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Ce fut un peu de tout cela avec Memory landscape. Et pourtant le projet continuait à travailler, il restait, persistait dans mon imaginaire. Lorsque Eve K. Tremblay me proposa de participer au Waterpod, ce fut ce projet qui me semblait aller de soi. En effet, il faisait entrer le caractère temporaire de l’expérience dans une temporalité plus longue, dépassant les limites de la spectacuralité. Il y avait donc une mémoire, mais une mémoire du futur, de ce qui aura lieu et qui est par définition l’impossible.

Le Waterpod ne sera qu’un moment et qu’une étape de ce projet. Il y a peut être un devenir dans Memory landscape, car je sais, d’une connaissance intuitive venant de l’acte, qu’il ne s’agit en aucun cas d’une simple expérience collaborative et psychogéographique comme il en fleurit tant. Il s’agit plutôt de la relation entre les anonymes – et le pluriel ici est essentiel – et le paysage, la manière dont une ville se construit par une sédimentation mémorielle qui est effacée par accumulation plus que par disparition, et dont il est donc possible de faire l’archéologie (Peter Handke, Les ailes du désir).

Memory landscape donnera sans doute lieu à des versions plus ouvertes et tra(ns)ductives s’appuyant sur les voix pour construire des univers, s’échappant de la simple référentialité. Il y aura sans doute des occasions pour ouvrir le système aux passantsa afin qu’ils puissent eux-mêmes quadriller un espace, y déposer des repères pour que d’autres laissent des voix.

http://incident.net/works/memorylandscape

J’ai mis en place un script CRON pour récupérer sur mon serveur les différents RSS dont j’ai besoin pour réaliser le projet.
Ceci me permettra ensuite de les analyser statistiquement pour répérer les occurences les plus fréquentes.
C’est à partir de ces mots que je pourrais élaborer un scénario dérivant du sens premier et le transformant.
Il me faut partir d’une analyse fine du prétendu « original » (le référent de mon mashup) pour y introduire un dysfonctionnement du sens. C’est cette analyse qui permet la tra(ns)duction, c’est-à-dire une transformation non-isomorphique avec l’original qui garde des traces – comme un air de famille – avec lui.

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Depuis plusieurs semaines, je travaille sur mon projet de catalogue monographique édité par HYX. Les bonnes nouvelles s’accumulent, les subventions arrivent à bon port, les participations se multiplient. Ce contexte est bien sûr enthousiasmant.

Sans vouloir faire un livre-objet, un livre d’artiste au sens d’un objet proprement artistique, ce qui me semblerait quelque peu précieux, ce projet me permet de faire retour sur ma pratique au cours des 10 années écoulées et de réfléchir au statut de l’archive, de la mémoire, de l’explication. Il y a bien sûr au coeur d’un tel ouvrage un conflit, celui de la représentation prise entre les images et les textes. Que signifie documenter un travail? Et cette question est bien moins scolaire qu’on ne pourrait le penser, elle agite profondément mon activité créatrice, toujours sur le fil tendu des concepts et des percepts (c’est une articulation qu’on m’a suffisamment reproché d’ailleurs). Elle est encore plus active dans le champ d’une pratique utilisant activement les médias numériques ou la question du mode d’emploi et de l’explication, de la non-immanence de l’oeuvre, est particulièrement pregnante.

Mais ce catalogue ne sera pas oeuvre car, son titre même l’indique, il ne représente pas des oeuvres, il capture de états passagers de flux que j’essaye de configurer. Capturer au sens de la capture d’écran mais aussi au sens zoologique de la capture animale, activité taxidermique et de conservation qui met à mort. Il y a toujours du deuil dans un catalogue, deuil de choses qui jamais n’ont été vivantes (les travaux) mais qui étaient en tension vers la vie. Désir vivant d’une production, excitation de la réalisation, désir de la monstration, excitation de l’exposition. La rencontre est toujours différée, toujours reportée au-delà d’elle-même et c’est justement cette tension qui permet aux flux de persister, d’excéder les limites de leur territorialité.

J’ai donc voulu documenter, trier les travaux, les regrouper, pousser à bout la logique de la capture comme dans ces cabinets du XIXe. Les travaux sont donc organisés en partie et en sous-parties. Chaque partie est introduite par un texte critique qui porte sur mon travail mais dont l’objet est finalement d’expliciter un concept, une tension, une idée (mon travail n’étant qu’un élément à disposition car on peut mieux parler d’un travail en ne le citant pas directement qu’en en faisant la simple exposition). Les travaux sont également classés par date et associés à des mots-clés de plusieurs ordres: non seulement les techniques utilisées, et j’ai souhaité être précis sur cette question du médium sans pour autant être technologiste, mais aussi les dimensions, les types de travaux, et les concepts, parfois vague, parfois précis, qui traversent mon activité artistique. L’indexation par concepts a été longue, fastidieuse mais éclairante pour moi afin de comprendre ce qui sous-tendait mon travail de façon plus ou moins consciente. Il y a bien sûr des récurrences, des thèmes qui se dessinent, des liens auxquels je n’avais pas pensé.

Un second ouvrage, qui sera sans doute au format de poche, comportera des textes choisis de ce blog qui au fil du temps éclairent mon travail. Mettons-nous bien d’accord, ces textes ne sont pas là pour justifier mes images qui je crois tiennent ou s’effondrent en elles-mêmes. Ces textes donnent un autre éclairage, un autre contexte. Chaque texte a été réécrit pour transformer ces notes simplement jetées en textes lisibles. Il est également associé à des travaux et à des mots-clés. On peut ainsi faire une lecture transversale selon ses intérêts et ses objectifs. Ces lectures croisées entre texte et image me plaisent car elles expriment sans doute l’une des caractéristiques de mon travail. La théorie ne vient pas justifier mon activité esthétique, elle ne la structure même pas, je produis les images de façon plus impulsive, intuitive et désirante que cela. La théorie est en parallèle, elle suit son propre rythme parfois avec des intérêts divergents parfois convergents, des échos se font jour. C’est pourquoi certains travaux n’ont aucun texte, car rien ne vient de la pensée ainsi inscrite. Parfois la rencontre se fait et c’est un hasard de la matière que je suis. Il faudra bien comprendre ce parallélisme pour entendre ce qui se joue dans ce catalogue et dans son titre même. La capture est capture aussi d’une pensée fugitive, à jamais reportée au-delà d’elle-même car si la pensée ne s’orientait pas radicalement vers cet avenir inanticipable elle ne serait que répétition et justification de l’ayant été.

