d’entrer dans des flux, non le conformisme du temps mais ses singularités extrêmes. Par exemple, l’attention portée aux changements indicibles pour la plupart des gens mais qui nous frappait heure après heure. SImplement l’étonnement joyeux de voir quelqu’un parler dans un téléphone portable, cette spectralité, cette distance et voilà toute la proximité qui s’ouvre, deux doigts qui s’écartent et voilà qu’on zoome sur une page web, un doigt qui glisse et la page défile. Les changements d’époque, nous semblait en effet si vastes et pourtant si inaperçus, comme si nos contemporains s’ennuyaient dans une consommation à laquelle plus personne, pas même les adolescents fascinés par les marques de vieux, ne croyait plus, ce n’était plus qu’une habitude des corps, rien de plus. Le monde changeait déjà depuis longtemps parce que le sentiment de nos existences, de chacune de nos existences, était bouleversé par quelque chose qui lui semblait étranger, les technologies qui étaient bien autre chose que de simples projections.

À cette géographie a succédé en un laps de temps très bref la géographie des réseaux qui met à disposition l’activité sociale des individus. Il y a souvent sur le réseau une page, des pages sur lesquelles cette femme ou cet homme du passé inscrivent certains fragments existentiels. C’est presque rien, une photo, quelques mots, les relations d’amitié, mais cela donne le sentiment d’avoir accès à cette vie qui a été abandonné ou qui nous a abandonné, et ceci sans la réciprocité du regard échangé dans la rue. C’est une autre réciprocité qui est à l’oeuvre, elle est impaire: lire ces pages qui ont été mis à disposition de tous (donc de moi) par cette personne. Il y a un avant et un après. Il y a le possible qui met à disposition de façon indéterminée et la détermination très précise de ce rapport là à ce moment là.

Cette mise à disposition de l’autre dans le réseau a pour conséquence que jamais sans doute on ne s’échappera de la vie de l’autre. Nulle séparation ne viendra définitivement fermer l’accès à ces existences. Souvenons-vous de cet usage secret d’Internet: par simple curiosité, poussé par un sentiment confus, vous avez recherché les traces des ces femmes, de ces hommes que vous aviez aimé. C’était cela votre intimité avec le réseau, cette drôle d’enquête qui ne mène à rien.

Il faudrait sans doute pouvoir décider de boucher certains espaces du réseau, non seulement des pages déterminées mais encore leurs accès, c’est-à-dire certains mots-clés. Une manière d’oublier des pans du langage pour organiser l’oubli, pour en faire une stratégie. Et que cet oubli soit déterminé dans son avenir, en sélectionnant telle ou telle partie et en la rendant inacessible, on décidera que ce soit définitif, qu’on ne puisse revenir en arrière. Nulle fonction undo, nul possible simplement la promesse à venir de l’oubli.

Les conditions de mémorisation des existences singulières ont radicalement changées en quelques années. Nous sommes passés d’un monde ou la grande majorité des vies s’oubliaient dans le passage du temps et ou seules quelques vies étaient, d’une façon directe ou indirecte, mémorisées, à un monde ou chaque vie semble laisser des traces de plus en plus nombreuses et dont le recoupement permettrait de reconstituer des pans entiers d’événements même oubliés par le sujet.

Mais ce changement n’est pas seulement de quantité, il est dans la qualité même de la mémorisation, dans sa structure. En effet, la mémorisation de quelques vies était le fait d’une intentionnalité culturelle des élites: mon existence ne s’oubliait pas si j’avais quelques talents à lui offrir une inscription, par exemple littéraire. Il va de soi que lorsque nous parlons ici des existences inscrites nous ne voulons nullement signifier que les oeuvres passées se réduisaient à être l’expression de la vie anecdotique ou encore des auto-fictions. L’existence n’est pas obligatoirement autoscopique, retournée sur elle, réflexive, elle peut bien sûr se tourner vers le dehors, l’étranger, la marge ou l’inconnu et c’est en ce sens là qu’elle est production de connaissance. L’existence concerne dans notre propos le vivant au sens de Bergson, rien de plus. Dans cette direction, on peut penser que ce que nous nommons culture et plus encore art, ont été le produit d’un oubli. En effet, une petite minorité se donnait (ou on lui donnait) le droit de mémoriser une inscription, de la partager et de la transmettre de génération en génération. La singularité vivante de certaines existences était alors valorisée et ce n’est pas le fait du hasard si on accordait une telle importance à l’intentionnalité même de cette inscription qui faisait le métier d’artiste. Cette intentionnalité signifiait alors qu’il y avait là un choix, une décision, un travail. Les autres vies, celles du peuple, étaient oubliées. Rendons-nous sensible à toutes ces existences sans nom, peut être restent-ils certaines traces à partir du 17 ou 18eme siècle dans quelques registres communaux. Mais rien de la même nature que ces autres inscriptions culturelles et peu nombreuses. L’art en tant que style n’aura-t-il pas été seulement cette « compression » des vies: des peuples entiers réduits à n’être que quelques existences « exemplaires » et cette réduction ne pouvait se faire que par le génie du style qui finalement produit autant de détour qu’il met en place des raccourcis, génie dans lequel la distance et la proximité ne se distinguent plus. Le peuple avenir lisait alors ces inscriptions, contemplant peut être son propre effacement, l’anticipation sans doute dans l’existence même de cette inscription faisant référence au passé: de génération en génération la même mémoire, le même oubli, la même conjointure entre l’invention et la destruction.

Depuis quelques années, l’inscription des existences n’est plus seulement le fait des élites culturelles. Elle devient un phénomène économique dont nous n’analyserons pas ici, ce qui a été fait ailleurs, les origines historiques. Cette inscription devient le problème des entreprises par le biais du marketing mais aussi, sous une forme nouvelle et particulièrement étonnante, du réseau. Nous passons une grande partie de notre journée devant notre ordinateur connecté au réseau, y entrant des informations alphanumériques au clavier ou visuels en téléchargement. Ces données sont placées sur des serveurs appartenant à des entreprises qui valorisent, avec plus ou moins de bonheur, ce transfert. Il y a bien là existence et ici inscription, sauf qu’à la différence de la période précédente, cette inscription n’est pas intentionnelle. Elle se fond dans la quotidienneté comme une activité banale qui n’exige aucun talent, puisque le style de l’inscription est standardisé quand à son entrée (ce sont les champs de la base de données) et à sa sortie (c’est l’interface de visualisation de ces champs). Le design remplace le génie culturel qui donnait une forme au magmat du vivant que nous sommes, elle le standardise et le rend commun parce que identique pour plusieurs individus. Le changement est de taille, le style n’est plus unique à chaque inscription, elle ne lui est plus adaptée, c’est plutôt l’inverse qui arrive, le flux existentiel se synchronise et s’adapte au moule qu’on lui propose. Ce qui est important en ce point est de comprendre que l’intentionnalité est sous-jacente, inapparente, fondue dans l’activité quotidienne de l’individu: nous ne cessons, en allant sur Internet, en faisant des achats avec notre carte banquaire, en prenant le métro, de rentrer des données qui sont des traces de nos existences. On aura beau expliquer que des existences ne sauraient se réduire à ces données chiffrées, que l’existence c’est beaucoup plus que ça, on aura pas compris que cette réduction a, qu’on s’y oppose ou non idéologiquement, déjà des effets, qu’elle est performative. En effet, si seuls les produits de cette réduction restent de nous alors ils seront effectivement les inscriptions de nos existences qui auraient pu contenir plus mais dont seuls ces produits seront accessibles. Ce n’est donc pas un hasard, si l’inscription n’est plus intentionnelle, et il faudrait donc proposer un autre mot, par exemple la captation qui renverse l’objet et le sujet de ce qui est mémorisé, puisque c’est moins nous qui nous mémorisons que des services qui nous enregistrent, qui nous capturent.

Certains peuvent rester accrochés à l’inscription culturelle et même implanter celle-ci sur le réseau. Pour notre part, nous souhaitons entrer dans cette captation et la capter à son tour, c’est-à-dire précisément la faire passer de l’inapparent au visible, du subi à l’intentionnel. A cette fin, on pourra lui donner une forme (c’est la visualisation), détourner certains flux de ces existences (c’est le mashup) pour en faire le récit (c’est notre travail). Mais on pourrait encore, et ce serait peut être plus compliqué à réaliser techniquement, produire une espèce de réalité augmentée, surperposer aux interfaces inapparentes des services d’enregistrement, une activité consciente (et donc désagréable, lourde, gênante) consistant à enregistrer en deux lieux ce que nous entrons dans nos machines. D’abord le lieu de l’inapparent, ces services sur Internet. Puis ce lieu apparent, le local même de nos machines qui enregistreraient tout ce que nous transférons ailleurs, gardant une trace, un peu comme un fantôme très proche de nous, hantant notre machine. Quand on pense plus précisément à ce projet de spectralisation des données, on en aperçoit la difficulté de réalisation autant que d’usage. Car comment faire pour entrer « naturellement » dans une base de données locale des informations formatées pour une autre base de données dont nous ne pouvons déduire que difficilement les champs? Faudrait-il à chaque fois faire des déductions? Une enquête? Imaginons: je deviens « ami » avec quelqu’un sur Facebook. Comment en garder la trace locale? Continuons. La localité de l’inscription, donc son caractère a priori non-partagé puisque domicilaire, proche de moi, n’est-elle pas la condition de l’originalité du style? Il y aurait en ce point un paradoxe. En partageant toujours d’avance les données en réseau, nous conférons à celles-ci un style prédéterminé par d’autres, chacun se ressemble, le style devient l’expression d’une grégarité. En retenant ces mêmes données dans la localité de mon domicile, je peux travailler dessus afin d’y associer un style particulier. La production culturelle serait donc fonction d’une rétention originaire.

Continuer à réfléchir à cela un peu plus tard…

J’avais vu ce film à 18 ans. Je me souviens du sentiment d’avoir vu quelque chose qui n’était ni classique ni contemporain, d’avoir vu justement le point de jonction entre une histoire, le retour de l’amour, et une structure non pas déconstruite, mais laissant une place à la complexité, à des voix qui se perdent, qui ne peuvent s’entendre, qui se répètent. Le film débordait de toutes parts ma capacité à percevoir. Il y avait du reste et ce n’était pas la croyance en un grand art, une confiance fétichiste en un nom, Godard, mais simplement une oeuvre qui n’attendait pas ma présence. Je me disais alors que c’était cela qu’il fallait faire. Non pas s’isoler. Non pas se lier non plus. Faire simplement. L’acte est fabuleux.

Quelque chose ne s’arrête pas dans ce film, le flux interrompu des paroles, dénoncé, raturé dans le film lui-même, le langage y est de trop. Et pourtant ça ne cesse de parler, trop, de manière maladroite. Un peu comme dans la carte postale de Jacques Derrida, cette joyeuse déconstruction de ses propres effets de style. Et puis il y a l’art de la citation, chaque phrase est un intensif (Lyotard), on peut le saisir, on peut le lâcher, s’en servir ou simplement passer à côté. Ce n’est pas grave. Dans un film industriel, il faut tout comprendre, le réalisateur a fait en sorte que tout soit négociable et audible, que le public ne rate rien, comme si on pouvait ne rien rater, comme si la perception n’était pas un reste. Dans Nouvelle Vague il y a un reste, on ne voit pas tout, on entend pas tout. L’oeuvre dépasse ma capacité perceptive, et je retrouve par là même le mouvement du devenir, son inextricabilité: sentir de ne pas tout sentir, sentir parce que le monde nous déborde, que la perception est locale et discrète, que la continuité n’est qu’un effet de style, disons un réflexe.

Peut-être ai-je été hanté plus jeune par la figure de Domiziana Giordano. Je l’avais croisé une fois rue du Dragon.

Au cours de la relation elle-même, il est toujours difficile de distinguer l’amour du narcissisme, le fait d’aimer l’amour ou d’aimer cette personne en particulier. Pour beaucoup, il ne s’agit que d’un support de projection à des envies qui sont sans rapport avec les singularités. Envie d’être avec quelqu’un dont on est fier. Envie d’être soutenu. Envie de faire un enfant comme les autres. Il y a toujours un retour sur investissement: j’aime d’être aimé, je suis aimé d’aimer, etc.

La vérité de l’amour serait toute autre, une utopie vous dis-je, posons la comme une hypothèse: le désintéressement. Que reste-t-il de l’amour sans narcissisme? Et quel serait le dehors concret de ce narcissisme? A quoi se rattacherait-il? Sans doute, à la séparation et en ce sens nous comprenons que la vérité de l’amour est dans la séparation, justement quand il ne reste plus rien, plus d’intérêt narcissique à aimer ou à être aimé. Que reste-t-il de l’amour quand c’est terminé? Que reste-t-il de l’amour quand il n’y a plus d’investissement? Que lui reste-t-il sans l’amour? C’est sans doute en ce point qu’il y a quelque chose qui articule l’anonyme et le singulier.

Le paradoxe semble évident car comment demander à quelque chose son essence au moment même ou elle disparaît? Nous pouvons tracer là une analogie entre la relation vie-mort et amour-séparation. Il n’est pas nécessaire de démontrer ici que la mortalité définie notre horizon et notre temporalité, c’est d’ailleurs pourquoi la mort approchant le temps semble se raccourcir. Ce qu’il importe de voir c’est la fonction révélatrice de la disparition car avec elle on peut voir les traces, ce qui reste, vestiges stratifiées, la vie n’a peut-être jamais été aussi présente que dans ces ruines. Ce n’est pas une passion mortifère, un désir de la fin, ce fameux petit mécanisme intellectuel de la relève, de ce qui boucle entre l’origine et la fin. C’est bien autre chose.

Nous demandons: que reste-t-il de l’amour à sa fin? Sommes-nous encore capable d’aimer au-delà de l’amour intéressé? Avons-nous cette grandeur, cette distance qui nous place au milieu? Sommes-nous capable de dépasser les blessures narcissiques pour aimer l’autre sans rien lui demander, en se demandant seulement à nous-mêmes cet amour-là?

Il n’y a à mon sens rien de plus lâche que de retourner sa veste quand la séparation a eu lieu. Pendant des années une vie partagée, le mot amour répété, les caresses, la douceur et l’intimité, cette proximité. La séparation a lieu. Une incompatibilité de caractère, ou d’autres raisons. Passons. On va alors devoir constituer la mémoire de cette relation, son archive, sa classification. La plupart des gens vont alors avoir la politique de la terre brûlée: cet amour ne valait rien, d’ailleurs la preuve il est fini et ce n’est pas pour rien! Peu importe qu’il ait répété à l’autre, jusqu’à la fin, je t’aime, je t’aime, je t’aime. Ils l’oublient puisqu’il faut survivre et qu’on ne survit, pour certains, qu’à coups de colère. Il n’y a rien de plus lâche, c’est-à-dire de cette inhumanité qui biffe l’humain en tant que reste, que d’ainsi relire l’amour comme s’il n’avait rien été. Second paradoxe: si la séparation est la vérité de l’amour, elle est aussi ce qui empêche l’accès à cette vérité parce qu’elle constitue une archive de l’amour dédiée au présent de la survie.

Il n’y a aucune solution dans cela, simplement un problème dont la tension irrésolue doit devenir une éthique: rester proche de ceux qui sont le plus distant, de ceux que nous avons distancés. Mais surtout, amener cette éthique amoureuse de la séparation dans la relation amoureuse elle-même, non pas pour hanter celle-ci de sa fin, mais parce que, tout comme la vie ne se vit que la possibilité de la mort, comme privation et donc urgence, l’amour ne se gagne qu’à aimer l’autre dans la possibilité de la séparation. Savoir que même si tout s’arrête, tout continu. Bien sûr ceci s’oppose aux normes sociales qui structurent les flux amoureux selon des postures précises: être avec quelqu’un ou pas. Mais peu importe, sans tenir cette éthique, la possibilité de cette absence respectée, de ce désamour qui ne détruit pourtant pas son coeur, le sentiment amoureux ne serait qu’un piètre retour sur soi.

Je caressais alors ton visage, un matin, dans les rayons de soleil qui commençaient à poindre. Tu dormais encore et je t’observais, frôlant avec ma main ta tempe. Je savais que ce moment était unique et quelconque. Je me disais que peut être nous nous séparerions, même si je ne le souhaitais pas alors, cette possibilité était ouverte. Elle était la possibilité même de notre relation. Je savais qu’alors, malgré toutes les raisons, tu me manquerais, ta singularité, quelque chose de toi auquel j’avais alors accès et que je sentais si proche ce matin-là.

Je me suis imaginé réfutant cette idée et essayant de colmater la souffrance de la séparation par la négation de ce que j’avais partagé avec toi. Toutes ces simplifications que les gens font habituellement pour pouvoir se séparer et qui se disent que finalement ça vaut mieux comme ça car il n’y avait rien, qu’une illusion d’amour, d’intimité, rien de valable. Ils refusent alors de voir la tournure des événements, leurs intrications et de finalement accepter que l’amour peut aussi se séparer. Ils oublient, par obstruction de la mémoire, ces intensités, ces douceurs, ces partages, tous ces petits moments. Ne pas oublier, ce serait peut être insupportable. Et à ce moment, à ce moment précis, ma main posée sur ta tempe et toi aimante, disponible, endormie, présente à mon regard, je me suis promis de ne jamais oublier ces moments, de ne jamais les réduire, les renier. De toujours en garder la mémoire. C’était une promesse de fidélité de ne jamais taire ce silence entre nous.

Il n’y avait personne en face, le terrain était vide. Nos corps étaient balayés par le vent qui tourbillonnait de façon imprévisible. Nous avons donc attendu des jours et des jours, espérant l’affrontement, le sang et la guerre. Nulle fumée, nulle trace, nulle forme se dessinant au lointain, simplement la terre boueuse de l’automne qui gardait nos pas. Nous nous étions pourtant préparés à ce moment. Face au monde et à nous-mêmes. Nous avions déjà lutté les uns contre les autres. L’univers nous entourait de sa menace et nous lui avions aussi résisté. Nous nous sentions si forts.

Le champ de bataille est resté vide, il n’y avait personne d’autre. C’est à ce moment-là, dans le frémissement d’une confrontation à venir, que nous nous sommes perdus, que je t’ai perdu, que tu m’as perdu. Pourtant, nous l’attendions. Le paradoxe c’est que nous étions si bien préparés, nous avions tant lutté l’un avec l’autre, nous avions tant discuté nerveusement de ce temps, qu’il était inimaginable que ce soit justement à ce moment-là, que nous nous perdions de vue. C’est cet instant donc que tu as choisi pour déserter. Tu as totalement disparu, ton corps est devenu une ombre, ta voix un souffle, ton regard je l’ai perdu, entièrement. Il ne me restait plus que la mémoire de cette attente que nous partagions, et je n’avais pas même la possibilité de m’imaginer ce que tu étais à présent, je ne voulais pas prendre ta place même si elle était vacante. J’imagine parfois que c’est en fait moi qui aie déserté, te laissant dans cette terre boueuse et muette, seule. Sans doute, y sommes-nous restés, l’un et l’autre, côte à côte, mais sans nous voir, habitant encore cette terre, proche, sentant encore sa gravité désespérée et froide, mais devenant aveugle l’un à l’autre, comme si nous étions le seul fragment de l’univers manquant. Voici donc la faille, ce qui peut rester et ce qui peut faire défaut. Nous nous sommes manqués, au moment même de livrer la bataille décisive qui nous aurait permis de savoir enfin ce que nous devions vivre.

Je replonge mon regard dans les archives de mon compte Gmail. Plus de 400 messages en moins d’un mois. Est-ce la séduction ou simplement la disponibilité ? Une ferveur de répondre tout de suite, un enthousiasme de savoir l’autre tout proche, nous envoyant une lettre sans le temps passé à parcourir la distance qui nous sépare. Il y a cet aller et cette venue ; ce jeu de ping-pong, peu importe d’ailleurs le contenu de la communication, il est anodin et périssable, ce que nous retenons c’est la brièveté du temps écoulé entre la question et la réponse, c’est cette brièveté même qui rejoue sur la scène technique la vitesse du commencement amoureux, c’est elle encore qui est l’écho de cette distance immédiate du réseau numérique.

L’échange est sans fin, chaque message produit un nouveau message, parfois il ne contient qu’un mot, qu’un émoticon, parfois c’est simplement le bruissement qui feuillette le temps écoulé d’un message à l’autre qui importe. Dans cette vitesse de l’échange, il y a donc une force très formelle, à la limite de l’abstraction, qui se tient toute proche de la ligne de fuite du désir. Car ce que je désire ce n’est pas tel ou tel objet, ce n’est pas elle en tant que le mot « elle » devient l’objet de mon désir, c’est tout un monde, c’est sa manière de se déplacer, d’ouvrir les rideaux de la chambre, de fermer délicatement une porte comme une attention trop grande à ce qui l’entoure et la dépasse, c’est aussi cette façon qu’elle a de me répondre immédiatement; totalement, comme pour me dire par cette vitesse sa disponibilité, sa vulnérabilité à mes effleurements. Elle s’excède, elle est ce désir.

La vitesse n’apparaît comme telle qu’a posteriori, quand elle prend fin. La relation amoureuse cesse. On se promet comme des adultes raisonnables ayant déjà assez souffert de rien, de rester en bon terme, c’est-à-dire de désintriquer ce qui ne l’est pas, le facteur humain et le facteur amoureux. On se quitte avec ce beau serment auquel on tient plus même à présent qu’à l’amour. On reste droit à l’égard de ce serment, malgré l’ambivalence, la tristesse et la souffrance de l’absence, on y tient comme à une promesse faite à soi, faite à l’autre, on y tient comme ce qui peut encore dans ce désert nous servir de fil d’Ariane. On joue le jeu. On envoie un email, les heures passent, les jours parfois, rien ne vient, plus aucune réponse. Le message qui était anodin et aimable, on le sait, on le suppose, a été lu. Il a été réceptionné, mais il est sans réponse, et cette destination ainsi suspendue nous place face à un mur froid et opaque, sans doute autrement signifiant que les rapides échauffourées de l’amour. Il y a du suspend, du silence, le retrait du langage, peut-être cela nous rend-il infiniment triste parce qu’auparavant le langage n’était pas fonction du contenu de la communication, mais de la vitesse de l’échange.

La réponse vient, mais trop tard. Deux jours se sont passés. Elle est anodine, mais que pourrait-elle être d’autre ? En fait, ce n’est pas ce contenu explicite qui est en jeu, c’est la vitesse ralentie, la vitesse devenue délai, trop tard, attente. On est diminué à n’être que le réceptacle de cette attente. La vitesse du débit est-elle fonction de l’instrumentalisation dont nous sommes l’objet dans le champ social ? Ce ralentissement n’est-il pas fonction de l’objectivation du désir quand on croit qu’on désire telle ou telle personne et qu’ainsi on peut passer d’une personne à une autre, comme si elles étaient des mondes clos ? Il faudrait se représenter le réseau électronique avec ses fils et ses serveurs, tout cet appareillage, traversé par les rétentions, les anticipations, les prétéritions, les coups et les contre-coups des affects. Les fils sont plus courts ou plus longs selon la matière variable de ces affectivités. Un message met une éternité à arriver à son point de réception parce que le destinataire souhaitait mettre en pause cet échange. On ne saurait mettre de côté la question intentionnelle, car il s’agit bien d’une visée quand une personne met en pause un message et introduit une différence entre le moment de la réception et le moment de la réponse renvoyée. Il produit un écart et tente par là même, d’une manière complexe et paradoxale, de produire du sens à destination de l’autre. Ne pas répondre immédiatement à un message n’est pas une attitude neutre. Cette réponse qui n’a pas eu encore lieu, signale son caractère différé et constitue donc un envoi sans envoi vers le destinateur. Bref, une manière de dire par le silence, justement parce que dans la relation amoureuse passée la vitesse des messages était la rythmique du silence amoureux. Les amoureux qui n’ont rien à dire, qui se tiennent et se retiennent à ce silence qui n’est pas un malaise, pas une absence de langage, mais plutôt leurs corps. La réponse est un autre silence, un silence qui est un instrument de pouvoir sur les affects de l’autre et qui dit: tu as été l’objet de mon désir qui s’est à présent retiré.

La variation de vitesse des échanges électroniques est le symptôme de nos écarts sociaux et affectifs. Je te réponds si vite que je n’ai même pas à y penser. Je diffère ma réponse, voyant chaque jour ce message laissé sans réponse, je te signale ma retenue, mon pouvoir sur toi à te différer, c’est-à-dire à produire ton attente. Quant à l’attente du destinataire qui voit le message sans réponse, elle est active au sens où elle est le suspend d’une action à venir dont le sens est dépendant entièrement de son caractère différé.

Représentons-nous les fils du réseau. Les points d’entrée et de sortie sont fixes, ce qui varie c’est la longueur des fils et leurs flexions. Ils sont courbes puis se tendent, se laissent à nouveau tomber et reviennent à la droite. Chaque point donne du mou ou tire le fil selon le rythme affectif.

Peut-être faudrait-il alors explorer, en prenant tout le temps nécessaire qui est sans doute le temps d’une vie, la proximité entre le commencement amoureux et l’oubli de l’amour. Tout semble les opposer et pourtant on pressent déjà cette étrangeté, ce ne sont pas deux moments chroniques qui se suivent l’un après l’autre. Il n’y a pas d’abord l’amour puis la séparation, car chacun se reconstruit par rapport à l’autre. L’amour est un souvenir retravaillé de fond en comble par la séparation, tandis que cette dernière conditionne la rencontre, elle est tout ce qui précède l’amour, ce qui en est en même temps la négation et la possibilité : pour aimer, il faut avoir cessé d’aimer quelqu’un d’autre.

Les affects coulent sur les corps et les peaux, attirance et répulsion, désir et inhibition. Ces flux sont coupés par ces noms, coupés au double sens ou ils sont prélevés (le nom est universalisable) et désignés, donc mis à distance pour être reconnus. Les sentiments sont ambivalents, puissants puis fragiles, métastables. Les noms sont ceux de fonction: comment ton désir fonctionne par rapport à moi? Chaque nom désigne un certain processus, certains attributs, ce qu’on fait avec l’autre on ne le fait pas avec l’un.

Cet entrelacement entre le langage de la fonction et les affects entraîne souvent une identification entre les deux. Quand on aime quelqu’un, on aime ce nom qu’il porte, ami, amie, compagnon, compagne, que sais-je encore? Quand ce nom est suspendu ou repris, et qu’on dit « Tu ne portes plus ce nom que je t’ai donné et qui désignait la réciprocité de notre rapport », l’affect ne coule plus sur les peaux, il est coupé, il continue bien sûr à couler mais sans surface pour le faire glisser. C’est peut-être pour cette raison qu’il est si difficile pour certains de créer quelques digues pour faire couler ce flux sur d’autres noms, amitié par exemple.

Sans doute cette nomination du rapport entre les individus, est-elle une façon pour la société de structurer ce par quoi elle fonctionne et ce qui la terrorise, la puissance des affects. Cette organisation est sensible par le fait qu’un affect qui ne correspond pas au nom donné à une personne perturbe les cadres classiques. La difficulté de cette organisation c’est qu’elle est réductionniste. Les individus cherchant un « amoureux » ne cherchent-ils pas à remplir de perception un nom laissé vide? Ne s’agit-il pas dans la quête affective de remplir un dictionnaire vide qui nous a été légué?

La rencontre nous rapproche de quelqu’un. Hasard de la rencontre et du désir. Hasard de la peau et d’une présence, façon dont deux corps s’agencent en deçà de tout langage. Il n’y a pas de raison à de tels rapprochements. Est-ce une décision arbitraire ? Des mondes ressemblants ? Ou simplement adjacents ? Des lacunes compatibles ? Le téléscopage de deux temsp qui sont aussi deux désirs ? Peu importe, la proximité est là, intimité et solidarité. On se rapproche d’un corps, on le touche, apporter du plaisir, encore et encore, pour fixer ce regard qui mélange la jouissance et la détresse, cet appel à l’autre qui est si proche, mais dont la limite des corps rend la proximité distante. Plus on se rapproche, plus l’inframince devient palpable, matériel, sensible. Il n’y a aucun mot juste à mettre sur cette proximité. On peut tout juste raturer avec le langage et espérer que dans l’écart de ces ratures on pourra sentir la différence entre ce qu’il est dit et ce qu’il y à dire.
Voyons cette proximité.

