La complexité du réseau est pour une part liée au fait qu’il s’agit d’un medium sur lequel s’inscrit une quantité importante de singularités. Cette quantité d’inscription entraîne une transformation dans la constitution même du savoir. Il suffit pour comprendre cela d’imaginer le travail des historiens dans quelques décennies lorsqu’ils devront naviguer dans les disques durs comme source d’archives.

La navigation dans un grand stock d’informations est une problématique importante de l’après-coup réflexif du réseau: comment saisir en un coup d’oeil (le clin d’oeil chez Nietzsche) une grande somme de données? On propose à cette fin des visualisations, diagrammes et autres graphes permettant de représenter des  tableaux dépassant quantitativement notre capacité de réception. Le passage entre ces données discrètes et ces images continues reste une articulation à penser et à analyser pour comprendre le devenir historique du réseau que nous formons les uns avec les autres.

On retrouve peut être en elle certains traits du questionnement kantien sur le schématisme, c’est-à-dire sur la présence de schémas préexistants à la perception discontinue des phénomènes, schémas que Kant devait fonder sur une structure transcendantale a priori pour en démontrer la genèse (problème classique de l’unité du commencement). On peut dès lors s’interroger sur la relation entre ce schématisme et ces visualisations. Ne doit-on pas les rapprocher de cette fonction de l’imagination que Kant nommait les diagrammes dans la troisième critique et qui lui permettait d’aborder, de facon quelque peu obscure, une structure transcendantale de l’imagination?

D’un point de vue esthétique, on peut problématiser les présupposés de telles visualisations en distinguant celles qui sont fondées sur le schématisme (comme c’est la plupart du temps le cas) et celles qui opèrent sur l’imagination. Ces dernières (par exemple Waiting) ne réduisent pas le fourmillement discontinu des données. On pourrait donc penser qu’elles ne réalisent pas ce qu’elles devraient réaliser, c’est-à-dire une réduction. Mais c’est le sens même de cette réduction, qui est au coeur de toutes opérations de numérisation informatique, qu’il faut interroger quant à ses présupposés les plus fondamentaux. Peut-on inventer un art, c’est-à-dire une imagination entendue comme capacité à produire des images, qui se fondant sur des technologies réductionnistes fonctionnent sur des visualisations non-schématiques? Ou encore: peut-on faire des images qui laissent une place aux singularités, au grondement des anonymes et des insularités? Ne serait-ce pas là une manière d’envisager le fonctionnement de l’imagination dans sa singularité sans la soumettre aux opérations de schématisation de l’entendement? Ce dernier se comporte à la manière d’une courroie de transmission entre la raison et la perception et de ce fait réduit ce qui appartient singulièrement à elle afin qu’elle corresponde au jeu de la raison.

Cette dernière, comme c’est le cas pour les TTS, est fondée sur une décomposition en éléments discrets de phénomènes continus afin d’en permettre la combinatoire. La fragmentation suppose une décontextualisation puis une recontextualisation, son objectif est de rompre le continuum pour produire une nouvelle continuité. La difficulté de la fragmentation est d’opter pour une bonne décomposition qui offre le maximum de possibilités avenirs. Or toute décomposition est un choix, il n’y a pas naturellement des éléments au départ discrets qui s’agencent de façon continue mais des continuums dans lesquels on perce des fragments. La limite de la fragmentation réside en trois points: la quantité (on ne peut pas décomposer à l’infini), la double indexation (index de départ traduit en un index d’arrivée) et la continuité (comment produire un effet de continuité par exemple entre des fragments visuels).

Portrait numéro 1 de Luc Courchesne est un exemple de personnage fragmenté.

La synthèse quant à elle est basée sur une modélisation, une compréhension mathématique d’un phénomène. Elle ne part pour ainsi dire de rien, si ce n’est du calcul. Si elle peut être continue parce qu’elle a lieu dans le maintenant du calcul (et on pourrait s’interroger par rapport à la continuité qui n’a lieu qu’au présent si elle est procédurale, ce qui n’est pas par exemple le cas du cinéma), sa difficultée est le réalisme, la ressemblance par rapport à son référent alors même, paradoxalement, que la synthèse s’écarte de son référent du fait même du coup de force mathématique qui est une abstraction, c’est-à-dire une mise à distance. Le réalisme de la synthèse est pour ainsi dire toujours décevant non par quelques limites techniques mais du fait de son mouvement de départ.

L’Autre (1992) de catherine Ikam est un exemple de personnage synthétique.

L’interactivité est le plus souvent fondée sur une fragmentation réalisée grâce à des capteurs qui est ensuite synthétisée informatiquement.

D’autres traces s’accumulent, ne cessent de s’accumuler chaque fois que mes doigts pianotent sur un clavier, ordinateur ou distributeur automatique, chaque fois que ma voix se dépose, s’entend et s’écoute, sur un répondeur ou dans un service à la clientèle. Les entreprises ont une folie de la mémoire, elles peuvent tout enregistrer. Dans quel lieu toutes ces données s’accumulent? Est-ce un trésor de guerre? Pour qui? Et pour quand?

Il n’y a pas à revenir sur la révolution historiographique qu’une telle accumulation produira sans doute puisque l’histoire des anonymes (les anonymes qui devaient justement être oubliés pour que l’histoire soit construite) est une nouvelle façon de configurer l’histoire. On pourra bien sûr dénoncer cette vaine collection, ce chaos de données, mais ce serait encore là un jugement fait au nom dont ne sait quel tribunal, dont ne sait quelle autorité. Il faut savoir entendre ce qui arrive dans cette archéologie avenir, même si, parce que nous ne savons pas comment la penser dans la mesure ou les conditions même de rétention et de mémorisation changent, dans le mesure ou le savoir est bouleversé quant à sa possibilité même, quant à son langage. Nous sommes à un tournant.

Il n’y a donc pas lieu de revenir sur cela. Il est question ici simplement de voir si ce qu’une époque (passée) a nommée l’art survivra à cette transformation historique des traces. Chaque époque fait bien sûr le coup de la fin de l’art comme manière de mettre en scène sa propre fin, son propre avenir. Ne nous laissons pas piéger par ce fantasme, mais essayons, puisque c’est déjà notre temps, de penser les conditions de cette archéologie. Pensons au chiffonnier de Benjamin, à cette attention que l’historien peut accorder non seulement aux grands événements mais aussi à l’infime et à l’oublié. Pensons aussi à ce montage méthodologique que Didi-Huberman tente d’élaborer avec succès je crois depuis des années. Montage de l’hétérogène qui pourrait fort bien s’adapter librement à cette foule d’informations mémorisées. Et je ne peux m’empêcher de voir le réseau, ou plus exactement les extractions faites en lui, comme des possibilités pour d’immenses atlas d’une sensibilité qui n’existe pas encore.

Essayons de penser l’avenir de la mémoire comme notre passé dont les conditions sont inextricablement technologiques et anthropologiques.

Je ne serais jamais historien du netart parce que d’une part je ne me reconnais pas dans la dénomination netart (la définition par médium me semblant appartenir à une autre époque fondamentalement moderniste) et que d’autre part cela m’apparaîtrait comme une simple entreprise de justification ne séparant pas les rôles et les pouvoirs, mélangeant, comme dans un récit juridique kantien, l’accusé et le juge. Certains s’y essayent pourtant: une tentative de réappropriation. 15 ans après l’apparition d’Internet, des artistes tentent d’en écrire l’histoire, souhaitant sans doute entrer dans l’histoire de l’art, mais puisque personne ou presque ne les y invitent. Ils ouvrent les portes et deviennent leurs propres historiens. Ils essayent d’expliquer combien ils sont importants, combien ils sont précurseurs, combien nous en sommes redevables (sans même le savoir). Peut-être se prennent-ils pour des pionniers, notion qui a un si fort succès dans l’historiographie du netart, comme si nous étions dans le Farwest, comme s’il avait eu un premier groupe d’explorateurs courageux et puis ceux qui avaient ensuite suivis en ne prenant aucun risque. Mais dès le début Internet fut pour tout le monde, c’est cet anonymat qui le défini. Que penserait-on d’un historien qui est lui-même le personnage principal de son histoire? Ne jugerait-on pas qu’il y a un risque de manque d’objectivité? Qu’il pourrait y avoir dans une telle construction théorique une part égocentrique et narcissique mal maitrisée? Le désir de se mettre en avant et un manque certain de probité?

Ces scrupules n’empêchent pas certains de s’inventer une histoire, de s’imaginer en glorieux artistes découvrant seuls en 1994 ou même avant, Internet, racontant ensuite une seconde vague (1998) s’appropriant ce qui avait déjà été fait par leurs aînés. Ce discours est fantasmatique, il ne correspond à aucun phénomène bien sûr mais il permet de proposer un récit plaisant, rejouant le modernisme des avant-gardes sur une scène qui en était dépourvue. On mélange des clichés pour être sûr d’être entendus, on sert une soupe en mixant les ingrédients les plus communs de l’histoire de l’art, les fantasmes les plus éculés: l’avant-garde, les pays de l’Est, le mouvement Dada, le punk, l’auto-sabordage, la trahison. On construit ainsi un récit historique chronologique, on invente une origine pure. Bien sûr la réalité historique fut toute autre, je vous l’assure, et même si elle peut être soumise à de multiples interprétations, nous pouvons affirmer que l’origine du netart fut impure, multiple, différenciée. Beaucoup d’artistes comprirent dès 1994, l’importance d’Internet, beaucoup firent des expérimentations, des sites. Certains ont continués, d’autres ont disparus. A l’exposition Artifices (1994), il y avait une bonne quinzaine de sites exposées. Le réseau fut dès le début une technologie populaire et accessible, c’était même l’objet du WWW, comparativement aux réseaux privés de type BBS, que d’offrir une interface aisée. Il n’y eu donc aucun inventeur du netart, aucune période mythique dans laquelle une minorité d’artistes inventaient le langage à venir, mais de multiples contributeurs, beaucoup ignorait l’existence des autres. Il n’y eu pas d’abord un mouvement underground dans les pays de l’Est, puis une réappropriation américaine. Il y eu dès le début beaucoup d’artistes, beaucoup de propositions, une impossibilité de fixer le centre. Certains développèrent une esthétique lowtech, d’autres appliquèrent les recettes de l’art conceptuel, d’autres encore – dont nous furent – tentèrent d’imaginer une narrativité propre au réseau.

Finalement ce sont deux conceptions de l’histoire qui s’opposent ici. Une histoire moderniste et chronologique dont le critère esthétique est l’antériorité, la pureté de l’origine et l’innovation technologique (être le premier à avoir utilisé quelque chose fixerait l’importance historique). Une seconde histoire complexe, différenciée, multiple, non pas avec une origine, mais plusieurs origines. Non pas un pseudo-mouvement d’avant-garde, mais, tout comme notre époque présente, un flou, une hésitation, une indifférenciation. L’histoire ne serait pas alors considérée comme une simple progression chronologique. Ces deux histoires sont aussi deux images du réseau: un réseau qui ressemble à un arbre (l’arbre classique de la connaissance cartésienne) avec ses racines et ses branches. Un autre réseau sans centre, se développant en surface, avec de multiples graines originelles produisant parfois à distance de nouvelles semences. Il me semble que cette seconde image est plus proche de l’expérience du réseau.

Ce sont aussi deux conceptions de l’art et de l’artiste qui s’opposent et pour ainsi dire deux psychés. D’un côté, ceux qui se rêvent comme de grands artistes, s’incorporant dans l’histoire eux-mêmes. Ils ont toujours le sentiment d’être victime d’une injustice, de ne pas être reconnu à la hauteur de leur génie. C’est la logique ressentimentale qui est tournée vers le passé: le grand art appartient à l’origine, le présent ne consiste qu’à tenter de justifier cette origine. Ils en veulent à la terre entière d’être mésestimés. D’autres artistes tentent de ne pas être dupes d’eux-mêmes, ils ne s’accordent aucune importance particulière, pas plus d’importance que n’importe quel autre objet culturel, ils estiment que ce n’est pas là leur travail que de se justifier, que de s’accorder une importance. Ils essayent simplement de produire, encore et encore, de casser ce qu’ils savent faire, de réinventer toujours et encore leur pratique, et non pas d’appartenir à un milieu, à un appareil. Ils n’ont pas l’impression de faire partie de l’histoire, car leur création est encore à venir. C’est parce que le futur, ce qui vient, a une priorité sur ce qui a déjà eu lieu, qu’ils ont le sentiment de n’avoir encore rien fait.

Jamais la tentation n’aura été si grande chez certains de construire une histoire, dans le sens le plus classique et naïf du terme, au moment même ou la notion même d’histoire est en jeu et évolue. Par réaction à un monde complexe qui se disloque de façon incertaine, ils construisent un récit linéaire avec des repères, des bornes, des avants et des après. Ils répondent ainsi au désir de retrouver un discours de vérité. Mais notre époque offre aussi la possibilité de plonger positivement dans une transformation dont nous voyons à peine les contours mais à laquelle nous appartenons tous d’une façon consciente ou inconsciente.

Les conditions de mémorisation des existences singulières ont radicalement changées en quelques années. Nous sommes passés d’un monde ou la grande majorité des vies s’oubliaient dans le passage du temps et ou seules quelques vies étaient, d’une façon directe ou indirecte, mémorisées, à un monde ou chaque vie semble laisser des traces de plus en plus nombreuses et dont le recoupement permettrait de reconstituer des pans entiers d’événements même oubliés par le sujet.

Mais ce changement n’est pas seulement de quantité, il est dans la qualité même de la mémorisation, dans sa structure. En effet, la mémorisation de quelques vies était le fait d’une intentionnalité culturelle des élites: mon existence ne s’oubliait pas si j’avais quelques talents à lui offrir une inscription, par exemple littéraire. Il va de soi que lorsque nous parlons ici des existences inscrites nous ne voulons nullement signifier que les oeuvres passées se réduisaient à être l’expression de la vie anecdotique ou encore des auto-fictions. L’existence n’est pas obligatoirement autoscopique, retournée sur elle, réflexive, elle peut bien sûr se tourner vers le dehors, l’étranger, la marge ou l’inconnu et c’est en ce sens là qu’elle est production de connaissance. L’existence concerne dans notre propos le vivant au sens de Bergson, rien de plus. Dans cette direction, on peut penser que ce que nous nommons culture et plus encore art, ont été le produit d’un oubli. En effet, une petite minorité se donnait (ou on lui donnait) le droit de mémoriser une inscription, de la partager et de la transmettre de génération en génération. La singularité vivante de certaines existences était alors valorisée et ce n’est pas le fait du hasard si on accordait une telle importance à l’intentionnalité même de cette inscription qui faisait le métier d’artiste. Cette intentionnalité signifiait alors qu’il y avait là un choix, une décision, un travail. Les autres vies, celles du peuple, étaient oubliées. Rendons-nous sensible à toutes ces existences sans nom, peut être restent-ils certaines traces à partir du 17 ou 18eme siècle dans quelques registres communaux. Mais rien de la même nature que ces autres inscriptions culturelles et peu nombreuses. L’art en tant que style n’aura-t-il pas été seulement cette « compression » des vies: des peuples entiers réduits à n’être que quelques existences « exemplaires » et cette réduction ne pouvait se faire que par le génie du style qui finalement produit autant de détour qu’il met en place des raccourcis, génie dans lequel la distance et la proximité ne se distinguent plus. Le peuple avenir lisait alors ces inscriptions, contemplant peut être son propre effacement, l’anticipation sans doute dans l’existence même de cette inscription faisant référence au passé: de génération en génération la même mémoire, le même oubli, la même conjointure entre l’invention et la destruction.

Depuis quelques années, l’inscription des existences n’est plus seulement le fait des élites culturelles. Elle devient un phénomène économique dont nous n’analyserons pas ici, ce qui a été fait ailleurs, les origines historiques. Cette inscription devient le problème des entreprises par le biais du marketing mais aussi, sous une forme nouvelle et particulièrement étonnante, du réseau. Nous passons une grande partie de notre journée devant notre ordinateur connecté au réseau, y entrant des informations alphanumériques au clavier ou visuels en téléchargement. Ces données sont placées sur des serveurs appartenant à des entreprises qui valorisent, avec plus ou moins de bonheur, ce transfert. Il y a bien là existence et ici inscription, sauf qu’à la différence de la période précédente, cette inscription n’est pas intentionnelle. Elle se fond dans la quotidienneté comme une activité banale qui n’exige aucun talent, puisque le style de l’inscription est standardisé quand à son entrée (ce sont les champs de la base de données) et à sa sortie (c’est l’interface de visualisation de ces champs). Le design remplace le génie culturel qui donnait une forme au magmat du vivant que nous sommes, elle le standardise et le rend commun parce que identique pour plusieurs individus. Le changement est de taille, le style n’est plus unique à chaque inscription, elle ne lui est plus adaptée, c’est plutôt l’inverse qui arrive, le flux existentiel se synchronise et s’adapte au moule qu’on lui propose. Ce qui est important en ce point est de comprendre que l’intentionnalité est sous-jacente, inapparente, fondue dans l’activité quotidienne de l’individu: nous ne cessons, en allant sur Internet, en faisant des achats avec notre carte banquaire, en prenant le métro, de rentrer des données qui sont des traces de nos existences. On aura beau expliquer que des existences ne sauraient se réduire à ces données chiffrées, que l’existence c’est beaucoup plus que ça, on aura pas compris que cette réduction a, qu’on s’y oppose ou non idéologiquement, déjà des effets, qu’elle est performative. En effet, si seuls les produits de cette réduction restent de nous alors ils seront effectivement les inscriptions de nos existences qui auraient pu contenir plus mais dont seuls ces produits seront accessibles. Ce n’est donc pas un hasard, si l’inscription n’est plus intentionnelle, et il faudrait donc proposer un autre mot, par exemple la captation qui renverse l’objet et le sujet de ce qui est mémorisé, puisque c’est moins nous qui nous mémorisons que des services qui nous enregistrent, qui nous capturent.

Certains peuvent rester accrochés à l’inscription culturelle et même implanter celle-ci sur le réseau. Pour notre part, nous souhaitons entrer dans cette captation et la capter à son tour, c’est-à-dire précisément la faire passer de l’inapparent au visible, du subi à l’intentionnel. A cette fin, on pourra lui donner une forme (c’est la visualisation), détourner certains flux de ces existences (c’est le mashup) pour en faire le récit (c’est notre travail). Mais on pourrait encore, et ce serait peut être plus compliqué à réaliser techniquement, produire une espèce de réalité augmentée, surperposer aux interfaces inapparentes des services d’enregistrement, une activité consciente (et donc désagréable, lourde, gênante) consistant à enregistrer en deux lieux ce que nous entrons dans nos machines. D’abord le lieu de l’inapparent, ces services sur Internet. Puis ce lieu apparent, le local même de nos machines qui enregistreraient tout ce que nous transférons ailleurs, gardant une trace, un peu comme un fantôme très proche de nous, hantant notre machine. Quand on pense plus précisément à ce projet de spectralisation des données, on en aperçoit la difficulté de réalisation autant que d’usage. Car comment faire pour entrer « naturellement » dans une base de données locale des informations formatées pour une autre base de données dont nous ne pouvons déduire que difficilement les champs? Faudrait-il à chaque fois faire des déductions? Une enquête? Imaginons: je deviens « ami » avec quelqu’un sur Facebook. Comment en garder la trace locale? Continuons. La localité de l’inscription, donc son caractère a priori non-partagé puisque domicilaire, proche de moi, n’est-elle pas la condition de l’originalité du style? Il y aurait en ce point un paradoxe. En partageant toujours d’avance les données en réseau, nous conférons à celles-ci un style prédéterminé par d’autres, chacun se ressemble, le style devient l’expression d’une grégarité. En retenant ces mêmes données dans la localité de mon domicile, je peux travailler dessus afin d’y associer un style particulier. La production culturelle serait donc fonction d’une rétention originaire.

Continuer à réfléchir à cela un peu plus tard…

Je replonge mon regard dans les archives de mon compte Gmail. Plus de 400 messages en moins d’un mois. Est-ce la séduction ou simplement la disponibilité ? Une ferveur de répondre tout de suite, un enthousiasme de savoir l’autre tout proche, nous envoyant une lettre sans le temps passé à parcourir la distance qui nous sépare. Il y a cet aller et cette venue ; ce jeu de ping-pong, peu importe d’ailleurs le contenu de la communication, il est anodin et périssable, ce que nous retenons c’est la brièveté du temps écoulé entre la question et la réponse, c’est cette brièveté même qui rejoue sur la scène technique la vitesse du commencement amoureux, c’est elle encore qui est l’écho de cette distance immédiate du réseau numérique.

L’échange est sans fin, chaque message produit un nouveau message, parfois il ne contient qu’un mot, qu’un émoticon, parfois c’est simplement le bruissement qui feuillette le temps écoulé d’un message à l’autre qui importe. Dans cette vitesse de l’échange, il y a donc une force très formelle, à la limite de l’abstraction, qui se tient toute proche de la ligne de fuite du désir. Car ce que je désire ce n’est pas tel ou tel objet, ce n’est pas elle en tant que le mot « elle » devient l’objet de mon désir, c’est tout un monde, c’est sa manière de se déplacer, d’ouvrir les rideaux de la chambre, de fermer délicatement une porte comme une attention trop grande à ce qui l’entoure et la dépasse, c’est aussi cette façon qu’elle a de me répondre immédiatement; totalement, comme pour me dire par cette vitesse sa disponibilité, sa vulnérabilité à mes effleurements. Elle s’excède, elle est ce désir.

La vitesse n’apparaît comme telle qu’a posteriori, quand elle prend fin. La relation amoureuse cesse. On se promet comme des adultes raisonnables ayant déjà assez souffert de rien, de rester en bon terme, c’est-à-dire de désintriquer ce qui ne l’est pas, le facteur humain et le facteur amoureux. On se quitte avec ce beau serment auquel on tient plus même à présent qu’à l’amour. On reste droit à l’égard de ce serment, malgré l’ambivalence, la tristesse et la souffrance de l’absence, on y tient comme à une promesse faite à soi, faite à l’autre, on y tient comme ce qui peut encore dans ce désert nous servir de fil d’Ariane. On joue le jeu. On envoie un email, les heures passent, les jours parfois, rien ne vient, plus aucune réponse. Le message qui était anodin et aimable, on le sait, on le suppose, a été lu. Il a été réceptionné, mais il est sans réponse, et cette destination ainsi suspendue nous place face à un mur froid et opaque, sans doute autrement signifiant que les rapides échauffourées de l’amour. Il y a du suspend, du silence, le retrait du langage, peut-être cela nous rend-il infiniment triste parce qu’auparavant le langage n’était pas fonction du contenu de la communication, mais de la vitesse de l’échange.