Voici une idée du plan:

DISLOCATION
L’incident
La mémoire des corps
L’espace fragmenté

FLUßGEIST
La localisation
Hors de l’écran
La fiction des flots

VARIATION ET VARIABLES
Le mouvement des corps
Tra(ns)duction
Délais

UNE FICTION SANS NARRATION
Le cinéma anachronique
Le labyrinthe
Sans narrateur

Et quelques mots-clés à la lettre P:

panorama, 33, 75
parallélisme, 181, 187
pardon, 130
Paris, 153
partage, 195
participation, 124, 201
passible, 183
paysage, 196
peau, 15, 52, 56, 77, 173, 220, 227
peinture, 114
perception, 115, 116, 117, 119, 145, 153, 166, 180, 201, 211
perte, 130, 140
peuple, 124, 178, 195, 202
peur, 188
photographie, 228
physis, 138
pionnier, 148
pixel, 37, 59
plagiat, 158
plate-forme, 162
plugin, 220
poésie, 118
point de vue, 19, 77, 79
politique, 122, 135, 137, 140, 141, 152, 161, 200, 219, 224
pop, 37, 58, 108, 111, 112, 129, 133, 136, 140, 154, 163, 183, 184, 192, 193, 198, 210
porno, 55
portable, 21, 213, 216
portrait, 12, 13, 14, 15, 31, 37, 40, 56, 62, 79, 80, 82, 84
possible, 115, 119, 138, 156, 160, 164, 175, 183, 199, 225, 230
post-production, 138
poussière, 153
pouvoir, 198, 216
privatisation, 35, 40, 125, 173
privé, 165
production, 112, 117, 123, 129, 151, 168, 176, 195
profil, 140
programmation, 108, 118, 127, 174, 190, 229
projection, 144, 203
protocole, 216
public, 125, 165, 205, 218, 224
publicité, 184, 210

Car ce qui fut évident dès le début c’est que chacun de ces enfants étaient différents et que le mot « autisme », l’unité conceptuelle et ontologique que suppose ce mot, s’effondrait face à leur singularité matérielle. Les nommer enfants autistes était un raccourci simpliste dont les présupposés et les implications étaient criticables. Une paresse du langage évitant de se confronter à chacun.

Cela faisait longtemps que je souhaitais travailler sur l’autisme, mot que je continue à utiliser par commodité. Cet intérêt est sans doute lié à deux facteurs: ce « défaut » de communication peut agir comme un révélateur nous renvoyant et déconstruisant ce qui nous semble aller de soi dans nos relations quotidiennes aux autres, cette part d’inarticulable que nous occultons. De plus, ma propre histoire m’a renvoyé à cette question de l’apprentissage du langage comme n’allant pas de soi. Il y a une solidarité entre l’idiot et l’artiste, un défaut de langage, en creux ou en excès, de celui qui est singulier.

Il y a dans l’usage des mots quelque chose de performatif et l’ouvrage de Georges Didi-Huberman sur l’invention de l’hystérie, nous apprend à la suite de Foucault, comment les constructions esthétiques prennent pouvoir sur les corps, chaque époque produisant ses symptômes comme si les corps des individus étaient marqués tels des sismographes par les flux sociaux et par les pouvoirs.

Il m’a donc été demandé par Moniques Richard de l’UQAM de réaliser un travail avec ces enfants. « Avec » cela signifie sans doute la participation mais aussi le sujet, le référent, « Sur », « à propos », et je ne voulais pas régler cette ambiguïté du regard. Mon regard. Leur regard. Face à ces enfants on est très vite confronté à des limites de compréhension et d’échange. Difficile de viser trop loin sans risquer l’incompréhension ou simplement le désintérêt. On est renvoyé vers la limite de ses propres projections, de ses propres désirs, de ses propres conceptions et lieux commun sur l’autisme. Il y a une altérité inassimilable. La question de la perception est entièrement présente. L’appareillage culturelle habituellement présent dans un contexte artistique (dans ces endroits ou on va voir de l’art) est absent. Il n’y a pourtant aucun originarité, aucune pureté dans cette esthétique enfantine. Le jeu, la relation, le contexte scolaire, l’autorité, etc. sont là et influent profondément sur les modes de perception.

Le projet s’est développé en plusieurs étapes. Il n’est pas encore fini. L’hypothèse de départ était de travailler sur le portrait, sur l’image même des enfants, en leur permettant d’agir matériellement sur celle-ci. L’image n’était plus alors une représentation sémantique mais quelque chose avec lequel on pouvait jouer, que l’on pouvait corporellement modifier. La question de l’interactivité, mot vis-à-vis duquel j’ai une si forte méfiance, parlons de variabilité, n’avait alors plus un sens simplement technologique mais esthétique: en utilisant des capteurs permettant physiquement de faire varier sa propre image, il était peut-être possible de plier la relation de soi à soi, entre cette image que je reconnais comme moi et ce corps agissant sur cette image, bref de répéter, ou si on veut de mettre en scène, le hiatus de l’autoscopie qui fait que quand je me regarde j’introduis une différence au sein même de l’identité, proximité et mise à distance tout à la fois pour rendre perceptible le percevant que je suis. Ce contact là, par exemple voir un regard que je sais aussi me regardant, toucher une peau qui me touche, observer ce visage qui est le « mien », n’est pas une réflexion mais un hiatus. Il m’apparaissait que celui-ci était au coeur du comportement de ces enfants et que parfois dans leurs gestes répétitifs, dans leurs attaques d’angoisse, dans ce désir souvent de s’échapper de soi-même, courir comme pour sortir de sa peau, il y avait un rapport très frontal à cette disjonction de soi.

