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Steal statutes and names of your friends on Facebook.

http://incident.net/works/oneofyou

http://www.facebook.com/apps/application.php?id=87776119009&ref=mf

Ce fut un peu de tout cela avec Memory landscape. Et pourtant le projet continuait à travailler, il restait, persistait dans mon imaginaire. Lorsque Eve K. Tremblay me proposa de participer au Waterpod, ce fut ce projet qui me semblait aller de soi. En effet, il faisait entrer le caractère temporaire de l’expérience dans une temporalité plus longue, dépassant les limites de la spectacuralité. Il y avait donc une mémoire, mais une mémoire du futur, de ce qui aura lieu et qui est par définition l’impossible.

Le Waterpod ne sera qu’un moment et qu’une étape de ce projet. Il y a peut être un devenir dans Memory landscape, car je sais, d’une connaissance intuitive venant de l’acte, qu’il ne s’agit en aucun cas d’une simple expérience collaborative et psychogéographique comme il en fleurit tant. Il s’agit plutôt de la relation entre les anonymes – et le pluriel ici est essentiel – et le paysage, la manière dont une ville se construit par une sédimentation mémorielle qui est effacée par accumulation plus que par disparition, et dont il est donc possible de faire l’archéologie (Peter Handke, Les ailes du désir).

Memory landscape donnera sans doute lieu à des versions plus ouvertes et tra(ns)ductives s’appuyant sur les voix pour construire des univers, s’échappant de la simple référentialité. Il y aura sans doute des occasions pour ouvrir le système aux passantsa afin qu’ils puissent eux-mêmes quadriller un espace, y déposer des repères pour que d’autres laissent des voix.

http://incident.net/works/memorylandscape

Angles Arts numériques [Elektra10 Essais] est une première publication réunissant les textes de trois auteurs [Daniel Canty + Vincent Bonin + Grégory Chatonsky] gravitant dans le milieu des arts médiatiques et des nouveaux médias.

« Notre époque est friande d’INTERDISCIPLINARITÉ. Frayer avec plusieurs disciplines est devenu un lieu commun enseigné dans les écoles et exigé par les festivals, comme si par un tel croisement on rêvait d’un autre art n’adoptant aucune forme particulière, mais les prenant toutes. Le numérique semble, dans ce domaine, riche en promesses. Sa capacité à traiter des informations permet en effet la traduction d’un média à un autre, non par quelque métaphore, mais selon des fonctions fixant les règles du possible. On se met à rêver d’une machine réalisant enfin le programme d’une certaine modernité, plongeant ses racines dans Bayreuth, une fusion entre les arts, le passage d’une forme à une autre, comme si une autre forme, invisible celle-là, ne cessait de couler le long d’un flux ininterrompu.
Derrière la scène, il y a un ordinateur qui est l’objet de toutes les attentions, on craint le bogue à tout instant. Il fait tourner un logiciel traitant une floculation de chiffres en provenance d’un capteur, lissant cette variation et en régurgitant une vibration sonore. Un VJ manipule peut-être des fragments d’images. Mais la rencontre semble vaine, car le mot d’ordre de l’interdisciplinarité a précédé le projet artistique, sa ligne de fuite et son désir, il ne reste plus qu’un effet. Or, la question de la TRADUCTION est ancienne dans le champ des arts. Les images ont été longtemps considérées comme la traduction d’un texte sous-jacent . Traduire, c’est aller d’une chose à une autre en rendant celle-ci redevable de la première, c’est donc faire passer quelque chose pour autre chose, une logique de la représentation et de la substitution par laquelle il s’agit de passer outre l’hétérogénéité des langues . La traduction n’est pas une activité spécifique, c’est une structure dont le modèle peut s’étendre à de nombreux domaines. Traduisez une phrase et retournez à cette origine en retraduisant la copie, opérez plusieurs fois de la sorte et observez le résultat. L’équivalence produit des écarts, tout comme l’accent écarte une langue d’elle-même .
Cette intelligence de la traduction est troublée par le NUMÉRIQUE. La dépendance du résultat de la traduction par rapport à ce qui est traduit semble assurée quand il s’agit de langues naturelles. Mais que devient cette traduction quand elle procède à partir de symboles mathématiques, comme c’est le cas avec l’ordinateur, et que ceux-ci sont destinés à des médias  à interpréter comme l’image et le son? Comment une traduction peut-elle avoir lieu sans se fixer comme objectif de sauvegarder le sens du message d’origine? Les arts numériques ne devraient-ils pas être compris comme un nouvel agencement de la traduction, qui serait découpée en strates successives, rendant étrangement compatibles le sens et le non-sens, le programme et l’imprévisible, les technologies et les existences?(…) »
(Grégory Chatonsky)

Pour souligner les dix ans d’Elektra, événements international d’arts numériques, Angles Arts numériques propose la rencontre entre un point de vue théorique portant sur le concept de « tra(ns)duction », lequel, au surplus, est « informé » par la pratique (Chatonsky), une perspective historique qui aborde différents événements d’arts médiatiques (Bonin) et l’essai littéraire, où le principe métaphorique de la machine est l’élément moteur de la réflexion (Canty).
Aussi, le livre marque les 10 ans du festival à travers une sélection photographique qui retracent des moments forts d’Elektra depuis 1999.

Conception graphique > Studio Feed

Prix de vente > 25$ / 20$ durant le festival [jusqu'au 10 mai]

Disponible @ Montréal >
Centre des arts actuels Skol
Gallimard
Librairie du CCA
L’Écume des jours
Le Port de Tête
Monet
Olivieri
Olivieri du MACM
Zone Libre
[Félix P. merci]

et @ Elektra

J’ai mis en place un script CRON pour récupérer sur mon serveur les différents RSS dont j’ai besoin pour réaliser le projet.
Ceci me permettra ensuite de les analyser statistiquement pour répérer les occurences les plus fréquentes.
C’est à partir de ces mots que je pourrais élaborer un scénario dérivant du sens premier et le transformant.
Il me faut partir d’une analyse fine du prétendu « original » (le référent de mon mashup) pour y introduire un dysfonctionnement du sens. C’est cette analyse qui permet la tra(ns)duction, c’est-à-dire une transformation non-isomorphique avec l’original qui garde des traces – comme un air de famille – avec lui.

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Depuis plusieurs semaines, je travaille sur mon projet de catalogue monographique édité par HYX. Les bonnes nouvelles s’accumulent, les subventions arrivent à bon port, les participations se multiplient. Ce contexte est bien sûr enthousiasmant.

Sans vouloir faire un livre-objet, un livre d’artiste au sens d’un objet proprement artistique, ce qui me semblerait quelque peu précieux, ce projet me permet de faire retour sur ma pratique au cours des 10 années écoulées et de réfléchir au statut de l’archive, de la mémoire, de l’explication. Il y a bien sûr au coeur d’un tel ouvrage un conflit, celui de la représentation prise entre les images et les textes. Que signifie documenter un travail? Et cette question est bien moins scolaire qu’on ne pourrait le penser, elle agite profondément mon activité créatrice, toujours sur le fil tendu des concepts et des percepts (c’est une articulation qu’on m’a suffisamment reproché d’ailleurs). Elle est encore plus active dans le champ d’une pratique utilisant activement les médias numériques ou la question du mode d’emploi et de l’explication, de la non-immanence de l’oeuvre, est particulièrement pregnante.

Mais ce catalogue ne sera pas oeuvre car, son titre même l’indique, il ne représente pas des oeuvres, il capture de états passagers de flux que j’essaye de configurer. Capturer au sens de la capture d’écran mais aussi au sens zoologique de la capture animale, activité taxidermique et de conservation qui met à mort. Il y a toujours du deuil dans un catalogue, deuil de choses qui jamais n’ont été vivantes (les travaux) mais qui étaient en tension vers la vie. Désir vivant d’une production, excitation de la réalisation, désir de la monstration, excitation de l’exposition. La rencontre est toujours différée, toujours reportée au-delà d’elle-même et c’est justement cette tension qui permet aux flux de persister, d’excéder les limites de leur territorialité.

J’ai donc voulu documenter, trier les travaux, les regrouper, pousser à bout la logique de la capture comme dans ces cabinets du XIXe. Les travaux sont donc organisés en partie et en sous-parties. Chaque partie est introduite par un texte critique qui porte sur mon travail mais dont l’objet est finalement d’expliciter un concept, une tension, une idée (mon travail n’étant qu’un élément à disposition car on peut mieux parler d’un travail en ne le citant pas directement qu’en en faisant la simple exposition). Les travaux sont également classés par date et associés à des mots-clés de plusieurs ordres: non seulement les techniques utilisées, et j’ai souhaité être précis sur cette question du médium sans pour autant être technologiste, mais aussi les dimensions, les types de travaux, et les concepts, parfois vague, parfois précis, qui traversent mon activité artistique. L’indexation par concepts a été longue, fastidieuse mais éclairante pour moi afin de comprendre ce qui sous-tendait mon travail de façon plus ou moins consciente. Il y a bien sûr des récurrences, des thèmes qui se dessinent, des liens auxquels je n’avais pas pensé.

Un second ouvrage, qui sera sans doute au format de poche, comportera des textes choisis de ce blog qui au fil du temps éclairent mon travail. Mettons-nous bien d’accord, ces textes ne sont pas là pour justifier mes images qui je crois tiennent ou s’effondrent en elles-mêmes. Ces textes donnent un autre éclairage, un autre contexte. Chaque texte a été réécrit pour transformer ces notes simplement jetées en textes lisibles. Il est également associé à des travaux et à des mots-clés. On peut ainsi faire une lecture transversale selon ses intérêts et ses objectifs. Ces lectures croisées entre texte et image me plaisent car elles expriment sans doute l’une des caractéristiques de mon travail. La théorie ne vient pas justifier mon activité esthétique, elle ne la structure même pas, je produis les images de façon plus impulsive, intuitive et désirante que cela. La théorie est en parallèle, elle suit son propre rythme parfois avec des intérêts divergents parfois convergents, des échos se font jour. C’est pourquoi certains travaux n’ont aucun texte, car rien ne vient de la pensée ainsi inscrite. Parfois la rencontre se fait et c’est un hasard de la matière que je suis. Il faudra bien comprendre ce parallélisme pour entendre ce qui se joue dans ce catalogue et dans son titre même. La capture est capture aussi d’une pensée fugitive, à jamais reportée au-delà d’elle-même car si la pensée ne s’orientait pas radicalement vers cet avenir inanticipable elle ne serait que répétition et justification de l’ayant été.

Voici une idée du plan:

DISLOCATION
L’incident
La mémoire des corps
L’espace fragmenté

FLUßGEIST
La localisation
Hors de l’écran
La fiction des flots

VARIATION ET VARIABLES
Le mouvement des corps
Tra(ns)duction
Délais

UNE FICTION SANS NARRATION
Le cinéma anachronique
Le labyrinthe
Sans narrateur

Et quelques mots-clés à la lettre P:

panorama, 33, 75
parallélisme, 181, 187
pardon, 130
Paris, 153
partage, 195
participation, 124, 201
passible, 183
paysage, 196
peau, 15, 52, 56, 77, 173, 220, 227
peinture, 114
perception, 115, 116, 117, 119, 145, 153, 166, 180, 201, 211
perte, 130, 140
peuple, 124, 178, 195, 202
peur, 188
photographie, 228
physis, 138
pionnier, 148
pixel, 37, 59
plagiat, 158
plate-forme, 162
plugin, 220
poésie, 118
point de vue, 19, 77, 79
politique, 122, 135, 137, 140, 141, 152, 161, 200, 219, 224
pop, 37, 58, 108, 111, 112, 129, 133, 136, 140, 154, 163, 183, 184, 192, 193, 198, 210
porno, 55
portable, 21, 213, 216
portrait, 12, 13, 14, 15, 31, 37, 40, 56, 62, 79, 80, 82, 84
possible, 115, 119, 138, 156, 160, 164, 175, 183, 199, 225, 230
post-production, 138
poussière, 153
pouvoir, 198, 216
privatisation, 35, 40, 125, 173
privé, 165
production, 112, 117, 123, 129, 151, 168, 176, 195
profil, 140
programmation, 108, 118, 127, 174, 190, 229
projection, 144, 203
protocole, 216
public, 125, 165, 205, 218, 224
publicité, 184, 210

Reconnaissance est une installation constituée d’un cadre qui intègre un écran plat, une caméra ainsi qu’un ordinateur miniature. La première fois qu’elle est mise en marche, la caméra analyse la couleur du pull, de la chemise, du tee-shirt, du chandail, etc. de la personne devant elle qui est le propriétaire du dispositif. Le programme mémorise cette couleur et ne fera ensuite que rechercher désespérement celle-ci sur les personnes passant à proximité du dispositif.

Quand une personne passe à côté, si elle est vêtue d’une autre couleur, l’écran reste noir, comme éteint (un verre épais accentue l’effet de ce miroir-noir). Si par contre elle a cette couleur, alors l’écran palpite, selon la proximité plus ou moins grande du sujet, avec un monochrome de la couleur reconnue. Cette variation produit un son discret de contentement et de plaisir.

Reconnaissance fait partie d’une série sur l’interactivité privative.

À l’entrée d’une pièce, on entend une respiration, de petits cris étouffés qui font penser au plaisir d’une femme. On entre dans la pièce, les sons disparaissent progressivement et deviennent presque inaudibles. Sur le mur du fond une grande vidéoprojection qu’on a du mal à discerner du fait de son obscurité. En s’habituant au noir de la salle, on commence à voir une main, un sein, de la peau, mais rien de très net. À mesure que l’on se déplace dans la pièce, on voit le corps de cette femme bouger et on entend des sons, un souffle, un cri de plaisir, mais qui deviennent rapidement inaudibles, ils sont comme transformés, leurs vitesses varient, plus vites ou plus lentes, comme le mouvement du corps qui est rapide ou lent. On sent bien qu’il y a un rapport entre ce qu’on fait et l’image, mais on ne sait pas très bien lequel. Parfois, un flash blanc illumine l’écran, nous aveuglant et nous donnant à peine le temps de voir une femme nue.

seule-mix2.mp3

Catalogue monographique à paraître en février 2009.
Design: Atelier Integral.

Car ce qui fut évident dès le début c’est que chacun de ces enfants étaient différents et que le mot « autisme », l’unité conceptuelle et ontologique que suppose ce mot, s’effondrait face à leur singularité matérielle. Les nommer enfants autistes était un raccourci simpliste dont les présupposés et les implications étaient criticables. Une paresse du langage évitant de se confronter à chacun.

Cela faisait longtemps que je souhaitais travailler sur l’autisme, mot que je continue à utiliser par commodité. Cet intérêt est sans doute lié à deux facteurs: ce « défaut » de communication peut agir comme un révélateur nous renvoyant et déconstruisant ce qui nous semble aller de soi dans nos relations quotidiennes aux autres, cette part d’inarticulable que nous occultons. De plus, ma propre histoire m’a renvoyé à cette question de l’apprentissage du langage comme n’allant pas de soi. Il y a une solidarité entre l’idiot et l’artiste, un défaut de langage, en creux ou en excès, de celui qui est singulier.

Il y a dans l’usage des mots quelque chose de performatif et l’ouvrage de Georges Didi-Huberman sur l’invention de l’hystérie, nous apprend à la suite de Foucault, comment les constructions esthétiques prennent pouvoir sur les corps, chaque époque produisant ses symptômes comme si les corps des individus étaient marqués tels des sismographes par les flux sociaux et par les pouvoirs.

Il m’a donc été demandé par Moniques Richard de l’UQAM de réaliser un travail avec ces enfants. « Avec » cela signifie sans doute la participation mais aussi le sujet, le référent, « Sur », « à propos », et je ne voulais pas régler cette ambiguïté du regard. Mon regard. Leur regard. Face à ces enfants on est très vite confronté à des limites de compréhension et d’échange. Difficile de viser trop loin sans risquer l’incompréhension ou simplement le désintérêt. On est renvoyé vers la limite de ses propres projections, de ses propres désirs, de ses propres conceptions et lieux commun sur l’autisme. Il y a une altérité inassimilable. La question de la perception est entièrement présente. L’appareillage culturelle habituellement présent dans un contexte artistique (dans ces endroits ou on va voir de l’art) est absent. Il n’y a pourtant aucun originarité, aucune pureté dans cette esthétique enfantine. Le jeu, la relation, le contexte scolaire, l’autorité, etc. sont là et influent profondément sur les modes de perception.

Le projet s’est développé en plusieurs étapes. Il n’est pas encore fini. L’hypothèse de départ était de travailler sur le portrait, sur l’image même des enfants, en leur permettant d’agir matériellement sur celle-ci. L’image n’était plus alors une représentation sémantique mais quelque chose avec lequel on pouvait jouer, que l’on pouvait corporellement modifier. La question de l’interactivité, mot vis-à-vis duquel j’ai une si forte méfiance, parlons de variabilité, n’avait alors plus un sens simplement technologique mais esthétique: en utilisant des capteurs permettant physiquement de faire varier sa propre image, il était peut-être possible de plier la relation de soi à soi, entre cette image que je reconnais comme moi et ce corps agissant sur cette image, bref de répéter, ou si on veut de mettre en scène, le hiatus de l’autoscopie qui fait que quand je me regarde j’introduis une différence au sein même de l’identité, proximité et mise à distance tout à la fois pour rendre perceptible le percevant que je suis. Ce contact là, par exemple voir un regard que je sais aussi me regardant, toucher une peau qui me touche, observer ce visage qui est le « mien », n’est pas une réflexion mais un hiatus. Il m’apparaissait que celui-ci était au coeur du comportement de ces enfants et que parfois dans leurs gestes répétitifs, dans leurs attaques d’angoisse, dans ce désir souvent de s’échapper de soi-même, courir comme pour sortir de sa peau, il y avait un rapport très frontal à cette disjonction de soi.

Pendant quelques journées je me suis seulement assis là, restant à regarder, à observer. Je ne participais pas à la classe, parfois un regard, un geste, mais j’étais clairement dans la position de l’observateur comme si je devais me faire très discret eten même temps les enfants étaient parfaitement conscients de ma présence. Puis je les ai pris en photographie individuellement de face et de profil afin de les modéliser en 3D. En introduisant ces modèles informatiques dans un logiciel, j’ai proposé à chacun de ces enfants de modifier leur expression: colère, dégoût, peur, tristesse, sourire fermé ou ouvert, surprise, fermer un oeil ou l’autre, relever le sourcil, dire « A » ou « O », etc. En déplaçant des barres, les enfants pouvaient donc se donner l’expression qu’ils désiraient. Ils avaient déjà été habitués à cette variabilité des expressions par leur professeur qui travaillait avec eux sur « Pierre et le Loup » de Prokofiev et sur toute une gamme de sentiments allant de 1 à 10. Il était là aussi question de variabilité. Chacun des enfants, à l’exception d’un qui était distrait à ce moment-là, ont parfaitement compris que cette image était un portrait, ils ont voulu jouer avec les barres, se sont amusés des variations, de la plasticité des sentiments et ont choisi un visage qui leur convenait. Chacune de ces images a été ensuite imprimé: le visage sans expression, le visage avec l’expression et le visage avec une déformation spatiale liée à la luminosité de la photographie originale (procédé que j’ai déjà utilisé dans Enemy II).