La réponse vient, mais trop tard. Deux jours se sont passés. Elle est anodine, mais que pourrait-elle être d’autre ? En fait, ce n’est pas ce contenu explicite qui est en jeu, c’est la vitesse ralentie, la vitesse devenue délai, trop tard, attente. On est diminué à n’être que le réceptacle de cette attente. La vitesse du débit est-elle fonction de l’instrumentalisation dont nous sommes l’objet dans le champ social ? Ce ralentissement n’est-il pas fonction de l’objectivation du désir quand on croit qu’on désire telle ou telle personne et qu’ainsi on peut passer d’une personne à une autre, comme si elles étaient des mondes clos ? Il faudrait se représenter le réseau électronique avec ses fils et ses serveurs, tout cet appareillage, traversé par les rétentions, les anticipations, les prétéritions, les coups et les contre-coups des affects. Les fils sont plus courts ou plus longs selon la matière variable de ces affectivités. Un message met une éternité à arriver à son point de réception parce que le destinataire souhaitait mettre en pause cet échange. On ne saurait mettre de côté la question intentionnelle, car il s’agit bien d’une visée quand une personne met en pause un message et introduit une différence entre le moment de la réception et le moment de la réponse renvoyée. Il produit un écart et tente par là même, d’une manière complexe et paradoxale, de produire du sens à destination de l’autre. Ne pas répondre immédiatement à un message n’est pas une attitude neutre. Cette réponse qui n’a pas eu encore lieu, signale son caractère différé et constitue donc un envoi sans envoi vers le destinateur. Bref, une manière de dire par le silence, justement parce que dans la relation amoureuse passée la vitesse des messages était la rythmique du silence amoureux. Les amoureux qui n’ont rien à dire, qui se tiennent et se retiennent à ce silence qui n’est pas un malaise, pas une absence de langage, mais plutôt leurs corps. La réponse est un autre silence, un silence qui est un instrument de pouvoir sur les affects de l’autre et qui dit: tu as été l’objet de mon désir qui s’est à présent retiré.

La variation de vitesse des échanges électroniques est le symptôme de nos écarts sociaux et affectifs. Je te réponds si vite que je n’ai même pas à y penser. Je diffère ma réponse, voyant chaque jour ce message laissé sans réponse, je te signale ma retenue, mon pouvoir sur toi à te différer, c’est-à-dire à produire ton attente. Quant à l’attente du destinataire qui voit le message sans réponse, elle est active au sens où elle est le suspend d’une action à venir dont le sens est dépendant entièrement de son caractère différé.

Représentons-nous les fils du réseau. Les points d’entrée et de sortie sont fixes, ce qui varie c’est la longueur des fils et leurs flexions. Ils sont courbes puis se tendent, se laissent à nouveau tomber et reviennent à la droite. Chaque point donne du mou ou tire le fil selon le rythme affectif.

Peut-être faudrait-il alors explorer, en prenant tout le temps nécessaire qui est sans doute le temps d’une vie, la proximité entre le commencement amoureux et l’oubli de l’amour. Tout semble les opposer et pourtant on pressent déjà cette étrangeté, ce ne sont pas deux moments chroniques qui se suivent l’un après l’autre. Il n’y a pas d’abord l’amour puis la séparation, car chacun se reconstruit par rapport à l’autre. L’amour est un souvenir retravaillé de fond en comble par la séparation, tandis que cette dernière conditionne la rencontre, elle est tout ce qui précède l’amour, ce qui en est en même temps la négation et la possibilité : pour aimer, il faut avoir cessé d’aimer quelqu’un d’autre.

Mon idée, comme depuis longtemps, est de démontrer que les technologies sont entrelacées à nos affects et que si historiquement elles proviennent d’une volonté rationnelle, celle-ci est hantée de part en part par les sentiments et pour tout dire par le pathos. La dénégation de celui-ci semble être une marque de notre époque qui alterne entre l’affirmation de l’individu et le rejet de celui-ci jusqu’à la fêlure victimaire.

La séparation, même lorsque celle-ci est voulue, reste un événement mystérieux chez l’individu. On peut bien sûr jouer le rôle de celui très terre à terre la ramenant à un événement parmi d’autres, mais il n’empêche qu’elle met en jeu certains mécanismes fondamentaux, la relation à l’autre, à soi, à l’amour, à l’abandon, à la solitude, à la rencontre. Il y a dans la séparation quelque chose que l’on tente d’oublier car on essaye de passer à travers et de faire en sorte de sortir de ce mauvais moment. Mais ce moment est pourtant révélateur de ce dont nous sommes d’une manière très spécifique que nul autre événement n’est à même de faire apparaître. Il ne faut donc pas tourner la page si vite, il faut laisser cette page un peu suspendue en l’air, hésitante sur la face de sa tombée, question de la tranche et de ce qui tombant ainsi tranche, coupe, aiguise. Restons un moment dans ce flottement.

La séparation est manque, absence de communication, arrachement à l’autre aimé et même si on ne l’aime plus (et qu’est-ce que signifie alors que de ne plus aimer?), il fait défaut, quelque chose insiste. Cette chose est sans doute cette étrange répartition entre l’idéalisation de l’amour (vouloir aimer et être aimé anonymement) et l’accidentel de l’amour (aimer cette personne en particulier). Il va de soi que cette répartition est au net désavantage du second car, on s’en rend bien compte quand tout prend fin, il ne reste pas grand chose de l’autre une fois que l’idée de l’amour s’est évanouie et qu’elle a été transféré sur une autre corps et un autre destin.

La séparation ouvre donc une lacune qui empêche le langage: il faut un moment ou on ne parle plus, ou on laisse le temps faire son oeuvre, cicatriser les plaies, ou l’autre nous ignore comme nous l’ignorons. Cette ignorance dans laquelle nous souhaitons nous maintenir pour entériner la séparation ne va pas de soi (il peut aller de soi dans le présent mais l’après-coup est alors encore plus violent), elle est problématique car elle met en jeu ce que nous sommes, dans toutes les tensions laissées à cet être, de désir, de corps, de pensée, de volonté, de lâcher-prise, de passivité, etc. Il y a le secret de ce que nous sommes là, secret qui est sans langage, indécelable, secret de rien, secret idiot et infiniment solitaire.

Que se passe-t-il quand cette ignorance est ouverte par un support ou les gens inscrivent leurs affects quotidiennement? Que se passe-t-il quand la distance souhaitée ne peut être maintenue car une partie de la vie sociale, et donc amoureuse, est présentée aux yeux de tous et surtout de soi? Que reste-t-il alors de la solitude? C’est sans doute l’effet très paradoxal de Facebook que de publiciser la vie sociale et amoureuse et de laisser les amants passés dans le secret de cette communication? Il y a là une monstruosité intéressante, l’inscription de nos affects et de nos socialisations entraînent une guerre des esprits amoureux qui ne sont jamais en paix. Chacun sait que telle personne est avec telle personne, se sépare et va, quelques jours plus tard, avec telle autre personne qui sera également séparée, qui elle-même rencontrera. Il faudrait tracer le réseau de toutes ces rencontres, de toutes ces séparations menant à d’autres rencontres s’arrêtant un instant, pour fonder une famille, puis reprenant quand les blessures mal résolues reviennent et que l’idéalisation amoureuse se craquèle.

Réaliser un graph amoureux est sans doute impossible sans l’accord de l’entreprise nommée Facebook à laquelle appartient l’accès de tous ces destins, l’accès et la répétition. En ayant accès à la base de données Facebook, et non pas seulement au présent de son actualisation dans les mini-feeds, sans doute pourrait-on garder la trace des sentiments amoureux mondiaux, de ces flux qui circulent d’être en être. Et sans doute que l’époque première que nous vivons prendra fin, on ne laissera plus ensuite dans son profil d’indices de sa vie privée de peur de voir sa vie révélée lors d’un effondrement. La question est de savoir ce que donne à voir Facebook. Pour quelles raisons nous donnons à voir ce qui finalement nous regarde, pour paraphraser un livre fameux d’Esthétique. Cette réversibilité de celui qui voit et ce celui qui est vu dans la publicisation du privé modifie en profondeur nos existences dans ces moments si intimes de la rencontre et surtout de la séparation.

Le retrait doit-il être la réponse? Que signifierait alors de se mettre en retrait de ce type de socialisation pour protéger son intimité? Quel centre voudrions-nous alors protéger? Il y a là à travailler et à penser ce phénomène d’inscription sociale qui donne à voir la part la plus intime. Il s’agit d’un capitalisme des affects car ce que souhaite l’entreprise Facebook c’est générer du trafic convertible en consommation publicitaire et donc en argent. Il n’y a là aucun machiavélisme, aucun plan général trafiqué par on ne sait quelle puissance occulte. Il n’empêche que le résultat est là, nous nous livrons, et moi le premier, à cette entreprise de publication de la vie privée pour y attirer le regard de ceux qui passent.

Il faut faire le récit de cette séparation sur Facebook, des signes et des échos, de cette vie-là. C’est la nôtre.

Il y a une émotion particulière à voir ces présents, à les imaginer. Sans doute est-ce un affect historique. Peut-être faut-il aussi penser que le cinéma, qui nous permet de revoir encore et encore quelque chose qui dès son présent c’est-à-dire son enregistrement fut passé, a été l’invention de ce sentiment. Il y a cette émotion à voir, par exemple, la manière de s’habiller évoluer en un temps si rapide, à peine quelques années. Comparez les années 40 et 70. Reportez cette conscience sur nos propres années, enfance et adolescence, âge adulte, nous ne nous en rendions pas réellement compte, de toutes ces différences dans ce que nous sommes devenus. Difficile de cerner ce sentiment du présent qui est du passé.

L’enregistrement de la lumière produit le sentiment de notre propre archéologie. En nous permettant d’avoir accès à l’apparence du passé, nous cotoyons la Belle Équipe du Front Populaire et jusqu’à l’imaginaire passé des époques passées. Prenez Casque d’Or par exemple et les quartiers mal famés de Belleville. Ce présent renouvellé est fonction d’un enregistrement qui fait revenir ce qui a été, enfouissant le présent dans le passé.

Les flux se multiplient. L’esprit du cinéma est derrière nous. Ce fut le XXème siècle. À présent de multiples fils, des informations fragmentées, un monde disloqué qui entraîne une certaine façon d’agir. Quel sera alors notre  fantasme du temps? L’esprit de notre temps? Et dans notre manière d’agir, que ressentirons-nous en lisant dans 10 ans, 20 ans, 30 ans les blogs du passé? Que verrons-nous d’eux, de ceux qui ne sont plus? A quoi le numérique ainsi tissé d’existences nous donne-t-il accès?

Le XIXème siècle fut sans doute une période riche en inventions. Les travaux de Georges Didi-Huberman, de Jonathan Crary et de Friedrich Kittler essayent de montrer, selon des axes différents, combien cette période fut importante pour le développement de notre imaginaire.

Sans doute ce que fit Charcot à la Salpêtrière, photographiant et mettant en scène des hystériques tentant elles-mêmes de répondre à une attente, fut un acte décisif dans ce qui allait brouiller de plus en plus la distinction entre le prétendu réel et la fiction. Dans la formation de ces images même, dans la relation qu’elles mettaient en place entre l’objectif de l’appareil et le sujet photographié, il y avait du fantasme, non pas simplement l’enregistrement d’une lumière donnée mais tout un dispositif, l’invention d’une relation.

Ne peut-on pas alors éclairer certaines pratiques contemporaines, par exemple celles s’étant intéressés depuis une quinzaine d’années au cinéma ou par la performance filmée s’intéressant à la répétition dépressive des gestes, par cet autre dispositif de l’enregistrement photographique des hystériques? Est-il possible d’élaborer une articulation entre ces dispositifs artistiques et ces recherches scientifiques? N’est-ce pas dans ces dernières que s’inventent d’une certaine manière le brouillage entre réel et fiction par un feedback performatif (le photographe attend une réponse que l’hystérique imagine à son tour et lui donne en lui répondant…). Ce feedback est une certaine manière de produire des images et de les faire circuler dans la sensibilité: qu’est-ce que je perçois au juste en voyant cette invention moi-même me reinventant cette image?

Comment nous vient une image dans cette circulation entre l’objet photographiant et le sujet photographié? Ne peut-on pas relier cela à la production contemporaine de certaines images numériques qui sont du langage ( »comme » le fantasme), qui sont du code ( »comme » le fantasme)?

Il y a actuellement une forte tendance, tant dans la littérature française qu’américaine sur l’art numérique, qui consiste à utiliser la notion de « pionnier ». On retrouve ce terme de plus en plus souvent lors de la présentation d’artistes, dans le sous-titre d’ouvrages scientifiques. Tout se passe comme si nous arrivions dans les arts numériques à un âge de raison ou il faudrait reconnaître ses pères, ses mères, ses aïeux, ce dont on hérite, ce qu’on doit à ceux qui nous ont précédés. Construction d’une histoire basée sur la dette.

Chercher le pionnier dans un domaine c’est trouver le premier, l’origine, celui qui a ouvert le chemin (comme le veut le sens militaire premier du terme). On peut bien sûr passer à côté de ce terme sans remarquer toutes les implications qu’il a sur la construction d’une histoire de l’art numérique. On peut également s’arrêter un moment et décomposer les conséquences historiographique d’un tel concept. Car finalement qu’est-ce donc que le désir de trouver le pionnier si ce n’est d’inventer une origine, et ceci dans le sens le plus classique du terme, une origine temporellement antérieure à notre présent? Et cette antériorité n’est-elle pas l’invention d’une certaine autorité du passé sur notre temps?

Ce n’est pas un hasard, si cette notion de pionnier est sur-utilisée dans les nouveaux médias. Car ceux-ci semblent se développer sur le plan industriel selon une innovation permanente ou une nouveauté succède, à peine annoncée, à une autre nouveauté. Comment dans ce rythme, retrouver les billes de l’histoire classique, d’une chronologie assurée permettant de mettre en échec ce sentiment de débordement quelque peu chaotique dans lequel nous plonge l’industrie technologique et de placer des repères?

En fixant une origine, le pionnier, on se câle sur une temporalité de l’invention. L’impact historiographique de l’innovation permanente est limitée par la chronologie de l’invention héritée du XVIIème siècle. Le pionnier en art numérique aurait le mérite d’avoir utilisé le premier une technique précise, ou même de l’avoir anticipée. Les tard-venus ne feraient alors, au mieux, que déployer les possibilités ainsi ouvertes.

L’effet paradoxal du rythme effréné du développement technologique n’est pas la construction d’une histoire diachronique mais d’un retour à la conception moderniste de l’histoire.

Plusieurs raisons, nous font douter de l’usage du pionnier:

1. Cet usage est-il adapté à son objet?
2. Peut-on limiter la compréhension esthétique à une chronologie fondée sur l’origine?
3. Etre le premier, avec tout ce que cette primauté comporte de problématique, accorde-t-il la moindre valeur à la démarche artistique?
4. La temporalité de l’histoire de l’art est-elle chronologique?
5. Doit-on fonder l’historiographie des arts numériques sur ce modèle de l’invention technique? Ou en d’autres termes, la technique est-elle l’élément fondamental de la compréhension historique?
6. Dès que l’on veut fixer une origine, on se retrouve devant les paradoxes classiques de la décomposition du temps.
7. N’y-a-t’il pas finalement dans l’usage de cette notion quelque chose d’horriblement sentencieux: une entreprise de justification et de validation un peu puérile ( »C’est moi le premier! ») qui nous empêche de rester proche de la sensation qui elle n’est pas (seulement) chronologique, qui se déploit selon des allers et des retours, des mémoires qui reconfigurent ce qui a été mémorisé?
8. Les artistes peuvent-ils fonder leur innovation sur l’usage des techniques? N’est-ce pas là une facilité que de croire qu’on innove esthétiquement parlant quand on est le premier à utiliser telle ou telle technique dont on hérite du milieu industriel? Regardez la fuite en avant de certains artistes par désir d’être enfin à l’origine de quelque chose, fuite en avant par désir de faire histoire.

Pionniers?

Cliquer ici pour voir la vidéo.

ps: Je propose face à cette notion contestable, d’utiliser le concept d’influence. Ce qui importe sans doute est l’influence de tel artiste sur tel autre, influence reconnue ou subie, influence qui est avérée ou qui est une simple hypothèse. L’intérêt de l’influence c’est que la primauté ne vient pas d’une chronologie toujours idéalisée mais d’une causalité problématique. Certains artistes, sans être les premiers, ont eu une influence bien plus importante que d’autres, justement parce qu’ils touchaient des innovations artistiques et non pas simplement techniques.

Il existe quelques difficultés à interpréter les conséquences du nouveau régime numérique de production des images. Nous ne parlons pas ici de la reproductibilité du numérique, mais de sa variabilité. Il devient possible de produire des agencements d’images et de médias qui sont variables, c’est-à-dire une déconnexion entre le temps de la production et le temps de la perception. En ce sens, l’inscription fait défaut, l’inscription au sens de ce qui joint sur une surface déterminée l’intention d’un producteur (artiste) et la sensibilité d’un récepteur (public).

On pourrait rapprocher cela des représentations théâtrale ou musicale: le texte ou la partition ne règlent pas de façon pleine et entière le moment de l’interprétation et de la perception. Ce dernier moment est justement fonction de la dérive par rapport au premier. Mais ce qui change avec le numérique est la mécanisation de l’interprétation, non au sens de l’herméneutique mais au sens précité de la lecture d’un texte. L’artiste produit un programme qui est interprété, c’est-à-dire joué, par un ordinateur. Le résultat de ce qu’il joue est en partie imprévisible quant à son ordre (aléatoire séquentiel) mais aussi quant à sa qualité (tra(ns)duction). Pourtant le jeu est exact, il est numérique.

Quelle place, cette lecture-jeu laisse-t-elle donc à cette autre lecture, herméneutique et esthétique, de la part du spectateur? Cette seconde lecture n’est-elle pas indubitablement modifiée par l’apparition de cette lecture antérieure qui lui donne à percevoir ce qui sinon resterait invisible (le programme)? Quelle est donc l’influence réciproques de ces deux lectures qu’il faut certes distinguer mais dont on ne saurait sous-estimer l’articulation? Et quelle influence sur la visée même de l’artiste qui élabore un projet, qui s’y jette?

La compréhension populaire de l’art a été fondée sur une certaine relation entre production/inscription/perception. Cette relation a une histoire, elle a eu un début, elle a subit des changements, elle aura une fin. Tout le régime de l’intentionnalité artistique, qu’on a beau critiquer à la suite de Barthes, de Blanchot et d’autres, n’est pas pour autant terminé. Des questions aussi naïves que: Que veut dire l’artiste? Quelle est son intention? Est-ce que je comprend ce qu’il a voulu dire? N’ont peut-être plus le succès d’antan mais imprègnent encore nos raisonnements esthétiques. Il existe deux morts de l’auteur: une mort interprétative, nommons-la déconstruction, fondée sur le corps du texte. Et une mort technologique, la disjonction entre l’écriture, l’inscription, la perception. L’accord des trois n’est plus même pensable. Il y a des trous et des lacunes entre eux et c’est justement en fonction de ces gaps que quelque chose se donne à percevoir.

Il y a ces surprenantes photographies en couleur que l’on peut trouver ici ou là.

L’étrangeté du sentiment face à de telles images est sans doute liée au fait que l’histoire loin d’être une émanation du temps passé d’individu à individu est une construction produite par des traces matérielles indirectes et le plus souvent techniques: écriture en tout genre, photographies, etc. De sorte qu’une période, du fait de l’historicité des techniques, est perçue par nous au regard des moyens techniques dont elle disposait pour s’enregistrer et se livrer à nous.

Imaginons une photographie datant du 16ème siècle, assurément cette image nous semblerait fausse, truquée car la correspondance entre le référent et sa temporalité technique serait désajustée. Plus encore, ce que nous verrions sur cette photographie, aussi exacte soit-elle, nous apparaîtrait comme sonnant faux car nous n’avons pas accès à ce siècle par l’intermédiaire de cette technique.

Nous voyons ainsi que la technique conditionne pour une grande part l’esthétique historique, c’est-à-dire la manière dont nous percevons (indirectement par des traces) et dont nous nous représentons une époque passée. La technique est au coeur de l’héritage, de l’époché et de ce qui relie et délie une génération à une autre génération. Il est dès lors absurde de limiter la technique a une fonction strictement instrumentale car elle performe bel et bien notre relation au passé et au futur. Nous savons que notre présent technique permettra d’enregistrer de telle ou telle manière nos expériences, nos existences, en effectuant une réduction esthétique conséquente. A partir de ce présent de la technique, nous élaborons le futur antérieur de l’esthétique historique.

Notre sentiment de réalité, ce qui nous fait tenir pour quelque chose de réel une expérience que nous n’éprouvons pas directement, est fondée pour une part sur la transmission technique qui permet d’accorder foi ou pas à un temps toujours passé (puisque je ne le vis pas moi-même) qui est la conjonction entre l’histoire des techniques et l’histoire à laquelle je crois.

Imaginons à présent ce que nous souhaitons laisser, cernés par la mémoire informatique, par les bases de données qui s’infiltrent dans nos relations les plus personnelles, par la photographie numérique. La question ne serait-elle pas alors non pas comment tout enregistrer mais comment effacer, perdre, détruire pour ne pas saturer la mémoire de ceux qui ne sont pas encore?

Cette dernière a donc un double rôle, elle définit une frontière qui est dépassée à ses marges du fait même du spectre de possibilités ouvert par la contrainte.

Mais comment approcher la décomposition du code informatique au seins du code? De quoi s’agit-il au juste? Le concept d’incident est-il suffisant pour définir ce bouleversement de la règle? N’est-il pas encore empreint de romantisme, sauf à penser que l’incident est la technique? Ne doit-on pas plutôt se fonder sur quelque chose qui vient brouiller la logique du dedans, comme si la logique se troublait elle-même en souhaitant se délimiter? Il faudrait sans doute chercher du côté de la formation des concepts mathématiques pour esquisser la forme de cette contrainte décomposée.

Cette décomposition n’est pas un geste volontaire et conceptuel, c’est une palpitation qui toujours va de la règle à sa destruction, qui revient à la règle. La décomposition serait-elle une recomposition?

En m’acharnant, avec toute mon incompétence, sur la programmation de World State, j’aperçois un rapport entre les traductions des valeurs d’un tableau à un autre tableau et la fiction qui s’élabore: la jeune est toujours malade tout comme le programme tourne en boucle, se compte, s’incrémente et au-delà d’une certaine valeur revient à zéro et s’incrémente à nouveau. J’entrevois la mécanique des corps de Samuel Beckett, leurs infinies répétitions comme autant de différences (n+1). Peut-être cet inconnu qui est présent dans la mathématique la plus simple, introduit-il quelque étrangeté dans le contrôle.

Peut-être que l’idée que je développe depuis quelques années de tra(ns)duction constitue-t-elle un modèle réductionniste de perception.

En effet, en programmant World State, je me rend compte que la capacité de traduire un média en un autre média et de garder dans le second des traces de l’individuation du premier, peut être une façon de rendre « sensible » des médias entre eux. Une image répond à une image, à un son, à une amplitude captée. Ainsi, un montage vidéo est relié par tra(ns)duction à des flux d’informations glânés sur Internet. La transduction est ici fonction d’une représentation volontaire (on associe tel mot à telle séquence ou à tel champ de possibilités de montage) tandis que la traduction est fonction d’un langage de programmation.