Pendant quelques journées je me suis seulement assis là, restant à regarder, à observer. Je ne participais pas à la classe, parfois un regard, un geste, mais j’étais clairement dans la position de l’observateur comme si je devais me faire très discret eten même temps les enfants étaient parfaitement conscients de ma présence. Puis je les ai pris en photographie individuellement de face et de profil afin de les modéliser en 3D. En introduisant ces modèles informatiques dans un logiciel, j’ai proposé à chacun de ces enfants de modifier leur expression: colère, dégoût, peur, tristesse, sourire fermé ou ouvert, surprise, fermer un oeil ou l’autre, relever le sourcil, dire « A » ou « O », etc. En déplaçant des barres, les enfants pouvaient donc se donner l’expression qu’ils désiraient. Ils avaient déjà été habitués à cette variabilité des expressions par leur professeur qui travaillait avec eux sur « Pierre et le Loup » de Prokofiev et sur toute une gamme de sentiments allant de 1 à 10. Il était là aussi question de variabilité. Chacun des enfants, à l’exception d’un qui était distrait à ce moment-là, ont parfaitement compris que cette image était un portrait, ils ont voulu jouer avec les barres, se sont amusés des variations, de la plasticité des sentiments et ont choisi un visage qui leur convenait. Chacune de ces images a été ensuite imprimé: le visage sans expression, le visage avec l’expression et le visage avec une déformation spatiale liée à la luminosité de la photographie originale (procédé que j’ai déjà utilisé dans Enemy II).

Dans un second temps, je suis venu pour les filmer dans le contexte de la classe. Enregistrer des gestes, des attitudes, des regards, des expressions. Comme souvent dans ma pratique j’ai tenté d’accumuler du matériel pour ensuite découper en petits fragments ces images afin de créer des micro-événements. Le résultat fut environ 500 séquences vidéos. J’ai créé un petit patch dans Isadora, logiciel qui permet de maquetter très rapidement des comportements vidéos, faisant varier la position de la tête de lecture sur la timeline de la vidéo selon des micro-répétitions subtiles. J’ai utilisé comme bande-son l’oeuvre de Prokofiev en associant à chaque enfant le personnage qu’il avait l’habitude de jouer en cours: Pierre, l’oiseau, le canard, le chat, le loup, le grand-père, les chasseurs. La vidéo varie selon différents capteurs qui sont implantés dans des formes en feutre gris réalisées par Anne-Marie Laflamme, permettant une saisie manuelle. Capteurs de flexion, de proximité, de souffle, d’inclinaison et d’accélération, de pression, de mouvement. Chacun de ces capteurs a une dynamique particulière et est un espace qui articule la variabilité de l’image et la variation des corps. Il induit des règles, une manière de traduire une variation (bouger la main) en une autre variation (faire bouger le temps de l’image). Le capteur n’a pas seulement le rôle d’une capture du corps, ce qui pourrait relever d’une certaine violence, car il permet en retour d’agir sur l’image et de se réapproprier l’image de soi dont le schéma corporel fait parfois défaut à ces enfants.

J’ai souhaité que le dispositif opère autour de la variabilité et de la répétition. Quand il n’y a pas d’entrée du côté capteur, la vidéo se stabilise progressivement jusqu’à arriver à un point d’équilibre qui est une petite boucle. Cette vibration de l’image signale qu’elle est en attente d’interaction (concept développé par Jean-Louis Boissier dans son livre) mais plus encore cette répétition si proche de la variation (puisqu’elle l’appelle, elle est son devenir) questionne le comportement compulsif de ces enfants. Ils répètent des gestes, s’inventent des attitudes pour retrouver un calme précaire, s’agitent parfois selon une chorégraphie dont nous ne comprenons pas le sens mais dont nous voyons bien la structure. On pourrait voir là un effet grotesque, mais il s’agit plutôt de ne pas effacer la réalité de ces enfants, leur singularité comportementale et de rejouer celle-ci, cette fois sur la scène d’une autre variation et d’une autre répétition, celles des images enregistrées, jouées et modifiées. Cette boucle de la variabilité est un cercle vicieux dans lequel la répétition et la différenciation s’apparentent.

Dance With Me

Il y a des centaines de jeunes adolescentes, principalement américaines, qui dansent sur Internet. C’est un étrange phénomène. Elles réalisent une chorégraphie sur un morceau de R’n'B mimant le clip original. Elles se filment, le plus souvent avec une webcam et diffusent le résultat sur Youtube. Elles sont productrices et diffuseuses. Elles sont le circuit des médias contemporains. Une nouvelle forme de cinéma indépendant?

On peut bien sûr railler de telles pratiques, en dénoncer le conformisme, démontrer que le réseau fait circuler des pratiques du corps de plus en plus standardisées parce que de plus en plus informées les unes des autres. Critiquer aussi le voyeurisme (vieille culpabilité de celui qui pour critiquer a dû devenir lui-même un voyeur, échange des rôles dans la logique de la représentation) et l’exhibitionnisme de ces (pauvres) jeunes filles se donnant à notre regard, se conformant à un désir grégaire. Sur le réseau, les corps ne sont pas seuls.

Par de telles réflexions, on aura évité bien sûr l’essentiel: se pencher vraiment sur ces images, non comme un reflet mais comme une action. Ces images ne produisent pas des représentations qui risquent toujours d’être pensées sur le modèle original-copie, vrai-faux, moral-immoral, mais des modes d’action sur et dans le monde.

Ces jeunes filles sont des adolescentes, elles sont au seuil, parfois franchi, de la séduction. Peut-être n’ont-elles pas agit, mais elles vont le faire, bientôt, elles y pensent. Déjà les images sont là, le désir d’un baiser, d’une caresse, le frisson qui monte quand on sent cette chaleur là, les corps qui se rapprochent. Qu’est-ce que ce moment précis de la vie a à voir avec la standardisation des corps diffusés sur Internet?

C’est toujours la même histoire en art, surtout au cinéma. L’histoire d’un adolescent un peu mal foutu, timide, qui arrive dans un endroit qu’il ne connaît, rempli de désir, incapable de les assumer comme immobilisé par le trop et le pas assez, une congestion du possible. Regardez le cinéma américain et la figure récurrente de ce jeune perdant qui ne parvient pas à agir, qui voit les autres agir comme si la vie défilait devant ses yeux sans qu’il puisse y entrer, sans doute le cinéaste, Scorsese et Spielberg et tant d’autres. Godard à sa manière qui a rêvé dans les années 60 une autre vie, celle de Welles et de ses actrices, une vie désirante, libre, comme le flux du désir.