Dans un second temps, je suis venu pour les filmer dans le contexte de la classe. Enregistrer des gestes, des attitudes, des regards, des expressions. Comme souvent dans ma pratique j’ai tenté d’accumuler du matériel pour ensuite découper en petits fragments ces images afin de créer des micro-événements. Le résultat fut environ 500 séquences vidéos. J’ai créé un petit patch dans Isadora, logiciel qui permet de maquetter très rapidement des comportements vidéos, faisant varier la position de la tête de lecture sur la timeline de la vidéo selon des micro-répétitions subtiles. J’ai utilisé comme bande-son l’oeuvre de Prokofiev en associant à chaque enfant le personnage qu’il avait l’habitude de jouer en cours: Pierre, l’oiseau, le canard, le chat, le loup, le grand-père, les chasseurs. La vidéo varie selon différents capteurs qui sont implantés dans des formes en feutre gris réalisées par Anne-Marie Laflamme, permettant une saisie manuelle. Capteurs de flexion, de proximité, de souffle, d’inclinaison et d’accélération, de pression, de mouvement. Chacun de ces capteurs a une dynamique particulière et est un espace qui articule la variabilité de l’image et la variation des corps. Il induit des règles, une manière de traduire une variation (bouger la main) en une autre variation (faire bouger le temps de l’image). Le capteur n’a pas seulement le rôle d’une capture du corps, ce qui pourrait relever d’une certaine violence, car il permet en retour d’agir sur l’image et de se réapproprier l’image de soi dont le schéma corporel fait parfois défaut à ces enfants.

J’ai souhaité que le dispositif opère autour de la variabilité et de la répétition. Quand il n’y a pas d’entrée du côté capteur, la vidéo se stabilise progressivement jusqu’à arriver à un point d’équilibre qui est une petite boucle. Cette vibration de l’image signale qu’elle est en attente d’interaction (concept développé par Jean-Louis Boissier dans son livre) mais plus encore cette répétition si proche de la variation (puisqu’elle l’appelle, elle est son devenir) questionne le comportement compulsif de ces enfants. Ils répètent des gestes, s’inventent des attitudes pour retrouver un calme précaire, s’agitent parfois selon une chorégraphie dont nous ne comprenons pas le sens mais dont nous voyons bien la structure. On pourrait voir là un effet grotesque, mais il s’agit plutôt de ne pas effacer la réalité de ces enfants, leur singularité comportementale et de rejouer celle-ci, cette fois sur la scène d’une autre variation et d’une autre répétition, celles des images enregistrées, jouées et modifiées. Cette boucle de la variabilité est un cercle vicieux dans lequel la répétition et la différenciation s’apparentent.

Dance With Me

Il y a des centaines de jeunes adolescentes, principalement américaines, qui dansent sur Internet. C’est un étrange phénomène. Elles réalisent une chorégraphie sur un morceau de R’n'B mimant le clip original. Elles se filment, le plus souvent avec une webcam et diffusent le résultat sur Youtube. Elles sont productrices et diffuseuses. Elles sont le circuit des médias contemporains. Une nouvelle forme de cinéma indépendant?

On peut bien sûr railler de telles pratiques, en dénoncer le conformisme, démontrer que le réseau fait circuler des pratiques du corps de plus en plus standardisées parce que de plus en plus informées les unes des autres. Critiquer aussi le voyeurisme (vieille culpabilité de celui qui pour critiquer a dû devenir lui-même un voyeur, échange des rôles dans la logique de la représentation) et l’exhibitionnisme de ces (pauvres) jeunes filles se donnant à notre regard, se conformant à un désir grégaire. Sur le réseau, les corps ne sont pas seuls.

Par de telles réflexions, on aura évité bien sûr l’essentiel: se pencher vraiment sur ces images, non comme un reflet mais comme une action. Ces images ne produisent pas des représentations qui risquent toujours d’être pensées sur le modèle original-copie, vrai-faux, moral-immoral, mais des modes d’action sur et dans le monde.

Ces jeunes filles sont des adolescentes, elles sont au seuil, parfois franchi, de la séduction. Peut-être n’ont-elles pas agit, mais elles vont le faire, bientôt, elles y pensent. Déjà les images sont là, le désir d’un baiser, d’une caresse, le frisson qui monte quand on sent cette chaleur là, les corps qui se rapprochent. Qu’est-ce que ce moment précis de la vie a à voir avec la standardisation des corps diffusés sur Internet?

C’est toujours la même histoire en art, surtout au cinéma. L’histoire d’un adolescent un peu mal foutu, timide, qui arrive dans un endroit qu’il ne connaît, rempli de désir, incapable de les assumer comme immobilisé par le trop et le pas assez, une congestion du possible. Regardez le cinéma américain et la figure récurrente de ce jeune perdant qui ne parvient pas à agir, qui voit les autres agir comme si la vie défilait devant ses yeux sans qu’il puisse y entrer, sans doute le cinéaste, Scorsese et Spielberg et tant d’autres. Godard à sa manière qui a rêvé dans les années 60 une autre vie, celle de Welles et de ses actrices, une vie désirante, libre, comme le flux du désir.

Nous connaissons cette figure du teenager mal dans sa peau. En face, il y a ces adolescentes. Ont-elles tout le pouvoir de séduction? Que fait ce jeune homme timide, n’osant les aborder? Souvenez-vous réellement de cette émotion, de cette hésitation et du conformisme des soirées, des premiers baisers. Chacun fait la même chose à peu près au même âge, et pourtant, vous le savez, c’est singulier, c’est votre histoire. Vous avez embrassé comme chacun, votre corps a bougé comme d’autres, cherchant la bouche, effrayé à l’idée de mal embrasser, vous aviez quoi?, 11, 12 ans? La palpitation chaude qui prend à la gorge, l’émotion si vive, à couper le souffle.

Il y avait ces jeunes filles si désirables dans votre école. Qu’est-ce que ça voulait dire pour elles de supporter tous ces désirs, c’est-à-dire finalement ces images, ces projections qui, répétons-le ne sont pas des représentations mais des actions? Comment une adolescente peut-elle répondre à une image? N’est-ce pas à son tour en produisant une autre image? Par exemple, anoxerique ou encore en dansant devant une webcam et en s’offrant au regard de l’anonyme qui est sur Internet? Il s’agira alors de rentrer dans le rêve d’une femme, d’en faire partie et que peut-être au matin elle vous raconte ce rêve de vous.

La passion des anonymes, titre d’un article que je suis en train d’écrire, est cette circulation du désir sur Internet qui vient répondre à toutes ces projections intensives que nous faisons les uns sur les autres.

Regardez bien Dance With Me, il y a des jeunes filles belles d’autres moins. Et c’est vrai qu’on les juge ainsi, trouvant le plus souvent grotesque la danse d’une ado un peu grasse, puis étrangement désirable (qu’on convertira en l’obscène d’une fillette voulant trop vite devenir femme vulgaire) le mouvement déhanché d’une jeune fille répondant aux critères de beauté. Mais qu’est-ce que cela veut dire pour cette première fille de se diffuser sur Internet? N’y-a-t-il pas là un éclat profond de rire détournant la standardisation de notre regard? Et si certaines jeunes américaines semblent assez stupides pour adopter le lapin de Playboy en intériorisant le regard réducteur de certains hommes, cela ne signale-t-il plus profondément, dans le tissu du réseau, la normalisation désirante de notre regard, comme si le désir ne fonctionnait qu’à cet échange entre la norme et la singularité. Souvenez-vous encore dans cette chaleur à couper le souffle d’un des premiers baisers, l’hésitation et le frémissement, les mains moites, le coeur qui va exploser.

Sous la direction de
Louise Poissant, Pierre Tremblay

Nos perceptions, nos représentations et notre savoir transitent dorénavant par des écrans. A travers ces vecteurs de communication et d’échange, nous intervenons et agissons en images, en textes, en sons et en équations. En un mot, l’écran détermine qui nous sommes et qui nous croyons être, l’étendue et la profondeur de notre terrain de jeu.

Il permet mais plus encore, il rend possible plusieurs fonctions concourant à l’interactivité: visualisation, cadrage, médiation, projection, modélisation. Couplé à la souris, il devient le lieu de multiples interventions avec les autres, l’environnement et avec soi-même. Substitut et extension de la mémoire du livre, certains diront, sa phase terminale, l’écran devient progressivement l’ultime voie d’accès au savoir sédimenté, et la voie de construction privilégiée, sinon le passage obligé des nouveaux savoirs. En ce sens, les écrans s’immiscent au plus intime de la pensée et de la perception et exercent une influence épistémologique constitutive.

2008, 448 pages, G1541, ISBN 978-2-7605-1541-3

La répétition des limites: diffusion, projection et immersion (Grégory Chatonsky)

Un carrefour, les soubresauts d’une foule nocturne. Le pavé qui cogne. Déjà les lumières. Clignotement subtil des devantures. Bruissement des arbres, loin derrière. On s’approche. Le brouhaha augmente. La luminosité se diffuse. Sur les murs, au sol, sur les passants, les voitures et les touristes. On voit chaque détail. On ne voit rien. Chacun lève les yeux sans rien fixer de particulier. Les images emplissent l’espace, elles se cognent les unes les autres. Entrechoc des visions. Montée brutale d’une phrase à peine lue. Les images traquent le regard. Downjones, armée de terre, Virgin, Fox News, images tirées en temps réel de Flickr, suite de chiffres indéchiffrables, visages et logos en tous sens, Coke, soldats dans un désert qu’on devine irakien. Profusion des lumières. Signes ondulants sur une surface courbe et sinueuse. Un homme accroché à une échelle robotisée remplace une ampoule sur un immeuble.

This catalog has been published by HP GARCIA GALLERY in conjunction with the exhibition PRESENT, curated by Jay Murphy
Text by Jay Murphy: « Present: Reentry »

Détail – Hisland, Day 6 (2008), 150×100 cm

Détail – Hisland, Day 1 (2008), 150×100 cm

Détail – Hisland, Day 11 (2008), 150×100 cm

Après la vidéo Hisland, des images grands formats viennent prolonger cette série.
Hisland est basé sur un traitement de l’empreinte digitale permettant la production d’un territoire complexe à explorer.

La série Hisland avance. Après la vidéo déjà exposée à Art Action Actuel, les photographies grands formats se constituent selon des fils inattendus. Les expérimentations se multiplient me menant d’images formelles d’iceberg à des images potentiellement narratives. Il faudrait que chacune d’entre elles soit le début d’une histoire possible, une amorce, rien d’autre qu’une amorce. Comme si tout était là, l’univers, les objets, le moment de la journée, une atmosphère, bref comme un décor en place mais que rien ne vient investir si ce n’est notre imagination, notre faculté à percer les lacunes de ces images. Il faudrait que le monde soit inhabité.

Je regarde encore et encore les compositions de David Hockney: sentir que la décomposition peut être, quand elle est amenée à un certain point, un naturalisme.

La décomposition optique et la décomposition du monde, sa disparition.

Hier je suis allé à l’école refaire les photographies des enfants. Il me fallait précisément les prendre de face et de profil, il fallait qu’ils restent immobile, le regard fixé sur moi. J’ai eu un peu honte de cette contrainte et je pensais à toutes les représentations des enfants « anormaux » au cours de l’histoire, à ce que certains ont dû subir, au traitement de leur image, de leur représentation. Je voulais prendre le chemin inverse et les magnifier, j’aimais ce retournement. Ils ont joué le jeu. L’un d’entre eux avait peur, caché sous un tapis, allongé au sol, prononçant des mots inaudibles, courant, pris de peur, de lui-même, ne pouvait se séparer de lui et de la contrainte du monde, de tout ce qui l’entourait. Tout représentait un effort, le battement le coeur, le souffle court, la peur de soi, de ce qui n’est pas soi en soi, de ce qu’on ne reconnaît pas. Le projet évolue, « Otherself », c’est la question de l’avatar et du dédoublement qui répète, de la différence qui commence par un premier coup. Et qu’est-ce que l’avatar si ce n’est cet éternel retour, de l’anonyme dans l’identité? Il n’y aura bien sûr rien de thérapeutique dans ce projet, simplement le désir d’expérimenter avec ces enfants autistes (mais cet assemblage entre l’enfance et l’autisme me semble obscène comme s’il était à présent impossible de les ranger dans cette boîte trop étroite) leur propre dédoublement, leur désadhérence à eux-mêmes, et voir s’ils peuvent en jouer avec un éclat de rire.

Si Flickr est la plus grande base de données d’images du monde avec plus de 2,5 milliards de photographies, les règles qui régissent ce service sont restrictives et interdisent un certain nombre de comportements et de représentations. En particulier les images sexuelles sont interdites, interdiction qui entre en contradiction avec le sentiment commun qui veut que le réseau numérique soit le lieu de toutes les débauches et de toutes les perversions.

Dans Sodome@home, les sous-titres du film de Pasolini sont traduits dans Flickr. Le résultat est une association imprévisible entre les textes et les images. Ne trouvant pas d’images correspondants aux mots désirés, Sodome@home tombe sur des images par défaut qui changent toutes les heures. L’image la plus innocente devient alors suspecte du fait de « son » sous-titre.

http://media.nt2.uqam.ca/bleuorange/chatonsky/

Sodome@home, Grégory Chatonsky, 2007, translation of Salo with Flickr.

The first edition of bleuOrange – a new online electronic literature journal – launched at the OBORO New Media Lab on Thursday March 20, 2008 – which happened to be the vernal equinox and the full moon.

http://revuebleuorange.org/

Un logiciel de reconnaissance digitale est détourné afin de fragmenter l’empreinte « reconnue ». La reconnaissance ne permet plus l’identification mais est à l’origine d’un processus de transformation sans fin.

Enemy II est un ensemble de simulations numériques reproduisant les postures des hystériques photographiées par Charcot qui avaient également inspirée Louise Bourgeois. Les corps sont tordus, arc-boutés, tendus. Ils sont étrangement déformés, comme en fusion, formes géologiques semblant s’échapper des organes, circonvolutions, entrailles ouvertes. Ce sont les images originales de Charcot qui selon leurs luminosités creusent les simulations et déforment les volumes. Ces images redoublent l’anomalie des corps hystériques et en sont la clé cryptographique.

Le XIXème siècle fut sans doute une période riche en inventions. Les travaux de Georges Didi-Huberman, de Jonathan Crary et de Friedrich Kittler essayent de montrer, selon des axes différents, combien cette période fut importante pour le développement de notre imaginaire.

Sans doute ce que fit Charcot à la Salpêtrière, photographiant et mettant en scène des hystériques tentant elles-mêmes de répondre à une attente, fut un acte décisif dans ce qui allait brouiller de plus en plus la distinction entre le prétendu réel et la fiction. Dans la formation de ces images même, dans la relation qu’elles mettaient en place entre l’objectif de l’appareil et le sujet photographié, il y avait du fantasme, non pas simplement l’enregistrement d’une lumière donnée mais tout un dispositif, l’invention d’une relation.

Ne peut-on pas alors éclairer certaines pratiques contemporaines, par exemple celles s’étant intéressés depuis une quinzaine d’années au cinéma ou par la performance filmée s’intéressant à la répétition dépressive des gestes, par cet autre dispositif de l’enregistrement photographique des hystériques? Est-il possible d’élaborer une articulation entre ces dispositifs artistiques et ces recherches scientifiques? N’est-ce pas dans ces dernières que s’inventent d’une certaine manière le brouillage entre réel et fiction par un feedback performatif (le photographe attend une réponse que l’hystérique imagine à son tour et lui donne en lui répondant…). Ce feedback est une certaine manière de produire des images et de les faire circuler dans la sensibilité: qu’est-ce que je perçois au juste en voyant cette invention moi-même me reinventant cette image?

Comment nous vient une image dans cette circulation entre l’objet photographiant et le sujet photographié? Ne peut-on pas relier cela à la production contemporaine de certaines images numériques qui sont du langage (« comme » le fantasme), qui sont du code (« comme » le fantasme)?

Je suis en train de travailler sur mon catalogue édité par HYX en octobre-novembre 2008. Le fait de reprendre, un par un, tous mes travaux est étrange, tout comme le fait de faire une publication papier. De nombreuses questions restent en suspens et en particulier celle qui consiste dans le fait qu’une grande partie de ma pratique artistique et théorique est sur Internet. Dois-je rependre ces éléments déjà à disposition de chacun? Comment faire en sorte que le catalogue papier ne soit pas une simple entreprise de justification, de validation de mon travail, le fameux moment du catalogue pour un artiste visuel? La réponse sera sans doute dans le fait de continuer de le travailler, c’est-à-dire de considérer le catalogue comme un laboratoire lié à cet autre laboratoire qu’est Internet. Une fois plongé dans le réseau, il est structurellement difficile d’en extirper son inscription parce que cette inscription du réseau n’est pas accidentelle, on a pas déposé sur Internet des textes et des images au hasard. On a essayé pendant des années d’écrire et d’imaginer véritablement sur Internet, avec le réseau, de sentir ce que cela voudrait dire une sensation, une émotion du réseau. Donc le catalogue sera sans doute un étrange objet, gardant une dépendance par rapport à cet autre. Il se situera par rapport au site Internet, il devra se lire par des allers et des retours entre les deux. Il faudra penser, au-delà de toute métaphore de l’hypertexte ou de l’ordinateur, le réseau inscrit à même le papier, l’indexation, la pagination, la table des matières, les notes de bas de page et les notes hors de la page (sur Internet). Comme si le catalogue et le réseau était une double face, un miroir impair.

Une série de marque-pages pour la biennale internationale des poètes en Val-de-Marne dirigée par Jean-Pierre Balpe.

A young woman is in her room. She seems sick. Sometimes she looks better. Sometimes she is really sick. Each way she behaves seem to react to a secret way. As day goes by she have trouble breathing, she calms down and then she stands and collapses. Everything starts all over again.
Somewhere else people are dying or hurted, governments are overthrowed or voted out of the office, some raw materials become scarce, negociations are in the process, treaties are signed. Everything starts all over again.

Une jeune femme est dans sa chambre. Elle semble malade. Parfois elle va mieux. Parfois elle va mal. Chacun de ses comportements semble répondre à une logique secrète. La journée avance, elle a du mal à respirer, elle se détend, se lève et s’effondre. Tout recommence.
Ailleurs, des gens meurent, sont blessés, des gouvernements renversés, des élections gagnées, des matières premières deviennent rares, des négociations sont en cours, des traités signés. Tout recommence.

Production: Year01
Bourse de recherche et création du Vidéographe

Perfect skin est une série de portraits qui met à plat la peau du visage. Les photographies sont imprimées sur des surfaces souples et les yeux sont percés par des trous, permettant à chacun d’en faire un masque. Perfect skin est aussi un papier peint familial sur lequel les habitants d’un lieu sont imprimés.

Il y avait eu un face-à-face entre celui qui prenait la parole et ceux qui la laissaient. On voyait encore dans ces salles la trace des corps effleurer. En observant les chaises, il dessinait les personnes venues ici, côte à côte, de tailles différentes même si elles étaient identiques les unes aux autres. Il voyait aussi les différents groupes, répartis dans le temps, la chaleur de la chaise laissée à un autre et un autre et un autre. Ce n’était pas une accumulation informe, c’était au contraire des formes précises, singulières et irréductibles les unes aux autres. C’étaient des souffles, des mains se touchant pour se retrouver, des regards baissés et se tournant de côté.

À présent, il était seul, entouré de ces vestiges. Il savait ne rien pouvoir trouver du regard. Ils n’étaient plus.

Cette dernière a donc un double rôle, elle définit une frontière qui est dépassée à ses marges du fait même du spectre de possibilités ouvert par la contrainte.