Le modèle est réductionniste, il ne prétend pas « simuler » des modes de perception humaines dont le champ d’amplitude n’est pas comparable parce qu’une échelle commune fait défaut. Toutefois ce modèle permet de rendre « sensible » des images à un environnement exterme. La seule condition de cette tra(ns)duction est que les deux éléments de la chaîne, qui peut compter bien sûr plus d’éléments, sont d’une manière ou d’une autre du langage. Par exemple des flux RSS et des noms de fichiers que je sémantise.

Ce n’est plus seulement le spectateur qui perçoit, les images agencées et montées percoivent aussi, à leurs manières. La question est de savoir quelle est l’articulation esthétique entre ces deux sensibilités, l’une organique, l’autre programmée et traduite. Cette relation entre deux modes de fonctionnement hétérogènes est déjà à l’oeuvre dans le cinéma par coordination des flux de la conscience et du projecteur qui tous deux défilent. Dans le cas de World State, l’agencement est certes programmée mais sa réalisation est inanticipable car ce qu’on programme c’est un spectre de possibilités pas un montage réalisé et répété. Sans doute entre-t-on ainsi dans un autre mo(n)de esthétique dans lequel la fiction n’est plus un destin mais un possible maintenu comme possible par la séparation entre le programme et son actualisation temporelle.

Il faut voir en ce paradoxe, non une contradiction, mais plutôt une indication historique et profonde signalant un tournant. On pourrait fort bien reconstituer les fils tendus entre ces histoires épistémologique et technologique, histoires le plus souvent tenues à l’écart (exception faites de Stiegler et de Simondon) alors même que notre réalité quotidienne est une confrontation entre elles, entre ce monde des Idées et ce monde des instruments utilisables.

Il faudrait ressentir la tentative des sciences pour décrire complétement le monde. On pourrait ensuite retracer l’influence de la physique quantique qui a pour ainsi dire expulsée l’idéal laplacien hors du champ du connaissable. On pourrait alors voir comment l’ordinateur a capté ce désir d’une causalité et l’a placé dans sa petite boîte ronronnante en l’appliquant très vite à des phénomènes complexes et chaotiques (météorologie). On pourait à partir de ce point développer une ontologie de l’informatique dépassant les questions de la représentation et du simulacre, puisque l’informatique est performative et en produisant de tels effets elle produit des réalités, des circonstances, des événements, des occurences. De cette ontologie, on pourrait proposer une esthétique dans laquelle l’ordre transcendantal a priori qui structure les perceptions dans l’entendement et le caractère fluctuant de ces perceptions, leurs devenirs, pourraient s’épouser non comme on colle deux parties hétérogènes mais comme ce qui s’adjoint toujours.

Ce monde dans une boîte n’est ni ordonné ni chaotique, ni stabilisé dans le monde des Idées mathématiques ni bouleversé dans le flux du devenir. En fait, il est les deux, toujours et encore, dans une palpitation. Lorsque les doigts pianotent sur le clavier pour écrire des lignes de codes, trouver la bonne séquence logique permettant d’enchaîner telle chose à telle autre chose en vue de produire l’effet désiré, on ressent déjà, à peine le clavier effleuré, un écart scinder l’intentionnalité elle-même. Peut-être cette scission, qui est à la source des effets perturbants et inanticipables de l’informatique, est-elle fondée sur une impureté des Idées mathématiques, d’une impureté qui leurs aient cosubstancielles. Et c’est peut-être celle-ci qui est à la source même de notre faculté de percevoir.

Si la discipline historique est fondée sur les archives sans s’y réduire, alors on peut s’interroger sur les modifications impliquées dans ce champ de connaissance par les évolutions rapides et brutales dans la façon que nous avons de mémoriser les événements.

Il y a encore peu de temps les archives étaient principalement constituées d’écrits sur support papier donnant lieu à la construction de centres d’archives basés sur le modèle des bibliothèques, à quelques différences près. Le papier accordait une certaine crédibilité, un support à notre mémoire d’autant plus solide que les historiens écrivaient eux-mêmes des livres sur support papier, assurant le passage d’une mémoire à l’autre par une communauté de support. Cette situation a changé voici quelques décennies avec l’introduction de la mémoire orale dans le champ d’investigation historique. On se souvient du travail d’Annette Wieviorka « L’Ère du témoin » et de la méfiance de Raoul Hilberg par rapport aux témoins de la Shoah.

Il y a toujours eu à faire un travail critique sur les archives qui ne sont pas des preuves comme telles mais simplement des éléments à recouper. Le témoignage audiovisuel souvent réalisé des années après le référent du récit, pose de nouvelles questions qui sont celles de l’inscription de la subjectivité. Il y a bien sûr du factuel dans le témoignage, mais aussi la perception, la reconstruction de la mémoire, la sédimentation vivante du récit, l’interaction avec le dispositif d’enregistrement.

A présent, plongeons nous dans l’hypertrophie mémorielle des supports numériques et prenons comme exemple Facebook. Dépassons l’actualité de ce site et pensons un instant aux informations accumulées dessus. Imaginons la base de données de Facebook, toutes les données enregistrés, tous les mini-feeds, les messages échangés, l’évolution des « amitiés ». Ces informations ne permettraient-elles pas aux historiens dans quelques décennies de retracer le graphe social de certaines personnes, l’évolution de ce graphe, son devenir? Ne s’agit-il pas du matériel le plus riche que nous connaissons? Cette richesse ne va-t-elle pas jusqu’à l’indigestion car une partie non négligeable de nos activités quotidiennes est à présent enregistrée sur support informatique? Encore faudrait-il faire la différence entre la socialisation réelle, virtuelle et simplement supposée, car le graphe de Facebook est aussi en soi, il n’est pas qu’une représentation d’une société déjà existante. C’est la belle idée symbolisée par le titre « Second life », non pas un deuxième monde identique au nôtre, non pas la répétition de notre vie, mais une seconde vie, une seconde fois, une seconde peau, un redoublement qui diffère. Ceci voudrait dire que l’exploitation des données numériques dans le champ historique, entraînaerait nécessairment l’historien à un double discours: les informations comme référence au monde extérieur, les informations comme référence à elles-mêmes.

Se pose alors deux questions: la première est l’accès à ces informations. Facebook étant une entreprise privée, les informations enregistrées dans sa base de données sont une propriété privée (voir le copyright en bas de chaque page du site dans sa version actuelle) . Dans quelles conditions cette société donnera accès aux historiens à ce « trésor de guerre »? Cette question est celle de la privatisation (privation?) d’un bien commun et donc politique. La seconde question est celle du tri de ces informations. Une fois que Facebook permettra dans des conditions déterminées d’accéder à ces informations, que feront les historiens face à la masse absolument gigantesque de celles-ci? Comment pourront-ils les trier? Il y a, il y aura bien sûr des outils de recherche, de tri, de sélection, mais l’usage même de ses outils me modifiera-t-il pas profondément la relation critique aux archives et le travail même de l’historien?

J’avoue être peu au courant des développements les plus contemporains en historiographie, mais j’aimerais savoir s’il existe aujourd’hui des historiens s’occupant spécifiquement de ces questions. Existe-t-il des historiens du numérique ou plus exactement problématisant la relation aux archives numériques (base de données, multimédia, etc.)?

http://www.lemonde.fr/web/article/0,1-0@2-651865,36-976841@51-968783,0.html

Et si…

L’ordinateur est une machine qui à partir d’une mathématique simple produit de la variation. L’incrémentation (1+n) en est la modalité la plus fréquente. La combinaison conditionnelle (if, else) de ces opérations simples produit un effet de complexité dont le résultat peut être inanticipable. C’est la mise en causalité temporelle de ces instructions (fait ceci et puis cela s’il y a ceci) qui donne des effets sensibles.

Cette façon d’opérer a pour conséquence inattendu de rendre l’ordinateur difficilement anticipable. Il devient lui-même en tant qu’objet, forme et matière, variable. Des opérations simples répétées des journées entières font crasher un système d’exploitation. Pourquoi cette instabilité alors même que l’ordinateur semble un monde contrôlé?

On peut se demander si cette instabilité matérielle de l’ordinateur-objet n’entraîne pas une suspension particulière de la causalité et donc de la condition même de l’instrumentalité technique, ce qui serait là un effet pour le moins paradoxal.

Il y aurait en ce point précis une boucle paradoxale: la conception instrumentale appliquée au monde (ce qu’Heidegger a nommé l’Arraisonnement), considère ce dernier comme un ensemble d’opérations simples agencées d’une certaine façon. Cet agencement est un méta-langage. En réifiant cette conception du monde dans l’ordinateur, la causalité produite redevient inanticipable, elle dépasse nos attentes, produisant un monde qui n’est plus seulement instrumental: pourquoi cet ordinateur ne fait-il pas ce que je lui demande? Comment ça marche? Pourquoi ça plante?

Cette boucle paradoxale du monde à l’ordinateur qui revient au monde, est elle-même un schéma soumis à la causalité, mais avec elle les effets ne sont pas identiques aux causes. Cette non-identité de la causalité indétermine la relation entre le monde et l’ordinateur.

Pourquoi une telle non-adhérence? Son « origine » (et les guillemets sont ici importants car il est question de l’indétermination de toute genèse) réside dans le passage contigu entre l’idée (en tant que futur) et la matière (en tant qu’avenir) ou en d’autres termes entre le projet que l’on souhaite anticiper et l’objet qui défie toujours notre attente. Ce passage est au coeur du mode de réalisation technologique avec lequel il s’agit de réaliser des choses, et conditionne de part en part son émergence différentielle. C’est parce que dès sa genèse la plus intime, l’ordinateur est hanté par cette différence entre le monde des idées et le monde des matières formées, qu’il reproduit en quelque sorte cette différence en suspendant nos attentes.

Comprendre comment on passe ainsi d’un régime à un autre reste problématique car si l’articulation est belle et bien causale, elle produit du nouveau. Il faut encore ajouter que la compréhension de ce phénomène au-delà de l’horizon platonicien rend la démarche plus difficile encore.

Ce paradoxe de la production du nouveau explique pour une part importane l’intrication entre l’ordinateur et l’affectivité dont nous sommes tissés: la propension, l’anticipation et la rétention qui sont au coeur de nos désirs, siègent également dans ce tissu de processeurs et silicone.

Nous sommes passés d’une configuration spatiale cartographique dont l’utopie était de localiser précisément et absolument, c’est-à-dire sur un plan et des mesures communes, chaque lieu. Donner un nom à chaque endroit revenait alors à lui donner une coordonnées chiffrées en x, y et z. L’identification entre la carte est le territoire mène on le sait à des paradoxes qui sont ceux de la mimésis (Borges). La géométrie s’appliquait alors en procédant à une découpe de l’espace: passage du continu à des unités discrètes.

Actuellement, les technologies de géolocalisation et l’attribution d’une i.p, qui est l’identification de la position il faut nous en souvenir, à chaque objet modifie profondément notre relation à l’espace. Ce dernier n’est plus considéré comme une totalité dont la découpe en lieux garde une cohérence du fait de sa retotalisation selon des coordonnées communes (c’est la question complexe de la géométrisation de l’espace, j’y reviendrais prochainement en suivant le fil conducteur de Husserl), mais est considéré comme un ensemble de relations complexes et instrumentales entre des étants, tout aussi bien des objets utilisables que des êtres humains utilisateurs. Il faut donc s’imaginer chaque objet comme un positaire dont on pourrait avoir en temps réel les coordonnées spatiales. L’espace devenant ainsi radicalement dépendant de ce qui y habite, de ce qui y est déposé. Les positaires ont été associés à des positions, c’est-à-dire à un système de géolocalisation. Le concept de positaire est donc utilisé au sens d’un étant indissociablement identifié par sa localisation. La localisation est un mode relationel: une position est relative à une autre et permet de parcourir une distance d’un point vers un autre.

On comprend aisément en quoi notre relation a l’espace en est bouleversé. Prenons le cas très simple d’une paire de lunettes que j’oublie quelque part. Représentons-nous le sentiment qui nous saisit lors de cette perte temporaire, cet énervenement parfois difficilement supportable, nous trépignons que notre relation instrumentale à cet objet se soit disloqué par l’espace. Dans cet oubli, il y a un implicite de la situation: les lunettes sont dans l’espace, je présuppose qu’elles sont dans un contenant plus grand qu’elles et je ne parviens plus à rendre discret cette grandeur pour les localiser. Bref, dans l’énervenement a les avoir perdu, c’est tout mon engagement dans l’espace qui est en jeu, toutes le relations de cette totalité supposée et de ces lieux repérés. A présent, représentons-nous ce que serait ma situation quant à ces lunettes si elles deviennent des positaires, c’est-à-dire si leur position est identifiée par un système technique. Je ne pourrais plus dire qu’elles sont perdues (comme si elles s’étaient éloignées de moi), je les ai perdu et il me suffirait de les répérer par un système informatique par exemple. L’espace deviendrait alors un ensemble de découpes, de discrétions fracturées, localisées dont la totalité spatiale n’aurait plus à être supposée. Paradoxalement, perdre mes lunettes ne serait plus une question d’espace mais de temps: combien de temps pour les retrouver, c’est-à-dire pour consulter leur localisation sur mon ordinateur? De sorte que ce ne sont plus mes lunettes qui sont alors en jeu mais seulement une relation instrumentale à moi-même. Il y aurait en ce sens là, la garantie d’une déposition, c’est-à-dire la possibilité de répéter la position d’un étant.

On pourrait très bien appliquer ces deux concepts au champ artistique et interactif. Certaines oeuvres sont en vacances d’autres sont des loisirs. Certaines oeuvres ouvrent une vacance, quelque chose de vide (comme chez Steven Parrino par exempe) et d’instable. Une place vacante est laissée au spectateur, une étendue qui n’est pas anticipée. D’autres se permettent des choses socialement illicites (ce qui revient à désigner une bordure) et autorisent une place déterminée pour le spectateur. Cette place lui permettra d’agir de telle ou telle façon et d’effectuer une puissance d’agir.

Le flux comme pression pneumatique, c’est-à-dire comme souffle (respiration et inspiration) et esprit (message transporter). Le pneuma comme articulation entre le souffle du monde et le souffle d’un mortel, comme principe de cohérence entre l’extérieur et l’intérieur dans le Phédon: « L’air et le vent qui les enveloppent font de même. ; car ils les accompagnent soit qu’elles se précipitent vers l’autre côté de la terre, soit de ce côté-ci de même que lorsqu’on respire, le souffle ne cesse de courir, tantôt expiré, tantôt aspiré ainsi là-bas, le souffle qui oscille avec l’eau produit des vents terribles et irrésistibles, entrant et sortant » (Phédon 112b).
Question dans le souffle humain de la relation entre inspiration (vie) et expiration (mort): Ecclésiaste 8:8 « L’homme n’est pas maître de son souffle pour pouvoir le retenir, et il n’a aucune puissance sur le jour de la mort ». Au début de la photographie obsession pour capter le dernier souffle, le moment même de la mort comme expiration du pneuma vital enfin rendu visible. Réactivation au XIXème siècle de l’identité entre le souffle spirituel et la matérialité des voies du souffle (les artères).

Dans la tradition biblique le vent est souvent l’haleine de Dieu.

Relation entre le pneuma et les théories de l’information, entrée et sortie.
Les réseaux pneumatiques comme préfiguration des réseaux contemporains?

Le mot « pneu », ou plutôt l’adjectif pneumatique nous vient directement du grec, « pneumatikos ». Dans la langue du XVIème siècle, bien avant Dunlop et Michelin donc, l’adjectif « pneumatique » conformément à son modèle grec signifiait « ce qui concerne le souffle ou l’esprit ». Car aujourd’hui, en roulant sur des pneus, nous roulons sur du souffle, de l’air, du vent, du souffle enfermé mais qui ne demande qu’à s’évader par le moindre trou. « Pneu » est certainement un des mots les plus courants que nous devons à cette racine grecque mais il n’est pas. Les autres, comme souvent en ce qui concerne le grec, nous les trouverons du côté des sciences et notamment de la médecine, la médecine des poumons – poumon, terme calqué sur le grec « pneumôn » – cette médecine des poumons qui s’appelle la pneumologie et qui soigne notamment la pneumonie (grec « pneumônia ») mais aussi sans doute les affections liés au « pneumocoque », s’intéresse au « pneumothorax » et aux phénomènes de « dyspnée » -voilà encore un mot difficile à prononcer : « dyspnée » pour « dysfonctionnement de la respiration » moins grave toutefois que « l’apnée », l’ »absence de respiration », laquelle est déconseillée en natation et même interdite dans certaines piscines.

http://www.frequenceprotestante.com/article.php?id_article=634

http://www.dself.dsl.pipex.com/MUSEUM/COMMS/pneumess/pneumess.htm
http://www.i-net.fr/marcophilie/tad-pneumatique.html

Un certain nombre de technologies transforment notre relation au possible. C’est le cas de la fameuse fonction « undo » permettant de revenir en arrière. Revenir en arrière en informatique, qui est une action quotidienne pour chacun d’entre nous, mérite une analyse approfondie car il ne s’agit pas simplement de revenir en arrière dans le temps et de faire en sorte en appuyant sur un bouton d’effacer ce qui a eu lieu comme s’il n’avait pas eu lieu. En effet, alors même que j’effectue une action quelconque dans un logiciel je sais fort bien qu’il me sera possible de faire « undo ». J’anticipe déjà dans l’engagement de l’acte la possibilité de ce détour. Prétérition de la râture. Ainsi le présent en tant qu’il est un futur passé anticipe le retour sur soi et le fil de la temporalité est déjà troublé dans sa chronologie. C’est le fil conducteur même de la projection et de l’anticipation qui est affecté et pour tout dire de l’engagement dans un acte. En ce sens le retour en arrière est la construction d’une causalité dont les liens sont réversibles.

Derrière la banalité de cette fonction, se trame un changement important.Qu’on y pense bien en reprenant par exemple une machine à écrire mécanique, frappant chaque lettre, formant des mots. L’erreur, si elle intervient, est définitive. J’imagine ces personnes d’un autre temps écrivant un livre, devant à la main (manuscrit) ou aux mains (machine) plusieurs versions de leurs textes, recopiant, retapant, ruminant ces mots et ces phrases. J’imagine à présent que la frappe sur le clavier est tout autre, sûre ou hésitante, déterminée par un certain rapport au monde. À présent même mes lettres frappées sont possibles, je peux revenir en arrière, les effacer sans laisser de trace. Cette capacité modifie ma relation au monde (frappe), à l’inscription (l’écran) et à l’anticipation (le projet).

Mais ce maintien du possible ne concerne pas seulement les logiciels, certains hardware comme le téléphone portable permettant au dernier moment de différer un rendez-vous appartiennent au même registre.

Il faudrait donc en faire la liste typologique et voir comment le virtuel programmatique permet de maintenir en fait un possible existentiel. Montrer également les conséquences sur l’organisation de l’espace public en tant que répartition des sphères privées.

Si Internet est devenu une ressource de connaissances, chacun y puisant foule de définitions, de citations et d’autres ressources, sa structure même permet de faire le chemin inverse en localisant les plagiats. De la libération et de la dissémination au contrôle.

Ainsi, Wikipedia potentialise un certain nombre de paramètres des supports de mémoire numérique: capacité d’enregistrer une grande quantité de signes et à modifier ces signes aisément sans détruire le support physique d’inscription. L’idée de ce service étant de socialiser le second paramètre en faisant intervenir les internautes, avec plus ou moins de contrôle, sur l’évolution de cette inscription de la mémoire.

Les fonctions de comparaison et de recherche, c’est-à-dire la capacité d’un ordinateur à transformer l’alphabétique en numérique et le numérique en fonctions algorythmiques (OR, AND, etc.), la capacité aussi d’associer et de splitter les signes, permet les recoupements d’un groupe de signes à un autre. Ce sont ces fonctions qui permettent aux services anti-plagiaristes d’être efficaces.

Cette double bind informatique: d’un côté la facilité à disséminer les mémoires, de l’autre la capacité à comparer deux textes et à en déduire un plagiat,correspond à la double bind de la base de données: d’un côté les entrées, de l’autre les fonctions de recherche et de transformation algorythmiques du langage.

Cette superposition pose de nombreuses questions quant à la nature d’une dissémination culturelle qui immédiatement après devient un moyen de contrôle juridique d’une brutalité qu’on ne commence qu’à entrevoir aujourd’hui. On peut s’interroger pour savoir si la dissémination cultutelle n’est pas la première phase d’un processus dont l’objectif est un contrôle plus grand, première phase dont l’la finalité temporaire est de convaincre les individus d’adopter un format numérique qui potentiellement permet des fonctions de contrôle plus grande que les formats analogiques.

La compréhension de ce processus permettrait de porter un regard amusé et critique sur les dialectiques contemporaines entre les défenseurs de la libre circulation de l’information cultutelle (surtout dans le domaine musical) et ceux souhaitant protéger le droit d’auteur qui est un nom donné à une illusion d’origine. Les premiers oublient souvent naïvement que la libre circulation a été et continue à être une manière de contrôler, de décoder et d’encoder les flux de quelque nature qu’ils soient. De plus d’une comparaison on tire l’illusion d’une identification de l’origine. Il n’y a qu’à lire Borges pour comprendre combien de le plagiat fait partie intégrante de l’acte même d’écriture, car l’écriture c’est toujours déjà de la copie, le langage lui-même copie, on en hérite, on ne l’invente pas originellement.

Et encore le fait qu’une grande partie de nos signes enregistrés, c’est-à-dire de nos mémoires sont soumis aux principes élaborés par la philosophie analytique. Les fonctions de comparaison viennent tout droit des tableaux de vérité (si… donc…alors). Si la philosophie continentale garde un grand attrait, la force de la philosophie analytique est d’être rentrée dans les actes par le biais de l’ordinateur dans les principes logiques de fonctionnement. Il y a quelque chose d’analytique, implicitement pour le moins, dans toutes manipulations d’information sur un ordinateur. Cette philosophie implicite et en acte ne sera pas sans conséquence sur notre manière de penser et de percevoir le monde. La philosophie analytique, étrangement, est extrêmement performative.

C’est à cette question que convie une série de travaux commencée en 2002 avec « posit.io-n » et « La révolution a eu lieu à New York » et qui continue aujourd’hui avec différentes procédures de récupération de données »We not », « Traces of a conspiracy », « Le peuple manque », etc. L’hypothèse est simple: plutôt que de se limiter à la simple visualisation de données (comme on parle de visualisation en science) comme c’est souvent le cas (Golan Levin et d’autres), il s’agit d’essayer en se nourrissant de ces flux d’élaborer une fiction sans narration, c’est-à-dire sans instance langagière venant fixer d’avance le régime des phrases (puisqu’avec qu’avec ces flux nous sommes dans les multiplicités que la narration ne saurait réduire par subsumation), ce qu’on nomme communément un narrateur (au fil de discussions avec plusieurs personnes cette notion de fiction sans narration m’a semblé bien plus perturbante que je ne l’avais imaginé, certains de mes interlocuteurs estimant qu’il y avait là une espèce de contradiction dans les termes).

