Reconnaissance est une installation constituée d’un cadre qui intègre un écran plat, une caméra ainsi qu’un ordinateur miniature. La première fois qu’elle est mise en marche, la caméra analyse la couleur du pull, de la chemise, du tee-shirt, du chandail, etc. de la personne devant elle qui est le propriétaire du dispositif. Le programme mémorise cette couleur et ne fera ensuite que rechercher désespérement celle-ci sur les personnes passant à proximité du dispositif.

Quand une personne passe à côté, si elle est vêtue d’une autre couleur, l’écran reste noir, comme éteint (un verre épais accentue l’effet de ce miroir-noir). Si par contre elle a cette couleur, alors l’écran palpite, selon la proximité plus ou moins grande du sujet, avec un monochrome de la couleur reconnue. Cette variation produit un son discret de contentement et de plaisir.

Reconnaissance fait partie d’une série sur l’interactivité privative.

À l’entrée d’une pièce, on entend une respiration, de petits cris étouffés qui font penser au plaisir d’une femme. On entre dans la pièce, les sons disparaissent progressivement et deviennent presque inaudibles. Sur le mur du fond une grande vidéoprojection qu’on a du mal à discerner du fait de son obscurité. En s’habituant au noir de la salle, on commence à voir une main, un sein, de la peau, mais rien de très net. À mesure que l’on se déplace dans la pièce, on voit le corps de cette femme bouger et on entend des sons, un souffle, un cri de plaisir, mais qui deviennent rapidement inaudibles, ils sont comme transformés, leurs vitesses varient, plus vites ou plus lentes, comme le mouvement du corps qui est rapide ou lent. On sent bien qu’il y a un rapport entre ce qu’on fait et l’image, mais on ne sait pas très bien lequel. Parfois, un flash blanc illumine l’écran, nous aveuglant et nous donnant à peine le temps de voir une femme nue.

seule-mix2.mp3

A young woman is in her room. She seems sick. Sometimes she looks better. Sometimes she is really sick. Each way she behaves seem to react to a secret way. As day goes by she have trouble breathing, she calms down and then she stands and collapses. Everything starts all over again.
Somewhere else people are dying or hurted, governments are overthrowed or voted out of the office, some raw materials become scarce, negociations are in the process, treaties are signed. Everything starts all over again.

Une jeune femme est dans sa chambre. Elle semble malade. Parfois elle va mieux. Parfois elle va mal. Chacun de ses comportements semble répondre à une logique secrète. La journée avance, elle a du mal à respirer, elle se détend, se lève et s’effondre. Tout recommence.
Ailleurs, des gens meurent, sont blessés, des gouvernements renversés, des élections gagnées, des matières premières deviennent rares, des négociations sont en cours, des traités signés. Tout recommence.

Production: Year01
Bourse de recherche et création du Vidéographe

A young woman is in her room. She seems sick. Sometimes she looks better. Sometimes she is really sick. Each way she behaves seem to react to a secret way. As day goes by she have trouble breathing, she calms down and then she stands and collapses. Everything starts all over again.
Somewhere else people are dying or hurted, governments are overthrowed or voted out of the office, some raw materials become scarce, negociations are in the process, treaties are signed. Everything starts all over again.

Une jeune femme est dans sa chambre. Elle semble malade. Parfois elle va mieux. Parfois elle va mal. Chacun de ses comportements semble répondre à une logique secrète. La journée avance, elle a du mal à respirer, elle se détend, se lève et s’effondre. Tout recommence.
Ailleurs, des gens meurent, sont blessés, des gouvernements renversés, des élections gagnées, des matières premières deviennent rares, des négociations sont en cours, des traités signés. Tout recommence.

http://glia.ca/vagus2008/artists/gregoryChatonsky/

Production: Year01
Bourse de recherche et création du Vidéographe

Une île glaciaire est produite à partir d’une empreinte digitale. Le logiciel parcourt cet espace indéfiniment en prenant toujours un chemin différent. L’empreinte est celle du propriétaire de l’installation.

A software is seeking feelings on webblogs. Books are automatically printed taking those feelings as a starting point. Then the books are put together in a bookshelf that can be potentially infinite .

Un logiciel va chercher sur des blogs des sentiments. Des livres sont imprimés automatiquement à partir de ces sentiments. Ils sont ensuite réunis dans des bibliothèques potentiellement infinies.

Programmation / Software: Claude Le Berre

Le visiteur entre dans une pièce, elle est plongée dans l’obscurité. Il s’avance vers l’unique point lumineux, une boîte en plexiglas posée sur un socle blanc dans laquelle il y a un fil mini-jack.

S’il dispose d’un lecteur MP3, il peut brancher celui-ci sur le fil et entendre sa musique. Il voit alors de jeunes femmes danser devant lui qui suivent le rythme du morceau diffusé. Elles se trémoussent, bougent les bras et les jambes, lentement puis rapidement selon le volume et le tempo de la musique.

