Une part de l’académisme en art provient sans doute de cette incompréhension qui conserve des modèles simplement adaptés au monde de l’art.

Il y avait deux faces avec l’écran: l’une, scintillement des pixels, sur laquelle se fixait tout notre attention. L’autre, obscurité du dos, que nous présentions aux autres. Peut-être est-ce cette face qui est la plus déterminante bien qu’inapparente. Peut-être est-ce justement ce verso de l’image qui fait que structurellement, par le hasard même d’une matière, nous oublions l’image dans sa dimension écranique. Quelque chose dans l’écran s’oublie et c’est ce retournement même, ce pile et cette face de l’image. Car ce qui se montre ainsi par ce verso qu’est-ce donc si ce n’est le caractère privé de l’image ainsi qu’un certain partage du sensible?

Je fais face a une image et dans son dos (de l’image), un peu au-dela (de mon regard), un pas de plus que je ne peux franchir sans fracasser la surface dure de l’écran, il y a l’autre face de l’écran qui prive ceux qui pourraient me regarder dans les yeux de ce que je vois. Division entre le voyant et le visible, entre ce que je vois et ce qui me fait voir. L’image est privée parce qu’elle regarde celui qui lui fait face et elle fait dos aux autres, sauf si je partage la même direction. Voici donc le secret de l’écran, sa partition entre ce qui s’offre et ce qui se retire. Derrière l’écran de cinéma il n’y a rien qu’un mur. Derrière la télévision, le plus souvent, encore un mur. Mais derrière l’écran de l’ordinateur il y a tout un espace, il y a d’autres personnes, des gens que je prive de l’image.

Cette orientation de l’écran mobile pourra se rejouer encore dans les interfaces a venirs lorsque les écrans se libéreront de la surface plane pour se diffuser dans l’espace. On imagine: une image virevoltant dans une pièce, un hologramme animé flottant dans le vide, manipulable dans toutes ses dimensions. Y perdrait-on ce partage du visible et de l’invisible? Les autres verraient-ils donc ce que je fais? Représentez-vous la complexité du dispositif écranique dans sa dimension interindivuelle: les gens me faisant face, je les prive de l’image, le face a face est une obstruction, la réciprocité une césure. Sans doute faut-il penser que dans ces futurs écrans quelque chose de cette privation, essentielle a la maniabilité informatique, sera sauvegardée, par exemple faisant que ces images détachées de leur support ne puissent être vues que d’un angle (sans doute variable), celui du regardeur-interacteur, les autres personnes dans la pièce ne voyant rien ou voyant flou. Ce serait un autre partage de l’image.

Nous comprenons par la que partager une image, partager donc du sensible, n’est pas essentiellement fonction d’une cohérence, d’un partage identitaire, formule selon laquelle nous partagerions la même chose. Ce serait penser que le sensible est sans médiation. Partager le sensible c’est partager ce qui se partage (donc se divise): le partage du sensible et de l’insensible qui défini le seuil même de la sensibilité. Et c’est en cela que les écrans passés, présents et futurs sont profondément imbriqués a notre propre structure sensorielle et lui font comme écho.

Par anonyme on peut entendre ce qui s’oppose à la célébrité. Est anonyme ce qui est inconnu, ce qui ne laisse pas de trace, ce qui est oublié, ce qui ne sort pas de l’ordinaire. Etre anonyme c’est être un inconnu.

On peut aussi parler  des anonymes comme d’une situation historique dont nous avons parlé largement en adoptant le vocable de multitudes. Les anonymes sont des individualités qui ne se subsument pas dans une structure transcendante de type théologique ou politique.

On peut aussi rapprocher les notions d’anonyme et de neutre, au sens d’une structure qui suspend le régime intentionnel. Le neutre serait au coeur d’une périphérie qui déterminerait en sous-main l’ensemble des productions culturelles.

L’anonymisation, signifie pour sa part une décision volontaire de rentrer dans l’anonymat, par exemple pour se protéger du contrôle opéré sur Internet. L’anonymat n’est plus alors seulement une détermination négative en défaut de reconnaissance. C’est une fonction totalement positive qui consiste à désirer rester anonyme. Ce devenir anonyme signifie, en arrière-plan, que la ligne de fuite de l’individu change radicalement car pourquoi désirer un tel anonymat si ce n’est parce que déjà nous nous séparons des outils de représentation sociale et  que notre singularité est ailleurs? Sans doute est-ce la notion même d’ego qui en est affecté: vouloir rester anonyme, est-ce possible pour un ego? Ou encore, la taupe marxiste n’avait-elle pas en sous-main ce devenir anonyme? Il faudrait analyser finement les différentes représentations de l’individu au cours des âges pour savoir de quelles manières nous parvenons à ce stade actuellement.

Il y avait du vide sur Internet et donc du possible. Nous étions visibles parce que nosu étions peu nombreux. Quelques uns à peine. Nous pouvions donc inventer ce que nous faisions et être à l’écart, malgré les limitations techniques, de ce que l’économie imposa plus tard à la perception navigative. Ce fut donc un vide par défaut.

Actuellement, la structure s’est inversée. Nous sommes noyés dans le réseau. Tout le monde s’y met, avec de moins en moins de spécificité (et quand il y en a, elle prend d’ailleurs souvent la forme nostalgique du lowtech, d’une origine perdue du netart qui doit se décontextualiser de la situation actuelle et sociale du réseau). Il y a une quantité de sites de socialisation artistique, de médiation. Chaque peintre, céramiste, graveur a un site (dont le modèle graphique d’ailleurs s’est homogénéisé. Il y aurait toute une étude à faire sur la norme visuelle des sites d’art contemporain), une image sur Internet. On s’y perd. On y comprend plus rien par saturation de données. On doit passer d’un site à un autre, il y a tant de choses à voir, on ne s’arrête sur rien, on ne prend pas le temps parce que le temps du flux nous prend. De sorte qu’Internet es devenu, concernant cette question de la transmission esthétique, exactement l’inverse de ce qu’il était: un espace  dont il faut échapper, où il ne faut pas être.

Nous nommons mortalité, la finitude humaine et obsolescence, la durée de vie des technologies. Nous distinguons dans l’obsolescence, un premier type qui est économique et qui constitue la valeur marchande d’un dispositif et un second type technique qui constitue la durée de son fonctionnement opératoire. Il y a entre ce second type et la mortalité des articulations à explorer dans la mesure ou les mortels que nous sommes inscrivent des traces sur des supports technologiques et se lient ainsi à eux de façon essentielle.

D’autres traces s’accumulent, ne cessent de s’accumuler chaque fois que mes doigts pianotent sur un clavier, ordinateur ou distributeur automatique, chaque fois que ma voix se dépose, s’entend et s’écoute, sur un répondeur ou dans un service à la clientèle. Les entreprises ont une folie de la mémoire, elles peuvent tout enregistrer. Dans quel lieu toutes ces données s’accumulent? Est-ce un trésor de guerre? Pour qui? Et pour quand?

Il n’y a pas à revenir sur la révolution historiographique qu’une telle accumulation produira sans doute puisque l’histoire des anonymes (les anonymes qui devaient justement être oubliés pour que l’histoire soit construite) est une nouvelle façon de configurer l’histoire. On pourra bien sûr dénoncer cette vaine collection, ce chaos de données, mais ce serait encore là un jugement fait au nom dont ne sait quel tribunal, dont ne sait quelle autorité. Il faut savoir entendre ce qui arrive dans cette archéologie avenir, même si, parce que nous ne savons pas comment la penser dans la mesure ou les conditions même de rétention et de mémorisation changent, dans le mesure ou le savoir est bouleversé quant à sa possibilité même, quant à son langage. Nous sommes à un tournant.

Il n’y a donc pas lieu de revenir sur cela. Il est question ici simplement de voir si ce qu’une époque (passée) a nommée l’art survivra à cette transformation historique des traces. Chaque époque fait bien sûr le coup de la fin de l’art comme manière de mettre en scène sa propre fin, son propre avenir. Ne nous laissons pas piéger par ce fantasme, mais essayons, puisque c’est déjà notre temps, de penser les conditions de cette archéologie. Pensons au chiffonnier de Benjamin, à cette attention que l’historien peut accorder non seulement aux grands événements mais aussi à l’infime et à l’oublié. Pensons aussi à ce montage méthodologique que Didi-Huberman tente d’élaborer avec succès je crois depuis des années. Montage de l’hétérogène qui pourrait fort bien s’adapter librement à cette foule d’informations mémorisées. Et je ne peux m’empêcher de voir le réseau, ou plus exactement les extractions faites en lui, comme des possibilités pour d’immenses atlas d’une sensibilité qui n’existe pas encore.

Essayons de penser l’avenir de la mémoire comme notre passé dont les conditions sont inextricablement technologiques et anthropologiques.

Ghost Net serait le nom donné, et détourné de la cybersurveillance chinoise, pour dire cette hantise ambivalente du net quand elle est reprise dans un dispositif artistique. Une manière d’exhiber la présence de ces fantômes, non comme présence magique mais comme manière de défier l’ontologie de la présence et de l’identité à soi. Faire une hantologie du Web reste une tâche à venir pour comprendre la manière dont le réseau travaille notre quotidienneté en arrière-plan. Qu’est-ce qui nous hante dans tout cela, et ceci bien avant l’apparition d’Internet? Qu’est-ce qui dans cette hantise n’est pas contemporaine des technologies et est, en ce sens bien précise, intempestive, à contre-temps?

http://www.instructables.com/id/HDDJ_Turning_an_old_hard_disk_drive_into_a_rotary/

Comment vérifier que l’interlocuteur est un être humain? Voici la question qui hante l’informatique depuis Turing et qui provient sans doute du siècle des Lumières. Le doute de l’Aufklarer se demandant si le chant du rossignol n’est pas l’imitation d’un jeune homme malicieux muni d’un hapeau (E. Kant, Critique de la faculté de juger, Aubier, § 42, p. 288.).

Cette question qui était théorique devient une pratique sociale généralisée avec le web 2.0 afin de contrer l’envoi automatisé de post. Comment savoir qui écrit un commentaire sur mon blog? S’agit-il de mon semblable? Comment vérifier qu’entre le destinataire et le destinateur d’un texte il y ait réciprocité? Sans développer on comprend rapidement que ces questions fort complexes en théorie littéraire, trouvent un champ d’application très concret dans le domaine de la gestion et du contrôle de l’information.

Pour vérifier l’humanité de l’interlocuteur on met en scène sa capacité à entendre, à décrypter une information brouillée, c’est-à-dire un texte déformé, c’est le Captcha. Que la vérification de l’humanité soit fondée sur un tel protocole est symptomatique de ce qui constitue aujourd’hui l’inconscient de notre relation à la technique, non pas la rationnalité pure mais une rationnalité tissée de tensions. Lire l’illisible, passer outre une information mal-formée.

Card from a Fortran program: Z(1) = Y + W(1)

8-level punch tape (8 holes per row).

Magnetic drum memory

IBM Model 350, the first-ever hard disk drive

A 250 MB hard disk drive from 1979. The IBM 3380 from 1980, the first gigabyte-capacity hard disk drive.

Ça y est je parle chinois…

Cet aspect technique révèle pour ainsi dire une nouvelle étape du readymade, que j’avais déjà signalé il y a quelques temps. Si le readymade est au début une blague, inventée par le salon des incohérents et repris par Marcel Duchamp (Marc Partouche, La Ligne oubliée, bohèmes, avant-gardes et art contemporain de 1830 à nos jours, Romainville, Al Dante, coll. &, 2004), son génie fut de montrer combien le contexte modelait la perception de l’oeuvre et d’ainsi s’amuser dans un clin d’oeil critique des effets d’autorité, de validation, de justification. Retourner donc la perception sur elle-même, elle revient sur ses propres effets et la déstabilise, la rendant sensible à elle-même. Il y a avait aussi une fascination pour l’industrialisation des biens manufacturés, l’idée que la production artistique était fragile face aux moyens et à la beauté industrielle (Brancusi contre Etats-Unis, un procès historique 1928, Adam Biro, Paris, 1995), idée que l’on retrouvera dans le pop art.

Le readymade fonctionnait par déplacement révélateur: prendre un objet inadapté à un contexte pour témoigner de la puissance et des capacités de ce contexte, de sa forme, de ses fonctionnements. Lorsqu’un travail artistique intègre un flux de données, il y a là aussi l’ouverture à un contexte donné. Le dispositif devient dépendant de ce flux, et cette dépendance peut prendre la forme désagréable d’une instabilité, obligeant, comme j’ai dû le faire, à modifier le dispositif technique quand le flux de données est modifié par son propriétaire. Ceci a des implications importantes d’un point de vue de la production artistique: le médium, dans sa technicité, est dépendant d’un autre médium sur lequel on a habituellement pas de prise. Cette dépendance est persistante, elle continue dans le présent et rend le dispositif instable dans le temps, il pourra disparaître non par une dysfonctionnement interne ou par l’usure comme c’est habituellement le cas pour une oeuvre d’art, mais par un dysfonctionnement externe. Ce caractère exogène implique, d’un point de vue esthétique, une non-immanence du dispositif en flux: comment considérer l’oeuvre d’art comme consistant et persistant en elle, devant parler par elle-même, ce qui est la vision du sens commun, quand son médium même est exogène et dépendant?

Ce n’est pas là simplement une question technique ou régionale, car cette dépendance doit être articulée avec ce sentiment existentiel plus général que nous avons face aux flux d’informations et de toutes sortes, le sentiment que nous sommes débordés, dépendant et en quelque sorte impuissant face à un monde sur-informé.

En ce sens, la logique esthétique du flux est une continuation et un retournement du Readymade, et pour ainsi dire un naturalisme: non pas déplacer un objet dans la force d’un contexte artistique mais déplacer un dispositif artistique dans un contexte composite (il peut y avoir plusieurs flux) qui n’est pas artistique.

Chaque nuit, depuis des mois, l’ordinateur calcule. Pendant mon sommeil, alors que les images m’envahissent dans l’oubli nocturne, les pixels s’affichent, se figent et s’enregistrent. Le moniteur est éteint pendant que le processeur calcul des équations dont je n’ai aucune idée. Le lendemain matin, les fichiers sont là,  je n’ai plus qu’à les assembler: 30 000 *18 000 pixels, 74 000* 71 000 pixels. J’aimerais mettre en série des ordinateurs, créer des serveurs de rendu, en faire encore et encore.

Cette question de la production a toujours été présente. Non pas comme une boulimie de travail, mais simplement l’urgence d’un temps déterminé, journée, semaine, je ne vois pas plus loin. En 1987, j’avais acheté un Amiga 2000, un genlock, un digiview scanner vidéo, j’avais une V-5000 de Sony, un pied, des éclairages. Généalogie qui fera sourire tendrement ceux qui avaient commencé à l’université de Vincennes sans même avoir de rasters, mais qui garde pour moi l’odeur de la fin de mon adolescence. J’étais équipé pour réaliser de A à Z des images et des sons. Je rêvais alors de mêler des images de synthèse et des images vidéos. Même si le matériel était alors lent, les résultats incertains et mes intentions confuses, ma question était alors celle de l’indépendance: devenir un lieu de production, construire sa maison autour d’un studio, studio@home, à une époque ou cette notion n’était pas encore inspirée par le modèle musical (et il y aurait tout lieu de remettre en cause cette antériorité du dj sur l’artiste visuel).

Depuis le matériel, comme on dit, s’est démocratisé, il n’a plus le caractère exotique de l’art dit « numérique », cette catégorie qui aura existé pendant une quinzaine d’années, utopie d’un art s’alliant à la science. Mon studio ressemble à tous les bureaux, un peu plus de fils peut-être, un peu plus de disques durs sans doute, des ordinateurs en pagaille qui ronronnent doucement. Mais je considère encore cette appareillage non comme des instruments à utiliser pour consulter mais comme des machines à produire, permettant de prendre tous les rôles les uns après les autres de ce qui était séparé dans les équipes de production industrielle cinématographique, parfois dans la plus complète incompétence. Des machines pour l’amateur que je suis, amateur à entendre dans son double sens de quelqu’un ayant le goût de et d’une personne ne sachant pas ou pas très bien.

Pour ne pas être freiné par la multiplicité des fonctions, il aura fallut pendant quelques années un peu d’incompétence et d’insouciance, un fini hésitant, une superficialité dans le faire, disons-le une incapacité même à finir quoi que ce soit.  Je passe à l’étape suivante. Faire en sorte que chaque image, car ma question finalement reste centrée autour de l’image, tienne, se soutienne en quelque sorte, puisse être vu (est-ce encore possible cette solitude de l’image?) ni à l’intérieur du flux (le popart est devenu sa caricature) ni à l’extérieur (la résistance bien-pensante), ni même en marge (le ghetto, la minorité comme lieux communs) mais dans un rythme qui résonne avec les flux dominants sans leur ressembler, savoir que le flux n’est pas que de pouvoir, que la production esthétique ne rejoue pas obligatoirement l’utopie de contrôle à l’oeuvre dans les mécanismes techno-scientifiques, se défier donc des expériences quelque peu naïves qui sont faites aujourd’hui en art démontrant la puissance de tel ou tel artiste, ce faux-flux dégoulinant à la surface de nos perceptions, se méfier encore de ces fausses puissances qui ne viennent que rejouer d’autres puissances, toutes aussi absurdes, qui sont réellement des pouvoirs politiques, économiques et guerriers, laisser donc une place à la fragilité, à la bordure, à la peau, à cette palpitation des corps et des regards quand nous touchons l’être aimé sans pouvoir nous en rapprocher, et le touchant encore dans un frisson étonné, et encore.

Il y a actuellement une forte tendance, tant dans la littérature française qu’américaine sur l’art numérique, qui consiste à utiliser la notion de « pionnier ». On retrouve ce terme de plus en plus souvent lors de la présentation d’artistes, dans le sous-titre d’ouvrages scientifiques. Tout se passe comme si nous arrivions dans les arts numériques à un âge de raison ou il faudrait reconnaître ses pères, ses mères, ses aïeux, ce dont on hérite, ce qu’on doit à ceux qui nous ont précédés. Construction d’une histoire basée sur la dette.

Chercher le pionnier dans un domaine c’est trouver le premier, l’origine, celui qui a ouvert le chemin (comme le veut le sens militaire premier du terme). On peut bien sûr passer à côté de ce terme sans remarquer toutes les implications qu’il a sur la construction d’une histoire de l’art numérique. On peut également s’arrêter un moment et décomposer les conséquences historiographique d’un tel concept. Car finalement qu’est-ce donc que le désir de trouver le pionnier si ce n’est d’inventer une origine, et ceci dans le sens le plus classique du terme, une origine temporellement antérieure à notre présent? Et cette antériorité n’est-elle pas l’invention d’une certaine autorité du passé sur notre temps?