Nous connaissons cette figure du teenager mal dans sa peau. En face, il y a ces adolescentes. Ont-elles tout le pouvoir de séduction? Que fait ce jeune homme timide, n’osant les aborder? Souvenez-vous réellement de cette émotion, de cette hésitation et du conformisme des soirées, des premiers baisers. Chacun fait la même chose à peu près au même âge, et pourtant, vous le savez, c’est singulier, c’est votre histoire. Vous avez embrassé comme chacun, votre corps a bougé comme d’autres, cherchant la bouche, effrayé à l’idée de mal embrasser, vous aviez quoi?, 11, 12 ans? La palpitation chaude qui prend à la gorge, l’émotion si vive, à couper le souffle.

Il y avait ces jeunes filles si désirables dans votre école. Qu’est-ce que ça voulait dire pour elles de supporter tous ces désirs, c’est-à-dire finalement ces images, ces projections qui, répétons-le ne sont pas des représentations mais des actions? Comment une adolescente peut-elle répondre à une image? N’est-ce pas à son tour en produisant une autre image? Par exemple, anoxerique ou encore en dansant devant une webcam et en s’offrant au regard de l’anonyme qui est sur Internet? Il s’agira alors de rentrer dans le rêve d’une femme, d’en faire partie et que peut-être au matin elle vous raconte ce rêve de vous.

La passion des anonymes, titre d’un article que je suis en train d’écrire, est cette circulation du désir sur Internet qui vient répondre à toutes ces projections intensives que nous faisons les uns sur les autres.

Regardez bien Dance With Me, il y a des jeunes filles belles d’autres moins. Et c’est vrai qu’on les juge ainsi, trouvant le plus souvent grotesque la danse d’une ado un peu grasse, puis étrangement désirable (qu’on convertira en l’obscène d’une fillette voulant trop vite devenir femme vulgaire) le mouvement déhanché d’une jeune fille répondant aux critères de beauté. Mais qu’est-ce que cela veut dire pour cette première fille de se diffuser sur Internet? N’y-a-t-il pas là un éclat profond de rire détournant la standardisation de notre regard? Et si certaines jeunes américaines semblent assez stupides pour adopter le lapin de Playboy en intériorisant le regard réducteur de certains hommes, cela ne signale-t-il plus profondément, dans le tissu du réseau, la normalisation désirante de notre regard, comme si le désir ne fonctionnait qu’à cet échange entre la norme et la singularité. Souvenez-vous encore dans cette chaleur à couper le souffle d’un des premiers baisers, l’hésitation et le frémissement, les mains moites, le coeur qui va exploser.

La série Hisland avance. Après la vidéo déjà exposée à Art Action Actuel, les photographies grands formats se constituent selon des fils inattendus. Les expérimentations se multiplient me menant d’images formelles d’iceberg à des images potentiellement narratives. Il faudrait que chacune d’entre elles soit le début d’une histoire possible, une amorce, rien d’autre qu’une amorce. Comme si tout était là, l’univers, les objets, le moment de la journée, une atmosphère, bref comme un décor en place mais que rien ne vient investir si ce n’est notre imagination, notre faculté à percer les lacunes de ces images. Il faudrait que le monde soit inhabité.

Je regarde encore et encore les compositions de David Hockney: sentir que la décomposition peut être, quand elle est amenée à un certain point, un naturalisme.

La décomposition optique et la décomposition du monde, sa disparition.

Hier je suis allé à l’école refaire les photographies des enfants. Il me fallait précisément les prendre de face et de profil, il fallait qu’ils restent immobile, le regard fixé sur moi. J’ai eu un peu honte de cette contrainte et je pensais à toutes les représentations des enfants « anormaux » au cours de l’histoire, à ce que certains ont dû subir, au traitement de leur image, de leur représentation. Je voulais prendre le chemin inverse et les magnifier, j’aimais ce retournement. Ils ont joué le jeu. L’un d’entre eux avait peur, caché sous un tapis, allongé au sol, prononçant des mots inaudibles, courant, pris de peur, de lui-même, ne pouvait se séparer de lui et de la contrainte du monde, de tout ce qui l’entourait. Tout représentait un effort, le battement le coeur, le souffle court, la peur de soi, de ce qui n’est pas soi en soi, de ce qu’on ne reconnaît pas. Le projet évolue, « Otherself », c’est la question de l’avatar et du dédoublement qui répète, de la différence qui commence par un premier coup. Et qu’est-ce que l’avatar si ce n’est cet éternel retour, de l’anonyme dans l’identité? Il n’y aura bien sûr rien de thérapeutique dans ce projet, simplement le désir d’expérimenter avec ces enfants autistes (mais cet assemblage entre l’enfance et l’autisme me semble obscène comme s’il était à présent impossible de les ranger dans cette boîte trop étroite) leur propre dédoublement, leur désadhérence à eux-mêmes, et voir s’ils peuvent en jouer avec un éclat de rire.

Le XIXème siècle fut sans doute une période riche en inventions. Les travaux de Georges Didi-Huberman, de Jonathan Crary et de Friedrich Kittler essayent de montrer, selon des axes différents, combien cette période fut importante pour le développement de notre imaginaire.

Sans doute ce que fit Charcot à la Salpêtrière, photographiant et mettant en scène des hystériques tentant elles-mêmes de répondre à une attente, fut un acte décisif dans ce qui allait brouiller de plus en plus la distinction entre le prétendu réel et la fiction. Dans la formation de ces images même, dans la relation qu’elles mettaient en place entre l’objectif de l’appareil et le sujet photographié, il y avait du fantasme, non pas simplement l’enregistrement d’une lumière donnée mais tout un dispositif, l’invention d’une relation.

Ne peut-on pas alors éclairer certaines pratiques contemporaines, par exemple celles s’étant intéressés depuis une quinzaine d’années au cinéma ou par la performance filmée s’intéressant à la répétition dépressive des gestes, par cet autre dispositif de l’enregistrement photographique des hystériques? Est-il possible d’élaborer une articulation entre ces dispositifs artistiques et ces recherches scientifiques? N’est-ce pas dans ces dernières que s’inventent d’une certaine manière le brouillage entre réel et fiction par un feedback performatif (le photographe attend une réponse que l’hystérique imagine à son tour et lui donne en lui répondant…). Ce feedback est une certaine manière de produire des images et de les faire circuler dans la sensibilité: qu’est-ce que je perçois au juste en voyant cette invention moi-même me reinventant cette image?