Ces vidéos ont été récupérées sur Youtube. Ces jeunes américaines se sont filmées avec leur webcam, ont dansées en suivant une chorégraphie très proche, elles se sont inspirées les unes des autres, et ont diffusées sur Youtube le résultat. A présent elles dansent pour nous.

Vidéo

http://incident.net/works/last_life/

« Last life » est une réponse à « Second life » et à ses fantasmes, une version minimaliste et à contre-courant de notre existence.

Dans « Last life » vous pouvez entrer votre nom, votre date de votre naissance et créer ainsi un lent fondu du blanc vers le noir.

Ce fondu commence aujourd’hui et sa durée est votre âge. Vous continuez à vieillir et la distance s’accroît entre le fondu et vous.
Vous pouvez également consulter la liste des fondus déjà créés. Et observer toutes ces vies qui vieillissent.

Merci à Claude Le Berre pour l’aide au codage et à « Second Life » pour ma réaction.

In « Last life » you can enter your name, your birth day and create a slow fade from white to black.
This fade begin today and his duration is your age. You continue to age and the distance increases between the fade and you.
You can also consult the list of fades already created. And observe all these lives which age.

Thanks to Claude Le Berre for coding help and to « Second Life » for my reaction.

http://incident.net/works/sun_death/

En attendant, le soleil vieillit. Il explosera dans 4,5 milliards d’années. Il a dépassé d’un peu le milieu de son âge. Il est comme un homme de quarante ans et quelques qui serait doté d’une espérance de vie de quatre-vingts ans. Avec sa fin, c’en sera fini aussi de vos questions insolubles. Elles seront peu-être restées sans réponse jusqu’au bout, impeccablement bien traitées, mais elles n’auront plus lieu d’être posées, et plus de lieu pour l’être. Vous expliquez: on ne peut pas penser la fin pure et simple de quoi que ce soit, puisque fin, c’est limite, et qu’il faut être des deux côtés de la limite pour la concevoir. Si bien que ce qui est fini doit se perpétuer en pensée pour être dit fini. Or cela est vrai des limites qui sont celles de la pensée. Mais après la mort du soleil, il n’y aura pas de pensée pour savoir que c’était la mort.

While we talk, the sun is getting older. It will explode in 4.5 billion years. It’s just a little beyond the halfway point of its expected lifetime. It’s like a man in his early forties with a life expectancy of eighty. With the sun’s death your insoluble questions will be done with too. It is possible they’ll stay unanswered rigth up to the end, flazlessly formulated, though now both grounds for raising such questions as well as the place to do this will no longer exist. You explain: it’s impossible to think an end, pure and simple, of anything at all, since the end’s a limit and to think it you have to be on the both sides of that limit. So what’s finished or finite has to be perpetuated in our thought if it’s to be thought of as finished. Now this is true of limits belonging to thought. But after the sun’s death there won’t be a thought to know that its death took place.

(Jean-François Lyotard, L’inhumain)

« La mort du soleil » est un fondu du blanc vers le noir qui commence le 22 juin 2007 et qui dure 4,5 millards d’années. Bien que ce fondu s’opère réellement, sa durée rend l’évolution du blanc vers le noir imperceptible pour un être humain. Nous savons que quelque chose a lieu sur l’écran mais nous ne pouvons pas le voir. Cette connaissance produit une différence dans la perception. Cette recherche en radicalisant l’héritage de la modernité artistique, adressei une question quant à l’idéal de conservation des oeuvres d’art qu’elles soient numériques ou analogiques. Une telle oeuvre pourra-t-elle se réaliser jusqu’au bout? Comment un artiste peut réaliser la disparition de son travail en organisant une durée dépassant la survie même de l’espèce humaine?

« Certes, dans cette ville marocaine revue par Hollywood, tout le monde parle américain, jusqu’au dernier figurant dans le rôle d’un marchand du souk, mais dans la boîte de nuit tenue par Rick (Humphrey Bogart), les accents de tous les personnages et de tous leurs interprètes renvoient, en retour, vers autant de hors-champs du film. »

(Alain Fleischer, L’accent une langue fantôme )

Traduire les sous-titres Casablanca (1942) en couleurs, pixels, titres de livres glânés sur Amazon et images provenant de Flickr.
Translate the subtitles of Casablanca (1942) to colors, pixels, books titles from Amazon and pictures from Flickr.

http://incident.net/works/casablanca@home/

« Ones » est un ensemble de logiciels basés sur des fondus monochromes dont la temporalité dépassent les capacités de la perception humaine.