Ce n’est pas un hasard, si cette notion de pionnier est sur-utilisée dans les nouveaux médias. Car ceux-ci semblent se développer sur le plan industriel selon une innovation permanente ou une nouveauté succède, à peine annoncée, à une autre nouveauté. Comment dans ce rythme, retrouver les billes de l’histoire classique, d’une chronologie assurée permettant de mettre en échec ce sentiment de débordement quelque peu chaotique dans lequel nous plonge l’industrie technologique et de placer des repères?

En fixant une origine, le pionnier, on se câle sur une temporalité de l’invention. L’impact historiographique de l’innovation permanente est limitée par la chronologie de l’invention héritée du XVIIème siècle. Le pionnier en art numérique aurait le mérite d’avoir utilisé le premier une technique précise, ou même de l’avoir anticipée. Les tard-venus ne feraient alors, au mieux, que déployer les possibilités ainsi ouvertes.

L’effet paradoxal du rythme effréné du développement technologique n’est pas la construction d’une histoire diachronique mais d’un retour à la conception moderniste de l’histoire.

Plusieurs raisons, nous font douter de l’usage du pionnier:

1. Cet usage est-il adapté à son objet?
2. Peut-on limiter la compréhension esthétique à une chronologie fondée sur l’origine?
3. Etre le premier, avec tout ce que cette primauté comporte de problématique, accorde-t-il la moindre valeur à la démarche artistique?
4. La temporalité de l’histoire de l’art est-elle chronologique?
5. Doit-on fonder l’historiographie des arts numériques sur ce modèle de l’invention technique? Ou en d’autres termes, la technique est-elle l’élément fondamental de la compréhension historique?
6. Dès que l’on veut fixer une origine, on se retrouve devant les paradoxes classiques de la décomposition du temps.
7. N’y-a-t’il pas finalement dans l’usage de cette notion quelque chose d’horriblement sentencieux: une entreprise de justification et de validation un peu puérile ( »C’est moi le premier! ») qui nous empêche de rester proche de la sensation qui elle n’est pas (seulement) chronologique, qui se déploit selon des allers et des retours, des mémoires qui reconfigurent ce qui a été mémorisé?
8. Les artistes peuvent-ils fonder leur innovation sur l’usage des techniques? N’est-ce pas là une facilité que de croire qu’on innove esthétiquement parlant quand on est le premier à utiliser telle ou telle technique dont on hérite du milieu industriel? Regardez la fuite en avant de certains artistes par désir d’être enfin à l’origine de quelque chose, fuite en avant par désir de faire histoire.

Pionniers?

Cliquer ici pour voir la vidéo.

ps: Je propose face à cette notion contestable, d’utiliser le concept d’influence. Ce qui importe sans doute est l’influence de tel artiste sur tel autre, influence reconnue ou subie, influence qui est avérée ou qui est une simple hypothèse. L’intérêt de l’influence c’est que la primauté ne vient pas d’une chronologie toujours idéalisée mais d’une causalité problématique. Certains artistes, sans être les premiers, ont eu une influence bien plus importante que d’autres, justement parce qu’ils touchaient des innovations artistiques et non pas simplement techniques.

Ne pas confondre nihilisme et instinct de mort. Voir dans le nihilisme un éclat étrange du néant, son coeur même. Observer notre monde contemporain comme un épuisement illimité.

Traces d’une tentative pour déstructurer la technique en son sein.

^[1]

Les mini-feeds qui permettaient de retracer une part de l’existence des utilisateurs, voient leur fonction évoluer et ne plus servir qu’à diffuser des événements, c’est-à-dire des faits dont on anticipe la réalisation, par exemple aller à tel endroit, à telle exposition ou concert, appartenir à tel groupe en vue de réaliser telle activité, etc. Que s’est-il donc passé et pourquoi ce passage de l’existence publiée en flux à l’événementialité mondaine?

C’est là l’un des effets de ce qu’on n’ose pas nommer l’intelligence collective de Facebook et qu’on préfererait signaler comme la censure collective de Facebook, une censure sans doute douce mais généralisée: les internautes modifient la « privacy » de leurs profils afin de ne publier sur leurs mini-feeds que ce qu’ils croyent pouvoir intéresser tous. Et ils font cela en réaction à un énervement de voir l’existence détaillée de leurs amis en ligne. Lire en page d’accueil de son Facebook, la moindre modification de profil, la moindre activité devant son ordinateur de ses amis mondains ou numériques, c’est être submergé par ce que j’ai nommé ailleurs « la passion des anonymes », par une esthétique des multiplicités. Et je sais devant ce déluge que j’en fais parti, que moi-même je produis de l’afflux, quelque chose de trop. Je réduis ce que je publie afin que les autres suivent l’exemple. On voit là toute une relation politique à l’autre se dessiner, tout un schéma d’attente et de déception, d’exemplarité, de subsumation entre le sujet et autrui. Mon action est une prétérition de celles des autres. Plus important peut être ce changement est un retour à la représentation classique: alors que quand je publie mon activité devant mon ordinateur et sur Facebook il y a une identité entre le support de publication et le référent, quand je publie avec Facebook des événements mondains, j’utilise le support pour un référent externe, et ce support devient donc une représentation en un sens fort.

Ainsi, le retour à une délimitation assez précise entre le privé et le public, entre l’intime et le publié, entre l’invisible et le visible est fondée sur une régulation des flots: je ne veux pas être submergé par le flot de l’existence des autres, je règle donc les paramètres de la publication de mon propre flot d’existence. Mon flot devient flux parce qu’il y a l’effet d’une réciprocité entre ce que je demande à l’autre et ce que je donne de moi-même. Une démocratie logicielle? La relation politique comme refoulement des flots individuels? Bien sûr, une société de contrôle.

ps: L’une des formes prises par cette transformation est l’usage de plus en plus fréquent de Facebook pour faire sa publicité personnelle. Des personnes envoient à tout leur carnet d’adresses une vidéo, publicité pour je ne sais quel événement. La fin de Facebook sera surement liée à ces usages de spam. Nous nous désinteresserons de ce site lorsque nous serons submergés par les egos.

Nous savions déjà alors que l’informatique ne concernait pas seulement le monde de l’ordinateur, qu’il s’agissait là d’un paradigme plus global qui s’insinuait dans toutes les sphères de l’existence. Nous étions déjà tissés, depuis notre enfance télématique, par ce monde.

A présent, l’informatique détermine une grande part de l’activité artistique: écrire un dossier pour une demande de subvention, noter ses idées en amont, faire des schémas et des simulations, accumuler une documentation, faire des recherches, une installation interactive ou non, mais encore, et c’est là un phénomène récent pour les artistes, piloter des machines pour travailler la matière. L’ordinateur est devenu au fil du temps un méta-outil réglant les autres outils par la loi commune des chiffres. Je peux ainsi graver, couper, creuser, imprimer, mouler à partir de cette seule machine connectée à d’autres machines selon un protocole commun.

C’est pourquoi nous voyons de plus en plus de projets artistiques qui partant de l’informatique viennent à la rencontre d’une matière déterminée. Et ce n’est pas là perdre la logique du numérique et les spécificités esthétiques de celle-ci, c’est bien au contraire l’approfondir car le travail de la matière devient une traduction, une transduction de cette logique commune. La question qui se pose alors est celle de la déclinaison d’un modèle en matière, et des transformations impliquées par cette déclinaison.

Encore faudrait-il comprendre pourquoi la matière prend forme selon des protocoles numériques. Pourquoi, historiquement parlant, il y a ce passage de la matière à la forme, en partant des chiffres, et comment ces chiffres ne correspondent peut-être pas à un idéalisme platonicien et mathématique, mais sont aussi la possibilité d’une métamorphose imprévisible: modèle d’une chaise en 3D qui devenue plâtre par stéréolithographie gagne en grain, en irrégularités, quelque chose prend forme mais reste ici informe. Jim Campbell est un bel exemple de ces nouvelles formes auratique.

Si la discipline historique est fondée sur les archives sans s’y réduire, alors on peut s’interroger sur les modifications impliquées dans ce champ de connaissance par les évolutions rapides et brutales dans la façon que nous avons de mémoriser les événements.

Il y a encore peu de temps les archives étaient principalement constituées d’écrits sur support papier donnant lieu à la construction de centres d’archives basés sur le modèle des bibliothèques, à quelques différences près. Le papier accordait une certaine crédibilité, un support à notre mémoire d’autant plus solide que les historiens écrivaient eux-mêmes des livres sur support papier, assurant le passage d’une mémoire à l’autre par une communauté de support. Cette situation a changé voici quelques décennies avec l’introduction de la mémoire orale dans le champ d’investigation historique. On se souvient du travail d’Annette Wieviorka « L’Ère du témoin » et de la méfiance de Raoul Hilberg par rapport aux témoins de la Shoah.

Il y a toujours eu à faire un travail critique sur les archives qui ne sont pas des preuves comme telles mais simplement des éléments à recouper. Le témoignage audiovisuel souvent réalisé des années après le référent du récit, pose de nouvelles questions qui sont celles de l’inscription de la subjectivité. Il y a bien sûr du factuel dans le témoignage, mais aussi la perception, la reconstruction de la mémoire, la sédimentation vivante du récit, l’interaction avec le dispositif d’enregistrement.

A présent, plongeons nous dans l’hypertrophie mémorielle des supports numériques et prenons comme exemple Facebook. Dépassons l’actualité de ce site et pensons un instant aux informations accumulées dessus. Imaginons la base de données de Facebook, toutes les données enregistrés, tous les mini-feeds, les messages échangés, l’évolution des « amitiés ». Ces informations ne permettraient-elles pas aux historiens dans quelques décennies de retracer le graphe social de certaines personnes, l’évolution de ce graphe, son devenir? Ne s’agit-il pas du matériel le plus riche que nous connaissons? Cette richesse ne va-t-elle pas jusqu’à l’indigestion car une partie non négligeable de nos activités quotidiennes est à présent enregistrée sur support informatique? Encore faudrait-il faire la différence entre la socialisation réelle, virtuelle et simplement supposée, car le graphe de Facebook est aussi en soi, il n’est pas qu’une représentation d’une société déjà existante. C’est la belle idée symbolisée par le titre « Second life », non pas un deuxième monde identique au nôtre, non pas la répétition de notre vie, mais une seconde vie, une seconde fois, une seconde peau, un redoublement qui diffère. Ceci voudrait dire que l’exploitation des données numériques dans le champ historique, entraînaerait nécessairment l’historien à un double discours: les informations comme référence au monde extérieur, les informations comme référence à elles-mêmes.

Se pose alors deux questions: la première est l’accès à ces informations. Facebook étant une entreprise privée, les informations enregistrées dans sa base de données sont une propriété privée (voir le copyright en bas de chaque page du site dans sa version actuelle) . Dans quelles conditions cette société donnera accès aux historiens à ce « trésor de guerre »? Cette question est celle de la privatisation (privation?) d’un bien commun et donc politique. La seconde question est celle du tri de ces informations. Une fois que Facebook permettra dans des conditions déterminées d’accéder à ces informations, que feront les historiens face à la masse absolument gigantesque de celles-ci? Comment pourront-ils les trier? Il y a, il y aura bien sûr des outils de recherche, de tri, de sélection, mais l’usage même de ses outils me modifiera-t-il pas profondément la relation critique aux archives et le travail même de l’historien?

J’avoue être peu au courant des développements les plus contemporains en historiographie, mais j’aimerais savoir s’il existe aujourd’hui des historiens s’occupant spécifiquement de ces questions. Existe-t-il des historiens du numérique ou plus exactement problématisant la relation aux archives numériques (base de données, multimédia, etc.)?

http://www.lemonde.fr/web/article/0,1-0@2-651865,36-976841@51-968783,0.html

La capture d’informations autre que la lumière permet de retravailler l’image dans son apparaître même et de passer de l’analyse à la compréhension de l’image. Cette technologie remet en cause tout le processus de production de l’image: quel est le moment où on saisit l’image et le moment où on la retravaille?

Ceci permet d’un peu mieux comprendre toutes les pratiques actuelles de remix sonores et visuelles qu’on a trop souvent pris pour un postmodernisme répétitif. Il s’agit en fait dans la culture populaire de la première touche de cet événement qui vient troubler les limites de la production de l’image et de l’extension du domaine de l’imaginaire qui n’est plus seulement production d’images mais agencement de celles-ci.

En fait, c’est toute la question de l’industrie culturelle et du cinéma qu’il faudrait reposer à l’aune de ce changement de paradygme. Le cinéma a produit une certaine façon de raconter les histoires et elle n’était sans rapport avec la technique utilisée: capter la lumière, la faire revenir, spectralité des histoires cinématographiques, vivre une histoire d’amour c’est la revivre, faire revenir la lumière. Le cinéma est nostalgique. Et aussi, la salle de cinéma comme suspension de l’espace, mise à blanc de l’espace, étrange paradoxe de ceux qui construisent des salles à travers le monde pour faire en sorte que l’espace n’existe plus et que les images revenantes puissent enfin être projetées.

Si ces modèles de captation photosensible et de diffusion spectralogique disparaîssent, si à présent la captation est une mise en mémoire d’informations permettant de recapter dans la salle de montage, de refaire un plan, un travelling, une mise au point, alors on peut s’interroger sur les histoires, les fictions, les narrations que ce dispositif verra apparaître. Bien sûr, il ne faut pas penser qu’une technique produit une certaine modalité narrative, comme ceux estimant un peu bêtement que l’impressionnisme est le résultat de l’industrialisation des tubes de peinture. Mais comment nier une interaction entre le contexte technique qui aussi le contexte de production et ce qui apparaît d’un point de vue esthétique?

Nous sommes passés d’une configuration spatiale cartographique dont l’utopie était de localiser précisément et absolument, c’est-à-dire sur un plan et des mesures communes, chaque lieu. Donner un nom à chaque endroit revenait alors à lui donner une coordonnées chiffrées en x, y et z. L’identification entre la carte est le territoire mène on le sait à des paradoxes qui sont ceux de la mimésis (Borges). La géométrie s’appliquait alors en procédant à une découpe de l’espace: passage du continu à des unités discrètes.

Actuellement, les technologies de géolocalisation et l’attribution d’une i.p, qui est l’identification de la position il faut nous en souvenir, à chaque objet modifie profondément notre relation à l’espace. Ce dernier n’est plus considéré comme une totalité dont la découpe en lieux garde une cohérence du fait de sa retotalisation selon des coordonnées communes (c’est la question complexe de la géométrisation de l’espace, j’y reviendrais prochainement en suivant le fil conducteur de Husserl), mais est considéré comme un ensemble de relations complexes et instrumentales entre des étants, tout aussi bien des objets utilisables que des êtres humains utilisateurs. Il faut donc s’imaginer chaque objet comme un positaire dont on pourrait avoir en temps réel les coordonnées spatiales. L’espace devenant ainsi radicalement dépendant de ce qui y habite, de ce qui y est déposé. Les positaires ont été associés à des positions, c’est-à-dire à un système de géolocalisation. Le concept de positaire est donc utilisé au sens d’un étant indissociablement identifié par sa localisation. La localisation est un mode relationel: une position est relative à une autre et permet de parcourir une distance d’un point vers un autre.

On comprend aisément en quoi notre relation a l’espace en est bouleversé. Prenons le cas très simple d’une paire de lunettes que j’oublie quelque part. Représentons-nous le sentiment qui nous saisit lors de cette perte temporaire, cet énervenement parfois difficilement supportable, nous trépignons que notre relation instrumentale à cet objet se soit disloqué par l’espace. Dans cet oubli, il y a un implicite de la situation: les lunettes sont dans l’espace, je présuppose qu’elles sont dans un contenant plus grand qu’elles et je ne parviens plus à rendre discret cette grandeur pour les localiser. Bref, dans l’énervenement a les avoir perdu, c’est tout mon engagement dans l’espace qui est en jeu, toutes le relations de cette totalité supposée et de ces lieux repérés. A présent, représentons-nous ce que serait ma situation quant à ces lunettes si elles deviennent des positaires, c’est-à-dire si leur position est identifiée par un système technique. Je ne pourrais plus dire qu’elles sont perdues (comme si elles s’étaient éloignées de moi), je les ai perdu et il me suffirait de les répérer par un système informatique par exemple. L’espace deviendrait alors un ensemble de découpes, de discrétions fracturées, localisées dont la totalité spatiale n’aurait plus à être supposée. Paradoxalement, perdre mes lunettes ne serait plus une question d’espace mais de temps: combien de temps pour les retrouver, c’est-à-dire pour consulter leur localisation sur mon ordinateur? De sorte que ce ne sont plus mes lunettes qui sont alors en jeu mais seulement une relation instrumentale à moi-même. Il y aurait en ce sens là, la garantie d’une déposition, c’est-à-dire la possibilité de répéter la position d’un étant.

Le siècle dernier avait développé des espaces neutres. Ils étaient industriels, culturels ou économiques. La salle de cinéma en constitue sans doute l’apogée, mais les exemples de cette neutralisation de l’espace par l’invention d’espaces artificiels sont nombreux: usine, galerie, musée, isoloire, émancipation politique. L’utopie a été cet artifice. La neutralisation de l’espace a été un phénomène massif mais il n’a pas exclue des mouvements de territorialisation. Plus encore, l’utopie a été activement complice du désir de retour à des espaces préexistants comme ce fut le cas dans les différents systèmes totalitaires. Comment comprendre sinon l’obsession de Lénine et Hitler pour le cinéma? Ne voyaient-ils pas dans la salle, l’espace même de leur politique?

Actuellement, on peut observer un retour de l’espace. En effet, il ne s’agit plus de le neutraliser en l’inventant mais de cartographier des espaces déjà existants, comme avec Facebook. Plus encore, la technique ne doit plus se comprendre comme une puissance d’arrachement aux espaces, par la puissance industrielle, politique ou de la culture, mais comme la capacité à s’infiltrer dans l’espace quotidien par le biais de technologies portables. Nous revenons donc à l’espace. Nous ne l’avions jamais quitté bien sûr, mais il fait retour. GPS, Google maps, portabilité, etc.

Si le XXe siècle avait inventé un récit typiquement temporel, le cinéma, notre siècle est en train d’inventer de nouvelles formes de fiction qui sont spatiales. L’espace non comme une représentation mais comme ce qui a lieu. On ne s’identifie plus à des existences (les personnages), on s’approche de lieux connus ou inconnus. On passe donc de la narration qui est dépendante d’une progression temporelle (celle-ci n’étant pas obligatoirement chronologique) à une fiction sans narration.