Peu importe les raisons de la séparation. Simple incompatibilité de caractère venant progressivement. Simple mésentente. Simple attirance vers un(e) autre. Ou encore retour d’une relation passée. Il y a toujours des raisons factuelles pour en finir avec cette proximité. Il faut alors se séparer, couper ce lien qui n’était pas fusionnel, mais insistance d’une distance, résistance de l’autre permettant le contact des peaux. On dit des mots définitifs. On se sépare. Puis le silence, on prend de la distance. On peut s’y faire. On doit s’y faire. Chacun se fait une raison de ce nouvel état.

Mais entendons la séparation. Au coeur de celle-ci quelque chose résiste. Ce n’est pas raisonnable de dire cela même si nous le vivons. Nous devrions plutôt le taire, faire comme si de rien n’était et dire : « C’est bien fini ! ». Mais voilà, ça insiste au coeur même de la distance. Peut-être est-ce lié au fait que la distance était aussi au coeur de l’intimité et que perdant l’autre, se séparant de lui, on retrouve cette distance, et nous en somme étonnés. Je ne suis pas sûr qu’on ait pensé cette proximité monstrueuse, cette ressemblance informe pour reprendre la formule de Bataille, entre l’intimité et la séparation.

Il y a la constellation d’un instant entre la rencontre et la séparation, le sentiment qui nous saisit quand nous nous rapprochons de quelqu’un, en un clin d’oeil, et celui qui nous capture quand nous devons nous en éloigner et prendre nos distances. Que se passerait-il si de telles distances n’étaient pas prises ? L’intimité continuerait-elle à persister au-delà de son seuil social, nous ne sommes plus ensemble et pourtant…? Ce serait un autre silence des corps tout aussi précieux et intense que celui qui nous faisait nous rencontrer.

Parfois une bande de skins, nous voilà courant, mais on s’esquivait toujours. On se faisait embrouiller par les DB qui vraiment n’avaient rien d’autres à faire devant la porte Lescot. Chaque territoire parisien appartenait à une bande, on pouvait les croiser, s’échapper. Nous nous n’étions d’aucune d’elle, passant simplement d’un lieu à un autre, d’une soirée à une autre, écoutant toujours de nouveaux disques, essayant de mimer je ne sais quel modèle vestimentaire. Il y avait les fringues et tout se passait comme s’il existait un modèle que nous voulions copier, un truc qui nous plaisait chez un autre, un détail. On y était attentif. Étrange mélange de conformisme et de singularité, de conformisme dans la minorité pourrait-on dire. Mais tout ceci ne permet pas de dire, de narrer cette atmosphère brumeuse et industrielle des années 80, si loin du petit revival kitch que nous vivons actuellement. Nous existions alors sur des pistes et des territoires que d’autres avaient laissés. Personne ne pourra sans doute écrire cette histoire secrète de Paris, pas seulement les bandes, mais les gens inconnus qui étaient pour nous des espèces de célébrité underground et qui sont sans doute mort à présent.

Nous étions ensemble, soudés sans doute par la recherche de quelque chose, et peut-être chacun de notre côté cherchons dans nos activités présentes l’odeur de cette solidarité juvénile. A 14-15 ans, nous avions pensé à ce moment que nous vivons actuellement de notre trentaine passé et peut-être certains d’autres nous ont promis une espèce de pacte secret à cette adolescence, d’en rester proche, intimement, chacun à notre façon, de ne pas s’intégrer à cet ordre que nous trouvions, et sans doute encore aujourd’hui, tellement ridicule. Il reste de nombreuses traces dans nos vies de ces expériences passées. Elles nous ont formé de part en part, aménageant la transition entre l’adolescence et l’âge adulte.

Mais le paradoxe va plus loin, car par ce tour de passe-passe ou on nomme amour la passion, on obtient bien sûr cette dernière, mais avec les attentes de la première. Quand on parle d’une histoire d’amour, on s’imagine quelque chose qui se réalise dans la durée, on pense à une relation fondée sur une certaine sérénité et compréhension, quelque chose se construit. Quand on parle d’une histoire passionnelle, on se représente plutôt quelque chose de bref, dont l’instantanéité de l’apparition est proportionnelle à la brutalité de sa disparition. Tant et si bien qu’on peut même entendre dans une histoire passionnelle, comme le veut le sens commun, quelque chose qui mène au meurtre. C’est dire qu’en échangeant les rôles de la passion et de l’amour tout se passe comme si on croyait avoir la durée pour en fin de compte se retrouver, avec beaucoup de déception, dans la brièveté.

Quand j’ai entendu dire que « le quotidien tue l’amour », j’ai immédiatement eu un doute, aimant la quotidienneté comme l’espace même ou se déploie le sentiment amoureux. Mais ce qu’il fallait entendre c’était plutôt « le quotidien tue la passion prise pour de l’amour », car face aux mouvements agités et perturbants des passions le quotidien nivelle ces changements d’intensités, il relativise tout, transforme le mouvement d’humeur qui serait sublime dans un autre contexte en ridicule petite agitation égocentrique. « Le quotidien tue la passion », au bout de 2 ans, au bout de 3 ans, c’est fini, les hormones ont sécrété ce qu’elles devaient sécréter, la passion s’effondre, les couples se séparent parce qu’ils ne leur restent pas d’amour. Ils n’avaient que de la passion. Autre stratégie: mener en bateau une personne, jouer de ses affects en la retenant et en la laissant, pendant une certaine durée, pour maintenir en attente le désir et sauvegarder ainsi une certaine durée de la passion.

Pourquoi privilégie-t-on donc la passion contre l’amour ? Pourquoi remplace-t-on l’un par l’autre ? Ceci peut s’expliquer par la fragilité apparente de l’amour, c’est un sentiment vague et infime, qui ne fait pas beaucoup de bruit, simplement une certaine relation à l’autre qui semble fondée sur la nécessité, peut-être est-ce plus encore l’humaine solidarité qui trouve dans le sentiment amoureux une place pour se développer dans sa singularité. L’amour semble même un peu indécidable comme si le mot excédait sa possible définition. On préfère à ce petit sentiment, la grandiloquence de la passion, parce qu’on veut traiter le début de l’amour comme une maladie avec des symptômes. Si on a les symptômes (battements de coeur, attachement, sentiment fusionnel, palpitations en tout genre), c’est qu’on est amoureux. Mais la difficulté c’est que le médecin est aussi le malade, il cherche finalement une emphase, c’est une affaire de style, de discours.

Certaines personnes ne ressentent pas au moment de la rencontre, dans les semaines qui suivent, ces symptômes de la passion. Ils estiment alors, n’étant pas agités, troublés, captés, absorbés totalement, qu’ils n’éprouvent finalement pas de sentiment amoureux. Et quand ces mêmes personnes vont enfin trouver l’amour, c’est-à-dire la passion, ils seront fort étonnés que ce sentiment si fort, si puissant qui submerge tout, disparaisse si aisément dans la vie amoureuse d’un couple. C’est que la puissance induit un épuisement rapide et la fragilité implique un développement plus progressif. La passion délivre une certitude ambivalente (on se sent un peu perdu). L’amour un doux attachement sans doute plus conscient, moins viscéral.

Attendre du début de l’amour, l’intensité de la passion c’est finalement convoquer la fin de l’amour parce qu’il n’aura jamais eu lieu, on l’aura pris pour autre chose. La passion quant à elle agite, elle disparaît et elle est indépendante de son objet. Elle peut donc se déplacer d’une personne à une autre. L’amour quant à lui garde sans doute la singularité de la rencontre. On oublie jamais ceux, celles qu’on a aimées parce qu’ils ne sont pas interchangeables, ils sont d’une rareté inépuisable. C’est ce sentiment si diffus et intime du réveil matinal, lorsque le rideau de la fenêtre s’agite un peu et qu’on reste là avec tous ses fantômes, toutes ces personnes pour lesquelles on a éprouvé de l’amour. L’urgence passionnelle est factice tandis que l’amoureuse, parce qu’elle est fondée sur la singularité irréductible, permet de trouver une relation nécessaire entre le sentiment et l’objet de ce sentiment. Cette relation est si intriquée qu’on ne peut même pas dire qu’on aime telle personne puis telle autre. Ce n’est pas le même amour parce que ce n’est pas la même personne. On ne devrait peut-être pas utiliser le même mot.

Sans doute, en attendant de l’amour les symptômes de la passion, se prépare-t-on de grandes et répétitives désillusions. Il y a là quelque chose de dépressif, la forme de l’amour rentre en dépression parce qu’au départ on l’a échangé avec de la passion et elle retrouve progressivement la mémoire de cette forme. Ainsi, on s’emporte, on idéalise, c’est un ravissement, le commencement est brutal, il a de la superbe, mais quelques années plus tard, tout s’éteint dans une médiocrité qu’on ne pouvait prévoir et qui est celle de la passion. On est alors étonné, blessé, mortifié parce qu’on ne comprend comment l’amour, qui devrait être du singulier et de la rareté, se transforme en quelque chose d’indifférent et de commun. On est vite remplacé. La passion a rempli son rôle, elle s’est déplacée d’un corps à un autre corps, selon la figure du vampire.

Cette distinction entre amour et passion dont les champs bien sûr ne cessent de s’entrecroiser, est fonction d’une certaine maturité affective qui nous rend plus sensible et attentif aux petits sentiments, même médiocres, qu’au roulement de tambour passionnel.

Je suis dans un hotel de NY. Une exposition de grandes fleurs solarisées sans intérêt. Il y a Thomas, je t’attends, je bois un peu, tu dois arriver par le bus, j’ai hâte que tu sois là. Tu téléphones sur le portable de Thomas, je te parle, je suis ému, je sais que tu vas arriver. Le moment venu, je sors dans la rue, au croisement, je regarde dans plusieurs directions, les minutes passent, je ne veux pas te manquer. Et puis je te vois arriver, tes cheveux en pagaille, ton regard, je te regarde. Nous nous serrons au milieu de la foule qui passe. Nous allons à l’expo, nous discutons un peu puis nous partons. Tu as faim, tu commences à être énervée par cette faim qui te tenaille, je le sais, je me dépêche, je redoute ta colère. Je porte ton sac, plus vite. Tu veux aller dans un fast-food. Je vois un parc, un restaurant chic au milieu du parc. Nous mangeons là. Nous discutons, tu te détends, tu sembles heureuse, moi aussi. La nuit tombe.

C’est le matin, tu dors encore, profondément, je caresse tes tempes, tu le sens sans le sentir. Je te regarde de longues minutes. Je te sens en vie.

Il se demandait: comment avoir une parole juste, puisqu’il faut parler, non pour défendre son propre travail, sa peau, mais pour penser? Étions-nous donc contraint à ce monologue, à cette parole creuse, ajoutant à nos images des concepts prétextes? Devions-nous nous démontrer? Étais-ce seulement de l’auto-justification? Il posait ces questions aussi à cet espace dans lequel il écrivait, jour à après jour, ses pensées fugitives. Fallait-il utiliser le langage contre la pensée, conter sa pensée, détruire avec des mots les images, les sons, les données? Fallait-il se livrer à soi-même bataille? Et cette dialectique n’était-elle pas une posture?

Il s’arrêta un moment et compris qu’il fallait « tenir le pas gagné », maintenir l’exigence que celle-ci entraîne la position ou la négation, peu importe.

Je clique et je peux lire :
You lived in Montréal from 2006 to 2008.
You dated from 2005 to 2008.
Can you confirm these details are true?

Visiblement on me demande de confirmer ou d’infirmer quelque chose. On me parle aussi de vérité, de ce qui s’est véritablement passé. Cette vérité est liée à des dates chiffrées. Il y a 2005, 2006 et 2008 répétés deux fois. Il y a des verbes (To live, To date), un lieu (Montréal). Ce sont des détails. Je sais de quoi il s’agit et en même temps je me demande de quoi il s’agit vraiment. Les deux coexistent, cette connaissance et cette ignorance. Je n’arrive pas à faire le lien entre les deux, à savoir ce que je sais et ce qui reste ainsi dans cette demande inconnu.

Intuitivement je ne clique pas, pas encore, je suspend ma réponse et je réfléchis, non comme un déni de la situation, mais parce qu’entre ce que j’ai vécu avec elle et cette inscription, cette demande d’inscription sociale, il y a un désaccord que rien ne viendra résorber. Les faits sont exacts, les dates aussi sans doute (même si je n’ai pas cette forme de mémoire chronologique). Montréal me dit effectivement quelque chose, j’y ai vécu, j’y vis encore. Comment pourrais-je le nier? Mais puis-je confirmer que ces détails sont vrais ? La formulation même de cette question me fait penser à une forme juridique, à un procès dans lequel on tente d’accorder différents témoignages. D’ailleurs pour que ces événements soient mémorisés dans Facebook, il faut que je les confirme. Plus exactement, il faut trois choses, qu’une personne les écrivent, envoie la demande de confirmation à un tiers et que cette confirmation ait lieu effectivement. L’ensemble de ce processus est langagier, il a affaire avec l’écriture. Tout ceci est empli de suppositions, sur ce qu’est la vérité : au moins deux personnes doivent s’accorder sur des faits. Mais ces faits, vivre ensemble, s’aimer, partager un moment de vie, sont-ils accordables ? N’est-ce pas l’inaccordable même entre deux personnes ? N’est-ce pas la situation même du différend que l’on ne peut chercher à résorber que par la construction et l’imposition d’une autorité langagière sous la forme d’un métalangage ?

La confirmation aura des conséquences sur ma « carte sociale ». Cette carte permet de retracer certains événements sociaux de mon existence, mes amitiés, mes amours, mes activités professionnelles, que sais-je encore. Cette carte appartient à FB. Elle pourra, si on le décide, être recoupée à d’autres informations inscrites dans la base de données de FB. Le temps que j’ai passé sur ce site, les messages envoyés et reçus, les sites que j’ai été voir avant ou après l’utilisation de FB, etc. En recoupant ces différentes informations, on pourra (mais qui « on » ?) déduire sans doute un certain emploi du temps, certaines préférences, certains affects. Dans 10 ans, dans 20 ans, j’aurais sans doute oublié tous ces sentiments, tous ces événements, tout ce moi ancien qui n’existera plus que dans les déductions faites à partir d’une base de données privée appartenant à une entreprise. L’inscription perdra son inscripteur, son référent, je suis pris dans un devenir, je ne serais plus le même, et elle deviendra quelque chose d’unique, de singulier, une trace, souvenir d’une époque passée.

Pour que cette inscription démesurée et inédite dans l’histoire de l’humanité ait lieu, inscription des anonymes que nous sommes, inscription mettant en défaut tout idéal artistique de faire histoire, il faut se mettre préalablement en accord sur les faits. Nous nous sommes aimés de 2005 à 2008. Nous avons vécu à Montréal de 2006 à 2008. Ma confirmation permettra d’en finir avec cette relation puisque ceci sera non seulement rendu public, mais ceci fera aussi parti de sa carte sociale comme de la mienne à l’avenir. Nous pourrons alors exhiber la preuve de notre amour et de notre relation. « Vous voyez je l’ai aimé et elle m’a aimé » puis qu’elle a et que j’ai confirmé cet état de fait.

Faisons à présent un effort, délaissons la structure technique pour revenir au sentiment tendu de la séparation, dans cet aller et retour que nous tentons de ménager au fil de ce blog depuis plusieurs semaines. À l’intimité succède l’infini de la mise à distance s’écartant toujours d’elle-même, écart s’approfondissant comme une promesse non tenue. Ne sentons-nous pas alors que cet amour a été comme rêvé ? N’avons-nous pas un doute profond sur la réalité de ce que nous avons vécu, le sentiment si intense d’une absurdité de la distance comme si son articulation à l’intimité faisait défaut ? Comment pouvons-nous passer de cette si grande proximité à cette distance si froide, si réglée, si définitive ? Comment le possible a-t-il pu ainsi se refermer ? Quelle est cette ligature du devenir ? En retour, comment avait-il pu avoir lieu s’il a pu ainsi se refermer ? La proximité amoureuse nous semble alors appartenir à un autre temps, à un autre moment de notre existence qui s’est détaché de nous. Si je confirme les faits, pourrais-je à l’avenir les rééditer ? Pourrais-je revenir sur les faits et dire par exemple que nous ne nous sommes pas vraiment aimés ? Pourrais-je réactualiser le passé dans le présent puisque le passé amoureux est toujours une promesse ? Pourrais-je en somme être en accord avec ce retour incessant que chacun de nous réalise secrètement dans la mémoire de nos relations amoureuses ? Et si je ne peux revenir dessus, si je ne peux modifier cette inscription réalisée à un moment donné, dans un certain état d’esprit qui peut toujours changer, cela ne voudrait-il pas dire que le récit ainsi fait est inévitable et chronologique ? FB est une certaine modalité d’inscription autobiographique ou la réalité de ce qui a eu lieu s’élabore à partir de la confirmation entre plusieurs personnes sur des faits. FB est un récit dont les règles implicites modélisent l’accès à ce que nous avons été.

Je clique sur « Ignore ». Je ne confirmerais pas ces faits, non parce qu’ils n’ont pas eu lieu, mais parce que le fait même de la confirmation n’est pas neutre, elle serait performative et produirait des effets dont les répercussions me semblent en désaccord profond avec la réalité existentielle de ce qui a eu lieu. Il y a deux boucles : la première est fondée sur l’inscription confirmée dans une base de données, la seconde est basée sur l’inscription changeante de notre mémoire. La première est un fantasme d’un retour intégral de notre existence, car la base de données porte en elle cet absolu fantasmatique et c’est pourquoi il faut que plusieurs personnes confirment et s’accordent sur les faits comme pendant un procès. La boucle est un retour du même. Elle est le procès de l’histoire, au sens hégélien, en train de se faire. La seconde n’est pas une inscription définitive, d’ailleurs elle ne s’inscrit sur aucun support. Elle est inscription si et seulement si je fais et je refais retour vers elle, si par exemple le matin encore somnolent je convoque le souvenir d’une peau et d’un désir, un sourire, la courbe d’une hanche. Elle n’existe que dans ce temps, ni présent ni passé, dont Proust parlait. La boucle est un retour de la différence, de cet écart du temps entre l’intimité passée et l’indifférence présente.

Can you confirm these details are true?

Cette question est la forme de l’inscription existentielle par défaut. Or, on sait bien que l’inscription et l’existence même entretiennent des liens forts. La manière dont j’inscris ma vie, modèle pour une grande part ma vie. Le récit que je réalise performe l’avenir de ce qui sera raconté. Ai-je le désir que ce que j’ai vécu appartienne à FB ? Que les règles d’inscription soient celles décidées par FB ? Ou est-ce que je préfère rester dans la ligne de fuite d’un problème en disant : « Nous nous sommes aimés ? », question à jamais tenue vers l’autre.

Le propos de départ est simple. Une lettre de séparation d’un homme soumise à 3 procédures de traduction :

1/ Demander à des femmes ayant des métiers différents de jeter un coup d’oeil professionnel à cette lettre.
2/ Demander à des femmes du spectacle de jouer cette lettre : chanter, déclamer, danser, etc.
3/ Rejouer cette lettre, et l’absence de l’homme, selon un motif médiatique : cinéma, interview, radio.

La polarité homme/femme n’est jamais questionnée, ou si vous voulez le différend sexuel. Ce sont seulement des femmes qui sont interrogées, comme si d’avance on savait ce à quoi se réfèrait le mot « femme ». Elles y projettent alors leur propre histoire, parfois avec un certain ressentiment. Je suis étonné de la transformation du féminisme actuel passant d’une identité comme construction culturelle (Simone de Beauvoir) à une identité naturaliste et génétique .

La procédure artistique n’est jamais questionnée alors même que la méthodologie adoptée semble aller dans cette direction. Je m’explique : il s’agit pour Calle de donner la parole à d’autres sur un événement dont elle ne sait que faire (sans doute parce que la lettre verrouillait d’avance toutes possibilités de réponses). Or, chaque intervenante répond à la question posée par Calle mais jamais ne lui renvoie une question (qui est d’ailleurs la seule intéressante) sur sa propre posture. Que fait-elle en faisant ce qu’elle fait ? Quelle est sa typologie ? Sa position ? On pourrait fort bien estimer que cette question est posée en creux, mais ce serait là une rhétorique facile consistant à dire que quelque chose est là justement dans son absence. D’ailleurs au regard des autres dispositifs (le 3.), je ne pense pas qu’il y ait même ce désir de retournement sur soi.

Du fait, de cette unilatéralité du dispositif, celui-ci se présente comme autre chose ce qu’il est. Il se présente comme une élaboration grand public de la mort de l’auteur : je n’ai rien à dire donc je suis hanté par la voix des autres. Sauf que finalement je maîtrise totalement les règles du jeu qui ne sont jamais déjouées. Or, déjouer le jeu, défier les règles, jouer de la différence entre la mise en pratique des règles et leur défaillance dans un aller-retour permanent est un des motifs fondamentaux de notre esthétique.

Cette posture de maîtrise totale a pour conséquence un ton désagréable qui peut faire rire, mais qui finalement est assez stupide et dire que ce n’est pas Calle qui parle me semble un faux-argument, c’est toujours elle qui parle bien sûr, c’est elle qui choisit, met en scène, décide des règles et du dispositif. En flânant dans cette exposition, j’ai immédiatement pensé à un autre travail, oh combien plus différentiel et sensible, le livre de Marcelle Sauvageot nommé « Laissez-moi », récit autobiographique d’une séparation. Et c’est même jusqu’aux titres entre le « Laissez-moi » et « Prenez soin de vous » qui créé un écart immédiat et intuitif, qui signale deux postures. La première se donne à elle-même, elle s’ouvre à sa propre possibilité, elle s’exprime en son nom et elle s’adresse profondément à l’autre. La seconde ne fait que citer l’autre, elle dénigre, tournes-en ridicule non par quelque humour léger, mais plutôt par ressentiment, elle est une phrase tournée vers soi-même, vers le « vous » qui est Sophie Calle.

Le thème de la séparation a donné lieu à tellement d’ouvrages magnifiques, sensibles, émouvants que le travail de Calle me semble bien mince, comme une recette appliquée, malgré les moyens et l’argent déployés. D’ailleurs le point de départ même du travail consistant à partir d’un seul événement, d’une simple lettre, pour l’aborder de plusieurs manières avec plusieurs personnes, et ce sont bien tous des personnages puisqu’ils sont réduits à leurs fonctions sociales (à leurs métiers), est encore un mécanisme très daté. C’est le roman naturaliste du XIXe. Est-ce une découverte qu’un même événement peut donner lieu à autant d’interprétations qu’il y a d’individus ? Sommes-nous encore dans l’époque de cette forme de subjectivité ? Mon intuition, qu’il faudrait sans doute développer, je le sais bien, c’est qu’il s’agit d’un motif un peu passé, quelque chose d’autre arrive aujourd’hui dans la subjectivité amoureuse.

Il y a comme une atmosphère dans l’exposition, qui plane de manière diffuse : une certaine haine envers le langage, une certaine défiance, et pourtant cette exposition avant d’être visuelle (j’avoue que les images sont décevantes et ne tiennent pas vraiment l’oeil) est textuelle. Ce qui nous fait sourire c’est le texte. Il est d’ailleurs étrangement mis en scène ce texte, très design, parfois typographié, parfois écrit, avec de la découpe laser, sur du métal, avec un double fond, que sais-je encore. C’est une véritable revue des manières de mettre en scène du texte dans une exposition. Cela fait un peu catalogue et puis c’est assez précieux, ça fait vraiment penser à une esthétique méticuleuse du XIXe, un cabinet des curiosités. Les choix subjectifs de Calle sur la mise en scène (ou la mise en boîte) des textes montrent bien qu’en fait sa posture est un méta-langage, c’est-à-dire une autorité. En effet, un petit détail matériel le prouve : parfois sur la vitre qui est au-dessus du texte, en sérigraphie je crois, il y a un mot encerclé, une note, et ça c’est le langage de Calle, c’est elle qui place au-dessus de la parole des autres, sur la vitre, mais aussi hiérarchiquement, son langage. La parole des autres n’est donc qu’un prétexte à un métalangage, et c’est pour cela que l’exposition manque finalement d’humour et reste ressentimentale.

Concernant la destination même de l’exposition, il y a un côté très « people » qui consiste à mélanger des gens « normaux » à des « célébrités ». C’est d’ailleurs le propre des mass médias actuels de procéder à un tel mélange. Sophie Calle reprend à son compte ce qu’on pourrait nommer une esthétique de la télé-réalité. On sourit quand on lit la lettre de la petite écolière (c’est l’école des fans), on sourit quand on reconnaît Mazarine en normalienne appliquée. Ce sont exactement les mêmes mécanismes que ceux de la télévision. Est-ce une manière de se rapprocher du grand public ? De rendre accessible cette oeuvre ? Mais n’a-t-on pas alors une idée préconçue et méprisante du public? Ne se soumet-on pas alors de façon précritique aux clichés de l’esthétique télévisuelle ? Et c’est peut-être pour cela que cette proposition artistique me semble si ancienne, si datée et comme parler d’un autre monde disparut. Il parle du monde de la télévision dans lequel nous ne sommes plus, en tout cas c’est que je crois. Quid des multitudes contemporaines ? Quid de toutes ces singularités indifférenciées qui peuvent s’inscrire à même le réseau ? Quid des bases de données de tous ces individus, les gardant en mémoire et avec eux les traces de leurs vies ? Il y a ce dispositif un peu médiocre avec une quarantaine de moniteurs et toutes ces femmes qui récitent, chantent, déclament la si fameuse lettre: c’est un théâtre, rien de plus, mis en scène par l’omniprésente artistique. Les femmes jouent le rôle des femmes, chacun est à sa place.

Pour être convaincu que la posture de Sophie Calle est un peu problématique, il suffit se s’asseoir dans la salle cinéma, radio et interview et de s’arrêter devant ce dernier dipositif. Nous sommes sur les chaises de metteur en scène que nous voyons à l’écran (merci pour la récursivité!). L’artiste est sur la chaise de gauche, sur celle droite il y a la lettre de l’homme, et elle va s’adresser à cette place vacante , à cette lettre comme si elle s’adressait à lui. Elle parle, je suppose en son nom propre, et il faut entendre ce qu’elle dit, le petit récit de la séparation, les petites réactions. Il manque quelque chose. Il manque une place vacante, peut être celle de l’homme qui aurait pu être la nôtre, il nous manque du néant pour investir ce jeu, du néant en Sophie Calle, entre les deux. Une incertitude des voix, un indécidable. C’est simplement une mise en scène, rien de plus, rien n’effleure.

Pour finir, une image étrangement me reste, c’est la vidéo du perroquet, mangeant la lettre, bruissant de son petit cri de volatile. Je ne comprenais pourquoi cette vidéo, et seulement celle-ci, me semblait juste par rapport à la question de la séparation. N’est-ce pas parce que justement dans celle-ci le genre (sexuel, génétique, langagier) est dans un rapport indéterminé. Je ne sais pas très bien ce que fait le perroquet, il ne répond pas à un plan déterminé par la mise en scène, il est imprévisible, il y a événement. Comme quoi, il n’est pas si difficile dans une image, dans une seule image de produire quelque chose qui opère véritablement d’un point de vue esthétique.

Je ne sais pas qui elle est.

Voici une vie s’effaçant. C’est assez étrange et dramatique, mortifère même, des projets s’effondrent, d’autres reprennent leur chemin et toujours ce sentiment d’abandon, que l’autre, même si vous avez pris la décision, se dégage à une vitesse folle de vous. Distance absolue de cette intimité perdue. Est-ce de la protection ? J’aimerais y voir encore quelque chose de l’amour, fut-ce dans la séparation, justement à ce moment précis du dégagement quand l’altérité revient brutalement. Elle ne vous avait bien sûr jamais quittée, mais là elle est totalement à elle-même puisque vous ne pouvez plus vivre avec elle. Vous ne pouvez négocier avec l’altérité. Et donc à ce moment précis, vous l’aimez, pas plus, tout autant de façon différente, comme une légère inclinaison de vos sentiments.

Il y a en moi quelque chose qui palpite à présent, la vibration d’une vie. Le refus sans doute de subir la colère de l’autre même s’il vit bien avec, la volonté éthique de l’entente comme deux enfants qui se sont trouvé dans une cour de récréation et qui un peu bouche bée commencent à jouer ensemble. La terrible solitude de l’amour parce qu’au moment de certains départs on sait aimer véritablement.