Comment nous vient une image dans cette circulation entre l’objet photographiant et le sujet photographié? Ne peut-on pas relier cela à la production contemporaine de certaines images numériques qui sont du langage ( »comme » le fantasme), qui sont du code ( »comme » le fantasme)?

Je suis en train de travailler sur mon catalogue édité par HYX en octobre-novembre 2008. Le fait de reprendre, un par un, tous mes travaux est étrange, tout comme le fait de faire une publication papier. De nombreuses questions restent en suspens et en particulier celle qui consiste dans le fait qu’une grande partie de ma pratique artistique et théorique est sur Internet. Dois-je rependre ces éléments déjà à disposition de chacun? Comment faire en sorte que le catalogue papier ne soit pas une simple entreprise de justification, de validation de mon travail, le fameux moment du catalogue pour un artiste visuel? La réponse sera sans doute dans le fait de continuer de le travailler, c’est-à-dire de considérer le catalogue comme un laboratoire lié à cet autre laboratoire qu’est Internet. Une fois plongé dans le réseau, il est structurellement difficile d’en extirper son inscription parce que cette inscription du réseau n’est pas accidentelle, on a pas déposé sur Internet des textes et des images au hasard. On a essayé pendant des années d’écrire et d’imaginer véritablement sur Internet, avec le réseau, de sentir ce que cela voudrait dire une sensation, une émotion du réseau. Donc le catalogue sera sans doute un étrange objet, gardant une dépendance par rapport à cet autre. Il se situera par rapport au site Internet, il devra se lire par des allers et des retours entre les deux. Il faudra penser, au-delà de toute métaphore de l’hypertexte ou de l’ordinateur, le réseau inscrit à même le papier, l’indexation, la pagination, la table des matières, les notes de bas de page et les notes hors de la page (sur Internet). Comme si le catalogue et le réseau était une double face, un miroir impair.

Il y avait eu un face-à-face entre celui qui prenait la parole et ceux qui la laissaient. On voyait encore dans ces salles la trace des corps effleurer. En observant les chaises, il dessinait les personnes venues ici, côte à côte, de tailles différentes même si elles étaient identiques les unes aux autres. Il voyait aussi les différents groupes, répartis dans le temps, la chaleur de la chaise laissée à un autre et un autre et un autre. Ce n’était pas une accumulation informe, c’était au contraire des formes précises, singulières et irréductibles les unes aux autres. C’étaient des souffles, des mains se touchant pour se retrouver, des regards baissés et se tournant de côté.

À présent, il était seul, entouré de ces vestiges. Il savait ne rien pouvoir trouver du regard. Ils n’étaient plus.

Cette dernière a donc un double rôle, elle définit une frontière qui est dépassée à ses marges du fait même du spectre de possibilités ouvert par la contrainte.

Mais comment approcher la décomposition du code informatique au seins du code? De quoi s’agit-il au juste? Le concept d’incident est-il suffisant pour définir ce bouleversement de la règle? N’est-il pas encore empreint de romantisme, sauf à penser que l’incident est la technique? Ne doit-on pas plutôt se fonder sur quelque chose qui vient brouiller la logique du dedans, comme si la logique se troublait elle-même en souhaitant se délimiter? Il faudrait sans doute chercher du côté de la formation des concepts mathématiques pour esquisser la forme de cette contrainte décomposée.

Cette décomposition n’est pas un geste volontaire et conceptuel, c’est une palpitation qui toujours va de la règle à sa destruction, qui revient à la règle. La décomposition serait-elle une recomposition?

En m’acharnant, avec toute mon incompétence, sur la programmation de World State, j’aperçois un rapport entre les traductions des valeurs d’un tableau à un autre tableau et la fiction qui s’élabore: la jeune est toujours malade tout comme le programme tourne en boucle, se compte, s’incrémente et au-delà d’une certaine valeur revient à zéro et s’incrémente à nouveau. J’entrevois la mécanique des corps de Samuel Beckett, leurs infinies répétitions comme autant de différences (n+1). Peut-être cet inconnu qui est présent dans la mathématique la plus simple, introduit-il quelque étrangeté dans le contrôle.

No Access
Visual Access — ICRC can only look at a prisoner’s physical condition.
Restricted Access — ICRC representatives can only ask short questions about the prisoner’s health.
Unrestricted Access

http://wid.ap.org/documents/detainees/list.html
http://action.aclu.org/site/PageServer?pagename=torturefoia
http://www.wired.com/politics/onlinerights/news/2007/11/gitmo#
http://blog.wired.com/27bstroke6/files/gitmo-sop.pdf

1° Séparation des pièces d’une machine.
2° Terme de chirurgie. Luxation d’un membre. La dislocation de l’épaule.
3° Terme de guerre. La dislocation d’une armée.

Ca commence par la perte, sans aucun objet préalable, sans objet qu’on pourrait retrouver ensuite, dans une fuite en avant qui serait un retour au passé. On peut bien sûr rêver à un état antérieur plein, mais où qu’on porte le regard il y a déjà la perte avant toute chose, avant moi. Rien ne peut venir nous rassurer.

Les généalogies sont des échecs, le récit des origines est criminel parce qu’il nie toujours d’une façon ou d’une autre que les individus s’originent de quelque manière dans cette perte sans objet. Sans elle l’individuation, son processus qui est devenir, ce flux qui ne s’arrête pas, ce que certains nomment la conscience et que je voudrais plutôt rapprocher de la peau qui ne cesse de s’effriter, de nous quitter, ne tiendrait pas la course d’une existence.