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Il s’agit de redimensionner l’image en excluant certaines zones soit de façon manuelle soit de façon automatique. Bref de distinguer le fond de la forme, et nous savons combien cette séparation est probématique en art. Puis de produire de la texture supplémentaire pour l’aggrandissement ou d’en enlever en gardant l’homogénéité des formes, des figures. Qu’est-ce que veut dire alors redimensionner l’image? Que produisons-nous comme vision en manipulant ainsi une photographie? Quelle est la procédure qui relie alors la saisie à la post-production? Et que pouvons-nous alors percevoir quand chaque image peut être le fruit d’une recomposition de la relation fond-forme? Que devient l’arrière-plan et avec lui le sentiment même d’un monde?

Cette technologie vient interroger la tradition artistique et par un geste simple (resize) que nous faisons tous, vient aussi problématiser de façon profonde la distinction entre saisie de l’image, sa captation, et travail sur l’image, sa modification. C’est une évolution annoncée depuis longtemps, mais elle semble prendre là une vitesse nouvelle.

Le siècle dernier avait inventé avec le cinéma une certaine production et diffusion industrielles des images. Les deux étaient distincts: production dans le studio hollywoodien, diffusion dans les salles de cinéma du monde entier. Le public contemplait l’écart entre ces deux moments comme sa propre différence esthétique (perception, rétention et une forme de réminiscence du présent propre au cinématographe). Ces deux moments seront de moins moins distincts à l’avenir: la captation permettra un tournage au montage. L’image ne sera pas simplement perçue, elle sera (elle l’est déjà mais dans une moindre mesure) la représentation d’un modèle perceptif. Des caméras saisiront un modèle tridimensionnel d’une scène dans laquelle une caméra virtuelle pourra se déplacer en post-production. Cet après-coup modifie radicalement la captation et nous savons comment notre être-au-monde est une production de cette captation. Je propose le concept d‘antéduction pour désigner ce mécanisme qui déplace certaines des opérations du tournage sur le montage.

Sans doute est-ce là une évolution importante de notre relation au monde médiatisé, transformé, tissé, produit par les images, évolution qui dépasse les questions classiques tentant de distinguer la réalité des simulacres. Capturer une image ce sera capturer un potentiel, quelque chose de possible et d’à venir, non une image persistante et consistante du passé, non une trace de ce qui est, fut-ce simplement de la lumière, mais un tissu à redéployer ultérieurement, le futur. Paradoxalement en pouvant modifier ainsi les images, nous nous rapprochons en quelque sorte de modes de fonctionnement plus subtils du monde, de sa genèse même, de la façon dont la perception se fraye un passage dans le monde par focalisation, ouverture, attention et inattention. La subjectivité est proche, si proche de la phusis.

Le mode de localisation de l’image est d’importance pour comprendre l’esthétique de l’écran. Entendez par là simplement l’endroit où est l’image et la façon dont elle arrive à cet endroit. On a trop tendance à concevoir l’image comme un immatériel quelque peu abstrait alors même qu’il nous faut pour la comprendre être attentif à ses transports et à toutes les formes de sa matérialité.

D’un côté il y a des écrans localisés, c’est le cas de figure où la surface de diffusion de l’image est stable et identifiable. L’écran est le nom donné à cette identité. De l’autre côté, il y a les écrans projetés où l’image est diffusée sur une surface qui ne contient pas elle-même cette possibilité de diffusion (écran blanc, mur, etc.). Toute se passe alors comme si la relation entre l’image et l’écran s’inversait.

La différence entre l’écran et la projection concerne la mémoire, l’inscription, la diffusion et la technique: l’écran contient, à des degrés divers, les conditions de la diffusion. Il y a des composants actifs, des LEDS, des LCD, etc. Il faut un lien électrique (entendez un fil) entre l’endroit où est mémorisé l’image et sa surface de diffusion. La projection n’a pas de lien électrique mais simplement lumineux (on pourrait sans doute trouver d’autres modes encore), il n’y a pas à avoir de fil.

Le projecteur est à distance de l’écran dans la salle de cinéma. Cette apparente déconnexion matérielle entre la source et la surface de réception/diffusion ^[1] a pour conséquence de pouvoir créer un changement d’échelle important dans l’image qui peut être de grande taille sans nécessiter un matériel spécifique et couteux pour la recevoir.

Ver Meer : L’art de peindre (détail)

De plus, on peut remarquer comme dans le cas de ce prototype de Siemens que de plus en plus d’objets techniques seront équipés de sources lumineuses et de lentilles ou de lasers permettant de diffuser sur une surface non spécifique des images. Ceci signifie que notre environnement quotidien, tant celui du domicile privé que de l’espace public, pourrait se transformer en surface de diffusion. Il va de soi que cette transformation affectera la relation du public et du privé: que devient un pan de mur?

Je me réfère là à toute la tradition du pan allant du Chef-d’oeuvre inconnu de Balzac, à la Gradiva, à Rilke ou à Proust. La mort de Bergotte devant la Vue de Delft de Vermeer est un des passages les plus connus d’A la recherche du temps perdu. C’est d’un « petit pan de mur jaune » que Proust fait l’événement du tableau. Fatal à l’écrivain fasciné ( »il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu’il veut saisir, au précieux petit pan de mur »), l’acte de présence de cette « précieuse matière du tout petit pan de mur jaune » renvoie Bergotte aux manques de sa propre écriture ( »C’est ainsi que j’aurais dû écrire, disait-il. »). Ce détail renvoit donc à la structure même de la perception en tant qu’elle est finitude.^[2]

Que devient ce pan de mur quand il peut recevoir des images, sans être équipé à cette fin puisqu’il ne contient pas lui-même cette possibilité? Que devient l’anonymat sensible du pan de mur commun, c’est-à-dire toute l’esthétique portant attention au médiocre, au petit, au commun, au fragile et au défaut? Que devient le monde quand non seulement il est à porté de main, et donc qu’il est une potentialité instrumentale, mais encore quand il est à portée de diffusion? Que vois-je du monde lorsqu’avec mon téléphone je peux diffuser des images sur cette rue, sur ce coin de mur, sur cette fenêtre aux volets clos? Sans doute le rôle même du cadre, tel que nous l’avons déjà questionné, c’est-à-dire de la finitude esthétique comme bordure de la perception en est affecté.

Le flux comme pression pneumatique, c’est-à-dire comme souffle (respiration et inspiration) et esprit (message transporter). Le pneuma comme articulation entre le souffle du monde et le souffle d’un mortel, comme principe de cohérence entre l’extérieur et l’intérieur dans le Phédon: « L’air et le vent qui les enveloppent font de même. ; car ils les accompagnent soit qu’elles se précipitent vers l’autre côté de la terre, soit de ce côté-ci de même que lorsqu’on respire, le souffle ne cesse de courir, tantôt expiré, tantôt aspiré ainsi là-bas, le souffle qui oscille avec l’eau produit des vents terribles et irrésistibles, entrant et sortant » (Phédon 112b).
Question dans le souffle humain de la relation entre inspiration (vie) et expiration (mort): Ecclésiaste 8:8 « L’homme n’est pas maître de son souffle pour pouvoir le retenir, et il n’a aucune puissance sur le jour de la mort ». Au début de la photographie obsession pour capter le dernier souffle, le moment même de la mort comme expiration du pneuma vital enfin rendu visible. Réactivation au XIXème siècle de l’identité entre le souffle spirituel et la matérialité des voies du souffle (les artères).

Dans la tradition biblique le vent est souvent l’haleine de Dieu.

Relation entre le pneuma et les théories de l’information, entrée et sortie.
Les réseaux pneumatiques comme préfiguration des réseaux contemporains?

Le mot « pneu », ou plutôt l’adjectif pneumatique nous vient directement du grec, « pneumatikos ». Dans la langue du XVIème siècle, bien avant Dunlop et Michelin donc, l’adjectif « pneumatique » conformément à son modèle grec signifiait « ce qui concerne le souffle ou l’esprit ». Car aujourd’hui, en roulant sur des pneus, nous roulons sur du souffle, de l’air, du vent, du souffle enfermé mais qui ne demande qu’à s’évader par le moindre trou. « Pneu » est certainement un des mots les plus courants que nous devons à cette racine grecque mais il n’est pas. Les autres, comme souvent en ce qui concerne le grec, nous les trouverons du côté des sciences et notamment de la médecine, la médecine des poumons – poumon, terme calqué sur le grec « pneumôn » – cette médecine des poumons qui s’appelle la pneumologie et qui soigne notamment la pneumonie (grec « pneumônia ») mais aussi sans doute les affections liés au « pneumocoque », s’intéresse au « pneumothorax » et aux phénomènes de « dyspnée » -voilà encore un mot difficile à prononcer : « dyspnée » pour « dysfonctionnement de la respiration » moins grave toutefois que « l’apnée », l’ »absence de respiration », laquelle est déconseillée en natation et même interdite dans certaines piscines.

http://www.frequenceprotestante.com/article.php?id_article=634

http://www.dself.dsl.pipex.com/MUSEUM/COMMS/pneumess/pneumess.htm
http://www.i-net.fr/marcophilie/tad-pneumatique.html

L’immersion est un concept complexe qui loin de signifier une technologie particulière ou un conglomérat technologique déterminé, est le symptôme d’un dépassement métaphysique. Car derrière le discours de l’immersion il y a la réactivation des désirs métaphysiques les plus classiques, les plus absolus, jusqu’à la caricature. Il y a aussi un étrange retournement platonicien de l’image. On connaît fort bien la critique de ces images de l’art sur lesquelles l’oiseau vient se casser le bec prenant pour vraie une grappe de raisins factice. L’immersion promettait un dépassement du simulacre par l’indistinction. L’oiseau viendrait se délecter du nectar, force retour, odorat, vision, tous les sens auraient été interpellés.

Nous avons très précisément déconstruit ce discours technologique, cette haine de l’art souhaitant réaliser totalement l’art (c’est-à-dire cherchant à briser sa finitude structurelle). Il est à présent étonnant de voir certains revenir avec joie à cette idéologie. « Second Life » et son monde plus grand, plus peuplé, plus économique, plus efficace que le monde que nous cotoyons quotidiennement. La « Wii » et son interface interpellant enfin le corps, nous qui étions des handicapés immobilisés devant des consoles de jeu. Et ceux qui brandissent la menace et la critique face à ces produits ressemblent étrangement à ceux qui tendent la promesse. Ils fonctionnent tous deux au désir de dépassement métaphysique, au désir d’un au-delà de la perception, d’un en-deça du monde, réversibilité de la conjuration et de l’enthousiasme. Or il suffit d’expérimenter ces deux technologies non pour être décu mais pour être confronté à une toute autre expérience, expérience de l’ennui, de la limite, de la flânerie sans but, de l’anonymat sensible, etc.

Il n’est pas lieu ici de décomposer l’ambivalence de ces discours, tout à la fois naissance et mise à mort, mise en scène pour une naissance d’un monde nouveau (Wagner). Il y a seulement à remarquer que si une branche des arts (technologiques) prônent l’immersion, l’oeuvre totale avec une naïveté étonnante, une autre branche s’introduit dans la quotidienneté la plus banale, reconnait la défaillance technologique, sa fragilité comme une de ses ressources les plus sensibles, les plus proches et distantes du sujet qui perçoit. Il y aura donc encore et encore à déconstruire ces spectres technologiques. Et à s’en amuser comme devant un jeu d’araignées dans le fond d’une soupe. En y plongeant le regard savoir combien ces discours sont une camera obscura de l’esthétique, refoulement qui en inversant l’existence continu à en être le signe. S’agit-il d’élaborer une symptômatologie des technologies pour être à même de penser l’articulation entre le fantasme, l’instrumentalité, la matière et la forme?

Les industries technologiques recherchent des modalités de l’image adaptées au réseau et au flux. Ainsi la possibilité de zoomer dans les détails d’une image avec une grande précision modifie en profondeur notre relation avec elle. C’est ce que Microsoft avec Seadragon et Photosynth propose. Seadragon s’occupe du déplacement dans l’image tandis que Photosynth, comme nous l’avons déjà vu, se propose de modifier notre relation même au monde.

Dans ce cadre, il existerait plusieurs types d’images organisés hiérarchiquement:

1. L’image-carte, assemblage souvent mosaïquale (Reynald Douhin) nous donnant une vue d’ensemble. L’important est que l’image-carte est constituée de plusieurs images. C’est une image d’images qui constitue une mémoire en amont du déplacement dans les images.

2. L’image-simple, c’est l’image dans son régime classique que nous connaissions, une image donc avec quelques détails, des ensembles, une image qui donne le sentiment d’une unité.

3. L’image-détail, c’est une partie de l’image dont la définition reste de qualité et pour ainsi dire semblable à l’image-simple et à l’image-carte.

Il s’agit d’établir à partir de cette typologie les relations qui articulent ces types d’images:

1. Les images-carte,simple et détail sont de définition proche ou semblable. Cette proximité de définition est un premier élément qui permet de créer un sentiment de continuité entre des régimes différents d’images .

2. Le déplacement en profondeur de l’image est variable selon l’entrée de l’utilisateur. Cette variabilité sur l’axe Z est fondamentale à la transformation de l’image en un mobile, en une surface sur laquelle il est possible de se déplacer. En effet la variabilité de déplacement induit que ce dernier n’est pas dans l’image mais dans l’action produite sur l’image. De fait que cette dernière n’est plus immanente. Elle devient, pour reprendre une catégorie de Lev Manovoch, une image-instrument.

3. Le déplacement se fait aussi sur les axes X et Y selon la même variabilité (draggable) que celle possible sur l’axe des Z. Mais ces axes ont une signification toute différente. Ils induisent la possibilité de passer d’une image à une autre selon la même proximité de détail en Z. Bref les X et Y sont soumis à l’autorité du Z qui définit une certaine distance de la vision. Ceci signifie donc que la question du hors-champ se pose d’une façon nouvelle. Car le hors-champ n’est plus contradictoire avec le montage qui est la production d’une certaine rupture. Le hors-champ n’est plus hors-champ de la même image mais d’une autre image déjà vue précédemment sur l’image-carte.

Nous remarquons donc que l’interactivité est une possibilité de manipuler l’image manuelle par le biais d’une interface qui produit le sentiment d’un flux continu entre des régimes iconographiques différents. Cette continuité produit une nouvelle esthétique, c’est-à-dire, pour être un peu kantien, de nouvelles structures permettant la perception c’est-à-dire la conjonction entre des percepts pluriels et des catégories qui les organisent.Il reste encore à analyser comment ces nouveaux régimes dans et de l’image s’articulent aujourd’hui concrètement au désir de cartographier photographiquement et de façon exhaustive la surface du globe terrestre.

http://channel9.msdn.com/Showpost.aspx?postid=220870
http://on10.net/Blogs/laura/4187
http://www.ted.com/index.php/talks/view/id/129
http://research.microsoft.com/~rcutler/ringcam/ringcam.htm

Il y a là un symptôme idéologique, quand par exemple l’artiste en question antidate ses travaux (les historiens de l’art en ce domaine feraient de vérifier leurs sources, c’est le minimum de probité scientifique surtout face à des artistes qui s’historisent eux-mêmes en se donnant comme par hasard une place privilégié), parfois amusant quand on désigne des pratiques vieilles de 2 ou 3 années.

Derrière mot « pionnier » il y a un enjeu, un symptôme disais-je, le désir de constituer une histoire au moment où, depuis des décennies déjà, le concept d’histoire semble s’écrouler devant l’innovation permanente des technologies, devant la fin des grands récits, devant les multitudes. Répérer ainsi des figures de pionniers, c’est tenter de construire une histoire avec ses origines, ses filiations, ses chronologies, comme si dans ce domaine il y a avait un avant et un après et que le second était un produit du premier, tout simplement, comme dans l’ancien temps, un lien de causalité rassurant si vous voulez. L’usage de ce mot est donc un symptôme.

Il y a aussi en ce mot quelque chose du ridicule précieux de la justification: la critique semble quelque peu perdue devant le flux de l’information artistique, trop nombreux, trop singuliers, trop disséminés, difficile de faire le tri. On se rattache alors à des arguments d’autorité: c’est un pionner, donc ça compte, son travail a une qualité simplement donnée par le privilège de l’antériorité. On applique ainsi une structure juridique (une forme est dite originale et artistique quand elle peut prouver son antériorité) à un jugement esthétique, formant par là même un amusant raccourci. Mais l’antériorité ne prouve rien dans le champ esthétique. Avoir utilisé des outils avant d’autres. Avoir fait ceci ou cela n’a aucune importance car l’évaluation esthétique se doit d’élaborer réflexivement et explicitement ses critères, de soumettre ceux-ci au regard extérieur et à la critique. Il faudra donc déconstruire coûte que coûte la mythologie de cette antériorité quand elle est prononcée comme un argument par un critique, par un artiste, par un médiateur. Il reste encore à élaborer une esthétique des arts numériques en dégageant celle-ci des élans modernistes produits par ses objets. On pourra à cette fin s’inspirer des théories achronologiques de Georges Didi-Huberman, ceci permettra d’amener la temporalité du récit historique à la hauteur de la temporalité esthétique dans laquelle le travail artistique advient.

Mécanique des fluides: laminaire et climanen. Sommes nous en train de redécouvrir Lugrece?

La mise en évidence d’un grand nombre de tourbillons et surtout de ces longs filaments dans les mers du Globe modifie certains concepts de la dynamique des océans. Les mouvements horizontaux et verticaux de ces structures dispersent la chaleur stockée dans l’eau, ce qui a un impact sur la circulation générale océanique.

De plus, « la prise en compte des filaments conduit, à l’échelle de l’Atlantique nord, par exemple, à un réchauffement des couches de surface de près de 1 oC, compensé par un refroidissement des couches plus profondes. Ce qui a des conséquences sur les échanges océan-atmosphère, si importants à l’échelle du Globe » explique Patrice Klein, responsable de l’étude sur Earth Simulator. Ce nouvel élément devra être pris en compte dans les futurs modèles climatiques, afin de réduire leur incertitude.

La densité des filaments océaniques mise en évidence par les simulations a aussi un impact important sur la chaîne alimentaire marine. Leurs mouvements verticaux font monter en surface des sels nutritifs en très grandes quantités. Ce qui a pour effet d’augmenter la production de phytoplancton, des algues microscopiques qui sont le premier maillon de la chaîne alimentaire océanique.

http://www.lemonde.fr/web/article/0,1-0@2-3244,36-925902,0.html

Je ne sais si cette promesse sera tenue, utilisant déjà des logiciels de mapping et sachant que le passage de la photographie à la 3D est encore malaisée, mais ce qui importe est d’une part que certains travaux artistiques des années 80-90 (de Michael Naimark à Jeffrey Shaw) avaient déjà tentés cette approche avec il est vrai des moyens moins importants, mais aussi que ce passage entre le numérique en tant que saisie et le numérique en tant que simulation est commun à Microsoft, Yahoo ou encore Google et constitue donc un axe majeur de la construction industrielle de l’esthétique contemporaine. Dans le logiciel Photosynth, dont le titre même joint le photographique au synthétique, on aperçoit parfaitement ce passage progressif entre les deux par les points colorés, ces points qui sont en même temps de la saisie photographique et de la capture numérique.