Tout se passe comme si nous nous mettions à l’écoute non des individus eux-mêmes (ce serait là un régime de croyance en une transparence des consciences) mais de leurs inscriptions, de leurs écritures. Écouter comme un ange distant et proche la voix intérieure des individus, poser la main sur une épaule insensible, soutenir sans pouvoir retenir (Les ailes du désir, 1986).

Le Pop art, et les pratiques qui le suivent (Closky, Manetas et d’autres) sont dans les flux par neutralisation affective: Warhol explique combien tout est formidable, combien les gens sont intéressants et les machines aussi. Duchamp par une neutralisation langagière: ajouter une signature factice à un objet qui ne l’est pas. Une nouvelle perspective s’ouvre à nous: du fait de la traductibilité généralisée des flux numériques et du fait que les industries cultutelles du web 2.0 se nourrissent de l’existence des individus en ne jouant plus le rôle que d’intermédiaire, du fait que ces industries anticipent jusqu’à l’ouverture de ces flux à d’autres applications (API), la neutralisation devient méta-langagière, c’est-à-dire qu’elle opère sur les structures mêmes du langage et non plus seulement sur ses opérations particulières. Il devient alors possible de capter ceux-ci en temps réel et de leur donner un nouvel agencement.

Se mettre à l’écoute des flux c’est entendre l’écho lointain et proche des existences, de toutes ces existences qui s’inscrivent sur le réseau. Internet devra donc être considéré comme une machine existentielle au sens où il devient, peut-être pour une période limitée, le principal support de conservation des vies individuelles (blog, flickr, youtube, etc.). Le téléphone mobile sera une interface d’entrée et de sortie sur le réseau. Ce n’est pas dire là que les existences y sont intégralement inscrites, l’existence se dérobe par définition à l’inscription et ce qu’on inscrit c’est toujours un peu plus et un peu moins que ce qu’on vit. Mais on peut simplement remarquer qu’à la manière du flâneur du XIXème siècle, nous parcourons à présent le réseau sans autre intervention que la récupération, la transformation et la traduction des flux. Loin d’être un jeu simplement déconstructeur (et la déconstruction aura toujours portée un certain désir de fiction et ne saura être analysée comme l’auto-présentation du discours, il suffit de relire « La carte postale » pour le comprendre), il s’agit d’une opération de production et de fiction: une fiction sans savoir ce qui arrivera, ce qui s’affichera parce qu’il y à présent une différence majeure entre l’inscription (ce sont les singularités qui s’en chargent) et l’affichage (c’est l’interface, la fiction, l’agencement que nous proposons).

La production artistique doit-elle être le simple mouvement d’une expression personnelle (parler en son nom n’est-ce pas risquer de voler la parole à d’autres?) ou dans le jeu formel d’un microcosme qui n’est plus que le résidu d’une période passée (les structures artistiques sont plus lentes à se modifier que la production)? Ne doit-elle pas simplement écouter le flux des individuations, l’incroyable mouvement de ces existences? Avions-nous auparavant accès, autre qu’en imagination, à chaque personne, à ce qui les relient, à ce qui les disjoint, à cet être-avec qui n’est pas la production d’une identité communautaire?

Une dimension qui a été rarement thématisée comme telle alors même, pourrait-on dire, qu’elle saute véritablement aux yeux, consiste dans la différence entre la production audiovisuelle qui est temporelle et finie et la « temporalité » du numérique : on monte les uns après les autres des fragments nommés plans. Le montage a un début et une fin. On a bien sûr la possibilité de disjoindre cette règle temporelle du montage de la règle temporelle de la perception par exemple en faisant en sorte qu’on puisse commencer ou arrêter quand on le souhaite, comme c’est le cas d’Empire de Warhol. Il n’en reste pas moins que le montage a un certain temps, il est ce temps.

Les possibilités techniques de la vidéo ont quelque peu brouillées cette temporalité chronologique en permettant une nouvelle relation entre enregistrement et diffusion grâce au « temps réel ». Au moment même de l’inscription, les images peuvent être regardées. Elles ne sont plus le fruit d’un fastidieux et mystérieux mécanisme de développement de la pellicule, elles existent au moment même de leur captation. Ceci a donné cette étrange machine par exemple d’une caméra à pellicule sur laquelle on monte une caméra vidéo afin que le réalisateur puisse voir « ce que cela donnera ». La simultanéité de la captation et de la diffusion a été largement thématisée par des artistes tels que Bil Viola, Dan Graham ou encore Peter Campus principalement par le biais de la pratique du délai venant creuser l’écart entre les deux moments de l’image.

La troisième période (même si ces périodes coexistent et sont des polarités mélangées dans les faits esthétiques) est celle d’images programmées, c’est-à-dire dont le medium est langagier au sens logico-mathématique du terme, qui ont bien un début (le programme est initialisé) mais pas de fin (une fois lancé, il faut l’arrêter). Ce simple fait qui peut sembler sans importance au premier abord est un déplacement qui vient radicaliser le changement qui était déjà en cours entre le cinéma et la vidéo, un changement de la relation même entre la captation et la diffusion, relation qui est au coeur des dispositifs techniques si nous comprenons ceux-ci avant tout comme des dispositifs de rétention et de mémoire.

Le fait que les images puissent être sans fin, et toujours différentes, toujours variantes, est une modification d’importance tant dans le champ de la production artistique que dans celui de la perception esthétique: si ce qui est initialisé est un processus infini, au sens strict du terme, quelle est ma relation à celui-ci? En suis-je l’auteur? L’artiste devient alors un producteur de modèle, non pas au sens d’un concepteur publicitaire laissant à d’autres (des techniciens) la réalisation de son projet, mais au sens d’un individu qui plutôt que de produire une forme particulière (un montage par exemple) propose un spectre de possibles (un programme) qui produira différentes formes selon une logique et des choix déterminés. Et c’est justement en ce point que la temporalité des images numériques n’est plus chronologique, c’est aussi du fait de cette intempestivité anachronique qu’il est si difficile de les percevoir aujourd’hui même alors que nos modèles esthétiques sont encore modelés par la première et la seconde période de l’image audiovisuelle. Se posent effet la difficile question esthétique: lorsque nous faisons face à un dispositif numérique infini dans sa temporalité qu’arrive-t-il? Sans toute cette infinité promise et jamais réalisée se confronte-t-elle à notre finitude d’être mortel et affairé (nous ne pouvons rester trop longtemps devant toutes ces images),mais il faut encore ajouter que ce débordement de l’image possible (le programme et son apparition) sur l’image sentie est structurellement proche d’une esthétique du monde, monde toujours plus vaste, plus étendu que ce que mon corps au fil du temps peut apercevoir et expérimenter.

On pourrait ainsi rapprocher ce « trop grand » d’un sentiment de flux, car le flux est bien un affect: marchant dans une ville étrangère ou familière, flânant, regardant les fenêtres surplombantes de la rue, imaginant la multitude des existences, aussi intenses, complexes, vivantes que celle de celui qui est en ce moment même en train de marcher et de regarder, ignorance pourtant de ces vies mêmes, de ces gens que nous ne connaissons pas, sentiment une seconde fois de cette ignorance maintenant acceptée, désirée comme ce qui forme la communauté, sa promesse et sa possibilité. Il y a là des écarts très proches de ceux qui émergeront à n’en point douter d’une esthétique à venir de l’image numérique.

Programme: distinguer les différentes temporalités de production et de perception en thématisant la relation captation/diffusion.

*

A third period (after film and video) is that of the programmed images,whose medium is a logico-mathematical language. These images have a beginning (the program is initiated), but no end (once it has started to run, il must be stop). [...]
The fact that the images are without end, and are always different, always changing, is an important modification not only in the field of artistic production, but of aesthetic perception as well ; if what is initiated is an infinite process, in the strictest of sense, what can be my relationship to it ?
Am I still the author ? […] From an aesthetic point of view, what really happens when we are confronted with a digital device, infinite in its deployment? Without a doubt, this promised but rarely attained infinity challenges our finite mortal state (we can never stay very long in front if these images), and again, this overflowing of possible images (the software and its product), when correlated to the actual perceived images, is an apt representation of our contemporary world aesthetics, based on an ever widening world, larger than what my own body can perceive and experiment.

L’évolution du Zeitgeist qui pour la première fois a un usage étendu à la sphère sociale, va donc dans le sens du flux de l’actualité, il ne permet en rien de prendre du recul et de conceptualiser notre historicité. Par contre il est un peu comme le flâneur dérivant dans la ville et entendant, à la manière de Joyce, des brides de discours, des fragments d’échanges.

La production artistiqe saura-t-elle être ce flâneur, dans cette étrange position qui n’est plus la répétition warholienne de la consommation, qui n’est pas non plus une critique se mettant au dehors du flux, mais marchant au côté de tous ces flux, de toutes ces requêtes, de toutes ces idées (dont la fugacité, la superficialité, le manque de singularité ne doit pas nous cacher les désirs se tramant au-dessous), écoutant donc et donnant une voix par cette écoute même à la multiplicité?

Il faut distinguer ce qui relève de la visualisation du flux (http://infosthetics.com) des fictions du flux (http://mouchette.org).

Les premières malgré leurs habilités visuelles (http://packetgarden.com) jouent sur la scène de la représentation et de la traduction des données (visualiser quelquechose, des chiffres, sous une autre forme, des images par exemple). Et en ce sens, elles rentrent dans la tradition de la citation et de l’auto-référentialité (car ce flux traduit reste du flux). Ainsi Mathieu Laurette et sa répétition médiatique. Ainsi tous les projets permettant de voir le flux internet en extirpant des informations esthétiquement « utiles ».

C’est la fameuse notion de Zeitgeist dont l’usage s’est aujourd’hui étrangement généralisé sur Internet pour désigner l’esprit du temps, la quantification et la visualisation à un moment donné de certaines données interprétables. Le Zeigeist c’est une coupe temporaire dans le flux, un décodage si vous préférez, qui dit ce qu’est le flux à un moment donné, donc ce que sont les esprits. On peut ainsi obtenir un effet impressionnant de masse, avoir le sentiment de sentir ce Zeitgeist, cette communauté silencieuse du réseau, comme si nous entendions les murmures intérieurs des habitants d’une ville (Les ailes du désir).

Les secondes formes proviennent d’une autre tradition, celle qui relie et disjoint l’art et la vie: invention de sa vie, d’autres vies, d’autres flux. Ce sont les travaux qui proposent des identités « factices », de « fausses » informations, qui ne font pas une extraction dans le flux, mais qui ajoutent du flux au flux, encore et encore. Et en ce sens là elles ne racontent pas, comme dans le cas de la visualisation du flux, elles le fictionnalisent. Cette différence est fondamentale car dans le premier cas il s’agit bien de narration au sens où entre le flux et nous il y a un intermédiaire qui nous raconte, c’est le narrateur. Celui-ci a l’autorité pour raconter, cette autorité lui accorde le droit de traduire les données du flux en autre chose, c’est-à-dire de les visualiser, de les rendre sensible, perceptible d’une façon ou d’une autre selon une décision arbitraire. Bref de prendre la matière (les données) et de lui donner une autre forme. Dans le cas de la fictionnalisation du flux, cette autorité fait défaut, elle déjoue ses effets d’avance parce qu’elle ne repose pas sur un discours de vérité et de Zeigeist: regardez donc l’esprit du temps! Ce qu’est le flux du réseau, là, maintenant! Elle dit d’avance sa fiction comme fiction.

L’objectif de la visualisation du flux est la complétude, celui de la fictionnalisation l’incomplétude. En effet, dans la visualisation l’idée est de donner à voir ce qu’on ne voit habituellement que partiellement (sortir de l’objet partiel donc, voici le rêve de cette catégorie), donner à voir une totalité, celle-ci fut-elle fuyante. Lorsqu’on navigue sur Internet on ne croit voir qu’une parcelle infime du réseau, parcelle qui s’identifie à notre déplacement. Sur Internet on reproduit le partage de l’espace et du lieu produit du déplacement. En navigeant on présuppose un ensemble plus grand: il y a là de l’absolu. Et ce n’est donc pas le fait du hasard si la notion philosophique de Zeitgeist dans sa germanité même a su infiltrer le discours d’entreprises comme Flickr, Yahoo ou encore Google (http://www.google.com/press/zeitgeist.html). Il faut entendre dans le Zeitgeist une notion miroir du Volkgeist. Le Zeitgeist est l’historicité en tant que celle-ci est une matière qui influe sur la signification (Karl Löwith) comme lorsqu’on dit que quelque chose est dans l’air, dans l’air du temps. Cet air est le Zeit qui relie les esprits. Cet air est devenu un réseau faisant circuler du flux. Voltaire et Herder s’interrogent pour savoir « Quel est l’esprit du temps? », c’est-à-dire de leur temps, et il faut savoir entendre dans cette question posée à l’esprit ou aux esprits quelque chose qui relève de la hantise (Jacques Derrida). L’esprit du temps revient-il ou est-il une nouveauté inanticipable et monstrueuse? Le Zeitgeist détermine donc un certain discours sur la manière dont on conçoit le temps comme futur calculable ou comme à venir incalculable, improgrammable. Il faudrait faire une analyse serrée du Zeitgeist courant de Kant à Hegel, de Johann Gottfried Herder à Schiller, de Marx à Heidegger, à Sartre également dans la « Critique de la raison dialectique », pour comprendre comment cette notion a un tel succès aujourd’hui.

Ce qui nous importe ici est de comprendre que la fictionnalisation du flux peut se jouer selon deux plans: introduire dans le flux existant des informations inexistantes (fictionnelles) ou prendre du flux et lui faire dire ce qu’il ne dit pas, donc le traduire mais en faisant en sorte que la traduction ne soit pas considérée comme un reflet d’un sens originel mais comme la production de nouvelles possibilités de sens. Par cette transformation on défait l’autorité du narrateur qui ne vient pas rapporter des faits mais les transformer radicalement. C’est ce que nous avons tenté de faire depuis « La révolution a eu lieu à New York » (2002) jusqu’au prochain travail réalisé avec Jean-Pierre Balpe « Le peuple manque » (2007). Or ces démarches ne sont pas dans une logique de l’absolu (élimination de l’objet partiel et présupposition d’une totalité spatiale), elles produisent de l’incomplétude, quelque chose manque, un reste. Le Zeitgeist sur Internet nous tend un miroir: voyez l’esprit de notre temps. La fiction n’offre qu’un fragment, que des fragments intotalisables. « Le peuple manque » joue précisément sur cette finitude des dispositifs esthétiques contemporains. Il s’agit de constituer des vies fictives, produites par un générateur de textes à chaque visite (le miroir: une visite = une nouvelle vie, mais qui n’est pas la mienne) ensuite traduites visuellement par des photos, des vidéos, des sons glânés sur le réseau. La création de souvenirs fictifs à partir de documents effectivement trouvés sur le réseau. On ne verra jamais tout le peuple, il manque donc, on ne pourra consulter que quelques vies, rien de plus. On ne pourra donc pas comprendre toutes les relations entre ces vies fictives (et des relations il y en a). Bref, il manquera toujours une principe cartographique totalisant la pluralité des expériences, le transcendantal fait donc défaut. Dans « Sur terre » (2006) c’était exactement la même question: construire une fiction, dont la narration (c’est-à-dire l’autorité) fait défaut, où il est impossible de faire le tour de ce qui est racontable, notre vie n’y suffira pas. Mettre donc l’internaute devant une certaine frustration de ne pas comprendre tout, de ne pas pouvoir totaliser. Dans notre existence, nous ne totalisons pas, nous ne pouvons pas totaliser, le fragmentaire règne. Et peut-être était-ce le rôle de l’oeuvre d’art de donner à expérimenter une cohérence qui fait quotidiennement défaut comme l’expliquait si justement Bergson à propos du théâtre. Pourrait-on concevoir une fiction qui ne soit pas dans ce désir absolu de totalité, qui soit incomplète, fragmentaire, proche, tout proche de nos existences, ces flux?

Au regard de l’immense quantité de données aujourd’hui accumulée, de notre époque que nous nommons déjà « le passé intégral », de ces bases de données, de chaque exposition qui donne lieu à une archive puisqu’il faut nommer ainsi ce qui survivra par son inscription, de chaque artiste avec son site, son blog, ses oeuvres, son disque dur, wikipedia, etc. Au regard de tout ceci donc on peut penser que la prochaine grande activité de l’histoire de l’art sera de répérer a posteriori les inaperçus, c’est-à-dire ceux qui ont été un peu oubliés de leur époque, ceux que les flux sociaux, institutionnels ont laissé de côté.

Ce sera comme un jeu de piste, il faudra retracer les filiations, les influences, les conséquences et justement tout ce surplus de mémoire, toutes ces données meneront paradoxalement à repenser les « oeuvres » (on ose à peine prononcer ce mot) hors d’un contexte, celui qui fut leur actualité car celle-ci, on le verra, est inversement proportionnelle à ce qui fait histoire, à cet après-coup, à cette double inscription: sur la tabula et sur une seconde tabula, celle de l’histoire. La discipline qu’on nomme histoire de l’art en sera bouleversée si elle ne veut devenir simplement l’activité comptable d’une actualité passée. Imaginez donc, non plus cet artiste inaperçu, mais ce savant détective tentant de reprendre les fils, navigeant dans les données, triant à vive allure les bases de données, les rassemblant, les recoupant, produisant du sens à partir de tous ces flux et de sa mémoire, de son jugement. Il laissera deux temps derrière lui, celui de l’art et celui de l’actualité.

Que feront-ils donc de nous, de vous, vous, nous, qui sommes déjà ce passé? Nous le savons bien.

En se rongeant les ongles, que se ronge-t-on ? Et qu’est-ce qu’un ongle (il y a quelque chose qui sonne faux quand on utilise le singulier pour « ongle ») ? De quelle matière est-il fait? Quel est son mécanisme de poussée? Que l’ongle soit du corps personne ne saurait le contester. Qu’il soit même individuel ^[1] cela semble aller de soi. Pourtant si l’ongle est du corps, il l’est en un sens bien particulier, à la manière des cheveux (mais on s’arrache ou on se mange plus rarement les cheveux) : ils poussent et du fait de l’usure ou d’une action technique, ils se cassent, se liment, etc. Bref à la différence du reste du corps, la poussée et la dégénérescence des ongles, leur individuation, sont immédiatement sensibles.

Il faut ajouter à cette croissance le fait qu’elle ne reconduit pas à un état antérieur à la manière de la peau blessée. Elle ne cesse de croître et une action extérieure (du monde ou du corps) est seule à même de la stabiliser quelques temps. Ceci est d’autant plus vrai que les ongles comme les cheveux continuent de pousser une fois le corps mort. C’est donc que leur principe de croissance est d’un autre ordre que le sujet vivant.

Alors que se ronge-t-on en se rongeant les ongles ? Les mange-t-on ? Les recrache-t-on comme une scorie ? S’attaque-t-on aux bords des ongles, peaux durcies par les coups de dent ? Ronge-t-on jusqu’au sang ? Et que sont des doigts sans ongle ? Pourquoi les tortures font-elles si souvent appel à l’arrachement des ongles ?

Il y a tant et tant de modalités pour se ronger les ongles. Pensons un instant à Gilles Deleuze et ses ongles, devenus des petits fétiches philosophiques depuis, manière selon lui de se protéger le bout de ses doigts par trop sensible. Deux processus qui pourraient sembler inverses (se ronger, laisser pousser) se ressemblent pourtant. C’est la logique du bout. Les ongles sont des bouts au bout, au bout des mains. Les mains ces organes si particuliers, organiques et techniques, corporels, mais comme jetés au dehors de moi. Mes mains que je vois, saisissant les objets du monde, les manipulant, les maniant.

Se ronger les ongles, fuite devant l’infra-mince même du corps ? D’une limite quasi imperceptible. Il y a dans l’ongle quelque chose d’inutile, le reste de la griffe. Mais l’ongle ne saisit plus rien. Corps dur dans un corps devenant mou, comme dans le cas de La Mouche de David Cronenberg ou d’Edward aux mains d’argent de Tim Burton. Il devient élément décoratif dans les pratiques contemporaines de certaines femmes : limés, collés, dessinés, allongés. N’y a-t-il pas dans ces pratiques des stratégies de la limite du corps ? Les ongles sont à la limite du corps. « Ceci est mon corps », aucun être humain ne peut dire cette phrase d’un ton si assuré et affirmé. « Ceci est ton corps », limite infranchissable de la place de l’autre, place qui est son corps. « Ceci est mon corps », en disant cette propriété-là, je tremble de cette limite, je suis le corps, mais « paradoxe du sens intime » si finement signalé par Gilles Deleuze, je me perçois comme exercé hors de moi.

Que se ronge-t-on ?

J’avais esquissé le mouvement de ce parallélisme dans un article sur l’apport de la philosophie bergsonienne à l’esthétique des arts numériques. Mais pour éviter tout anthropomorphisme ou technomorphisme, il me faudrait encore éclairer l’écart de ces deux droites qui se suivent mais jamais ne se rejoignent.

Il y a la finitude de l’existence humaine, mortelle, désirante, transductive. Mais il y a également cette limite des technologies, la panne, l’incident mais aussi le ralentissement, le suspend, l’arrêt, l’accélération, le message non désiré, le spam, le trop d’informations. Bref tout ce qui dans les technologies nous embarassent, et pas seulement d’une instrumentalité dont le mode d’emploi serait préétabli par un architecte, mais aussi simplement dans l’expérience, la rencontre égarante avec une matière. Transduction mais de frayage, de ratage, de balayage. Car pour qu’il y ait information, il faut bien (c’est ce que remarque à sa manière Bergson, et c’est là son génie) qu’il y ait attente et rétention, perte, différence. Transmission veut dire arrêt dans la communication, passage d’un régime à un autre, choix et complexification des systèmes. Il y a des petits riens dans les technologies et ces riens constituent l’expérience technologique.

Comment ne pas entendre dans ces arrêts comme un écho (et on a bien du mal à se séparer du langage de la mimésis, mais avançons malgré tout) des arrêts humains? Ce serait l’enjeu d’une esthétique des technologies que de problématiser cette ressemblance informe. Il ne s’agirait pas d’assembler terme à terme les deux ensembles en tentant de trouver dans les événements technologiques des représentations d’autres éléments, plus humains et existenciaux, de dire que la panne est comme cette pauvreté de la pensée et de ses ratés, car dans le comme il y aurait le fondement impensé de la cybernétique, d’une ressemblance qui simplifie et qui, si elle est pertinente pour produire (faire un ordinateur par exemple) n’est pas adaptée à la théorisation de ce qui advient par une telle performation.

Il s’agirait plutôt d’analyser la transduction entre ce qui advient technologiquement et ce qui advient humainement. L’usage des mots « technologiquement » et « humainement » n’indiquent pas une identité, ce qui serait proprement technologique ou proprement humain, mais plutôt une perspective en mouvement. Comment ça se tra(ns)duit entre les deux? Par quels effets de boucles et de rétroactions les deux se nourrissent l’un l’autre, mais en gardant cette distance parallèle? Et que ce soit justement cette infinie distance qui soit ce qui possibilise leur transduction réciproque. Ca résiste parce que ça résiste en moi et envers moi. Ce que Deleuze avait intelligement nommé le paradoxe du sens intime dans Différence et répétition se transduit aujourd’hui avec cet autre paradoxe, celui technologique, de la fonction et de l’incident.