Ce n’est pas une quelconque poésie apophatique de la perte absolue. Il faudrait pouvoir en parler en l’asséchant, en la rendant blanche, neutre et monotone: simplement battement de coeur, battement de coeur. En art on peut choisir, je crois un peu naïvement, la production des formes, croire qu’on va faire émerger du nouveau et dans ce cas on est jamais très loin de l’expression de soi, d’un soi dans lequel viendrait s’originer cette forme. On peut aussi, avec le risque d’une vacuité, se donner des formes qui sont déjà là, données, ready made, et y chercher non pas ce qui s’y donne mais ce qui dans cet objet réputé normal se retire d’avance, avant même que ne soit donné cette normalité de l’objet, dire donc la perte comme ce qui produit. Un vide qui ne retire rien et qui en excédant notre pouvoir de propriété signale notre pauvreté, le fait que nous sommes en panne: déplier et multiplier les possibilités d’une forme, témoigner du vide qui la structure et la rend perceptible.

Tout est devant soi, ouvert.

Parcourir la ville. Passer d’une rue à une autre et s’attacher à leurs noms même si on ne les connaît pas, même si on les connaît plus. Marcher de long en large. Passer dans les recoins. Sentir de ses pas la présence de la ville, sa pesanteur: lieu pour des anonymes. Lieu occupé. Lieu d’occupation. Une seconde nature.

Habiter une ville, c’est y tisser par ses allées et venues journalières un lacis de parcours très généralement articulés autour de quelques axes directeurs. Si on laisse de côté les déplacements liés au rythme du travail, les mouvements d’aller et de retour qui mènent de la périphérie au centre, puis du centre à la périphérie, il est clair que le fil d’Ariane , idéalement déroulé derrière lui par le vrai citadin, prend dans ces circonvolutions le caractère d’un pelotonnement irrégulier. Tout un complexe central de rues et de places s’y trouve pris dans un réseau d’allées et venues aux mailles serrées; les pérégrinations excentriques, les pointes poussées hors de ce périmètre familièrement hanté sont relativement peu fréquentes. Il n’existe nulle coïncidence entre le plan d’une ville dont nous consultons le dépliant et l’image mentale qui surgit en nous, à l’appel de son nom, du sédiment déposé dans la mémoire par nos vagabondages quotidiens. Le Paris où j’ai vécu étudiant, que j’ai habité dans mon âge mur, tient dans un quadrilatère apputé au nord à la Seine, et bordé presque de tout son long au sud par le boulevard Montparnasse : tout autour de ce cœur que mes déambulations réactivent jour après jour, des anneaux concentriques d’animation pour moi seul décroissante sont peu à peu gagnés, vers la périphérie, par l’atonie, par une indifférenciation quasi totale. Ce sont les chambres centrales du labyrinthe qui exercent sur l’homme de la ville leur magnétisme, ce sont elles qu’il revisite indéfiniment, une couche isolante dont le rôle est d’enclore le cocon habité, d’interdire toute osmose entre les campagnes proches et la vie purement citadine qui se verrouille dans le réduit central.
(Julien GRACQ)

La ville n’est pas l’intelligence collective ou la sagesse des foules, comme s’il fallait orienter l’agglutination des anonymes selon une direction, une économie du gain ou de la perte qui suppose toujours qu’on a le choix entre être avec les autres et être seul (qu’est-ce que je gagne? qu’est-ce que je perd en étant en société?). La question théorique fait une incursion dans le champ de l’expérience et le renverse ^[1] L’opposition entre l’être-ensemble et la solitude est une abstraction. Il suffit de marcher dans une ville pour ressentir l’inextricabilité des deux, l’inextricabilité entre l’anonyme et l’identité, l’ignorance et la connaissance, l’artifice et la phusis.

C’est pourquoi la ville est un paradigme pour les médias numériques. La ville pose dans ses tensions dépassant les dialectiques convenues, l’expérience et la phénoménologie du numérique. Et Jeffrey Shaw est sans doute l’artiste (avec Matt Mullican mais selon des optiques forts différentes par rapport justement au langage) qui a le plus problématisé ces frontières de la ville en tentant de proposer des installations qui « répètent » l’émotion de la dérive urbaine. La ville a un plan, les rues s’enchainent les unes aux autres, mais ce plan ne répond à aucune intentionnalité autoritaire ^[2]

Cela fait déjà longtemps que la destruction est devenue une image. Peut-être depuis les images des Alliés à l’ouverture des camps, tas de cadavres anonymes, restes, vêtements, lunettes, corps au bord du mourant. Cela fait un certain temps que la destruction est devenue une image trop parfaite, comme orchestrée. Depuis le 11 septembre peut-être et la série de ses événements, enchaînement implacable comme mis en scène par un réalisateur diabolique. Corps sautant dans la vide, fumée, écroulement. Poussière. En nuage.

La destruction est l’événement d’une séparation, souvent irrémédiable, entre la forme et la matière. Cette dernière n’est plus instrumentalisée par la première, elle perd sa cohérence, son utilité. Elle reste donc là, gravas, corps, débris de métaux. Il n’y a plus qu’à jeter. Et plus il y a d’images de destruction, plus nous sommes anesthésiés. Il n’y a plus cette distance de Guernica, de cette image répétée et exhibant son point de vue transformant l’objectivité de l’événement, cheval hurlant plus hurlant que les corps calcinés, lumière plus fluorescente que le scintillement des bombardements. Nous en avons fini avec ce monde. Il nous reste des images prises sur le vif, toujours présente, immédiatement disponibles. Et plus rien de se passe dans le monde.

Répéter donc la destruction et la disloquer à son tour, changer le lieu même de la destruction. Rendre la destruction si visuelle, si parfaite, si séduisante, si simple et minimale, la rendre si disponible dans ses formes, éviter les débris trop petits, trop incertains, préférer les brisûres franches et lisses, enlever la poussière, poncer, jouer du reflet narcissique de cette forme sur son socle même, la reposer sur un socle d’une couleur négative, associer ce volume à une autre image, inverser encore les couleurs de la forme et du fond. Donnerà l’image une autre perfection, multiplier ici les détails mais sans défaut, jouer de quelques reflets de matière, simuler l’objet en train de se détruire. L’amener à une lenteur si extrême qu’il ne reste plus que les états de la destruction et non plus la destruction elle-même. Oublier pour se souvenir.