Mais comment approcher la décomposition du code informatique au seins du code? De quoi s’agit-il au juste? Le concept d’incident est-il suffisant pour définir ce bouleversement de la règle? N’est-il pas encore empreint de romantisme, sauf à penser que l’incident est la technique? Ne doit-on pas plutôt se fonder sur quelque chose qui vient brouiller la logique du dedans, comme si la logique se troublait elle-même en souhaitant se délimiter? Il faudrait sans doute chercher du côté de la formation des concepts mathématiques pour esquisser la forme de cette contrainte décomposée.

Cette décomposition n’est pas un geste volontaire et conceptuel, c’est une palpitation qui toujours va de la règle à sa destruction, qui revient à la règle. La décomposition serait-elle une recomposition?

En m’acharnant, avec toute mon incompétence, sur la programmation de World State, j’aperçois un rapport entre les traductions des valeurs d’un tableau à un autre tableau et la fiction qui s’élabore: la jeune est toujours malade tout comme le programme tourne en boucle, se compte, s’incrémente et au-delà d’une certaine valeur revient à zéro et s’incrémente à nouveau. J’entrevois la mécanique des corps de Samuel Beckett, leurs infinies répétitions comme autant de différences (n+1). Peut-être cet inconnu qui est présent dans la mathématique la plus simple, introduit-il quelque étrangeté dans le contrôle.

A young woman is in her room. She seems sick. Sometimes she looks better. Sometimes she is really sick. Each way she behaves seem to react to a secret way. As day goes by she have trouble breathing, she calms down and then she stands and collapses. Everything starts all over again.
Somewhere else people are dying or hurted, governments are overthrowed or voted out of the office, some raw materials become scarce, negociations are in the process, treaties are signed. Everything starts all over again.

Une jeune femme est dans sa chambre. Elle semble malade. Parfois elle va mieux. Parfois elle va mal. Chacun de ses comportements semble répondre à une logique secrète. La journée avance, elle a du mal à respirer, elle se détend, se lève et s’effondre. Tout recommence.
Ailleurs, des gens meurent, sont blessés, des gouvernements renversés, des élections gagnées, des matières premières deviennent rares, des négociations sont en cours, des traités signés. Tout recommence.

http://glia.ca/vagus2008/artists/gregoryChatonsky/

Production: Year01
Bourse de recherche et création du Vidéographe

Une île glaciaire est produite à partir d’une empreinte digitale. Le logiciel parcourt cet espace indéfiniment en prenant toujours un chemin différent. L’empreinte est celle du propriétaire de l’installation.

La ville, les rues, un trottoir sur lequel les passants marchaient. Des millions de flâneurs au fil des décennies. L’asphalt est à présent défoncé, arraché, décollé comme des fragments d’un iceberg à la dérive.

Was it an earthquake or explosives which destroyed this road or sidewalk. What did restructure it in a more abstract order than being again a useful ground? The artist is questioning our sense and perception of a destructive process and what it has to do with esthetics.
For Gregory Chatonsky it is not only the disruption and traumatic aspect of it but as well the genesis of something new. His transformation into an art work even lends to the destroyed material the momentum of an invention of a thoughtful fabrication.

A software is seeking feelings on webblogs. Books are automatically printed taking those feelings as a starting point. Then the books are put together in a bookshelf that can be potentially infinite .

Un logiciel va chercher sur des blogs des sentiments. Des livres sont imprimés automatiquement à partir de ces sentiments. Ils sont ensuite réunis dans des bibliothèques potentiellement infinies.

Programmation / Software: Claude Le Berre

Dancers est une série d’images tirées de l’installation Dance with me. Ce sont des vidéos trouvées sur Internet d’adolescentes qui se sont filmées avec des webcams en suivant la même chorégraphie R’n'B. Ces images ainsi figées changent de nature: la basse définition fait ressortir un pointillisme de pixels, les poses arrêtées hésitent entre l’effroi et le grotesque.
Il y a deux séries: les corps et les visages.

No Access
Visual Access — ICRC can only look at a prisoner’s physical condition.
Restricted Access — ICRC representatives can only ask short questions about the prisoner’s health.
Unrestricted Access

http://wid.ap.org/documents/detainees/list.html

http://action.aclu.org/site/PageServer?pagename=torturefoia

http://www.wired.com/politics/onlinerights/news/2007/11/gitmo#

http://blog.wired.com/27bstroke6/files/gitmo-sop.pdf

Le visiteur entre dans une pièce, elle est plongée dans l’obscurité. Il s’avance vers l’unique point lumineux, une boîte en plexiglas posée sur un socle blanc dans laquelle il y a un fil mini-jack.

S’il dispose d’un lecteur MP3, il peut brancher celui-ci sur le fil et entendre sa musique. Il voit alors de jeunes femmes danser devant lui qui suivent le rythme du morceau diffusé. Elles se trémoussent, bougent les bras et les jambes, lentement puis rapidement selon le volume et le tempo de la musique.

Ces vidéos ont été récupérées sur Youtube. Ces jeunes américaines se sont filmées avec leur webcam, ont dansées en suivant une chorégraphie très proche, elles se sont inspirées les unes des autres, et ont diffusées sur Youtube le résultat. A présent elles dansent pour nous.

Vidéo

1° Séparation des pièces d’une machine.
2° Terme de chirurgie. Luxation d’un membre. La dislocation de l’épaule.
3° Terme de guerre. La dislocation d’une armée.

L’ensemble des cours données au bac et en maîtrise à l’UQAM au sein de l’école des arts visuels et médiatiques compilé sous la forme d’un livre de 413 pages accompagné de 4 DVD. Compilé, archivé, terminé?

Je n’ai pas pris le temps de tout corriger, simplement un copié-collé, une mise en page minimale, simplement la trace des intensités de l’année passée qui, avec le recul, continue à agir, modifie ma pratique et a ouvert de nouvelles pistes de pensée. Il y a des actions à distance.

La prochaine fois, je crois que je ferais participer plus directement les étudiants à l’élaboration du livre comme un objet commun, comme l’élément à partager (en écriture comme en lecture). Le livre reste un bel objet de partage tout autant qu’un objet de médiation encore indispensable dans le champ des arts visuels. Penser la production des étudiants comme la production d’une archive. Comment écrire un livre à plusieurs? Qu’est-ce qu’un catalogue?

Un article sur l’esthétique de l’écran tentant de prouver que celle-ci est production de différence dans la répétition.

Un carrefour, les soubresauts d’une foule nocturne. Le pavé qui cogne. Déjà les lumières. Clignotement subtil des devantures. Bruissement des arbres, loin derrière. On s’approche. Le brouhaha augmente. La luminosité se diffuse. Sur les murs, au sol, sur les passants, les voitures et les touristes. On voit chaque détail. On ne voit rien. Chacun lève les yeux sans rien fixer de particulier. Les images emplissent l’espace, elles se cognent les unes les autres. Entrechoc des visions. Montée brutale d’une phrase à peine lue. Les images traquent le regard. Downjones, armée de terre, Virgin, Fox News, images tirées en temps réel de Flickr, suite de chiffres indéchiffrables, visages et logos en tous sens, Coke, soldats dans un désert qu’on devine irakien. Profusion des lumières. Signes ondulants sur une surface courbe et sinueuse. Un homme accroché à une échelle robotisée remplace une ampoule sur un immeuble.

Oeuvres citées:

Jenny Holzer, Truisms, Time Square NY (1982)
Mark Hansen et Ben Rubin, Listening Post(2003)
Claire Savoie, 05.02.2006 – 05.02.2007 (2007)
Hans Gremmen et Monique Gofers,Empty Trashcan1 (2004)
Stephanie Syjuco, Everything Must Go (2006)
Chris Marker, Zapping Zone (1990-1994)
Sho Hashimoto et Takashi Matsumoto, Pileus : The Internet Umbrella (2006)
Paul Notzold, Txtual Healing (2006)
Art+Com, Medial Stage and Costume Design (2002)
Doug Aitken, Sleepwalkers (2007)
Pablo Valbuena, Augmented Sculpture v 1.0 (2007)
SAT, Lighttwist
Marcel Duchamp, Fresh Widow (1920)
Luc Courchesnes, Panoscope (2000)
Maurice Benayoun, World Skin (1997)
Steven Spielberg, Rencontre du troisième type (1977)
Janet Cardiff et George Bures Miller, The Muriel Lake Incident (1999)
Tamas Waliczky, The Garden (1991)
Marnix de Nijs, Beijing Accelerator (2006)
Gary Hill, Tall Ships (1996)
Bill Viola, He Weeps for You (1976)
Seurat, Le Cirque
Alain Resnais, La guerre est finie (1966)
Julius Popp, Bit.Fall (2004)
Daniel Kupfer et Eyal Burstein, Bubble Screen (2005)
Jim Campbell, Ambiguous Icons (2000-2003)
Daniel Rozin, Shiny Balls Mirror (2003)
Bruce Nauman, Going around the corner (1970)
Dan Graham, Performer/Audience/Mirror (1975)
Agnes Hegedüs, Handsight (1992)
Jeffrey Shaw, Golden Calf (1994)
Alvaro Cassinelli, Khronos Projector (2005)
Philip Worthington, Shadow Monsters (2005)
Mark Cypher, Biophilia (2006)
Bill Viola, The Veiling (1995)
John Simon, Every Icon (1997)
Masaki Fujihata, Field-Work (2001)
Pierre Bismuth et Philippe Gondry, All seeing (2005)
David Cronenberg, Crash (1996)
Sam Taylor Wood, Third Party (1999)
Ken Goldberg, Dislocation of intimacy (1998)
Denis Marleau, Les Aveugles (2002)
David Rokeby, n-Cha(n)t (2001)
Francisco Lopez, Blind City (2006)
Steven Spielberg, Minority Report (2002)
Thierry Kuntzel, La Vague (2003)
Miltos Manetas, Dogs and cables (2006)
Art+com, Invisible Shape of Things Past (1995)
Damian Stewart, Delicate Boundaries (2007)
Shelley Eshkar et Paul Kaiser, Pedestrians (2002)
Adam Frank et Zack Booth Simpson, Shadows (2005)
Michael Naimark, Displacements (1980-1984)

Ca commence par la perte, sans aucun objet préalable, sans objet qu’on pourrait retrouver ensuite, dans une fuite en avant qui serait un retour au passé. On peut bien sûr rêver à un état antérieur plein, mais où qu’on porte le regard il y a déjà la perte avant toute chose, avant moi. Rien ne peut venir nous rassurer.

Les généalogies sont des échecs, le récit des origines est criminel parce qu’il nie toujours d’une façon ou d’une autre que les individus s’originent de quelque manière dans cette perte sans objet. Sans elle l’individuation, son processus qui est devenir, ce flux qui ne s’arrête pas, ce que certains nomment la conscience et que je voudrais plutôt rapprocher de la peau qui ne cesse de s’effriter, de nous quitter, ne tiendrait pas la course d’une existence.

Ce n’est pas une quelconque poésie apophatique de la perte absolue. Il faudrait pouvoir en parler en l’asséchant, en la rendant blanche, neutre et monotone: simplement battement de coeur, battement de coeur. En art on peut choisir, je crois un peu naïvement, la production des formes, croire qu’on va faire émerger du nouveau et dans ce cas on est jamais très loin de l’expression de soi, d’un soi dans lequel viendrait s’originer cette forme. On peut aussi, avec le risque d’une vacuité, se donner des formes qui sont déjà là, données, ready made, et y chercher non pas ce qui s’y donne mais ce qui dans cet objet réputé normal se retire d’avance, avant même que ne soit donné cette normalité de l’objet, dire donc la perte comme ce qui produit. Un vide qui ne retire rien et qui en excédant notre pouvoir de propriété signale notre pauvreté, le fait que nous sommes en panne: déplier et multiplier les possibilités d’une forme, témoigner du vide qui la structure et la rend perceptible.

Tout est devant soi, ouvert.

http://incident.net/works/superposition/

Parcourir la ville. Passer d’une rue à une autre et s’attacher à leurs noms même si on ne les connaît pas, même si on les connaît plus. Marcher de long en large. Passer dans les recoins. Sentir de ses pas la présence de la ville, sa pesanteur: lieu pour des anonymes. Lieu occupé. Lieu d’occupation. Une seconde nature.

Habiter une ville, c’est y tisser par ses allées et venues journalières un lacis de parcours très généralement articulés autour de quelques axes directeurs. Si on laisse de côté les déplacements liés au rythme du travail, les mouvements d’aller et de retour qui mènent de la périphérie au centre, puis du centre à la périphérie, il est clair que le fil d’Ariane , idéalement déroulé derrière lui par le vrai citadin, prend dans ces circonvolutions le caractère d’un pelotonnement irrégulier. Tout un complexe central de rues et de places s’y trouve pris dans un réseau d’allées et venues aux mailles serrées; les pérégrinations excentriques, les pointes poussées hors de ce périmètre familièrement hanté sont relativement peu fréquentes. Il n’existe nulle coïncidence entre le plan d’une ville dont nous consultons le dépliant et l’image mentale qui surgit en nous, à l’appel de son nom, du sédiment déposé dans la mémoire par nos vagabondages quotidiens. Le Paris où j’ai vécu étudiant, que j’ai habité dans mon âge mur, tient dans un quadrilatère apputé au nord à la Seine, et bordé presque de tout son long au sud par le boulevard Montparnasse : tout autour de ce cœur que mes déambulations réactivent jour après jour, des anneaux concentriques d’animation pour moi seul décroissante sont peu à peu gagnés, vers la périphérie, par l’atonie, par une indifférenciation quasi totale. Ce sont les chambres centrales du labyrinthe qui exercent sur l’homme de la ville leur magnétisme, ce sont elles qu’il revisite indéfiniment, une couche isolante dont le rôle est d’enclore le cocon habité, d’interdire toute osmose entre les campagnes proches et la vie purement citadine qui se verrouille dans le réduit central.
(Julien GRACQ)

La ville n’est pas l’intelligence collective ou la sagesse des foules, comme s’il fallait orienter l’agglutination des anonymes selon une direction, une économie du gain ou de la perte qui suppose toujours qu’on a le choix entre être avec les autres et être seul (qu’est-ce que je gagne? qu’est-ce que je perd en étant en société?). La question théorique fait une incursion dans le champ de l’expérience et le renverse ^[1] L’opposition entre l’être-ensemble et la solitude est une abstraction. Il suffit de marcher dans une ville pour ressentir l’inextricabilité des deux, l’inextricabilité entre l’anonyme et l’identité, l’ignorance et la connaissance, l’artifice et la phusis.

C’est pourquoi la ville est un paradigme pour les médias numériques. La ville pose dans ses tensions dépassant les dialectiques convenues, l’expérience et la phénoménologie du numérique. Et Jeffrey Shaw est sans doute l’artiste (avec Matt Mullican mais selon des optiques forts différentes par rapport justement au langage) qui a le plus problématisé ces frontières de la ville en tentant de proposer des installations qui « répètent » l’émotion de la dérive urbaine. La ville a un plan, les rues s’enchainent les unes aux autres, mais ce plan ne répond à aucune intentionnalité autoritaire ^[2]

Cela fait déjà longtemps que la destruction est devenue une image. Peut-être depuis les images des Alliés à l’ouverture des camps, tas de cadavres anonymes, restes, vêtements, lunettes, corps au bord du mourant. Cela fait un certain temps que la destruction est devenue une image trop parfaite, comme orchestrée. Depuis le 11 septembre peut-être et la série de ses événements, enchaînement implacable comme mis en scène par un réalisateur diabolique. Corps sautant dans la vide, fumée, écroulement. Poussière. En nuage.

La destruction est l’événement d’une séparation, souvent irrémédiable, entre la forme et la matière. Cette dernière n’est plus instrumentalisée par la première, elle perd sa cohérence, son utilité. Elle reste donc là, gravas, corps, débris de métaux. Il n’y a plus qu’à jeter. Et plus il y a d’images de destruction, plus nous sommes anesthésiés. Il n’y a plus cette distance de Guernica, de cette image répétée et exhibant son point de vue transformant l’objectivité de l’événement, cheval hurlant plus hurlant que les corps calcinés, lumière plus fluorescente que le scintillement des bombardements. Nous en avons fini avec ce monde. Il nous reste des images prises sur le vif, toujours présente, immédiatement disponibles. Et plus rien de se passe dans le monde.

Répéter donc la destruction et la disloquer à son tour, changer le lieu même de la destruction. Rendre la destruction si visuelle, si parfaite, si séduisante, si simple et minimale, la rendre si disponible dans ses formes, éviter les débris trop petits, trop incertains, préférer les brisûres franches et lisses, enlever la poussière, poncer, jouer du reflet narcissique de cette forme sur son socle même, la reposer sur un socle d’une couleur négative, associer ce volume à une autre image, inverser encore les couleurs de la forme et du fond. Donnerà l’image une autre perfection, multiplier ici les détails mais sans défaut, jouer de quelques reflets de matière, simuler l’objet en train de se détruire. L’amener à une lenteur si extrême qu’il ne reste plus que les états de la destruction et non plus la destruction elle-même. Oublier pour se souvenir.

http://incident.net/works/last_life/

« Last life » est une réponse à « Second life » et à ses fantasmes, une version minimaliste et à contre-courant de notre existence.

Dans « Last life » vous pouvez entrer votre nom, votre date de votre naissance et créer ainsi un lent fondu du blanc vers le noir.

Ce fondu commence aujourd’hui et sa durée est votre âge. Vous continuez à vieillir et la distance s’accroît entre le fondu et vous.
Vous pouvez également consulter la liste des fondus déjà créés. Et observer toutes ces vies qui vieillissent.

Merci à Claude Le Berre pour l’aide au codage et à « Second Life » pour ma réaction.

In « Last life » you can enter your name, your birth day and create a slow fade from white to black.
This fade begin today and his duration is your age. You continue to age and the distance increases between the fade and you.
You can also consult the list of fades already created. And observe all these lives which age.

Thanks to Claude Le Berre for coding help and to « Second Life » for my reaction.

http://incident.net/works/sun_death/

En attendant, le soleil vieillit. Il explosera dans 4,5 milliards d’années. Il a dépassé d’un peu le milieu de son âge. Il est comme un homme de quarante ans et quelques qui serait doté d’une espérance de vie de quatre-vingts ans. Avec sa fin, c’en sera fini aussi de vos questions insolubles. Elles seront peu-être restées sans réponse jusqu’au bout, impeccablement bien traitées, mais elles n’auront plus lieu d’être posées, et plus de lieu pour l’être. Vous expliquez: on ne peut pas penser la fin pure et simple de quoi que ce soit, puisque fin, c’est limite, et qu’il faut être des deux côtés de la limite pour la concevoir. Si bien que ce qui est fini doit se perpétuer en pensée pour être dit fini. Or cela est vrai des limites qui sont celles de la pensée. Mais après la mort du soleil, il n’y aura pas de pensée pour savoir que c’était la mort.

While we talk, the sun is getting older. It will explode in 4.5 billion years. It’s just a little beyond the halfway point of its expected lifetime. It’s like a man in his early forties with a life expectancy of eighty. With the sun’s death your insoluble questions will be done with too. It is possible they’ll stay unanswered rigth up to the end, flazlessly formulated, though now both grounds for raising such questions as well as the place to do this will no longer exist. You explain: it’s impossible to think an end, pure and simple, of anything at all, since the end’s a limit and to think it you have to be on the both sides of that limit. So what’s finished or finite has to be perpetuated in our thought if it’s to be thought of as finished. Now this is true of limits belonging to thought. But after the sun’s death there won’t be a thought to know that its death took place.