Un ordinateur n’est pas doué d’intentionnalité. C’est ce que nous prouve par exemple les logiciels de reconnaissance vocale qui font de nombreuses erreurs entre homophones dans la mesure où leur compréhension du contexte est inexistante ou limitée. S’agit-il là d’un défaut au sens d’un manque, d’une pauvreté ou d’une non-compréhension pure et simple, d’une sans-compréhension? Quoiqu’il en soit cette incompréhension est dûe à l’incapacité d’un ordinateur à avoir une visée intentionelle et à allier celle-ci à la visée du destinataire. Comprendre le contexte, c’est comprendre l’intentionnalité de ce que dit celui qu’on écoute et replacer cette intention dans son propre langage, c’est-à-dire dans sa propre intention, pour pouvoir lui répondre. C’est donc effectuer un glissement entre ces deux sphères.

Le paradoxe c’est qu’un ordinateur est une machine communicante au sens où nous échangeons de l’information en entrant de l’analogique (par exemple un toucher) traduit par une interface matérielle d’entrée (le clavier) retraduite par un logiciel (un traitement de texte), retranscrite sur une interface matérielle de sortie (l’écran). Comment une telle communication peut-elle avoir lieu si l’un des deux éléments est dénué d’intentionnalité?

L’instrumentalité est la fonction qui permet que l’ordinateur sans intentionnalité fonctionne face à un être très intentionnel. L’instrumentalité est un miroir (et il y aurait là à déconstruire toute cette métaphore de la réflexion) permettant de retourner l’intentionnalité humaine vers elle-même en soumettant l’ordinateur à cette intentionnalité, ou plus exactement en laissant imaginer qu’une telle soumission existe.

Cette instrumentalité peut prendre plusieurs formes:

1. Soumission aux objectifs fixés par l’utilisateur,
2. soumission à une communication inter-humaine,
3. soumission à un programmation c’est-à-dire à une imagination anticipatrice qui délie les causes et les effets.

L’intentionnalité permet de retrouver son intentionnalité dans une machine automatisée. Ce que cette dernière fait, j’en ai l’intention et la volonté. Je lui répond car elle a d’abord répondu à mon désir qui met en phase des moyens et des fins.

C’est pourquoi ce qui peut perturber l’instrumentalité (c’est-à-dire en fait la visée intentionnelle de l’utilisateur) est rejetée hors de la technique. L’incident en particulier est considéré comme quelque chose qui n’est pas propre aux technologies, mais extérieur et que l’évolution technologique parviendra à diminuer jusqu’à entière disparition. Peu importe d’ailleurs que ce soit exactement l’inverse qui se passe concrètement, plus de technologies, plus d’incidents.

Cette projection instrumentale de l’intentionnalité n’est-elle pas liée à une inquiétude menaçante? L’angoisse que nous communiquions, jour après jour, avec quelque chose qui n’est ni intentionnel ni non-intentionnel, et dont le défaut d’intentionnalité (car il s’agit bien d’un défaut) ne doit pas s’entendre à partir d’un horizon humain qui servirait de paradigme (c’est l’erreur d’une grande part de l’intelligence artificielle que de vouloir prendre comme modèle l’intelligence humaine selon une recherche mimétique).

Esthétiquement parlant, il s’agirait donc de mettre en place des dispositifs révélant cette étrangeté quotidienne de la relation humain-ordinateur, cette confrontation jusqu’à l’absence entre une visée intentionelle et autre chose qui nous est profondément étranger, incompréhensible, qui donc mettrait en cause jusqu’à notre propre visée, si nous ne la réduisons pas à la projection de notre intentionnalité selon un réglage instrumental.

On perçoit habituellement la dislocation sous l’horizon de l’utilité: la dislocation consisterait ainsi à passer de l’utilisable à l’inutilisable. Ce changement d’état de l’objet le ferait disparaître. L’objet s’identifierait alors totalement à sa fonction. L’objet disloqué est jeté, recyclé ou gardé comme un vestige et mis de côté.

Or, qu’entendons-nous au sein même du mot dis-location? N’y-a-t’il pas dans ce terme comme l’indication que quelque chose change de place? La dislocation serait donc, pour un objet, le passage d’une place à une autre? Ou mieux encore un changement plus profond et radical dans ce que la localité même signifie? La dis-location disloque la territorialité? La dis-location disloque les relations entre deterritorialisation et reterritorialisation puisqu’on ne peut plus faire retour à l’état initial de l’objet après qu’il ait été disloqué?

Un des noeuds de la problématiques de la dislocation est bien l’hylémorphisme d’Aristote. En effet, par dislocation on entend traditionnellement une transformation si radicale dans l’équilibre entre la forme et la matière, équilibre qui définissait la fonction utile de l’objet, que celui-ci semble s’écrouler sur lui-même. La matière est encore là mais la forme s’est multipliée, divisée, fragmentée sans que cette division ne soit celle d’un objet machinique où chaque pièce est emboîtée à une autre selon une nécessité qui définie la causalité du fonctionnement tout autant que la finalité de l’usage. La division de la dislocation met à mal l’identité de la forme. C’est un puzzle. Il faut retrouver la place de chaque fragment et une fois le puzzle recomposé, on n’aura qu’une simple image de l’objet, face à soi, posée à terre, inutilisable encore puisqu’en mobilisant l’objet il se disloquerait à nouveau. Il reste des espaces vides entre les fragments.

Chaque élément de l’objet disloqué est devenu une espèce de localité. On ne peut s’empêcher de penser aux échelles de temps qui travaillent les minéraux, qui produisent les pierres, immenses échelles dont les êtres humains sont exclus, eux qui regardent les pierres en pouvant imaginer cela.

La dislocation du World Trade Center fut un processus complexe. Il s’agit là d’une image, non du phénomène (dont nous n’avons aucune idée), des images qui ont été diffusées à la télévision.

Dans un premier temps l’édifice dans sa solidité. Puis une frappe, un enfoncement, une explosion. Des flammes, l’attente. Un deuxième avion. La répétition du premier événement, comme sa mémoire et son avenir. Ensuite, le suspend, l’incendie qui se propage, les corps qui commencent à se jeter du haut des tours (la dislocation touche à la mortalité des mortels) et la dislocation proprement dites, l’effondrement, le nuage de fumée, de poussière qui recouvre tout, effaçant l’image, transformant une partie de la ville en lieu d’invisibilité. Ensuite les gravas, les morceaux, les fragments, et la localité qui s’ouvre sur une béance, un espace laissé vide.

La frayeur laissée par ce vide, puis le désir (politique) de trouver un sens à cette vacuitée, de boucher à tout prix ce trou, de mettre cette béance dans un ordre, de lui donner une fonction, de rattacher cette image de dislocation à l’une des fonctions les plus grandes et les plus instrumentales qui soient à notre époque: le pétrole qu’on extrait, qu’on arraisonne pour utiliser un vocabulaire heideggerien. En souhaitant donner du sens à cette dislocation, on produit d’autres dislocations dont nous n’avons pas ou peu d’images, mais que nous pouvons imaginer, que nous avons imaginé au cours de ces longues années.

Explosion, fragmentation, destruction des guerres menées au nom de la reconquête du sens et de la fonction. D’autres mortels mourants dont nous savons la présence à cause de toutes ces images manquantes, de toutes ces images qui n’ont jamais été tournées (si les cinémathèques tentaient de définir le corpus des images réalisées, ne faudrait-il pas à l’ère des flux numériques dresser la liste des images manquantes? De celles qui n’ont pas été enregistrées pour en garder la mémoire? L’absence d’image ne devient-elle pas elle-même un événement?). D’autres mortels encore, enfermés « comme » dans les tours du WTC, prisonniers de l’absurdité de cette reconquête du sens, à Guantanamo ou ailleurs. Récit de gens enlevés, torturés, relâchés, sans autre raison que cette reconquête.

La dislocation est devenue une hantise, et elle ne cesse d’avoir lieu, encore et encore, produisant comme des échos dans une cavité irrégulière où les sons rebondiraient, tantôt proche, tantôt lointain, revenant à leur force sonore initiale même si le temps lui avance, quoiqu’il en soit, mais les répliques de la dislocation ne dépendent plus de ce temps, elles sont d’un temps du fantasme, de la projection et de l’imagination qui ne veulent laisser aucune place à la vacuité.

Mais se pourrait-il, en regardant autrement la dislocation, en la regardant d’abord comme image, en en ressentant les qualités, les tonalités, que quelque chose d’autre que la forme et que la matière adviennent? La dislocation serait-elle alors perçue autrement qu’un vide à boucher? Et ne pourrait-on pas laisser la dislocation suspendue, en modifier la vitesse, tantôt lente, tantôt rapide, pour en découvrir le rythme propre tout autant que le devenir, rechercher sa traîne visuelle?

On sait bien l’usage qu’Heidegger, par exemple, fait du langage mécanisé par la machine à écrire, mécanisation à laquelle il s’oppose, mécanisation que Jacques Derrida ^[1] déconstruit comme conjuration de l’écriture à deux mains envers l’écriture mono-manuelle de l’inscription manuscrite. Si on peut trouver quelques raisons à la dénonciation de la technicisation du langage visible dans les appareillages modernes tout autant que dans certaines branches de la philosophie analytique, on ne peut mettre de côté le caractère performatif des technologies langagières. Qu’on le veuille ou non, elles ont des effets.

Si d’un certain point de vue théorique elles peuvent être comprises comme une dégradation (mais au regard de quel état originel au juste? Et l’évolution du langage peut-elle être pensée comme une dégradation qui suppose la mise en place d’une orgine et d’une fin? Connaissons-nous la fin du langage?), d’un autre on doit pragmatiquement en comprendre les conséquences sur nos vies quotidiennes (avec l’informatique) et analyser les raisons de ce changement à grande échelle.

L’argument principal relégant le langage programmatique hors du langage est de dénoncer sa mathématisation et sa réduction à des éléments simples, réduction qui transformerait le logos en simple instrument langagier. On exclue ainsi la programmation de la sphère du logos.

Toutefois, deux arguments viennent contrecarrer cette approche:

1. Si la programmation n’est pas un logos, son usage quotidien par le biais de l’ordinateur (usage qui est souvent subi puisque les utilisateurs ont affaire avec un GUI) modifie bel et bien notre logos quotidien. Quelle est la relation entre langage informatique et logos quotidien dans l’usage instrumental ou non-instrumental des ordinateurs? En quoi utiliser des logiciels transforme-t-il non seulement notre manière de parler mais également notre façon d’être au langage? Et le fait d’être interfacé à des technologies langagières (puisque la programmation traite bien des unités de langage furent-elles simplifiées) pour « communiquer » avec d’autres, ne modifie-t-il pas également le logos de façon radicale?
2. A l’origine même du désir de programmer, n’y-a-t-il pas le noeud, certes complexe à retracer, du logos? Peut-on même séparer les deux? Ne devrait-on pas repenser l’horizon grecque comme conjonction entre rhétorique (art du langage) et mathématisation du langage? Et faudrait-il dès lors opposer ces deux approches comme on le fait habituellement, plutôt que d’en voir l’intrication complète? Car la rhétorique est un art au sens de la tekhné, elle est bien instrumentale en ce sens (en vue de convaincre et à destination d’une communauté, celle des citoyens), tout comme la mathématisation du langage est la confrontation quelque peu désespérée entre un héritage (le langage naturel) et un devenir (la mathématisation).

Il ne s’agit aucunement pour nous de dire que le langage de la programmation et le langage du logos sont un seul et même langage, de les identifier, mais de montrer que ces deux langages sont inextricables, toujours en dialogue, toujours en relation, toujours en complexion.

On peut trouver de nombreux exemples de cet échange ininterrompu, par exemple en analysant la matière langagière de différents environnements de travail:

un langage pseudo-naturel avec Director,
un langage axiomatique avec l’AS2 et 3,
un langage manuel avec Mas Msp,
un langage de la mémoire avec les scripts dans Photoshop.

Certaines pourraient s’étonner qu’on place sur le plan de la programmation ce dernier élément, Photoshop n’étant pas un environnement de programmation. Il y a souvent dans la programmation le fantasme d’une pureté du code qui est aussi le fantasme d’une origine sans faille^[2] Ce fantasme est bien sûr une manière de rejouer la pureté du logos. Nous plaçons le scripting sous Photoshop dans le champ de la programmation car par programmation nous entendons une opération langagière qui va donner un résultat asynchrone, un langage de l’anticipation et de la prévoyance.

Programme ne veut-il pas dire?

Du grec, avant, et, écrire (voy. GRAPHIQUE).

En d’autres termes, programmer consiste dans un premier temps à mettre en place une cause, puis dans un second temps à lancer l’effet. La relation de cause à effet n’est pas immanente, elle est elle-même un acte (par exemple quand on compile un script). Ne faudrait-il pas penser qu’alors que dans notre existence quotidienne les causes et les effets du langage sont enchaînés les unes aux autres, les technologies langagières (rhétorique et mathématisation) ont pour objectif de délier les causes et les effets et de faire de l’être humain l’élément décisif qui régit la relation entre les deux?

Un autre exemple démontrant l’inextricabilité des effets de rhétorique et de mathématisation. La communauté de programmeurs autour du logiciel Flash a vu sa manière de s’exprimer changer radicalement avec le changement de rhétorique de l’entreprise Macromedia puis Adobe. On est passé d’une communauté mettant en avant le partage de petits scripts (comme moyen pour l’entreprise de pénétrer un marché) à une communauté offrant des environnements de programmation, des classes de code, etc. suivant en cela parfaitement l’évolution de la gamme de produits et la façon de programmer dans l’IDE Flash, puis dans Flex par exemple (comme façon de pénétrer le marché des grands comptes). Ainsi, des effets de langage courants sont en relation avec des manières de programmer.

Dans quelques minutes, dans quelques heures peut-être son nom sera référencé, en ce sens il « existera ». Il y aura cette trace.

Et que signifie à présent cette trace et la notion même de réferencement? Qu’on y pense bien, dans sa relation à la référence, au référent, à tout ce champ sémantique: quelque chose renvoie à autre chose. Nietzsche nous a apprit que ce circuit de renvois ne s’arrête jamais (originarité de la métaphore). Derrida a mis en action ce circuit, ces circuits. Référencement: structure qui met en rapport quelque chose avec autre chose, son seul contenu étant cette mise en rapport, l’indication de cette mise.

En ce sens le référencement, dans son rapport même à la tradition de la bilbliothèque et des archives, est un concept de l’esthétique du flux. Pour que le flux existe, c’est-à-dire circule car le flux n’est pas en dehors de sa circulation qui est son mode d’être, il faut du référencement. Savoir selon quelles modalités ce référencement est fait, par exemple le nom « Maxime Godfrid » qui est au moment même où vous lisez ces lignes en circulation même si celle-ci ne concerne pas le signifié, est une manière de comprendre la dissémination du flux et donc la façon dont on y accède et dont on le perçoit.

1. Analyser l’analogie entre les flux technologiques et les flux de conscience à partir de l’horizon ouvert par la phénomélogie.
2. Décrire la manière dont les techno-logies du flux, qui sont bien en ce sens là du logos, constituent peut-être une autorité mais sans métalangage venant subsumer les individualités.
3. Replacer cette époque des flux dans l’histoire de la subjectivité et du nihilisme à une période, la nôtre, où chacun semble vouloir se présenter comme une victime (les discours victimaire et de repentance sont devenus étrangement dominants et sans doute sont-ils autre chose que ce pour quoi ils se présentent).

A partir de la compréhension des technologies des flux, il devient possible d’envisager la production esthétique après le pop-art qui répondait bel et bien à l’époque médiatique, à la domination de certains métalangages. Le pop-art dans sa neutralité affichée était sans doute encore une réaction face à un pouvoir, à des systèmes, à des structures. La période des flux n’est plus seulement celle où un prétendu pouvoir d’aliénation se laisse dénoncer, fut-ce en intégrant immédiatement sa critique. Elle relève d’un dissémination des langages sans structure transcendantale qui viendrait expliquer, dans l’après-coup théorique, la dynamique de cette perturbation.

En ce sens, la production artistique ne saurait plus élaborer un discours distinct et audible parce qu’elle ne viendrait plus se placer sur/contre une autorité localisable. La période du pop-art en troublant les frontières entre les domaines esthétiques (arts visuels, publicité, mode, cinéma, rock, etc.) a ouvert la voie à cette indistinction, c’est-à-dire à cette informe structurel au travers duquel nous pouvons tout juste deviner la silhouette de notre temps.

Il y a en ceci un choix économique: écrire sur une information existante c’est moins difficile qu’écrire au sens strict du terme, c’est-à-dire témoigner de quelque chose d’inanticipable. Relayer une information est peu couteux en terme de responsabilité, puisque n’étant qu’un relais je ne saurais être accusé d’en être responsable (il faudrait là revenir à la relation entre philosophie du droit et post-structuralisme portant sur l’écriture, à la manière de Jacques Derrida par exemple). Relayer c’est appartenir à un futur calculable qu’on peut retrouver ailleurs sur un autre site, la redondance d’une information permet l’évaluer de son importance hors d’une référentialité externe.

Et puis cela va aussi dans le sens d’une gazéfication de l’écriture: avec les blogs l’écriture est partout, jamais autant d’alphabétique n’a été écrit et publié, mais si l’écriture est partout elle n’est en un autre sens nulle part, parce que relayer de l’information ce n’est pas en produire, c’est être un simple maillon, ce n’est pas introduire dans la communauté des lecteurs l’à venir que suppose l’écriture même. Cela va donc dans le sens d’une massification de la culture pop. Sans doute cet inanticipable au sein de l’écriture pourrait avoir lieu, d’une autre façon avec d’autres moyens, par découpage, triturage, transformation de l’information originale, mais bien souvent le seul ajout du bloggeur est ses « pensées » (parlons plutôt de réaction) à l’information qu’il reproduit. On aura beau jeu de démontrer que la reproduction est une forme de création, on aura oublié le processus d’inviduation en cours de route.

Du fait de cette fonction partagée de transmetteur, les blogs ont un air de famille (il faudrait analyser finement le parcours d’une information dans la blogosphère pour déconstruire les autorités langagières ou si vous voulez les « sources ») et qu’ils appartiennent au flux, le reproduisent, le répètent et stylistiquement sont si proches. L’écriture/lecture (cette expérience de l’intimité distante) ne suppose-t-elle pas une suspension du flux? Et s’il n’y a pas d’en dehors du flux, alors comment le réitérer en le suspendant en son sein même?

L’individuation n’est plus singularité de l’écriture. C’est un peuple d’informateurs. Le peuple ne manque plus, c’est l’oeuvre qui est à présent en attente. Et nous ne l’attendrons pas.

La psychanalyse fait ses premiers pas à travers les paysages d’un monde bouleversé par une invention technologique majeure, le chemin de fer qui, avant d’être un événement historique, est un véritable traumatisme affectant les catégories de l’espace et du temps.

Nouveau moyen de transport, le train se prête à tous les transports et Freud, grand voyageur souffrant d’une phobie du train dès 1890 (et il faudrait remarquer combien le train est lié à la peur du XXème siècle, entre la mythologie de la première projection des frères Lumière le 6 janvier 1896 et les images de la déportation – la sidérodromophobie évolue au cours du temps), utilise à plusieures reprise la métaphore ferroviaire pour parler du temps de la cure. Mais, c’est en 1913 que la métaphore ferroviaire, utilisée pour énoncer la règle fondamentale, déploie toute sa puissance d’évocation pour exposer le dispositif analytique.

Avec le défilé du paysage, où chaque plan découpé par la fenêtre en chasse un autre, la métaphore ferroviaire articule le temps, l’espace et la mémoire. Le paysage vu du train se donne et se retire, comme l’inscription sur le « bloc magique », selon le travail rythmique des investissement dans le système perception conscience que Freud considère « à la base de l’apparition de la représentation du temps ». Le dispositif analytique, avec la règle fondamentale de la libre association selon le modèle du paysage découpé par la fenêtre d’un compartiment de chemin de fer, convoque d’emblée la dynamique du transfert et de la résistance comme le chemin détourné nécessaire à la levée du refoulement. la scène primitive de la psychanalyse se découpe dans l’encadrement de la fenêtre d’un compartiment de chemin de fer qui apparaît comme un point de fuite de ce qui se dévoile à l’intérieur du compartiment

Ne faut-il pas dès lors étendre encore la problématique ferroviaire et lier ce dispositif technologique à l’utilisation de plus en plus fréquente au cours du siècle dernier du concept de flux pour décrire les phénomènes de la conscience (Bergson, Husserl)? Un flux ne s’arrêtant jamais comme un train sans gare, un flux comme la lueur diffusée par le projecteur cinématographique. Un flux comme esthétique énergétique est toujours lié à un réseau commme dispositif technique. Remarquons aussi que l’expérience du voyage ferroviaire a été utilisé comme métaphore scientifique pour la théorie de la relativité et la physique quantique. S’il y a une pensée de la marche de Kant à Kafka en passant par Baudelaire, il y a sans doute une pensée du train de Freud à Heidegger et au-delà.

Que sont devenus les enregistrements que Warhol faisait de ses conversations téléphoniques? Où sont-elles archivées? Ont-elles été détruites et par qui? Warhol les a-t-il jamais utilisé pour un production artistique? Et pourquoi réalisait-il systématiquement ces enregistrements? Les écoutait-il après-coup les faisant tourner en boucle dans son appartement privé?

Existe-t-il une relation entre la répétition plastique et la répétition liée à l’enregistrement téléphonique? N’est-ce pas dans cette étrange ressemblance entre ces deux répétitions certes différentes, que se joue le passage entre un pouvoir médiatico-industriel et des puissances technologiques de flux? Et pourquoi le téléphone au juste? Quelles sont ces voix au téléphone? Que perd-t-on avec le téléphone et que gagne-t-on avec?

Dans le fait d’enregistrer ces conversations n’y-a-t-il l’humour neutre et blanc de Warhol? Ou encore: voir combien Warhol multiplie les enregistrements, par exemple en enregistrant un journaliste venant l’enregistrer. Faut-il parler de répétition avec Warhol (qui suppose un régime de l’identité) ou plutôt de revenance?

Lorsque nous sommes face à l’écran, nous promenant sur Internet, c’est tout un réseau d’affects qui se tisse. Et chacun de ces affects, qu’ici nous séparons des autres d’une façon simplement théorique, a des origines antérieures aux supports technologiques.

Il y a sans doute dans la navigation quelque chose d’un sentiment de maîtrise qui tente de gagner du temps en gagnant de l’espace (explorant des possibilités nouvelles de celui-ci), régime maritime qui n’est pas sans rapport avec les grandes explorations entre le 16ème et 18ème siècle.