Rien d’autre finalement que le mouvement de ces vies qui se croisent, de ses frémissements du corps, de ces plaisirs quotidiens, nourriture et lit ensommeillé, le simple plaisir d’une peau rencontrée un matin dans la lueur d’une fenêtre frémissante. La création artistique est un prétexte, puisqu’il faut bien faire quelque chose d’autre, avoir une activité et si possible exigeante. Mais se glisser dans la chaleur matinale, simplement sentir cette bouche qui vous attend jusque dans son sommeil, qui vous appelle, votre main posée sur une courbe qu’elle reconnaît, le hasard absolu de l’amour.

Première nuit sans sommeil.

Je ne veux pas oublier que c’est elle que j’ai choisi. Je ne veux pas de cette lâcheté.

Il y a aussi d’autres séparations où on s’arrête parce qu’on sait que cela cessera à un moment ou à un autre, à cause d’incompatibilités, de désaccords, de lignes de fuite non partagées. C’est un moindre mal, c’est une moindre souffrance par rapport à une souffrance, à un mal plus grands et à venir qui pourraient fort bien entraîner d’autres projets, une famille, des enfants. On sait que la responsabilité sera alors différente.

On se fait donc une raison d’un commun accord. On peut bien s’aimer encore mais épuisés d’avoir essayé, craignant de demander à l’autre ce qu’il ne peut nous donner sans perdre son intégrité, on préfère cesser là. C’est encore un signe d’amour que de le laisser et de se laisser partir dans d’autres directions.

Le mécanisme de la séparation entraînent beaucoup à cesser aussi la relation humaine, à couper les ponts comme on dit. C’est une protection quelque peu magique de conjuration. Il y a bien sûr là un différend, un tort au sens juridique, car pourquoi lier ainsi la relation amoureuse à la relation humaine, pourquoi ainsi sortir de la vie? Que croit-on au juste faire, effacer l’autre? C’est une question que je me suis souvent posé. Sans doute est-elle très personnelle, car elle relève de ce qui nous lie et nous sépare des autres depuis l’origine en trouvant dans l’amour une voie d’expression singulière.

Il y a cet mécanisme précis qui fait que des concessions qui semblaient minimes dans une relation amoureuse afin de rendre compatible deux existences, apparaissent insupportables a posteriori dans la séparation. Cette transformation permet d’effectuer de façon radicale la rupture parce que la relation est reconstruite, l’acceptable est inacceptable. C’est un jeu du temps et de la mémoire qui se fait peut être au détriment d’une autre mémoire, celle qui persiste dans le présent et qui respecte la singularité du sentiment amoureux.

Je m’arrête sur ce moment, non par étalage indiscret, mais parce que sans doute une partie de la vérité de l’amour est dans la séparation. Il est si difficile de rester juste, de se maintenir à cet endroit. La séparation est considérée comme un mauvais moment à passer alors même qu’elle est fondatrice de notre relation à l’autre et sans doute est-ce à cet endroit précis qu’il y a quelque chose qu’on peut nommer éthique. Qu’est-ce qui reste de l’amour justement quand il n’y en a plus? Cette question pourrait sembler mal formulée mais elle exprime finalement ce lien infime que nous avons les uns par rapport aux autres. Qu’est-ce qui reste quand on a plus d’intérêt ou d’enjeux? Je me fais peu d’illusion sur ce lien. sa configuration change tout le temps selon les intérêts. On aime par intérêt comme on se sépare par intérêt. Mais elle continue à m’interroger, physiquement, le long de ma peau.

Je me réveille le matin. Toujours cette lueur un peu ombrée de la fenêtre. Il y a eu la peau de Noémie, Isabelle, Karine, Karen, Sophie, Catherine, Rachel, Stéphanie, Nathalie, Mireille. Ce sont des noms dont je me souviens, d’autres encore, des singularités. Je garde quelque chose de chacune d’entre elles, quelque chose dont elles n’ont pas idée, une sensibilité, une émotion qui n’est en rien nostalgique. Je me souviens de leurs visages encore endormis, des yeux tentant de s’ouvrir, de la douceur de la nuque et des tempes, je me souviens de ce corps s’abandonnant à la confiance toute simple de cette lueur, de ce repos apaisé. Je ne veux pas oublier cela. Je ne veux pas de cette lâcheté. Puis-je rester sensible à ces émotions-là?

On se demande bien naturellement ce que l’autre devient. Il a disparu si vite. On s’interroge non par jalousie, mais par proximité des vies. Mais on ne sait rien, l’autre se tient à distance encore tout vibrant du choc de la séparation, et soi-même on ne dit rien, respectant cette absence que l’on tente d’apprivoiser puisqu’il faut faire avec.

L’imagination fonctionne à plein. Elle tente de boucher cette béance de l’absence. On se raconte des histoires. On se remémore les moments passés. On se dit que tout cela est impossible. On tient à peine debout. On fait bonne figure. On ne sait rien puisqu’on est passé en l’espace de quelques jours de la profusion des percepts à leur raréfaction extrême. Il n’y a plus rien sur quoi se tenir. Est-on détective de cette absence ? Comment sauvegarder un lien, un lien humain, quand on se sépare ?

Facebook a un rôle étrange dans cet événement. Combien de couples inscrits sur ce site se sont défaits ? Restent-ils « amis » ? Et que veut dire alors l’amitié ? Partagent-ils encore leurs informations ? La question technique se fait ici toute affective et sensible, jusqu’au ridicule, car comment expliquer que ce qui nous reste, dans la destruction même d’un « nous », est ce partage public, dédié à tous ses « amis » ? Comment comprendre que les dernières nouvelles que j’ai de toi soient destinées à tout le monde, sauf à moi et que je deviens ainsi le contrebandier de notre présent ? Il y a cet étrange renversement du public et du privé, de l’intime et de l’anonyme.

Être ami sur Facebook alors que nous avons été amants. Plusieurs stratégies existent: effacer l’autre de ses amis, éditer ses mini-feeds pour qu’il ne voit rien, se mettre en retrait de Facebook et ne plus inscrire sa vie dessus, faire comme si de rien n’était, etc. Positivement ou négativement toutes actions a alors un sens, l’effacement en est un parmi d’autres. Si on voit l’activité facebookienne de l’autre s’effondrer un doute nous prend, aurait-il restreint notre accès ? On retrace alors les événements grâce aux commentaires laissés sur les photographies, l’activité indirecte par exemple en allant chercher du côté de ses amis (qui sont devenus les nôtres par simple voie de conséquence), on tente de traquer, de pister, mais quoi au juste ? La vérité de l’amour ? Et de la séparation ? La confirmation que c’est terminé pour le bien de chacun ? Ce qui reste de nos vies entrecroisées à présent délaissées ? Il y a une enquête de la séparation amoureuse par laquelle on tente de retrouver ce qu’on a irrémédiablement perdu, un lien, un contact quand les peaux se touchaient et que le monde était là, à nouveau ouvert et possible.

Il faudrait raconter l’histoire de cette enquête, de fils tendus par ces fictions, de ces moments de vide, de ces signes techniques devenus signes existentiels, et voir combien de vies sont ainsi affectées par un processus de publication du privé. Imaginez les classeurs dans lesquels vous rangiez vos photographies de couple devenus à présent obscènes. Le récit a changé, il n’est plus d’amour, mais de nostalgie, ces images appartiennent au passé maintenant, faut-il elles aussi les effacer ? Et pourtant, tout cela a eu lieu, la rencontre, la reconnaissance, le désir de vivre ensemble, de construire, de se sentir, jour après jour. Vous savez que cela ne suffit plus. Vous imaginez encore le pouvoir de Facebook dont les bases de données contiennent à n’en point douter tous vos échanges, tous les mots prononcés de l’un à l’autre, c’est un morceau de votre vie, de vos vies qui a été enregistré et qui ne vous appartient pas. Cette archive de l’amour, pièce à conviction majeure pour démontrer que tout ceci a bien eu lieu, que vous avez aimé et qu’elle vous a aimé, appartient à une entreprise privée. Contactez-les et demandez-leur ces souvenirs d’amour. Que vous répondront-ils ? Vous le savez déjà, inutile d’essayer.

Je suis sur le bord d’un lac. Des enfants jouent dans l’eau. Il y a des rires lointains. La jeune fille essaye de rattraper la balle prêt de la rive, elle s’en rapproche avec une démarche étrange comme poussant de ses frêles jambes un poids trop lourd. Vous observez l’eau, les petites vagues du vent balayant la surface. Il fait chaud sur vos épaules. Vous vous prenez la nuque comme dans un film avant de relever la tête et d’observer plus précisément encore la surface réfléchissant le soleil, éclats blancs trouant la surface, effaçant le relief, un aplat lumineux. Vous vous mettez à penser à un monde au soleil mort, au lac dans une nuit éternelle que nul ne pourrait voir, à cette terre plongée dans une obscurité si intense qu’aucun volume ne pourrait apparaître. Vous imaginez vos mains, vos pieds tâtonnants dans le vide, cherchant une voie dans cette nuit si brutale, si absolue. Il n’y a plus que le contact d’objets évanouis, vos yeux sont des organes inutiles. Vous savez qu’à présent vous êtes entrés dans cette nuit..

Vous êtes célibataires, et vous faites avec, ou vous avez rencontrés une nouvelle personne, et vous faites aussi avec. Vous commencez à vous souvenir, c’était simplement un mauvais moment à passer, rien de plus, il fallait du temps comme on dit, voilà tout. La souffrance ressentie était d’enfance, blessures narcissiques, peur de l’abandon, de la solitude, arrachement à l’autre, oubli forcé, vous trouvez toutes les raisons possibles, vous inventez des causalités et vous vous donnez une volonté. Vous vous êtes fait une raison. Il a fallu du temps. Une situation que vous subissiez est devenue comme par miracle quelque chose qui rétrospectivement vous semble profitable, comme si vous l’aviez toujours voulu, comme s’il aurait fallu que vous le vouliez, et à présent, oui, vous le désirez puisque cela a déjà eu lieu.

Avancez encore un peu, regard et odeur tout à la fois, peau touchée, concentration des sens, soyez juste pas seulement avec vous-mêmes, mais aussi avec l’autre que vous avez perdu, ce que vous avez vécu, avec les phénomènes et les mondes que vous avez rencontrés, ces mondes qui ne sont ni vous ni l’autre, ces mondes dont l’anonymat a permis la rencontre, tentez de rester proche de vos sentiments, ne soyez pas seulement en réaction. Vous vous êtes arrangés avec vous-mêmes. Convenez-en.

Reprenons. Il y avait deux corps sensibles, courbes flottantes appelant la main, la bouche. Ces deux corps étaient aussi des gestes, habitudes quotidiennes, miracle d’un agencement et d’une coexistence dans l’espace mouvant. On ne remarque rien au début, mais l’étonnement est là de voir ainsi le hasard de la rencontre devenir nécessité du sentiment amoureux. Est-ce de l’attachement ? Peut-on encore dire « seul » et « ensemble » ? Arrivons-nous vraiment à entendre ce que le pluriel « seuls » pourrait nous dire ?

Reprenons ce qui arrive dans le basculement de l’intime aux corps séparés. Le temps est subi, il en faut du temps pour que ça passe. Le corps qui se sépare est tout aussi bien séparé, il reconnaît par là sa capacité d’action (et d’échec) et sa capacité à percevoir (son pathos), et il se trouve dans une passivité par rapport à ce temps. Il a mal, séparation, révolte, acceptation et affirmation, raisonnements et pleurs. Va-et-vient entre des sentiments contraires et ces sentiments sont aussi des actes face au temps. Ils font face au passé (Que faire de tous ces souvenirs ?), au présent (Comment négocier avec la souffrance ?) et au futur (Que va devenir ma vie ?). Sur les trois pôles des craintes en ligne de fuite.

Avançons. Je dis le moment prolongé ou tout bascule de l’amour à la séparation. Je répète cette durée de conflit ou on ne sait plus si l’autre est encore là ou si c’est simplement un souvenir. Je dis encore la présence du corps en son absence. Et comme il faut bien survivre, on passe outre, on fait avec et pour cela peut-être réalise-t-on le plus grand des crimes, la plus grande lâcheté, le plus grand des dénis au nom de la survie. On fait comme si de rien n’était, on fait comme si on avait été toujours seul (pour apprendre la solitude), on fait comme si cet amour n’avait pas eu lieu, on fait comme s’il était du passé, on fait comme s’il ne préservait aucune possibilité d’avenir. Au moment ou on murmure cela, on fait aussi exactement l’inverse, on se dit, on se répète, et on le déni, comme si c’était tout, comme si on la connaissait depuis toujours (puisque l’origine de l’amour est le temps), comme si l’amour avait toujours lieu, même sans lui, comme s’il était à venir encore et toujours, jusque dans sa biffure. On se reprend et on dit exactement l’inverse, on sait bien qu’il faut se dire cela, on se le répète donc comme une prière, une supplication dont les mots permettraient que la situation change de façon magique. On persiste ainsi, comme un zombie, entre deux états pendant des jours, des semaines, des mois, parfois des années. Et même quand c’est terminé, ça continue encore, le matin, au réveil quand la lumière se fait diffuse et que les souvenirs, qui ne sont pas seulement du passé, reviennent, tonalité et goût, odeurs mélangées au présent.

Le hasard de la rencontre devenu nécessité du sentiment amoureux, devient maintenant nécessité de la séparation. Conflit et incompatibilité de personnes, comme si celles-ci venaient toute faite, d’un bloc, comme si l’identité d’un être existait, comme s’il avait une définition potentiellement contradictoire avec la définition d’autres personnes, comme si la plasticité et le devenir n’existaient pas, comme si le temps n’existait pas. On produit une causalité et c’est cela l’arrangement, on invente un temps et soi au milieu de ce temps comme un océan déchaîné. On est bien sûr un peu ballotté, mais finalement on se dit qu’on reste soi-même. On sent bien qu’en dessous ce n’est pas aussi simple et que l’autre est là d’une certaine manière, qu’il vous accompagne, non par une quelconque incorporation (les corps sont toujours séparés), mais par le temps lui-même.

Puisqu’il fallait bien survivre et passer outre.

« L’amour programmé, (amour fou !), dure environ 3 ans : un phénomène physique qui ne doit rien à la volonté ou aux qualités des partenaires mais tout à la physico-chimie des hormones, de leurs récepteurs et du génome humain. » Au bout de 3 ans, la sécrétion d’hormone telle que l’ocytocine cessant, « les signaux physiologiques qui ont été à l’origine de l’activité cérébrale typique de l’amour finissent petit à petit par perdre leurs effets et par se taire ». Le cerveau reprend alors une activité normale sanctionnant chimiquement la fin de l’amour fou.

Il y a très peu de relief, la lumière ne modèle pas encore les nuages, quelques variations de gris ici ou là, très peu à percevoir, le regard veut se perdre. Tout est comme écrasé et pourtant on sait les distances énormes. On est encore émerveillé de cette vision du dessus des nuages comme si nous n’étions pas à notre place, volant celle des dieux déjà vacantes. La lumière monte un peu plus, le bleu du ciel sort lentement du noir et l’orange devient rosâtre, tandis que le modelé cotonneux est à présent discernable.

Les nuages ressemblent à ces photographies microscopiques de cellules organiques, un amas de graines, formes indéfinies et opaques, fractalité de la matière selon un point de vue qu’on sait relatif. On pourrait s’éloigner, s’approcher, sans doute ne verrait-on pas les mêmes choses, mais l’on aurait toujours le sentiment visuel de cette densité. Les nuages sont des reliefs, troués, denses, comme une terre imaginaire sur laquelle on pourrait marcher en enfonçant chacun de ses pas un peu plus. Il y a des lacs, nuages moins variés que d’autres, comme d’une brume dont on devine la transparence, des montagnes au lointain, quelques nuages aussi détachés de ces reliefs imaginaires transpercés de cette incroyable lumière orange qui se réduit de minute en minute diluée dans une clarté globale.

Du coin de l’oeil, j’aperçois le fuselage de la machine, chrome du réacteur immobilisé dans mon champ de vision puisque mes yeux sont emportés par la machine. En regardant les nuages on aimerait voir tous les détails, rentrer dans chacun d’entre eux, passion d’un regard qui s’échappe de lui-même, continuité et discrétion, fragment et ensemble, le regard fraye de l’un à l’autre et varie selon ces deux pôles insensiblement. Il n’a pas à choisir.

La terre est encore lointaine, on ose l’apercevoir à des milliers de mètres dans les trous laissés par l’horizon. Une grande coupure dans cet amas, rayé d’un vide qui laisse voir le bleu intense du marin comme si les terres attiraient les nuages et que la mer laissait le vide au-dessus d’elle déjà empreint d’humidité. La lumière s’élève encore creusant d’ombres la blancheur du ciel, des reliefs apparaissent comme les rainures d’une empreinte digitale, grands mouvements tournants reliant les formes entre elles selon une logique dont la structure est entièrement visible.

On traverse donc la Manche, nous y sommes presque. Nous redescendrons sur la terre ferme après ce doux rêve d’une aurore céleste. Nos pieds reviendront à la dureté du sol. Nos chaussures claqueront. L’horizon nous écrasera encore. Il nous faudra agir coûte que coûte et mobiliser toutes les énergies disponibles en vue d’un projet sans fin

Il y a une émotion particulière à voir ces présents, à les imaginer. Sans doute est-ce un affect historique. Peut-être faut-il aussi penser que le cinéma, qui nous permet de revoir encore et encore quelque chose qui dès son présent c’est-à-dire son enregistrement fut passé, a été l’invention de ce sentiment. Il y a cette émotion à voir, par exemple, la manière de s’habiller évoluer en un temps si rapide, à peine quelques années. Comparez les années 40 et 70. Reportez cette conscience sur nos propres années, enfance et adolescence, âge adulte, nous ne nous en rendions pas réellement compte, de toutes ces différences dans ce que nous sommes devenus. Difficile de cerner ce sentiment du présent qui est du passé.

L’enregistrement de la lumière produit le sentiment de notre propre archéologie. En nous permettant d’avoir accès à l’apparence du passé, nous cotoyons la Belle Équipe du Front Populaire et jusqu’à l’imaginaire passé des époques passées. Prenez Casque d’Or par exemple et les quartiers mal famés de Belleville. Ce présent renouvellé est fonction d’un enregistrement qui fait revenir ce qui a été, enfouissant le présent dans le passé.

Les flux se multiplient. L’esprit du cinéma est derrière nous. Ce fut le XXème siècle. À présent de multiples fils, des informations fragmentées, un monde disloqué qui entraîne une certaine façon d’agir. Quel sera alors notre  fantasme du temps? L’esprit de notre temps? Et dans notre manière d’agir, que ressentirons-nous en lisant dans 10 ans, 20 ans, 30 ans les blogs du passé? Que verrons-nous d’eux, de ceux qui ne sont plus? A quoi le numérique ainsi tissé d’existences nous donne-t-il accès?

Il y avait le désir d’accumuler des médias en très grand nombre et de former des arborescences si vastes qu’il était impossible pour quiconque d’en faire le tour. De faire varier l’agencement de ces médias selon un aléatoire contrôlé afin que leur structure soit imprévisible. Imaginer une fiction dépourvue de narration, c’est-à-dire la doter d’une structure qui déborde la maîtrise de la structure. Paradoxe de la programmation logique qui produit des effets illogiques. Était-ce le désir d’une oeuvre illimitée et totale? Pourquoi cette pulsion à produire une quantité si grande qu’elle devenait inabordable?

Cette logique de l’excès labyrinthique a vu sa « fin » avec Sur Terre qui fut en un certain sens, un échec. Trop grand, trop ambitieux, trop de médias (plus d’un million), techniquement l’édifice s’écroulait à chaque pas et il aurait été difficile de le savoir avant d’avoir essayé. Il a fallu explorer cet échec pour comprendre ses raisons et en tirer le meilleur profit.

La question n’était pas celle de la quantité mais du flux. L’esprit de notre temps nous submerge d’informations. Chacun est débordé par ce flux. Dans le domaine artistique on peut fort bien continuer à produire des images comme si de rien n’était, mais la vacuité est proche. Produire une image n’est-ce pas en ajouter une à un stock déjà trop grand (voici pour la question de la quantité des médias)? Ne faut-il pas entendre le pop art comme une stratégie pour transformer la fonction de l’art comme consistant à faire circuler (autrement) des images déjà existantes?

Plonger dans le flux sans pour autant y participer en ajoutant encore des images inconsistantes à d’autres images inconsistantes. Essayer plutôt d’en enlever ou de changer de structure pour produire des images non pas quantitativement mais qualitativement illimitées: mettre le spectateur devant une image qu’il ne pourra jamais voir en totalité, faire en sorte que la perception soit consciente de cet écart entre ce qu’il y a à percevoir et ce qui sera effectivement perçu, rejouer donc la discrétion et la continuité des percepts dans la structure même des images, dans leurs structures.

C’est l’objet de la série Hisland qui progresse de jour en jour. Sa forme mute et évolue vers un point ou les images ne seront plus fixées à l’avance mais adviendront. Il ne s’agira pas d’une esthétique générative lowtech (ces images 1000 fois vues avec des primitives, des vecteurs, des pixels s’agitant en tous sens) mais d’entrer dans un monde. Courir le risque d’une imagination qui n’est plus structurée par une fin, par une résolution, rester au sein même des tensions qui individuent les images, qui les font advenir. Nous n’avons jamais été aussi proche d’une persistance de la genèse.

Sans doute cette question de la temporalité du flux n’est-elle pas sans rapport avec ce qui distingue une exposition public d’une collection privée. Dans le premier cas, on ne fait que passer et l’oeuvre est évaluée selon ce temps fixé par le passage. Il faut qu’en quelques minutes, si ce n’est parfois quelques secondes, elle soit capable de nous affecter. L’esthétique doit nous saisir dans un temps bref, la simplicité est de mise le plus souvent car nous n’avons pas le temps de nous attarder, il y a tant d’autres oeuvres à voir.

La perception change radicalement quand il s’agit d’une monstration dans un lieu privé, dans un appartement par exemple dans lequel la relation de l’oeuvre à celui qui voit est quotidienne. Cette saisie rapide de l’oeuvre peut alors s’épuiser car le collectionneur, à la différence du visiteur, voit et revoit jour après jour la même oeuvre. Elle peut le lasser d’un effet trop facile. Bien sûr il y a des travaux qui ne s’épuisent pas et dont la richesse plastique, le travail de tensions n’est jamais résolu par la perception. Mais le plus souvent, l’oeil appauvrit au fil du temps l’image qui vu la première fois dans l’étonnement sera progressivement reconnue dans la répétition de la présence. Comment une oeuvre habite-t-elle la perception dans un lieu domicilaire? Est-il possible qu’elle la hante comme un hôte étranger, toujours présent mais qui n’est jamais à sa place?

C’est sans doute là que l’esthétique du flux est nouvelle. Le changement n’est plus seulement dans la perception qui vient renouveller son travail d’interprétation (voir et revoir comme si c’était la première fois), il est aussi à présent dans la matière même de l’oeuvre, dans ce que nous voyons, c’est-à-dire dans le référent, un changement. L’oeuvre, tout en gardant un fil conducteur, peut évoluer au cours du temps, changer de formes. Ce changement n’est pas du tout au rien, mais plutôt une variation selon un modèle implicite. Cette variation définit un spectre de possibilités, minima et maxima dans lequel beaucoup d’agencements sont possibles.

Il ne s’agit alors pas de succomber à l’utopie qui serait celle de l’oeuvre-devenir, comme si avec un peu de programmation on pouvait faire une oeuvre vivante évoluant de formes totalement, radicalement. C’est beaucoup moins ambitieux que cela, plus infime, mais sans doute finalement plus intense: la variation est une différence dans la répétition, car ces travaux sont répétitifs, si on y voit pas toujours la même chose, c’est la même atmosphère qui y règne, le même flux. La place de la variation est infra-mince, elle est la trace que laisse la répétition sur elle-même, comme si une différence pouvait s’effectuer dans l’identité, c’est-à-dire dans le modèle. Car il faut bien comprendre que tous ces travaux programmés le sont sur un modèle mais non pas en un sens platonicien (le modèle comme garantie ultime de l’identité de soi à soi). Tout se passe ici comme si le modèle informatique mettait en doute le principe d’identité parce qu’il est à la source d’une variation, c’est-à-dire d’une différenciation qui permettant un changement d’intensité ouvre donc la perception à elle-même.

Que signifie alors voir et revoir jour après jour non pas un tableau à l’interprétation infinie, non pas un film au flux machinique avec son début et sa fin, mais un ensemble de médias variants? Quelle impression cela laisse-t-il sur le corps?

Qu’est-ce que cela signifie que d’exposer à Damas? Comment prendre en compte ce contexte géo-politique sans tomber dans la dénonciation bien-pensante ou dans la mauvaise conscience? Comment éviter la prise de position qui supposerait, d’un côté comme de l’autre, la mise en place d’une autorité surplombante, d’un discours de vérité? Peut-on être en ce domaine innocent? Peut-on simplement y aller sans y penser? Et penser à quoi au juste? Qu’est-ce que je pense, qu’est-ce qui se pense dans un tel déplacement?

Ces questions s’accumulaient depuis quelques jours. J’hésitais à même participer. C’était très prétentieux cette hésitation, comme si j’avais une place, une importance, un impact. Et si cela ne concernait que moi finalement? Et si je ne faisais, par un tel doute, que rejouer un lieu commun?

Intuitivement j’ai choisi d’exposer Hisland (photographies et vidéo) et Dance with me (installation interactive). Je ne veux pas de justification a posteriori, simplement éclairer ma participation. Je participe à quoi au juste en allant là-bas? La seule réponse réside dans mes travaux.

Hisland est une série sur l’identité qui transforme l’empreinte digitale en un territoire glaciaire. Palpitation du sujet qui devient un espace à parcourir, un lieu inconnu marqué de circonvolutions. Comment faire vibrer l’identité pour témoigner de son auto-différence, de ce qui l’écarte d’elle-même en elle?

Peut-être est-ce la seule question que j’essaye de formuler depuis des années.

Sous des apparences amusantes Dance with me, dans ce contexte, prend une toute autre tonalité. En branchant son lecteur MP3, le spectateur peut jouer sa musique et voir danser de jeunes américaines qui se sont filmées et diffusées sur Youtube. Ce site n’est pas interdit en Syrie, mais le fait de pouvoir manipuler ces femmes, de les voir se déhancher de façon synchronisée à sa propre musique, avec toute la responsabilité/culpabilité qui peut aller avec, pose bien sûr des questions. Le réseau se répand d’un pays à un autre.

La question reste en suspend: qu’est-ce que je vais faire là-bas? Et ce « je » qui est-il? Je ne vais pas y aller physiquement, simplement mes travaux, comme un territoire incertain entre moi et eux. Je doute de leur identité comme je doute de la mienne. Je sais que nous sommes cette hésitation même et que Damas n’est qu’un nom, un raccourci pour oublier chaque individu, la sensibilité de ceux qui viendront.

http://pundo3000.com/werbunggegenrealitaet3000.htm

Hier je suis allé à l’école refaire les photographies des enfants. Il me fallait précisément les prendre de face et de profil, il fallait qu’ils restent immobile, le regard fixé sur moi. J’ai eu un peu honte de cette contrainte et je pensais à toutes les représentations des enfants « anormaux » au cours de l’histoire, à ce que certains ont dû subir, au traitement de leur image, de leur représentation. Je voulais prendre le chemin inverse et les magnifier, j’aimais ce retournement. Ils ont joué le jeu. L’un d’entre eux avait peur, caché sous un tapis, allongé au sol, prononçant des mots inaudibles, courant, pris de peur, de lui-même, ne pouvait se séparer de lui et de la contrainte du monde, de tout ce qui l’entourait. Tout représentait un effort, le battement le coeur, le souffle court, la peur de soi, de ce qui n’est pas soi en soi, de ce qu’on ne reconnaît pas. Le projet évolue, « Otherself », c’est la question de l’avatar et du dédoublement qui répète, de la différence qui commence par un premier coup. Et qu’est-ce que l’avatar si ce n’est cet éternel retour, de l’anonyme dans l’identité? Il n’y aura bien sûr rien de thérapeutique dans ce projet, simplement le désir d’expérimenter avec ces enfants autistes (mais cet assemblage entre l’enfance et l’autisme me semble obscène comme s’il était à présent impossible de les ranger dans cette boîte trop étroite) leur propre dédoublement, leur désadhérence à eux-mêmes, et voir s’ils peuvent en jouer avec un éclat de rire.