(Jean-François Lyotard, L’inhumain)

« La mort du soleil » est un fondu du blanc vers le noir qui commence le 22 juin 2007 et qui dure 4,5 millards d’années. Bien que ce fondu s’opère réellement, sa durée rend l’évolution du blanc vers le noir imperceptible pour un être humain. Nous savons que quelque chose a lieu sur l’écran mais nous ne pouvons pas le voir. Cette connaissance produit une différence dans la perception. Cette recherche en radicalisant l’héritage de la modernité artistique, adressei une question quant à l’idéal de conservation des oeuvres d’art qu’elles soient numériques ou analogiques. Une telle oeuvre pourra-t-elle se réaliser jusqu’au bout? Comment un artiste peut réaliser la disparition de son travail en organisant une durée dépassant la survie même de l’espèce humaine?

Tester la résistance des matériaux. Déterminer le moment où la brisure détruit le fonctionnement. Opérer le déplacement de la matière et de la forme et dans la brisure faire en sorte que ça continue à marcher. Voir comment ça se fêle, comment ça se débranche. Faire circuler l’électricité plutôt que de jeter. Voir apparaître de nouvelles images, de nouveaux sons, imprévisibles que l’on attend. Frapper, piétiner, exploser.

Penser à mettre à nue les structures et les fils. Dissiper l’électricité et lui permettre de circuler hors des canaux. Démonter les gaines, ce qui est autour, le design, le plastique, les formes qui ne sont que formalisme. Laisser les composants à l’air libre. Penser à de petits écrans à cristaux liquides, images à aggrandir avec des lentilles en plastiques, fils suspendus dans l’obscurité, gaîne délaissée, défaire les objets de l’industie. Refuser la pseudo-esthétique qui n’a de readymade que le nom (car elle est seulement passive) où les moniteurs, où les marques (Sanyo, Sony, Dell, etc.) s’accumulent. Choisir un autre espacement.

Il y a souvent le désir de faire disparaître le matériel: cacher les fils, les ordinateurs, dissimuler la source lumineuse de la projection, choisir un angle diminuant la possibilité des ombres, etc. C’est devenu là le lieu commun de l’exhibition des arts numériques, presque un réflexe que chacun suit. Ce désir n’est-il pas poussé par le fantasme d’une image pure, débarassée de la gravité matérielle, de toutes ces machines qui entourent les images? Une image donc qui n’est pas celle qu’expérimente celui qui produit l’image. Remarquez combien l’atelier de l’artiste numérique est parcouru de fils, de poussière accumulée dans les milles recoins que permettent les machines? Ne faudrait-il pas alors faire ressentir plus encore l’aprêté matériel, non pas pour faire une démonstration de force technologique ou pour exhiber les composants comme on exhibe les trophées d’une pratique nouvelle, mais plutôt pour jouer d’une limitedisjointe entre la matière/la forme/la fonction.

« Certes, dans cette ville marocaine revue par Hollywood, tout le monde parle américain, jusqu’au dernier figurant dans le rôle d’un marchand du souk, mais dans la boîte de nuit tenue par Rick (Humphrey Bogart), les accents de tous les personnages et de tous leurs interprètes renvoient, en retour, vers autant de hors-champs du film. »

(Alain Fleischer, L’accent une langue fantôme )

Traduire les sous-titres Casablanca (1942) en couleurs, pixels, titres de livres glânés sur Amazon et images provenant de Flickr.
Translate the subtitles of Casablanca (1942) to colors, pixels, books titles from Amazon and pictures from Flickr.

http://incident.net/works/casablanca@home/

Caption: Job Koelewijn, Untiteld, 2005

http://www.knaw.nl/heinekenprizes/pph_2006_06i.html

Hadley+Maxwell, Décor Project: BILLY (North View)m 2004

http://www.howardhouse.net/artists/hadley+maxwell/HH02639.html

Lots of Future Shock, copies of Alvin Tofler’s Future Shock, dimensions variable, 1995-2007

http://www.joshuacallaghan.com/lofs.htm

Argument #2, 1997 Tom Bendtsen

http://www.tombendtsen.com/Arguments/index.html

Die Offene Bibliothek/The Open Public Library, 1991 Clegg & Guttmann

http://offsite.kulturserver-graz.at/projekte/242

Future Shock Randal Szott/LeisureArts

Book Fort (2006) Dash Snow

http://www.cfa-berlin.com/exhibitions/the_end_of_living…the_beginning_of_survival/works/

http://kimbooktu.wordpress.com/2007/06/14/shelf-of-books/

http://www.jaanusorgusaar.com/en/products/fibonacci/

http://www.sakurah.net/shop.htm

http://www.singulier.com/boutique_us/fiche_produit.cfm?type=73&ref=08040378&code_lg=lg_us&pag=1&num=6

Eric Raymond, À la manière des romans (1991-1996)

http://www.er.uqam.ca/nobel/k25100/maniere/index.html

http://www.style-files.com/2007/05/21/bibliochaise-with-matching-stool/

http://www.mikeandmaaike.com/juxtaposed.html

http://www.studioditte.nl/studioditte/&nav_active=200

……………………..

http://www.ub-studio.com/

http://www.designobserver.com/archives/024858.html

http://www.futureofthebook.org/

http://www.amazon.ca/Scrolling-Foward-David-M-Levy/dp/1559705531

« Ones » est un ensemble de logiciels basés sur des fondus monochromes dont la temporalité dépassent les capacités de la perception humaine.

in

PROJECT>SOUNDWAVE invites artists, musicians and composers to explore the nature of sound – how we see and hear sound, how we create it, how it can be used, and how it affects us. PROJECT>SOUNDWAVE investigates new territory in the creation and meaning of sound, experiments with textures and processes, and explores sound as language, experience, and human connection and interaction.

With colliding works of noise, sound art and rhythmic music, the CD features a selection of artists (spoken word artists, performance artists, djs, musicians, sound artists, noise artists, and visual artists) performing their unique perspectives in sound and sound-making.

PROJECT>SOUNDWAVE asks us to open our minds to the possibilities of what sound can be, and ultimately inspiring us to listen beyond the surface, connect with one another, and find innovative ways for us to think, see, hear, communicate, understand and shape the soundscapes that surround us.

PROJECT>SOUNDWAVE is a not-for-profit project featuring the audio CD, web site (http://www.projectsoundwave.com) and live events produced by San Francisco-based art organization ME’D1.ATE NETWORK (http://www.me-di-ate.net). Proceeds benefit the production and programming of PROJECT>SOUNDWAVE CD and Events, and organizations supporting the development of the creative sound arts and education.

Il y a une idéalité implicite dans la plupart des outils qui permettent de produire des simlations. Les logiciels de simulation 3D (3dsmax, Maya, Blender) sont fondés sur des modèles physiques réputés cohérents pour la gravité, l’élasticité, l’interaction, la collision, les turbulences, les fluides, les gaz, la fumée, etc. Autant de modèles qui « reproduisent » ce que nous savons du monde. Il y a là une orientation donnée d’avance aux productions artistiques et défier celle-ci simplement par la représentation (No ghost just a shell) ne semble pas suffisant pour la déstructurer. Tout se passe comme si après l’écroulement du modèle classique par la physique quantique (le monde n’est plus une objectivité connaissable), nous avions retourné cette espérance en un monde pur et intouchable (connaissable) dans l’ordinateur, milieu protégé par excellence. C’est pourquoi il faut lire souvent les théories informatiques comme de simples déplacements de l’ontologie laplacienne.

Il faudrait s’attaquer à une simulation défiant l’idéalité, repasser par la question du corps, car finalement ces modèles idéels (des bibliothèques d’objets 3D) ne sont qu’une manière d’assurer au corps sa stabilité et son identité. Ego sum: le monde comme assemblage d’objets dont le sens dépend de la place centrale du corps, centre qui instrumentalise l’ensemble des relations de cause à effet. Destructurer donc le corps au sein même du modèle, en utilisant ces outils, en maniant leurs limites, leurs capacités à défier la bonne représentation, la cohérence anatomique. Partir donc de ce qui nous est donné, puisque ce n’est plus nous qui faisons le cavenas, les pigments, les couleurs, puisqu’à présent nous héritons des outils produits par l’industrie du numérique.

Vidéo mono-écran.
Durée 128mn.
Extrait de 12mn.

Vertigo@home reprend le film éponyme d’Hitchcock tourné en 1958 à San Franscico en remplaçant les lieux originaux par les mêmes lieux diffusés dans Streetview par Google.

http://incident.net/works/vertigo@home/

Penser un volume comme la position possible d’un corps. Penser un volume comme une construction pour plusieurs positions d’un corps. Proposer des coins et des recoins, des soubassements intérieurs et extérieurs autour desquels le corps peut se positionner. Construire un volume comme un cube puis y extruder, étirer, enlever des parties, habiter ensuite ces parties manquantes ou en surplus par des micro-volumes. Faire usage de surfaces réfléchissantes pour que la position du corp devienne face-à-face.

ps: revoir la genèse des cristaux comme germination et dislocation.

Il ne cesse de mourir en observant des fragments d’espaces.
Il n’y aura aucun flashback, aucune reconstitution, simplement ce moment-là.

Une nouvelle personne vient à sa rencontre chaque mois.

Gravure laser sur plexiglas d’une empreinte digitale retraitée par un logiciel.
Exemplaire unique et en série illimitée.

I Just Don’t Know What to Do with Myself is a series about fingerprints. Fingerprints are an image that everyone of us wears. Since 1877 it is – for political, medical and juridic powers – a proof in image, a way to know who is who. Unlike the face the fingerprint is embedded, indelible and discreet as it’s under the fingers.
I Just Don’t Know What to Do with Myself is about diverting the identity and transforming the fingerprint in an unpredictable way. Biometry isn’t a technique to identify but to differentiate. It’s an image that isn’t real nor unreal, only moving.
An interactive installation allows the visitor to scan his fingerprint and see his image slowly evolve. The fingerprints are drifting as icebergs on the screen.
Laser-made engravings on acrylic are reflecting a fingerprint’s shadow on the wall – the engraved fingerprint is almost invisible on the acrylic.
Fingerprint’s photographs are transformed according to the fingerprint’s shape.

I Just Don’t Know What to Do with Myself est une série de dispositifs sur l’empreinte digitale. L’empreinte est une image que chacun d’entre nous porte sur lui-même. Elle est considérée depuis 1877 par les pouvoirs politique, policier et médical comme une image vraie qui permet de savoir qui est qui. À la différence du visage, c’est une image profonde, incrustrée, ineffacable et discrète puisqu’elle est sous les doigts.
Avec I Just Don’t Know What to Do with Myself il s’agit de détourner cette identification et de faire de l’empreinte l’origine d’une transformation imprévisible. La biométrie n’est pas considérée comme une technique d’identification mais de différenciation. Une image ni vraie ni fausse mais simplement en mouvement.
Une installation interactive permet au visiteur de scanner son empreinte digitale et de voir l’image de celle-ci évoluer au cours du temps. Les empreintes dérivent telles des icebergs sur un océan limité à l’écran.
Des gravures sur acrylique réalisées au laser réfléchissent sur le mur, l’ombre d’une empreinte qui est presque invisible sur la surface matérielle d’inscription.
Des photographies d’empreinte digitale sont transformées selon une disfraction optique dépendant des circonvolutions mêmes du doigt.

Programmation / Software: Stéphane Sikora

Le réseau est étendu. Des robots parcourent sa surface à la recherche de quelques mots qu’ils pourront mémorisés pour en permettre un accès à d’autres sur un moteur de recherche. Ce moteur permet d’articuler une réserve sémantique (le stock des mots archivés et liés) à une anticipation sémantique (le mot-clé recherché). La carte fait défaut ou si carte il y a c’est simplement celle des accès et des flux, des i.p qui s’interconnectent. La configuration globale est absente, nous qui avions été enfant nourris aux géographies sur les grandes cartes cartonnées accrochées sur l’ardoise de l’école, nous voilà à présent au milieu des flux.

Peupler ce réseau peut s’appuyer sur le principe de la génération. Un dispositif donné va chercher certains mots et les détectant y envoie par exemple un fragment de texte généré. Il va de mot en mot, de lieu en lieu, l’articulation d’un fragment à un autre existe bien mais seulement dans le programme. Il est impossible de parcourir à nouveau le fil conducteur de ces fragments car il n’y a pas de lien (hypertexte par exemple) entre eux. Bref la lecture est au moment de la génération (de l’écriture si vous voulez). En tant que lecteur humain vous ne pourrez avoir accès qu’à des fragments, le texte est celui de Babel, toujours hors de votre portée.

Imaginez cette manière d’habiter sémantiquement le réseau par des histoires dont la narration est illisible, c’est-à-dire dont l’autorité du narrateur qui rapporte des événements réels et/ou imaginaires n’est pas donné d’avance dans le contrat implicite de la lecture. Vous ne lisez que de fragments, épars pourrait être le nom donné à cette structure.

Ne craignez plus l’absence de sens, cette absence n’est pas mélancolique. Elle est sa dislocation.

Une certaine odeur à Venise quand en courant sous la pluie, nous avions avec Romain déchirés des affichages détrempées. Nous avions bu, c’était la fin du voyage scolaire.

Une autre odeur quand vers 11 ans mon père m’offrit un appareil Canon AV-1 je crois, la petite lumière rouge, le bruit du déclencheur.

Encore une autre quand dans le sous-sol de Sceaux je développais des photos les passant dans des bains de produits chimiques, les ressortant solarisées, transfornées.

D’autres quand au collège Arago, on séchait les cours avec Thomas d’avril à juin. Nous passions nos journées à voler de magasin en magasin pour jeter à la poubelle notre pêche miraculeuse.

Certaines nuits avec Noémie où nous avions couru en riant sous les orages à Chatenay-Malabry. La trouvant déjà femme d’avoir ce rire intense.

Chacune de ces odeurs qui sont la disjointure entre le passé et le maintenant.

Photographies des étudiants en médecine au tournant du XIX et XXème siècle.

Joseph Ghosn

http://www.lesinrocks.com

Places where people usually meet. A library, an office, a theatre, a gallery, a train station, a restaurant, a dining room, a waiting room, a class room, a gym, a conference room, a stadium. These places here are empty. There are two images for each place, two images that facing each other.

Des espaces où habituellement les êtres humains se réunissent. Une bibliothèque, un bureau, un cinéma, une galerie, une gare, un restaurant, une salle a manger, une salle d’attente, une salle de cours, une salle de gym, une salle de reunion, un stade. Ces espaces sont vides. Il y a deux images pour chaque lieu, deux images qui se font faces.

“On ne peut pas travailler pour les autres. On travaille pour des frères mystérieux qu’on possède à travers le monde. Il y a une île qui est brisée, dispersée à travers le monde. Et, en somme, l’art est une espèce de signal, comme un mot d’ordre pour retrouver des compatriotes”
(Jean Cocteau – Journal sonore du testament d’Orphée)

Où êtes-vous? Où est chacun d’entre vous? Quelle est votre ville? Quel est votre nom? Quelle existence menez-vous?

Qui êtes-vous? je sais certaines choses de vous. Je sais que vous regardez mon site. Vous y restez un certain temps. Je sais que vous êtes chez vous. Je peux presque vous voir. Passer de l’un de vous à un autre. Voir le pays. Votre pays. Passer d’un continent à l’autre. Et vous voir. Vous voir presque. Vous voir autant que vous me voyez sur mon site. Nous ne nous connaissons pas. Je sais que vous êtes là. Vous le savez aussi.

Durée: 55’04

Mashup: Google Earth + websire statistics + GPS PHP conversion.
Statistiques du site http://gregory.incident.net le 24 mars 2007. Géolocalisations des internautes et implantation dans Google Earth de ces données pour une promenade à travers le monde.
ps: Le site est encore en cours de développement.

gc_insulaires.flv

Gregory Chatonsky, Double Glove, 2007

Le gant tombe, il y a du vent, il est poussé, il devient plat, il prend forme.

152 q22 + 3,472 q21 + 38,791 q20 + 293,021 q19 + 1,370,892 q18 + 4,067,059 q17 + 7,964,012 q16 + 11,159,003 q15 + 11,808,808 q14 + 9,859,915 q13 + 6,778,956 q12 + 3,964,369 q11 + 2,015,441 q10 + 906,567 q9 + 363,611 q8 + 129,820 q7 + 41,239 q6 + 11,426 q5 + 2,677 q4 + 492 q3 + 61 q2 + 3 q

(détail)

Robert Morris, Untitled, 1965/71

Une façon de creuser le reste de l’espace. Quautre cubes en miroir, se multipliant pour indiquer un autre cube mais absent lui, pour ne pas dire virtuel nous dirons possible. C’est encore la même chose que cette histoire de fumée, non pas simplement une matière évanescente mais plutôt une forme qui est une empreinte mouvante de l’informe.

Entre ces « cubes » produits par le minimalisme américain et certaines photographies de fumée prises par Robert Morris en 1968 et 1969, il y a une étrange ressemblance. Les formes géométriques produisent un face-à-face anthropomorphique non-humain ou une humanité par défaut comme l’a bien signalé Didi-Huberman dans « ce que nous voyons, ce qui nous regarde » (1992). La fumée dans son évanescence, dans son instabilité, dans sa déformation incessante produit également un creux de la présence, quelque chose est manquant et pourtant il y a du reste. L’objet est inséparable de ses variables (lumière, espace, corps humain) (Robert Morris, Notes on sculptures, p.90).

Robert Morris, Sans titre, 1968-1969

Robert Morris, Untitled, 1974

« La marque historique des images n’indique pas seulement qu’elles appartiennent à une époque déterminée, elle indique surtout qu’elles ne parviennent à la lisibilité qu’à une époque déterminée, Et le fait de parvenir à la lisibilité représente certes un point critique déterminé dans le mouvement qui les anime. Chaque présent est déterminé par les images qui sont synchrones avec lui. chaque Maintenant est le Maintenant d’une connaissabilité déterminée (…) Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou  le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d’autres termes: l’image est la dialectique à l’arrêt. »
(Walter Benjamin, Paris, capitale du XXème siècle, pp.479-480)

En récupérant des flux de données trouvées sur Internet, proposer une fiction qui est celle des habitants du réseau. Non pas l’histoire de tel ou tel personnage, mais de la machine existentielle qu’est devenu Internet qui se nourrit jour après jour de nos vies.
Les flux détournés sont de deuxtypes. La base est constituée par des phrases d’internautes décrivant leurs activités présentes. On sort de ces phrases certains mots qui sont traduits en image grâce à flickr. On ajoute à cette conjonction texte/image des vidéos prises dans la gare du nord des voyageurs attendant leur train, regardant les horaires, discutant entre eux.

Créée à l’initiative des membres du Collège et de ses visiteurs, cette revue entend présenter quelques résultats des plus significatifs parmi les recherches et les grands débats qui se développent au Collège au niveau international. Axée sur des thèmes « en chantier », tant en France qu’à l’étranger, cette revue devrait inciter des chercheurs extérieurs qui aimeraient y participer à envoyer des propositions d’articles et de comptes rendus.

http://www.ciph.org/publications.php?idRue=55

« Prenons l’exemple secret du Réseau: en appelant un numéro de téléphone non attribué, branché sur un répondeur automatique (« ce numéro n’est pas attribué… ») on peut entendre la superposition d’un ensemble de voix fourmillantes, s’appelant ou se répondant entre elles, s’entrecroisant, se perdant, passant au-dessus, au-dessous, à l’intérieur du répondeur automatique, messages très courts, énoncés suivant des codes rapides et monotones. » (Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-oedipe, Minuit, 1972/1973, p. 466)

Dans les flots

Le sentiment qu’une époque a changé. On peut nommer cet affect postmodernité, en déconstruire les surdéterminations institutionnelles, l’affubler de mille mots, son intensité n’en sera pas réduite. L’impact se répète depuis des décennies. On connaît ce sentiment par coeur. On entend certains dire qu’il n’y a plus d’oeuvres, autonomes et sublimes, que c’en est fini de l’art véritable et se retourner vers les maîtres anciens. Et c’est toujours la même histoire parce que la modernité, qu’ils désignent comme le grand Art, a aussi produit son lot de mélancolie. Parce que dès Vasari (1511-1574) l’histoire de l’art de n’a cessé de raconter la fin de la vérité antique, la désolation du présent et sa dégradation par rapport à ce qui précédait2.