Réconcilier de la sorte la saisie et la simulation c’est tenter d’articuler deux mondes aux histoires et aux origines profondément hétérogènes (cf Edmond Couchot, Jean Louis Boissier et Lev Manovich). Cette rencontre provoquera des questions du même ordre que celles posées par l’apparition du cinéma comme découpe du temps (le débat indirect entre Henri Bergson et Jules Etienne Marey), comme discrétion artificiellement imposée à la continuité d’un flux temporel.

La simulation est du côté de l’idéalité platonicienne et pythagoricienne (un modèle 3D suppose une structure, cad une Forme Idéale) tandis que la saisie est du côté des physiologues ioniens (Thalès, Anaximandre, Anaximène). D’une certaine manière, la simulation est du côté de la perception à distance, par audition ou par vision, tandis que la saisie est du côté de la perception par contact (la pellicule photographique est un contact pas une vision). C’est la contemplation théorique et détachée de l’univers dans le loisir savant contre l’action manipulatrice effectuant la genèse de l’objet. Avec la simulation le réel est a priori, il est déjà constitué dans sa structure avant la prise d’information perceptive, alors que pour la saisie le monde prend forme au cours de l’opération de manipulation. Avec la simulation le devenir est négatif, il altère la structure, avec la saisie le devenir est positif, les objets se constituent.

À ceci près que ces questions ne concerneront plus seulement la temporalité mais intégrerons l’espace et on sait bien que la spatialité ne se thématise pas de la même manière. Le fait que la question de l’espace est restée en friche dans le projet inachevé de Sein und Zeit de Martin Heidegger ne doit pas seulement être compris comme la limite d’une philosophie particulière mais comme une difficulté majeure de la pensée occidentale à penser l’espace en dehors d’une volonté d’idéalisation contrôlante de type platonicien. Alors que d’autres cultures, et en particulier le zen japonais, tentent d’ouvrir l’espace à ses possibilités propres en permettant des lacunes (cf le fameux jardin de Royan Ji à Kyoto), des espacements, des manques, des vides, l’occident a pensé et construit l’espace en voulant le maîtriser de l’art des jardin de Versailles au développement industriel. On peut penser que si nous mesurons le temps, non seulement nous mesurons l’espace mais nous le modifions, nous le construisons matériellement.

Si l’esthétique est de plus en plus une construction spatiale, alors que le XXème siècle avait privilégié la temporalité par la domination du cinématographe et d’une salle « neutre », identique à elle-même, élaborée toujours selon le même modèle (entendez la même Forme Idéale), quels seront les concepts et les percepts pour réfléchir cette spatialité construite? Ne faudrait-il pas déconstruire la distinction même entre saisie et simulation?

Dans les années 80 les métaphores de la réalité virtuelle (le fantasme technologique de cette époque) étaient principalement maritimes, rappelant la grande période anglaise de colonisation par les mers.

Actuellement l’image utilisée, et mise en pratique, est celle du flâneur héritée du XIXème siècle avec son extension situationniste de la dérive urbaine (on pourrait bien sûr parcourir l’histoire de la marche, de Kant à Kafka et au-delà). Mais ce qui apparaissait à une certaine période comme s’opposant au calculable et à une temporalité anticipable d’un futur, le flâneur dérivant de rue en rue, sans attente, sans prévision, sans objectif, est devenu un paramètre géométrique fait de coordonnées, d’emplacements sur des droites, les coins de rue (ressource de la surprise) sont des segments, des angles droits.

Google, dans sa formidable entreprise ontologique essayant de saisir l’entiereté fantasmatique du monde, quadrille la ville et guide nos pas avec Street View. C’est ici. Remarquez combien l’orientation est toujours présente par l’intermédiaire des noms de rue, des points cardinaux, des flèches, des lignes. La surcharge de ces signaux indique en creux une crainte: l’absence de signes pourrait en effet entraîner la perdition, la dérive continue, la désorientation. Étrangement la surcharge des signes produit une autre désorientation: on ne sait plus à quel signe se fier surtout quand on a pas d’orientation préalable à la navigation. On nous demande donc de savoir d’avance où on veut aller, de sorte que les signes configurent notre demande, l’oriente à son tour dans une boucle infinie.

La convergence des différents outils de Google (le langage avec Addwords, la perception avec Analytics, la cartographie, l’immersion, etc.) ne s’imposera peut être pas comme une couche supplémentaire intégrée naturellement à notre perception mais signale tout du moins un désir de stratifier plus encore notre relation au monde. N’est-il pas possible de penser que les différentes captations réalisées par Google constituent un stock disponible de médias que l’on pourrait agencer pour construire des fictions.

http://maps.google.com/maps?f=q&hl=en&ie=UTF8&ll=37.09024,-95.712891&spn=47.167389,92.8125&z=4&om=1&layer=c
http://maps.google.com/help/maps/streetview/
http://www.geo-trotter.com/cat-street-view.php
http://streetviewr.com/index.html
http://www.laudontech.com/StreetView/streetview.html
http://streetviewr.com/index.html

La boîte du Digi-view 4.0 pour Amiga 2000 retrouvée dans un placard. Je l’utilisais pour faire mes premiers slitscan en 1989.

On voit fleurir dans les expositions d’art comtemporain les vidéos filmées avec un téléphone portable. La médiocrité de la définition et du capteur CCD, le grain de l’image impressionniste, la proximité manuelle, la brièveté des séquences enregistrables, est pour beaucoup dans le succès du petit appareil qui décomplexent un certain nombre d’artistes par rapport à l’usage de la vidéo (le fantasme du cinéma est toujours présent dans une caméra qui ressemble à une caméra) et qui permet à des cinéastes ou vidéastes confirmés de rejouer une scène underground depuis longtemps disparue.

Il est temps de réféchir à ce qui est en train de devenir un lieu commun esthétique, à cette image instable, aux pixels apparents, aux images volées, etc. à ces images que nous voyons de plus en plus souvent et qui signent peut être une certaine part esthétique de notre temps.

Il y a dans cette pratique une manière de jouer avec une technologies contemporaines de façon passive, en la reprenant telle quelle, mais aussi d’inverser les fondements de cette technologie en remettant de l’autorité narrative là où elle devrait faire justement défaut. En effet, un téléphone portable peut être certes un moyen d’enregistrement (audio, vidéo, gps, etc.), on peut y greffer toutes sorte de capteurs (comme sur n’importe quelle matière d’ailleurs), mais c’est surtout un moyen de communication et de diffusion. Or en filmant avec un téléphone portable et en diffusant sur un vidéoprojecteur cette vidéo, on coupe la communication, on reprend un mode de diffusion qui est celui du XXème et qui est comme par hasard le mode de présentation cinématographique qui est, comme nous le savons, un mode narratif.

De plus réfléchissons bien à ces images pixellisées, tremblées, nous savons bien que leur qualité est temporaire, elle n’est pas liée structurellement aux portables mais simplement à un certain état de miniaturisation des capteurs CCD. Les téléphones portables, soyons-en sûr, dans un avenir proche pourront enregistrer des images HD. Ce qui veut dire qu’utilisant ces images, on produit d’avance une certaine archéologie des médias. Dans quelques années ces images feront portables, on parlera d’une esthétique début XXIème siècle. Bref elles anticipent, ces images, une certaine obsolescence, sans que pour autant cela, cette nostalgie, ne soit thématisée comme telle.

Les projets qui utilisent vraiment le portable dans ses possibilités esthétiques propres (la communication, le feedback, etc.) sont beaucoup plus rares. Cette rareté n’est pas simplement liée aux difficultés techniques propres à des projets spécifiques de diffusion/communication, mais au fait que cette diffusion/communication est difficile à penser d’un point de vue esthétique parce qu’elle remet en cause la place de la narration, c’est-à-dire d’un narrateur qui rapporte des faits réels ou imaginaires (on pourra nommer ce narrateur artiste).

Le charme pixellisé de ces images est passager, une simple manière de réactiver une image spontanée qui ne l’est pas. Faire une image sans y penser. Faire une image qui a l’air d’une image prise sur le vif. Le portable, un moyen facile de faire « vrai »? Alors que le téléphone portable est un instrument technologique (une forme qui a certaines finalités: échanger de l’information par exemple), certains artistes le transforment en moyen économique (une économie de l’image, une image moindre, une image pauvre, etc.).

Faire la liste des projets questionnant profondément le portable et regarder d’un oeil critique ces images standards et impensées. Complexité plus grande si on adopte le téléphone portable comme un médium à part entière, c »est-à-dire si on pense des projets à diffuser sur portable.

Le réseau est étendu. Des robots parcourent sa surface à la recherche de quelques mots qu’ils pourront mémorisés pour en permettre un accès à d’autres sur un moteur de recherche. Ce moteur permet d’articuler une réserve sémantique (le stock des mots archivés et liés) à une anticipation sémantique (le mot-clé recherché). La carte fait défaut ou si carte il y a c’est simplement celle des accès et des flux, des i.p qui s’interconnectent. La configuration globale est absente, nous qui avions été enfant nourris aux géographies sur les grandes cartes cartonnées accrochées sur l’ardoise de l’école, nous voilà à présent au milieu des flux.

Peupler ce réseau peut s’appuyer sur le principe de la génération. Un dispositif donné va chercher certains mots et les détectant y envoie par exemple un fragment de texte généré. Il va de mot en mot, de lieu en lieu, l’articulation d’un fragment à un autre existe bien mais seulement dans le programme. Il est impossible de parcourir à nouveau le fil conducteur de ces fragments car il n’y a pas de lien (hypertexte par exemple) entre eux. Bref la lecture est au moment de la génération (de l’écriture si vous voulez). En tant que lecteur humain vous ne pourrez avoir accès qu’à des fragments, le texte est celui de Babel, toujours hors de votre portée.

Imaginez cette manière d’habiter sémantiquement le réseau par des histoires dont la narration est illisible, c’est-à-dire dont l’autorité du narrateur qui rapporte des événements réels et/ou imaginaires n’est pas donné d’avance dans le contrat implicite de la lecture. Vous ne lisez que de fragments, épars pourrait être le nom donné à cette structure.

Ne craignez plus l’absence de sens, cette absence n’est pas mélancolique. Elle est sa dislocation.

Un certain nombre de technologies transforment notre relation au possible. C’est le cas de la fameuse fonction « undo » permettant de revenir en arrière. Revenir en arrière en informatique, qui est une action quotidienne pour chacun d’entre nous, mérite une analyse approfondie car il ne s’agit pas simplement de revenir en arrière dans le temps et de faire en sorte en appuyant sur un bouton d’effacer ce qui a eu lieu comme s’il n’avait pas eu lieu. En effet, alors même que j’effectue une action quelconque dans un logiciel je sais fort bien qu’il me sera possible de faire « undo ». J’anticipe déjà dans l’engagement de l’acte la possibilité de ce détour. Prétérition de la râture. Ainsi le présent en tant qu’il est un futur passé anticipe le retour sur soi et le fil de la temporalité est déjà troublé dans sa chronologie. C’est le fil conducteur même de la projection et de l’anticipation qui est affecté et pour tout dire de l’engagement dans un acte. En ce sens le retour en arrière est la construction d’une causalité dont les liens sont réversibles.

Derrière la banalité de cette fonction, se trame un changement important.Qu’on y pense bien en reprenant par exemple une machine à écrire mécanique, frappant chaque lettre, formant des mots. L’erreur, si elle intervient, est définitive. J’imagine ces personnes d’un autre temps écrivant un livre, devant à la main (manuscrit) ou aux mains (machine) plusieurs versions de leurs textes, recopiant, retapant, ruminant ces mots et ces phrases. J’imagine à présent que la frappe sur le clavier est tout autre, sûre ou hésitante, déterminée par un certain rapport au monde. À présent même mes lettres frappées sont possibles, je peux revenir en arrière, les effacer sans laisser de trace. Cette capacité modifie ma relation au monde (frappe), à l’inscription (l’écran) et à l’anticipation (le projet).

Mais ce maintien du possible ne concerne pas seulement les logiciels, certains hardware comme le téléphone portable permettant au dernier moment de différer un rendez-vous appartiennent au même registre.

Il faudrait donc en faire la liste typologique et voir comment le virtuel programmatique permet de maintenir en fait un possible existentiel. Montrer également les conséquences sur l’organisation de l’espace public en tant que répartition des sphères privées.

Si le service externe change son API ou son système, le mashup ne peut plus lire les informations et devient alors inopérant. Ceci reviendrait-il à dire qu’il faut faire une maintenance régulière pour mettre à jour ses travaux artistiques? Il me semble qu’en ce domaine le pragmatique doit prendre le dessus sur le désir idéal de conservation des oeuvres, idéalité fortement criticable dans sa relation à notre contemporanéité. Il faut considérer que cette maintenance est irréalisable à long terme pour des raisons économiques et temporelles. On risquerait de prendre plus de moyens pour « maintenir à flots » (concept désignant à notre sens cette mise à niveau technique) que pour produire de nouveaux projets, paradoxe de la mémoire que Borges dans « Funes et la mémoire » avait déjà magnifiquement décrit.

De plus, le caractère temporaire et transitoire de ces mashups n’est en rien un élément négatif, il fait parti de la structure même du flux dont la mutabilité est le moteur. Ceci veut dire que des travaux apparaissent et disparaissent. La négativité est considérée comme telle seulement du point de vue d’une plénitude de la conservation muséale.

Il faut donc penser à effectuer des enregistrements audiovisuels de ces mashups pour donner à voir un instantané du flux et porter témoignage de ce que le réseau, et donc les êtres humains le nourrisant d’informations, a été à un moment donné. Il y a une sorte d’archéologie du réseau qui est en train de se mettre en oeuvre. Cet enregistrement matériel (DVI2USB par exemple) ou logiciel (Captivate par exemple) devra être d’une durée relativement longue afin que l’expérience, aussi différée soit-elle, soit proche du flux: d’infimes différences et répétitions au fil du réseau.

Si Internet est devenu une ressource de connaissances, chacun y puisant foule de définitions, de citations et d’autres ressources, sa structure même permet de faire le chemin inverse en localisant les plagiats. De la libération et de la dissémination au contrôle.

Ainsi, Wikipedia potentialise un certain nombre de paramètres des supports de mémoire numérique: capacité d’enregistrer une grande quantité de signes et à modifier ces signes aisément sans détruire le support physique d’inscription. L’idée de ce service étant de socialiser le second paramètre en faisant intervenir les internautes, avec plus ou moins de contrôle, sur l’évolution de cette inscription de la mémoire.

Les fonctions de comparaison et de recherche, c’est-à-dire la capacité d’un ordinateur à transformer l’alphabétique en numérique et le numérique en fonctions algorythmiques (OR, AND, etc.), la capacité aussi d’associer et de splitter les signes, permet les recoupements d’un groupe de signes à un autre. Ce sont ces fonctions qui permettent aux services anti-plagiaristes d’être efficaces.

Cette double bind informatique: d’un côté la facilité à disséminer les mémoires, de l’autre la capacité à comparer deux textes et à en déduire un plagiat,correspond à la double bind de la base de données: d’un côté les entrées, de l’autre les fonctions de recherche et de transformation algorythmiques du langage.

Cette superposition pose de nombreuses questions quant à la nature d’une dissémination culturelle qui immédiatement après devient un moyen de contrôle juridique d’une brutalité qu’on ne commence qu’à entrevoir aujourd’hui. On peut s’interroger pour savoir si la dissémination cultutelle n’est pas la première phase d’un processus dont l’objectif est un contrôle plus grand, première phase dont l’la finalité temporaire est de convaincre les individus d’adopter un format numérique qui potentiellement permet des fonctions de contrôle plus grande que les formats analogiques.

La compréhension de ce processus permettrait de porter un regard amusé et critique sur les dialectiques contemporaines entre les défenseurs de la libre circulation de l’information cultutelle (surtout dans le domaine musical) et ceux souhaitant protéger le droit d’auteur qui est un nom donné à une illusion d’origine. Les premiers oublient souvent naïvement que la libre circulation a été et continue à être une manière de contrôler, de décoder et d’encoder les flux de quelque nature qu’ils soient. De plus d’une comparaison on tire l’illusion d’une identification de l’origine. Il n’y a qu’à lire Borges pour comprendre combien de le plagiat fait partie intégrante de l’acte même d’écriture, car l’écriture c’est toujours déjà de la copie, le langage lui-même copie, on en hérite, on ne l’invente pas originellement.

Et encore le fait qu’une grande partie de nos signes enregistrés, c’est-à-dire de nos mémoires sont soumis aux principes élaborés par la philosophie analytique. Les fonctions de comparaison viennent tout droit des tableaux de vérité (si… donc…alors). Si la philosophie continentale garde un grand attrait, la force de la philosophie analytique est d’être rentrée dans les actes par le biais de l’ordinateur dans les principes logiques de fonctionnement. Il y a quelque chose d’analytique, implicitement pour le moins, dans toutes manipulations d’information sur un ordinateur. Cette philosophie implicite et en acte ne sera pas sans conséquence sur notre manière de penser et de percevoir le monde. La philosophie analytique, étrangement, est extrêmement performative.

J’avais proposé il y a quelques années une analyse serrée de la réalité virtuelle dans son articulation entre un discours idéologique, un conglomérat de technologies et une affectivité. Cette articulation que j’avais nommé l’enthousiasme conjuratoire en me réappropriant un concept élaboré par Jacques Derrida m’avait semblé un peu disparaître avec l’avénement d’Internet et avec la généralisation de la micro-informatique dans les foyers permettant de reléguer à l’arrière-plan le Luna Parka technologique. Avec bien sûr quelques réssurgences ici et là (avec les jeux vidéos par exemple) mais le caractère massif de ce mélange entre la fascination et la terreur autour de la question de la mimesis s’était comme évaporé.

Pourtant avec Second Life, l’enthousiasme conjuratoire se remet au goût du jour et ceci avec une certaine ironie, plus personne, si ce n’est quelques naïfs, y croyant encore. La presse américaine, un peu moins française, multiplie les discours sur SL. Les anciens spécialistes de la RV reniflent quelque chose qu’ils connaissent et sont remis en service. Le titre même de ce monde partagé nous rappelle le Deuxième monde de C+, sauf que là il ne s’agit pas du monde, il s’agit de la vie. Il faudrait réfléchir précisément à ce déplacement dans le contexte du web 2.0: ce que propose SL c’est d’utiliser les vies des internautes pour construire son monde, ce n’est pas comme auparavant d’offrir un monde aux internautes. L’élément de fascination s’est déplacé.