Le fait d’être représenté par une galerie à Chelsea et à Francfort est une expérience nouvelle pour moi, avec tout ce que cela implique pour préparer les foires, les projets d’expositions solos qui correspondent à des dynamiques différentes. Les échanges avec Thomas sont riches, chaque détail est discuté, le format, le support, la mise en série, mais surtout l’équilibre fragile et nécessaire entre la capacité commerciale et la possibilité esthétique. Cet équilibre n’est pas une dialectique, il n’y a dans les faits, dans l’expérience que j’en ai aucune contradiction, mais deux paramètres qu’il s’agit de simultanément affiner, régler, jouer. Et ce jeu ne peut se faire que par l’appropriation du travail par le galieriste. Il faut qu’il puisse en parler, non en votre nom, mais en son nom, à sa place même, parole donc qui ne peut s’élaborer que par votre absence. Cette appropriation est lente, progressive, elle est un processus qui fait que le travail se détache de son producteur (l’artiste) pour aller vers un autre (le collectionneur) par l’intermédiaire de cet autre-autre (le galieriste).

Cette dynamique entraîne un souci pour le fini de l’objet, fini qui peut tendre vers l’objet design, mais aussi simplement vers la solitude de l’image. Faire en sorte qu’elle tienne, malgré le flux continu, malgré toutes les autres images, non plutôt avec elles, surtout avec elles.

L’espace de la galerie, et tout particulièrement l’aspect relationnel de cet espace, ouvre la problématique contemporaine de l’échange et de la perception: qu’est-ce qu’échanger une valeur contre une autre valeur? N’est-ce pas là un acte de traduction? Qui est qui? L’artiste? Le collectionneur? Et cet étrange personnage, le galieriste? Comment passe-t-on d’une modalité perceptive à une autre, par exemple de la production, à l’exposition, à l’acquisition?

Autant de questions qui interrogent nos manières d’être face à un objet.

Chaque nuit, depuis des mois, l’ordinateur calcule. Pendant mon sommeil, alors que les images m’envahissent dans l’oubli nocturne, les pixels s’affichent, se figent et s’enregistrent. Le moniteur est éteint pendant que le processeur calcul des équations dont je n’ai aucune idée. Le lendemain matin, les fichiers sont là,  je n’ai plus qu’à les assembler: 30 000 *18 000 pixels, 74 000* 71 000 pixels. J’aimerais mettre en série des ordinateurs, créer des serveurs de rendu, en faire encore et encore.

Cette question de la production a toujours été présente. Non pas comme une boulimie de travail, mais simplement l’urgence d’un temps déterminé, journée, semaine, je ne vois pas plus loin. En 1987, j’avais acheté un Amiga 2000, un genlock, un digiview scanner vidéo, j’avais une V-5000 de Sony, un pied, des éclairages. Généalogie qui fera sourire tendrement ceux qui avaient commencé à l’université de Vincennes sans même avoir de rasters, mais qui garde pour moi l’odeur de la fin de mon adolescence. J’étais équipé pour réaliser de A à Z des images et des sons. Je rêvais alors de mêler des images de synthèse et des images vidéos. Même si le matériel était alors lent, les résultats incertains et mes intentions confuses, ma question était alors celle de l’indépendance: devenir un lieu de production, construire sa maison autour d’un studio, studio@home, à une époque ou cette notion n’était pas encore inspirée par le modèle musical (et il y aurait tout lieu de remettre en cause cette antériorité du dj sur l’artiste visuel).

Depuis le matériel, comme on dit, s’est démocratisé, il n’a plus le caractère exotique de l’art dit « numérique », cette catégorie qui aura existé pendant une quinzaine d’années, utopie d’un art s’alliant à la science. Mon studio ressemble à tous les bureaux, un peu plus de fils peut-être, un peu plus de disques durs sans doute, des ordinateurs en pagaille qui ronronnent doucement. Mais je considère encore cette appareillage non comme des instruments à utiliser pour consulter mais comme des machines à produire, permettant de prendre tous les rôles les uns après les autres de ce qui était séparé dans les équipes de production industrielle cinématographique, parfois dans la plus complète incompétence. Des machines pour l’amateur que je suis, amateur à entendre dans son double sens de quelqu’un ayant le goût de et d’une personne ne sachant pas ou pas très bien.

Pour ne pas être freiné par la multiplicité des fonctions, il aura fallut pendant quelques années un peu d’incompétence et d’insouciance, un fini hésitant, une superficialité dans le faire, disons-le une incapacité même à finir quoi que ce soit.  Je passe à l’étape suivante. Faire en sorte que chaque image, car ma question finalement reste centrée autour de l’image, tienne, se soutienne en quelque sorte, puisse être vu (est-ce encore possible cette solitude de l’image?) ni à l’intérieur du flux (le popart est devenu sa caricature) ni à l’extérieur (la résistance bien-pensante), ni même en marge (le ghetto, la minorité comme lieux communs) mais dans un rythme qui résonne avec les flux dominants sans leur ressembler, savoir que le flux n’est pas que de pouvoir, que la production esthétique ne rejoue pas obligatoirement l’utopie de contrôle à l’oeuvre dans les mécanismes techno-scientifiques, se défier donc des expériences quelque peu naïves qui sont faites aujourd’hui en art démontrant la puissance de tel ou tel artiste, ce faux-flux dégoulinant à la surface de nos perceptions, se méfier encore de ces fausses puissances qui ne viennent que rejouer d’autres puissances, toutes aussi absurdes, qui sont réellement des pouvoirs politiques, économiques et guerriers, laisser donc une place à la fragilité, à la bordure, à la peau, à cette palpitation des corps et des regards quand nous touchons l’être aimé sans pouvoir nous en rapprocher, et le touchant encore dans un frisson étonné, et encore.

C’est encore la nuit et tout affleure. Devant la ville endormie, la fenêtre est close.

Est-ce le passé? Des souvenirs? La nostalgie?

Chaque nom est prononcé intérieurement, souvent féminin mais pas seulement. Un certain régime du corps, de la respiration, une chaleur en soi, une pesanteur aussi. Des amis perdus, des membres de sa famille, d’autres amis morts. Il y a aussi des noms qu’on a oublié, on sait qu’ils existent, on garde une place aussi pour cet inprononçable.

Ce matin, cette presque-nuit, l’enfant et l’adulte n’existent pas. La chronologie se disloque.

On se souvient de tout, mais pas du passé. On se souvient de toutes ces traces qui continuent à agir. Le passé n’existe pas, pas vraiment puisque le présent est insaisissable. L’absence de distance n’est pas une proximité immédiate, ce sont des traces. Ce n’est pas un excès temporaire de mélancolie, c’est plutôt le reste du temps qui est un oubli, et ce qu’on oublie ce n’est pas le passé, ce sont ces traces effacées par d’autres traces du corps.

J’ai des choses à faire, des activités chaque jour. Je suis toujours rattrapé par ce que j’ai à faire. Il s’agit bien sûr d’une finalité, d’un objectif à atteindre mais plus concrètement ce sont des mouvements de mon corps. Ceux-ci sont structurés selon des rythmes, des répétitions, des habitudes. Le matin, mes doigts encore engourdis par le sommeil, cherchent le café, il y a l’eau et le bruit de cette goutte qui tombe, répétitif en lui-même et de matin en matin. Il y a ce blog que j’aimerais alimenter selon un cycle de 24 heures, pour avoir une production quotidienne, quelque chose qui tient, mes doigts pianotent, mes yeux parcourent l’écran. Cette rythmicité du corps qui le prend (le corps), qui impose un cadre aux désirs et aux flux, c’est cela même qui maintient dans le silence les traces, les noms, les gens que j’ai rencontré, que j’ai aimé.

Se souvient-elle de moi? Murmure-t-elle aussi parfois mon prénom, involontairement, simplement comme elle prononcerait une prière mille fois répétée dont elle aurait oubliée le sens? Existe-t-il donc une symétrie de ces traces de personne à personne ou tout cela est-il rejeté dans un silence qu’on n’ose pas dépasser? Quel est mon silence? Et quel est le sien? Car peut-être que chaque corps, le matin ou le soir, quand l’heure n’est plus aux habitudes du corps, quand il n’a plus rien à faire ou qu’il n’a pas encore à faire quelque chose, prononce cette prière à ce qui semble disparu et qui rejaillit justement lorsqu’on est pas distrait.

Rien ne passe. Ce qui arrive continu à agir. Pas une action à distance. Pas une chronologie de l’avant et de l’après, de la cause et de la conséquence, mais une individuation. L’agitation du corps qu’on nomme activité, profession, étude, etc. est-elle une fuite face à ce qui pourrait devenir un engorgement de la sensation?

Représentons-nous une ville, humaine population, à une heure précise, dans le secret des lieux, des personnes prononcent des prénoms, tout assemblé c’est une liste, une liste de murmures. Se pourrait-il que dans cette liste deux prénoms se répondent? La personne porteuse d’un prénom murmuré, murmure à son tour le prénom de la personne qui l’a prononcé: le réseau est opaque, silencieux et sans secret, il est dysimétrique car ce n’est pas un défaut de communication. Cette dysimétrie qui parcourt un réseau de personnes qui se sont parfois aimées, est ce que parfois un objet sensible (une oeuvre d’art?) porte comme témoignage. Dire à l’anonyme, à celui dont on ne peut pas encore prononcer le nom, qui vient dans une galerie, un musée, sur Internet, dans la rue, que nous nous (lui et moi) savons cela (moi et lui), sans nous connaître encore.

Enfant, je ne m’intéressais pas aux ordinateurs (Sinclair, ZX81, Oric) que mon frère appréciait. Je n’aimais pas cela. Je venais d’ailleurs, des mercredis passés au Louvre, des dessins sur les tables pendant les cours ennuyeux, des rues parcourues pendant ces mêmes cours séchés, des concerts à l’Usine, de ce grand livre monographique sur Max Ernst dans lequel je me plongeais fasciné la nuit, de ces nuits aussi ou je pensais à d’autres époques, à d’autres temps, à d’autres vies. C’est par nécessité d’une époque que j’ai approché ce médium qui me reste étranger et envers lequel je suis incompétent. Je suis un amateur dans les différents sens de ce terme: un non-professionnel, une personne ayant goût de… etc. J’ai simplement de l’acharnement, une forme de fatigue régulière.

Progressivement, je sens que je m’éloigne de l’écran, la main recommence à griffonner, le regard se perd sur les formes, le désir d’espace s’ouvre à nouveau. Peut-être parce que cette machine causale à contraintes, l’ordinateur, devient un méta-outil qui pilote d’autres machines qui produisent elles-mêmes de la matière, des formes, des images, des gravures, d’autres choses encore. Je pressens que j’entre dans une nouvelle période et que les amorces de fiction que j’aime élaborer, ces amorces qui sont aussi des promesses, des possibles qui restent absolument des possibles, trouveront de nouvelles formes.

A chaque retour c’est toujours le même sentiment d’une superposition de la géographie et de mes souvenirs, d’instants volés à mon enfance. A un an, la descente abrupte du Père Lachaise en landeau. La rue Erard, le marais, les halles, l’Usine à Croix de Chaveau, le théâtre Dunois, la salle de concerts rue Raymond Losserand.

Tout est là, si proche qu’aucune nostalgie, pour je ne sais quel âge perdu, n’est possible. Simplement l’intensité de cette superposition.

Sans doute ne pourrais-je plus vivre ici, je pourrais y passer, y repasser comme un touriste habitant: les sourires y sont trop rares, les ateliers inexistants, les relations trop sociales, quelque chose sans doute d’un état d’esprit qui mse semble appartenir à un autre temps, à une autre vitesse. Mais il y a toujours cette superposition des temps et des espaces, toutes ces histoires anonymes et tout à la fois singulières qui ne cessent, sur Internet ou ailleurs, de me pousser à produire, à chercher l’écho de ce silence qui nous rend sensible à ceux qu’on ne connaît pas.

Je suis à la terrasse d’un café, j’observe et je sais combien cette observation est une figure classique, un cliché, j’imagine la vie des passants, je joue à imaginer cela comme un enfant, il y a quelques regards, des complicités dont je ne peux vérifier la réciprocité mais que j’espère ici, chez moi.

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Il y a là quelque chose de radicalement différent de la logique des mass medias, comme une relation inversée à ce concept si vide : le public. Il y a également une loi des séries qui veut que la répétition soit un principe de différenciation et non d’identité. Faire série, problématique classique en art visuel, n’est plus affaire de choix d’une personne déterminée, l’artiste car les séries sont déjà là, sous nos yeux, à disposition.

Cela me fait penser à ce beau passage dans « Cosmos » de Witold Gombrowicz où un personnage dans sa chambre d’hotel suit du regard des fêlures sur les murs et y voit des signes, des répétitions, des occurences, un événement.

Les séries sont là, plus encore elles se présentent à nous car nous savons bien, et c’est là toute l’intensité de ces images, que ce sont ces gens qui les ont mis en ligne. Nous savons que ces images ont été faites pour le réseau, elles ne préexistent pas à l’intention de mise à disposition sur Internet. Elles sont Internet quant à leur origine puisqu’elles s’inspirent d’images trouvées sur le réseau, et quant à leur fin puisqu’elles retournent sur le réseau et constituent une forme de réponse à l’image dont on s’est inspiré. Il s’agit donc là d’un mode de perception qui agit, qui produit, reproduit, différencie des images.

Il y a sans aucun doute là un nouveau contexte qui dépasse la logique industrielle du pop art. Faire série n’est plus fondé sur l’intention de l’artiste, faire série est déjà là.

Il est possible de distinguer les travaux en art numérique selon leur mode de production (voir le bon dossier dans le dernier Art Forum de ce mois-ci). Il y a ceux réalisé à la maison qui sont fondés sur les connaissances (et les ignorances) de l’habitant de la maison, entendez l’artiste, et il y ceux produits au dehors où l’artiste devient un concepteur entouré de compétences techniques diverses, de collaborateurs qui réalisent matériellement le travail.

Cette différence dans la topologie de la production n’est pas anodine car elle a pour implication immédiate deux types de relation entre le projet (l’idée) et la matière (la réalisation). La manière de faire a ici des conséquences sur ce qu’on donne à percevoir.

Dans le second cas en effet l’artiste est un concepteur, il anticipe un projet sans se fonder sur les caractéristiques inanticipables du médium utilisé mais simplement sur ses définitions logiques. Le régime de l’imagination est avant tout langagier dans ce cas et permet de produire un dossier écrit pour rechercher des subventions, dossier qui sera adéquat au résultat. Mais encore ce caractère logique a pour conséquence me semble-t-il une certaine conception de la technique: ce qui se produit ici est souvent un art un peu monumental et pompier, où la technique témoigne d’une force, d’une capacité de novation. La déconnexion entre le projet et la matière par rapport aux connaissances de l’artiste entraîne celui-ci à une oeuvre dont l’idéologie technique est moderniste: on essaye d’épater la galerie, d’en mettre plein les mirettes… Mais on se bat peut être sur un terrain déjà investies par les industries culturelles avec des moyens sans commune mesure.

Dans le premier cas par contre, les technologies utilisées sont en général quotidiennes, ceci signifie que le public les a aussi sous la main à la maison, il y a là un côté pop. Mais encore, l’artiste se confronte à ce qui borde son savoir: la matière résiste, l’ordinateur crashe, la poussière  s’accumule, rien ne marche ou presque. Il y a là la rencontre égarante avec la matière, une tension dans la production. Il y a surtout quelque chose qui parle du quotidien et non de quelques approches wagnériennes épatantes qui rejouent le siècle dernier.

En relisant quelques interviews de John Cassavetes où la question de la maison est si importante, on peut réfléchir à la notion d’indépendance. Qu’est-ce que serait une production artistique indépendante à l’heure des industries culturelles et numériques? L’art à la maison (home studio) et l’art des ingénieurs sont des polarités, il y a toujours un mélange des deux à des degrés divers. Olafur Eliasson par exemple semble allier les deux parce que les ingénieurs avec lesquels il travaille sont à la maison, ils travaillent chez lui, dans son entreprise. Il a internalisé la rencontre avec la matière si l’on veut en intégrant les agents de production. Mais c’est tout autre chose qu’avec des artistes qui vont de partenaire en partenaire avec un dossier sous le bras, avec une « bonne idée » qui utilise les dernières technologies. On sent là une relation entre les technologies et l’idée comme si on restait au statut logique des premières, c’est-à-dire à leurs fantasmes.

Les technologies de pointe sont en ce sens souvent une formule cachant une relation encore moderniste à la technique et à l’esthétique: on souhaite impressionner les sens, faire plus gros, plus fort (Granular Synthesis en est un exemple), secouer le système nerveux. On oublie au passage une autre possibilité plus riche et fragile, moins forte mais plus puissante parce qu’elle contient une plus grande complexité: maintenir la possibilité pour la perception d’être différence à soi, représentation de la représentation dans un doute et un souffle qui expire et inspire indissociablement.

Cela peut être un projet d’existence, « Faisons un enfant », un nouveau concept encore indistinct qui va germer ou une position, c’est-à-dire l’affirmation parfois brutale d’un rapport à soi donné dans la parole à l’autre. Ce que je nomme ici position est souvent incompréhensible pour un auditeur extérieur car elle engage une grande partie de la relation intime entre deux personnes, le corps même, et emporte avec elle des implicites qui ne sont pas toujours reconnus comme tels.

Donc voici une phrase « De toute façon, jamais je ne lui pardonnerais ». Nous n’en expliquerons pas précisément le contexte ni le sens. C’est une phrase-position très dure, exprimée à la suite de la tentative de suicide d’une personne proche. Cette phrase a été dite au téléphone, à distance. Elle vous a fait vomir immédiatement après avoir raccroché le combiné, tellement sa position est compacte, ardue, singulière. Car que voulait-elle dire finalement cette phrase? Je ne lui pardonnerais jamais les raisons de sa tentative de suicide? Je ne lui pardonnerais jamais malgré le fait qu’elle s’excuse par cette tentative de suicide? Je ne lui pardonnerais jamais car peu m’importe cette tentative? Que veut dire ici « de toute façon » si ce n’est cette position à soi, à l’autre et au pardon? Qu’est-ce donc alors que le pardon d’avance refusé, de toute façon, quelque soit les conditions? Pourquoi donner son pardon pour immédiatement après en retirer jusqu’à la possibilité puisque « de toute façon » c’est impossible? Cette question du pardon n’est pas simplement un jargon derridien, c’est une phrase dite, prononcée, exprimée et destinée. Et je garde un doute quant à ce qu’elle signifie finalement cette phrase car je sais bien, comme chacun, la différence entre l’intentionnalité de l’adresse et la capacité de l’écoute, le décalage entre ce qui se dit de la bouche et ce qui s’entend des oreilles, cet écart constitutif de notre relation à l’autre, des mésententes et des désaccords, des « inentendus » et des répétitions.

Cette phrase, une phrase, est prononcée et vous vivez avec pendant des années. Ce n’est pas une obsession mais vous y pensez un peu chaque jour parce qu’elle vous a marqué. C’est un de ces phénomènes qui accompagne votre existence, le matin en se levant, dans la journée parfois. Tout ce petit tissu de mémoire que chacun porte en soi. Vous êtes surpris d’avoir aimé une personne qui a un moment a pu dire une telle phrase. Vous vous reprenez: le moment de l’amour et le moment de cette phrase n’étaient pas identiques. Mais il n’y a pas de fin de partie avec cette phrase que vous vous répétez un peu, un tout petit peu chaque jour, car il y a le « de toute façon » qui justement engage un infini, quelque chose d’irrémédiable. Peu importe les façons dont vous vous y prendrez, il n’y aura aucun pardon. Fin de partie qui engage une (autre) partie infinie. Refuser le pardon est encore une promesse de tenir.

Donc cette phrase vous en êtes dépositaire. Elle revient. Vous l’analysez certes, mais ce qui importe c’est que vous sentez qu’elle pointe vers ce qui de l’autre et de vous fait écart, fait distance, infiniment. Cette phrase est terrible, elle est pour vous le mal, égoïsme face à l’autre radicalement démuni, en risque concret de mort, palpitation du vivant qui encore tient, de toute façon. Elle rature pour vous l’éthique de l’oubli de soi quand il y a le risque d’une telle disparition: ne pas penser à soi quand l’autre se meurt, s’oublier absolument. On n’apprend à vivre que de cette possibilité de mort. Vous reconnaissez l’idéalisme d’une telle position, le « de toute façon » de cette posture, mais elle engage votre action. Vous vous êtes toujours comporté de cette manière, alors peu importe.

Un jour, à sa demande, vous lui reparlez de cette phrase, vous lui répétez. Elle ne s’en souvient pas. Elle ne l’a jamais dite. Vous l’avez inventé. Vous êtes sûr de vous. Elle a été dites, prononcée. Vous n’avez pas de preuve écrite, mais vous vous en souvenez, elle non. Le doute ne peut pas être levé, incertitude sur le contenu de ce qui a été dit parce que ce qui engage un destinataire et un destinateur dans l’acte même du langage est cette incertitude entre ce que j’envois (et dont je ne suis pas même sûr, le langage est un héritage et une intentionnalité) et ce que je reçois (et qui varie selon les époques où je me rémémore ce qui m’a été dit). Et à quoi sert une « déposition » si ce n’est justement régler une bonne fois pour toute ce qui a été dit? La déposition est une trace écrite, reconnue par une autorité qui peut après-coup répéter ce qui a été dit en donnant la preuve que cela a bien été dit. La déposition règle le différentiel des mémoires, ce dont je me souviens ce n’est pas ce dont tu te souviens. Et cette différence engage toute le champ socio-politique dans un paradoxe, il est ce qui oblige à être avec les autres et ce qui le refuse.

Un jour vous êtes devenu le dépositaire d’une parole qui n’était pas la vôtre. Vous êtes le seul à vous en rappeler. Celle qui l’a dite ne s’en souvient pas et vous ne pouvez pas mettre cela sur le compte d’un refoulement, c’est-à-dire d’un oubli qui constitue encore une intentionnalité, certes dissimulée mais signifiante. Vous êtes le dépositaire de ce « toute façon », c’est vous qu’il engage, pas l’autre. Il y a les positions qui expriment le lieu de l’autre dit par l’autre. Il y a les dépositions qui déposent un lieu dans un espace reconnu par une autorité qui sera à même de répéter ce lieu, de le représenter. Il y a enfin les « positaires » qui sont des paroles destinées et répétées par celui qui les entend dans l’oubli de celui qui les a dites. La relation entre les positions, les dépositions et les positaires définissent le différentiel du langage en tant qu’il est expression et écoute.

Nous ne cessons d’être les dépositaires les uns des autres. Nous sommes la parole oubliée par l’autre qui revient. Nous sommes des revenants, et ce n’est pas même nous qui revenons.

Puis ce fut la période des pochoirs, à 12 ou 13 ans. Nous avions abandonnés nos rollers. Nous passions les nuits dehors avec nos bombes de peinture et nos cartons tout collants que nous déchirions à coup sûr. Il y avait le petit frisson de l’interdit, l’inscription qui nous semblait éternelle sur les murs. Les journées étaient dédiées à la découpe si difficile. Chacun essayait de faire la forme la plus complexe. On murmurait les noms de Miss.tic, Marie Rouffet, Blek et d’autres encore. Découverte d’un autre monde, d’un monde nocturne. Autre population. Autres rencontres.

Nous commencions à aller aux concerts, à constituer des bandes, à éviter certains quartiers tenus par les skinheads: le 7e, 14e et 15e arrondissements, des lignes de métro. Clignancourt était le lieu de réunion le samedi et le dimanche. Il y avait Jacky où tout le monde allait se faire couper les cheveux. Nous attentions sagement des heures entières devant la porte du petit coiffeur. Nous observions quelques anciens Black Panthers avec admiration, imaginant des exploits dont nous ne savions rien. Le passé était nécessairement mythique. Les concerts était à 15 ou 30 francs. Il y avait la salle de Raymond-Losserand, le théâtre Dunois, le Gibus et l’Elysée-Montmartre, parfois un parc en banlieue. Nous allions de fête en fête dans les quartiers chics. Nous passions nos nuits dehors, nous réveillant au petit matin derrière le forum des Hallles, cherchant quelques mégots que d’inattentifs passants avaient jetés.

Jamais je n’avais pensé vivre ailleurs qu’à Paris. La question se pose aujourd’hui. Je vis à Montréal. Il n’y a pas de réponse définitive, habiter est simplement temporaire que ce soit à l’endroit qui a tissé vos souvenirs ou dans cette ville étrangère que vous aimez. Il y a l’affinité avec ce nouveau lieu et avec ses habitants, les sourires échangés quotidiennement avec des inconnus, une habitude que vous aviez perdu à Paris. Il y a ce lieu dont jamais vous ne ferez la cartographie d’enfance. Vous vous tenez donc au présent que vous partagez avec elle. Vous vous réveillez toujours plus tôt. Vous pouvez la regarder quand elle ignore encore votre regard et qu’elle est vraiment elle-même dans le sommeil.

Vous avez sans doute remarqué que toutes les pages de Facebook sont sous copyrigth. On peut s’interroger sur le statut des médias hébergés sur ce site. On sait combien les industries ont été déstabilisées par le caractère « immatériel », fluide et reproductible des données numériques. Il se pourrait bien que la réponse à ce trouble consiste à homogénéiser la propriété, à insister sur cette question et à faire en sorte que les internautes deviennent les fournisseurs de médias qui en échangent d’un hébergement cèdent leurs droits sur les médias. Car à qui appartient mes photos, mes sons, mes vidéos une fois hébergés sur ce site? Que veut dire alors « être hébergé »? De quelle hospitalité cet hébergement est-il redevable?

On peut radicaliser cette question en se demandant ce qui adviendra quand, ayant déposé ma vie durant des médias sur des sites Internet, je mourrais. Ces données seront les traces subsistantes de mon existence. Appartiendront-elles à mes descendants? Resterons-t-elle la propriété des entreprises qui les hébergent? Bref qui pourra revendiquer, et de quels droits, toute cette mémoire? N’est-ce pas là un phénomène de privatisation de nos existences sur une échelle jusqu’alors inconnue? Et si jour après jour nous renseignons ces sites, nous fournissons des données, dévorateurs que chacun d’entre nous est de médias, nous ne pensons pas encore que ceux-ci nous survivront et changeront ainsi de statut. Il y a comme une appropriation de ceux qui ont été, car quand je dépose un média n’y-a-t-il pas en arrière-plan quelque chose de ma finitude, de la conscience que ce moment inscrit sur des données fuit déjà, et qu’en le déposant, en le rendant ainsi accessible j’accède dans la répétition à cette fuite?

Il y a encore à remarquer dans Facebook un autre modèle intéressant. Celui de la vie privée: « Privacy » qu’on peut régler en rendant accessible ou pas certaines modifications des données: profil, recherche, feeds, message et requête, applications. La vie privée devient alors ce que je décide de rendre accessible et à qui: ceux que je connais, les inconnus, personne. Elle devient principalement structurée par le langage.

Stéphane Sikora est arrivé à Montréal et nous travaillons sur le projet d’empreinte digitale que nous devons finaliser depuis plusieurs mois déjà. Le code avance, la forme aussi. Nous testons l’installation et les gravures. Réflexion sur le niveau d’intégration de l’installation, sur l’objet comme tel. Tout semble plus simple quand on travaille sur les premières couches de code.

Une nouvelle phrase et donc de nouveaux mots-clés, de nouveaux liens, de nouveaux référencements. Encore et toujours du travail après l’écriture. Un mot écrit équivalait à d’autres mots pour que ce premier existe (c’est-à-dire soit accessible). Quand est-ce que tout cela s’arrêterait? Peut-être avait-il lui aussi un certain talent d’écriture mais il ne souhaitait pas le vérifier, puisqu’écrire était du passé.