Il faut remarquer que l’art (mais que met-on au juste sous ce mot au singulier?) qui était auparavant l’un des plus grands pourvoyeurs d’images, c’est-à-dire de constructions esthétiques, est devenu minoritaire dans la création du sensible. Les industries culturelles sont les plus grands producteurs d’images de notre temps. Elles ne produisent d’ailleurs plus d’images singulières. Chaque image fait appel à d’autres images produisant un enchaînement inchoatif de perception. Les arts peuvent-ils résister à ce flux permanent en s’adressant à une minorité pour sauvegarder dans ces espaces réservés et sacralisés que sont les galeries et les musées un privilège passé, ou doivent-ils donner un autre point de vue, une dissonance fut-elle infime? Les frontières se brouillent. La publicité ressemble de plus en plus à de l’art et l’art à de la publicité. C’est que les arts viennent après-coup : terminé le grand récit des avants-gardes, toujours en avance, toujours présent même si le peuple manquait encore à l’appel. Le peuple est bien là, c’est l’oeuvre qui manque à présent.

Nommons l’objet de ce sentiment encore imprécis « flux », et ne le déterminons pour l’instant pas plus, restons-en à sa silhouette (…)

Il faut distinguer ce qui relève de la visualisation du flux (http://infosthetics.com) des fictions du flux (http://mouchette.org).

Les premières malgré leurs habilités visuelles (http://packetgarden.com) jouent sur la scène de la représentation et de la traduction des données (visualiser quelquechose, des chiffres, sous une autre forme, des images par exemple). Et en ce sens, elles rentrent dans la tradition de la citation et de l’auto-référentialité (car ce flux traduit reste du flux). Ainsi Mathieu Laurette et sa répétition médiatique. Ainsi tous les projets permettant de voir le flux internet en extirpant des informations esthétiquement « utiles ».

C’est la fameuse notion de Zeitgeist dont l’usage s’est aujourd’hui étrangement généralisé sur Internet pour désigner l’esprit du temps, la quantification et la visualisation à un moment donné de certaines données interprétables. Le Zeigeist c’est une coupe temporaire dans le flux, un décodage si vous préférez, qui dit ce qu’est le flux à un moment donné, donc ce que sont les esprits. On peut ainsi obtenir un effet impressionnant de masse, avoir le sentiment de sentir ce Zeitgeist, cette communauté silencieuse du réseau, comme si nous entendions les murmures intérieurs des habitants d’une ville (Les ailes du désir).

Les secondes formes proviennent d’une autre tradition, celle qui relie et disjoint l’art et la vie: invention de sa vie, d’autres vies, d’autres flux. Ce sont les travaux qui proposent des identités « factices », de « fausses » informations, qui ne font pas une extraction dans le flux, mais qui ajoutent du flux au flux, encore et encore. Et en ce sens là elles ne racontent pas, comme dans le cas de la visualisation du flux, elles le fictionnalisent. Cette différence est fondamentale car dans le premier cas il s’agit bien de narration au sens où entre le flux et nous il y a un intermédiaire qui nous raconte, c’est le narrateur. Celui-ci a l’autorité pour raconter, cette autorité lui accorde le droit de traduire les données du flux en autre chose, c’est-à-dire de les visualiser, de les rendre sensible, perceptible d’une façon ou d’une autre selon une décision arbitraire. Bref de prendre la matière (les données) et de lui donner une autre forme. Dans le cas de la fictionnalisation du flux, cette autorité fait défaut, elle déjoue ses effets d’avance parce qu’elle ne repose pas sur un discours de vérité et de Zeigeist: regardez donc l’esprit du temps! Ce qu’est le flux du réseau, là, maintenant! Elle dit d’avance sa fiction comme fiction.

L’objectif de la visualisation du flux est la complétude, celui de la fictionnalisation l’incomplétude. En effet, dans la visualisation l’idée est de donner à voir ce qu’on ne voit habituellement que partiellement (sortir de l’objet partiel donc, voici le rêve de cette catégorie), donner à voir une totalité, celle-ci fut-elle fuyante. Lorsqu’on navigue sur Internet on ne croit voir qu’une parcelle infime du réseau, parcelle qui s’identifie à notre déplacement. Sur Internet on reproduit le partage de l’espace et du lieu produit du déplacement. En navigeant on présuppose un ensemble plus grand: il y a là de l’absolu. Et ce n’est donc pas le fait du hasard si la notion philosophique de Zeitgeist dans sa germanité même a su infiltrer le discours d’entreprises comme Flickr, Yahoo ou encore Google (http://www.google.com/press/zeitgeist.html). Il faut entendre dans le Zeitgeist une notion miroir du Volkgeist. Le Zeitgeist est l’historicité en tant que celle-ci est une matière qui influe sur la signification (Karl Löwith) comme lorsqu’on dit que quelque chose est dans l’air, dans l’air du temps. Cet air est le Zeit qui relie les esprits. Cet air est devenu un réseau faisant circuler du flux. Voltaire et Herder s’interrogent pour savoir « Quel est l’esprit du temps? », c’est-à-dire de leur temps, et il faut savoir entendre dans cette question posée à l’esprit ou aux esprits quelque chose qui relève de la hantise (Jacques Derrida). L’esprit du temps revient-il ou est-il une nouveauté inanticipable et monstrueuse? Le Zeitgeist détermine donc un certain discours sur la manière dont on conçoit le temps comme futur calculable ou comme à venir incalculable, improgrammable. Il faudrait faire une analyse serrée du Zeitgeist courant de Kant à Hegel, de Johann Gottfried Herder à Schiller, de Marx à Heidegger, à Sartre également dans la « Critique de la raison dialectique », pour comprendre comment cette notion a un tel succès aujourd’hui.

Ce qui nous importe ici est de comprendre que la fictionnalisation du flux peut se jouer selon deux plans: introduire dans le flux existant des informations inexistantes (fictionnelles) ou prendre du flux et lui faire dire ce qu’il ne dit pas, donc le traduire mais en faisant en sorte que la traduction ne soit pas considérée comme un reflet d’un sens originel mais comme la production de nouvelles possibilités de sens. Par cette transformation on défait l’autorité du narrateur qui ne vient pas rapporter des faits mais les transformer radicalement. C’est ce que nous avons tenté de faire depuis « La révolution a eu lieu à New York » (2002) jusqu’au prochain travail réalisé avec Jean-Pierre Balpe « Le peuple manque » (2007). Or ces démarches ne sont pas dans une logique de l’absolu (élimination de l’objet partiel et présupposition d’une totalité spatiale), elles produisent de l’incomplétude, quelque chose manque, un reste. Le Zeitgeist sur Internet nous tend un miroir: voyez l’esprit de notre temps. La fiction n’offre qu’un fragment, que des fragments intotalisables. « Le peuple manque » joue précisément sur cette finitude des dispositifs esthétiques contemporains. Il s’agit de constituer des vies fictives, produites par un générateur de textes à chaque visite (le miroir: une visite = une nouvelle vie, mais qui n’est pas la mienne) ensuite traduites visuellement par des photos, des vidéos, des sons glânés sur le réseau. La création de souvenirs fictifs à partir de documents effectivement trouvés sur le réseau. On ne verra jamais tout le peuple, il manque donc, on ne pourra consulter que quelques vies, rien de plus. On ne pourra donc pas comprendre toutes les relations entre ces vies fictives (et des relations il y en a). Bref, il manquera toujours une principe cartographique totalisant la pluralité des expériences, le transcendantal fait donc défaut. Dans « Sur terre » (2006) c’était exactement la même question: construire une fiction, dont la narration (c’est-à-dire l’autorité) fait défaut, où il est impossible de faire le tour de ce qui est racontable, notre vie n’y suffira pas. Mettre donc l’internaute devant une certaine frustration de ne pas comprendre tout, de ne pas pouvoir totaliser. Dans notre existence, nous ne totalisons pas, nous ne pouvons pas totaliser, le fragmentaire règne. Et peut-être était-ce le rôle de l’oeuvre d’art de donner à expérimenter une cohérence qui fait quotidiennement défaut comme l’expliquait si justement Bergson à propos du théâtre. Pourrait-on concevoir une fiction qui ne soit pas dans ce désir absolu de totalité, qui soit incomplète, fragmentaire, proche, tout proche de nos existences, ces flux?

Série photographique de cabines téléphoniques comme interstice entre le privé et le public, l’intérieur et l’extérieur, la transparence et l’opacité.

Travail en cours.

Les traces d’une conspiration, récit d’une époque passée où les informations produisaient les événements.

En associant des mots pris dans la base Wordnet et en les insérant dans la formule générique « WE verbe mot NOT mot » du fameux blog, on produit une sentence polaire.
Cette phrase est illustrée par deux photos prises directement dans le site Flickr et qui sont la traduction des deux mots opposés. Cette association créée autant de slogans aristico-publicitaires qu’on le souhaite.

Sur le réseau, des millions d’images. Désorientation de ces singularités. Chacun jette ce qu’il peut.

Aucune époque, plus que la nôtre, n’aura produit autant d’enregistrements. Que feront les historiens de toutes ces mémoires enregistrées? Quel sera le destin de ces archives? Appartiendront-elles aux sociétés privées ayant permis leur hébergement? Que feront les familles des disparus?

Détourner trois sites emblématiques de l’idéologie interconnectée du web 2.0 : Youtube, Flickr et ExperienceProject. Relier les désirs raccontés dans ce dernier aux images autoscopiques et intimes des webcams du premier. Produire un flux sans fin par cette relation, le flux même du réseau. Peut-être n’y-a-t-il plus que ces images qui vaillent.

Se promener dans une ville inconnue. Lever le regard sur les fenêtres, imaginer toutes ces vies. Savoir qu’on ne les connaîtra pas, rester à proximité de cet inconnu.

Et je n’ai, par exemple, jamais pris conscience du nombre de visages qui existent. Il y a une foule de gens, mais encore bien plus de visages, car chacun en possède plusieurs. Voilà des gens qui portent un visage des années durant; bien sûr, il s’use, il se salit, il se casse dans les rides, il s’élargit comme un gant que l’on a porté durant le voyage. Ce sont des gens simples, économes; ils n’en changent pas, ils ne le font même pas nettoyer. Il fait l’affaire, assurent-ils, et qui peut leur prouver le contraire? Comme ils ont plusieurs visages, la question se pose cependant: que font-ils des autres? Ils les conservent. Leurs enfants doivent les porter. Mais il arrive également que leurs chiens sortent avec eux. Et pourquoi pas? Un visage est un visage.

Rainer Maria Rilke, Les notes de Malte Laurids Brigge

La question des interfaces mentales est un vieux fantasme. Certains artistes ont d’ailleurs pris au pied de la lettre cet horizon en croyant découvrir le moyen d’extérioriser nos représentations mentales. Il s’agit souvent de « représenter » notre activité neurologique. Cette naïveté, qui produit tout au plus un décalque abstrait, est le symptôme que la communication humain-machine est au coeur de la question de la mimesis et de la Vorstellung.

Le test de Turing ou comment l’être humain perçoit (et ne percçoit pas) la machine est un test sur la représentation.
Les sciences cognitives appliquées à des perceptions machiniques (belle discussion à ce propos avec Eric Raymond hier soir).

Dans les deux cas, il s’agit de savoir ce qu’on perçoit et si ce qu’on perçoit a bien l’identité suggérée ou exprimée.

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mijn kamer
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room leon redhead macbook
http://www.youtube.com/?v=paNQ0GO0K8U
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Les disques durs parfois s’effacent, des données disparaissent, des jours souvent des mois de travail. Un fragment de mémoire délégué à la machine est anéanti. Et cette disparition révèle une étrange intimité avec la machine. Nous croyons que la technique viendra résorber un jour prochain ces défaillances. Dans l’oubli involontaire de cette surface d’inscription nous ressentons notre finitude.

Bande sonore générée à partir de sons d’un disque dur défectueux. Un capteur est placé sur le disque dur. Il enregistre le son comme les vibrations, le premier sera modifié en temps réel par les secondes grâce à un petit programme dans Pure Data.

Durée: 33″20

http://incident.net/works/composition3/

http://incident.net/works/composition2/

ARTE

a le plaisir de vous inviter à découvrir en avant-première
Sur-Terre
Une fiction variable originale de Grégory Chatonsky conçue pour arte.tv

Mardi 19 septembre 2006 à 20h00
Point Ephémère
200, quai de Valmy
Paris 10ème
Métro Jaurès

Le duo Heller composera un univers sonore sur les images générées en temps réel de Sur-Terre.

Coproduction : ARTE France (Unité de programmes cinéma – Michel Reilhac), arte.tv, avec le soutien du CNC/DICREAM et du Fresnoy. Avec l’aide du CITU pour la soirée.
En ligne sur http://www.arte.tv/sur-terre

crédits: Christophe Leclercq

crédits: Christophe Leclercq

crédits: Christophe Leclercq

http://arte.tv/sur-terre

Trois personnages, une gare, un train, le long des rails.
Les fragments d’une histoire dont l’internaute peut retrouver les traces.
Le récit est incertain.

Les lieux des décors sont là. Les personnages sont partis.
Il reste des voix, des photos déchirées et dehors, loin dans la ville, le flux du réseau.

Temps d’évolution: 1er septembre 2006 – 1er septembre 2007

Coproduction : ARTE France (Unité de programmes cinéma – Michel Reilhac), arte.tv, avec le soutien du CNC/DICREAM et du Fresnoy.

Quelques notes de travail

CD audio édité par Ybbertium reprenant les différents thèmes musicaux originaux composés pour la fiction variable Sur terre.

Tracklist:

Scanner
Fennesz
Atau Tanaka
Francisco López
Christophe Charles
Steve Roden
Heller
Vladislav Delay
Abstrackt Keal Agram
Tim Hecker
Robert Babicz
Hazard
Pure
Pita
General Magic

« Depuis les vues de frères Lumière, la sortie ou l’entrée est devenue un spectacle. À ce geste ordinaire reste attaché quelque chose de l’expérimentation qui passe par la répétition. Il y eut plusieurs sorties d’usine comme il y eut plusieurs entrées d’un train (qui montraient la descente des voyageurs). Ces mouvements insistent dans notre mémoire. » ( Suzanne Liandrat-Guigues, Une minute ordinaire in Positif, 2002)

Résumé:

Sur-terre.net est une fiction variable produite par Arte disponible sur Internet.
Différents textes sont regroupés dans cet ouvrage. Des textes en français et en allemand, des textes originaux, modifiés, samplés, trouvés sur le réseau, des textes générés sur ordinateur. Il ne s’agit pas du scénario ou du texte définitif de Sur-terre.net, de sa lettre propre, mais la capture d’un état momentané.

433 pages
21cm x 27cm
Couverture cartonnée couleur
35$ + frais de port
(me contacter pas le blog pour la commande)

SOMMAIRE
Avertissement
Résumé
Introduction

un homme
Variables
L’emploi du temps
Le bâtiment
Ville
Les horaires
La machine à écrire
Le téléphone et le radiateur
Fragments 1
Fragments 2
Dates et heures
Adresses
Dans La voix du frère
Mots-clés

une jeune femme
Variables 1
Les horaires
Variables 2
La gare, les quais
Fragments
Dates et heures
AdresseS
Dehors
Inventaire
Dans l’appartement
Dans la langue du père
Mots-clés

Une femme
Variables
Le train
L’appartement
Le cimetière
Les horaires
Appartement
Dans la langue
Par la fenêtre du train
Les voyageurs
projection
Le wagon restaurant
Un
Deux
Mots-clés

Notes pour un travail à venir

À travers la fenêtre (5 mai 2006)
Le train et l’invention du cinéma (28 avril 2006)
Une histoire incertaine (13 avril 2006)
L’espace, un affect technologique (10 avril 2006)
La vacance (17 février 2006)
La salle (15 février 2006)
L’espace intérieur (26 janvier 2006)
L’art du démontage (11 janvier 2006)
Puissances et pouvoir de la variabilité (26 décembre 2005)
Quelles narrations ? (26 janvier 2005)
Le concept de variable (14 janvier 2005)
La séparation comme possibilité (3 décembre 2004)
La variabilité (9 novembre 2004)
Imaginaires de l’exil (22 août 2004)
Force et fragilité des flux cinématographique et numérique (7 juillet 2004)
Une fiction sans action (9 avril 2004)

Générique
Lexique

Ainsi, certaines images vues par un internaute imposent à tous les internautes en ligne à un moment donné sur le site de voir la même image, ou encore certains fragments s’échangent: un internaute voit le fragment d’un autre internaute, et réciproquement. Ou encore: certains textes sont générés, d’autres sont trouvés sur le réseau en temps réel, d’autres encore sont simplement écrits. La distinction entre la nature de ces textes n’est pas explicitée.

Certains s’étonneront du passage du français à l’allemand, du bilinguisme non sous-titré. Une manière sans doute de répondre au projet européen d’Arte, de faire jouer la différence des langues. Et sans doute tout le projet est-il là, à cet endroit où les langues ne se comprennent pas. En voyant de l’allemand, sans pouvoir le lire, c’est-à-dire le comprendre, je sais pourtant qu’il y a du sens, je suppose une extériorité à mon incompréhension qui serait son autre.

La fiction sur-terre fonctionne ainsi: on ne peut pas en faire le tour, elle se renouvelle, varie de façon incessante, la quantité même de médias (environ 900 000) rend tout simplement impossible la consultation complète du dispositif. Il y a donc du reste. C’est dire là que si on voit un mode d’apparition de la fiction, on ne peut la voir en tant que telle, dans son entiereté. C’est pour cette raison que c’est une fiction sans consolation, que les personnages ne résolvent pas leurs difficultés, ils persistent et se maintiennent dans leurs difficultés. Le cinéma condense le temps et nous console. La variabilité numérique rejoue l’indécision de l’existence.

Sur-terre sans doute est un dispositif dont on suppose une partie inapparente plus grande que ce qu’il est possible de percevoir.

Jean Paul Civeyrac: Interstices est un programme génératif pour ordinateur (équipé d’un lecteur DVD-Rom) : le montage est produit en temps réel et est différent à chaque lecture. Les images des films de Jean Paul Civeyrac sont spatialisées en 3D selon des mouvements de caméra générés.
Une version pour lecteur DVD de salon est disponible sur le même support et présente un montage préenregistré.

PROCESSUS

1. Extraire des films les séquences qui ne racontent rien. S’intéresser aux interstices qui peuvent être sortis de leur contexte.

2. Demander à Jean Paul Civeyrac de dessiner de mémoire la position dans l’espace de chacune de ces séquences orientées relativement à la caméra.

3. Modéliser en trois dimensions ces espaces en extrudant les dessins originaux.

4. Intégrer les séquences dans une base de données en les catégorisant selon la durée, le niveau sonore, les personnages, la position dans l’espace et des mots-clés.