Tester la résistance des matériaux. Déterminer le moment où la brisure détruit le fonctionnement. Opérer le déplacement de la matière et de la forme et dans la brisure faire en sorte que ça continue à marcher. Voir comment ça se fêle, comment ça se débranche. Faire circuler l’électricité plutôt que de jeter. Voir apparaître de nouvelles images, de nouveaux sons, imprévisibles que l’on attend. Frapper, piétiner, exploser.

Penser à mettre à nue les structures et les fils. Dissiper l’électricité et lui permettre de circuler hors des canaux. Démonter les gaines, ce qui est autour, le design, le plastique, les formes qui ne sont que formalisme. Laisser les composants à l’air libre. Penser à de petits écrans à cristaux liquides, images à aggrandir avec des lentilles en plastiques, fils suspendus dans l’obscurité, gaîne délaissée, défaire les objets de l’industie. Refuser la pseudo-esthétique qui n’a de readymade que le nom (car elle est seulement passive) où les moniteurs, où les marques (Sanyo, Sony, Dell, etc.) s’accumulent. Choisir un autre espacement.

Il y a souvent le désir de faire disparaître le matériel: cacher les fils, les ordinateurs, dissimuler la source lumineuse de la projection, choisir un angle diminuant la possibilité des ombres, etc. C’est devenu là le lieu commun de l’exhibition des arts numériques, presque un réflexe que chacun suit. Ce désir n’est-il pas poussé par le fantasme d’une image pure, débarassée de la gravité matérielle, de toutes ces machines qui entourent les images? Une image donc qui n’est pas celle qu’expérimente celui qui produit l’image. Remarquez combien l’atelier de l’artiste numérique est parcouru de fils, de poussière accumulée dans les milles recoins que permettent les machines? Ne faudrait-il pas alors faire ressentir plus encore l’aprêté matériel, non pas pour faire une démonstration de force technologique ou pour exhiber les composants comme on exhibe les trophées d’une pratique nouvelle, mais plutôt pour jouer d’une limitedisjointe entre la matière/la forme/la fonction.

Caption: Job Koelewijn, Untiteld, 2005
http://www.knaw.nl/heinekenprizes/pph_2006_06i.html

Hadley+Maxwell, Décor Project: BILLY (North View)m 2004
http://www.howardhouse.net/artists/hadley+maxwell/HH02639.html

Lots of Future Shock, copies of Alvin Tofler’s Future Shock, dimensions variable, 1995-2007
http://www.joshuacallaghan.com/lofs.htm

Argument #2, 1997 Tom Bendtsen
http://www.tombendtsen.com/Arguments/index.html

Die Offene Bibliothek/The Open Public Library, 1991 Clegg & Guttmann
http://offsite.kulturserver-graz.at/projekte/242

Future Shock Randal Szott/LeisureArts

Book Fort (2006) Dash Snow
http://www.cfa-berlin.com/exhibitions/the_end_of_living…the_beginning_of_survival/works/

http://kimbooktu.wordpress.com/2007/06/14/shelf-of-books/

http://www.jaanusorgusaar.com/en/products/fibonacci/

http://www.sakurah.net/shop.htm

http://www.singulier.com/boutique_us/fiche_produit.cfm?type=73&ref=08040378&code_lg=lg_us&pag=1&num=6

Eric Raymond, À la manière des romans (1991-1996)
http://www.er.uqam.ca/nobel/k25100/maniere/index.html

http://www.style-files.com/2007/05/21/bibliochaise-with-matching-stool/

http://www.mikeandmaaike.com/juxtaposed.html

http://www.studioditte.nl/studioditte/&nav_active=200

……………………..

http://www.ub-studio.com/
http://www.designobserver.com/archives/024858.html
http://www.futureofthebook.org/
http://www.amazon.ca/Scrolling-Foward-David-M-Levy/dp/1559705531

Il y a une idéalité implicite dans la plupart des outils qui permettent de produire des simlations. Les logiciels de simulation 3D (3dsmax, Maya, Blender) sont fondés sur des modèles physiques réputés cohérents pour la gravité, l’élasticité, l’interaction, la collision, les turbulences, les fluides, les gaz, la fumée, etc. Autant de modèles qui « reproduisent » ce que nous savons du monde. Il y a là une orientation donnée d’avance aux productions artistiques et défier celle-ci simplement par la représentation (No ghost just a shell) ne semble pas suffisant pour la déstructurer. Tout se passe comme si après l’écroulement du modèle classique par la physique quantique (le monde n’est plus une objectivité connaissable), nous avions retourné cette espérance en un monde pur et intouchable (connaissable) dans l’ordinateur, milieu protégé par excellence. C’est pourquoi il faut lire souvent les théories informatiques comme de simples déplacements de l’ontologie laplacienne.

Il faudrait s’attaquer à une simulation défiant l’idéalité, repasser par la question du corps, car finalement ces modèles idéels (des bibliothèques d’objets 3D) ne sont qu’une manière d’assurer au corps sa stabilité et son identité. Ego sum: le monde comme assemblage d’objets dont le sens dépend de la place centrale du corps, centre qui instrumentalise l’ensemble des relations de cause à effet. Destructurer donc le corps au sein même du modèle, en utilisant ces outils, en maniant leurs limites, leurs capacités à défier la bonne représentation, la cohérence anatomique. Partir donc de ce qui nous est donné, puisque ce n’est plus nous qui faisons le cavenas, les pigments, les couleurs, puisqu’à présent nous héritons des outils produits par l’industrie du numérique.

Penser un volume comme la position possible d’un corps. Penser un volume comme une construction pour plusieurs positions d’un corps. Proposer des coins et des recoins, des soubassements intérieurs et extérieurs autour desquels le corps peut se positionner. Construire un volume comme un cube puis y extruder, étirer, enlever des parties, habiter ensuite ces parties manquantes ou en surplus par des micro-volumes. Faire usage de surfaces réfléchissantes pour que la position du corp devienne face-à-face.

ps: revoir la genèse des cristaux comme germination et dislocation.

Il ne cesse de mourir en observant des fragments d’espaces.
Il n’y aura aucun flashback, aucune reconstitution, simplement ce moment-là.

Une nouvelle personne vient à sa rencontre chaque mois.