Si SL a un tel succès médiatique, alors qu’il n’est pas très différent d’Alpha World par exemple, c’est sans doute que l’idéologie technologique a repris espoir avec la seconde vague Internet. Il n’est pas ici question d’innovation technologique mais simplement d’un contexte économique qui permet ou non l’articulation des techniques et des matières et donc l’imaginaire (puisqu’il s’agit de cela) de se développer. Les technologies sont dans une relation de dépendance aux discours qui sont eux-mêmes le produit d’une économie qui elle-même est le fruit d’une spéculation langagière (je te fais croire à mes mots et tu me fournis des investissements pour réaliser mon langage et faire advenir la réalité économique que j’ai anticipé).

Le caractère médiatique de SL reprend les vieux arguments des années 80 et 90 sur la réalité virtuelle et réalise fantasmatiquement la promesse du cyberespace de Gibson: caractère fascinant d’une communauté numérique, effroi devant les risques des abîmes numériques, dénonciation de la coupure psychotique entre la vraie réalité et cette réalité de simulacres (http://www.getafirstlife.com/), etc. Autant de concepts qui plongent de lointaines racines dans notre tradition occidentale et dans la dénonciation de la représentation et de l’image.

Le fait que les médias eux-mêmes aient dénoncés le caractère factice de la surmédiatisation se laissant intoxiqués par le service de communication de SL (nombre d’habitants surestimés, gain financier imaginaire, etc.) ne doit pas nous cacher que c’est tout un discours déjà entendu qui se redéploye. SL est donc un Second Discours, un goût de déjà-vu (Matrix). Les technologies elles-mêmes se recyclent et l’innovation contemporaine n’est plus celle moderne, elle n’est pas un inanticipable, elle est une revenance.

Depuis un certain temps les médias (justement eux) dénoncent avec effroi l’usage du mobile pour enregistrer et diffuser des scènes de violence allant du « happing slapping », au suicide en direct, en passant par le braquage et la zoophilie. Mais au-delà de la dénonciation, il y a la déconstruction de certains phénomènes populaires.

La question n’est pas simplement de savoir si cette violence existe (comment vérifier la violence? N’est-elle pas par son récit? Et comment avoir un tel rapport naïf à la référentialité même d’une image?) mais de comprendre pourquoi les médias se délectent d’un tel récit. Ils dénoncent deux phénomènes technologiques: l’enregistrement et la diffusion.

Pour le premier, le téléphone a une portabilité qui le met dans un rapport manuel et intime avec son propriétaire, à fleur de peau pourrait-on dire. Ainsi rien n’échappe à l’oeil de la caméra car cet oeil est rattaché continuellement à la main de la personne. Le téléphone n’est pas comme une caméra vidéo classique qu’on amène avec soi pour certaines occasions déterminées, il est toujours à portée de main, il définit même ce que cette distance signifie (puisqu’on reste en contact avec les autres aussi grâce à lui). Pour la diffusion, le mystérieux sans fil, wireless, bluetooth, que sais-je encore, permet l’échange tout azimut, sans frein, sans censeur, sans autorité de validation. Les images s’échangent d’un téléphone à l’autre. Ce n’est plus simplement un moyen de communication mais aussi de transmettre de l’inscription, des médias.

On peut s’interroger sur les mobiles même de cette violence, en tant que celle-ci se raconte. Comment les images qui nous ont rendu, d’une certaine manière (il faudrait à cet endroit précis ralentir pour ne pas tomber dans la simplification mais avançons) apathique au référent, trouvent leur mode d’appropriation dans un retour à la violence, c’est-à-dire à ce qui reste du référent. Réappropriation car le propre de ces images c’est qu’elles ne sont pas triées par une autorité supérieure que celle-ci soit morale (CSA), économique (télévision) ou d’un autre ordre. Il y a là un apparent retour de refoulé: les images qui étaient devenues un moyen de neutraliser la violence du monde (rien de plus insensible que le téléspectateur occidental pleurnichant devant son poste), se dérobent maintenant au contrôle des médias pour revenir au pouvoir de leur violence. Le fait que ces images soient de mauvaise qualité n’est pas le fait du hasard. Elles ont en effet un grain très particulier, le flux et ce reflux de pixels compressés, à la manière de ces pousières d’images au commencement du cinéma quand la lumière scintillait.

Médias et enregistrement commencent à se distinguer. Ces adolescents intuitivement savent qu’il faut enregistrer, diffuser de la violence pour que quelque chose arrive, pour que les médias ne puissent pas directement engloutir cette machine d’écriture qu’est le portable. Car il faut remarquer à quelle vitesse incroyable les médias traditionnels ont ouverts des sites permettant aux lecteurs d’envoyer leurs vidéos prises sur le vif, de quelle façon ils ont tentés d’ingurgiter tout ceci. La violence n’est acceptée que quand elle est subie et partagée comme dans le cas des attentats de Londres, ou quand on n’en voit que les conséquences (Wii). Dans les deux cas, il faut que la violence soit orientée, politiquement, économiquement, il ne faut pas qu’elle soit absurde, il lui faut un sens.

Une personne dans un café parle « seule » à son ordinateur, sans doute une communication sur Skype. Sa parole nous agresse, nous dérange. Elle tiendrait la même conversation, avec le même niveau de voix avec une personne présente face à elle, notre gêne n’existerait pas. Cette gêne n’est pas un élément anecdotique et personnel mais un véritable phénomène social puisque des interdictions officielles de plus en plus nombreuses apparaissent dans les lieux publics.

Pourquoi cette gêne face à cet autre absent, alors même que la télécommunication est la façon dont chacun d’entre nous commuique? N’est-ce pas que dans ce petit phénomène il y a un incident qui suspend l’articulation entre le privé et le publique?

Un ordinateur n’est pas doué d’intentionnalité. C’est ce que nous prouve par exemple les logiciels de reconnaissance vocale qui font de nombreuses erreurs entre homophones dans la mesure où leur compréhension du contexte est inexistante ou limitée. S’agit-il là d’un défaut au sens d’un manque, d’une pauvreté ou d’une non-compréhension pure et simple, d’une sans-compréhension? Quoiqu’il en soit cette incompréhension est dûe à l’incapacité d’un ordinateur à avoir une visée intentionelle et à allier celle-ci à la visée du destinataire. Comprendre le contexte, c’est comprendre l’intentionnalité de ce que dit celui qu’on écoute et replacer cette intention dans son propre langage, c’est-à-dire dans sa propre intention, pour pouvoir lui répondre. C’est donc effectuer un glissement entre ces deux sphères.

Le paradoxe c’est qu’un ordinateur est une machine communicante au sens où nous échangeons de l’information en entrant de l’analogique (par exemple un toucher) traduit par une interface matérielle d’entrée (le clavier) retraduite par un logiciel (un traitement de texte), retranscrite sur une interface matérielle de sortie (l’écran). Comment une telle communication peut-elle avoir lieu si l’un des deux éléments est dénué d’intentionnalité?

L’instrumentalité est la fonction qui permet que l’ordinateur sans intentionnalité fonctionne face à un être très intentionnel. L’instrumentalité est un miroir (et il y aurait là à déconstruire toute cette métaphore de la réflexion) permettant de retourner l’intentionnalité humaine vers elle-même en soumettant l’ordinateur à cette intentionnalité, ou plus exactement en laissant imaginer qu’une telle soumission existe.

Cette instrumentalité peut prendre plusieurs formes:

1. Soumission aux objectifs fixés par l’utilisateur,
2. soumission à une communication inter-humaine,
3. soumission à un programmation c’est-à-dire à une imagination anticipatrice qui délie les causes et les effets.

L’intentionnalité permet de retrouver son intentionnalité dans une machine automatisée. Ce que cette dernière fait, j’en ai l’intention et la volonté. Je lui répond car elle a d’abord répondu à mon désir qui met en phase des moyens et des fins.

C’est pourquoi ce qui peut perturber l’instrumentalité (c’est-à-dire en fait la visée intentionnelle de l’utilisateur) est rejetée hors de la technique. L’incident en particulier est considéré comme quelque chose qui n’est pas propre aux technologies, mais extérieur et que l’évolution technologique parviendra à diminuer jusqu’à entière disparition. Peu importe d’ailleurs que ce soit exactement l’inverse qui se passe concrètement, plus de technologies, plus d’incidents.

Cette projection instrumentale de l’intentionnalité n’est-elle pas liée à une inquiétude menaçante? L’angoisse que nous communiquions, jour après jour, avec quelque chose qui n’est ni intentionnel ni non-intentionnel, et dont le défaut d’intentionnalité (car il s’agit bien d’un défaut) ne doit pas s’entendre à partir d’un horizon humain qui servirait de paradigme (c’est l’erreur d’une grande part de l’intelligence artificielle que de vouloir prendre comme modèle l’intelligence humaine selon une recherche mimétique).

Esthétiquement parlant, il s’agirait donc de mettre en place des dispositifs révélant cette étrangeté quotidienne de la relation humain-ordinateur, cette confrontation jusqu’à l’absence entre une visée intentionelle et autre chose qui nous est profondément étranger, incompréhensible, qui donc mettrait en cause jusqu’à notre propre visée, si nous ne la réduisons pas à la projection de notre intentionnalité selon un réglage instrumental.

On sait bien l’usage qu’Heidegger, par exemple, fait du langage mécanisé par la machine à écrire, mécanisation à laquelle il s’oppose, mécanisation que Jacques Derrida ^[1] déconstruit comme conjuration de l’écriture à deux mains envers l’écriture mono-manuelle de l’inscription manuscrite. Si on peut trouver quelques raisons à la dénonciation de la technicisation du langage visible dans les appareillages modernes tout autant que dans certaines branches de la philosophie analytique, on ne peut mettre de côté le caractère performatif des technologies langagières. Qu’on le veuille ou non, elles ont des effets.

Si d’un certain point de vue théorique elles peuvent être comprises comme une dégradation (mais au regard de quel état originel au juste? Et l’évolution du langage peut-elle être pensée comme une dégradation qui suppose la mise en place d’une orgine et d’une fin? Connaissons-nous la fin du langage?), d’un autre on doit pragmatiquement en comprendre les conséquences sur nos vies quotidiennes (avec l’informatique) et analyser les raisons de ce changement à grande échelle.

L’argument principal relégant le langage programmatique hors du langage est de dénoncer sa mathématisation et sa réduction à des éléments simples, réduction qui transformerait le logos en simple instrument langagier. On exclue ainsi la programmation de la sphère du logos.

Toutefois, deux arguments viennent contrecarrer cette approche:

1. Si la programmation n’est pas un logos, son usage quotidien par le biais de l’ordinateur (usage qui est souvent subi puisque les utilisateurs ont affaire avec un GUI) modifie bel et bien notre logos quotidien. Quelle est la relation entre langage informatique et logos quotidien dans l’usage instrumental ou non-instrumental des ordinateurs? En quoi utiliser des logiciels transforme-t-il non seulement notre manière de parler mais également notre façon d’être au langage? Et le fait d’être interfacé à des technologies langagières (puisque la programmation traite bien des unités de langage furent-elles simplifiées) pour « communiquer » avec d’autres, ne modifie-t-il pas également le logos de façon radicale?
2. A l’origine même du désir de programmer, n’y-a-t-il pas le noeud, certes complexe à retracer, du logos? Peut-on même séparer les deux? Ne devrait-on pas repenser l’horizon grecque comme conjonction entre rhétorique (art du langage) et mathématisation du langage? Et faudrait-il dès lors opposer ces deux approches comme on le fait habituellement, plutôt que d’en voir l’intrication complète? Car la rhétorique est un art au sens de la tekhné, elle est bien instrumentale en ce sens (en vue de convaincre et à destination d’une communauté, celle des citoyens), tout comme la mathématisation du langage est la confrontation quelque peu désespérée entre un héritage (le langage naturel) et un devenir (la mathématisation).

Il ne s’agit aucunement pour nous de dire que le langage de la programmation et le langage du logos sont un seul et même langage, de les identifier, mais de montrer que ces deux langages sont inextricables, toujours en dialogue, toujours en relation, toujours en complexion.

On peut trouver de nombreux exemples de cet échange ininterrompu, par exemple en analysant la matière langagière de différents environnements de travail:

un langage pseudo-naturel avec Director,
un langage axiomatique avec l’AS2 et 3,
un langage manuel avec Mas Msp,
un langage de la mémoire avec les scripts dans Photoshop.

Certaines pourraient s’étonner qu’on place sur le plan de la programmation ce dernier élément, Photoshop n’étant pas un environnement de programmation. Il y a souvent dans la programmation le fantasme d’une pureté du code qui est aussi le fantasme d’une origine sans faille^[2] Ce fantasme est bien sûr une manière de rejouer la pureté du logos. Nous plaçons le scripting sous Photoshop dans le champ de la programmation car par programmation nous entendons une opération langagière qui va donner un résultat asynchrone, un langage de l’anticipation et de la prévoyance.

Programme ne veut-il pas dire?

Du grec, avant, et, écrire (voy. GRAPHIQUE).

En d’autres termes, programmer consiste dans un premier temps à mettre en place une cause, puis dans un second temps à lancer l’effet. La relation de cause à effet n’est pas immanente, elle est elle-même un acte (par exemple quand on compile un script). Ne faudrait-il pas penser qu’alors que dans notre existence quotidienne les causes et les effets du langage sont enchaînés les unes aux autres, les technologies langagières (rhétorique et mathématisation) ont pour objectif de délier les causes et les effets et de faire de l’être humain l’élément décisif qui régit la relation entre les deux?

Un autre exemple démontrant l’inextricabilité des effets de rhétorique et de mathématisation. La communauté de programmeurs autour du logiciel Flash a vu sa manière de s’exprimer changer radicalement avec le changement de rhétorique de l’entreprise Macromedia puis Adobe. On est passé d’une communauté mettant en avant le partage de petits scripts (comme moyen pour l’entreprise de pénétrer un marché) à une communauté offrant des environnements de programmation, des classes de code, etc. suivant en cela parfaitement l’évolution de la gamme de produits et la façon de programmer dans l’IDE Flash, puis dans Flex par exemple (comme façon de pénétrer le marché des grands comptes). Ainsi, des effets de langage courants sont en relation avec des manières de programmer.

1° Terme de philosophie. Action d’informer, de donner une forme.

Provenç. informacio, enformacio ; esp. informacion ; ital. informazione ; du lat. informationem (qui signifie action de former, de façonner), de informare, informer.

La production artistique est traditionnellement une production de formes comme le prouve la définition juridique qui limite le champ artistique aux formes et en exclue les concepts. De nouvelles formes sont apparues que l’on peut nommer « information ». Celles-ci ont comme particularité d’avoir non seulement de nouveaux matériaux et de nouvelles propriétés, mais aussi d’avoir une nouvelle genèse. De ce mode de formation très particulier, l’information tire un mode d’individuation qui lui est propre.

L’une des questions que les artistes se sont posés (il suffit de relire les écrits de Giacometti) est de savoir comment garder le principe de genèse d’une forme dans cette forme même, comment garder sa dynamique et pour tout dire le principe même de sa métastabilité?

L’époque du pop art, qui n’est finalement pas si éloignée de nous, gardait des traces du principe de genèse informationelle en répétant par exemple avec de légères variations la même forme. Cette répétition différentielle permettait de donner à imaginer la métastabilité d’une forme, par exemple d’un portrait de Marylin Monroe, son identité en même temps que sa plasticité. L’information (c’est-à-dire la façon dont elle prend forme, dont elle apparaît et dont elle persiste) dont parlait le pop art était une information mass médiatique: beaucoup de récepteurs pour très peu d’émetteurs. Cette différence dans la relation médiatique expliquait cette répétition de la différence: la même forme répétée comme il y a autant de destinataires, l’unité d’une image dans la diversité des perceptions reproduites dans une seule et même image.

Que devient cette in-formation quand l’information a un aussi grand nombre de canaux d’envois que de réceptions? Sans doute Reynald Drouhin dans Des Frags envisage-t-il une transition avec le pop art. Ses mosaïques inversent la relation de répétition et d’identité du pop art. Ce sont des images différentes qui produisent, in-forment, une seule et même image. Cette inversion est une façon de dire le changement du statut de l’information: la multiplication des envois, la normalisation de la perception esthétique, ou plutôt la volonté esthétique de retrouver de l’unité dans la diversité des formes in-formées.

Avant même le Web 2.0, une logique du sampling et du remixage a été mise en place. Celle-ci est l’étape qui suit l’inversion du pop art. Elle produit de l’information à partir de l’information et montre donc sa genèse même et la façon dont elle circule. L’in-formation ne produit pas de nouvelles formes ^[1] en se reproduisant, en circulant, elle se modifie selon le principe de la rumeur et de l’hybridation. Une information rencontrant une autre information, s’hybride et produit un surcroît d’information. La capacité, toute relative, d’aller piocher dans les sites se revendiquant du Web 2.0 et une façon de généraliser les phénomènes de déterritorialisation (l’extraction des données) et de reterritorialisation (j’intègre le résultat de cette extraction dans un nouveau contexte).

La compréhension de la façon dont les informations asynchrones et numériques se produisent, se répandent, sont perçues et gardent dans l’ensemble de ces processus des traces de leurs genèses, est l’un des enjeux de la production d’ in-formes artistiques.

Il y a quelques débats dans la communauté artistique concernant le Web 2.0^[1] Certains y voient une formidable opportunité d’harmoniser les flux et d’ainsi se répandre plus facilement sur le réseau. D’autres entrevoient le danger d’une uniformisation. J’aimerais attirer l’attention sur plusieurs points :

1. Le Web 2.0^[2] est une annonce ( »buzz ») permettant de relancer l’industrie du réseau. Faut-il obligatoirement suivre cette annonce même si c’est au nom de prétendues réflexions politiques ? Faut-il, comme c’est si souvent le cas dans les forums et autres discussions, analyser la standardisation comme démocratisation ? Je souhaiterais montrer que le Web 2.0 concerne le langage, un langage transformé en mot d’ordre par l’intermédiaire de recommendations et que certains artistes en relayant celles-ci font partie intégrante du circuit de légitimation d’un mot d’ordre.