5. Relier la base de données aux espaces modélisés en créant un montage programmé selon des formules du type « if… then », « else if », « even if ». Le montage doit être aléatoire et contrôlé.

6. Créer un moteur sonore dont le flux varie selon le montage qui est généré.

Le coffret DVD est disponible à partir de juin 2006 chez Blaq Out (52, rue Charlot, 75003 Paris) à la FNAC, Virgin, Joseph Gibert, Amazon, Alapage et sera aussi très prochainement disponible dans les librairies de différents musées, centres d’art contemporains et autres lieux de création.

Upgrade! Paris dont Marika s’occupe sera l’occasion d’inviter des gens que nous apprécions et de diffuser sur le réseau les vidéos de ces conférences.

Une activité de publication de livres et DVD verra aussi le jour très prochainement.

1. Les images représentent des objets intacts.
2. Les objets sont disloqués par une simulation.
3. Les images représentent des objets disloqués par une simulation.
4. Les objets sont intacts.
5. Les objets sont disloqués par une action manuelle.
6. Les objets existent dans deux états, disloqués et intacts.

Toutes les associations sont possibles entre ces deux représentations. La dislocation doit-elle rester une image?

La psychanalyse fait ses premiers pas à travers les paysages d’un monde bouleversé par une invention technologique majeure, le chemin de fer qui, avant d’être un événement historique, est un véritable traumatisme affectant les catégories de l’espace et du temps.

Nouveau moyen de transport, le train se prête à tous les transports et Freud, grand voyageur souffrant d’une phobie du train dès 1890 (et il faudrait remarquer combien le train est lié à la peur du XXème siècle, entre la mythologie de la première projection des frères Lumière le 6 janvier 1896 et les images de la déportation – la sidérodromophobie évolue au cours du temps), utilise à plusieures reprise la métaphore ferroviaire pour parler du temps de la cure. Mais, c’est en 1913 que la métaphore ferroviaire, utilisée pour énoncer la règle fondamentale, déploie toute sa puissance d’évocation pour exposer le dispositif analytique.

Avec le défilé du paysage, où chaque plan découpé par la fenêtre en chasse un autre, la métaphore ferroviaire articule le temps, l’espace et la mémoire. Le paysage vu du train se donne et se retire, comme l’inscription sur le « bloc magique », selon le travail rythmique des investissement dans le système perception conscience que Freud considère « à la base de l’apparition de la représentation du temps ». Le dispositif analytique, avec la règle fondamentale de la libre association selon le modèle du paysage découpé par la fenêtre d’un compartiment de chemin de fer, convoque d’emblée la dynamique du transfert et de la résistance comme le chemin détourné nécessaire à la levée du refoulement. la scène primitive de la psychanalyse se découpe dans l’encadrement de la fenêtre d’un compartiment de chemin de fer qui apparaît comme un point de fuite de ce qui se dévoile à l’intérieur du compartiment

Ne faut-il pas dès lors étendre encore la problématique ferroviaire et lier ce dispositif technologique à l’utilisation de plus en plus fréquente au cours du siècle dernier du concept de flux pour décrire les phénomènes de la conscience (Bergson, Husserl)? Un flux ne s’arrêtant jamais comme un train sans gare, un flux comme la lueur diffusée par le projecteur cinématographique. Un flux comme esthétique énergétique est toujours lié à un réseau commme dispositif technique. Remarquons aussi que l’expérience du voyage ferroviaire a été utilisé comme métaphore scientifique pour la théorie de la relativité et la physique quantique. S’il y a une pensée de la marche de Kant à Kafka en passant par Baudelaire, il y a sans doute une pensée du train de Freud à Heidegger et au-delà.

Les relations entre l’écran et l’image sont symptomatiques de notre esthétique. Le fait est remarquable qu’encore aujourd’hui les deux sont identitifiés dans la plupart des cas, l’image venant remplir tout l’écran. Ou, ce qui revient au même, que certaines recherches tentent de nous immerger dans l’image (réalité virtuelle) produisant moins un hors-champ qu’une image à portée de main ou de regard.

Toutefois, de plus en plus d’images se séparent de leur identification à l’écran et au désir d’immersion. C’est le cas de certains vidéo-clips, des télévisions d’information boursière, des chaînes de grille de programme, etc. Ces images instaurent une nouvelle relation (instrumentale) aux images et aux écrans, c’est-à-dire à ce support très particulier, « fente » par laquelle on voit. Ce qui a été fait dans le domaine des arts plastiques (la question du cadrage comme question même du support) est en oeuvre dans le domaine des images numériques.

Jean Paul Civeyrac: Interstices est une tentative pour utiliser des images cinématographiques préexistantes en les replaçant dans leur géographie de tournage et ainsi de les mettre à distance, de voir les bords de l’image. S’il y a une psychogéographie urbaine, il y a aussi peut être une psychogéographie du processus de production et de tournage. Quand nous voyons une image nous nous demandons comment elle a été faites, quel a été le contexte de sa réalisation (question déjà posée par Platon dans la République, livre X), nous voyons cet autre hors-champ, l’équipe autour qui se prépare, la caméra qui se déclenche, mimésis mais sans représentation. Replacer des séquences de films dans un environnement stylisé en 3D c’est produire un autre hors-champ, un hors-champ bien visible, celui des lignes du modèle filaire, mais comme s’il avait été vidé de ses couleurs et de ses textures. C’est un retour à Revenances, à la hantise des lieux. Décrire un lieu sans le représenter c’est simplement dessiner des lignes géométriques. C’est aussi se replacer dans toute une tradition du cinéma spatialisé qui s’oppose dans une certaine mesure au cinéma industrialisé, parce qu’il est techniquement complexe. Ce cinéma spatialisé tente de répondre à un cinéma où la temporalité est le seul élément structurant (l’espace lui étant soumis). Dans le dialogue entre Lang et Godard, il y a tous ces schémas du cinéaste allemand où il se souvient de tous les plans, de la position des choses plus que de l’enchaînement temporel. Et Gus Van Sant qui dessine Elephant, le parcours de chaque personnage, l’espace de l’école en son entièreté. L’imaginaire cinématographique (du cinéaste) est-il temporel (entendez narratif) ou spatial (structural)? Il ne faut pas choisir entre ces deux options mais simplement voir quelles sont les articulations entre l’espace et le temps, articulations et dosages multiples qui définissent une esthétique. C’est sans doute dans une place de plus en plus importante accordée à l’espace que la fiction variable se singularise.

Il s’articule depuis longtemps au spectacle de la projection cinématographique. Regardez ces images, la légende veut que les spectateurs soient sortis en courant de la salle prenant peur que le train ne les écrasent. La terreur est le récit de cette mythologie, pas le référent lui-même.

A la fin de sa vie, Abel Gance était dans une chaise roulante. Il voulait être poussé pour se sentir comme une caméra sur un travelling.

La première scène du Mépris (1963) est ce regard de la caméra sur des rails qui se retourne sur nous pour nous enfoncer dans le noir (des affects). L’objectif « fait le noir » pour paraphraser le titre d’un livre d’Alain Fleischer.

« C’est en voyage, en déplacement, en route, en partance, que je suis le plus heureux, mais je suis le plus malheureux des arrivants. »
(Thomas Bernhardt, Le Neveu de Wittgenstein)

Trois personnages, une gare, train, le long des rails.
Les fragments d’une histoire dont l’internaute pourra retrouver les traces.
Les décors sont là mais les personnages sont partis.
L’histoire a eu lieu et elle continue.
Il reste des voix, des photos déchirées et dehors, loin dans le ville, le flux du réseau.

Dans la gare, près un banc, des gens attendent, certains semblent être là depuis des heures, une immobilité suspendue. Le son des trains et des murmures mêlés se diffusent le long des artères métalliques,. Elle doit avoir 20 ans. Elle regarde fixement depuis déjà quelque temps le panneau des départs, elle cherche un train, vérifie les quais, parfois elle jette un regard aux gens qui passent puis relève les yeux vers le panneau. On entend les voix de tous les voyageurs, un brouhaha, sa voix se détache progressivement. Elle veut prendre un train afin de retrouver son père. Elle n’a pas d’argent. Elle écoute tous ceux qui l’entoure.

À la fenêtre d’un immeuble, un homme. On ne connaît pas sa nationalité, on l’imagine réfugié d’un pays du maghreb. Sur la table de sa chambre, une machine à écrire. Il tente d’écrire à une femme qu’il a visiblement aimé, difficulté quand tout est terminé. À qui s’adresser ? On ne comprend pas très bien s’il y a eu mensonge, non-dit, bref l’objet de la rupture. L’homme lui-même semble chercher la raison. Et puis on comprend qu’il écrit une histoire, une histoire d’amour qu’il continuerait sans elle. La folie de l’amour sans l’autre puisque lui n’a rien décidé, il décide de continuer, malgré tout. Son seul repos c’est la fenêtre et le bruit des trains invisibles. Ils parlent de l’exil, d’une guerre et d’une paix et d’une voix qu’on lui a volée.

Son père est mort, l’enterrement vient d’avoir lieu. Maintenant elle est dans ce train et elle a décidé sans prévenir, sans rien lui dire, de le retrouver, cet homme. Une relation épisodique, parfois ils se voient, la question de vivre ensemble ne s’est pas posée, depuis déjà plusieurs mois. Comme si personne ne pensait même à briser le silence. D’ailleurs, ils ne vivent pas au même endroit. Cette mort comme un moyen de passer une étape sans y penser, sans y prendre garde, voir ce que cela donnera, un peu par curiosité, un peu par désir. Elle a 40 ans, un visage un peu marqué. Elle ne sait pas ce qu’elle peut attendre de cet homme qui ne l’attend pas. Elle regarde son reflet dans le paysage qui défile.

Incertaine: le lieu typologique d’énonciation est indéterminé, mal déterminé, surdéterminé. On ne raconte pas une histoire, on laisse des traces d’histoires possibles. On ne croit donc plus au pouvoir narratif, à l’autorité du narrateur, au métalangage. On n’abandonne pas pour autant l’imaginaire, mais on le laisse en formation dans un état métastable. On ne s’intéresse pas à l’interactivité comme système causaliste (le comportemental restant en ce domaine fondamentalement déterministe), on s’attaque à ce qui est raconté, c’est-à-dire à l’imaginaire lui-même. Non pas à qui énonce (le narrateur, le choeur, l’interprète, l’ordinateur, etc.) mais à ce qui est énoncé, un « qui » d’une toute autre nature car il n’a pas besoin d’identité, il ne se réduit pas à un échange anthropologique.

Incertaine: quelque chose est raconté mais on ne sait pas quoi, on est pas sûr de ce qui est dit et par qui c’est dit. Ainsi on ne pourra pas raconter à son tour ce qui nous a été raconté, on n’appartiendra pas à la longue chaîne de la transmission (derrière laquelle il y a parfois le fantasme de conserver l’origine avec tous les risques d’un désir forcément violent et meurtrier de retour à celle-ci). Pour raconter à son tour on devra rendre compte de cet inhumain sans narrateur, de cette histoire en l’absence de métalangage. Ce ne sera pas simplement une réinterprétation mais la sauvegarde du possible, c’est-à-dire d’autres histoires à venirs. Non la conservation du passé dans la transmission mais l’ouverture inanticipable, et pour cette raison obscène et monstrueuse, de l’avenir.

http://incident.net/users/gregory/wordpress/01-sur-terrenet/

Lorsque nous sommes face à l’écran, nous promenant sur Internet, c’est tout un réseau d’affects qui se tisse. Et chacun de ces affects, qu’ici nous séparons des autres d’une façon simplement théorique, a des origines antérieures aux supports technologiques.

Il y a sans doute dans la navigation quelque chose d’un sentiment de maîtrise qui tente de gagner du temps en gagnant de l’espace (explorant des possibilités nouvelles de celui-ci), régime maritime qui n’est pas sans rapport avec les grandes explorations entre le 16ème et 18ème siècle.

Il y a encore la promenade, figure du flâneur thématisé par Walter Benjamin et Charles Baudelaire, figure anonyme de celui qui se perd dans la foule, dans le réseau urbain, dans les entrelacements des ruelles parisiennes. On ne pense qu’en marchant (de Kant et ses promenades journalières à Kafka).

Dans chacun de ces cas c’est un certain régime de la motricité aidée par une technologie (interne ou externe au déplacement) qui se relie à un certain affect. Pour quelle raison les affects sont-ils profondément liés à un mode de déplacement. C’est que ce dernier est une articulation esthétique entre le temps et l’espace: quand je me déplace la jointure espace/temps, toujours sous-jacente à mon existence, se présente de façon plus explicite et est thématisée comme telle dans le déplacement. La qualité du temps et de l’espace selon le déplacement change du tout au tout.

Que penser dès lors du déplacement ferroviaire? De ce regard que nous perdons dans la vitre pour fixer le paysage défiler sous nos yeux et se perdre dans notre déplacement? Comment oublier ces millions d’êtres humains qui au fil des deux derniers siècles ont pris le train, ont ressenti cet étrange affect du déplacement? Et cet ébranlement du démarrage? Et ces arrêts en gare? Et les billets? Et ceux qui les vérifient? C’est sans doute parce que le train articule le transport à l’habitation (on y dort, on y marche, on y mange, etc.) qu’il est l’un des affects technologiques les plus puissants dans notre dispositif esthétique actuel. Il faudrait analyser finement la façon dont le train configure de part en part nos attentes, nos déceptions, nos sensations lorsque nous nous déplaçons (dé-placer: en changeant de place changer ce que veut dire le verbe « placer »). Rattacher à chacune des expériences ferroviaires des affects. Comprendre pourquoi l’origine du cinéma (l’affect du XXème siècle) est le train des frères Lumière, à Abel Gance, jusqu’à Alfred Hitchcock et au-delà.

http://incident.net/users/gregory/wordpress/01-sur-terrenet/

Des personnages vivent en commun des expériences sans se connaître. Il y a des liens entre eux, des liens qui ne sont pas logiques simplement des rapports, des sauts parfois brutaux, parfois plus lents. Ils sont seuls. Ils sont ensembles. Pas sur le même plan. Ces individus vivent en commun quelque chose, ce quelque chose est le récit sans narrateur de Sur Terre.

On peut partager un mot-clé sans avoir rien d’autre en partage.

Une part importante des individus travaillent et ont des loisirs devant un ordinateur, de sorte que les interfaces utilisées ont des influences profondes sur la façon qu’ils ont de percevoir et configurer le monde. S’il faut mener une critique raisonnée de la notion de métaphore logicielle en suivant l’axe ouvert par Nietzsche et Derrida [Nietzsche et la métaphore, Sarah Kofman], il faut également réfléchir aux conséquences plus infimes des interfaces logicielles.

Ainsi la notion même de curseur construit une relation inouie entre l’oeil et la main, puisque je regarde ce que ma main indique, le curseur étant le lieu de transduction entre les mouvements manuels et les mouvements du globe oculaire. Que faisons nous devant un ordinateur? Nous suivons du regard un curseur qui « traduit » notre manualité et ainsi nous nous observons, nous inspectons notre corps en tant qu’il est un corps avec organes (cAo), un corps non pas fragmenté car la fragmentation supposerait un certain état préalable unifié, mais un corps organisé. Cette inspection est une figure contemporaine du narcissisme.

Quel est le sens de ce narcissisme quand celui-ci touche de façon aussi proche, aussi intime au corps même? Quelle est la signification de ces journées à observer le mouvement de notre main, à remarquer le synchronisme entre l’oeil et la main? Dans Se toucher toi j’ai tenté d’élaborer un piège narcissique.

D’un point de vue esthétique, on peut penser que ce narcissisme technologique (bien différent du « narcissisme primaire » de Stiegler, concept dont j’aimerais déconstruire l’usage au regard de son origine freudienne) rentre en affinité avec le paradoxe du sens intime, cette scission du sujet avec lui-même et qu’ainsi son usage peut permettre un retour différencié à soi, la sensibilité s’autodifférenciant et se percevant au sein même de cette différence.

L’interactivité est devenue un mot fétiche que chacun s’approprie, l’élargissant au-delà des processus informatiques, l’étendant au champ de la participation. L’interactivité est un lieu commun. Quel usage pouvons-nous en faire? Pourquoi produisons-nous des dispositifs interactifs?

Nous ne cherchons pas là la participation utopique du public devenu co-auteur de l’ »oeuvre », mais plutôt à rendre explicite la causalité (l’interactivité est une chaîne déterministe) en la réduisant à sa plus simple expression. Le caractère explicite de la causalité permet de sortir de l’herméneutique et d’ouvrir une place laissée vide au regardeur qui peut, par la vacuité de l’interactivité, reprendre sa propre réflexivité, saisir une nouvelle fois dans un soubresaut les conditions de sa perception. C’est dire là que l’interactivité n’a pas d’intérêt en soi, n’est pas signifiante, mais permet de produire ce vide nécessaire à la perception.

L’expérience à La Chapelle a été révélatrice de cette vacance de l’interactivité. Ainsi « Lecture » qui était la reprise d’un dispositif antérieur « My voice » a laissé le public sans voix, au sens où les spectateurs arrivaient dans la salle et pour la plupart restaient assis, muets alors même qu’ils « devaient » interagir avec le microphone. Or lors de la précédente présentation, les spectateurs interagissaient. Cette différence de comportement est simplement liée au fait que « Lecture » fut montré dans un théâtre, dans cet espace très spécifique surdéterminé par toute une histoire. L’interactivité sonore ne servait donc là qu’à révéler la nature de l’espace investi, rien de plus, rien de moins.

Tentons un instant de redonner à la salle de cinéma son étrangeté inactuelle.

Imaginons un peu avant son apparition ou un peu après sa disparition. Regardons la de l’extérieur. Tâche difficile comme si nous étions toujours à l’intérieur, comme si elle était impossible de la penser extérieure à nous, comme si elle avait été à l’origine même de notre faculté de penser et d’imaginer.

Mais faisons cet effort. Regardons de biais. La salle de cinéma aura été le fantasme d’un espace obscur où le peuple regardait la lumière d’une machine. Imaginons cette étrangeté: nous étions ensembles en tentant de nous oublier les uns aux autres et nous aimions ce sentiment d’oubli, comme si pour nous retrouver face à des images il nous fallait oublier ceux qui nous entourait, oublier une certaine solidarité, la sédition de la perception, elle contre tous les autres.

Imaginons encore un instant ce lieu, vide, quelques chaises, identiques, absolument identiques les unes aux autres, l’écran vide lui aussi qui n’est qu’une surface de réception et le regard fixé non sur la source de la projection mais sur cette surface blanche et neutre. A présent imaginons toutes ces salles dans le monde, quasiment identiques les unes aux autres, l’incroyable puissance de cette machine idéologique. Imaginons-la pour nous forcer à imaginer sans elle, sans son aide.

Je suis toujours à travailler sur le projet avec Jean Paul Civeyrac nommé Interstices.

Je revois les images, peu importe que je les apprécie ou pas. J’essaye simplement de les mettre à distance, de déjouer la projection cinématographique puisque le support n’est pas le même, et que ces images, plutôt démontées que remontées, soient un souvenir du cinéma, comme si tout cela, les histoires du cinématographe étaient terminées depuis des siècles.

Anticiper, dans la défaillance inévitable de l’anticipation, ce que sera le cinéma, le théâtre, la guerre, d’autres choses encore pour les peuples à venirs. Et s’adresser à nos contemporains comme s’ils étaient déjà morts, comme si nous étions déjà morts.

Oublier.