Il voyait déjà tant de mots écrits. Etait-il nécessaire d’en ajouter encore? Le travail de lecture était quant à lui infini et il fallait compter avec tous les recoupements possibles entre les textes parcourus. Il fallait un temps infini pour vérifier que les mots qu’on souhaitait écrire n’existent pas déjà sur le réseau. Quelle inconscience fallait-il alors avoir pour écrire encore!

Il restait des heures à fureter. Cherchant la phrase rare, l’index juste, le logiciel facilitant sa recherche, d’autres qui cherchaient la même chose. Certains disaient qu’il perdait son temps de façon déraisonnable. Lui y voyait la fin de l’expression, le deuil insensible de soi, le souci de ce qui est déjà là. Bref la prise de conscience méticuleuse de la présence des autres, de ces mots déjà écrits par d’autres depuis des siècles. Il cherchait toujours un recoupement, un angle décisif et inexploré et il l’envoyait alors sur le réseau sans savoir si quelqu’un le lirait, si une personne référencerait son travail, il pouvait contrôler cela de son poste de travail en recoupant encore et encore les liens. Il était simplement un transmetteur de tout ce qui existait déjà.

Ca commence par la perte, sans aucun objet préalable, sans objet qu’on pourrait retrouver ensuite, dans une fuite en avant qui serait un retour au passé. On peut bien sûr rêver à un état antérieur plein, mais où qu’on porte le regard il y a déjà la perte avant toute chose, avant moi. Rien ne peut venir nous rassurer.

Les généalogies sont des échecs, le récit des origines est criminel parce qu’il nie toujours d’une façon ou d’une autre que les individus s’originent de quelque manière dans cette perte sans objet. Sans elle l’individuation, son processus qui est devenir, ce flux qui ne s’arrête pas, ce que certains nomment la conscience et que je voudrais plutôt rapprocher de la peau qui ne cesse de s’effriter, de nous quitter, ne tiendrait pas la course d’une existence.

Ce n’est pas une quelconque poésie apophatique de la perte absolue. Il faudrait pouvoir en parler en l’asséchant, en la rendant blanche, neutre et monotone: simplement battement de coeur, battement de coeur. En art on peut choisir, je crois un peu naïvement, la production des formes, croire qu’on va faire émerger du nouveau et dans ce cas on est jamais très loin de l’expression de soi, d’un soi dans lequel viendrait s’originer cette forme. On peut aussi, avec le risque d’une vacuité, se donner des formes qui sont déjà là, données, ready made, et y chercher non pas ce qui s’y donne mais ce qui dans cet objet réputé normal se retire d’avance, avant même que ne soit donné cette normalité de l’objet, dire donc la perte comme ce qui produit. Un vide qui ne retire rien et qui en excédant notre pouvoir de propriété signale notre pauvreté, le fait que nous sommes en panne: déplier et multiplier les possibilités d’une forme, témoigner du vide qui la structure et la rend perceptible.

Tout est devant soi, ouvert.

Que s’est-il passé? Question quotidienne qui se pose au réveil. On flâne sur le site d’un journal, on regarde les titres. Attente d’une catastrophe nous rendant un peu plus impuissant. Incapacité d’agir qui est une proximité du savoir. Conscience d’un monde dont la causalité est si complexe, que la causalité n’est plus un moyen de comprendre et de se saisir des événements afin de pouvoir agir dessus, mais simplement affirmation de la puissance de la causalité^[1]

Que s’est-il passé? Contre son gré on cherche l’événement majeur qui viendrait bouleverser l’ordre du monde, c’est-à-dire les relations de causalité dont par ailleurs nous avons du mal à concevoir le sens. Construire le sens du monde passerait justement par une catastrophe, éclairant des rapports de force encore indisctinctes, des pouvoirs aux rapports imprécis, des transactions économiques grises. Il n’y a bien sûr aucun complot, aucune volonté secrète, aucun plan d’ensemble, est-ce la peine de le dire?, c’est pourquoi de nombreux individus rêvent de cet ordre ancien ^[2]

Le monde est strié de fils, structure matérielle transportant bits et octets. Les flux RSS sont le rêve d’un monde venant à notre rencontre de façon homogène: un même langage pour des événements disparates. Qu’en est-il de la terre? En quel sens peut-on parler aujourd’hui d’un conflit entre le monde construit et le secret de la terre qui se retire^[3] Est-il encore possible de conceptualiser ce conflit comme ce qui est à la source de notre être-au-monde? Avec l’information ^[4] nous faisons face à un changement radical dans cet être-au-monde, nous nous entretenons quotidiennement avec quelque chose qui appartient au monde en tant qu’il est configuré, donc à l’espacement entre la terre et le monde, et qui en même temps n’est pas déjà formé, ne cesse de se former. Les informations se chassent les unes les autres, le flux de s’arrête. Est-ce le devenir? Ou ce bal incessant d’informations est-il un peu au devenir ce que le monde était à la terre?

Parcourir la ville. Passer d’une rue à une autre et s’attacher à leurs noms même si on ne les connaît pas, même si on les connaît plus. Marcher de long en large. Passer dans les recoins. Sentir de ses pas la présence de la ville, sa pesanteur: lieu pour des anonymes. Lieu occupé. Lieu d’occupation. Une seconde nature.

Habiter une ville, c’est y tisser par ses allées et venues journalières un lacis de parcours très généralement articulés autour de quelques axes directeurs. Si on laisse de côté les déplacements liés au rythme du travail, les mouvements d’aller et de retour qui mènent de la périphérie au centre, puis du centre à la périphérie, il est clair que le fil d’Ariane , idéalement déroulé derrière lui par le vrai citadin, prend dans ces circonvolutions le caractère d’un pelotonnement irrégulier. Tout un complexe central de rues et de places s’y trouve pris dans un réseau d’allées et venues aux mailles serrées; les pérégrinations excentriques, les pointes poussées hors de ce périmètre familièrement hanté sont relativement peu fréquentes. Il n’existe nulle coïncidence entre le plan d’une ville dont nous consultons le dépliant et l’image mentale qui surgit en nous, à l’appel de son nom, du sédiment déposé dans la mémoire par nos vagabondages quotidiens. Le Paris où j’ai vécu étudiant, que j’ai habité dans mon âge mur, tient dans un quadrilatère apputé au nord à la Seine, et bordé presque de tout son long au sud par le boulevard Montparnasse : tout autour de ce cœur que mes déambulations réactivent jour après jour, des anneaux concentriques d’animation pour moi seul décroissante sont peu à peu gagnés, vers la périphérie, par l’atonie, par une indifférenciation quasi totale. Ce sont les chambres centrales du labyrinthe qui exercent sur l’homme de la ville leur magnétisme, ce sont elles qu’il revisite indéfiniment, une couche isolante dont le rôle est d’enclore le cocon habité, d’interdire toute osmose entre les campagnes proches et la vie purement citadine qui se verrouille dans le réduit central.
(Julien GRACQ)

La ville n’est pas l’intelligence collective ou la sagesse des foules, comme s’il fallait orienter l’agglutination des anonymes selon une direction, une économie du gain ou de la perte qui suppose toujours qu’on a le choix entre être avec les autres et être seul (qu’est-ce que je gagne? qu’est-ce que je perd en étant en société?). La question théorique fait une incursion dans le champ de l’expérience et le renverse ^[1] L’opposition entre l’être-ensemble et la solitude est une abstraction. Il suffit de marcher dans une ville pour ressentir l’inextricabilité des deux, l’inextricabilité entre l’anonyme et l’identité, l’ignorance et la connaissance, l’artifice et la phusis.

C’est pourquoi la ville est un paradigme pour les médias numériques. La ville pose dans ses tensions dépassant les dialectiques convenues, l’expérience et la phénoménologie du numérique. Et Jeffrey Shaw est sans doute l’artiste (avec Matt Mullican mais selon des optiques forts différentes par rapport justement au langage) qui a le plus problématisé ces frontières de la ville en tentant de proposer des installations qui « répètent » l’émotion de la dérive urbaine. La ville a un plan, les rues s’enchainent les unes aux autres, mais ce plan ne répond à aucune intentionnalité autoritaire ^[2]

Après des années, retrouver la poussière, l’usure. Poncer et peindre. Reprendre. Poncer encore. La poussière est partout.
Ce n’est pas si différent du travail sur un ordinateur. Ce n’est pas un retour à une matière (l’ordinateur serait-il immatériel ou nous ferait-il simplement oublier dans certaines conditions déterminées sa matérialité?).
Dans les deux cas c’est seulement une histoire de patience et de détermination. Rien d’autre. Tenir une silhouette (l’idée d’une forme) aussi fragile soit-elle, la désirer suffisamment pour la tenir encore, être le seul à la désirer (la silhouette est un secret) et la faire advenir à la présence.
Faire soi-même la silhouette, ne pas déléguer cela à un prestataire de service même si on manque d’habilité et de patience. Rester un artisan amateur et incapable. Ne pas devenir un concepteur. Penser à la patience de Marcel D., un peu chaque jour, chaque jour pendant une décennie. Savoir que tout se passe entre les silouhettes, pas dans leur fin.

Ne pas avoir de doute sur l’inexpérience de ses traits, de ses contours, de ses yeux, de son corps. Savoir qu’on ne connaît personne qui lui ressemble. Que rien de connu ne nous fait penser à lui. Mais avoir le sentiment d’une familiarité plus grande encore que celle entretenue avec les personnes que nous cotoyons quotidiennement. Savoir que nous le cherchions dans d’autres visages que nous avons eux expérimentés.

Certitude de la réciprocité de cette reconnaissance: marche qui ralentie, regard qui se lève, sourire surpris, présence qui est déjà intimité, langage des corps inconnus, tête qui se baisse d’avoir regardé. Reconnaître qu’il y a la connaissance et la reconnaissance. Connaissance des expériences visibles et factuelles et reconnaissance de ces présences que nous n’avons jamais expérimentées mais qui nous hantent.

Le matin, la fenêtre entreouverte, chaleur naissante du jour, bruissement qui soulève les rideaux. Sa silouhette est là toute proche. À nouveau.

Il y a des titres à éviter. Celui-ci en fait parti. D’autant plus dommage que le travail en question est remarquable.

C’est un vieux procédé: projeter sur un masque une image (animée) de visage. Tony Oursler l’a largement utilisé en reprenant cette tradition héritée de la fin du XIXème siècle. Denis Marleau pour sa part propose 3 pièces au format court, en choississant des textes parfaitement adaptés au procédé technique utilisé. Un texte sur l’instanciation du lieu, un texte sur le cliché et un texte sur l’invisbilité. Pour le second, « Comédie » de Beckett, le hasard a voulu que j’ai vu voici quelques semaines au Centre Pompidou le film original tourné pour la BBC.

J’avais lu quelques textes sur ce travail mais rien ne remplace en la matière la perception même de cette recherche qui a une valeur auratique toute étrange. Nous sommes en effet au théâtre mais il n’y a personne, il n’y a pas d’acteurs, ces présences qui définissent la théâtralité. Il n’y a que des formes vides et des images projetées dessus. Et paradoxalement cette absence de présence produit une aura parce que celle-ci n’a jamais été une présence pleine et entière mais plus exactement, comme l’écrit Benjamin, le fait que quelque chose pourrait lever les yeux sur nous. Et ces images projetées ont justement cette caractéristiques de presque nous regarder. Elles clignent des yeux, attendent, les pupilles se dilatent, les yeux s’affolent comme voulant s’échapper de leurs masses immobiles.

Cette aura est sans doute liée au fait technique que nous ne parvenons pas localiser la source lumineuse de la projection, nous sortons ainsi de la métaphore toute platonicienne auquelle le travail pourrait prêter le flanc, et nous ne parvenons pas non plus à déterminer les limites de l’image projetée parce que les bords se fondent lentement sur le volume anthropomorphique. Ces deux impossibilités sont le génie esthétique de ce travail car en défiant les limites de l’écran Marleau ne nous propose pas une immersion (thème si cher aux arts scéniques actuels) mais au contraire une distanciation puisque ce sont des figures anthropomorphiques dont l’environnement s’absente, des figures se détachant sur un fond sans fond. Nous sommes au dehors.

Ainsi nous sommes devant des images que nous n’avions jamais vu. Des images qui ne viennent ni de l’objet imagé (comme dans le cas de télévision) ni d’une source extérieure et projetée (comme dans le cas du cinéma). C’est pourquoi la lumière dans le travail de Marleau défie une certaine tradition occidentale qui métaphorisait la connaissance par ce phénomène physique. Et il y a là quelque chose de radical comme un théâtre dépeuplé et repeuplé par une foule étrange d’images sans source, sans provenance. Il y a en même temps, et c’est là le grand intérêt de ce travail, quelque chose de populaire, d’audible, de sensible. Format court, mise en scène explicite, technique qui ne s’oublie ni ne se présentifie elle-même, mais qui est véritablement un médium structurant les textes.

Simulation des flux de production : prevoir avant de decider : [recueil de conferences], senlis, 30
Les tableaux d’analyse des flux
Gestion de la production et des flux
Les tableaux d’analyse des flux
La Logistique : Modèles et méthodes du pilotage des flux
Les ouvrières du fast-food : Les enjeux sociaux du flux tendu dans la restauration rapide

Existerait-il un autre mode de perception/appropriation des flux non plus fondé sur l’occultation mais sur l’individuation? Cet autre mode n’est-il pas ce que je tente visuellement d’approcher depuis quelques années? Quels sont les travaux qui témoignent du flux sans le soumettre à une approche sémiotique?

http://www.internetworldstats.com/stats.htm
http://news.netcraft.com/archives/2006/11/01/november_2006_web_server_survey.html

Je n’étais pas revenu depuis septembre. J’avais oublié le lien qui m’unissait si intimement à cette ville, la façon dont elle est ancrée en moi, dans le tissu de mes souvenirs. Chaque fragment de rue, chaque pan de mur, chaque fenêtre, chaque écoulement d’eau le long des trottoirs me semble hanté par une familiarité. Arpenter la ville c’est comme la couvrir de la matière informe de son esprit, de ses esprits. C’est explorer son corps et sa respiration.

Paris a certes changé, l’attraction de ses quartiers a changée, s’est déplacée selon une architectonique inconnue. Sa population s’est embourgeoisée (lisant une histoire de Paris je vois que c’est un phénomène ancien) mais il y a des restes de toutes les époques précédentes. Paris est décidémment une ville du XIXème siècle, cette dimension me frappe un peu plus à chaque retour. Il y a d’autres périodes historiques, mais le XIXème semble avoir marqué cet espace de façon si forte que son empreinte est encore visible partout: homogénéité des bâtiments, grands travaux, la Seine, la pierre blanche des murs, les écoulements partout, une organisation qui tente de se sortir du chaos des corps. Il reste tant de traces de ces passés. Les pavés en sont marqués. On s’imagine les passants passés. Leurs pas et leurs souffles. Leurs voix et leurs vies. Désirs et tensions tout à la fois. Énergie qui se mourra, qui est morte mais dont écoute l’écho lointain et assourdi.

Cette présence physique de l’histoire me manque en Amérique du Nord. Ce qu’on gagne en histoires (à se raconter, à reconstituer, à hériter) on le perd peut être en mobilité, en facilité de vie et de changement. En devenir. Mais j’avoue aimer le poids de ces existences disparues, de cet héritage que personne ne m’a donné mais que j’ai désiré. Cette respiration dans les rues. Quand j’y fais un pas, je fais un pas que je ne connais pas, que je n’ai jamais fait et que j’ai déjà fait sans me souvenir. Je parcours pour la première fois un chemin mille fois empruntés.

Le réseau rend sensible tous les gens que nous ne connaîtrons pas mais dont nous supposons l’existence, toutes ces vies dont nous croisons parfois des images, des textes ou d’autres traces et auxquels parfois nous nous attardons, parfois nous passons en un clin d’oeil. Le fourmillement du réseau est cela, cette absence devenue consciente d’elle-même sans espoir de devenir présence, de se résorber, restant une oscillation permanente entre deux états intenables.

Nous savons que nous n’aurons jamais assez d’une vie pour connaître tous ceux que nous devrions connaître parce que nous les aimons, parce que nous les faisons jouir et nous jouissons, parce que leur peau nous émeut, parce que nous avons des goûts en commun ou dont nous pouvons simplement discuter, parce que nous aimons le regard ou le sourire. Nous n’aurons pas assez de notre vie.

Nous le savons alors nous continuons à passer des heures sur le réseau à observer ces visages et ces textes, à contempler cette absence que nous savons endurer, à sentir cette intimité de l’anonyme. Nous allons aussi dans les rues, dans les cafés et les librairies pour voler des regards et des odeurs, des peaux imaginées et presque senties, pour frôler dans la distance quelque chose que nous ne connaissons pas encore, quelque chose que nous ne connaîtrons pas et cette impossibilité là, dans cette proximité, nous touche. Nous voudrions y voir une intelligence politique qui reconnaît le singulier sans le résorber sous l’idée générale et mortifère d’humanité.Quelque chose de neutre proche de 0 qui nous affecte.

Cette communauté là, inconnue et sensible, existait-elle auparavant? Qu’est-ce qui aujourd’hui la rend si tangible et défait la nécessité de la fiction, c’est-à-dire de raconter pour d’autres et de façon elliptique la densité incongrue des existences?

Google maps est devenu un hub cartographique grâce à l’usage des Georss et peut récupérer des flux provenant de différents GIS. Quant à Sketchup qui grâce au format Collada, format qui semble s’imposer de plus en plus comme le standard 3D, permet d’intégrer des objets dans l’espace de Google Earth (il y aurait d’ailleurs à faire une analyse de l’usage du mot « earth » dans le titre même du logiciel en reprenant et en réactualisant la question du conflit entre la terre et le monde chez Heidegger).

Aujourd’hui j’ai écumé le réseau pour voir comment traduire des données géographiques d’un logiciel à un autre. Même si différents standards coexistent, la traduction n’est pas si difficile. Un flux cartographique est rendu possible, un flux convergent avec nos existences, nos expériences qui sont au coeur du web 2.0.

L’intelligence de Google est de permettre à une communauté d’utilisateurs, à la manière de Wikipedia, de littérralement peupler la terre en partageant des informations, textes et modèles 3D implentés. Ce peuplement est étrange car tout se passe comme si la terre était vide et se remplissait lentement. Les questions ontologiques et politiques posées par ce peuplement informationelle sont multiples. Il est simplement question ici de pointer un nouvel horizon anthropologique de la terre devenue monde par l’implémentation d’informations: quelle relation dans ce cadre entre la cartographique partagée (et donnée par une entreprise privée) et les mémoires individuelles (annotées par une communauté)?

Ce que Google élabore c’est un ensemble d’outils et de fonctions qui peuvent être distincts mais qui interconnectés peuplent un monde donné. Ce monde a encore une vision surplomblante, vision des images satellites, mais ce n’est que temporaire. On peut s’interroger pour savoir s’il s’agit encore de cartographie car celle-ci a pour objectif habituellement de donner une vision objectale du monde. Avec Google on voit bien que ce peuplement est partagé et que connecté aux blogs, c’est-à-dire à l’inscription existentielle, les cartes deviendront des lieux de vie. Il ne s’agit pas là de dénoncer les « Simulacres et simulations » à la manière de Baudrillard, car il n’y a pas à avoir un rapport naïf (cad identitaire) à la mimésis en distinguant, comme si cette distinction était assurée d’avance par le bon sens, la carte du territoire. Il y a seulement à prendre nos mondes tels qu’ils sont, toujours déjà multiples et stratifiés.

Le fait que ce soit une entreprise privée qui s’occupe de notre monde, tandis que les gouvernements s’occupent difficilement de la terre, montre combien l’écart entre celle-ci comme donné écologique, comme biotope, et le monde comme univers superposant des couches symboliques et langagières, s’est intensifié.

On peut imaginer qu’il sera possible dans Second Life d’observer les existences inscrites dans Google Earth, de les observer à distance comme s’il s’agissait, et il s’agit déjà, d’un autre monde que le nôtre.

Une certaine odeur à Venise quand en courant sous la pluie, nous avions avec Romain déchirés des affichages détrempées. Nous avions bu, c’était la fin du voyage scolaire.

Une autre odeur quand vers 11 ans mon père m’offrit un appareil Canon AV-1 je crois, la petite lumière rouge, le bruit du déclencheur.

Encore une autre quand dans le sous-sol de Sceaux je développais des photos les passant dans des bains de produits chimiques, les ressortant solarisées, transfornées.

D’autres quand au collège Arago, on séchait les cours avec Thomas d’avril à juin. Nous passions nos journées à voler de magasin en magasin pour jeter à la poubelle notre pêche miraculeuse.

Certaines nuits avec Noémie où nous avions couru en riant sous les orages à Chatenay-Malabry. La trouvant déjà femme d’avoir ce rire intense.

Chacune de ces odeurs qui sont la disjointure entre le passé et le maintenant.

La conscience de cet oubli (et il faut bien oublier car sans cet oubli l’amassement deviendrait insupportable) jette un doute quant à notre présent et à son caractère inaperçu. Nous ne voyons pas ce qui arrive aujourd’hui. Mais nous savons, dans cette ignorance, que « notre » présent (il faut quelques guillemets à ce propre du temps) constituera pour l’avenir son passé et son oubli, avec ses récits, ses combats, ses sous-cultures, ses jeunes devenus plus vieux, parents, parlant de ce qui fut leur adolescence, et la musique, et les bandes, et les habits, et les modes, et le refus, et ceux qui meurt, et la violence. Tout ceci se répétera, à chaque époque, depuis les Apaches du XIXème siècle parisien et sans doute avant. Il y a ce très beau film de Scorsese sur les gangs de New York au XIXème siècle. Le film est un échec d’une certaine manière, mais ce que le réalisateur pointe, par rapport sans doute à sa propre adolescence dans les rues de Manhattan, c’est l’effet de cette étrange ressemblance.

Ce n’est pas la tentative de se souvenir de mon « propre » passé, des concerts, et des amis, des mouvements, redskins, fifties, psychobilly, chasseurs. Car ce passé n’est passé que dans le souvenir, il continue à agir dans son oubli, dans le présent donc. Il est fonction de ce présent, uniquement. Il a existé certes, mais cette existence telle qu’elle fut passée est belle et bien passée.

Il y a bien sûr la croyance naïve en une adéquation de la vérité. Laissons-la de côté, même si cette croyance reste la plus répandue.

Il y a à les « Rudiments païens » proposé par Jean-François Lyotard, il y a le perspectivisme nietzschéen, il y a la physique quantique, il y a le jeu répété, depuis Héraclite, depuis si longtemps, de l’enfant qui construit et qui détruit dans un éclat de rire. Il y a donc le refus de cette consistance de la vérité. Le refus de cette mélancolie. Il ne reste plus dès qu’à phraser, enchaîner les régimes de phrases. Il reste encore à faire des images. À peupler notre perception.

Des millions d’images circulent sur le réseau. Leur origine n’est que rarement identifié, parfois cette origine fait retour par le juridique sans prévénir alors même qu’elle a été oublié depuis longtemps. Ces images circulent de proche en proche, de loin en loin. Elles passent d’un ordinateur à un autre, d’un serveur à un client, client qui devient serveur à son tour pour un autre client. Elles se déplacent, passent d’un lieu géographique à un autre. Voici leurs histoires. Elles sont non seulement reproduites, mais on oublie où elles sont localisées, perdues parfois sur un disque dur remisé. Elles continuent de circuler. On peut les modifier, les couper, les incruster, les transformer, faire de ces images l’origine d’autres images, renaissance de l’image, renaissance perpétuelle, les associer à un autre document, à un autre média, illustrer un texte avec, faire un fondu dans une vidéo. Ce n’est plus la reproductibilité, c’est bien autre chose cette histoire de banque d’images, de flickr, de toutes ces images accumulées qui nous racontent, que nous le voulions ou non, toutes ces vies.

Dans cette gigantesque circulation, il y a de l’infra-mince. Une image qui touche une autre image. Une image qui devient une autre image. Mais l’identité d’une image n’est plus assurée, nous ne savons plus ce que c’est qu’une image, je veux dire une image particulière, identifiée, puisqu’elle ne cesse de circuler. Alors bien sûr chacune garde certaines propriétés, certains traits, certaines ressemblances, mais comprenons bien qu’il y a là une nouvelle relation à l’informe, l’informe même du réseau, mélasse visuelle qui coule le long de nos organes, de nos corps, de nos sensibilités, de nos perceptions. Il y a autre chose que chaque image, il y a ce flux visuel, quelque chose qui circule d’une image à une autre, qui lie, délie une image à une autre, qui fait que la connexion se fait ou la déliaison. Nommons ce flux imagination si vous le voulez bien. Ce n’est pas un principe structurant le passage d’une image à une autre, une espèce d’autorité supérieure qui viendrait organiser ce chaos. C’est quelque chose qui circule avec les images, comme leur en-tête génétique variant d’un individu à un autre, d’une imagination à une autre.

Pensons alors l’imagination comme un élément qui concerne l’image mais aussi, mais en même temps, toujours différent, la perception et pensons comment la circulation des images dont nous parlons se joint à la circulation du sensible, comment certaines structures de l’image (copiée, volée, transformée, inspirée) est proche, toute proche des structures de l’imaginaire, de cette circulation du sensible qui nous structure de part en part.

Cette nuit, M. a appelé au secours dans un souffle. Elle dormait et ce murmure semblait avoir de la peine a être même prononcé, sa fragilité signalait son urgence du fond du présent. Je l’ai prise dans mes bras, la rassurant comme je pouvais.

Aurais-je entendu son appel si je n’avais été moi-même éveillé par un mauvais cauchemar quelques minutes auparavant? Combien de ses appels nocturnes n’ai-je pu accueillir parce que je dormais tranquillement? Combien de fois l’ai-je ainsi laissé seule? Et faut-il donc soi-même être hanté une nuit pour entendre la terreur de l’autre?

Gordon Matta-Clark, Bronx Floors: Four-way wall, 1973

Ce cours a pour objectif, à travers une approche intégrant aussi bien les médias classiques (peinture, sculpture, photographie, vidéo, performance, écriture, etc.) que numériques (robotique, Internet, installation), de proposer aux étudiants de troubler à leur tour les limites entre le privé et le public. Il sera donc question de détournements, à l’image du «hacking», non en un sens simplement technologique, mais plus général de transformation et de traduction des flux de masse qui configurent de part en part la perception esthétique de nos contemporains.

Les oeuvres d’art ne sont plus seules. Elles sont aujourd’hui confrontées à d’autres images, à d’autres puissances, à d’autres pouvoirs qui sont omniprésents. Ce sont les images des flux médiatiques qui envahissent et troublent les frontières traditionnelles entre l’espace privé et l’espace public.

Ainsi, le domicile est hanté par ces fenêtres, télévision et Internet, où le monde est à portée de clic. L’espace public est quant à lui habité par les images publicitaires, par les écrans diffusant en continu des informations, par les technologies portables qui effleurent la peau et par les stratégies de contrôle et de géolocalisation.

INTERVENTIONS

Enregistrement et archivage des processus.
Intervention sur le blog

CHRONOLOGIE

10/01
INTRODUCTION

17/01
LA MAISON
Gordon Matta-Clark / Marc Augé & Anne Cauquelin

24/01
LA RUE
Sophie Calle / Chtcheglov

31/01
L’INFORMATION
Le sniffing / Geert Lovink & Andy Warhol

7/02
LA VILLE
Knowbotics Research & Art+Com / Jeremy Rifkin

14/02
LA GALERIE
Daniel Buren & Claudio Parmiggiani/ Nathalie Heinich

21/02
L’ÉNERGIE
Michel de Broin & Le cas Beaubourg / Gilles Deleuze 1

28/02
LE MONUMENT
Jochen Gertz &Antonio Muntadas / Gilles Deleuze 2

7/03
RELANCE

14/03
LA COMMUNICATION
Mobile art / Maurizio Ferraris

21/03
LE PEUPLE
François Roche / Maurice Blanchot

28/03
LA MULTITUDE
Atelier van Lieshout / Erving Goffman

4/04
LA PEAU
Chris Burden / Jean-François Lyotard

11/04
PRÉSENTATION

18/04
BILAN
BIBLIOGRAPHIE

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FILMOGRAPHIE

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Crash, David Cronenberg, 1996
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La mort en direct, Bertrand Tavernier, 1980
La nuit du chasseur, Charles Laughton, 1955
Le Fantôme de la liberté, Luis Buñuel, 1974
Level 5, Chris Marker, 1996
Traffic, Jacques Tati, 1971
Une femme sous influences, John Cassavetes, 1978
Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958
Videodrome, David Cronenberg, 1984

LIENS

http://del.icio.us/frontieres37 (catégorie flux)

L’atelier n’est plus une sortie hors du monde, un lieu d’isolement où, à la manière de Picasso, nul ne peut entrer sous peine de déranger le génie créateur. Si le home studio est l’évolution de la notion d’atelier, alors l’artiste est maintenant toujours dans un étrange entre-deux, dans l’intimité du chez lui et dans l’extraversion du dehors. Ce qu’il y a là de particulier c’est qu’on ne saurait séparer les deux. L,ordinateur est cet entre-deux, il est liaison et isolement tout à la fois, dedans et dehors, privé et public. C’est dire là qu’il remet en cause de façon pratique ces vieilles divisions.