Il y a encore la promenade, figure du flâneur thématisé par Walter Benjamin et Charles Baudelaire, figure anonyme de celui qui se perd dans la foule, dans le réseau urbain, dans les entrelacements des ruelles parisiennes. On ne pense qu’en marchant (de Kant et ses promenades journalières à Kafka).

Dans chacun de ces cas c’est un certain régime de la motricité aidée par une technologie (interne ou externe au déplacement) qui se relie à un certain affect. Pour quelle raison les affects sont-ils profondément liés à un mode de déplacement. C’est que ce dernier est une articulation esthétique entre le temps et l’espace: quand je me déplace la jointure espace/temps, toujours sous-jacente à mon existence, se présente de façon plus explicite et est thématisée comme telle dans le déplacement. La qualité du temps et de l’espace selon le déplacement change du tout au tout.

Que penser dès lors du déplacement ferroviaire? De ce regard que nous perdons dans la vitre pour fixer le paysage défiler sous nos yeux et se perdre dans notre déplacement? Comment oublier ces millions d’êtres humains qui au fil des deux derniers siècles ont pris le train, ont ressenti cet étrange affect du déplacement? Et cet ébranlement du démarrage? Et ces arrêts en gare? Et les billets? Et ceux qui les vérifient? C’est sans doute parce que le train articule le transport à l’habitation (on y dort, on y marche, on y mange, etc.) qu’il est l’un des affects technologiques les plus puissants dans notre dispositif esthétique actuel. Il faudrait analyser finement la façon dont le train configure de part en part nos attentes, nos déceptions, nos sensations lorsque nous nous déplaçons (dé-placer: en changeant de place changer ce que veut dire le verbe « placer »). Rattacher à chacune des expériences ferroviaires des affects. Comprendre pourquoi l’origine du cinéma (l’affect du XXème siècle) est le train des frères Lumière, à Abel Gance, jusqu’à Alfred Hitchcock et au-delà.

http://incident.net/users/gregory/wordpress/01-sur-terrenet/

1. Les erreurs de lecture, le manque de rigueur et de probité.

2. La méthode particulièrement ressentimentale consistant à extirper de son contexte certaines phrases dans l’unique objectif de blesser, de blesser une pensée, de l’amputer, de la transformer afin de la faire parler, de lui faire dire ce que justement elle ne dit pas et si possible le contraire.

3. L’incroyable retournement qui consiste à faire de Lyotard un acteur de la négation de la Shoah, la figure même du négateur philosophique. Accusation lourde qui questionne la position de celui qui l’énonce.

4. L’appropriation identitaire de la Shoah par l’auteur.

5. Malgré quelques « compliments » en fin d’ouvrage, la lecture reste profondément ambivalente et on peut s’interroger pour savoir à qui cette ambivalence s’adresse. N’est-elle pas une conjuration? Ce que reproche l’auteure à Lyotard, le fait de n’être pas juif de naissance et donc de ne pouvoir que mésinterpréter la tradition judaïque, n’est-elle pas sa propre hantise? Lyotard ne joue pas ici le rôle d’un simple élément de projection permettant de mettre au dehors ce qui fait peur et ce qui enthousiasme tout à la fois?

Je dois indiquer que ce court texte n’est qu’une réaction à chaud qui comme telle ne saurait démonter tous les ressorts de ce livre qui passe selon moi à côté des questions qu’il aurait fallu effectivement poser à Lyotard. Le débat ici ne se limite pas à une discussion entre spécialistes, à une défense de Lyotard (par rapport auquel j’ai de nombreuses réserves) mais concerne la mémoire de la Shoah. On connaît mon intérêt pour la question génocidaire. Je ne retiendrais que certaines phrases qui sont problématiques.

1. « A la mémoire d’Andrée May qui, durant tant d’années, fut la femme de Jean-François Lyotard »

Remarque: On sent dans le « tant » quelque chose d’étrange qu’on a du mal à comprendre. Sans doute est-ce un élément biographique. Quelle personne n’est pas nommée ici? Si l’auteur semble dédicacer son livre à quelqu’un, on a le sentiment que c’est pour empêcher quelqu’un d’autre de parler.

2. « désirer devenir juif de Lyotard? » (p. 57)

Remarque: Lieu commun.

3. « Le défi en quoi consiste l’obligation d’enchaîner sur le non-enchaînement en enchaînant non spéculativement implique bien un quasi-déni d’histoire et révèle peut-être, à l’examen, une manière inédite, dérobée et typiquement philosophique d’instrumentaliser la destruction des Juifs d’Europe, aux fins d’obtenir une plus grande aisance apophatique. » (p. 88)

Remarque: On comprend que selon ce livre Lyotard est paradigmatique de l’opposition Shoah/philosophie, opposition qui est devenue un cliché depuis la phrase incomprise d’Adorno à propos d’Auschwitz. Quoiqu’il en soit expliquer que Lyotard pense que la Shoah brise l’enchaînement des phrases discursives et qu’on ne saurait penser de la même façon après, reviendrait selon Fontenay à ce que l’auteur à instrumentaliser (terme terrible dans ce contexte) les juifs morts. Pourquoi donc? Qu’est-ce qui serait précisément nié d’un point de vue historique ( »quasi-déni d’histoire »)? Si on adopte la position contraire: on peut enchaîner les phrases comme avant, alors on sera également critiqué pour exactement les mêmes raisons. Cela revient à enlever tout droit à la philosophie après Auschwitz, puisqu’on ne peut plus phraser en continuant comme avant ou en prenant acte d’une césure. La question est la même pour la création artistique. Le seul problème: certains déportés, quand ils ont pu, ont tenu en pensant, en écrivant, en dessinant. Laisser la philosophie ou l’art aux nazis est la pire erreur. On retrouvera cette stratégie en faisant passer Lyotard du côté d’Agamben alors qu’il dit exactement le contraire. L’ensemble de l’ouvrage est parcouru par l’idée d’un renversement: celui qui pense la Shoah en tentant, dans la problématicité, d’en respecter la singularité, devient le pire et ultime négateur.

4. « Tous les Allemands avaient lu Mein Kampf et entendu les discours forts explicites de Hitler » (p.89)

Affirmation fort contestée d’un point de vue historique. « Tous » est à modérer… comme toujours. Le fait, justement, d’entendre un discours et d’imaginer ce qui a lieu n’est pas identique. Fut-ce dans le mensonge. Il semble difficile de résoudre ainsi la question de la responsabilité du peuple allemand.

5. « Sont-ce plus particulièrement les Israéliens et ceux qui militent pour défendre le droit, internationalement reconnu mais sans cesse remis en cause, du peuple juif à se libérer des persécutions ou à ne plus se satisfaire de la simple tolérance accordée à une minorité, et à se constituer en Etat national? » (p.94)

Remarque: On commence à voir apparaître le thème d’une identité entre judaité et sionisme. En effet, c’est le peuple juif dans sa globalité qui voudrait se libérer des persécutions en fondant Israël. Ceci veut-il dire que les juifs non-sionistes (qui étaient nombreux avant-guerre, cf Bund, et que justement les nazis ont exterminés) sont des traîtres et ne font pas partis du peuple? Cela veut-il dire que la seule façon aujourd’hui de ne pas être persécuté est d’aller en Israel? Etait-ce la seule réponse possible, fut-ce la seule réponse à la Shoah?

6. »Maintenant, et ceci est une quasi-tache aveugle qui soutient le texte, la possibilité, selon lui, ne se présente pas plus pour les victimes entre elles, pour ceux qui furent des naufragés et ceux qui furent des rescapés, de former un nous légitime: ni dans la concordance de l’unité de leur temps, ni dans la verticalité de leurs engendrements interrompus ou malgré tout perpétués. Un enfant de parents, de grands-parents morts par extermination n’a-t-il pas pleinement le droit de dire nous en parlant de ses ascendants et de ses descendants? » (p. 95)

Remarque: Le « Nous » ne porte-t-il pas en germe la terreur de l’identité? On doit sans doute pouvoir dire « Nous » mais aussi exactement le contraire: chaque individu hérite et est en même temps singulier, il s’individue. Penser que des petits-enfants de déportés de la Shoah ont plus le droit de penser la Shoah du fait de la verticalité de l’engendrement (pourquoi une telle direction?) est très problématique. Penser qu’ils peuvent dire Nous en parlant de déportation: nous avons été déportés, est une simple erreur logique et affective.

7. « Nous sommes morts à Auschwitz » (p. 97)

Remarque: Cette phrase est écrite telle une évidence sans aucune démonstration. Elle est la conséquence logique de la page 95. J’avoue qu’elle me laisse perplexe. Que désigne ce « Nous »? S’il s’agit du peuple juif alors je dois m’opposer à cette phrase qui est fortement identitaire et je crois que c’est dans le désir de l’auteur de marquer à tout prix sa judaité comme propre que se trouve sans doute la cause de son obsession anti-lyotardienne.

Nous ne sommes pas morts à Auschwitz (pas moi en tout cas). Pas de la même façon que ceux qui y sont morts. Il faut à tout prix distinguer un mort symbolique ou langagière d’une mort réelle et refuser le fantasme de celui qui se sent mort de savoir que la Shoah a eu lieu, son lieu pour penser cette mort n’est pas le même parce qu’il le pense. L’identification est une erreur en ce domaine (j’avoue également un désaccord, d’un tout autre ordre, avec Georges Didi Huberman concernant son ouvrage sur les images du Sonderkommando qui relève d’une identification, d’un Nous. Nous en avons longuement discuté). Ce sont des individus singuliers qui sont morts, pas un peuple, pas une religion, pas seulement en tout cas, pas un Nous, pas moi en tout cas. Et nous sommes vivants. Cette erreur est d’autant plus étonnante que l’auteur ne cesse d’opposer à Lyotard ces singularités et ne voit pas que l’impossibilité du Nous est la condition de ce respect dû aux singularités. Le fait que le judaïsme puisse être sans être un Nous ou une identité, c’est sans doute là ce qui me différencie radicalement de l’auteur.

De plus, faut-il penser que tous ceux qui sont morts à AUschwitz étaient juifs? Je ne parle pas du convoi du 6 juillet 42 mais de quelque chose qui touche à ce qu’est le judaïsme. J’avoue que cette question est problématique: un enfant de 2 ans est-il juif si lui-même ne se considère pas ainsi? Une personne ne se considérant pas comme juif parce qu’ayant oublié ou ayant fait le choix d’oublier ses racines, est-elle juive? Pour qui au juste tous ces gens, malgré leurs singularités d’appartenance et de peuple, étaient-ils juifs, si ce n’est par les nazis? Fut-ce la mise à mort qui transforma tous ces individus, sans exception, en juifs? Et c’est là qu’on voit l’auteur déraper, sa rage identitaire lui fait accepter le langage nazi: « ce sont des juifs », cette désignation en tant qu’identité délimitée est un arrêt de mort. Répétons-le: il ne s’agit pas d’un crime contre les juifs mais contre l’humanité, aussi problématique cette humanité fut-elle devenue. Il faut répéter cette exigence, même si elle n’est pas réalisée, que les juifs ne sont pas plus concernés par la Shoah que n’importe quel autre être humain, et je ne veux en rien nier les liens familiaux qui ont survécus à la Shoah.

Cette affirmation forte est le fruit des longues conversations avec Henri Borlant qui m’a soufflé cette idée sur le crime contre l’humanité. Henri Borlant qui est l’unique survivant des 6 000 enfants déportés de France en 1942 et qui est resté deux ans à Birkenau. Je ne désire pas jouer d’un argument d’autorité et d’une amitié qui me lie à lui, car lui-même remet en cause son autorité de témoin et chaque parole de déporté est différente de celle d’un autre, il n’y a en ce sens pas de vérité existentielle de la Shoah, mais il est difficile d’entendre quelqu’un n’ayant pas vécu cela directement affirmer un Nous avec ceux qui ont vécu cela. Pour ma part c’est justement la distance d’avec leurs expériences, le refus de m’identifier (je ne suis pas mort à Auschwitz, je n’ai pas été déporté, je ne confond pas dans ce sujet ce qui relève du possible et ce qui a eu lieu). Bref, on a le sentiment que tout ce que critique de Fontenay chez Lyotard, elle le conjure en elle, tout ce qu’elle dénonce, elle le met finalement en oeuvre. Etrange réversibilité du ressentiment. Quelle est donc la hantise de l’auteure? De quoi a-t-elle peur à son tour dans la judaïté? Que celle-ci, pour certains, pour moi par exemple, ne se définisse pas par une identité ?

8. « Il cède à l’exigence de savoir absolu ou au fantasme d’un intuitus originarius d’Auschwitz, d’une omniscience divine (…) (citant Lyotard) « L’idée de témoin absolu d’une réalité est inconsistante. »(…) il semble se figer dans l’attente déçue d’un témoignage panoptique, marquant sans cesse le manque d’un pur témoin de cet absolu qu’est Auschwitz. C’est à partir de cette exorbitante revendication qu’est systématiquement retiré aux survivants de l’Extermination le droit d’être crus sur parole quand ils évoquent ce qui leur est arrivé. » (p.134)

Remarque: On sourit. Encore une erreur de lecture. Lyotard n’exige en rien un témoin absolu, puisqu’il dit lui-même que cette exigence est inconsistante. Etant inconsistante il serait difficile de lui reprocher de la revendiquer. L’échange de rôle est ici odieux:Lyotard tente de mettre en cause la demande d’un savoir absolu provenant des négationnistes, il montre que tout phénomène historique (en particulier la Shoah qui a subi un effacement partiel des témoins et des archives et dont le niveau de souffrance est tel qu’il est difficile d’en parler sans le banaliser, c’est-à-dire sans le mettre au niveau du langage du destinataire) recèle d’un oubli structurel et que donc toute demande de savoir total relève en fait d’une négation pure et simple du phénomène étudié. Visiblement l’auteur est perdu et fait fausse route, obnubilée qu’elle est de démontrer coûte que coûte sa thèse.

De plus, il est parfaitement justifié d’avoir un rapport critique aux témoignages. Le travail d’A. Wiervorka en ce domaine démontre que la parole du témoin n’est pas à prendre au pied de la lettre car elle est une sédimentation temporelle entre le passé (le référent) et le présent, il faut historiciser la mémoire. Ce sont certains témoins eux-mêmes qui entreprennent cette démarche critique, je fais encore référence à Henri Borlant qui a travaillé à recueillir des témoignages avec l’université de Yale, passant du statut de témoin à celui d’interviewer. Quoiqu’il en soit refuser d’imposer le témoignage comme valeur de vérité absolue c’est le rendre à sa singularité. La relation au référent n’est pas brute, elle est justement vivante, déformée, transformée, configurée, et c’est dans le décalage et le délai de cette configuration qu’une compréhension de l’écart peut avoir lieu.

9. « Ces derniers se trouvant alors une quatrième fois anéantis: chambre à gaz, four crématoire, effacement nazi des traces et… récusation, mais anti-faurisonnienne, du témoignage. » (p.140)

Remarque: On touche à l’ignoble. Le projet du livre est à présent clair, il s’agit de mettre Lyotard dans la chaîne d’extermination. Il n’est qu’un maillon du processus de la Shoah. J’avoue que même si on est critique par rapport au Différend, une telle affirmation, visiblement qui n’est pas pesée et pas démontrée, est injustifiable. Il y a là un fort risque de banaliser l’extermination car si Lyotard est l’ultime élément de celle-ci alors l’extermination réellement effectuée par les nazis ne doit pas être si grave… C’est d’autant plus absurde que Lyotard n’a cessé de thématiser la mémoire de l’immémorial, de ce qui est sans trace, de ce qui est occulté, refoulé. Comment porter témoignage de ce qui n’a pas de témoin absolu? Comment porter témoignage de ce que certains ont voulu effacer? Le fait que la Shoah soit difficilement transmissible ne signifie en rien qu’il ne faille pas la transmettre ou en parler; bien au contraire. Le fait que le témoin soit toujours un traître, ne signifie pas qu’on le fait taire. Bien au contraire il témoigne justement de cela. On pourrait résumer cela par cet étrange paradoxe: moins il y a de traces de mémoire, plus il faut de mémoire. Ou encore: obligation éthique. Totale incompréhension de l’auteure, d’autant plus étonnante que de très nombreux témoins se sont clairement exprimés sur cette double (im)possibilité. Par exemple Primo Lévi ou Ruth Klüger dans Refus de témoigner.
10. « La maximisation d’Auschwitz fait que, pour pousser à l’extrême le tort infligé aux victimes, il faut paradoxalement les priver de leur légitimité de témoin: les survivants, s’ils témoignent, trahissent ceux qui ont été assassinés. C’est ainsi que reconnaître l’excès de l’événement enjoint de couper la parole à ceux dont les nazis ont voulu couper définitivement le souffle. » (p.141)

Remarque: Primo Lévi a lui-même indiqué que le témoin était toujours, d’un certain point de vue, le mauvais témoin (puisqu’il a survécu) et un traître (puisqu’il témoigne de ce qu’il n’a pas vécu, au nom de ceux qui sont morts). Cette double contrainte: impossibilité de témoigner et obligation de le faire consitute l’exigence même que nous pouvons partager avec ceux qui sont revenus.

11. « L’existence historique avérée de quelque chose, de quelques-uns qui auront statistiquement résisté, subsisté et péri comme peuple juif. Que cela plaise ou non à la philosophie. » (p. 151)

Remarque: « comme peuple juif ». Même remarque que précédemment: l’unité du peuple juif n’est à mon avis dans ce contexte précis qu’un fantasme nazi, ni plus ni moins. Si certains déportés ce sont soutenus effectivement de leur foi, de leur identité, que sais-je encore, d’autres se sont soutenus de politique ou d’autres choses encore que nous ne savons pas. Comment affirmer que chacun des un million de mort à Birkenau est mort comme juif? Et qu’est-ce que cela veut dire que « mourir comme juif » ou plus exactement « comme peuple juif »? Cette ignorance du « comme » de chaque individu dans laquelle nous tient leur mort est une exigence éthique à tenir. Pourquoi penser que LA philosophie en général se comporterait de telle ou telle manière, c’est oublier que beaucoup de juifs, et d’autres, ont philosophés. Encore une logique du ressentiment, tourné vers soi-même, puisque l’auteur est philosophe de profession. Il est amusant de remarquer combien les philosophes accordent une responsabilité importante dans le nazisme… à la philosophie. Il faudrait revenir un jour sur cette question.

12. « Il rature en écrivant « juifs » un peu comme Heidegger trace une croix sur le mot « Etre »". (p. 162)

Remarque: Visiblement l’auteur n’a pas pris le temps de lire le livre incriminé. C’est exactement l’inverse que démontre Lyotard, la râture heideggerienne n’est absolument pas du même ordre que la Shoah, cette râture oublie justement la Shoah. Comment identifier la mise entre guillemets et la râture? Comment dire que Lyotard en délimitant l’objet de son livre, non les juifs réels comme singularités mais les juifs en tant que hantise de l’occident, nie les juifs réels? Il y a là un tour de force théorique que j’ai du mal à expliquer.

13. « Il s’est agit- ne s’agit-il pas toujours chez certains? – de disjoindre énergiquement l’antisémitisme ( à proscire catégoriquement), l’antijudaïsme (à développer savamment) et l’antisionisme ( à pratiquer systématiquement). » (p. 167)

Remarque: On peut être juif (bien que cet être ne soit pas une identité dans le sens strict du terme plutôt quelque chose d’inapaisé) et ne pas être sioniste. On peut ne pas être sioniste (théoriquement) sans être antisioniste (dans les faits). On peut être juif et critiquer certains aspects de la religion juive. Plusieurs combinaisons sont possibles qui perturbent l’identité que veut à tout prix tenir (entre ses mains) l’auteure. Je reporte aux débats dans la communauté juive européenne entre les deux guerres. Le Bund me semble exemplaire de cette « identité » juive sans « identité » définie, non d’une contradiction mais d’une tension, d’une question. Pourquoi un parti a voulu rester juif tout en étant marxiste? Qu’est-ce qui liait Warburg et Benjamin, et d’autres encore? Qu’avons-nous perdu et qu’ils avaient déjà perdu, mais d’une autre façon? C’est de ce genre de questions que notre « identité » hérite.

Pour terminer j’ajouterais que ce livre ne vaut qu’à titre de symptôme de la position de l’auteure. Parler de Lyotard devient un moyen de trouver un ennemi (même si on enrobe sa critique de quelques phrases d’hommage) pour se définir, se positionner a contrario. Le problème ici c’est que la personne faisant face à Lyotard, fut-ce dans le jeu d’une petite guerre de pensée, n’a pas l’affirmation suffisante pour laisser cette (autre) pensée s’affirmer. Elle reste dans l’identité ( »nous ») et ne peut donc pas voir, ne veut donc pas voir comment Lyotard remet en cause le principe même de cette identité. On sait que toute lecture est performative mais cela ne justifie pas les erreurs de lecture. Mais ce livre vaut aussi à titre de symptôme plus général: de plus en plus de critiques apparaissent autour de Lyotard (de Derrida aussi, un peu de Deleuze). Chaque génération tue la précédente pour tenter de s’affirmer. Peut-être faut-il pour notre part avoir un autre rapport aux générations précédentes, non plus ce jeu incessant de la négation et de l’auto-affirmation, jeu logocentrique par excellence (le discours comme auto-positionnement s’affirmant soi-même).

Tout comme il y a plusieurs technologies utilisables selon les contextes, les théories esthétiques du numérique (ou d’ailleurs) sont utilisables selon les contextes et on aurait tort de s’attacher à un seul corpus devenant idéologie, et qui comme tel est rassurant (on sait à quoi se tenir) mais restrictif et simplificateur.

Il s’agit donc d’être opportuniste, au sens de certains organismes vivants pouvant s’adapter selon les moments. Ainsi les propositions théoriques de Lev Manovich ne sont pas intéressantes isolées d’un ensemble d’autres, parfois contradictoires. Ou encore la générativité ne saurait fonctionner seule, isolée d’autres approches. Ou encore, on voit bien les dangers du logiciel libre devenu dans certains milieux « artistiques » une espèce de seconde religion et où utiliser un logiciel non libre (en prison?) équivaut à un acte redoutable, où les discussions ressemblent à celles ayant eu lieu aux jeunesses communistes dans les années 50, où on perçoit bien que derrière tout cela il ne s’agit d’aucun argument rationnel mais simplement de préserver à tout prix son identité (ce qui est étonnant là est que nous ayons besoin d’un tiers théorique pour (r)assurer notre identité à nous mêmes comme élément médiateur de projection hors de soi, remettre en cause le logiciel libre équivalant alors à remettre en cause l’individu). Ce n’est pas là le politiquement correct d’une interthéoricité où tout se vaut, c’est l’intérêt porter aux frontières, à la limitrographie: passage des frontières donc. Cet agencement multiple qui saisit dans l’instant ce qui lui est nécessaire (interactivité, générativité, incident, narrativité, fiction, etc.) et ne se configure pas selon le fantasme d’une identification à la pensée défendant des positions mais s’ouvre à sa perturbation.