Chaque lieu est déterminé par une utilisation et c’est la conjointure entre cette instrumentalité et cet espace qui produit une mode de relation. Comment échapper, déconstruire, déjouer ces déterminations? N’est-ce pas en vidant toute fonction expressive? L’expression et l’utilisation auraient une parenté car tous deux supposent une sortie au dehors: l’expression est une fonction disjonctive de l’intériorité et l’utilisation une projection de la main. Les deux supposent une mise à distance réflexive: je « me » vois m’exprimer comme je « me » vois utiliser. Cette réflexion n’est pas une répétition narcissique de l’identique, mais le paradoxe du sens intime où ce « je sens » est perçu comme exercé sur soi non par soi.

Les arts questionnent depuis longtemps déjà cette conjointure sous les notions de contexte et dispositif. Le geste de Duchamp concerne bien sûr une déconstruction du contexte qui, il faut bien le remarquer, est aussi une critique de l’expression (la fausse signature) et de l’utilisation (changer l’usage d’un objet manufacturé).

C’est peut être dans cette réflexion active à propos de la détermination des espaces que les arts peuvent « résister » aux industries culturelles qui elles déterminent espace après espace afin de rentabiliser l’investissement de leur imaginaire. Les industries tentent de standardiser le moindre fragment d’espace devenu Luna Park ou ville américaine fermée sur elle-même qui privatise l’espace public (Rifkin). Ne pas accepter de détermination a priori de l’espace, ne pas tenter d’en créer (ce qui reviendrait à reconduire la logique industrielle), c’est définir chaque expérience esthétique comme un dispositif.

A écouter cet extrait on voit combien les individus tentent de singulariser leur voix pour transformer le dispositif initial: rires, claquement de dents, usage des mains comme instruments sonores, etc. Cette singularisation de la voix qui l’extirpe de son usage communicationnel, le rapproche des expériences de poésie sonore. Sans doute l’appropriation des dispositifs interactifs par le public implique-t-elle une transformation des configurations corporelles.

Finalement avec « Lecture » il ne s’agit pas d’élaborer une narration (le narrateur étant l’artiste) ou une communication allant de moi vers les autres. « Lecture » ne raconte rien du narrateur mais ouvre une lacune, une place laissée vide qui est justement celle du narrateur. Une ouverture, une place vacante accueille le regardeur/interlocuteur. Le dispositif vient révéler par un manque ce qui lui préexiste: un certain lieu (le théâtre), un certain public (qui vient habituellement au théâtre), une certaine attente (entre le public et la scène).

Il s’agit d’éviter toute fonction expressive et d’utiliser l’interactivité (qui n’est qu’une mode de causalité) comme une façon de vider l’intention pour que le public puisse se retourner contre lui-même.

La lecture est un phénomène dont l’étrangeté est voilée par son usage quotidien.
Lire c’est être hanté par la voix d’un autre. Etre hanté par sa propre voix.
Je lis à voix basse: un auteur prend ma voix, cette voix intérieure qui est la mienne.
Je lis à voix haute: j’entend les mots d’un autre par ma bouche, de cette autre voix, du fond de ma gorge osseuse, que j’entend toujours différemment des autres.

Lecture est un générateur de textes déclenché par la voix des spectateurs. Le texte est un ensemble d’instructions pour acteur de théâtre et de solutions de jeux vidéos imaginaires. Jouant sur le double sens du mot « lecture » en français et en anglais qui signifie en même temps l’action de lire un texte, le fait de faire une conférence en public mais aussi de faire lire à haute voix un texte dans un théâtre, Lecture joue de la synchronisation et de la désynchronisation entre le texte et ma voix.

En créant un lien de causalité entre l’apparition du texte et le niveau de la voix, on déconstruit le principe même de la lecture et l’antériorité du texte. Les deux deviennent indissociables: est-ce ma voix qui produit le texte ou le texte qui convoque ma voix? L’interactivité permet alors de produire une anticipation qui est au coeur de la lecture même. C’est un texte sans personnage, tandis que Ceux qui nous regardent sont des personnages sans texte.

Une production: Incident et La Chapelle
Remerciements: Aurélie Bruhl, Julie Morel, Jérémie Niel, Richard Simas

On sait combien le théâtre est hanté par sa fin et ne cesse de raconter sa clôture depuis la tragédie grecque. La déconstruction de la frontalité scénique, de l’adresse langagière, de la narration elle-même n’aura été que le récit de cette u-topie se remémorant des temps anciens où le peuple se représentait dans l’écart entre la scène et le public.

Mais voilà, il reste des lieux, nommés théâtres, trace d’une fonction devenue impossible: le peuple manque. Ces lieux ont été désertés, il ne reste ni public, ni acteur, ni récit. Il ne reste plus que le dispositif, un décor vidé: les chaises face à une scène, les coulisses, loges où on se préparait, une entrée et une sortie.

Le théâtre aura donc été la matrice de la représentation en Occident, et ceci depuis Aristote. Fin du théâtre et fin de la représentation? Que faire de ces lieux qui restent, les théâtres par exemple mais on pourrait aussi citer les salles de cinéma, quand leurs fonctions perdent de leur efficacité? Faire le récit de la fin est une autre représentation, elle répète elle aussi ce qui a eu lieu et fait de la fin une seconde fois.

Ceux qui nous regardent, est une mise en scène de la représentation théâtrale et fait émerger des personnages hors de toute narration laissant simplement le public face à une présence. Ce sont des personnages sans texte, tandis que Lecture est un texte sans personnage.

Une coproduction: Incident & La Chapelle
Remerciements: Aurélie Bruhl, Georges Didi-Huberman, Jérémie Niel, Aaron Pollard d’Oboro, Richard Simas.

Les espaces normés du musée, de la galerie ou de la salle de cinéma correspondent chacun à des époques historiques. Le premier à l’ouverture post-révolutionnaire des palais. La seconde à l’émergence d’une économie bourgeoise. La troisième à une économie industrielle de masse. Ces différents espaces sont également à relier au statut historique de l’artiste et en particulier à son mode de singularité qui a varié au cours des âges passant du mépris pour les arts mécaniques à la notion romantique d’un artiste global intégrant les différents arts, et dont notre époque est encore friande malgré l’anachronisme de cette idéologie.

Si ces espaces sont historiquement datés, quels sont les espaces qui émergent actuellement comme lieu de l’art? L’activité de monstration artistique n’est pas très différente des autres activités et suit les évolutions du reste de la société, tout au plus est-elle un peu en avance du fait de son statut exploratoire et expérimental. Ce n’est pas les lieux d’exposition qui changent c’est la nature même de l’espace qui devient indéterminé.

L’exposition des expérimentations artistiques n’a pas de nouveaux lieux, et en ce sens toutes les tentatives pour créer un nouveau standard de monstration ont échouées, mais s’infiltre dans cette indétermination spatiale que nous expérimentons tous. Il ne s’agit pas de se rassurer en disant que la galerie c’est finie, que le musée est terminé ou que les salles de cinéma sont désertées, car ces lieux persisteront dans leur disparition même, ils ont des spécificités, une certaine teneur esthétique. Il ne s’agit pas de se rassurer en disant que tout cela est fini et qu’il s’agit d’alller de l’avant, telle une avant-garde, ouvrant des friches, instanciant des TAZ, que sais-je encore. Il s’agit plutôt de déconstruire la réification des espaces pour un usage déterminée: tel lieu sert à telle chose. Et d’adopter un lieu pour une action donné, pour un temps donné, selon un protocole précis. Ce lieu ne deviendra pas le lieu définitif de l’action, mais un lieu de passage pour celle-ci.

Bien sûr éviter la réification des structures est impossible. Nous y sommes nous même soumis. Il s’agit plutôt de rester vigilant et joueur quant à cette réification. Que notre échappée se sache impossible et qu’ainsi elle puisse répéter son échappement.

Ces deux perturbations ont des apories, car pour les premiers, ces flux sont régentés par des puissances économiques qui ne laissent comme perturbation que ce qu’elles peuvent réifier. Pour les secondes, on passe insensiblement de la perturbation à la distraction socio-culturelle.

Il y a donc à ménager des espaces très particuliers qui ne sont ni intérieur ni extérieur aux structures réifiées, mais à leur lisière qui questionnent donc leur identité en perturbant leurs propres limites. C’est par exemple le cas du netart sur Internet qui bien que n’étant pas hébergé sur les grosses autoroutes peut croiser le chemin d’un internaute quelque peu perdu. C’est l’anti-monumentalité d’événements dans l’espace publique. Non une grande perturbation, dont la grandeur même serait un moyen de la réintégrer dans le flux quotidien, mais dont l’insignifiance, la quasi-invisibilité interroge le seuil de notre perception et donc l’usage que nous faisons quotidiennement de celle-ci. Qu’est-ce qui nous rend attentif?

Il n’y a à demander à aucun pouvoir politique, administratif, économique de ménager ces espaces. Il s’agit de les obtenir.

L’une des cartographies les plus intéressantes que j’ai vu sur Internet pouvant intégrer une dimension psycho ou mémogéographiques. La variabilité des distances peut se lier à la variabilité existentielle des mémoires.

Ou encore ici

Il s’agit d’éviter la vision d’une carte dans son ensemble, car ce mode de vision correspond à une certaine époque, à l’idéal de la vision synoptique et divine (ou scientifique) à laquelle rien n’échappe. Etre plongé, dès le départ, au sein même de la variabilité des distances, chaque point étant relatif à un autre, permet de développer une cartographie dont la promenade sans but est la structure.

Utile pour le projet Family@Home et Dislocation II.

A droite une porte donnant sur un cagibi avec des étagères. A gauche une petite bibliothèque incrustée dans le mur avec de vieux livres de poches (L’école des femmes, Sweig, etc.). En face un escalier qui descend.

En bas, à droite, sur lemur de droite la porte des WC. A droite en face, la porte de la cuisine. La cuisine est en longueur. Une porte à droite avec une réserve d’aliments. Sur le mur de droite de la cuisine, le frigidaire, l’évier, le lave-vaiselle, le vide ordure. Sur le mur de gauche, les assiettes et couverts. Au fond, la table à manger et une fenêtre qui donne sur la rue. La cuisine est étroite. A gauche, en bas de l’escalier, un renfoncement avec un petit bureau blanc et des papiers entassés. La porte de la salle de bains. A gauche, le bain, à droite le miroir avec l’évier, un bidet juste à côté. En bas de l’escalier, en face, le salon avec une grande fenêtre coulissante, un balcon. Il y a là le canapé, divers meubles, une table basse en métal, une table à manger. Séparée par une bibliothèque de verre et de métal, la chambre des parents. Un grand lit, la télévision noir et blanc. Il y a un second escalier qui descend.

En face des portes où on range des vêtements. A gauche, deux portes sous l’escalier, l’une avec les vêtements de mon père, l’autre avec des outils. En continuant à gauche, la seconde salle de bains, munie d’une douche jamais utilisée. Des WC, un miroir. A droite la chambre de son frère, le lit sur le mur de droite, un bureau sur le mur de gauche, une sphère-lampe représentant la terre. Entre cette chambre et la salle de bains, sa chambre: le lit 1930 en métal sur le mur en face de l’entrée, à côté une grande armoire ancienne avec un grand miroir. A côté de la fenêtre son bureau. La fenêtre coulissante et le balcon.

Toute la question est alors de ne pas céder à l’esthétique interne au coding. En effet, passant des heures derrière la machine à pianoter du code on a une forte tendance quasi-corporelle à créer des boucles qui ne sont pas esthétiquement sensibles mais simplement logiquement pensable (pour celui qui code). Il s’adresse alors à lui-même plutôt qu’à un public. C’est par exemple le cas des variables cumulatives qui, selon certains, donnent vie à l’oeuvre en accumulant les expériences réactives. Les variables changeront à la mesure de leur changement, telle interaction modifiera certaines variables du calcul et ainsi de suite. Mais cette vie n’est fonction que de l’entendement de celui qui produit le code, pas de percepts chez les regardeurs/acteurs.

Ce réflexe du codeur, qui est ensuite expliqué à grands renforts de théories néo-platoniciennes sur l’art du code (entendez des Formes Idéales) est une forme de réalisme du code. Celui-ci aurait une réalité in se et per se, réalité impliquant une certaine logique: l’algorithme aurait sa logique propre de développement qu’il faudrait suivre. L’oeuvre devient alors un produit de la raison mathématique qui laisse la sensibilité loin derrière elle. Mais il faut revenir, encore et encore, au simulacre de l’art et dire que nous faisons semblant, que peu importe la prétendue réalité algorithmique (une équation qui fait vraiment ceci ou cela) dans la mesure où il s’agit de répéter, pour le déconstruire, la performativité mathématique.

Il n’y a pas de convergence entre la beauté programmatique (simplicité mathématique) et la beauté artistique (différance des percepts).

Un outil en développement de montage vidéo dont la première version a été réalisée pour le site du MAC/VAL.

« il existe un relief psychogéographique des villes, avec des courants constants, des points fixes, et des tourbillons qui rendent l’accès ou la sortie de certaines zones fort malaisés. » (G. Debord)

Georges Didi-Huberman en problématisant la question du montage dialectique des images dans la revue Documents (La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille), met en scène un concept de dialectique non-synthétisable, qui ne tend pas fut-ce idéalement vers sa résolution et sa synthèse. L’esthétique dialectique devient une puissance mettant en jeu des tensions entre des images. Les insularités visuelles sont montées à la mesure de leur dialectique propre qui s’entrechoque à d’autres dialectiques, et ainsi de suite.

Mettant en relation l’art du montage bataillien et eisensteinien, Didi-Huberman montre combien l’entrelac des images, par jeux subtils de différenciation, de tension et de vacuité, peut faire surgir une dynamique visuelle singulière. Mais que devient cet art du montage dans le contexte du réseau et des flux électroniques? Les flux prennent la place des insularités visuelles. Une image est déjà en réseau, produit qu’elle est d’une recherche (sur Google par exemple), c’est-à-dire d’une action qui met en relation. Ce que nous voulons dire par là, à titre de simple proposition plutôt que d’affirmation, c’est qu’une image sur Internet n’existe pas en dehors du mouvement du corps de l’internaute qui de ses mains la fait surgir. Elle est bien sûr là physiquement sur le disque dur d’un serveur distant, mais son apparition est son ontologie même, et l’acte d’apparaître est dépendant d’une motion pour la faire surgir. Cette motion est une visée, une intentionnalité, et le fait que l’image ne subsiste pas en elle, mais dans l’acte de cliquer, de pianoter au clavier, modifie la présence de l’image.

Il y a sans doute un art du démontage émergent. Prenant appui sur des montages déjà existants, des flux qui sont autant de contextes complexes impossibles à réduire à des atomes simples, cet art les met en relation et change ainsi leurs contextes respectifs. C’est un montage de situation(s), qui en montant démonte le contexte donné et produit un in situ autoperformatif. Le croisement de Flickr et de Google, par exemple, offre la possibilité d’un démontage inoui, illustrant littéralement les mots. Et cette automatisme machinique de la traduction, faisant passer d’un média à un autre, est un élément nouveau par rapport à l’art du montage que la photographie et le cinéma avaient élaborés.

C’est ce nouvel art du démontage, le dé- comme puissance positive qui performe la sédimentation des flux, que La révolution a eu lieu à New York met en jeu.

Adaptation du CD-Rom « Mémoires de la déportation » en DVD. Quelques modifications de structure mais surtout mise à niveau des témoignages vidéos en terme de qualité et de durée.

Production: Fondation pour la mémoire de la déportation
Réalisation technique: Publicis Technology

C’est la perspective des nouveaux projets qui devraient être finalisés dans les mois à venirs.

Une réponse à Julie Morel en forme de générique sans fin.

Qu’est-ce qu’un générique? Quelle est sa fonction? Est-ce un élément distinct du reste ou une anticipation? Le générique joue-t-il un rôle équivalent à une introduction de livre? Et si tel est le cas que dit-on dans le générique et que retient-on? Peut-on concevoir un générique sans fin qui ne serait que l’accumulation des génériques que nous avons vu, leur mémoire?

Il y a là un étrange changement de régime non seulement lié à la non-interactivité, à la passibilité de l’écran, mais aussi à une certaine qualité de l’image. Elle perd de sa finesse et paradoxalement se concrétise, se durcit. Il y a aussi la position du corps très différente devant la télévision et devant l’écran d’ordinateur. La distance également. Et aussi le passif culturel, on n’apprend pas de la même façon les deux écrans. Ceux qui prônent la convergence télévision/internet ne se rendent pas compte qu’ils produisent autre chose que la somme de deux médias car les écrans de chacun d’entre eux répondent à des passions esthétiques différentes. N’avez-vous pas simplement remarqué qu’on n’inspire pas et qu’on n’expire pas de la même façon devant une télévision et devant un moniteur informatique?

Ces « captures d’écran » (titre donné au DVD) constituent bien sûr un changement de perception. Et un tel déplacement en signalent d’autres à venirs: comment des sites Internet peuvent-il circuler sur d’autres médias? C’est un peu la question que j’ai tenté de poser avec le site et l’identité visuelle du MAC/VAL. Existe-til des structures iconologiques? Ou les images sont-elles par définition, et malgré les efforts de nos contemporains, l’insensé?

Un pouvoir politique a pour objet de se stabiliser et de garantir son identité grâce à la réification qui le fait passer du statut de moyen à celui de fin s’autoconservant. La variabilité pourrait être un concept politique utile pour opposer au pouvoir, des puissances, c’est-à-dire des états métastables et incertains ne garantissant pas d’avance le principe d’identité.

Ainsi, la mise à disposition de plus en plus de médias encodés selon un langage commun (numérique) pourrait donner lieu à deux résultats. Le premier consiste en un pouvoir qui garanti l’identité (supposée) du média, par exemple un film téléchargé ne saurait être modifié pour garantir l’unité de l’oeuvre et de l’auteur (supposé), ou les modifications apportées à ce film pourrait être (re)tracées, traquées. On voit bien en quoi cette garantie est contradictoire avec le statut contemporain de la création qui ne laisse pas indemme les notions d’oeuvre, d’auteur et de public.

Le second réside en une puissance qui pourrait singulariser le média en le décomposant et en le recomposant selon une logique variable donnant ainsi un résultat unique et inanticipable, par exemple un logiciel de type sniffer. L’identité ne serait alors plus garantie et pourtant, c’est là un paradoxe, c’est cette variabilité qui permettrait la singularisation. La singularisation doit être alors entendue non comme le résultat d’un processus produisant une singularité localisable mais comme le devenir même de ce processus.

Une politique des singularités ne serait donc pas une politique des identités, elle s’y opposerait même et ne poserait pas le commun du politique (être-ensemble) comme un préalable incontestable à sa démarche. L’un des symptômes majeurs de cette dialectique entre puissances et pouvoir est la dialectique entre la production artistique et le droit. Le juridique a une vision bien précise de notions esthétiques telles que l’oeuvre, l’auteur ou le public, et peu importe que cette vision soit contradictoire avec la phénoménologie même de la production, elle règne sur le pouvoir social et impose sa conception. Il serait dès lors intéressant d’analyser le juridique pour le détruire phénoménologiquement, dans la mesure où il serait le signe le plus précieux du sens commun sur l’art.

Peut-être faut-il savoir dépasser la question du dispositif mais en voyant un théâtre ou une salle de cinéma je ne me peux m’empêcher de penser que ce sont, en quelque sorte, des installations qui ont réussies, qui sont parvenues à imposer un modèle de monstration à travers le monde et que finalement mon travail portera plus sur l’adéquation entre un contenu (une temporalité narrative) et un contenant (un espace de monstration), et qu’ainsi jamais je ne pourrais me suffire d’un espace préexistant au travail lui-même mais que je préfererais reconfigurer ou configurer un espace singulier.