Le réseau est étendu. Des robots parcourent sa surface à la recherche de quelques mots qu’ils pourront mémorisés pour en permettre un accès à d’autres sur un moteur de recherche. Ce moteur permet d’articuler une réserve sémantique (le stock des mots archivés et liés) à une anticipation sémantique (le mot-clé recherché). La carte fait défaut ou si carte il y a c’est simplement celle des accès et des flux, des i.p qui s’interconnectent. La configuration globale est absente, nous qui avions été enfant nourris aux géographies sur les grandes cartes cartonnées accrochées sur l’ardoise de l’école, nous voilà à présent au milieu des flux.

Peupler ce réseau peut s’appuyer sur le principe de la génération. Un dispositif donné va chercher certains mots et les détectant y envoie par exemple un fragment de texte généré. Il va de mot en mot, de lieu en lieu, l’articulation d’un fragment à un autre existe bien mais seulement dans le programme. Il est impossible de parcourir à nouveau le fil conducteur de ces fragments car il n’y a pas de lien (hypertexte par exemple) entre eux. Bref la lecture est au moment de la génération (de l’écriture si vous voulez). En tant que lecteur humain vous ne pourrez avoir accès qu’à des fragments, le texte est celui de Babel, toujours hors de votre portée.

Imaginez cette manière d’habiter sémantiquement le réseau par des histoires dont la narration est illisible, c’est-à-dire dont l’autorité du narrateur qui rapporte des événements réels et/ou imaginaires n’est pas donné d’avance dans le contrat implicite de la lecture. Vous ne lisez que de fragments, épars pourrait être le nom donné à cette structure.

Ne craignez plus l’absence de sens, cette absence n’est pas mélancolique. Elle est sa dislocation.

Une certaine odeur à Venise quand en courant sous la pluie, nous avions avec Romain déchirés des affichages détrempées. Nous avions bu, c’était la fin du voyage scolaire.

Une autre odeur quand vers 11 ans mon père m’offrit un appareil Canon AV-1 je crois, la petite lumière rouge, le bruit du déclencheur.

Encore une autre quand dans le sous-sol de Sceaux je développais des photos les passant dans des bains de produits chimiques, les ressortant solarisées, transfornées.

D’autres quand au collège Arago, on séchait les cours avec Thomas d’avril à juin. Nous passions nos journées à voler de magasin en magasin pour jeter à la poubelle notre pêche miraculeuse.

Certaines nuits avec Noémie où nous avions couru en riant sous les orages à Chatenay-Malabry. La trouvant déjà femme d’avoir ce rire intense.

Chacune de ces odeurs qui sont la disjointure entre le passé et le maintenant.

Photographies des étudiants en médecine au tournant du XIX et XXème siècle.

Gregory Chatonsky, Double Glove, 2007

Le gant tombe, il y a du vent, il est poussé, il devient plat, il prend forme.

152 q22 + 3,472 q21 + 38,791 q20 + 293,021 q19 + 1,370,892 q18 + 4,067,059 q17 + 7,964,012 q16 + 11,159,003 q15 + 11,808,808 q14 + 9,859,915 q13 + 6,778,956 q12 + 3,964,369 q11 + 2,015,441 q10 + 906,567 q9 + 363,611 q8 + 129,820 q7 + 41,239 q6 + 11,426 q5 + 2,677 q4 + 492 q3 + 61 q2 + 3 q

(détail)

Robert Morris, Untitled, 1965/71

Une façon de creuser le reste de l’espace. Quautre cubes en miroir, se multipliant pour indiquer un autre cube mais absent lui, pour ne pas dire virtuel nous dirons possible. C’est encore la même chose que cette histoire de fumée, non pas simplement une matière évanescente mais plutôt une forme qui est une empreinte mouvante de l’informe.

Entre ces « cubes » produits par le minimalisme américain et certaines photographies de fumée prises par Robert Morris en 1968 et 1969, il y a une étrange ressemblance. Les formes géométriques produisent un face-à-face anthropomorphique non-humain ou une humanité par défaut comme l’a bien signalé Didi-Huberman dans « ce que nous voyons, ce qui nous regarde » (1992). La fumée dans son évanescence, dans son instabilité, dans sa déformation incessante produit également un creux de la présence, quelque chose est manquant et pourtant il y a du reste. L’objet est inséparable de ses variables (lumière, espace, corps humain) (Robert Morris, Notes on sculptures, p.90).

Robert Morris, Sans titre, 1968-1969

Robert Morris, Untitled, 1974

« La marque historique des images n’indique pas seulement qu’elles appartiennent à une époque déterminée, elle indique surtout qu’elles ne parviennent à la lisibilité qu’à une époque déterminée, Et le fait de parvenir à la lisibilité représente certes un point critique déterminé dans le mouvement qui les anime. Chaque présent est déterminé par les images qui sont synchrones avec lui. chaque Maintenant est le Maintenant d’une connaissabilité déterminée (…) Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou  le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d’autres termes: l’image est la dialectique à l’arrêt. »
(Walter Benjamin, Paris, capitale du XXème siècle, pp.479-480)

La question des interfaces mentales est un vieux fantasme. Certains artistes ont d’ailleurs pris au pied de la lettre cet horizon en croyant découvrir le moyen d’extérioriser nos représentations mentales. Il s’agit souvent de « représenter » notre activité neurologique. Cette naïveté, qui produit tout au plus un décalque abstrait, est le symptôme que la communication humain-machine est au coeur de la question de la mimesis et de la Vorstellung.

Le test de Turing ou comment l’être humain perçoit (et ne percçoit pas) la machine est un test sur la représentation.
Les sciences cognitives appliquées à des perceptions machiniques (belle discussion à ce propos avec Eric Raymond hier soir).

Dans les deux cas, il s’agit de savoir ce qu’on perçoit et si ce qu’on perçoit a bien l’identité suggérée ou exprimée.

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mijn kamer
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http://www.youtube.com/?v=paNQ0GO0K8U
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1. Les images représentent des objets intacts.
2. Les objets sont disloqués par une simulation.
3. Les images représentent des objets disloqués par une simulation.
4. Les objets sont intacts.
5. Les objets sont disloqués par une action manuelle.
6. Les objets existent dans deux états, disloqués et intacts.

Toutes les associations sont possibles entre ces deux représentations. La dislocation doit-elle rester une image?

http://incident.net/users/gregory/wordpress/01-sur-terrenet/