2. Le Web 2.0 accentue la séparation entre le fond et la forme. En effet, l’interface peut être totalement (c’est le fantasme de l’AJAX) modifiée par l’utilisateur, il ne reste plus donc que les données intactes. Or, la tradition artistique consiste justement dans le fait que le fond et la forme, la profondeur et l’épiderme, le simulacre et la réalité sont articulées de façon complexe, individuante, qu’elles sont impossibles à démêler, et que le trouble esthétique provient justement de cette indistinction. Quelles conséquences sur la production du sensible quand on sépare le fond et la forme ? Que cette séparation se pose à nous dans le contexte des technologies cela ne fait pas de doute, qu’il faille adopter sans réflexion ces standards est une autre histoire. Derrière cette séparation technique n’y-a-t-il pas finalement cette vieille ritournelle, ce désir qui hante la pensée occidentale d’un sens intact^[3] d’un sens qui reste pur puisque ses modifications de forme sont possibilisées d’avance par l’interface modulaire. Il faut remarquer que ce fantasme, et ce n’est pas le fait du hasard, est l’une des sources historiques de l’informatique : la cryptologie ^[4] et la cybernétique. Il y aurait là à déconstruire toutes ces pratiques artistiques de l’interface-outil qui fantasme l’interactivité comme étant la possibilité pour l’utilisateur de faire son interface. Derrière cette volonté affichée règne sans doute un désir de contrôle et d’anticipation où le sens ne serait jamais affecté par ce qui advient du dehors.

3. Avec le « Web sémantique », le sens devient donc un mot d’ordre. Il faudrait produire du sens à l’ère numérique et l’art n’est-il pas le secteur qui a pour mission de produire du sens par excellence ? On peut s’interroger sur cette demande de sens (au moment même où nos sociétés occidentales sont désorientées et que cette désorientation, à notre sens, n’est pas quelque chose de négatif à éviter, à soigner). L’histoire de l’art moderne s’est justement déroulée dans les creux de cette demande de sens comme une façon de déplacer sa territorialité : non pas l’oeuvre, mais le spectateur, non pas le spectateur, mais le contexte de validation, non pas le contexte de validation, mais le contexte médiatique, et ça ne cesse de rebondir encore et encore^[5] Recentraliser le sens sur la production artistique est une demande affective bien sûr et le mot d’ordre serait à analyser selon les grilles proposées par Foucault^[6]

4. Il faudrait distinguer norme^[7] standard, syndication, etc. Ces concepts sont problématiques dans le contexte présent, car on sait que si la norme semblait dans la modernité comme ce qui s’opposait à la singularité artistique (Charlot écrasé par la machine), nous savons que dans le même temps la modernité n’a cessé de questionner la norme pour produire des objets, jusqu’à Warhol ^[8] qui jouait la normalité à son point extrême. Il n’y a pas à s’opposer à la norme, au standard, ce serait naïf. Il y a en déconstruire les circuits et les machinations sans se placer au dehors (position de la critique et de l’autorité). Mais ce qui advient avec la syndication est d’un autre ordre puisqu’il s’agit par la normalisation des flux de données de permettre leur apparition dans des métaformes, par exemple un agrégateur de contenu RSS. Ainsi, un standard technique devient avec la syndication une norme, c’est-à-dire un mot d’ordre. On se rendra très vite compte que cette syndication a deux conséquences : le mot d’ordre du sens devient une production d’informations identiques les unes aux autres où chaque contributeur éditorial relaye l’information qui le précède (structure de la rumeur, de la citation, mais sans l’inclinaison interprétative), où chacun s’informe de ce qu’il vient de lire. Deuxièmement, cette syndication hiérarchise les flux et garantie aux flux dominants d’être plus visibles que les autres, car cette structure soumet l’ensemble à une pensée de la consommation et du public, de l’audience. La norme ne saurait donc être détournée de la même façon quand elle se syndique.

4. J’aimerais proposer face au mot d’ordre de la syndication, le concept d’insularisation, non pour les opposer, mais pour montrer leur dialectique. Si j’utilise ici le concept d’insularisation plutôt que d’insularité, c’est pour garder le mouvement de ce devenir, non pour défendre une mise en ghetto des arts. Mais qu’il y ait en eux un suspend, une mise à l’écart, de côté, qu’ils soient de biais, minuscules et sensibles, fragiles face aux flux des industries culturelles c’est une manière de témoigner, encore et encore et faute de mieux, du timbre secret dont parlait Walter Benjamin. Nous voulons maintenir la possibilité d’utiliser d’autres technologies (SPIP) que celles du gouvernement, du commerce, des industries culturelles, estimant qu’une technologie est toujours avant tout un logos, c’est-à-dire un langage qui est tout sauf neutre. Nous refusons le mot d’ordre de plus en plus pressant de la transparence dans les domaines artistique et culturelle: exprimez vous clairement, dites clairement les choses, exprimez vous simplement, etc. En un mot: épuisez la complexité, prenez en compte ce que nous pouvons entendre, conformez vous. Nous désirons maintenir la possibilité de l’illisible, du non-destiné. « Domus et la mégapole » de Jean-François Lyotard^[9] parle très bien de cette position. L’ineffable est du côté de la transparence, pas de celui de l’insularisation. Vouloir s’opposer aux industries culturelles par la force, en imposant d’autres formes^[10] c’est remplacer une autorité par d’autres autorités et c’est répéter ce qu’on dénonce (la dénonciation a souvent cette tendance à répéter l’objet du danger qu’elle signale, elle est hantée par une revenance ^[11] Croire qu’on va créer des industries contre les industries culturelles dominantes c’est faire preuve de candeur. L’insularisation c’est défendre une réflexion sur les flux (il n’y a d’île que dans les courants, proches des continents, signalés sur des cartes), c’est être attentif à ce remixage généralisé grâce au RSS et aux APIs ouvertes et à la mise en cause engagé depuis longtemps déjà de la centralité de l’auteur, mais c’est aussi se permettre un suspend, un biais, des chemins de traverse. Non pas vouloir être au centre (avec la syndication tout le monde est au centre, il y a là quelque chose du narcissisme et de l’identité), mais dans une position d’ironie, d’observation douce et amusée. C’est surtout savoir qu’il y a d’autres îles et toujours d’autres encore, comme ici.

Flickr (photographies), Youtube (vidéos), Myspace (fichiers), Makezine (savoir-faires), Wikipedia (connaissances), Delicious (liens)

Il y a en ceci un choix économique: écrire sur une information existante c’est moins difficile qu’écrire au sens strict du terme, c’est-à-dire témoigner de quelque chose d’inanticipable. Relayer une information est peu couteux en terme de responsabilité, puisque n’étant qu’un relais je ne saurais être accusé d’en être responsable (il faudrait là revenir à la relation entre philosophie du droit et post-structuralisme portant sur l’écriture, à la manière de Jacques Derrida par exemple). Relayer c’est appartenir à un futur calculable qu’on peut retrouver ailleurs sur un autre site, la redondance d’une information permet l’évaluer de son importance hors d’une référentialité externe.

Et puis cela va aussi dans le sens d’une gazéfication de l’écriture: avec les blogs l’écriture est partout, jamais autant d’alphabétique n’a été écrit et publié, mais si l’écriture est partout elle n’est en un autre sens nulle part, parce que relayer de l’information ce n’est pas en produire, c’est être un simple maillon, ce n’est pas introduire dans la communauté des lecteurs l’à venir que suppose l’écriture même. Cela va donc dans le sens d’une massification de la culture pop. Sans doute cet inanticipable au sein de l’écriture pourrait avoir lieu, d’une autre façon avec d’autres moyens, par découpage, triturage, transformation de l’information originale, mais bien souvent le seul ajout du bloggeur est ses « pensées » (parlons plutôt de réaction) à l’information qu’il reproduit. On aura beau jeu de démontrer que la reproduction est une forme de création, on aura oublié le processus d’inviduation en cours de route.

Du fait de cette fonction partagée de transmetteur, les blogs ont un air de famille (il faudrait analyser finement le parcours d’une information dans la blogosphère pour déconstruire les autorités langagières ou si vous voulez les « sources ») et qu’ils appartiennent au flux, le reproduisent, le répètent et stylistiquement sont si proches. L’écriture/lecture (cette expérience de l’intimité distante) ne suppose-t-elle pas une suspension du flux? Et s’il n’y a pas d’en dehors du flux, alors comment le réitérer en le suspendant en son sein même?

L’individuation n’est plus singularité de l’écriture. C’est un peuple d’informateurs. Le peuple ne manque plus, c’est l’oeuvre qui est à présent en attente. Et nous ne l’attendrons pas.

Comprendre comment les sciences sont passées de façon progressive, avec le tournant de l’expérience de pensée de Galilée au 17ème et la physique quantique au 20ème siècle, de l’observation à la transformation est un élément épistémologique majeur.

C’est en ce point que la notion de techno-science prend tout son sens: d’un côté la science qui analyse, qui comprend et qui dans cet acte même de com-préhension (qui prend, qui appréhende au double sens du terme) intègre, transforme, permet la mutation de ce qui est analysé. De l’autre côté, les technologies comme ce qui effectuent cette mutabilité potentiellement contenue dès l’analyse scientifique. Et là encore c’est sans doute dans la fonction langagière préalable de la compréhension scientifique qu’on peut trouver la source du passage de l’objet analysé en objet à transformer.

Le génome n’est pas un étant dont nous aurions compris l’être, il est un ensemble langagier, un code (génétique).

« Voici le neuf: la biologie moléculaire suspend son propre axiome dans ses opérations. Cette science dont la scientificité réside dans l’axiome énoncé par François Jacob en 1970 (17 ans après la découverte de l’ZDN par Crick et Watson): « le programme génétique ne reçoit pas de leçons de l’expérience », est aujourd’hui une effectivité technique e industrielle massive: la possibilité effective de la chirurgie génétique (…) Dès lors que la biologie moléculaire rend possible un manipulation du germen par l’intervention de la main, tout en cartographiant le vivan, le programme reçoit une leçon de l’expérience. La loi même de la vie s’en trouve purement et simplement suspendue. Il y a là une sorte d’épokhè objective, une épokhè opérée de fait par la thèse du monde. »
(Bernard Stiegler, La technique et le temp II, Galilée, 1996, p. 176)

Cette dernière produit des effets, un temps de retard, un délai entre l’invention et sa concrétisation. Filmer en 35mm (oublions ceux qui se concentrent sur cette « belle image » sans y apercevoir une machine idéologique de réalité) suppose un certain coût qu’aucun artiste ne peut assumer seul. Il doit donc avoir affaire à des intermédiaires dont dépendent totalement la réalisation du film. Cette dépendance n’est pas nouvelle, ce qui l’est c’est la quantité de celle-ci. Ces intermédiaires sont des investisseurs, quelque soit le sens et la finalité de cet investissement, ce qui signifie que l’objet cinématographique est une valeur d’échange et donc un symbole et donc une représentation. Le cinéma du fait de sa technicité de production est dans la mimésis.

« Le désir de faire cinéma » si commun aujourd’hui, ce symptôme de notre époque, est souvent le désir de produire une esthétique à effet, d’où la surenchère technique, à partir de standards connus, chacun ayant ses repères esthétiques dans le cinéma. Il y a donc là une émotion profondément conservatrice qui n’est pas une ironie, la production étant plus forte (dans la constitution de la temporalité) que la perception. « Le désir de faire cinéma », ce sentiment confus: on ne sait pas très bien pourquoi mais on pense toucher là le public, est en fin de compte fondé sur une constitution déterminée de la réalité, et loin d’avoir un rapport critique à celle-ci, certains artistes viennent répéter cette constitution dont les sources sont déjà anciennes et bien installées. A voir la production de films sur pellicule photo-sensible dans le champ de l’art contemporain, on sourit doucement d’une telle naïveté.

Jean-Luc Godard, indépendamment d’ailleurs de son travail visible, est sans doute le coeur symptômatique de ce fantasme.

Il y a tant et tant d’autres images moins évidentes, moins visibles, moins présentes à investir, à déconstruire, à murmurer.

Un évangéliste est une personne qui va colporter la bonne parole, communiquer, expliquer. C’est dire combien la techno-industrie est fondée sur un certain régime langagier et sur certaines autorités référentielles. Quelqu’un va apporter la bonne parole à d’autres, les consommateurs ou les investisseurs, qui par définition n’ont pas cette bonne parole. La bonne parole appartient donc à certains qui ont un projet technologique.

Les technologies sont donc avant tout, nous le savions déjà, du langage, non seulement d’un point de vue matériel (ce sont des machines à traiter du langage, plus exactement, une certaine conception du langage compris comme ensemble logicio-mathématique) mais aussi idéologique: elles sont communiquées sous forme de langage, comme c’est le cas de façon extrême avec les vaporwares, ces technologies qui ne sont qu’annoncées (qui n’existent que dans un régime langagier) et qui jamais ne verront le jour. Il faut voir dans cette prédominance du langage le point d’articulation entre la matérialité technologique et l’idéologie économique.

Vaporware: Un vaporware est un logiciel annoncé longtemps, toujours retardé, et qui probablement ne verra jamais le jour.
Le mot est récent, il vient de ‘vapor’, qui se réfère à la vapeur, que l’on peut voir, entendre, sentir parfois, mais qui n’a pas de consistance réelle; et de ‘ware’, terminaison de nombreux produits de l’industrie informatique tels hardware, software, firmware, etc.
Qualifier un produit de vaporware vise à le décrédibiliser. L’intention peut être neutre, ou agressive (par exemple, détourner des utilisateurs potentiels pour son propre compte, si l’on est promoteur d’un produit concurrent).
À l’inverse, promouvoir un vaporware peut être une activité délibérée à l’encontre d’un concurrent visant, par exemple à détourner des clients d’un produit concurrent en les incitant à attendre.
Néologisme francophone (rare) : fumiciel

C’est cette étrange discussion entre Socrate et Platon, mais a-t-elle jamais eu lieu, c’est ce silence et ses distances dans les Lois, silence et distance de l’étranger. Alors que penser des nouvelles conditions d’écriture et d’énonciation? Comment imaginer que ces mots que vous êtes en train de lire n’ont été que dit?comment concevoir cet échange entre ma parole dictée à l’ordinateur et ces mots écrits par l’ordinateur ?c’est toute la relation entre celui qui parle et celui qui entend, celui qui parle et celui qui écrit. C’est la question de la dictée. Qui dicte ? Et au nom de quoi ? Qui écrit quand ce qui écrit a été dicté ?

Mon blog sera donc à présent non pas écrit mais dicté, dicté à l’ordinateur, lu par vous, et l’écriture dans tout ça,elle pourra être lue mais elle n’aura pas été écrite, pas écrite comme Heidegger aurait voulu que l’écriture ait lieu.Non seulement avec une seule main, pas les deux mains de la machine à écrire. Mais encore,plus de  main,seulement la voix, la parole, cette chose insupportable pour l’idéalité de l’écriture. Mon blog ne sera plus qu’une dictée. Que lirez-vous?

Que sont devenus les enregistrements que Warhol faisait de ses conversations téléphoniques? Où sont-elles archivées? Ont-elles été détruites et par qui? Warhol les a-t-il jamais utilisé pour un production artistique? Et pourquoi réalisait-il systématiquement ces enregistrements? Les écoutait-il après-coup les faisant tourner en boucle dans son appartement privé?

Existe-t-il une relation entre la répétition plastique et la répétition liée à l’enregistrement téléphonique? N’est-ce pas dans cette étrange ressemblance entre ces deux répétitions certes différentes, que se joue le passage entre un pouvoir médiatico-industriel et des puissances technologiques de flux? Et pourquoi le téléphone au juste? Quelles sont ces voix au téléphone? Que perd-t-on avec le téléphone et que gagne-t-on avec?

Dans le fait d’enregistrer ces conversations n’y-a-t-il l’humour neutre et blanc de Warhol? Ou encore: voir combien Warhol multiplie les enregistrements, par exemple en enregistrant un journaliste venant l’enregistrer. Faut-il parler de répétition avec Warhol (qui suppose un régime de l’identité) ou plutôt de revenance?

Je ne m’intéresse qu’aux technologies du quotidien, qu’à celles que nous utilisons. Les autres technologies, celles qui sont faites sur mesure pour un projet artistique particulier ou celles qui utilisent de la R&D me semblent toujours un peu suspectes. Elles risquent d’être un projection de l’avenir et de se rattacher à la conception moderne de la technique comme moyen de certaines fins anthropologiques, pour le dire rapidement: un mieux pour l’humanité. Ou encore: le moyen de réaliser des idées. Je me méfie des artistes qui disent utiliser les technologies de demain: sont-ils devins? Pourquoi n’utilisent-ils pas celles qu’ils ont sous la main?

Les technologies du quotidien ce sont celles que chacun utilise chaque jour de façon indifférenciée, sans que nous le remarquions vraiment. Il ne s’agit même pas de les rendre conscientes (comme si l’art et la conscience avaient un rapport), mais simplement d’en jouer, de les déplacer, de les compliquer, de les détourner, non pas en vue d’une autre fin (meilleure), pour témoigner simplement que c’est sans fin.

Le projet M4 consiste à décrypter des messages allemands codés pendant la seconde guerre mondiale qui n’avaient pas pu être décodés jusqu’alors. Ces messages codés par la machine Enigma font parties de la mythologie et de la genèse de l’informatique (Alan Turing). Tout se passe comme si le message codé avait été en réserve pendant 60 ans, lisible uniquement dans le passé de sa destination militaire mais ne faisant pas, du fait de son codage, objet de partage, de lisibilité.

La présentation de M4 insiste bien sur le caractère open source et partagé du projet: on installe un logiciel sur sa machine qui va se connecter à un serveur et lui donner de la puissance de calcul (voir la page des logs sur le serveur). Entre la cryptographie passée et la cryptanalyse présente il y a une rupture épistémique, le passage d’un langage codé par la rétention de la clé à un langage décodé par beaucoup avec un système ouvert. Il s’agit là d’un changement dans notre relation au langage logico-mathématique.

D’un point de vue historique, cette odeur de l’histoire qui nous traverse d’époque en époque, le fait de rendre lisible et partageable un message après 60 ans, produit une lecture intempestive, à contre-temps: « C’est la première fois que ce message est lu » (au sens d’une lecture par tous, d’une lecture commune). Quel est le sens de cette première fois? De cette première lecture? Quel est son sens alors même que son préalable est une autre lecture d’ordinateurs connectés les uns aux autres pour analyser cette lecture qui n’était alors que potentiel, enfermée dans une information illisible? Quelle est cette première fois partagée qui est en fait seconde?