A travers cette réflexion, la méthodologie derridienne, bien que la notion de méthode ne soit pas adaptée non plus que le concept de cheminement ou de projet trop heideggerien, est clairement expliquée: il ne s’agit aucunement de critiquer les positions jusqu’alors prévalentes, critique qui supposerait la construction d’une contre-proposition (un simple échange de monnaie, on remplace une autorité par une autre), mais de faire trembler les distinctions élaborées par la tradition en en analysant, en en déconstruisant, les dénégations et les effets de style. Et à entendre la médiocrité des discours actuels s’attaquant, en bons critiques, à la déconstruction, on sourit avec légèreté.

« Au cours des deux derniers siècles, ces formes traditionnelles du traitement de l’animal ont été bouleversées, c’est trop évident, par les développements conjoints de savoirs zoologiques, éthologiques, biologiques et génétiques toujours inséparables de techniques d’inverstion dans leur objet, de transformation de leur objet même, et du milieu et du monde de leur objet, le vivant animal: par l’élevage et le dressage à une échelle démographique sans commune mesure avec le passé, par l’expérimentation génétique, par l’industrialisation de ce qu’on peut appeler la production alimentaire de la viande animal. »
(p. 45-46)

La lecture de cet ouvrage m’a enthousiasmé, comme souvent avec Derrida, car il se tient à une limite difficile à tenir (quoique « tenir » ne soit pas adapté, il faudrait plutôt dire « à déplacer » et c’est peut être là une différence majeure avec Deleuze, voir aussi la question toute proche du « virtuel »), celle du tremblement incessant des frontières, une manière de rester limitrophe de la pensée. Ce qui m’a d’autant plus réjoui est le relecture, certes rapide et placée en fin d’ouvrage, mais ô combien riche en promesses, des Concepts fondamentaux de la métaphysique. J’ai relu quelques notes que j’avais pris il y a près de 10 ans sur cet ouvrage et les points problématiques signalés par Derrida sont les mêmes, problématiques au sens où Heidegger se tient à une limite lui aussi, mais une autre limite, et accorde beaucoup plus aux animaux que ce que la tradition, jusqu’à Lacan même n’avait osé prononcer. (Derrida n’a malheureusement pas eu le temps de relier la question de l’animal dans les Concepts… à la question de l’ennui comme dispositif technique, incroyablement thématisé par Heidegger, mais on imagine ce que cela aurait pu donner). La question des animaux est bien celle de l’assurance, accordée à soi-même par l’être humain sans autre garantie que cette autoaffirmation, de l’accès au « en tant que tel », à la différence ontologique donc.

Cet ouvrage laisse ouvert de nombreuses questions et en particulier celle-ci, qui m’intéresse: la façon dont la cybernétique d’un point de vue théorique (les écrits) rejoue les stratégies de forclusion des animots, et dont paradoxalement la cybernétique d’un point de vue pratique (les ordinateurs) déjoue (dépiste pourrait-on dire) ces mêmes stratégies. Ainsi, d’un point de vue théorique Jacques Lacan a raison d’écrire que « si maintenant je me place en face de l’autre pour l’interroger, nul appareil cybernétique, si riche que vous puissez l’imaginer, ne peut faire une réaction de ce qui est la réponse (…) Si je presse sur un bouton électrique et que la lumière se fasse, il n’y a de réponse que pour mon désir. » ( Jacques Lacan, « Fonction et champ de la parole », Ecrits, p.299-300). Mais d’un autre point de vue il méconnaît dans la seconde proposition, d’une méconnaissance radicale qui dépasse le simple anachronisme d’une prise de connaissance de la situation actuelle, la relation que nous entretenons entre machine et désir (c’est d’ailleurs me semble-t-il avec les machines désirantes non-métaphoriques que Deleuze et Guattari ont été le plus loin dans la déstabilisation du langage lacanien). L’appareil cybernétique est certes théorique, mais le bouton électrique (qui n’est sans doute pas le meilleur exemple de dispositif cybernétique car on se saurait déterminer l’éclairage comme un feedback) ne l’est pas, c’est une technique qui comme telle rentre dans une relation au désir qui n’est pas une simple réaction mais une réponse (au sens où elle dépasse l’horizon même de notre attente). Lorsque Lacan parle de notre désir il semble être assuré que le désir est bien le notre en propre, que notre relation au désir est celui de la propriété au propriétaire, mais rien n’est moins sûr. Dans La peau douce François Truffaut réalise cette très belle et cette très étrange scène: c’est la nuit, un couple bourgeois va se coucher et éteint à tour de rôle tous les boutons électriques de la maison, enchaînant dans une danse parfaite et répétée ce geste. Il y a bien là du désir, non pas une métaphore de celui-ci, mais du désir dans notre oeil regardant cette scène de boutons électriques abaissés. Ce désir qui n’est plus seulement le nôtre.

1. Définitions des concepts d’interaction, de l’interactivité et de la génération. Brève déconstruction de l’idéologie de l’interactivité comme idéologie de la représentation et de la causalité.
2. La question de la représentation comme question du dispositif ( »Ceux qui nous regardent », « Lecture »). Critique de la notion de « spect’acteur », l’acteur étant alors un élément soumis à une volonté supérieure. L’expérience esthétique comme devant disposer de vide, d’espacement, de lagune pour s’individuer.
3. Le dispositif comme partage des espaces privé et public (le netart « Incident » / l’art public « Standard », « Psychogéographies »).

Dans le champ des arts plastiques comme dans celui du spectacle vivant, en particulier dans l’espace public, de nombreuses propositions artistiques sollicitent une participation active du regardeur / spectateur. Celui-ci devient actant, acteur ou activateur de l’œuvre, est engagé ou s’engage dans une interaction, rudimentaire ou complexe, avec un objet, un dispositif ou un comédien. Motivées par une réelle volonté d’interactivité ou découlant d’une certaine « démagogie participative », ces formes qui sollicitent directement le public sont omniprésentes dans la création contemporaine. À partir de quelques exemples précis, cette rencontre se propose d’interroger ces pratiques en compagnie d’artistes et d’observateurs du monde de l’art.

Invités :

BERNARD LUBAT – Multi-instrumentiste et improvisateur inclassable, Bernard Lubat est une personnalité hors norme dont les activités s’affranchissent de toutes catégories. Créateur de la Compagnie Lubat de Gasconha et du Festival d’Uzeste Musical, son travail est marqué par une forte préoccupation « poïelitique ». www.uzeste.com

GREGORY CHATONSKY – Artiste numérique, membre fondateur de la plateforme expérimentale www.incident.net, il s’intéresse de près à la mise en place de fictions interactives et au caractère sensible du numérique.

SERGE CHAUMIER – Professeur à l’université de Bourgogne, IUP Denis Diderot – Master 2 Métiers des arts, de la culture et du patrimoine. Serge Chaumier travaille notamment sur les arts de la rue.

PHILIPPE HENRY – Maître de conférences HDR à l’université Paris 8 Saint-Denis, département théâtre. Axe de recherche : socio-économie des arts de la scène. Il accompagne le réseau Autre(s)pARTs et l’Union Fédérale d’Intervention des Structures Culturelles.

STEPHEN WRIGHT – Critique d’art, directeur de programme au Collège International de Philosophie. Commissaire indépendant d’exposition. Auteur de nombreux textes, notamment pour la revue Parachute.

Vendredi 10 mars 2006 – 19h/21h – La Sorbonne – Amphi Richelieu Place de la Sorbonne (17 rue de la Sorbonne) Paris 5e – Métro Saint- Michel, Cluny La Sorbonne – RER B : Luxembourg Entrée libre dans la limite des places disponibles. Inscription obligatoire : spectateurinsitu@free.fr

Dans le cadre du cycle IN SITU, programme de rencontres-débats sur les relations entre arts, cultures, populations et territoires, proposé par le Master 2 Projets Culturels dans l’Espace Public / Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Rencontre-débat préparée par Cécile Cano, Elise Coury, Camille Geoffroy, Xavier Montagnon, Camille Poiraud, étudiants au sein du Master. Sous l’impulsion de Pascal Le Brun-Cordier, professeur associé, resp. du Master.

Sur le Journal de Bord du Master, un dossier ressource sur le sujet de la rencontre/débat (dans qq jours) > http://masterpcep.over-blog.com Sur le site de Paris I, présentation du Master Projets Culturels dans l’Espace Public > http://www.univ-paris1.fr/formation/ arts_sciences_humaines/ufr04/masters_professionnels_- _metiers_des_arts_et_de_la_culture/master_2_pro_-_mac/ projets_culturels_dans_l_espace_public/article3583.html

En guise de zakouski, quelques citations sur le sujet de cette rencontre-débat :

« Ici, les gens n’acceptent pas d’être spectateurs. Ils refusent d’assister au spectacle de leur disparition. La question n’est pas tant de savoir ce qui se passe à Uzeste. La question c’est : qu’est- ce qui ne se passe pas ailleurs. » BERNARD LUBAT, entretien, Y a-t-il une vie après la province, Le Monde, 29 mars 1989.

« C’est là que se situe la problématique la plus brûlante de l’art d’aujourd’hui : est-il encore possible de générer des rapports au monde, dans un champ pratique – l’histoire de l’art – traditionnellement dévolu à leur « représentation » ? (…) » NICOLAS BOURRIAUD, Esthétique relationnelle, Les presses du réel, 1998.

« [Le drame du Heysel] relève d’une autre logique encore, qui est l’initiative de l’inversion des rôles : des spectateurs (les supporters anglais) se font acteurs. Ils se substituent aux protagonistes (les footballeurs) et, sous l’œil des médias, inventent leur propre spectacle (qui, avouons-le, est encore plus fascinant que l’autre). Or, n’est-ce pas là ce qu’on exige du spectateur moderne ? Ne lui demande-t-on pas de devenir acteur, d’abandonner son inertie spectatrice et d’intervenir dans le spectacle ? N’est-ce pas le leitmotiv de toute la culture de la participation ? (…) On a beau jeu de le déplorer, mais deux cents fauteuils cassés dans un concert de rock sont le signe du succès. Où finit la participation, où commence l’excès de participation ? En fait, ce qui reste inavoué dans le discours de la participation, c’est que la bonne participation s’arrête aux signes de la participation. Mais les choses ne se passent pas toujours ainsi ». JEAN BAUDRILLARD, Le syndrome du Heysel, Le Monde Diplomatique, 12 juin 1998.

« Je définirais volontiers le spectacle, après quelques autres, comme une action déroulée à distance, et dont je suis exclu. Le lien du spectacle à la spéculation, ou à la théorie, est donc d’origine, comme l’étymologie du mot théâtre nous le rappelle: ce qui m’arrive depuis la scène est une pellicule de signes prélevée sur le bruit et la fureur du monde. Ce simulacre m’informe, me divertit ou m’émeut tout en me protégeant, il me laisse libre de réfléchir et de tirer les conséquences de la représentation « pour moi ». Le dispositif suppose ainsi une double clôture: de la scène limitée par la rampe (il n’y a pas de spectacle, ou celui-ci se trouve amoindri, s’il est loisible à chacun de pénétrer sur la scène, si on ne sait à quelle heure la séance commence ou finit, si les positions entre les acteurs et les spectateurs ne sont pas fermement assignées…), d’un public placé en vis-à-vis et lui-même retranché dans son for intérieur.

Appelons coupure sémiotique cette division spectaculaire, matérialisée au théâtre par la rampe. Sur elle repose le grand partage ou la séparation décriés par Debord : « La séparation est l’alpha et l’oméga du spectacle… Tout pouvoir séparé a donc été spectaculaire. (…) Le spectacle (…) échappe à l’activité des hommes, à la reconsidération et à la correction de leur oeuvre. Il est le contraire du dialogue. Partout où il y a représentation indépendante, le spectacle se reconstitue. » D’un côté s’accumulent les signes d’une vie brillante dans la distance, de l’autre les gens s’attroupent, massivement condamnés à observer ce monde sans pouvoir l’atteindre ni le réaliser. La frustration fascinée constituerait le corrélât ordinaire de ce concept trop général du spectacle, à la fois opium des foules et stade suprême de la marchandise. « A mesure que la nécessité se trouve socialement rêvée, le rêve devient nécessaire. Le spectacle est le mauvais rêve de la société moderne enchaînée, qui n’exprime finalement que son désir de dormir. Le spectacle est le gardien de ce sommeil ».

Il y a plusieurs façons de réfuter ces affirmations péremptoires. La coupure sémiotique, qui est le propre-de-l’homme, ne frustre pas mais libère. La scène n’est pas simulacre exsangue mais existence supérieure, îlot d’ordre et jeu souverain. Sa transcendance n’humilie pas mais procure, selon le mot d’Artaud, une « sublime aération ». Le spectateur n’est pas écrasé dans une flaque de passivité mais lui aussi s’active (question de grain dans l’observation: le corps sans doute ne bouge pas mais l’esprit? Que sait-on des mouvements des affects, des cyclones sous les crânes?) Le rêve qui rayonne du spectacle n’est pas opium mais vitamine. La retraite dans cette action restreinte (comme aurait dit Mallarmé), bien loin de nous diminuer, peut au contraire nous grandir. Etc. » DANIEL BOUGNOUX, Bis ! ou l’action spectrale, in La querelle du spectacle, Les Cahiers de Médiologie, #1, Gallimard, 1996.

«Un artiste peut bien programmer un ordinateur, il pourra décrire par cet étrange logos des événements à venir mais il ne pourra pas prévoir toutes les formes de son œuvre, dont il est alors dépossédé, une forme du lâcher-prise. Il pourra simplement imaginer un spectre de variabilité, bref une action possible qui survivra dans l’usage d’un spect-acteur à chaque fois singulier… » GREGORY CHATONSKY, Actes du colloque du MACM sur Henri Bergson publiés dans la revue Intermédialités.

«Un jour, une spectatrice à Montbéliard qui s’appelait Muguette m’a dit : « On en a marre ! Pourquoi tu ne fais pas des pièces sur nous, sur notre vie ». C’est vrai que notre théâtre est toujours nombriliste. Donc, on a décidé de faire une pièce pour cette Muguette. Elle voulait du Brecht. Elle ne connaissait pas Brecht, mais elle savait que Brecht c’était social et politique. Muguette était syndicaliste ; elle avait été renvoyée de chez Peugeot et aimait le théâtre. Elle voulait voir la vie sur scène. D’ailleurs, quand on s’est mis à faire une pièce sur les gens, sur nos voisins, ils sont venus. C’est le seul moyen. Et là, j’ai mesuré une bonne vibration entre le public et la scène. Nous avons joué la Misère du monde, de Bourdieu, avec des scènes sur les syndicalistes de Peugeot. Ceux qui s’étaient exprimés étaient dans la salle. Ils s’écoutaient, ils étaient contents. On s’est mal servi de ce système. On a pris les forgerons de la ville, on les a interviewés, on les a joués. Ils pleuraient. Ils trouvaient la pièce belle. Normal, ils l’avaient en partie écrite. Par moments, je me demande si ce n’est pas un gadget pour avoir du public de parler de lui-même. Pourquoi tout ce foin pour avoir du public mélangé issu de classes sociales diverses. Parce que si une partie du public ne vient pas, c’est qu’elle peut se passer de nous, mais nous, artistes, nous ne pouvons pas nous passer de cette frange de public inhabituel, extrêmement vivante et qui éclaire nos spectacles. » JACQUES LIVCHINE, « metteur en songes », extrait de « Nouveaux territoires de l’art », propos recueillis par Fabrice Lextrait et Frédéric Kahn, éditions Sujet/Objet, 2005.

« Internet est une toile mondiale où les informations passent d’un lieu à un autre, se dispersent, puis se regroupent prennent des chemins de traverses. Le lieu d’exposition devient une expropriation incertaine. De là une fragmentation de l’œuvre qui loin d’être un objet unifié est une association d’informations numérisées et, de fait, découpables en « paquets » . Les spectateurs ne sont plus passifs. Ce n’est pas dire là qu’ils le sont dans l’art classique, mais plutôt que dans celui-ci l’activité est comme le défaut de la représentation (mimesis) où les lacunes sont autant d’occasions esthétiques. Le spect-acteur peut concrètement manipuler les documents. Il lui est possible de parcourir des chemins à chaque fois différents. L’arborescence permet de distinguer l’être de l’œuvre de son mode d’apparition. Elle s’actualise à chaque fois d’une façon différente selon les chemins empruntés par les utilisateurs . Le net.art procède d’une interactivité coopérative qui lui est particulière… » GREGORY CHATONSKY, Les interactivités du réseau, journal du Centre National de la photographie.

Le projet M4 consiste à décrypter des messages allemands codés pendant la seconde guerre mondiale qui n’avaient pas pu être décodés jusqu’alors. Ces messages codés par la machine Enigma font parties de la mythologie et de la genèse de l’informatique (Alan Turing). Tout se passe comme si le message codé avait été en réserve pendant 60 ans, lisible uniquement dans le passé de sa destination militaire mais ne faisant pas, du fait de son codage, objet de partage, de lisibilité.

La présentation de M4 insiste bien sur le caractère open source et partagé du projet: on installe un logiciel sur sa machine qui va se connecter à un serveur et lui donner de la puissance de calcul (voir la page des logs sur le serveur). Entre la cryptographie passée et la cryptanalyse présente il y a une rupture épistémique, le passage d’un langage codé par la rétention de la clé à un langage décodé par beaucoup avec un système ouvert. Il s’agit là d’un changement dans notre relation au langage logico-mathématique.

D’un point de vue historique, cette odeur de l’histoire qui nous traverse d’époque en époque, le fait de rendre lisible et partageable un message après 60 ans, produit une lecture intempestive, à contre-temps: « C’est la première fois que ce message est lu » (au sens d’une lecture par tous, d’une lecture commune). Quel est le sens de cette première fois? De cette première lecture? Quel est son sens alors même que son préalable est une autre lecture d’ordinateurs connectés les uns aux autres pour analyser cette lecture qui n’était alors que potentiel, enfermée dans une information illisible? Quelle est cette première fois partagée qui est en fait seconde?

Le phénomène même de la lecture est alors bouleversé. Ce n’est plus, par la lecture, la communication d’une entité A à une entité B par l’intermédiaire d’un support et de médiateurs (imprimeur, libraires, etc) C. C’est un réseau bien plus complexe dans l’espace et le temps où je peux lire pour la première fois un message envoyé il y a 60 ans. Imaginons un écrivain mettant en réserve ses livres en les codant de façon si complexe qu’il ne sait pas s’ils seront jamais décodés. Cette réserve de l’écriture est peut être la seule chose à faire face à la dissémination croissante de l’information où chaque chose devient équivalente. Réserver son écriture pour une époque avenir qui n’existera peut-être pas: une politique qui distingue les communautés d’écriture et de lecture, une politique qui ne soit pas la communauté présente, mais la différence entre les communautés présente et à venir. Ou encore, comme ici, la destiner à chacun, de façon indifférenciée, en restant dans le flux informatif, à l’épiderme de ce flux.

À une époque où les savoirs sont de plus en plus incertains, où les autorités vacillent, la réaction se fait sentir, violente et pourtant fragile. Ces mêmes autorités se crispent, ces savoirs s’affirment et se spécialisent, on en appelle à une réaffirmation de l’autorité. Cela va du discours le plus médiatisé (la reprise en main de la jeunesse) jusqu’aux sphères plus scientifiques. Les secondes ne sont pas très différentes des premières, le tout se mêle dans un flux dont personne ne connaît la direction et la fin.

Il devient dès lors difficile de s’affirmer comme un amateur dans son sens le plus péjoratif d’amateurisme et le plus ouvert de la simple curiosité pour ce qu’on ne connaît pas, de celui idiot qui est sans savoir. Surtout quand dans cette stature on frôle les territoires délimités des spécialistes excédés par tant de bavardage. Pour parler il faut dès lors être autorisé par une autorité réputée supérieure et indiscutable, une autorité donc, qui est tout sauf scientifique si on entend par là la faculté de questionner de façon ininterrompue.

Dans le domaine artistique qui n’a pas de singularité et qui semble se comporter de la même manière que tous les autres domaines d’activités humaines, parler en amateur, en ignorant, affirmer son non-savoir comme délimitation même de son savoir, fait frémir lesdits spécialistes qui sentent bien que par une telle méthodologie c’est tout l’édifice de leur autorité qui s’effrite. En se définissant comme un amateur, ignorant et aussi bien spectateur que producteur, on échappe rarement à la critique d’un populisme sous-jacent. Si de surcroît on explique que l’amateurisme est un concept généralisé, on remet en cause les savoirs spécialisés qui se recroquevillent sur eux-mêmes.

L’amateur est à opposer au spécialiste. Il y aurait un art de l’amateur expérimentant, tentant, hésitant, se trompant. Et un art du spécialiste : cette étrange catégorie d’artistes qui, le plus souvent sans malice, adoptent tous les clichés du milieu auxquels ils appartiennent, adoptant des références et des postures que seuls les artistes, critiques, étudiants peuvent « comprendre ». Mais cette compréhension n’est que l’illusion du partage d’un univers référentiel, le plus souvent mal compris et c’est aussi pourquoi tant de gens ont une certaine joie à appartenir au milieu de l’art contemporain, appartenance illusoire, ignorance réifiée que rien ne pourra venir pertuber, mais plus réjouissante que la simple perception désarmée des travaux artistiques eux-mêmes.

Et c’est certes ce public, et uniquement celui-ci le plus souvent, qui vient aux expositions. Mais qui gardera l’exigence insensée de celui qui est sans savoir ? Qui gardera une place, sans doute jamais réalisée, à celui qu’il ne connaît pas, à cet anonyme dont nous croisons le chemin dans la rue et qui nous regarde ? Ceux de la foule sont les seuls auxquels nous pouvons nous adresser en restant une puissance sans pouvoir.

Les espaces normés du musée, de la galerie ou de la salle de cinéma correspondent chacun à des époques historiques. Le premier à l’ouverture post-révolutionnaire des palais. La seconde à l’émergence d’une économie bourgeoise. La troisième à une économie industrielle de masse. Ces différents espaces sont également à relier au statut historique de l’artiste et en particulier à son mode de singularité qui a varié au cours des âges passant du mépris pour les arts mécaniques à la notion romantique d’un artiste global intégrant les différents arts, et dont notre époque est encore friande malgré l’anachronisme de cette idéologie.

Si ces espaces sont historiquement datés, quels sont les espaces qui émergent actuellement comme lieu de l’art? L’activité de monstration artistique n’est pas très différente des autres activités et suit les évolutions du reste de la société, tout au plus est-elle un peu en avance du fait de son statut exploratoire et expérimental. Ce n’est pas les lieux d’exposition qui changent c’est la nature même de l’espace qui devient indéterminé.