Pourquoi ce souci de l’espace plus peut-être même que du temps? Alors que la tradition pense depuis Aristote l’espace sous le motif de la présence, ousia, c’est-à-dire du présent et donc du temps, tendanciellement je renverse cette structure préférant penser le temps comme un produit de l’espace. Est-ce lié au primat que j’accorde au possible sur la « réalité »? Cette question du possible à laquelle est attachée celle de variable et de variabilité que j’ai ailleurs développé est au coeur de mes recherches. Encore faudrait-il reprendre le fil conducteur de la tradition artistique et philosophique qui met en oeuvre ce questionnement.

Dans « Ceux qui nous regardent » il y a le désir de mettre en oeuvre des présences en restant dans le champ de la représentation, de l’image projetée (cf Gary Hill, Viewers, 1996).

Mise en ligne de deux nouveaux travaux encore en cours de réalisation, Lecture et Ceux qui nous regardent.
Ces deux installations seront présentées à partir du 8 février 2005 à la Chapelle (Montréal).

Elles questionnent chacune à leur manière la théâtralité. L’une est un texte sans acteur, l’autre des acteurs sans texte.
Lecture reprend des expérimentations déjà existantes sur la disjonction entre le texte et la voix, en en déplaçant le champ narratif dans le cadre d’un théâtre.

On sait combien le théâtre est hanté par sa fin et ne cesse de raconter sa clôture depuis la tragédie grecque. La déconstruction de la frontalité scénique, de l’adresse langagière, de la narration elle-même n’aura été que le récit de cette u-topie se remémorant des temps anciens où le peuple se représentait dans l’écart entre la scène et le public. Mais voilà, il reste des lieux, nommés théâtres, trace d’une fonction devenue impossible: le peuple manque. Reste la vacance des lieux. Ces lieux ont été désertés, il ne reste ni public, ni acteur, ni récit. Il ne reste plus que le dispositif, un décor vidé: les chaises face à une scène, les coulisses, loges où on se préparait, une entrée et une sortie.

Le théâtre aura donc été la matrice de la représentation en Occident depuis Aristote. Fin du théâtre et fin de la représentation? Que faire de ces lieux qui restent, les théâtres par exemple mais on pourrait aussi citer les salles de cinéma, quand leurs fonctions perdent de leur efficacité? Faire le récit de la fin est une autre représentation, elle répète elle aussi ce qui a eu lieu et fait de la fin une seconde fois.

Investir un lieu surdéterminé, un théâtre. Proposer deux installations qui « répondent » de quelques manières à l’imaginaire de ce lieu, en jouant de sa fin, de son escatologie. Penser donc la production artistique comme une réponse à un bassin culturel préexistant, comme la possibilité de jouer et de déjouer certaines attentes, non comme création de ces attentes mêmes.

Je viens tout juste de finir la lecture du livre de Christian Sommer « Heidegger, Aristote, Luther« . Le mérite principal de cet ouvrage est de détruire l’auréole auratique planant encore au-dessus de ce philosophe en ramenant sa pensée dans un cadre aristotélicien et néo-testamentaire. C’est aussi de placer la question éthique au centre du premier Heidegger et de pouvoir faire une critique interne de ce qui constitua ensuite la politique heideggerienne. Critique qui me semble bien plus efficace et cruelle que celle, souvent délirante, de Faye.

Se trame en arrière-plan de ce livre un autre projet encore en devenir sur les questions de la mutabilité et de la « bête philosophique ». Ce n’est là encore qu’à l’état de germes, il fallait en passer par Heidegger sans doute, mais il y a cet étrange effet d’amitié (anonyme) qui me lie à cette pensée et de cette autre amitié (singulière) que j’entretiens avec l’auteur. Les deux amitiés ne sont pas identiques bien sûr.

Etrange effet d’amitié lorsqu’aux pages 202 et 203, je lis une analyse du phénomène même de la lecture d’un livre donné (Sein und Zeit) comme autoperformative et des conditions de la lecture comme telle entre lire et écouter puisqu’il « sagit de ma propre voix recueillant la voix étrangère de Heidegger » ou encore Heidegger écrivant: « je signale seulement qu’il serait peut-être opportun si les philosophes se décidaient à réfléchir sur ce que signifie en général le fait de s’adresser à autrui par la parole » (GA 18, 169-170). En étant moi-même témoin et auditeur d’un discours qui s’adresse à moi, je suis hanté par ma propre voix hantée elle-même par une autre voix, celle de l’auteur. Cette dernière mettra en scène cette hantise, par exemple en faisant appel à la conscience du lecteur aliéné en redoublant la circulation du discours.

« La lecture est un mode de parole dialoguée: l’écoute. »

Etrange effet d’amitié, puisqu’au même moment je reprend un travail datant de quelques années, My Voice, en le renommant Lecture pour une exposition à Montréal sur les relations entre théâtralité et art contemporain. Et je suis bien forcé, ami, de voir un lien entre cette expérimentation esthétique et cette analyse conceptuelle.

Le dispositif de départ est simple: il s’agit d’un texte généré dont la visibilité se déclenche par l’intermédiaire d’un microphone avec lequel le regardeur peut à sa guise interagir. Parlant dans le micro, il laisse apparaître le texte le menant ainsi au paradoxe même du caractère autoperformatif de la lecture: lira-t-il le texte en train d’apparaître grâce à sa propre lecture (anticipation et prétérition du texte) ou dira-t-il tout autre chose rendant ainsi impossible sa lecture et la compréhension du texte écrit? Cette double impossibilité de la juxtaposition entre la lecture, l’écoute et la compréhension me semble être au coeur même de l’écriture telle que Christian l’a décrit (lui-même rapportant un discours qui lui-même…).

Sur les panneaux de la ville, des fragments de dialogue s’affichent: un homme suit une femme, elle entre dans une cabine. Sur les cabines publiques de la ville, la question « Qui êtes-vous? » et un numéro de téléphone sur lequel on peut laisser un message. Quelques semaines plus tard . Dans la rue, la sonnerie d’une cabine téléphonique qui retentie dans le vide, sans destination. Un passant s’approche, intrigué. La cabine s’éclaire d’une vive lumière. Le passant ouvre la porte, entre, décroche le combiné, un peu gêné. Après un moment il entend une voix, quelqu’un dit son nom, raconte sa vie, une anecdote, se décrit, son âge, sa date de naissance et d’autres choses encore. Puis le message s’arrête, une autre voix demande: « Qui es-tu? », il y a un bip, il peut laisser à présent un message… Il parle.

Dans un bâtiment officiel sa voix est mélangée à des extraits de films: un homme est dans une cabine, il compose un numéro ou reçoit un appel, la conjuration doit rester anonyme. Un peu plus loin la rue s’éclaire à nouveau, palpite, une autre cabine sonne, un autre passant s’arrête. Prendra-t-il la responsabilité de répondre à ce message qui ne lui est pas destiné?

Avec le soutien de France Telecom
Producteur exécutif: Nicolas Rousseau
Programmation du module génératif: Vadim Bernard
Montage des films: Mireille Hébert
Remerciements à: Karen Dermineur

http://www1.folha.uol.com.br/folha/especial/2005/lugar/rf2112200504.shtml

Le site a été réalisé de juillet à octobre 2005. C’est à partir de la réalisation du site que l’identité visuelle du MAC/VAL a été élaborée en reprenant la typographie et une logique variable.

Direction artistique: Grégory Chatonsky
Chef de projet: Nicolas Rousseau
Programmation: David Deraedt
Design vidéo: Vadim Bernard
Design (typo)graphique:Benjamin Gomez
avec l’aide d’Aurélie Gasche
Design sonore: Sébastien Roux
Médiation pour « 26 Parcours »: Karen Dermineur

La partie « chercher » a été inspirée par les recherches concernant les « treemaps » et en particulier le HCIL et Newsmap de Marcos Weskamp. Pour un historique de ce type d’interface, http://www.cs.umd.edu/hcil/treemap-history.

Mais il y eu: des files devant les cabines, des gens se passant le combiné de main en main pendant 10 minutes, une femme expliquant à son enfant de 5 ans le programme à la main le dispositif et lui se levant et disant « On y va! », à 6h30 du matin une autre femme nous demandant de faire sonner les cabines pour ses enfants courant dans tous les sens. Il y a eu surtout un dispositif (pas une installation, pas une oeuvre, pas une image) c’est-à-dire un agencement de temps et d’espace dont la nuit blanche n’a été qu’un état, état de mutation peut-être agaçant dans ce contexte de présentation spectaculaire. L’espace de la cabine public reste passionnant mais, pour ce projet, avec des modifications, des évolutions à apporter.

« Si tu penses à l’improvisation, en effet, définie comme le sentiment… alors une espèce de sentiment vécu de la composition des rapports, par exemple, en effet, dans l’exemple du jazz, on peut tout prendre, mais… heu… Et bien, dans l’exemple du jazz, par exemple, la trompette entre à tel moment. C’est exactement, je crois, ce que le mot anglais timing dit, le timing, c’est-à-dire le timing… il y a des mots… là, le français n’a pas ces mots. Les Grecs avaient un mot très intéressant qui correspond exactement au timing américain. C’était le kaïros. Le kaïros, c’est une notion tout à fait… les Grecs s’en servent énormément. Le kaïros c’est : exactement le bon moment. Ne pas rater le bon moment. C’est… aussi bien, on traduit… mais le français n’a pas un mot aussi fort… Il y avait un Dieu, il y avait une espèce de puissance divine du kaïros chez les Grecs. L’occasion favorable, l’opportunité, le truc…ha, ben oui, c’est le moment où la trompette peut prendre les choses, là. »
(Cours de Gilles Deleuze, 31/03/81)

Auparavant la voix était attachée au corps de façon irrémédiable, et les seules voix incorporelles étaient divines ou folles, reliées à une transcendance. Cette dernière est l’absence du corps et sa possible présence en un autre lieu, en un autre monde, furent-il inéffables et inatteignables. Depuis l’invention du téléphone par Alexander Graham Bell en 1871-1876 et sa rapide diffusion dans la population un nouveau régime de la voix est apparue. La voix existe en l’absence du corps, en tout cas l’audition de la voix ne va plus avec la proximité du corps. Ce n’est pas dire là que la voix est incorporelle, car du corps il y a, mais ils sont décomposés, la voix est détachée du corps par un dispositif technique qui a pour mission de capturer une partie du signal sonore et de le retransmettre.

Le téléphone est ainsi une technique de la simplification, de la séparation et du transport. Il amène d’un point à un autre la voix. Que penseraient les générations précédentes s’il voyait tous ces gens parler seuls, sans présence d’un corps en face-à-face, mais dans une communication à distance. Le téléphone n’est pas qu’un moyen mais est a permit l’émergence de nouvelles modalités d’écoute et de parole, c’est-à-dire de nouvelles relations destinataires/destinateurs. Si ces relations ont été modifié, on peut penser que c’est le référent lui-même (réel, réalité, monde, phénomènes, etc) qui est affecté, transformé, traduit car ce dernier est le produit co-émergent du caractère performatif et dynamique de cette relation, non quelque chose qui préexiste au langage. Cette distanciation du corps dans la parole téléphonique a entraîné tout un nouveau régime sémantique et affectif: les histoires d’amour ont lieu au téléphone. Voyez les séparations qui s’effectuent par l’intermédiaire de cette technique et qui permettent une mise à distance a priori du corps de l’autre, « imaginez des amants séparés à vie » (Jacques Derrida). La distanciation peut être antérieure à toute proximité, ou encore: la distance peut être un mode de relation. On pourrait trouver de nombreux signes de cette complexion entre la parole et le corps dans l’usage du téléphone, l’un d’entre eux est la cabine téléphonique. Il s’agirait de remarquer que la cabine permet une conversation privée dans un espace publique mais qu’étrangement le corps de celui parle est livré au regard des passants car l’architecture de la cabine est le plus souvent transparente. Tout se passe comme si la disjonction du corps et de la voix dans un espace commun, quelqu’un parlant à un autre absent et excluant l’écoute des autres qui passent, devait être stabilisée par l’exposition du corps de celui en train de parler. On peut à ce titre remarquer que l’usage du téléphone portable dans les espaces publiques est de plus en plus réglementé. Toutes les interdictions ayant à son utilisation dans des contextes divers peut se comprendre comme une frayeur de cet effet de transcendance potentielle de la téléphonie: le corps absent parle, la relation présence/absence n’opère plus sur la modalité d’une dialectique exclusive, mais sur le mode du « et…et ».

Il fut un temps où la rencontre amoureuse se faisait de proche en proche et cette modalité sociale (quelqu’un connaissant quelqu’un d’autre et ainsi de suite) construisait une certaine topologie. La rencontre amoureuse s’inscrivait dans un espace en réseau avec ses lignes et ses bifurcations, ses hubs et ses concentrations.

Je dis: « Noémie était là, à cette adresse et moi à cette autre adresse, peut-être vivions-nous dans la même ville, peu importe », les corps amoureux n’étaient pas à la même place et cette différence d’espace permettait la distance, l’éloignement donc le rapprochement et la rencontre qui conservait en elle une trace de cette distance dans l’impossibilité qu’a un corps d’être à la place d’un autre corps. »Ceci est mon corps » et voilà énoncé en creux tout ce que n’est pas mon corps, c’est-à-dire tout le reste. On pourrait faire la cartographie d’une rencontre entre deux corps. Quels espaces ils ont traversés pour se croiser, quels autres corps ont joué le rôle de médiateur. De proche en proche.

Mais une autre cartographie voit le jour actuellement par le biais d’Internet et des sites de rencontres. On pourrait n’y voir qu’un phénomène déjà ancien, la formalisation de la petite annonce dans le journal, au minitel ou ailleurs. Mais avec Internet il y a massification du phénomène (et ce changement de grandeur devient un changement de nature) et modification du statut du célibat qui se généralisant devient un horizon plus qu’un état passager. Internet est sans doute le plus grand moteur des rencontres amoureuses. Quel est dès lors la cartographie de cette rencontre, car on peut bien rencontrer quelqu’un qui est ailleurs, sans intermédiaire, sans ce proche en proche dont nous parlions. La cartographie amoureuse change de nature car on a accès à l’autre par l’intermédiaire de photos et des mots-clés. Ces deux éléments définissent un espace de rencontre radicalement différent de ce que nous connaissions auparavant car il induit dès le départ du langage et celui là même de l’autre, au sens où c’est l’autre qui se définit en donnant ses caractéristiques et attributs (hauteur, couleur des cheveux et des yeux, statut marital, etc.)

Cette auto-présentation est toute différente du coup d’oeil prometteur au coin d’une rue, de la re-connaissance impromptue de celle, de celui qu’on ne connait pas encore. On a encore du mal à analyser cette cartographie amoureuse: en quoi un mot-clé pourrait-il produire un espace? Mais on pressent déjà combien le temps même de l’amour s’en trouve bouleversé, de cette personne que je ne connais pas encore et qui est né, celle, celui que je vais aimer. Cet autre se présente toujours déjà lui-même, et dans cette égocentrisme de la rencontre se joue peut-être tout autre chose que l’idée de sujet, car il faut bien remarquer que les auto-présentations sont incertaines et décrivent, entre les mots prévus par les sites de rencontres, dans leurs failles même, quelque chose de l’incertitude brisée de l’autre. De ce rapport à soi à jamais difficile, complexe, et dont le désir de rencontre ne saurait pas même nous délivrer mais plutôt l’intensifier. Il faudrait donc repenser l’espace-temps de la rencontre amoureuse selon l’impact majeur du réseau Internet sur sa réalisation et éviter les jugements moraux nostalgiques d’un temps qui n’a pas existé.

(Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, p.506)

D’ailleurs il est frappant de remarquer que dans les arts numériques la chronologie est souvent utilisée comme un argument esthétique: le premier qui a fait ceci ou cela, calquant en ceci sont rythme sur la temporalité de l’innovation technique. Je ne sais quel privilège donne la chronologie qui est souvent un discours de l’origine, mais comme aujourd’hui certains se présentent comme des précurseurs et les premiers à avoir fait ceci ou cela, en particulier concernant Internet, que ces discours sont pris au sérieux par les médiateurs (parce que décidement les gens aiment qu’on leur raconte des histoires), qu’il y a le récit d’une pseudo avant-garde (auto-sabordée, venant des pays de l’est, protestaire, etc.), que ce récit ne correspond pas à mes souvenirs, en tout cas on ne saurait réduire la production artistique sur Internet de cette époque à cela, j’ai fait quelques recherches. Jouant donc de façon ironique ce jeu là.

La toute première version d’incident date de 1994 et a été exposé à Artifice 3 du 5 novembre au 4 décembre 1994. Cette version comportait la présentation du projet ainsi que 4 « oeuvres », un travail hypertextuel sur Heidegger en Grèce à partir d’un texte de Christian Jaedicke, « Trafik » qui consistait à générer du trafic grâce à des mots-clés en l’absence de tout contenu, « 404″ qui reprenait des copies d’écran de pages d’erreur de type 404, et le projet Body.Scan.Movement. Donc avoir une méfiance quant à tous récits des origines mythiques du réseau, époque bénie où les hackers et la démo scène auraient eu leur place. Il n’y a pas eu d’origine, pas eu de premier, pas eu de précurseurs, simplement des pratiques multiples, différenciées, qui souvent étaient sans lien les unes avec les autres.

La séparation précède la rencontre comme l’ouverture même de sa possibilité. Une séparation d’avant la rencontre, une séparation qui ne sépare de rien, pas même d’elle-même, qui est le possible comme tel.

Auparavant les individus restaient leur existence entière au même endroit, les vacances n’existaient pour ainsi pas et aller d’une contrée à une autre se révélait une véritable expédition. Les récits de déplacement antérieurs au XIXème le démontrent. Avec le train, la voiture, l’aviation d’immenses flux humains ont traversé la planète faisant de beaucoup d’entre nous des exilés, modifiant tout du moins radicalement notre relation à l’espace et à sa approriation. Jamais en un laps de temps si bref, la terre n’avait été traversé par tant d’individus.

Or cet imaginaire de l’exil n’est peut-être pas sans relation avec les réseaux informatiques et Internet, cette autre affectivité de l’entre-deux, cet autre espace traversant la terre, menant les individus d’un point à un autre, ou plus exactement rapatriant au domicile de chacun des informations géographiquement distantes. Alors quand nous parlons de mondialisation, il s’agit peut-être en fait de flux, de flux financiers, économiques que nous ne comprenons mal ou pas et que jugeons avant même d’avoir établi le diagnostic.

Et ne se pourrait-il pas que la problématique générale du flux, qui a émergé il y a deux siècles avec les moyens de transport, ne puisse être entendu que par un réexamen attentif de cet héritage, de cette affectivité de l’exil qui met en cause le principe d’identité appropriative, de cet imaginaire des transports.

http://incident.net/users/gregory/wordpress/01-sur-terrenet/

1/ « je me demande si c’est politique, si cela fait objet de partage ».

2/ « je vois si la forme me plaît ».

Propos symptomatique tenus par un ami… Si en art, et ailleurs, les choses étaient aussi simples, s’il ne fallait pas penser, dès le départ, la confusion, l’hésitation, non pas comme quelque chose empêchant la pensée, mais la permettant et avec elle la sensation. Notre époque passe à côté d’elle-même.