Certaines figures ont mis en jeu ces divisions. Ainsi John Cassavetes tournant principalement dans son appartement avec sa femme et ses amis. Et dans un film comme « Une femme sous influences » (1978), il vient justement troubler les frontières entre le privé et le public (voir la première scène dans le bar ou la dernière scène du lit qui est étrangement placé dans l’appartement dans un lieu qui n’est pas une chambre privée).

Travaillant sur son laptop, le flux est à portée de main, connecté au réseau il passe de son travail à autre chose: dissémination de l’attention? Il y a sans doute là une nouvelle modalité de travail artistique qui n’est plus fonction d’une extrême concentration, ce que beaucoup d’écrits d’artistes développent (cf Pollock, Bacon, Rotko, etc.), mais d’une dispersion. Cette évolution dans l’attention de production est sans doute un changement majeur dans la construction anté-esthétique (je veux parler de l’esthétique qui produit des objets esthétiques, l’esthétique donc de l’artiste). J. Crary a écrit à ce propos un livre remarquable sur l’apparition, dans le sillage de la physiologie du XIXème siècle, de nouveaux modes d’attention et d’inattention. Il faudrait donc analyser à présent cette étrange répartition entre l’attentif et l’inattentif quand la majeure activité de production s’effectue avec un ordinateur relié à Internet.

Je travaille, je passe sur mon blog, je vais sur des sites, je consulte des RSS, je vais sur un autre site, je clique, je vais encore ailleurs, je copie et je colle dans mon travail, je me reprend et je repars l’instant d’après. Quel est mon fil? Où se situe-t-il? Cette dispersion préliminaire de l’attention et de l’habitation (qu’est-ce que signifie aujourd’hui l’appartenance du chez soi?) explique sans doute en partie la difficulté du public à « digérer » les travaux qui en sont le produit. Une nouvelle esthétique apparaît qui vient modifier nos habitudes.

Ce qui compte est le flux, cette circulation sans critère où une « oeuvre » vient en chasser une autre, où l’actualité devient information c’est-à-dire multiplication extrême. Il y a là du fade, du neutre, une équivalence donc plus de valeur, plus d’échange sans doute, simplement de la communication (je te dis A et tu entends A, exactement). D’ailleurs le titre même de « we make… » témoigne bien de cette généralisation de ce qui servait à l’échange. Qu’est-ce que signifie « faire » de l’argent si on ne fait rien d’autre? N’est-ce pas cela même la spéculation qui auto-produit, jusqu’à la catastrophe financière et surtout humaine, de l’argent?

L’actualité était encore ce fantasme moderniste d’un temps identique à lui-même (un temps est contemporain de lui-même) diffusé par des canaux peu nombreux (journal, télévision, etc.) faisant autorité. Mais dans le cas de ces sources d’information, il y a un autre processus.
Il n’y a pas à choisir. Tout est là et rien d’une certaine manière. J’ai alors pensé que ce que nous avions nommé pendant des siècles la connaissance était une production par défaut, en défaut. Si nous connaissions, c’est que nous manquions. C’est pourquoi la sagesse concernait l’amour et le manque, la pauvreté (pénia). Pour produire de la connaissance, il fallait peu d’information, peu de donnée et ce peu était le produit d’une mauvaise circulation. C’est parce que le monde circulait mal, que les livres se perdaient, se gardaient, que les moyens de locomotion étaient difficiles, lents, que quelque chose comme la connaissance a pu se prendre elle-même comme objet. Bref, la connaissance était fonction de rétention pas de diffusion. Mais que devient la pensée, les pensées quand il y a ces flux d’information, quand tout est équidistant,à portée de main dans des sites portails ou des blogs? Il y a peut être la saveur de la découverte, saveur passagère, travail artistique vite digéré, car sympathique, original, étonnant, pop, branché (l’alternatif est-il simplement devenu une valeur politiquement correct facilement intégrable? oui). Il y a aussi le passage d’un travail à un autre.
C’est le contexte contemporain de perception: il faudrait faire le « même » geste que Duchamp, en le décalant un peu, et questionner ce que ce contexte informationnel fait aux « oeuvres », ce qu’il produit performativement. Tout ceci n’est pas neutre bien sûr, personne n’en sort indemne. Il ne s’agit pas de s’apitoyer sur cette vieille connaissance qui témoignait que l’habitation était impossible, que la domus perdue se trouvait en avant, que le mal est d’avant la souffrance, tout ceci est un récit qui nous a lassé. Mais qu’advient-il de nos pensées quand il y a cette diffusion en tout sens? Qu’advient-il quand nous savons bien que ce qui semble ressortir aujourd’hui dans le domaine artistique n’a d’autre valeur que ce frisson de l’information? Et que nous-mêmes…

Si le web2.0 semble être une atmosphère plutôt qu’un ensemble déterminé de technologies qu’il serait possible de standardiser par le biais d’un consortium, c’est qu’il s’attache en premier lieu à nos existences. Le web2.0 produit de l’information à partir de l’enregistrement existentiel des internautes. De plus en plus de sites nous demandent de partager nos vidéos, nos photographies mais aussi nos espoirs, nos rêves, nos expériences, etc. Dans le site Experienceproject, une partie se nomme Zeitgeist, que l’on peut traduire par esprit du temps, et qui donne à voir les requêtes les plus populaires. L’esprit du temps est-il une affaire de popularité? Est-ce un hasard que l’usage de l’allemand dans un site américain? Est-ce donc une référence au Zeitgeist heideggerien? Et pourquoi produire de l’information à partir de nos existences mêmes?.

Jean-Pierre Balpe parlait à juste titre de la fin (espérée?) de « l’admiration baveuse » par rapport au grand art dont la raison est externe et consiste dans le prétendu génie créateur de l’artiste (regarder un tableau de Van Gogh c’est d’abord essayer de se mettre à la hauteur d’une biographie), et il faudrait voir dans cette incroyable accumulation d’enregistrements existentiels et au-dedans même de leur monotonie, de leur répétition différentielle (c’est toujours la même chose et toujours un peu différent) un flux qui répond à l’ancienne (et persistante) conception de l’oeuvre d’art. Comme si nous ne pouvions, ni ne voulions plus choisir entre toutes ces images, comme si nous avions perdu le privilège fondé sur l’autorité de discréminer, entre ce qui doit être oublié et ce qui doit être collectivement mémorisé, retenu et placé dans un sarcophage (un musée par exemple), comme si ces enregistrements étaient là à portée de main, disponibles, et offraient quelque chose qui n’est dans aucun d’entre eux explicitement, la multitude.

Je parle de prénoms, je devrais parler de bien d’autres choses, mais restons en aux identités. Ces femmes croisées, parfois commencées mais pas vécues, pas comme il aurait fallut, comme on aurait voulu. Quelque chose à été avorté. Sofie a été peut être le nom gardé pour le plus brutal car d’une certaine manière je savais que c’était elle, il y avait une évidence qui concernait le corps, la peau, la voix, le mots aussi, tous les mots qui m’avaient été adressés. Mais il y avait sa souffrance à elle, sans moi, cette souffrance qui était hors de ma portée. Ses lèvres teintées de charbon sur le lit d’hopital, ce fut à ce moment là que j’ai compris. Et cela a souvent été comme ça, la souffrance ou dans d’autres cas un autre moment de vie, une impossibilité à aimer, à s’abandonner, tout ça hors d’atteinte, comme si l’émotion qui existait entre elles et moi ne pouvait pas aller jusqu’à ce point, pas jusqu’au bout. Peut être ai-je plus cru à cette atteinte que ces femmes, peut-être étais-je simplement envahi par l’émotion et si j’ai quitté c’était le plus souvent pour reconnaître un état de fait.

Qu’est-ce donc aimer si ce n’est reconnaître ce non-vécu entre nous? C’est-à-dire accepter cette distance hors de notre atteinte? Cette distance hors même de notre désir, distance qui se dérobe face aux tentatives de maîtrise? Et aimer, comme je l’aime à présent, ce matin alors qu’elle dort encore, n’est-ce pas accepter ce non-vécu qui existe dans le vécu et que nous partageons parfois? Le non-vécu par exemple entre son sommeil et mon éveil, cette distance inframince du matin lorsque nos présences diffèrent et que je la sens respirer doucement puis se tourner et poser la main entre son visage et son oreiller? Aimer dans le vécu comme dans le non-vécu, dans les histoires menées comme dans les histoires à peine commencées, reconnaître le non-vécu dans le vécu et le vécu dans le non-vécu, reconnaître ce qui se meurt dans la vie et ce qui est vivant dans l’absence, pas même l’absence qui manque mais simplement ce qui n’a pas eu lieu entre deux personnes. Être ému, encore et encore, à chaque fois, de la distance infinie de nos corps, quand je suis très loin de toi et que je t’ai perdu, quand je suis au plus proche de toi et qu’en t’effleurant tu m’effleures, quand tes muscles résistent légèrement sous ta peau.

Et chaque matin être envahi par des silouhettes, des contours plus que des images, certaines odeurs, certaines caresses, et savoir que j’ai été aussi non-vécu par elles.

Une personne dans un café parle « seule » à son ordinateur, sans doute une communication sur Skype. Sa parole nous agresse, nous dérange. Elle tiendrait la même conversation, avec le même niveau de voix avec une personne présente face à elle, notre gêne n’existerait pas. Cette gêne n’est pas un élément anecdotique et personnel mais un véritable phénomène social puisque des interdictions officielles de plus en plus nombreuses apparaissent dans les lieux publics.

Pourquoi cette gêne face à cet autre absent, alors même que la télécommunication est la façon dont chacun d’entre nous commuique? N’est-ce pas que dans ce petit phénomène il y a un incident qui suspend l’articulation entre le privé et le publique?

On parque des gens dans des ghettos. Bien sûr au fil des années la violence dans ces ghettos augmente. Puis ils attaquent ces ghettos, comme si cette violence était sans raison (dont ils sont responsables). On met en joue des innocents, des malades, des femmes, peu importe puisqu’ils sont coupables d’être là, dans ce ghetto ou ils ont été mis. L’état protège l’état, la force de répression (la police) est présentée comme menacée par la masse informe du peuple (d’ou le désaccord sur le nombre d’agresseurs), préambule à un système politique qui n’a plus que le nom de démocratie.

Avons-nous donc oublié qu’elle n’existe que comme promesse? QU’elle ne peut plus tenir alors même qu’elle est fondée sur la représentation populaire et que partout la mimésis s’effondre sur elle-même? Comment pouvons-nous être aussi naïf? Comment certains peuvent-ils être assez stupides pour croire un seul instant à une reprise en main républicaine alors même que ce modèle est obsolète et que c’est son obsolescence qui produit la violence qu’elle croit pouvoir résoudre? Pourquoi ne pas revenir donc à cette promesse démocratique qui est aussi um risque et que ce qui est représenté, le peuple devenu multitude, reprenne sa représentation volée par les représentants?
Les médias s’agitent un peu, nos consciences aussi, des lignes d’indignation s’écrivent sur des blogs, mais nous ne reprenons pas le pouvoir. Nous ne faisons rien.

DESCRIPTION DU COURS

Les objectifs de ce cours sont les suivants: s’initier aux notions conceptuelles et aux exigences inhérentes à l’utilisation des nouveaux médias (site Web, CD-ROM, environnement virtuel…); se sensibiliser au potentiel esthétique et poétique lié à l’interactivité programmée, à l’ubiquité des réseaux informatiques et à la virtualité du traitement numérique; réaliser un projet artistique; développer une réflexion critique; se familiariser avec les outils appropriés.

Perspective historique et théorique concernant le domaine; analyse des pratiques artistiques connexes. Caractéristiques formelles et conceptuelles reliées à l’interactivité, à l’hypertexte, à la diffusion en réseau, aux interfaces homme-machine, à la téléprésence, à l’immersion virtuelle. Mise en relation du processus de création avec les notions de participation, de cycle, de navigation, de synchronisation, de fragmentation, de dissémination, de composition séquentielle ou simultanée, de simulation et de simulation multisensorielle.

Exploration esthétique et poétique des aspects dialogique, automatique, aléatoire et combinatoire du traitement informatique. Étude des types d’intégration multimédia (syncrétique, allégorique, hiérarchique, rythmique, chronologique) et des types de relations (signalétique, symbolique, logique et analogique) entre les éléments visuels, sonores et textuels. Initiation aux principes fondamentaux de la programmation multimédia. Utilisation de matériel audiovisuel, de logiciels multimédias et de périphériques informatiques.

1. PHILOSOPHIE DU COURS

2. LIENS AVEC LE PROGRAMME

3. OBJECTIFS DU COURS

4. CONTENU DES APPRENTISSAGES

5. MÉTHODE ET MOYENS D’ENSEIGNEMENT

6. MODALITÉS ET CRIÈRES D’ÉVALUATION

7. ÉCHÉANCIER

8. CALENDRIER

• 7 et 8 septembre – Introduction
  14 et 15 septembre – Définitions
  21 et 22 septembre – Ecritures
  28 et 29 septembre – La compression
  5 et 6 octobre – Les variables
  12 et 13 octobre – Interactivité, générativité, passivité et passibilité
  19 et 20 octobre – Raconter/naviguer
  26 octobre – L’auto-archivage (semaine de relance)
  2 et 3 novembre – Projet I
  9 et 10 novembre – La base de données
  16 et 17 novembre – Comportements et jeux vidéos
  23 et 24 novembre – La boucle, la condition et l’exception
  30 et 1er décembre – La génération
  7 et 8 décembre – La citation, la traduction et le détournement
  14 et 15 décembre – Projet II

9. FRAIS AFFÉRENTS

10. BIBLIOGRAPHIE

11. SITES INTERNET

Utilisez ce blog pour faire vos remarques et communiquer sur le plan de cours. Il vous est également possible d’ajouter des références (oeuvres, lectures, etc.).

Si on regarde bien en face, on ne s’en sort pas. Les prénoms se répètent silencieusement jour après jour même si les présences physiques s’estompent. J’ai appris à vivre avec cette présence qui n’exige aucun retour, aucune nostalgie. Avec ces moments ignorés de nous.

Je ne sais pas combien de temps cela durera, si même il s’agit de durée, de durer. Je sais seulement que j’aime poser ma main sur sa nuque, sentir qu’elle dégage une chaleur excessive, entendre son accent (et qu’elle entende le mien comme un miroir impair), sentir sa vie toute proche et absolument inconnue de moi, quoiqu’elle puisse me dire, et ce que je ne lui dis pas.

« Qui de valable en ce monde,
Qui ne nous trahira jamais ? »
(Pouchkine, Eugène Onéguine)

C’est sans doute qu’appartenant au flux informationnel, l’email a quelque chose de l’orientation et de la vitesse de ce flux. Le ton d’un email a donc quelque chose d’a priori offensif et d’agressif. L’email nous arrive comme le flux, s’écoulant, nous soumettant parfois, sans arrêt et de façon massive. De sorte que les messages introduits dans le flux gardent des traçes du support (mais c’est là un mauvais terme) qui les transportent. C’est pourquoi il n’y a pas d’en dehors des médias et du flux: la contamination, qu’on peut aussi nommer transduction, affecte l’information.

C’était une manière d’inscrire certaines de nos discussions, de garder en mémoire l’exigence de Pierre, ses questionnements sur les camps, sur le crime contre l’humanité, sur l’instrumentalisation de cette période de l’histoire. Sortir des lieux communs qui aujourd’hui s’imposent et qui organisent cette autre disparition, celles des témoins directs.

Tout sera donc rentré dans l’ordre. Ce qui aurait « dû » (mais de quel endroit parle ce devoir ?) tout modifier, tout aussi bien notre corps que notre pensée, sera oublié dans la mémoire. C’est qu’il existe plusieurs mémoires, une première peut être utopique qui garde l’ébranlement en elle, le questionnement (cela aurait pu être la mémoire de Pierre Saint-Macary par exemple), la seconde qui amortie le choc, l’événement, l’occurrence, la densité des morts et des vies individuelles. Amortissement social sans doute : le flux des mémoires, chaque mort, chaque vie est l’incalculable dans sa présence comme dans sa disparition, coule sur le socius, crainte du déluge, le socius suspend ce flux en en imposant un codage et un décodage (le devoir de mémoire, le pardon, les mémoriaux, que sais-je encore ?). Dans tous les cas, il s’agit de faire respecter un ordre qui transforme l’incalculable en calculable (des morts contre un pays, des morts contre des biens spoliés, la reconnaissance du mal fait, etc.).

Pierre n’aurait pas été d’accord, sans doute. Il aurait voulu parler, sans doute, du travail des historiens, de la rigueur du temps qui passe, d’autres périodes qui ont été oubliées. Il aurait écouté avec intérêt sans doute cette autre mémoire dont je lui aurais parlé, dont je lui parlais souvent. Nous aurions sans doute ri des traîtres et de ceux qui jouent les martyrs, les grands déportés de la dernière heure, les moralistes de tout poil. Nous nous serions encore et encore posé des questions. J’aurais regardé dans le visage de ce Gascon au souffle parfois fragile, parfois coupé, en tentant de l’imaginer à 20 ans, jeune homme, avec cet air de famille cherchant déjà autre chose.

Ils disparaîtront les uns après les autres. Et lorsque le dernier sera mort, alors nous aurons oublié.

En se rongeant les ongles, que se ronge-t-on ? Et qu’est-ce qu’un ongle (il y a quelque chose qui sonne faux quand on utilise le singulier pour « ongle ») ? De quelle matière est-il fait? Quel est son mécanisme de poussée? Que l’ongle soit du corps personne ne saurait le contester. Qu’il soit même individuel ^[1] cela semble aller de soi. Pourtant si l’ongle est du corps, il l’est en un sens bien particulier, à la manière des cheveux (mais on s’arrache ou on se mange plus rarement les cheveux) : ils poussent et du fait de l’usure ou d’une action technique, ils se cassent, se liment, etc. Bref à la différence du reste du corps, la poussée et la dégénérescence des ongles, leur individuation, sont immédiatement sensibles.

Il faut ajouter à cette croissance le fait qu’elle ne reconduit pas à un état antérieur à la manière de la peau blessée. Elle ne cesse de croître et une action extérieure (du monde ou du corps) est seule à même de la stabiliser quelques temps. Ceci est d’autant plus vrai que les ongles comme les cheveux continuent de pousser une fois le corps mort. C’est donc que leur principe de croissance est d’un autre ordre que le sujet vivant.

Alors que se ronge-t-on en se rongeant les ongles ? Les mange-t-on ? Les recrache-t-on comme une scorie ? S’attaque-t-on aux bords des ongles, peaux durcies par les coups de dent ? Ronge-t-on jusqu’au sang ? Et que sont des doigts sans ongle ? Pourquoi les tortures font-elles si souvent appel à l’arrachement des ongles ?

Il y a tant et tant de modalités pour se ronger les ongles. Pensons un instant à Gilles Deleuze et ses ongles, devenus des petits fétiches philosophiques depuis, manière selon lui de se protéger le bout de ses doigts par trop sensible. Deux processus qui pourraient sembler inverses (se ronger, laisser pousser) se ressemblent pourtant. C’est la logique du bout. Les ongles sont des bouts au bout, au bout des mains. Les mains ces organes si particuliers, organiques et techniques, corporels, mais comme jetés au dehors de moi. Mes mains que je vois, saisissant les objets du monde, les manipulant, les maniant.

Se ronger les ongles, fuite devant l’infra-mince même du corps ? D’une limite quasi imperceptible. Il y a dans l’ongle quelque chose d’inutile, le reste de la griffe. Mais l’ongle ne saisit plus rien. Corps dur dans un corps devenant mou, comme dans le cas de La Mouche de David Cronenberg ou d’Edward aux mains d’argent de Tim Burton. Il devient élément décoratif dans les pratiques contemporaines de certaines femmes : limés, collés, dessinés, allongés. N’y a-t-il pas dans ces pratiques des stratégies de la limite du corps ? Les ongles sont à la limite du corps. « Ceci est mon corps », aucun être humain ne peut dire cette phrase d’un ton si assuré et affirmé. « Ceci est ton corps », limite infranchissable de la place de l’autre, place qui est son corps. « Ceci est mon corps », en disant cette propriété-là, je tremble de cette limite, je suis le corps, mais « paradoxe du sens intime » si finement signalé par Gilles Deleuze, je me perçois comme exercé hors de moi.

Que se ronge-t-on ?

Le matin, la même tonalité affective. Selon sa proximité qui est toujours, à ce moment là, une distance de quelques millimètres. Non pas les souvenirs. Non pas la remémoration, effort de la visée vers le passé. Mais simplement, elles. Celles que j’ai croisé. Quelque chose est en reste, irrésolu. Les histoires se sont accumulées. La fin d’une histoire n’est pas le début d’une autre et pourtant ça s’arrête, ça rompt. C’est rompu. Le matin, la même tonalité affective. Une galerie de portraits, de peaux, de saveurs. Quelques images d’été. Elles. Chacune d’entre elles. Elles ne se confondent pas. Elles ont gardés leurs noms. Cette expérience. Celle que nous n’avons pas partagé même si nous l’avons connu ensemble.

Elles ne sont pas à leurs places. Elles restent avec moi. Ce ne sont pas elles, puisqu’elles continuent à vivre leurs vies dont je n’ai aucune connaissance véritable. Ce ne sont pas des souvenirs du passé, mais la distance des peaux. Une tendresse sans crainte pour ce qui est parti, raison de ce qui est resté, sans objet. Le matin, la même tonalité affective. Ce sont des présences, des spectres. Chacune d’entre elles. Des traits physiques que je suis le seul à connaître, même elles n’en ont aucune idée. La jointure de leurs mains, le dos, les épaules, peau sur la clavicule, caresse. Pas leurs corps, pas mon corps, caresse. Ni l’un, ni l’autre, ni distance, ni proximité. Effleurement. Et la respiration.

La journée commence ainsi.

1. Analyser l’analogie entre les flux technologiques et les flux de conscience à partir de l’horizon ouvert par la phénomélogie.
2. Décrire la manière dont les techno-logies du flux, qui sont bien en ce sens là du logos, constituent peut-être une autorité mais sans métalangage venant subsumer les individualités.
3. Replacer cette époque des flux dans l’histoire de la subjectivité et du nihilisme à une période, la nôtre, où chacun semble vouloir se présenter comme une victime (les discours victimaire et de repentance sont devenus étrangement dominants et sans doute sont-ils autre chose que ce pour quoi ils se présentent).

A partir de la compréhension des technologies des flux, il devient possible d’envisager la production esthétique après le pop-art qui répondait bel et bien à l’époque médiatique, à la domination de certains métalangages. Le pop-art dans sa neutralité affichée était sans doute encore une réaction face à un pouvoir, à des systèmes, à des structures. La période des flux n’est plus seulement celle où un prétendu pouvoir d’aliénation se laisse dénoncer, fut-ce en intégrant immédiatement sa critique. Elle relève d’un dissémination des langages sans structure transcendantale qui viendrait expliquer, dans l’après-coup théorique, la dynamique de cette perturbation.

En ce sens, la production artistique ne saurait plus élaborer un discours distinct et audible parce qu’elle ne viendrait plus se placer sur/contre une autorité localisable. La période du pop-art en troublant les frontières entre les domaines esthétiques (arts visuels, publicité, mode, cinéma, rock, etc.) a ouvert la voie à cette indistinction, c’est-à-dire à cette informe structurel au travers duquel nous pouvons tout juste deviner la silhouette de notre temps.

Il y a en ceci un choix économique: écrire sur une information existante c’est moins difficile qu’écrire au sens strict du terme, c’est-à-dire témoigner de quelque chose d’inanticipable. Relayer une information est peu couteux en terme de responsabilité, puisque n’étant qu’un relais je ne saurais être accusé d’en être responsable (il faudrait là revenir à la relation entre philosophie du droit et post-structuralisme portant sur l’écriture, à la manière de Jacques Derrida par exemple). Relayer c’est appartenir à un futur calculable qu’on peut retrouver ailleurs sur un autre site, la redondance d’une information permet l’évaluer de son importance hors d’une référentialité externe.

Et puis cela va aussi dans le sens d’une gazéfication de l’écriture: avec les blogs l’écriture est partout, jamais autant d’alphabétique n’a été écrit et publié, mais si l’écriture est partout elle n’est en un autre sens nulle part, parce que relayer de l’information ce n’est pas en produire, c’est être un simple maillon, ce n’est pas introduire dans la communauté des lecteurs l’à venir que suppose l’écriture même. Cela va donc dans le sens d’une massification de la culture pop. Sans doute cet inanticipable au sein de l’écriture pourrait avoir lieu, d’une autre façon avec d’autres moyens, par découpage, triturage, transformation de l’information originale, mais bien souvent le seul ajout du bloggeur est ses « pensées » (parlons plutôt de réaction) à l’information qu’il reproduit. On aura beau jeu de démontrer que la reproduction est une forme de création, on aura oublié le processus d’inviduation en cours de route.

Du fait de cette fonction partagée de transmetteur, les blogs ont un air de famille (il faudrait analyser finement le parcours d’une information dans la blogosphère pour déconstruire les autorités langagières ou si vous voulez les « sources ») et qu’ils appartiennent au flux, le reproduisent, le répètent et stylistiquement sont si proches. L’écriture/lecture (cette expérience de l’intimité distante) ne suppose-t-elle pas une suspension du flux? Et s’il n’y a pas d’en dehors du flux, alors comment le réitérer en le suspendant en son sein même?

L’individuation n’est plus singularité de l’écriture. C’est un peuple d’informateurs. Le peuple ne manque plus, c’est l’oeuvre qui est à présent en attente. Et nous ne l’attendrons pas.

C’est cette étrange discussion entre Socrate et Platon, mais a-t-elle jamais eu lieu, c’est ce silence et ses distances dans les Lois, silence et distance de l’étranger. Alors que penser des nouvelles conditions d’écriture et d’énonciation? Comment imaginer que ces mots que vous êtes en train de lire n’ont été que dit?comment concevoir cet échange entre ma parole dictée à l’ordinateur et ces mots écrits par l’ordinateur ?c’est toute la relation entre celui qui parle et celui qui entend, celui qui parle et celui qui écrit. C’est la question de la dictée. Qui dicte ? Et au nom de quoi ? Qui écrit quand ce qui écrit a été dicté ?

Mon blog sera donc à présent non pas écrit mais dicté, dicté à l’ordinateur, lu par vous, et l’écriture dans tout ça,elle pourra être lue mais elle n’aura pas été écrite, pas écrite comme Heidegger aurait voulu que l’écriture ait lieu.Non seulement avec une seule main, pas les deux mains de la machine à écrire. Mais encore,plus de  main,seulement la voix, la parole, cette chose insupportable pour l’idéalité de l’écriture. Mon blog ne sera plus qu’une dictée. Que lirez-vous?