L’exposition des expérimentations artistiques n’a pas de nouveaux lieux, et en ce sens toutes les tentatives pour créer un nouveau standard de monstration ont échouées, mais s’infiltre dans cette indétermination spatiale que nous expérimentons tous. Il ne s’agit pas de se rassurer en disant que la galerie c’est finie, que le musée est terminé ou que les salles de cinéma sont désertées, car ces lieux persisteront dans leur disparition même, ils ont des spécificités, une certaine teneur esthétique. Il ne s’agit pas de se rassurer en disant que tout cela est fini et qu’il s’agit d’alller de l’avant, telle une avant-garde, ouvrant des friches, instanciant des TAZ, que sais-je encore. Il s’agit plutôt de déconstruire la réification des espaces pour un usage déterminée: tel lieu sert à telle chose. Et d’adopter un lieu pour une action donné, pour un temps donné, selon un protocole précis. Ce lieu ne deviendra pas le lieu définitif de l’action, mais un lieu de passage pour celle-ci.

Bien sûr éviter la réification des structures est impossible. Nous y sommes nous même soumis. Il s’agit plutôt de rester vigilant et joueur quant à cette réification. Que notre échappée se sache impossible et qu’ainsi elle puisse répéter son échappement.

Le texte et l’écran sont différents en bien des points et en particulier la tradition du texte semble reposer sur l’espace, celle de l’écran sur le temps. En effet, je parcours du regard l’espace de la page, passant d’un mot à un mot, d’une page à une autre, d’un espace à un autre; tandis que les images écraniques nous ont habitués à un défilement temporel.

La télévision en particulier, mais aussi le cinéma, procède d’une temporalité chronique. Ce n’est pas dire là que l’écran n’est pas un espace, mais son mode de lecture ne procède pas principalement de la spatialité. L’espace de l’écran s’oublie d’une certaine manière, on s’y immerge, fut-ce temporairement, pour laisser place au défilement temporel qui s’associe de façon intime à notre flux temporel. C’est pour cette raison qu’au cinéma l’espace filmé est construit par le temps machinique. C’est aussi pour cette raison que les ‘informations’ télévisuelles produisent une série temporelle très particulière où chaque événement chasse le précédent dans une chronologie que rien ne semble retenir si ce n’est sa structure même de diffusion.

Or le support privilégié du texte devient de nos jours l’écran. Ce choc de l’espace et du temps, qu’on ne saura associer simplement comme une seule et même structure a priori en oubliant leur tension essentielle, questionne bien sûr une évolution temporelle de la lecture tout autant qu’une évolution spatiale de l’écran. Et on trouve de ces transformations de nombreux symptômes: qu’aura été d’autre le concept de « réalité virtuelle » dans les années 80 si ce n’est la tentative de spatialiser l’écran grâce au visiocasque avec un hors champ fonctionnant non plus par indice comme au cinéma ou à la télévision, mais comme possibilité de s’y déplacer et de le découvrir? Et que penser des tentatives sur les chaînes de télévision boursière ou d’information de faire défiler temporellement du texte à l’écran, ce défilement ne dépendant plus de la vitesse de lecture décidée par le lecteur? La temporalité de la lecture était une variable actualisée par le lecteur, elle devient un phénomène inscrit sur le support de mémoire lui-même qu’il faut suivre. Quant à l’écran, nous cherchons à renverser sa temporalité et nous rêvons d’en faire quelque chose de spatial: les écrans de plus en plus nombreux intégrés à l’espace urbain en sont un des signes. Car avec ces écrans nous ne sommes plus « dans » l’image, l’image est « dans » l’espace et signale ses bords, son champ et son hors-champ, nous voyons la ville autour. Ou encore les nombreuses expériences d’écran holographique, dont Star Wars est le paradigme, qui tentent de faire que l’image soit dans l’espace et dont les démonstrations portent toujours sur une nouvelle lecture des images: non plus une vision temporelle et passive, mais une manipulation active de celle-ci, manipulation qui est un mode esthétique prenant appui sur l’espace non sur le temps.

On peut donc penser que la lecture devient un temps de projection, tandis que l’écran devient une surface spatiale. Il ne s’agit pas d’une inversion des rôles, inversion qui consisterait finalement une simple résolution dialectique, mais plutôt de deux pôles métastables, de deux pôles en tension entre le temps et l’espace, signalant l’écart entre les deux plutôt que le résolvant. Les recherches menées par Julie Morel (soumission, générique, énumération) et moi-même sur le texte et l’écran ces dernières années ne me semblent pas avoir d’autre sens que celui-ci: problématiser cette tension ou encore comment lire à l’écran? Claude Closky me semble également aller dans cette direction quand il fait défiler du texte sur un écran d’ordinateur. C’est aussi la raison pour laquelle je relie ces recherches avec celles menées sur le cinéma, Read Only Memories, qui tentent d’inverser la relation entre le temps et l’espace de l’écran filmique.

L’enthousiasme conjuratoire est un affect technologique par excellence et réactualise, en arrière-plan, les problématiques de l’absolu. En effet les technologies, du fait de l’idéologie instrumentale qui régit encore leur fonction, permettent et intensifient les projections fantasmatiques. Après avoir élaboré un tel discours on scrutera le monde à la recherche de signes et la moindre catastrophe sera interprétrée au regard du plan qu’on a structuré. Ainsi ce qui semble insensé ne le sera plus, tout aura un sens puisque tout est signe. Le propre de ce discours est l’absence d’autoperformativité critique et le fait qu’il ne se laisse déstabiliser par rien puisqu’il constitue une lecture totalisante:

« Notre époque est menacée, dans le monde entier, par le fait que la vie de l’esprit a été intégralement soumise aux impératifs de l’économie de marché, c’est à dire à la loi de l’amortissement rapide, à travers la monopolisation des technologies de l’information et de la communication, dites aussi culturelles et cognitives, et qui forment le secteur de ce que nous appellerons ici des technologies de l’esprit.

Or, ces technologies peuvent et doivent devenir un nouvel âge de l’esprit, un renouveau de la « vie de l’esprit ». Tandis que le modèle classique de la société industrielle paraît caduc, cet objectif doit constituer le motif d’une économie politique et industrielle de l’esprit – qui doit aussi être une écologie industrielle de l’esprit.

Ces technologies visent aujourd’hui à contrôler et à façonner hégémoniquement les modes d’existence individuels et collectifs, et ce, à tous les âges de la vie. Or, ce contrôle des existences est un contrôle et une manipulation des désirs des individus et des groupes et conduit à détruire les possibilités mêmes, pour ces individus et pour ces groupes, d’exister et de désirer : la démotivation empoisonne le monde. Le capitalisme, au XXè siècle, en vue d’absorber les excédents de la production industrielle, a fait de la libido sa principale énergie en la canalisant sur les objets de la consommation. Or, aujourd’hui, cette captation de la libido a fini par la détruire. Ce fait majeur constitue une immense menace pour la civilisation industrielle.

Reste que les technologies d’information et de communication sont précisément les technologies spirituelles, et cela signifie tout aussi bien qu’elles relèvent de la question des techniques de la mémoire dont Michel Foucault analysa le sens comme techniques de « l’écriture de soi ». La relation des hommes à ces technologies ne peut en aucun cas continuer de se limiter aux usages prescrits par les modes d’emploi et les campagnes de marketing : ce sont, comme disait Foucault, des hypomnémata.

La question d’économie politique que pose l’avenir industriel est la relance du désir – et non simplement la relance de la consommation. Et dans la mesure où le désir est en son essence orienté vers la sublimation, une politique industrielle de l’esprit peut et doit devenir une politique industrielle de relance du désir – à l’heure des technologies de l’esprit. Nous sommes convaincus, en particulier, que là est l’avenir de l’Europe – et- au-delà, des démocraties industrielles. »

Relecture de L’inhumain de Jean-François Lyotard et en particulier de Domus et la mégapole qui signale une autre ligne de résistance, moins naïve car elle est attentive à ses propres effets de style et est donc, en ce sens, critique sans être dialectique, sans s’opposer à un prétendu ennemi.

Toute la question est alors de ne pas céder à l’esthétique interne au coding. En effet, passant des heures derrière la machine à pianoter du code on a une forte tendance quasi-corporelle à créer des boucles qui ne sont pas esthétiquement sensibles mais simplement logiquement pensable (pour celui qui code). Il s’adresse alors à lui-même plutôt qu’à un public. C’est par exemple le cas des variables cumulatives qui, selon certains, donnent vie à l’oeuvre en accumulant les expériences réactives. Les variables changeront à la mesure de leur changement, telle interaction modifiera certaines variables du calcul et ainsi de suite. Mais cette vie n’est fonction que de l’entendement de celui qui produit le code, pas de percepts chez les regardeurs/acteurs.

Ce réflexe du codeur, qui est ensuite expliqué à grands renforts de théories néo-platoniciennes sur l’art du code (entendez des Formes Idéales) est une forme de réalisme du code. Celui-ci aurait une réalité in se et per se, réalité impliquant une certaine logique: l’algorithme aurait sa logique propre de développement qu’il faudrait suivre. L’oeuvre devient alors un produit de la raison mathématique qui laisse la sensibilité loin derrière elle. Mais il faut revenir, encore et encore, au simulacre de l’art et dire que nous faisons semblant, que peu importe la prétendue réalité algorithmique (une équation qui fait vraiment ceci ou cela) dans la mesure où il s’agit de répéter, pour le déconstruire, la performativité mathématique.

Il n’y a pas de convergence entre la beauté programmatique (simplicité mathématique) et la beauté artistique (différance des percepts).

Malraux parlait de cette voix au fond de notre gorge. Peut-on entendre les autres dans sa propre gorge? Relocaliser un phénomène c’est lui donner une autre perspective esthétique et en modifier donc la nature même. Il n’y a d’autre origine à la rencontre avec le phénomène que ce perspectivisme généralisé.

Auparavant la voix était attachée au corps de façon irrémédiable, et les seules voix incorporelles étaient divines ou folles, reliées à une transcendance. Cette dernière est l’absence du corps et sa possible présence en un autre lieu, en un autre monde, furent-il inéffables et inatteignables. Depuis l’invention du téléphone par Alexander Graham Bell en 1871-1876 et sa rapide diffusion dans la population un nouveau régime de la voix est apparue. La voix existe en l’absence du corps, en tout cas l’audition de la voix ne va plus avec la proximité du corps. Ce n’est pas dire là que la voix est incorporelle, car du corps il y a, mais ils sont décomposés, la voix est détachée du corps par un dispositif technique qui a pour mission de capturer une partie du signal sonore et de le retransmettre.

Le téléphone est ainsi une technique de la simplification, de la séparation et du transport. Il amène d’un point à un autre la voix. Que penseraient les générations précédentes s’il voyait tous ces gens parler seuls, sans présence d’un corps en face-à-face, mais dans une communication à distance. Le téléphone n’est pas qu’un moyen mais est a permit l’émergence de nouvelles modalités d’écoute et de parole, c’est-à-dire de nouvelles relations destinataires/destinateurs. Si ces relations ont été modifié, on peut penser que c’est le référent lui-même (réel, réalité, monde, phénomènes, etc) qui est affecté, transformé, traduit car ce dernier est le produit co-émergent du caractère performatif et dynamique de cette relation, non quelque chose qui préexiste au langage. Cette distanciation du corps dans la parole téléphonique a entraîné tout un nouveau régime sémantique et affectif: les histoires d’amour ont lieu au téléphone. Voyez les séparations qui s’effectuent par l’intermédiaire de cette technique et qui permettent une mise à distance a priori du corps de l’autre, « imaginez des amants séparés à vie » (Jacques Derrida). La distanciation peut être antérieure à toute proximité, ou encore: la distance peut être un mode de relation. On pourrait trouver de nombreux signes de cette complexion entre la parole et le corps dans l’usage du téléphone, l’un d’entre eux est la cabine téléphonique. Il s’agirait de remarquer que la cabine permet une conversation privée dans un espace publique mais qu’étrangement le corps de celui parle est livré au regard des passants car l’architecture de la cabine est le plus souvent transparente. Tout se passe comme si la disjonction du corps et de la voix dans un espace commun, quelqu’un parlant à un autre absent et excluant l’écoute des autres qui passent, devait être stabilisée par l’exposition du corps de celui en train de parler. On peut à ce titre remarquer que l’usage du téléphone portable dans les espaces publiques est de plus en plus réglementé. Toutes les interdictions ayant à son utilisation dans des contextes divers peut se comprendre comme une frayeur de cet effet de transcendance potentielle de la téléphonie: le corps absent parle, la relation présence/absence n’opère plus sur la modalité d’une dialectique exclusive, mais sur le mode du « et…et ».

Je viens de lire le manifeste d’Ars Industrialis où on retrouve les motifs de la pensée de Stiegler et l’évolution de celle-ci.

Si après le deuxième tome de la « Technique et le temps », Stiegler a profondément modifié son approche passant, selon moi, d’une réflexion philosophique, c’est-à-dire d’une pensée pouvant déconstruire sans avoir d’avance à proposer une contre-proposition et en prenant en compte les effets performatifs de cette déconstruction, à une réflexion de type « essai ». Inflexion de sa pensée qui fut aussi l’introduction du « je » dans le texte et de la question du narcissisme primordial. Il me faut remarquer là une radicalisation croissante de sa pensée. Et, surprise!, un véritable retournement.

Je m’explique: dans les années 90 je m’intéressais aux écrits de Stiegler parce qu’il me semblait être l’une des seules voix qui tentait d’allier une certaine tradition française et phénoménologique à la problématique des technologies numériques, mais aussi parce que le ton de Stiegler n’était pas celui de Virilio, Baudrillard, Lévy ou Quéau qui tenaient à l’époque le haut du pavé, tonalité que j’avais analysé sous le motif derridien de l’enthousiasme conjuratoire, c’est-à-dire d’une ambivalence réversible où on passait de la crainte et du rejet à la fascination et à la valorisation des technologies.

Cette réflexion avait mené à l’écriture d’un travail universitaire: « L’enthousiasme conjuratoire, un affect dans les discours du virtuel« . Cette conjuration technologique avait certaines caractéristiques langagières: sur-valorisation de l’esprit, écriture empathique, radicalisation des enjeux et des menaces, annonce d’une apocalyse à venir,caractère suicidiaire d’un prétendu système, etc. Bref tous ces dispositifs langagiers avaient pour objectif de donner une ampleur au discours. En annoncant l’apocalypse et en se présentant comme la personne détenant la solution, on devenait fort important. Manière pour la théorie de se concrétiser.

A présent, Bernard Stiegler fait très clairement usage de cet enthousiasme conjuratoire. Il est la forme actuelle de cette forme de pensée. Et à relire ce travail universitaire, je trouve une grille d’analyse permettant de déconstruire de part en part son discours. C’est surtout sur la question du désir que son récit me semble le plus problématique. Dire que la libido est détruite par l’instrumentalisation économique, me semble être au croisement d’un marxisme naïf et d’un heideggerianisme dénonçant l’Arraisonnement.

Plus encore, la lecture d’ »Economie Libidinale » de Jean-François Lyotard annonce une toute autre figure de la relation industrie-libido, et il me faudra retravailler sur ce livre qui s’éloigne fort des lieux communs de l’enthousiasme conjuratoire. De fait, l’enthousiasme conjuratoire est un affect technologique, une forme de radicalisation de cet autre affect, l’absolu, que nous connaissons depuis fort longtemps.

Comprendre pourquoi, la pensée de Stiegler, pourtant renseigné par la déconstruction derridienne donc sensible aux tournures de style et à la manière dont l’écriture se met elle-même en scène pour se donner une présence qu’elle croit ne pas avoir d’elle-même, devient représentative d’un nouveau enthousiasme conjuratoire, me semble important. pour quelle raisons les technologies comme telles sont constitutives d’affects?

Dans la relation entre variable programmatique et variation esthétique, notre temps comme durée est un reste variable et c’est dans cette certitude de l’incertitude du moment de ma mort, que la variable trouve son sens: non pas la variable comme liberté, choix ou décision discursive, mais la variable comme certitude de l’incertitude, indéfini, impondérable, ce qui est sans commune mesure sans pour autant relever d’une logique de l’absolu car radicalement lié aux (encore) vivants que nous sommes. Une expérimentation esthétique est destinée à ces (encore) vivants, et chaque expérience sensible d’une « oeuvre » relève toujours, au moins en arrière-plan, de cette finitude et de cette mortalité incertaine/certaine. Quand une personne fait face à une « oeuvre », il y a toujours derrière, proche ou lointain, dans sa respiration même faite d’inspiration et d’expiration, le seuil de sa mort.

En s’interrogeant sur la variabilité programmatique et les variations esthétiques, on questionne (avec Bergson et Merleau-Ponty) un certain mode de la corporalité comme centre d’indétermination. La variabilité fait passer l’information, comme elle la diffère et par cette différance quelque chose, entendez un événement esthétique qu’on nommera un incident, advient. Plus important sans doute sur ces questions de définitions langagières qui ne cessent depuis 20 ans de se poser: les technologies du numérique, de part leur destin épochal, ne remettent-elles pas en cause fondamentalement l’exigence même d’une définition et d’une extension? En d’autres termes, ne transforment-elles pas notre rapport même au langage discursif empêchant la suspension du devenir que suppose toute définition conceptuelle? Ou encore: comment la technique a-t-elle toujours déjà déterminée notre relation à la pensée réflechissante (comme extériorité-attachée)? Finalement toutes les discussions définitionelles, malgré l’apparente évidence de leur bien-fondé, malgré le fait qu’elles se présentent comme un préalable nécessaire à toute discussion ultérieure, sont peut-être les plus sur-déterminées. Elles présupposent leur autorité qui est elle-même fondée sur une certaine compréhension de la connaissance et du langage (comme définition et extension). C’est d’autant plus vrai dans le domaine artistique où on voit des gens exiger une définition de l’art (numérique, interactif ou autre), comme si l’art n’était pas qu’un mot, mais aussi une chose, comme si l’art devait rendre des comptes etjustifier son étantité par sa définition, comme si l’art, ce mot, permettait de subsumer les oeuvres singulières, comme si ces dernières pouvaient être placées aussi facilement sous un concept commun. Or rien n’est moins sûr, car malgré les efforts désespérés de la pensée pour maîtriser l’art dans un langage, il se pourrait bien que la subsumation ne puisse avoir lieu. Pourquoi dès lors vouloir définir l’art numérique? Pourquoi vouloir définir ou re-définir? Etun tel effort de (re)définition, permanent depuis des décennies, n’est-il pas simplement le symptôme de celui qui parle (au nom de l’art dit-il) et qui dit finalement: voilà ce que je voudrais que l’art (numérique) soit, plutôt que de simplement, et au cas par cas selon des singularités insubsumables, analyser, comprendre, s’orienter vers les dispositifs, les pulsions, les tensions de chaque travaux.

Auparavant les individus restaient leur existence entière au même endroit, les vacances n’existaient pour ainsi pas et aller d’une contrée à une autre se révélait une véritable expédition. Les récits de déplacement antérieurs au XIXème le démontrent. Avec le train, la voiture, l’aviation d’immenses flux humains ont traversé la planète faisant de beaucoup d’entre nous des exilés, modifiant tout du moins radicalement notre relation à l’espace et à sa approriation. Jamais en un laps de temps si bref, la terre n’avait été traversé par tant d’individus.

Or cet imaginaire de l’exil n’est peut-être pas sans relation avec les réseaux informatiques et Internet, cette autre affectivité de l’entre-deux, cet autre espace traversant la terre, menant les individus d’un point à un autre, ou plus exactement rapatriant au domicile de chacun des informations géographiquement distantes. Alors quand nous parlons de mondialisation, il s’agit peut-être en fait de flux, de flux financiers, économiques que nous ne comprenons mal ou pas et que jugeons avant même d’avoir établi le diagnostic.

Et ne se pourrait-il pas que la problématique générale du flux, qui a émergé il y a deux siècles avec les moyens de transport, ne puisse être entendu que par un réexamen attentif de cet héritage, de cette affectivité de l’exil qui met en cause le principe d’identité appropriative, de cet imaginaire des transports.

http://incident.net/users/gregory/wordpress/01-sur-terrenet/

1/ « je me demande si c’est politique, si cela fait objet de partage ».

2/ « je vois si la forme me plaît ».

Propos symptomatique tenus par un ami… Si en art, et ailleurs, les choses étaient aussi simples, s’il ne fallait pas penser, dès le départ, la confusion, l’hésitation, non pas comme quelque chose empêchant la pensée, mais la permettant et avec elle la sensation. Notre époque passe à côté d’elle-même.

Ce que certains ont nommé la « complexification » ou capitalisme avancé, ne répond pas aux mêmes ordres et à la même instrumentalité: qui sait où nous allons? Qui connait la conjuration qui décide de mener le monde? S’il y avait une volonté il y aurait un ennemi défini et malgré les tentatives d’identification, on sait bien que ce monde de l’identique est derrière nous, alors même qu’il ne cesse d’être convoqué du fait même de sa place laissée vide. Il y a un décalage entre deux ordres de phénomènes historiques: ce qui « nous » arrive et ce par « quoi » ça nous arrive. L’incident pour sa part relève du singulier, de l’événement. Il n’est pas le résultat d’un concept. On ne veut pas d’un incident, il nous arrive, ni plus ni moins. Et son rapport à l’être humain n’est pas aliénant car l’incident en remettant en cause le principe d’identité (l’incident dérange, déplace l’identité machinique définie par son instrumentalité) il déplace également ce que être humain veut dire. Il ne s’adresse en ce sens pas à lui. Il n’est en même temps pas immanent (le sens d’un incident est relationnel pas en soi).

L’incident est existentiel, un ébranlement de notre quotidienneté, cette secousse étant minime, infime, à peine remarquable. L’incident ne relève pas du fameux champ de l’appropriation si chère à une certaine esthétique technologique: les artistes s’appropriant les techniques contemporaines. Ni même de celui du détournement (transformer un usage en un autre usage pour témoigner de l’absurdité de tout usage), mais de l’existence, de ce qui nous arrive.

Face à un incident (comprenez une oeuvre), il faudra se suffire de dire que cela nous arrive.

Penser donc la pluralité des lieux non comme décomposition de l’espace (Aristote) dont la recomposition donnerait une image de l’espace, mais comme passage fluide, on pourrait parler même de morphing, d’un point à un autre point.

Il y a un devenir fantôme dans la mobilité du corps, quittant un point A vers un point B, chaque endroit que j’ai traversé garde la mémoire de mon corps. Voilà pourquoi depuis Sous-terre.net je m’intéresse tant à ces moyens de transport, lieux très particuliers parce qu’on ne les prend pas pour les prendre, on les prend pour aller ailleurs, on les prend pour ne pas y être justement. On pourrait dire la même chose de la relation du temps à l’instant, mais encore faudrait-il dégager la notion d’instant de la chronologie.

2. Une carte ne couvre pas tout le territoire. (Les mots ne peuvent pas couvrir tout ce qu’ils représentent parce qu’ils re/dé/doublent cette représentation)

3. Une carte est auto-réflexive. (Dans le langage, nous pouvons parler à propos du langage.)

(La ville, le texte, les technologies sont chacunes à leur manière des modalités de l’inadéquation, cad de la non-immanence de l’existence dans le donné, c’est pour cette raison qu’ils sont techniques.)

« Telle est désormais la condition du sens : sans entrée, ni sortie, l’espacement, les corps. »
(Jean-Luc Nancy)