Le phénomène même de la lecture est alors bouleversé. Ce n’est plus, par la lecture, la communication d’une entité A à une entité B par l’intermédiaire d’un support et de médiateurs (imprimeur, libraires, etc) C. C’est un réseau bien plus complexe dans l’espace et le temps où je peux lire pour la première fois un message envoyé il y a 60 ans. Imaginons un écrivain mettant en réserve ses livres en les codant de façon si complexe qu’il ne sait pas s’ils seront jamais décodés. Cette réserve de l’écriture est peut être la seule chose à faire face à la dissémination croissante de l’information où chaque chose devient équivalente. Réserver son écriture pour une époque avenir qui n’existera peut-être pas: une politique qui distingue les communautés d’écriture et de lecture, une politique qui ne soit pas la communauté présente, mais la différence entre les communautés présente et à venir. Ou encore, comme ici, la destiner à chacun, de façon indifférenciée, en restant dans le flux informatif, à l’épiderme de ce flux.

Une part importante des individus travaillent et ont des loisirs devant un ordinateur, de sorte que les interfaces utilisées ont des influences profondes sur la façon qu’ils ont de percevoir et configurer le monde. S’il faut mener une critique raisonnée de la notion de métaphore logicielle en suivant l’axe ouvert par Nietzsche et Derrida [Nietzsche et la métaphore, Sarah Kofman], il faut également réfléchir aux conséquences plus infimes des interfaces logicielles.

Ainsi la notion même de curseur construit une relation inouie entre l’oeil et la main, puisque je regarde ce que ma main indique, le curseur étant le lieu de transduction entre les mouvements manuels et les mouvements du globe oculaire. Que faisons nous devant un ordinateur? Nous suivons du regard un curseur qui « traduit » notre manualité et ainsi nous nous observons, nous inspectons notre corps en tant qu’il est un corps avec organes (cAo), un corps non pas fragmenté car la fragmentation supposerait un certain état préalable unifié, mais un corps organisé. Cette inspection est une figure contemporaine du narcissisme.

Quel est le sens de ce narcissisme quand celui-ci touche de façon aussi proche, aussi intime au corps même? Quelle est la signification de ces journées à observer le mouvement de notre main, à remarquer le synchronisme entre l’oeil et la main? Dans Se toucher toi j’ai tenté d’élaborer un piège narcissique.

D’un point de vue esthétique, on peut penser que ce narcissisme technologique (bien différent du « narcissisme primaire » de Stiegler, concept dont j’aimerais déconstruire l’usage au regard de son origine freudienne) rentre en affinité avec le paradoxe du sens intime, cette scission du sujet avec lui-même et qu’ainsi son usage peut permettre un retour différencié à soi, la sensibilité s’autodifférenciant et se percevant au sein même de cette différence.

Le texte et l’écran sont différents en bien des points et en particulier la tradition du texte semble reposer sur l’espace, celle de l’écran sur le temps. En effet, je parcours du regard l’espace de la page, passant d’un mot à un mot, d’une page à une autre, d’un espace à un autre; tandis que les images écraniques nous ont habitués à un défilement temporel.

La télévision en particulier, mais aussi le cinéma, procède d’une temporalité chronique. Ce n’est pas dire là que l’écran n’est pas un espace, mais son mode de lecture ne procède pas principalement de la spatialité. L’espace de l’écran s’oublie d’une certaine manière, on s’y immerge, fut-ce temporairement, pour laisser place au défilement temporel qui s’associe de façon intime à notre flux temporel. C’est pour cette raison qu’au cinéma l’espace filmé est construit par le temps machinique. C’est aussi pour cette raison que les ‘informations’ télévisuelles produisent une série temporelle très particulière où chaque événement chasse le précédent dans une chronologie que rien ne semble retenir si ce n’est sa structure même de diffusion.

Or le support privilégié du texte devient de nos jours l’écran. Ce choc de l’espace et du temps, qu’on ne saura associer simplement comme une seule et même structure a priori en oubliant leur tension essentielle, questionne bien sûr une évolution temporelle de la lecture tout autant qu’une évolution spatiale de l’écran. Et on trouve de ces transformations de nombreux symptômes: qu’aura été d’autre le concept de « réalité virtuelle » dans les années 80 si ce n’est la tentative de spatialiser l’écran grâce au visiocasque avec un hors champ fonctionnant non plus par indice comme au cinéma ou à la télévision, mais comme possibilité de s’y déplacer et de le découvrir? Et que penser des tentatives sur les chaînes de télévision boursière ou d’information de faire défiler temporellement du texte à l’écran, ce défilement ne dépendant plus de la vitesse de lecture décidée par le lecteur? La temporalité de la lecture était une variable actualisée par le lecteur, elle devient un phénomène inscrit sur le support de mémoire lui-même qu’il faut suivre. Quant à l’écran, nous cherchons à renverser sa temporalité et nous rêvons d’en faire quelque chose de spatial: les écrans de plus en plus nombreux intégrés à l’espace urbain en sont un des signes. Car avec ces écrans nous ne sommes plus « dans » l’image, l’image est « dans » l’espace et signale ses bords, son champ et son hors-champ, nous voyons la ville autour. Ou encore les nombreuses expériences d’écran holographique, dont Star Wars est le paradigme, qui tentent de faire que l’image soit dans l’espace et dont les démonstrations portent toujours sur une nouvelle lecture des images: non plus une vision temporelle et passive, mais une manipulation active de celle-ci, manipulation qui est un mode esthétique prenant appui sur l’espace non sur le temps.

On peut donc penser que la lecture devient un temps de projection, tandis que l’écran devient une surface spatiale. Il ne s’agit pas d’une inversion des rôles, inversion qui consisterait finalement une simple résolution dialectique, mais plutôt de deux pôles métastables, de deux pôles en tension entre le temps et l’espace, signalant l’écart entre les deux plutôt que le résolvant. Les recherches menées par Julie Morel (soumission, générique, énumération) et moi-même sur le texte et l’écran ces dernières années ne me semblent pas avoir d’autre sens que celui-ci: problématiser cette tension ou encore comment lire à l’écran? Claude Closky me semble également aller dans cette direction quand il fait défiler du texte sur un écran d’ordinateur. C’est aussi la raison pour laquelle je relie ces recherches avec celles menées sur le cinéma, Read Only Memories, qui tentent d’inverser la relation entre le temps et l’espace de l’écran filmique.

L’une des cartographies les plus intéressantes que j’ai vu sur Internet pouvant intégrer une dimension psycho ou mémogéographiques. La variabilité des distances peut se lier à la variabilité existentielle des mémoires.

Ou encore ici

Il s’agit d’éviter la vision d’une carte dans son ensemble, car ce mode de vision correspond à une certaine époque, à l’idéal de la vision synoptique et divine (ou scientifique) à laquelle rien n’échappe. Etre plongé, dès le départ, au sein même de la variabilité des distances, chaque point étant relatif à un autre, permet de développer une cartographie dont la promenade sans but est la structure.

Nous définissons la notion de tra(ns)duction à la suite de Simondon en l’adaptant au champ des médias numériques.

« Nous entendons par transduction une opération, physique, biologique, mentale, sociale, par laquelle une activité se propage de proche en proche à l’intérieur d’un domaine, en fondant cette propagation sur une structuration du domaine opérée de place en place: chaque région de structure constituée sert à la région suivante de principe de constitution, si bien qu’une modification s’étend ainsi progressivement en même temps que cette opération structurante (…) Il y a transduction lorsqu’il y a une activité partant d’un centre de l’être, structural et fonctionnel, et s’étendant en diverses directions à partir de ce centre, comme si de multiples dimensions de l’être apparaissaient autour de ce centre; la transduction est apparition corrélative de dimensions et de structures dans un être en état de tension préindividuelle, c’est-à-dire un être qui est plus qu’unité et plus qu’identité, et qui ne s’est pas encore déphasé par rapport à lui-même en dimensions multiples.???
(Gilbert Simondon, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, 2005)

La tra(ns)duction concerne les expérimentations qui d’une part traduisent quelque chose en autre chose (ce qui est au fondement de beaucoup de processus informatiques) et qui d’autre part, dans cette traduction, font passer certaines structures d’une part et d’autre. Ainsi les structures se répondent, s’entrecroisent, font réseau.

Pour donner un exemple, La révolution a eu lieu a New York, traduit des mots (générés) en images par l’intermédiaire du site Google. Cette traduction est transductive dans la mesure où ce qui est narré dans les mots eux-mêmes concerne l’information, un certain état du monde, celui de Google et des Etats-Unis. Ce qui pourrait être apercu comme un déficit dans la traduction entre le texte et l’image, puisqu’il ne saurait y avoir d’image traduisant parfaitement un texte et réciproquement, produit un écart qui fait émerger une nouvelle signification. Simondon en ce domaine nous est extrêmement précieux car les concepts d’auto-différenciation, de déphasage, etc. permettent de comprendre comment les erreurs, les bifurcations, chemins de traverse sont autant de possibles.

« Discours, figure » de Lyotard, malgré son apreté méthodologique, permet de comprendre comment la différenciation, jamais acquise, toujours différée et rejouée, entre les discours et les figures, est un élément majeur de la production artistique.

En provenance d’un programme européen pour un système de réflexion en réalité virtuelle. Le monde sous la multiplicité des regards.

Une petite expérimentation permettant de transformer le capteur optique, en l’occurence de référence ADNS2610, d’une souris en scanner. On transforme ainsi le mouvement de la main en dévoilement visuel. Ce qui sert à se déplacer dans l’image, en produit (de l’image). Toujours la problématique de l’oeil et de la main.

De plus en plus de personnes semblent travailler sur le partage social de fichiers musicaux à la suite d’Atau Tanaka. La manière dont ce partage se repose sur des identités préexistantes me semble problématique. Ne faudrait-il pas inverser le problème et produire de la relation à partir du partage? Ou encore: ce partage est fondé sur un réseau social, et à la lecture du livre de Rifkin, on peut se demander qui contrôle ce réseau? Existe-t-il une méta-position cartographique permettant de visualiser l’ensemble du réseau? Quels sont les services associés à ce partage?

Il y a des travaux sur Internet qui posent la question du partage de façon différente: en adoptant une forme certes partagée (le bulletin météo, le temps qu’il fait, parler de la pluie et du beau temps, de tout et de rien) et en la territorialisant à l’extrême, dans un coin de Los Angeles, dans une seule pièce, jour après jour. Qu’est-ce qui se partage ici? Parle-t-on vraiment de la pluie et du beau temps? Que se dit-il jour après jour si ce n’est le partage même d’une existence hors de toute autobiographie?

L’utilisation de l’enregistrement photo et vidéographique à partir des téléphones portables marque la convergence entre une technologie de communication et une technologie d’enregistrement. Cette convergence, dont la possibilité était latente, devient un phénomène de masse qui marque l’articulation entre deux usages technologiques bien différenciés au cours de l’histoire.

On aura beau remarquer la massification de la photographie téléphonique, augmentant le flux d’informations disponible sur un événement quelconque (le 11 septembre 2001 en fut le paradigme et les attentats de Londres son extension), on aura pas pour autant compris le noeud entre portabilité communicationnelle (porter sur soi une parole s’adressant à un autre absent) et enregistrement (mémorisation d’une lumière fugitive dont le devenir est la disparition). En d’autres termes, le téléphone portable vidéo/photographique renferme la question de l’absence et de la présence, et la manière même dont nous configurons le monde.

Comment rendre présent un absent? En me rendant moi-même absent par le biais d’une voix désincarnée (d’où le besoin de dire où je suis « Je suis dans la rue » disent souvent les gens parlant au cellulaire). Comment sauvegarder le deuil d’un phénomène disparaisssant? En l’enregistrant, en le mémorisant, en le retenant sur un support matériel de mémoire.

Comprendre comment va s’articuler, et s’articule déjà, ces deux modalités de l’absence et de la présence, cette retenue qui permet la survivance de ce qui disparaît, est un des axes émergents de l’imaginaire. Comprendre comment la voix (la mienne, la tienne) va se confronter aux images enregistrées dans un ayant-été, est une façon de savoir comment notre corps et nos percepts vont découvrir le monde. Comprendre la signification de la notion de « portable » en tant que cette portabilité est à présent tout aussi bien communicationelle (je porte sur mon corps la possibilité de communiquer avec d’autres, le carnet d’adresses, le social network) que rétentionelle (je porte sur mon corps la possibilité même d’enregistrer ce qui advient et ce qui advient c’est toujours d’une certaine la mortalité du phénomène cf La mort en direct, cf La chambre claire), c’est tenter de savoir ce qui advient de nos vêtements, de nos peaux, de nos corps, ce qui advient quand « je porte » quelque chose. L’être humain pourrait-il se définir comme un porteur et quelle structure entraîne le fait de porter? Quel est le statut de celui qui porte et de ce qui est porté? Porter est peut-être un verbe intéressant pour comprendre le devenir technologique et offre des possibilités critiques plus grandes que l’instrumentalité anthropologique classique.

Littré:

1° Soutenir comme on soutient une charge, un faix.

2° Porter, en termes de manége.

3° Avoir dans son sein, en parlant des femmes et des femelles ; produire ; porter intérêt.

4° Transporter d’un lieu en un autre.

5° Soutenir, transporter quelque chose de pesant, en parlant des animaux.

6° Il se dit des nouvelles, des ordres qui sont transmis.

7° Avoir sur soi ou tenir à la main, sans égard à la pesanteur de l’objet.

8° Mettre sur soi pour servir à l’habillement, à la parure, à la défense.

9° Il se dit du maintien, de la contenance, des attitudes, des différentes manières de tenir son corps, sa tête, ses bras. Même sens, en parlant des animaux.

10° Aux jeux de cartes, avoir telle ou telle carte.

11° Il se dit des choses qui soutiennent comme on soutient un fardeau.

12° Porter de la voile, de la toile, en parlant d’un navire.

13° Porter bateau, en parlant d’une rivière.

14° Faire aller, diriger, conduire.

15° Porter le cap, porter à la route, en termes de marine.

16° Pousser, étendre.

17° Fig. Montrer, manifester.

18° Il se dit simplement pour avoir.

19° Fig. Porter quelqu’un à, le faire parvenir à.

20° Fig. Induire, exciter, pousser à, en parlant des personnes et des choses qui poussent, excitent.

21° Fig. Supporter, souffrir.

22° Porter le vin, en parlant des personnes ; porter l’eau, en parlant du vin.

23° Soumettre à une juridiction.

24° Porter une loi, un arrêt.

25° Inscrire.

26° Exprimer, déclarer.

27° Évaluer.

28° Causer, amener, entraîner avec soi, avec un nom de chose pour sujet.

29° Avoir telle ou telle dimension.

30° Comporter.

31° V. n. être soutenu, posé sur. Porter à faux. Un porte à faux.

32° Se dit de la glace qui est en état de soutenir les hommes, les voitures.

33° Avoir dans ses armes, en termes de blason.

34° Faire les commissions.

35° Atteindre, en parlant des armes de jet, des projectiles et de tout ce qu’on lance.

36° Parcourir une certaine étendue, en parlant du son, du regard.

37° Heurter, toucher.

38° Avancer vers, en termes de marine.

39° Porter, faire porter, en termes de couture.

40° Il se dit de quelque mal ou dommage.

41° Porter à la tête, en parlant de liqueur, d’odeur, de chaleur.

42° V. réfl. Se porter, être porté, soutenu comme un faix.

43° Aller, se transporter.

44° être porté comme vêtement.

45° Fig. Agir de telle ou telle façon.

46° Avoir disposition à, inclination pour.

47° Se porter bien, se porter mal.

48° Se présenter comme candidat.

49° Prendre une qualité et agir en conséquence.

50° S. m. Le porter.

1. a vog respects bandwidth
2. a vog is not streaming video (this is not the reinvention of television)
3. a vog uses performative video and/or audio
4. a vog is personal
5. a vog uses available technology
6. a vog experiments with writerly video and audio
7. a vog lies between writing and the televisual
8. a vog explores the proximate distance of words and moving media
9. a vog is dziga vertov with a mac and a modem

Japanese high-tech giant Toshiba said it has developed the world’s first software to enable users to operate their computers remotely via mobile phones. Six ways to upgrade your PC, when not to upgrade and tips on backing up. Existing mobile phone services only allow users to view files in their computers but not edit them, Toshiba said. The new system compresses data in a computer so that it could be shown on a small mobile phone screen and allow users to make changes, it said. Toshiba plans to make the system commercially available by the end of March for third-generation (3G) mobile phone services.

The email era is coming to an end because replacement communication means such as Internet messengers, mini-homepages (dubbed « one-man media »), and SMS are wielding their power. As a consequence, the stronghold of email, once the favorite of the Internet, is being shaken from its roots. The ebbing of email is a phenomenon peculiar to Korea, an IT power. Leading the big change, unprecedented in the world, are our teens and those in their 20’s. The perception that « email is an old and formal communication means » is rapidly spreading among them. « I use email when I send messages to elders, » said a college student by the name of Park. For 22-year-old office worker Kim, « I use email only for receiving cellphone and credit card invoices. » A poll conducted by Chungbuk University computer education professor Lee Ok-hwa on over 2,000 middle, high school and college students in Gyeonggi and Chungcheong provinces in October revealed that more than two-thirds of the respondents said, « I rarely use or don’t use e-mail at all. » The reasons given for shunning email are that it’s impossible to tell whether an addressee has received a message right away and replies are not immediately forthcoming. Still another reason is that you send messages through SMS or messenger as if you were playing a game, while doing so through email makes you feel as if you are doing homework or performing a task. « The new generation hate agonizing and waiting and tend to express their feelings immediately, » said Professor Lee. « The decline of email is a natural outcome reflecting such characteristics of the new generation. » The ebb of email is confirmed by a diminishing trend in pageviews, a tabulation of frequency in service used by email users. Daum Communication, the top email business in the country, saw its email service pageviews fall over 20 percent from 3.9 billion in October last year to 3 billion in October this year. By contrast, with SK Telecom, the nation’s No. 1 communication firm, monthly SMS transmissions skyrocketed over 40 percent in October from 2.7 billion instances last October. Cyworld, a representative mini-homepage firm, witnessed its pageviews multiply over 26-fold from 650 million instances in October last year to 17 billion in October this year. « Email’s efficiency falls in terms of promptness, convenience and credibility, » observed Yoo Hyon-ok, president, SK Communications. « With the continuous emergence of new communication means, communication formats will develop further in the future. »

1/ « je me demande si c’est politique, si cela fait objet de partage ».

2/ « je vois si la forme me plaît ».

Propos symptomatique tenus par un ami… Si en art, et ailleurs, les choses étaient aussi simples, s’il ne fallait pas penser, dès le départ, la confusion, l’hésitation, non pas comme quelque chose empêchant la pensée, mais la permettant et avec elle la sensation. Notre époque passe à côté d’elle-même.

It is actually pretty simple, and consisted of:

XBox –> (RCA Cable) –> Sony Mini DV –> (firewire) –> Mac iMac — > Flash Player

The Flash Player recognizes the Mini DV as a camera and uses it like a webcam.