Dans le métro de Montréal, une jeune femme est assise, 25 ans tout au plus. La chevelure blonde, des bagues, des tennis, un jean serré. Elle écoute un lecteur mp3. On entend quelques sonorités. Elle bouge la tête en suivant la cadence. Elle manipule son lecteur, une fois, deux fois, trois fois. Les mouvements de son visage sont de plus en plus étranges. Ils ne sont pas seulement irréguliers, ils sont désarticulés. Quelque chose ne va pas dans ses mouvements. On la regarde. Le wagon la regarde. D’autres corps, immobiles, tendus, respectables, l’observent. On ne sait que penser. On descend à la même station qu’elle. Elle a enlevé ses écouteurs, elle continue les mouvements de tête qui étaient sans rapport avec la musique. Elle marche étrangement. Mais qu’est-ce que ça veut dire cette étrangeté? Face à cet autre corps qui observe, le mien? C’est quoi le face à face entre deux corps, et à plusieurs? Ce n’est pas la forme qui est étrange (phénomène bien connu d’abjection face au monstre qui brouille les frontières esthétiques entre le sujet et l’objet, cf Gilbert Lascaux) c’est l’usage du corps. Ceci implique que dans l’immobilité contrainte des autres corps réputés normaux, il y a aussi un usage qui devient inapparent du fait de sa normalité, refoulé dans le régime de la quotidienneté. Alors qu’est-ce que cette instrumentalité du corps, des corps? Répond-t-elle simplement à une norme sociale ou est-elle encore d’un autre ordre? Qu’est-ce que c’est qu’un corps qui ne fonctionne pas comme les autres, qui a des opérations singulières? Il ne faut pas aimer les différences (manière de les hiérarchiser, d’établir un étalon pour mesure, un métalangage). Il faut affirmer les singularités.
Son corps à elle était une insularité. Elle interrogeait mon corps non comme morphé mais comme fonction.

Que sont devenus les enregistrements que Warhol faisait de ses conversations téléphoniques? Où sont-elles archivées? Ont-elles été détruites et par qui? Warhol les a-t-il jamais utilisé pour un production artistique? Et pourquoi réalisait-il systématiquement ces enregistrements? Les écoutait-il après-coup les faisant tourner en boucle dans son appartement privé?

Existe-t-il une relation entre la répétition plastique et la répétition liée à l’enregistrement téléphonique? N’est-ce pas dans cette étrange ressemblance entre ces deux répétitions certes différentes, que se joue le passage entre un pouvoir médiatico-industriel et des puissances technologiques de flux? Et pourquoi le téléphone au juste? Quelles sont ces voix au téléphone? Que perd-t-on avec le téléphone et que gagne-t-on avec?

Dans le fait d’enregistrer ces conversations n’y-a-t-il l’humour neutre et blanc de Warhol? Ou encore: voir combien Warhol multiplie les enregistrements, par exemple en enregistrant un journaliste venant l’enregistrer. Faut-il parler de répétition avec Warhol (qui suppose un régime de l’identité) ou plutôt de revenance?

Passer de la reproductibilité technique à la duplication technologique. Cette dernière n’est pas simplement la continuation de la première, car elle introduit du langage, un traitement de l’information, des opérations d’un autre ordre.
Le pop art appartenait au monde des médias et des industries.
Nous sommes d’un monde d’une autre qualité (de monde), celui des flux et des technologies.
D’un côté le pouvoir et de l’autre les puissances.

La neutralité de Warhol (il faut voir cette photographie où il pose devant un Apple en tenant la souris d’une main malhabile et sur l’écran son image dupliquée à l’infini) était sans doute une réponse intéressante face au pouvoir qui intégrant la critique la désarmorce d’avance. Warhol dont il faudrait encore comprendre l’héritage, lorsqu’il parlait fréquemment de son projet d’image volante réalisée avec l’E.A.T. Warhol dont il faudrait entendre le désir de travailler, de continuer à travailler encore et encore, d’avoir aussi certains rapports sociaux éliminant toute dialectique, refus que l’on retrouvait dans sa posture « politique ». Mais qu’en est-il maintenant de la réponse, qui ne saurait être pop, faite aux flux, à la multiplicité des sources d’informations?

Je ne m’intéresse qu’aux technologies du quotidien, qu’à celles que nous utilisons. Les autres technologies, celles qui sont faites sur mesure pour un projet artistique particulier ou celles qui utilisent de la R&D me semblent toujours un peu suspectes. Elles risquent d’être un projection de l’avenir et de se rattacher à la conception moderne de la technique comme moyen de certaines fins anthropologiques, pour le dire rapidement: un mieux pour l’humanité. Ou encore: le moyen de réaliser des idées. Je me méfie des artistes qui disent utiliser les technologies de demain: sont-ils devins? Pourquoi n’utilisent-ils pas celles qu’ils ont sous la main?

Les technologies du quotidien ce sont celles que chacun utilise chaque jour de façon indifférenciée, sans que nous le remarquions vraiment. Il ne s’agit même pas de les rendre conscientes (comme si l’art et la conscience avaient un rapport), mais simplement d’en jouer, de les déplacer, de les compliquer, de les détourner, non pas en vue d’une autre fin (meilleure), pour témoigner simplement que c’est sans fin.

Bruno Dumont est sans doute l’un des artistes les plus importants du cinéma actuel. Dans cette simple bande annonce il prend non seulement à contre-pied les standards qui régissent la relation entre bande annonce et film (qui sont des standards de la mimésis) mais surtout il condense en une scène la cruauté de la guerre: attendre que le dernier passe pour les tuer tous, n’en laisser aucun vivant. Et le cri de l’homme est autant de révolte que de survie. A cet instant même où les deux (le biologique et le politique) font un.

Le projet M4 consiste à décrypter des messages allemands codés pendant la seconde guerre mondiale qui n’avaient pas pu être décodés jusqu’alors. Ces messages codés par la machine Enigma font parties de la mythologie et de la genèse de l’informatique (Alan Turing). Tout se passe comme si le message codé avait été en réserve pendant 60 ans, lisible uniquement dans le passé de sa destination militaire mais ne faisant pas, du fait de son codage, objet de partage, de lisibilité.

La présentation de M4 insiste bien sur le caractère open source et partagé du projet: on installe un logiciel sur sa machine qui va se connecter à un serveur et lui donner de la puissance de calcul (voir la page des logs sur le serveur). Entre la cryptographie passée et la cryptanalyse présente il y a une rupture épistémique, le passage d’un langage codé par la rétention de la clé à un langage décodé par beaucoup avec un système ouvert. Il s’agit là d’un changement dans notre relation au langage logico-mathématique.

D’un point de vue historique, cette odeur de l’histoire qui nous traverse d’époque en époque, le fait de rendre lisible et partageable un message après 60 ans, produit une lecture intempestive, à contre-temps: « C’est la première fois que ce message est lu » (au sens d’une lecture par tous, d’une lecture commune). Quel est le sens de cette première fois? De cette première lecture? Quel est son sens alors même que son préalable est une autre lecture d’ordinateurs connectés les uns aux autres pour analyser cette lecture qui n’était alors que potentiel, enfermée dans une information illisible? Quelle est cette première fois partagée qui est en fait seconde?

Le phénomène même de la lecture est alors bouleversé. Ce n’est plus, par la lecture, la communication d’une entité A à une entité B par l’intermédiaire d’un support et de médiateurs (imprimeur, libraires, etc) C. C’est un réseau bien plus complexe dans l’espace et le temps où je peux lire pour la première fois un message envoyé il y a 60 ans. Imaginons un écrivain mettant en réserve ses livres en les codant de façon si complexe qu’il ne sait pas s’ils seront jamais décodés. Cette réserve de l’écriture est peut être la seule chose à faire face à la dissémination croissante de l’information où chaque chose devient équivalente. Réserver son écriture pour une époque avenir qui n’existera peut-être pas: une politique qui distingue les communautés d’écriture et de lecture, une politique qui ne soit pas la communauté présente, mais la différence entre les communautés présente et à venir. Ou encore, comme ici, la destiner à chacun, de façon indifférenciée, en restant dans le flux informatif, à l’épiderme de ce flux.

Une part importante des individus travaillent et ont des loisirs devant un ordinateur, de sorte que les interfaces utilisées ont des influences profondes sur la façon qu’ils ont de percevoir et configurer le monde. S’il faut mener une critique raisonnée de la notion de métaphore logicielle en suivant l’axe ouvert par Nietzsche et Derrida [Nietzsche et la métaphore, Sarah Kofman], il faut également réfléchir aux conséquences plus infimes des interfaces logicielles.

Ainsi la notion même de curseur construit une relation inouie entre l’oeil et la main, puisque je regarde ce que ma main indique, le curseur étant le lieu de transduction entre les mouvements manuels et les mouvements du globe oculaire. Que faisons nous devant un ordinateur? Nous suivons du regard un curseur qui « traduit » notre manualité et ainsi nous nous observons, nous inspectons notre corps en tant qu’il est un corps avec organes (cAo), un corps non pas fragmenté car la fragmentation supposerait un certain état préalable unifié, mais un corps organisé. Cette inspection est une figure contemporaine du narcissisme.

Quel est le sens de ce narcissisme quand celui-ci touche de façon aussi proche, aussi intime au corps même? Quelle est la signification de ces journées à observer le mouvement de notre main, à remarquer le synchronisme entre l’oeil et la main? Dans Se toucher toi j’ai tenté d’élaborer un piège narcissique.

D’un point de vue esthétique, on peut penser que ce narcissisme technologique (bien différent du « narcissisme primaire » de Stiegler, concept dont j’aimerais déconstruire l’usage au regard de son origine freudienne) rentre en affinité avec le paradoxe du sens intime, cette scission du sujet avec lui-même et qu’ainsi son usage peut permettre un retour différencié à soi, la sensibilité s’autodifférenciant et se percevant au sein même de cette différence.

Nous nous étions muettement promis de ne jamais être nostalgique de cette époque : la peur au ventre, les rues désertes brutalement remplies, courir, les coups, les regards qui se croisent. Les sorties de concerts. La nuit aux Halles ou Porte de Clignancourt. La raïa. Un blouson avec de la peinture rouge, les menaces, ses amis le retiennent. S’en aller. On attend son heure. On se dit que cette peur s’en ira mais elle s’est inscrite, parfois il y a une légère tristesse qui est la mémoire de cette peur. Etait-ce la solidarité? Qu’est-ce qui nous faisait tenir proche les uns des autres? On racontait nos aventures, nos concerts, nos rencontres. Ceux dont chacun connaissait le nom ont été depuis oublié, ils ont disparu, petit Jean, Apache, d’autres encore. Ce milieu s’est perdu, il y a peut être chez certains d’entre nous des photos, quelques mots, presque rien. Il  y a aussi la misérable mythologie 80’s entretenue chez d’autres, un peu comme si nous avions été yé yé à ce moment là. Mais cette époque est perdue. Ne pas oublier la violence comparée à celle de notre époque. Nous ne voulions pas être nostalgique, nous ne voulions rien regretter.

Il y a une multiplicité de fils, toujours trop longs ou trop courts, jamais ajustés. La poussière s’y accumule. C’est à peine si j’ose glisser sous mon établi les pieds de peur de modifier le fragile équilibre de ce cablage et de voir une étincelle de lumière tout enflammer.

Tandis que le discours high-tech ne cesse de prétendre à l’advenue généralisée du sans-fil, auquel nombre d’artistes associent leur fantasme, notre expérience es celle du cablage. Et en ce sens le travail de Michel de Broin « Stick to resist » me semble bien plus pertinent que celui simplement mimétique de Manetas, parce qu’il propose un mode de fonctionnement, aussi absurde soit-il, qui révèle cette présence des cables, cette encablure généralisée. Comme si tous ces fils étaient la résistance même de la tekhné à laquelle jour après jour nous sommes confrontés. Un étrange retour de la phusis au sein même de ce qui originairement s’y oppose. Penser les technologies sans les soumettre à une idéologie de contrôle instrumental reste une tâche avenir.

Je suis toujours à travailler sur le projet avec Jean Paul Civeyrac nommé Interstices.

Je revois les images, peu importe que je les apprécie ou pas. J’essaye simplement de les mettre à distance, de déjouer la projection cinématographique puisque le support n’est pas le même, et que ces images, plutôt démontées que remontées, soient un souvenir du cinéma, comme si tout cela, les histoires du cinématographe étaient terminées depuis des siècles.

Anticiper, dans la défaillance inévitable de l’anticipation, ce que sera le cinéma, le théâtre, la guerre, d’autres choses encore pour les peuples à venirs. Et s’adresser à nos contemporains comme s’ils étaient déjà morts, comme si nous étions déjà morts.

Oublier.

Tout ceci n’est pas nouveau. Ce qui l’est c’est le contexte social. Ce qui l’est c’est les nouvelles conditions de rétention et de mémorisation de l’expérience personnelle. On aura beau, tel un romantique exaspéré par tant de médiocrité, dire que cela ne fait pas oeuvre, que ces blogs, que ces ordinateurs où s’inscrivent jour après jour tout ceci, je veux dire toutes ces choses individuelles, on aura simplement marqué une volonté a contrario de…, on aura pas même tenté de comprendre ce qui nous arrive à présent dans nos existences et dans nos mémoires, dans ces inscriptions.

J’ai déjà dit combien je m’interrogeais sur l’avenir de l’historien, sur la notion même d’archive alors même que nous constituons des documents (et je ne suis pas sûr que ceux-ci deviendront des archives selon les mêmes procédures de validation qu’au siècle dernier tout comme les événements médiatiques ne sont plus seulement validés par les journalistes), mais sans hiérarchie, sans le filtre sans doute salutaire pour le métier historique du trop peu d’inscription. Il faut aussi s’interroger sur le devenir de l’autobiographie, car derrière celle-ci se cachait une certaine conception anthropologique : mon expérience sera sans doute utile à d’autres. Cette anthropologie avait quelque chose de l’humanisme, d’un commun entre les expériences, je le nommerais l’emblématique. Et ce dernier était supposé d’abord par l’autobiographe, puis par le lecteur, un contrat de départ : si je te lis, c’est que je partage quelque chose avec toi, tu pourras m’être utile.

À présent, chacun pense cela, mais sans doute pas dans le régime de l’utilité. Ce qui fait peut-être objet de partage est l’incertitude (ou la variabilité) sur le communicable. Les conditions de communication ne sont pas balisées d’avance. Ce qui est mémorisé n’est pas garanti d’avance dans sa circulation vers d’autres, en d’autres termes l’inscription peut exister sans diffusion. L’inscription matérielle de la mémoire a été dépendante d’une certaine diffusion: peu d’inscription beaucoup de lecteurs, jusqu’au sommet des médias industriels du XXème siècle. Que devient l’inscription quand les modalités de diffusion sont modifiées de façon aussi radicale qu’avec le réseau: les lecteurs sont tout aussi bien des inscripteurs.
Chacun dépose à la surface du réseau, et sur ses disques durs et autres supports, ce qui lui arrive. Et dans le même temps, ce n’est pas poussé à bout. Pousser par exemple la mémorisation : ne rien oublier, c’est bien sûr impossible, mais se dire pendant une durée déterminée, qu’on va tout enregistrer. Ce « tout » est une utopie bien sûr, une tension vers. Ou encore : le croisement de notre mémoire, et pas seulement du récit quotidien du blog, avec la géolocalisation, un repère absolu dans l’espace qui signale le « ici ». On parle de psychogéographie, peut-être serait-il temps d’élaborer un mémogéographie: revenir sur les lieux où on a vécu, se souvenir, dans le décalage même de la mémoire, revenir sur les lieux qui évoquent la mémoire.

A droite une porte donnant sur un cagibi avec des étagères. A gauche une petite bibliothèque incrustée dans le mur avec de vieux livres de poches (L’école des femmes, Sweig, etc.). En face un escalier qui descend.

En bas, à droite, sur lemur de droite la porte des WC. A droite en face, la porte de la cuisine. La cuisine est en longueur. Une porte à droite avec une réserve d’aliments. Sur le mur de droite de la cuisine, le frigidaire, l’évier, le lave-vaiselle, le vide ordure. Sur le mur de gauche, les assiettes et couverts. Au fond, la table à manger et une fenêtre qui donne sur la rue. La cuisine est étroite. A gauche, en bas de l’escalier, un renfoncement avec un petit bureau blanc et des papiers entassés. La porte de la salle de bains. A gauche, le bain, à droite le miroir avec l’évier, un bidet juste à côté. En bas de l’escalier, en face, le salon avec une grande fenêtre coulissante, un balcon. Il y a là le canapé, divers meubles, une table basse en métal, une table à manger. Séparée par une bibliothèque de verre et de métal, la chambre des parents. Un grand lit, la télévision noir et blanc. Il y a un second escalier qui descend.

En face des portes où on range des vêtements. A gauche, deux portes sous l’escalier, l’une avec les vêtements de mon père, l’autre avec des outils. En continuant à gauche, la seconde salle de bains, munie d’une douche jamais utilisée. Des WC, un miroir. A droite la chambre de son frère, le lit sur le mur de droite, un bureau sur le mur de gauche, une sphère-lampe représentant la terre. Entre cette chambre et la salle de bains, sa chambre: le lit 1930 en métal sur le mur en face de l’entrée, à côté une grande armoire ancienne avec un grand miroir. A côté de la fenêtre son bureau. La fenêtre coulissante et le balcon.

Des millions de documents sont accumulés.

Des photographies jonchent le réseau.

Des vies entières se racontent. Elles ne disent pas tout, mais leurs lacunes tracent leur territorialité.

Jamais aucune autre époque n’a vu une telle accumulation de mémoires (au sens des traces matérielles), une telle distanciation entre les sujets de mémoire et leurs objets (placés sur des serveurs distants). Nous ne portons plus notre mémoire, elle est loin de nous, rendue disponible par cette distance même.

Parcourir myspace par exemple où tout se raconte, où tout se présente, où tout est marqué. Traverser les blogs dans leur médiocrité même, aimez cette médiocrité comme le signe le plus précieux de ce qu’être veut dire humain. Penser que la non-hiérarchisation actuelle des mémoires, leur non-sélection est un phénomène radical dont nous avons à apprendre. Laisser tomber les figures de l’artiste, de l’écrivain, de celui qui porte la voix, de celui qu’on n’oubliera pas. Préférer plutôt se trouver à proximité du médiocre, de ce quotidien-là. L’observer sans croire à une position extérieure et privilégiée. Chaque mémoire observe d’autres mémoires, puisqu’elles sont en réseau.

Et se demander si le métier d’historien existera encore dans quelques années, dans quelques décennies, et quel changement il subira du fait du changement matériel de nos mémoires. Qui dira ces blogs, et ces documents, et ces photos et ces notes de vies ? Qui racontera, archivera, classera ce fatras ? Qui sera à la hauteur de cette complexité inextricable de liens en tout sens, de relations inachevées et toujours en devenir ? Et les générations à venirs, fruit d’une rencontre avec leur passé, que dira-t-elle, que pensera-t-elle, que sentira-t-elle dans l’inconscient historique de son corps, des traces que nous laissons ?

Peut-être est-ce pour cela que l’idéologie d’une mémoire absolue des technologies se superpose avec l’expérience matérielle d’un oubli : les pages s’effacent, les serveurs disparaissent, les CD deviennent illisibles, les disques durs se fragmentent. La mémoire des supports dépassera-t-elle la finitude de nos existences ou disparaîtra-t-elle avant/avec nous ?

En laissant ouvert Skype, on a le symptôme des relations entre le nord et le sud, une porte ouverte entre ces deux mondes. Et qui pourrait penser qu’Internet n’est qu’une technologie de petits bourgeois occidentales refermés sur l’univers clôt de l’écran? Qui pourrait occulter cette réalité, réalité qu’il ne faut bien sûr pas idéaliser sous le motif de la mise en relation directe entre ces deux mondes?

Skype écarte encore plus la distance entre le nord et le sud et témoigne d’un écart, condition même d’un échange, d’une différenciation. J’ai donc passé une journée à discuter avec des inconnus, nous n’avions pas grand chose à nous dire, nous parlions simplement de nos vies, en fait nous cherchions quel sujet aborder. Confrontant le fantasme que j’ai d’eux et le fantasme qu’ils ont de moi, eux et moi étant chacun un espace u-topique, le non-lieu du lieu où nous sommes, du lieu autour de l’écran de l’ordinateur, ici et maintenant.

Il y a bien un hors-champ de l’écran, le monde environnant, qui n’est pas simplement soustrait de mon attention (le cadre), mais qui s’articule à d’autres hors-champs, ceux avec qui je (peux) parler sur le réseau. Il y a des millions d’écrans, des millions de domiciles, des millions de mondes environnants connectés/déconnectés entre eux. Internet n’est pas le signe d’une fusion spatio-temporelle (vieux fantasme remit aujourd’hui au goût du jour par beaucoup), il n’y a pas un espace unifié ou un temps global du réseau. C’est tout le contraire, le réseau indique la multiplicité inconciliable des mondes, leur irréductibilité, sans échelle de mesure commune.

Se sentir traversé par les flux humains, paroles échangées qu’on entend à peine, fragments d’autres langues croisées, mouvements des corps et des mains, jambes croisées dans le métro. Par les flux de transport, voitures, bus et taxis s’arrêtant aux croisements des rues. D’autres flux encore, l’électricité qui court le long de fils emmêlés et sous la terre, l’eau, chaude et froide, parfois, à travers la neige, une masse de vapeur s’échappe.

Nous habitons ici, anonymes les uns aux autres, aussi anonyme que peut l’être n’importe quelle chose avec n’importe quelle autre chose. Nous habitons ici, nous nous croisons sans nous reconnaître, nos prénoms inconnus, même si nos corps s’agitent, se coordonnent, se bousculent, font mouvement vers l’autre, ce corps, ton corps.

D’autres flux encore, dans un bar, le Laïka, on allume son portable, on cherche du flux, il y en a. On se connecte. Vous êtes déjà à mes côtés.

Même lorsqu’une société occidentale semble bien réglée, à la manière du Canada, cet équilibre désigne une extériorité: le scandale de ces millions d’êtres qui sont affamés, déplacés, tués. Au travers des corps et des regards, tantôt amicaux, tantôt indifférents, dans un bus de Montréal, il y a l’autre visage hagard, de celui qu’on fait taire.

Dans la prétendue douceur de nos sociétés il y a, en leur coeur même, l’horreur de ceux qu’on tue. Et peu importe que cette extermination soit volontaire ou non, décidée par une instance supérieure et totalitaire. La volonté de tuer ne change que la visée de celui qui tue. Ce serait réduire la palpitation de vie et de mort de celui qui est tué à un univers symbolique, celui qui interprète les visées de celui qui tue. Mais il y a l’élément biologique, le vivant. Et dans nos corps, encore vivants, il y a ceux qui sont en train de mourir. Ce sera donc notre seule présence.

Le fait que notre époque produise tant d’artistes, que le flux de nouveautés esthétiques s’accélérent de jour en jour et que les médiateurs décidément n’ont plus le temps, plus l’énergie, plus l’attention (mais qui pourrait l’avoir?) pour suivre ce qui advient, et doivent ainsi s’en remettre à certaines structures de validation plus ou moins autoritaires, laisse une certaine marge aux artistes pour s’autojustifier, s’auto-historiciser, s’auto-critiquer, s’auto-contextualiser. La conception romantique de l’artiste encore en cours chez beaucoup, a pour conséquence que ceux-ci estiment que ce qu’ils réalisent est le centre esthétique de tout. Le déficit critique les entraînent à présent à adopter tous les rôles.

Mais qui dit que l’historicisation est importante? Qui dit que l’histoire doit être conçue, particulièrement dans le champ artistique, de façon chronologique, l’historien de l’art se réduisant alors à un simple comptable inscrivant les dates des innovations technologiques? Qui dit que cette conception historique, avec toute la relation à l’originaire qu’elle suppose, a quelque importance? Et n’est-ce pas là en fait une façon de s’empêcher de parler singulièrement des travaux en leur enlevant toute légitimité a priori?

Une peu plus loin nous remarquons une femme en rollers sur une route en asphalt. La quarantaine, ni belle ni laide, commune. Un enfant, 8-9 ans sans doute, sur un vélo à ses côtés. Il va à son rythme, la suit, lentement. Elle se retourne alors brutalement, lui crie de la laisser, de ne pas bouger, de rester là où il est. Elle lui tient le bras, le frappe, sur la tête, le dos. L’enfant ne bronche pas, il est comme impassible. Après cette montée de violence, la femme repart seule sur ses rollers. Le garçon reste quelques secondes immobile puis part en direction inverse. Il se gare sur un petit chemin, reste sur son vélo, ne bouge pas puisqu’elle lui a demandé de ne pas bouger. Il a deux sacs plastiques à chaque bout de son guidon, des sacs remplit de boissons et de friandises. Elle, elle s’éloigne de plus en plus de sa démarche régulière et maladroite.

Il fut un temps où la rencontre amoureuse se faisait de proche en proche et cette modalité sociale (quelqu’un connaissant quelqu’un d’autre et ainsi de suite) construisait une certaine topologie. La rencontre amoureuse s’inscrivait dans un espace en réseau avec ses lignes et ses bifurcations, ses hubs et ses concentrations.

Je dis: « Noémie était là, à cette adresse et moi à cette autre adresse, peut-être vivions-nous dans la même ville, peu importe », les corps amoureux n’étaient pas à la même place et cette différence d’espace permettait la distance, l’éloignement donc le rapprochement et la rencontre qui conservait en elle une trace de cette distance dans l’impossibilité qu’a un corps d’être à la place d’un autre corps. »Ceci est mon corps » et voilà énoncé en creux tout ce que n’est pas mon corps, c’est-à-dire tout le reste. On pourrait faire la cartographie d’une rencontre entre deux corps. Quels espaces ils ont traversés pour se croiser, quels autres corps ont joué le rôle de médiateur. De proche en proche.

Mais une autre cartographie voit le jour actuellement par le biais d’Internet et des sites de rencontres. On pourrait n’y voir qu’un phénomène déjà ancien, la formalisation de la petite annonce dans le journal, au minitel ou ailleurs. Mais avec Internet il y a massification du phénomène (et ce changement de grandeur devient un changement de nature) et modification du statut du célibat qui se généralisant devient un horizon plus qu’un état passager. Internet est sans doute le plus grand moteur des rencontres amoureuses. Quel est dès lors la cartographie de cette rencontre, car on peut bien rencontrer quelqu’un qui est ailleurs, sans intermédiaire, sans ce proche en proche dont nous parlions. La cartographie amoureuse change de nature car on a accès à l’autre par l’intermédiaire de photos et des mots-clés. Ces deux éléments définissent un espace de rencontre radicalement différent de ce que nous connaissions auparavant car il induit dès le départ du langage et celui là même de l’autre, au sens où c’est l’autre qui se définit en donnant ses caractéristiques et attributs (hauteur, couleur des cheveux et des yeux, statut marital, etc.)

Cette auto-présentation est toute différente du coup d’oeil prometteur au coin d’une rue, de la re-connaissance impromptue de celle, de celui qu’on ne connait pas encore. On a encore du mal à analyser cette cartographie amoureuse: en quoi un mot-clé pourrait-il produire un espace? Mais on pressent déjà combien le temps même de l’amour s’en trouve bouleversé, de cette personne que je ne connais pas encore et qui est né, celle, celui que je vais aimer. Cet autre se présente toujours déjà lui-même, et dans cette égocentrisme de la rencontre se joue peut-être tout autre chose que l’idée de sujet, car il faut bien remarquer que les auto-présentations sont incertaines et décrivent, entre les mots prévus par les sites de rencontres, dans leurs failles même, quelque chose de l’incertitude brisée de l’autre. De ce rapport à soi à jamais difficile, complexe, et dont le désir de rencontre ne saurait pas même nous délivrer mais plutôt l’intensifier. Il faudrait donc repenser l’espace-temps de la rencontre amoureuse selon l’impact majeur du réseau Internet sur sa réalisation et éviter les jugements moraux nostalgiques d’un temps qui n’a pas existé.

Comme prévu elle opposa à ce qu’elle avait dit et que je rapportais, mon ton interprété par elle, interprétation par définition hasardeuse. Comme prévu il y eu un différend irréconciliable, des régimes de phrases différents. Et puis le désir de me donner une mauvaise conscience pour ce que j’avais fait, ô combien terrible que de simplement aimer. Elle parle de « tabou absolu » avec assurance sans se rendre compte du déplacement qu’elle effectue. Le tabou absolu est en effet celui de l’inceste (Claude Lévi-Strauss), ce dont elle parle ne l’est ni anthropologiqment ni ethnologiquement ni même dans aucun droit.

Amusement de voir quelqu’un absolutiser quelque chose qui la gêne: sa meilleure amie et son ancien amant, c’était déjà fini depuis quelques temps, tombent amoureux. Sans doute est-ce désagréable pour son ego, mais de là à parler de tabou absolu, c’est-à-dire de quelque chose qu’on peut considérer comme une déviance, il y a là une subtilité conceptuelle que j’ai du mal à saisir. Mais cela rejoint cette tentative de mise à place de régimes hétérogènes: d’un côté le trauma le plus profond pour un enfant de l’autre le petit choc d’un adulte de se rendre compte que l’homme qu’elle a laissé tomber est tombé amoureux d’une amie.