I set the Mini DV to VCR and then just started playing the XBox. The Mini DV basically acts as a bridge between the XBox and Flash player.

See how you can take advantage of this functionality in this first of a series of articles on using Director MX with external elements.

This is the basic Lingo command that allows you to access external files:

member(whichCastMember).fileName = « fileName »

The filename is a cast member property, which you can use to test or specify a file pathname (absolute or relative) or a URL. Here’s a few ways you might see it used in a script:

– relative pathname to the file: member(1, 1).fileName = « @:audio/startsound.mp3″ — URL to the file: member( »StartUpImage »).fileName = « http://MyDomain.com/images/PictureOfTheDay.jpg » — File is in same directory as Director movie: the fileName of member « SpotAnimation » = « LogoAnimation2.swf »

The core concept is quite simple. However, there are a few complicated techniques and issues associated with the efficient use of this command. This tutorial is designed to address some of these issues for you.

There’s a lot to explain about the dynamic use of external media, and about external media in general. However, before we discuss this in-depth, let’s begin with a simple kind of usage—a random image generator. The movie below, called « LuckyNumbers », contains a single linked bitmap member. A script—using the technique shown above—changes the filename of the default linked member to a random image from a list of ten JPEG files. Creating the LuckyNumbers example Now you’ll build the sample movie above. There are a few steps involved in creating the number images that I’ll leave to your creative license. The steps below assume that you are familiar with the Director MX workspace. (For a good overview of the new Director MX interface, check out this week’s Director Extreme column).

First, create eleven JPEG images: one default image and ten images to represent the numbers zero through nine. Next, create a project folder, with one subfolder called images to store the JPEG files. Name the JPEG files as shown below: Open a new file in Director MX and save it in your project folder as luckynumbers.dir. Import the default image, startup.jpg, as a linked cast member, as shown below:

Rename the imported member DynamicMember. Drag the default image to the score and extend the resulting sprite out to frame 40. Add the script below to your movie. The comments in the code describe what each code section does.

global gImageList, gImageHistoryList global gDynamicMember, gImagePath, gDefaultImagePath

on startMovie — creating the list of images gImageList = [] — a way of populating the list with image file names repeat with x = 0 to 9 add gImageList, x & « .jpg » end repeat — duplicating the list to force a different image than — the previously displayed image, in case of rewind gImageHistoryList = duplicate(gImageList)

– defining the member to change: gDynamicMember = member( »DynamicMember »,1)

– defining path to images: gImagePath = « @/images/ »

– saving start up image: gDefaultImagePath = member(gDynamicMember).filename

end

on PickRandomImage — if we have dispensed all of the images, reset the list to original if gImageHistoryList.count = 0 then gImageHistoryList = duplicate(gImageList) end if — counting everything in image list: tTotal = gImageHistoryList.count — getting random number based on total in list: tRandomNumber = random(tTotal) — pulling out the image file name: tImageFIleName = gImageHistoryList[tRandomNumber]

–constructing path to image: tPathname = gImagePath & tImageFIleName

– setting the filename of the default cast member member(gDynamicMember).filename = tPathname

end

– get called by rewind button: on StartOver resetStartupImage go 1 end

on resetStartupImage member(gDynamicMember).filename = gDefaultImagePath end

Finally, add markers, a « go marker(0) » loop back, and a rewind button. Note: The sample file above plays well enough with Shockwave, but is unsuitable for the web for performance reasons. To use it in a public website, you should preload the images before resetting the filename.

Real-world application of this technique Dynamically linked elements are perfect for a project that requires random access to a large batch of pre-existing media files. Projects along these lines might include a sound sample browser, a video kiosk, a photo or clip art library, or any project where you need to display media incrementally. Another example would be an application that asks users to specify which of their own media files to import and use.

Run-time versus authoring-time Before diving into dynamic linking, let’s define run-time versus authoring-time (or « during authoring »). Run-time refers your finished project running live on player outside of the authoring environment. Authoring-time refers to when you are editing and developing your project in the Director authoring tool.

Next, we have dynamic versus fixed. At authoring-time, you can import a linked file and it will show up in your cast library. You can then use it like any other imported cast member. Director does not import the file into the movie. It only stores the link (or the path to the file); the data remains external to your project. If this linked cast member remains unchanged, it is referred to as fixed. In other words, the path to the external file does not change while the movie plays. Dynamic refers to the ability to change a file link in order to access another file on the fly.

Dynamic media in Director MX versus Macromedia Flash MX Macromedia Flash MX is the first version of Macromedia Flash to allow run-time linking to external media, but it still has a long way to go before it can match the Director support for multimedia file types. While Macromedia Flash MX can import and use a wide variety of media during authoring, Macromedia Flash Player can only use external MP3 files and non-progressive JPEG files (in addition to SWF files, of course). Director, on the other hand, can use all of the flavors at run-time: JPEG, GIF, PICT, BMP, PNG, PSD, MP3, AIF, WAV, MOV, AVI, Real media, SWF, DIR, DXR, DCR, as well as a variety of other file formats.

Advantages of dynamic linking By default, when you import assets into your Director project, Director will embed them into the cast library (with one exception, because digital video files are always kept external). When you save your Director project as .dir file, Director writes a single file that contains all of your imported items.

Imagine how impractical it would be to import 600 MB of digital photos to your cast library. If you only changed a tiny piece of text, you would have to write 600 MB to the hard disk simply to save your movie. Tracking and archiving versions of your project over time would be a nightmare and the entire development process would slow to a crawl. It is best to keep vast quantities of media separate from your Director file.

One solution is to bring the media files into the cast library as linked cast members. The bulky media data stays separate from your Director movie, yet you gain convenient access to all the files in the cast library. However, there are problems with this approach. The performance cost of generating, maintaining, and displaying a large number of thumbnails in the cast could make authoring cumbersome.

A better plan would be to create new cast members on the fly and then link them to external media as needed. This technique will work for a large media library without reducing performance during authoring. It also works well in a situation when users may introduce their own files into the mix.

In my next tutorial, I’ll cover some more advanced techniques for linking external media, including: creating new cast members on the fly, working with external SWF files, and using fileIO in projectors to allow users to import their own media.

Un peu de documentation sur : http://www.macromedia.com/support/flash/ts/documents/local_imbedded_video.htm

sound(8).play(member( »mySound »))

plays the sound named mySound in channel 8 immediately with no audible delay. However, if you don’t want mySound to play until myOtherSound has finished, and you do not wish to hear any audible gap between the two sounds, you can use the command:

sound(8).queue(member( »mySound »))

to queue the sound (assuming myOtherSound is currently playing in channel 8) and then use:

sound(8).play()

to set the queue in motion. mySound will not play until you issue this command. However, in some circumstances, queuing sounds takes about 1.2 seconds (on a 400 MHz PC), and this duration is primarily independent of the length of the sound (unless, perhaps, if the sound is shorter than 1.5 seconds—the default preloadTime). It takes approximately 1.2 seconds to queue a sound if a queued sound is already playing in the channel. Sound files take considerably less time to queue if there aren’t any other sounds playing in the channel. We can expect that this latency duration will shorten in future versions of Director and as computers become faster. For now, if you are attempting to queue a sound while the queue is already in motion, be aware that this requires additional coding to ensure smooth playback. Although the 1.2 seconds of latency may shorten over time, it will most likely still exist. Any algorithms you implement now will still be useful in future projects, and may only need to be adjusted in the event that the 1.2 second duration is reduced. When a sound is queued, the whole file is not queued. Only the preloadTime is queued. The default preloadTime is 1.5 seconds. So, it currently takes 1.2 seconds to queue 1.5 seconds of sound if the queue is already active. Reducing the setting of the preloadTime to a value shorter than the 1.5 second default doesn’t seem to help this issue. This latency is an interesting consideration if you are building a highly interactive application that involves continuous audio. This issue is pronounced in situations that allow the user to randomly select a sound to play. In these cases, users will expect instant results when they take an action to play a specific sound. Nio deals with this problem rather gracefully. Here’s the strategy: Make sure to queue sounds well enough in advance (at least 1.2 seconds before the current sound ends) to avoid gaps in the audio playback. Setting the queue to begin as it encounters a well-placed cue point will do the trick. But what happens in the event that the user triggers an action while or after you are queuing sounds—indicating that they wish to hear a brand new sound that is not currently in the queue? Immediately stop all the sounds, use the setPlayList command to empty the queue of sounds completely, then requeue the sounds correctly, and finally set the queue in motion using the sound(channel).play() command. You can do this with all eight channels in the blink of an eye, although there is an audible interruption in the sound. But if you are clever about it, you can requeue the sounds using the startTime parameter, which determines how far into the sound the playback commences, to almost eliminate the audio gap. In other words, before you requeue, fetch the currentTime of the sound, (where it stopped playing). Requeue the sound to start just after that time—not immediately after, but a bit longer, perhaps 212 ms. This will result in hardly any interruption in the music’s rhythm. This is the strategy Nio uses in both Verse One and Verse Two. (Note: These examples require that the Shockwave player is installed. Click on the « ? » help button for playback instructions). The resulting playback performance compares acceptably with desktop sound-studio programs, such as Cakewalk. Next, we’ll discuss how to use cue points.

You can use SoundForge or SoundEdit 16 to embed cue points into sounds. You can also name the cue points with these tools. Director will detect cue points (they are called « markers » in SoundForge) and can execute code when the playback head passes a specified cue point. This is accomplished by writing an on cuepassed handler, which is documented in the Lingo Dictionary. Using this approach, you can also find the name of the cue point and the channel it is playing in, as well as other parameters within the handler. The ability to embed cue points into sounds, combined with Director’s response when a cue point is encountered, are crucial to developing applications—particularly when the application requires precise timing and synchronization between sound and visuals. Cue points make it possible for visual, computational, and sonic events to be triggered in response to the state of the audio, rather than in response to a specific frame in the score or when a timer expires. In practice, timers are not as accurate as the audio stream. Timers are not automatically in synch with the audio stream. Additionally, the frame rate of a movie is not always constant (because different frames require different amounts of processing). Regardless of whether the audio stream is perfectly constant or not, you’ll achieve better performance when developing audio-driven applications using cue points. Cue points make it possible to gather immediate data about the current state of the audio in the queue. Adding cue points to your project is not computationally intensive. Cue points are almost more valuable when queuing sounds, rather than playing sounds. Direct contact with the current, immediate state of the audio requires the use of cue points. Consider using cue points to trigger the queuing rather than playing sounds, because when a sound is queued, it often doesn’t start playing until some time later. Alternatives to cue points There are other, more computationally intensive ways to have direct, immediate access to the state of the audio. For instance, sound(1).currentTime returns the number of milliseconds that have elapsed since the sound in channel 1 played from its startTime. This can be set to either the beginning of the sound or some arbitrary time later in the sound file. sound(1).elapsedTime returns how many milliseconds the sound has played in total, which is especially useful if the sound is looping

But it would be easier to avoid having to request this data repeatedly in order to know very precisely when a new sound begins. Further, currentTime and elapsedTime are only updated four or five times a second, which makes it difficult to use for musically precise synchronization. You can probably get away with it, if you are synching visuals and audio. But if you are synching audio and audio together, you might find that you require more precise timing, depending on your project. By the way, there’s a considerable amount of data and methods available for playing sounds in Director. There are more than 50 commands available in Director to get and set sound data. Quite deluxe. My hat is off to the Sound Engineers working on Director. The two primary documents to consult when working with sound in Director are The Lingo Dictionary and Using Director 8.5. These are both available in PDF format on the Director Documentation download page. In the next section, we’ll discuss how to use the getPlayList command.

You can also take advantage of the getPlayList command to find the sounds that are in the queue. For example, sound(1).getPlayList() returns a list of the sounds currently queued to play in channel 1. The list does not include the sound currently playing in channel 1, if one exists. So when sound(1).getPlayList().count (which is the number of sounds queued to play in channel 1) equals 0, the final sound in the queue for channel 1 is about to begin playing in a period of time less than the preLoadTime associated with that sound (which is the duration of sound buffered before the sound begins playing). It is important to note that sounds do not leave the queue when they begin playing; they leave the queue when they are buffered, which is slightly before they begin playing. There is enough difference between the time when sound(channel).getPlayList().count = 0 and when a queued sound starts playing that you cannot effectively trigger playback based on this condition. If you wish to initiate events that will be synchronized with the start of a new sound, this doesn’t work successfully, (unless the initiation of these events takes as long as it takes to buffer queued sounds when something is already playing). However, you can use the fact that sound(channel).getPlayList().count = 0 to initiate requeuing of sounds if the resulting performance is acceptable to you. Triggering sounds from cue points is better if you do not wish to queue sounds until the last possible moment. This is the strategy in Verse Two, which involves not only arbitrary layering of sounds but also arbitrary sequencing of sounds. In Verse Two, at any point in time, any of the available sounds could be in any of the available layers or any of the available sequential positions. Verse One of Nio uses sound(channel).getPlayList().count = 0 to initiate re-queuing. There is a script attached to the frame in which Verse One runs. Verse One stays in one frame after the initial streaming has been completed. To clarify this, Verse One is a ‘one frame movie’ entirely controlled by Lingo after the streaming is finished (which extends over sixteen frames). The first thing the frame script does is check to see whether sound(2).getPlayList().count = 0. If this is not so, the frame script does nothing. I should also mention that the movie frame rate of Verse One is set at 64 fps. The frame rate is set to this speed so that the condition is checked rather frequently. The fast rate is useful in situations where the user clicks a sound icon that isn’t queued yet, initiating playback of the associated sound and animation. This allows requeuing to be performed immediately in the frame script. In the next section, we’ll discuss timers and synching. There are several timers in Nio. One timer is used during the streaming process to minimize the number of times Nio checks to see if the next frame has finished downloading. This is accomplished using the frameready() command. A timer was used for this process, because Nio has other things to do; including the significant task of processing sounds and animations. Also, if you are repeatedly queuing sounds, you can’t always rely on a cue point that is placed at the very end or beginning of a sound. To work around this, try adding a cue point about 1.3 seconds before the end of a 4 second sound. Then, queue the next sounds to be played, and set a timer to go off in 1.3 seconds. In Nio that works well, because that allowed processing to be done when each new sound begins, such as starting its associated animation. A second timers is used when a new sound starts. This timer goes off at the end of each beat of music. As the end of each beat of music is encountered, Nio adjusts the frame rates of the animations currently playing, so that the animations are kept in synch with the audio. You’ll notice that the more animations playing at once, the slower each of them plays, if left to their own devices. Changing the fixedRate property (basically, increasing the frame rate) of the imported Macromedia Flash animations helps increase their speed. Adjusting the frame rate is preferable to adjusting the frame, because if you change the frame that the animation is on, rather than the frame rate, the animation will display in a jerky fashion. In Verse One of Nio, there are times when the animations speed up dramatically and aren’t in synch with the sound. I could have fixed that, but I thought it looked neat. Verse Two is more constant in its synchronization of audio and visual elements (but not quite as alive as Verse One, for my money). Timers in Director In the code that follows, blue words are « keywords » in the Lingo language, green words are « custom » Lingo words, (they also have special meaning to the Lingo Interpreter), red words are comments, gray words are « literals » (strings and numbers), and black words are everything else. Lingo code in Director is color-coded much like the examples below. Many thanks to Chuck Neal of mediamacros.com for helping me figure out timer objects. 1 First, create an object, (in other words, an instantiation of a parent script). This is usually done before the movie starts, in the ‘on prepareMovie’ handler.

gResetAnimations = new(script « ResetAnimationsScript », param1, param2)

gResetAnimations is a global variable. It’s not the timer. It’s just handy to have an object for each timer you create if you have parameters (param1, param2) associated with the functionality of the timer that is specific to what the timer does in your application. There is a cast member in the movie. This is a parent script, named ResetAnimationsScript in the « cast » window, which contains the media elements of the movie. 2 In the next line of the ‘on prepareMovie’ handler, the timer is created:

timeOut ( »ResetAnimations »).new(VOID, #ResetAnimations, gResetAnimations)

In the line above, the timer is named ResetAnimations. The ‘period’ of the timer, (in other words, the number of milliseconds it runs before timing out), is set to VOID because that prevents the timer from running out. You can assign a handler to a timer so that when the timer times out, the code in the handler executes. When ResetAnimations times out, it runs the ResetAnimations handler. The associated object of the timer is gResetAnimations; the timer will look in that object first for the ResetAnimations handler, though the handler can also be in any movie script. 3 Next, let’s look at the ResetAnimationsScript. This code resets an animation back to its first frame if it is playing when the timer times out—which occurs when new sounds begin playing.

property theParam1, theParam2 on new me, myParam1, myParam2 me.theParam1 = myParam1 me.theParam2 = myParam2 — This is the constructor of the object, ie, this code runs only when the object is created. theParam1 and theParam2 are not functional in the example code here but are included just to show how to pass and use such parameters when creating objects. This particular object has two pieces of data (theParam1, theParam2) and one method or handler (ResetAnimations). return me end on ResetAnimations me global gSoundIconsPlaying, gBeatLength, gFreezeSprite, gInVerse1 if gInVerse1 then –if we are in Verse One of Nio if sprite(gFreezeSprite).up then –if the Start/Stop button is up repeat with Channel= 3 to 8 –Director has 8 channels of stereo sound at once if gSoundIconsPlaying[Channel]<>0 then –if there is an animation playing in the Channel animToReset = sprite(gSoundIconsPlaying[Channel]).itsAnimation) –name the animation to be reset sprite(animToReset).frame=1 –reset the animation to frame 1 sprite(animToReset).play() –play the animation end if end repeat timeout( »ResetAnimations »).period = VOID –stop this timer (it will be restarted by the next cuepoint passed) timeout( »AdjustAnimationSpeeds »).period = gBeatLength –start the timer that goes off at the end of each beat end if end if end

Note that the timer turns itself off with the line:

timeout( »ResetAnimations »).period = VOID

and starts a different timer with the line:

timeout( »AdjustAnimationSpeeds »).period = gBeatLength

The latter timer is the one that adjusts the frame rate of the animations at the end of each (except the very last) beat of music for each sound. 4 In general, once you have created a timer, you start it by using the last line of code in step 3, and assign its period of duration based on some number which determines how long it will run before timing out. If you do not set its period to VOID, then the timer will run again. For more information on timer objects, see Chapter 11 of Using Director Shockwave Studio entitled Parent Scripts. Pay particular attention to the section on creating timeout objects. Also, consult the following terms in the Lingo Dictionary: · forget() · new · period · persistent · target · time (timeout object property) · timeout() · timeoutHandler · timeoutList Click the Next button to view links to additional online resources.

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