« Ce qui est terrible c’est que tout le monde à des bonnes raisons. » (Renoir) Ne se fier à aucune de ces raisons, pas même aux siennes. Savoir que la mémoire de chaque existence, mémoire des mots ou mémoire des tonalités (Stimmung) est irréconciliable. Aimer cette solidarité grise entre nos absences.

Matin. Chaleur du soleil derrière les rideaux. Un cou. Des cheveux. Les mains. Les seins. Le dos. Les cuisses. Le velouté de la peau. Se souvenir.

La mémoire des corps qui ont été croisé ne se perd pas. c’est bien autre chose que de la nostalgie car le deuil a eu lieu. Bien sûr on dit à ses proches, à ses amis qu’on a oublié mais dans l’intimité du matin, la mémoire des corps se réveille. On tente de se souvenir de tels fragments et de la sensation en son entier, incarnée dans des situations particulières. C’était près d’un marché couvert en longeant un canal, on a traversé le petit pont vert et on a croisé un homme avec un jeune chiot qui tirait sur sa laisse. Nos mains se sont éprises sans se donner de raison, puis se sont perdues, juste au bout. Nous avons marchés longtemps en remarquant les changements de la ville. Nous nous y sommes engouffrés à nouveau, au loin les buildings de la City. Puis nous avons remonté la rue, les parkings, les voitures pour arriver dans une galerie, nous avons vu des morceaux de bois sans intérêt, avons échangé un regard, muet. Ce dont je me souviens ce sont des lieux, des lieux et des gestes, je veux dire du corps ou plutôt… cette mémoire fragmentaire, ni corps ni organes, mais temporalité qui scinde la question même de l’unité et de la pluralité, elle persiste. D’années en années.

Le temps de la mémoire sans commune mesure. Je me souviens donc d’elle, mais des autres également, et toutes se différencient, gardent leur singularité, à 10 ou 15 ans de distance. On se demande si l’autre mentira et dira que lui, plus rien, aucun souvenir, aucun fantôme du corps qui vient le hanter. Ce n’est pas une question narcissique car le miroir (se souvenir et se demander si l’autre se souvient de soi) est brisé d’avance et ne reflète aucune identité. Lui poser la question « et toi te souviens-tu de mon corps? » s’effrondrerait dans la posture même du corps face à elle. Ce n’est pas de mon corps dont il s’agit. Donc la question détruit sa possibilité. « Et toi te souviens-tu? », c’est hors langage, c’est une mémoire des corps, de chaque corps en particulier, irréductible. Non pas la pensée, l’identité, la personnalité de celles qu’on a aimé, mais cet entre corps-organes. Il s’agit sans doute de la peau. La mémoire en surface. Rien qu’en surface.

La séparation précède la rencontre comme l’ouverture même de sa possibilité. Une séparation d’avant la rencontre, une séparation qui ne sépare de rien, pas même d’elle-même, qui est le possible comme tel.

Je lui ai donc expliqué:
1- que comme structure Incident.net n’avait jamais été subventionné.
2- que nous ne financions que nos travaux et à ma connaissance nous n’avons jamais reçu que deux subventions directes du DICREAM, l’une pour Sur Terre, l’autre pour Random Access Memory de Julie Morel.

Elle semblait étonnée puis m’a expliqué que nous représentions l’art officiel en matière de netart. Il est très amusant de se retrouver dans cette situation, quelque peu absurde, d’être devenu un officiel fut-ce fantasmatiquement. Il y a inévitablement le passage du temps, plus de 10 ans maintenant que nous avons commencé, le travail accumulé, 300 oeuvres hébergées, le fait d’avoir continué coûte que coûte, sans faire de bruit. Il y a aussi le souhaitable passage d’une génération à une autre. Mais tout cela me semble absurde, je suis encore un étudiant, un chercheur, un artiste en devenir. Je viens tout juste de commencer, à peine. Il y a toujours ce décalage de la perception. Ce qui est intéressant ce n’est pas ce que nous voulons qu’Incident soit, ou ce que les gens pensent d’Incident, mais le seuil différentiel entre les deux, seuil qui défini une certaine sensibilité sociale. Plus cette différence est importante plus l’implication sociale d’une structure artistique est importante.

Donc nous voilà devoir participer à une conférence après avoir vu un film et dans ce film il y avait quelque chose à ne pas manquer en terme de réalisation, quelque chose de difficile à montrer, la Shoah, l’extermination des Juifs et des Tziganes. On sait combien l’histoire des images post-guerre est hantée, comme l’a si bien montré Godard dans Histoires du cinéma, par cette représentation de l’irreprésentable. Cette question était d’autant plus difficile que le terrain est celui choisi par Heidegger, le Danude, l’Europe, la remontée vers l’Allemagne. Les auteurs questionnent bien sûr le rôle du politique chez le philosophe allemand, sur son déni, son silence, etc.

Je ne parlerais pas ici des intentions des auteurs du film, simplement de ce que j’ai vu: Lacoue-Labarthe parle, très bien, du souffle coupé de l’occident à la suite de la Shoah, comme à son habitude il fume cigarette après cigarette. Son interview est entrecoupé de plans de Mauthausen, camp censé représenter un lieu de la Shoah, ces plans sont eux-mêmes traités d’une façon toute particulière, ils palpitent, passant au blanc puis sortant du blanc, telle une respiration qui à mesure que nous nous approchons de la chambre à gaz s’accélère. Puis nous y sommes, nous sommes entrés dans la chambre à gaz, et là nous revenons sur Lacoue-Labarthe, ou plus exactement sur son cendrier, en gros plan, avec un amas impressionnant de cigarettes. Rires non-dissimulés dans la salle. La première erreur porte sur le choix du camp, il a beau être à proximité du Danube, il n’est pas à proprement parlé un lieu d’extermination mais de concentration. Même si la déportation des politiques et l’extermination des Juifs sont deux plans qui se sont régulièrement entrecroisés, il est impossible de les identifier si ce n’est à perdre la singularité de chacun de ces plans. Le choix de la chambre à gaz de Mauthausen est de plus un choix désastreux car, dans l’état actuel des connaissances historiques, aucun gazage massif n’a eu lieu, elle n’a quasiment pas servi, ce qui est d’ailleurs un argument servi aux négationnistes. Deuxième erreur, qui mêle esthétique et éthique de la représentation de l’extermination: si le souffle dont parle Lacoue-Labarthe a un sujet clair, nous en tant que nous sommes après la Shoah et que nous ne l’avons pas vécu, la mise en scène laisse supposer que ce souffle coupé est en relation avec l’asphyxie dans les chambres à gaz. Le blanc qui palpite sur les images de mauthausen prennent sens quand la caméra entre dans la chambre à gaz car ses murs sont blanc. De quel souffle s’agit-il? Quel chemin tente-t-on de nous faire prendre au juste? Puis c’est le gros plan des cigarettes, montage discutable par excellence, qui juxtapose deux phénomènes hétérogènes: une chambre à gaz où les nazis tuaient par asphyxie des individus, la cigarette qui tue Lacoue-Labarthe en lui coupant le souffle, la cigarette qui devient un étrange mélange entre la chambre à gaz et le four crématoire.

Et c’est justement cette juxtaposition du montage qui a produit des rires dans le public: montrer la chambre à gaz et dire que finalement cela continue, fut-ce dans le fait de fumer des cigarettes les unes après les unes. Ils montrent (ou croient montrer) un lieu d’extermination et juste après, un effet de style, presque un trait d’humour, nous dégage de ce que nous venons de voir: « Ce n’était que cela, des cigarettes, ouf! ». Il ne s’agit aucunement d’incriminer Lacoue-Labarthe dont le remarquable livre « La fiction du politique » est sans ambiguité, mais de pointer combien aujourd’hui des personnes visiblement incultes sur la question de la Shoah peuvent avec une caméra entrer dans une chambre à gaz, faire un montage pour le moins discutable dans l’association d’idées qu’il laisse envisager, puis le montrer à un public. Quand je dis inculte c’est simplement que pendant la discussion avec les deux réalisateurs, qui ne comprenaient visiblement pas la critique que je leur adressais, je leur expliquais la différence entre les camps de concentration (Mauthausen, Buchenwald, Dachau, etc.), les camps de concentration et d’extermination tels que Birkenau et Maïdanek et les centres d’extermination comme Belzec, Chelmno, Treblinka et Sobibor, et eux de me soutenir que Mauthausen était un lieu d’extermination des Juifs. Bref l’image classique du « Camp », un simple concept vide qu’on peut utiliser pour questionner Heidegger. Ils avaient sans doute lu Sein und Zeit mais visiblement pas Raoul Hilberg afin de se renseigner quelque peu sur ce qui constitue la ligne de fuite de ce que leur documentaire tente, parfois naïvement, de penser.

Une partie du public n’a pas compris, trouvant le documentaire magnifique, on leur servait enfin la pensée de ce philosophe mystérieux, en faisant de la Shoah « un point de détail » et non pas la ligne de fuite qu’il ne fallait pas manquer… Et Stiegler de dire que si le public a rit c’est que comme tout public il est débile, qu’il y a toujours des gens qui rient devant les horreurs. La moitié du public sort alors de la salle, se sentant insultée. Tentative de rattrapage, nous sommes aussi débiles, sentiment d’avoir causé cette réaction, désagréable, impossibilité finalement de discuter du fond du problème: comment un montage est-il constitutif de significations problématiques?

Je ne sais si je participerais encore à des débats portant, de près ou de loin, à la Shoah. Je ne sais si cela peut faire objet de débats, de discussions, de dialogues, il le faudrait pourtant, mais la tension est encore trop forte. Et en même temps comment échapper à ce thème lorsqu’on questionne les relations entre l’art et les technologies? Quant à moi je pense que ce rire n’était pas sans raison.

Tu avais pu me reprocher, sans le dire, mon refus de changer, de m’aliéner à ta souffrance, je veux dire: tu étais désespérée et je savais combien profonde et dangereuse était cette souffrance, je t’ai seulement entendu et j’ai refusé coûte que coûte, jusqu’à notre séparation, d’aller un pas encore en avant. Quel pas? Devenir autre pour accompagner ta souffrance, pour aller au-delà de la simple écoute compatissante.

J’ai refusé de franchir le pas au-delà de l’intropathie et d’une certaine manière j’ai volontairement refusé de t’accorder un statut hors norme. Tu n’étais pas exceptionnelle pour moi, tu étais simplement humaine parmi les humains. Tu n’as jamais compris cela je crois. Mais je ne suis venu qu’avec moi, je n’avais que cela à te proposer, rien d’autre. Je croyais que c’était une marque d’amour que de venir dans un tel dénuement, mais tu as pris simplement cela pour de l’égocentrisme alors même que ce qui me touchait en toi ce n’était pas toi, pas tes caractéristiques identitaires, mais cet anonymat qui te traverse. Le mien, d’anonymat, ne t’a pas plus affecté de cela. Et on pourrait dire que nous ne nous sommes pas rencontrés au bon moment comme si l’amour était le fruit de l’espace et que la séparation était celui du temps, que j’étais épanoui (tu ne sais combien c’était étrange que d’être heureux à côté de quelqu’un de malheureux comme toi), toi souffrante d’une adolescence encore perdurante, que nous n’avions pas le même dénuement, moi avec moi et toi en l’absence de toi, dans ce creux qui t’angoissait jour après jour.

Pas le même âge, pas le même temps même si nous partagions, tu le sais bien, de nombreux espaces.

En effet le trauma familial si il peut exister est souvent un alibi, un cliché. La structure sociale où la différence les phénomènes et leur représentation est la plus grande, est sans doute moins la famille que la relation amoureuse. La famille a été mise en cause depuis le XIXe siècle, depuis la psychanalyse. Le divorce a remis entièrement en cause ce que nous pensions de la structure familiale. Par contre aujourd’hui encore la relation amoureuse profite d’une idéologie qui ne lui correspond plus. Si la famille semble quelque chose d’un tant soit peu définissable, les gens font souvent référence à l’ineffable pour parler d’amour, comme s’il s’agissait là de notre dernière religion, de notre dernière transcendance.

L’indéfinissable de l’amour doit moins nous faire penser à quelque chose de concret qu’à l’abstraction idéologique. Cet indéfinissable doit en quelque sorte nous mettre la puce à l’oreille. Quand les gens tentent d’expliquer leur comportement parfois absurde en s’appuyant sur le thème familial, c’est comme s’il cherchait en l’autre, en symbolique, une manière de différer leurs responsabilités. Je ne veux pas dire là que le trauma familial n’existe pas, mais seulement qu’il n’existe pas systématiquement. Or chacun y va de sa petite histoire, le répétant souvent le peu qu’il sait de la psychanalyse. Par contre l’amour apparaît comme un simple symptome, l’effet de la cause cachée que serait la famille : on fait du mal à quelqu’un, on dit que ce n’est pas de sa faute mais de celle ses parents. On a tel ou tel comportement est le seul élément d’explication est le passé de l’enfance, c’est souvent une manière de différer sa responsabilité. Et ce qui dans la vie de tous les jours semble le plus étrange, ce sont souvent les comportements amoureux. Comme si en entrant dans cette sphère intime, privé, celle du contact, de la peau, de la parole, nombre de personnes changeaient de personnalités.

La causalité amoureuse n’est pas seulement endogène, elle ne relève pas seulement d’un déterminisme familial (même si c’est vrai pour une part), on devra aussi analyser son caractère endogène. Nous nous sommes réveillés tôt, encore dans le lit nous rêvassons. Nous nous replongeons dans toutes ces histoires d’amour que nous avons vécu depuis l’adolescence. Certaines histoires manquées comme si nous avions croisé trop tôt ou trop tard la bonne personne, un visage, une culture. Et d’autres histoires encore, nous pleurons, chaudes larmes parfois de ressentiment, parfois d’avoir compris, parfois de joie. Nous gardons proximité intense et infime vis-à-vis de celle que nous avons aimée, ni fantôme ni individu, quelque chose qui n’est pas du fantasme et qui n’est pas pourtant une relation concrète à l’autre. Comme rien qu’on ne serait brisé à force de l’avoir brisé, comme une possibilité qu’on ne saurait réduire au silence, comme si cela, qu’on nomme amour, toujours encore là, présent dans sa destruction, silencieuse quand c’est son tour.

Il ne faut pas oublier l’analyse de la famille, mais ne pas limiter la souffrance de l’individu à cette antériorité. Il faut commencer l’analyse des traumatismes amoureux, correspondant aux différents âges de la vie, aux différentes topologies sociales, l’école, les vacances et le travail. Se plonger dans ce tissu de souvenirs, dans l’odeur de ce temps proustien, bifurcation et contradiction, désir et ambivalence, il faudra donner un nom à chacune de ces sensations. Parler de la famille facile parler d’amour c’est beaucoup plus difficile, même si chacun dans son auto-fiction ne cesse de répéter le récit de ces amours qui ont eu lieu sans avoir lieu.

Deleuze et Guattari avait proposé de déplacer le champ du trauma au désir enfantin. Il s’agit d’ajouter à cela un déplacement temporal, c’est-à-dire un déplacement de structure du temps, une analyse de l’actualité des affects et plus seulement la grand-messe de la mémoire des affects.

Réduire l’amour à n’être que le symptôme du passé, c’est une certaine manière forcer des individus à neutraliser le présent par le passé, dire que le passé ne passe pas c’est préférer la réflexion à l’action. Mais ajouter à cela la simple possibilité que l’amour, les histoires d’amour irréconciliables peuvent marquer et que cette marque est parfois si difficile à prendre en charge, à vivre dans le deuxième temps de la réflexion qui permet d’intégrer dans l’expérience et de faire quelque chose de cela, c’est changer radicalement le caractère temporal de la psyché. Il nous reste encore beaucoup de chemin pour comprendre le tissu invétéré de ces rencontres si particulières, des sentiments partagés parfois oubliés, oubliés, que sont les rencontres amoureuses. Penchons-nous encore un instant dans cette odeur, tentons de sentir l’espace de cette femme, de cette autre femme, et cette autre. Avons-nous des regrets ? Et si oui pourquoi sont-ils sans nostalgie ? Pourquoi regretter si on ne veut revenir en arrière ? Et si le regret n’était pas une structure du passé. Et si l’objet du regret était pourtant passé. Pensons encore à toutes les bonnes raisons que nous nous donnons a posteriori pour dire je n’aime plus alors que nous n’avons plus été aimés.

Or il va de soi que le concept de génocide ne saurait s’appliquer à tous les phénomènes de l’actualité. Rappelons qu’il s’agit d’un meurtre de masse programmé, où l’intention consiste à éliminer systématiquement une population quelconque. Il ne s’agit pas d’éliminer certains individus mais un ensemble. Peu important que cet ensemble soit réel ou imaginaire.

Tuer des civils dans une guerre sans intention de tuer tous les civils, toute une population, est un crime de guerre pas un génocide. Le concept de génocide doit être strictement délimité à la sphère juridique. Il ne s’agit en aucun cas d’une évaluation éthique. Le génocide n’est pas le stade ultime de l’horreur car celle-ci ne se hiérarchise et ne se calcule pas, l’horreur est affaire de singularité pas de jugement conceptuel.

Le grand problème de la notion de génocide et qu’elle fait intervenir l’intention. Pour beaucoup seule l’intention compte et peu importe le nombre de morts. L’horreur ne se calculerait pas en nombre. Or qui pourrait refuser l’idée que tuer un innocent c’est tuer tous les innocents, que derrière l’assassinat d’une personne se cache l’intention de tuer l’humanité en son entier? Le drame personnel est compris comme un génocide, chacun étant porteur de l’humanité en son entier, plutôt que l’humanité garantissant la survie de chacun.

L’excès de langage qui consiste à faire passer la notion de génocide du statut juridique au statut affectivo-éthique, fait écho à notre époque médiatique qui éclaire certains phénomènes au détriment d’autres. Par exemple dire chaque jour qu’il y ait eu un mort, ou trois, ou six pendant des années c’est beaucoup plus frappant que de parler une fois des 800 000 morts au Rwanda. Lorsque les journalistes français avaient été pris en otages au Liban je crois, on les voyait chaque jour. Ils étaient très présents, par cette répétition même. C’est ce que font les médias.

La notion de génocide est l’entre-deux des médias, sa limite. Elle suppose l’oubli et sa médiatisation. Avec le génocide, les bourreaux cachent leur forfait, ils dissimulent les preuves. En même temps il faut que les médias soient là pour que le génocide soit. C’est pourquoi l’image même de génocide, sa représentation populaire est une image de survie : lors de la libération de Bergen-Belsen, les alliés firent des fosses communes pour y mettre les cadavres qui auraient pu créer des épidémies. Ainsi ils sauvaient les survivants. Le sens commun en voyant ces images de bulldozers poussant les cadavres dans des trous en fit le symbole même de la barbarie nazie. C’est là le paradoxe de la trace et de la mémoire de ce qui est sans témoignage.

Je vomis de lire tout cela, de l’autorité arbitraire et violente, destructrice des adultes. S’ils savaient que le mal-être des enfants provient si souvent de cette autorité apodictique. Je me demande pourquoi les adultes oblitèrent leur enfance, la mémoire de ce monde si fragile par rapport à la toute puissance du monde des adultes.C’est qu’ils doivent avoir peur de ce monde qu’ils espèrent perdu. J’ai le sentiment que nous entrons, à nouveau, dans une période normative, réactionnaire avec d’un côté les gens normaux, de l’autre les anormaux qu’il faudrait traiter, soigner. Une simple réaction à la fin des années 60, où il s’agissait de trouver des voies de singularisation non de normalisation sociale. Les 80% restant qui sont-ils? Des individus sans émotion, des enfants qui ne sont pas troublés par le monde, pas révoltés par les adultes? Voyons ils se cachent, taisent leur émotion comme les adultes l’oublieront après.Les adultes parviennent même à inculquer leur souffrance aux enfants. Il serait nécessaire de ne plus caractériser un individu par un seul critère: l’âge qui fait parler d’enfant et d’adulte, le sexe qui fait parler d’homme et de femme.

Chacun d’entre nous maintient le secret de cette odeur (à ne pas confondre avec l’introspection nostalgique) dans les plis de son lit (l’endormissement éveillé du matin), dans les coins d’un livre (quand les mains tournent les pages), devant l’ennui du réseau (à la recherche dont ne sait quoi). Cette odeur du temps est une impossible construction car son apparition n’est pas jointe à son actualité temporelle: elle n’est pas contemporaine de son présent. Pour autant ce n’est pas une construction qui appartient simplement au passé, une espèce de construction a posteriori (ou à rebours ce qui permettrait toutes les interprétations subjectivistes). Cette odeur qu’on n’ose pas nommer mémoire pour l’instant est le lieu de liaison et de déliaison du temps intime (passé/présent) qui signale l’ouverture du futur.

(Se reporter au « dialogue » entre Husserl et Heidegger à ce propos.)

L’odeur du temps n’est pas quelque chose de passé, car n’ayant pas eu lieu dans le passé, n’étant pas une trace (au sens d’une re-présentation) du passé, sa première fois est toujours déjà une seconde fois, un après-coup (logique du trauma dans la métapsychologie freudienne). Toujours déjà le décalage donc.

Et il y aurait peut-être dans l’intimité de cette construction temporelle quelque chose de la communauté historique. Ne serait-ce pas par cette expérience singulière (constitutive sans doute de nos singularités distantes) que s’effectuerait la mise en communauté avec ceux qui nous précédent et ceux qui viennent. Cette impossible et nécessaire communauté avec ce qui n’a plus de voix ou ce qui n’en a pas encore? Avec la possibilité même du partage de la parole? Ainsi de cette intempestivité de l’odeur du temps intime, de ce décalage se dérobant toujours dans sa réflexivité asynchrone, naîtrait le dialogue imaginé de ces autres historiques.

Je suis revenu en vélo, il y avait un froid sec. J’ai traversé des rues, une longue descente, du haut de la ville vers le bas. Chez moi. Et je regardais les fenêtres des appartements allumés, la vie des passants, ça m’a ému comme à chaque fois, comme dans chaque ville. Peut-être un peu plus ici, car je me sens si proche de cette ville où les accents se croisent.

J’ai aussi remarqué dans un restaurant et puis dans deux, et dans un troisième, deux femmes, jeunes, belles selon les critères des médias. Elles étaient, célibataires et se tenant compagnie, l’une l’autre, osant parfois jeter un regard sur un homme trop beau, trop laid, dans l’obscurité de ces restaurants. J’ai été aussi ému pensant à cette femme que je ne connais pas encore et avec qui, pendant une vie ou plusieurs, nous vivrons côte à côte, émotion de cette ville encore plus dense et intense de ce savoir à venir.

La façade des immeubles, chaque fenêtre est un regard.
Pas d’intérieur ou d’extérieur.
Ils sont là, je ne les connais pas.
Le promeneur urbain croise ces regards.
Il y a une intensité des murs. Et puis Rilke, le murt mort laissant une trace de ses habitants passés dans sa déconstruction.
Il part.

On ne peut pas se battre contre la jalousie, c’est quelque chose qui dépasse (parce que ça structure pour une part) les relations humaines. AVec elle on n’est toujours excentré, mis sur la touche, comme si cette affaire ne nous concernait plus. C’est abstrait et c’est peut être pour cette raison qu’elle ne nous affecte pas vraiment, malgré les cris, les larmes, les tensions.

J’étais énervé de tant de gâchis. Je me demandais si elle pouvait ainsi longtemps être à la source de son propre malheur. Combien de temps encore elle tiendrait dans son marasme. Je me disais aussi qu’il suffisait de si peu pour que sa dépression, cette haine plaintive de soi, se tourne en joie, il y a tant pour être joyeux pourtant entre nous.

J’étais dans l’ascenseur et j’avais la certitude de vouloir revenir chez moi en retrouvant un appartement vide.

Ce fut finalement au bord d’une piscine en plein Paris. Un étrange appartement dans le 11ème arrondissement qui, m’a-t-on dit, appartenait à un ancien troskyste ayant réussi dans l’informatique. Le maître des lieux avait laissé sa demeure à quelques invités dont j’étais.

Certains de mes amies avaient pris des hallucinogènes et étaient visiblement en un lieu où je ne pouvais les atteindre. Et elle, elle n’était pas là. Elle m’a dit, je vais passer le jour de l’an avec des amis. Je ne l’ai pas cru. Je n’ai pas cru que cette rupture de symbole, passer le siècle ensemble, ne concernait que nous, que notre relation. Je savais qu’il y avait déjà quelqu’un d’autre et qu’elle me mentait. Je ne lui en voulais pas pour cette lâcheté, elle était sans importance et qu’aurais-je donc fait à sa place? N’aurais-je pas tenté, en croyant préserver l’autre, tenté de finalement me préserver? Le mensonge m’importait peu. J’étais simplement triste de ma solitude du millénaire. Je trouvais la situation étrange. J’étais comme détaché de la situation et en même temps un certain mal grandissait en moi. Je parcourais la bibliothèque immense des lieux, y découvrait des livres d’un autre âge, publications politiques des années 70, passé dont nous n’avons pas hérité, comme si l’agitation de ces années avaient été occultés. J’étais donc triste. Elle ne me manquait pas, j’étais soulagé de ce désaveu de sa part, un poids partait, sa tension à elle je n’étais plus obligé de m’en charger, d’être concerné par elle. Mais simplement il est difficile d’être quitté, même quand on le désire secrètement.

Elle est dans une logique de la possession. Et moi de la dispersion. Ce qui me touche c’est l’anonyme en nous. Son anonymat la terrorise littéralement. Je ne suis pas parti. J’aurais dû. Aura-t-elle l’intelligence du corps d’entendre ce qu’elle est ou deviendra-t-elle avec le temps une de ces personnes négociants avec tout et surtout avec elles-mêmes, se trouvant des raisons, des justifications pour tout, pour n’importe quels soubresauts, pour n’importe quelles nervosités, se justifiera-t-elle de ce qui est sans justification ou fera-t-elle quelque chose de cela?

Pourquoi ne pas arrêter là? La crainte sans doute qu’elle s’effrondre, l’espoir peut être qu’entre nous cela s’arrangera, en laissant un peu de temps, d’espacement. Est-ce de la lâcheté? Quelque chose me touche encore en elle, malgré sa jalousie, ses cris, sa haine d’elle-même, malgré la scission qu’il y a en elle entre le domaine privé et publique. Car il y a sa peau, simplement sa peau que j’effleure. Je n’aime pas rester sur un échec même si je sais que cela finira tôt ou tard.

Nous passons des heures à discuter d’elle, à tenter de trouver des solutions à cette terreur dont elle essaye de trouver et/ou d’imaginer la source, comme s’il y avait une origine à cela. Je tente de la rassurer mais je sais que je joue le rôle dangereux d’un analyste-amant, rôle qui se retournera tôt ou tard contre moi, transfert oblige. Le moment viendra où elle me dira que tout cela est de ma faute et où elle projetera hors d’elle ce qui est en elle. L’énergétique humaine est ainsi faite, toujours repousser le dedans hors de soi, sentiment d’abjection de soi redoublé mais cette fois par l’autre (par son fantasme).

J’ai trouvé une boîte de prozac dans ses affaires. Elle ne m’avait pas dit qu’elle prenait un médicament. Je ne sais que faire? Lui en parler? Elle se sentira peut être prise au piège comme une enfant et je ne veux pas qu’elle culpabilise de m’avoir caché ce qui finalement la concerne. En même temps, je trouve cela étrange de cacher une telle chose à son compagnon, à la personne avec qui on vit jour après jour. La difficulté est ici de savoir ce qui sépare deux personnes, quels sont les domaines réservés. Et j’aurais envie de penser « tout ».On est obligé de rien dire. Ou alors « tout ». Tout est dans la frontière, dans l’épiderme entre les deux. Il faut tout dire. Se tenir à la limite de ces deux exigences impossibles: ne rien dire, tout dire, de soi, de l’autre.

Je suis simplement inquiet pour elle. J’espère qu’elle tiendra, avec ou sans moi. Je suis le seul à croire qu’elle passera à travers de sa crise. Je dois être le dernier à y croire.