I Just Don’t Know What to Do with Myself is a series about fingerprints. Fingerprints are an image that everyone of us wears. Since 1877 it is – for political, medical and juridic powers – a proof in image, a way to know who is who. Unlike the face the fingerprint is embedded, indelible and discreet as it’s under the fingers.
I Just Don’t Know What to Do with Myself is about diverting the identity and transforming the fingerprint in an unpredictable way. Biometry isn’t a technique to identify but to differentiate. It’s an image that isn’t real nor unreal, only moving.
An interactive installation allows the visitor to scan his fingerprint and see his image slowly evolve. The fingerprints are drifting as icebergs on the screen.
Laser-made engravings on acrylic are reflecting a fingerprint’s shadow on the wall – the engraved fingerprint is almost invisible on the acrylic.
Fingerprint’s photographs are transformed according to the fingerprint’s shape.

I Just Don’t Know What to Do with Myself est une série de dispositifs sur l’empreinte digitale. L’empreinte est une image que chacun d’entre nous porte sur lui-même. Elle est considérée depuis 1877 par les pouvoirs politique, policier et médical comme une image vraie qui permet de savoir qui est qui. À la différence du visage, c’est une image profonde, incrustrée, ineffacable et discrète puisqu’elle est sous les doigts.
Avec I Just Don’t Know What to Do with Myself il s’agit de détourner cette identification et de faire de l’empreinte l’origine d’une transformation imprévisible. La biométrie n’est pas considérée comme une technique d’identification mais de différenciation. Une image ni vraie ni fausse mais simplement en mouvement.
Une installation interactive permet au visiteur de scanner son empreinte digitale et de voir l’image de celle-ci évoluer au cours du temps. Les empreintes dérivent telles des icebergs sur un océan limité à l’écran.
Des gravures sur acrylique réalisées au laser réfléchissent sur le mur, l’ombre d’une empreinte qui est presque invisible sur la surface matérielle d’inscription.
Des photographies d’empreinte digitale sont transformées selon une disfraction optique dépendant des circonvolutions mêmes du doigt.

Programmation / Software: Stéphane Sikora

Places where people usually meet. A library, an office, a theatre, a gallery, a train station, a restaurant, a dining room, a waiting room, a class room, a gym, a conference room, a stadium. These places here are empty. There are two images for each place, two images that facing each other.

Des espaces où habituellement les êtres humains se réunissent. Une bibliothèque, un bureau, un cinéma, une galerie, une gare, un restaurant, une salle a manger, une salle d’attente, une salle de cours, une salle de gym, une salle de reunion, un stade. Ces espaces sont vides. Il y a deux images pour chaque lieu, deux images qui se font faces.

Jean Paul Civeyrac: Interstices est un programme génératif pour ordinateur (équipé d’un lecteur DVD-Rom) : le montage est produit en temps réel et est différent à chaque lecture. Les images des films de Jean Paul Civeyrac sont spatialisées en 3D selon des mouvements de caméra générés.
Une version pour lecteur DVD de salon est disponible sur le même support et présente un montage préenregistré.

PROCESSUS

1. Extraire des films les séquences qui ne racontent rien. S’intéresser aux interstices qui peuvent être sortis de leur contexte.

2. Demander à Jean Paul Civeyrac de dessiner de mémoire la position dans l’espace de chacune de ces séquences orientées relativement à la caméra.

3. Modéliser en trois dimensions ces espaces en extrudant les dessins originaux.

4. Intégrer les séquences dans une base de données en les catégorisant selon la durée, le niveau sonore, les personnages, la position dans l’espace et des mots-clés.

5. Relier la base de données aux espaces modélisés en créant un montage programmé selon des formules du type « if… then », « else if », « even if ». Le montage doit être aléatoire et contrôlé.

6. Créer un moteur sonore dont le flux varie selon le montage qui est généré.

Le coffret DVD est disponible à partir de juin 2006 chez Blaq Out (52, rue Charlot, 75003 Paris) à la FNAC, Virgin, Joseph Gibert, Amazon, Alapage et sera aussi très prochainement disponible dans les librairies de différents musées, centres d’art contemporains et autres lieux de création.

Les relations entre l’écran et l’image sont symptomatiques de notre esthétique. Le fait est remarquable qu’encore aujourd’hui les deux sont identitifiés dans la plupart des cas, l’image venant remplir tout l’écran. Ou, ce qui revient au même, que certaines recherches tentent de nous immerger dans l’image (réalité virtuelle) produisant moins un hors-champ qu’une image à portée de main ou de regard.

Toutefois, de plus en plus d’images se séparent de leur identification à l’écran et au désir d’immersion. C’est le cas de certains vidéo-clips, des télévisions d’information boursière, des chaînes de grille de programme, etc. Ces images instaurent une nouvelle relation (instrumentale) aux images et aux écrans, c’est-à-dire à ce support très particulier, « fente » par laquelle on voit. Ce qui a été fait dans le domaine des arts plastiques (la question du cadrage comme question même du support) est en oeuvre dans le domaine des images numériques.

Jean Paul Civeyrac: Interstices est une tentative pour utiliser des images cinématographiques préexistantes en les replaçant dans leur géographie de tournage et ainsi de les mettre à distance, de voir les bords de l’image. S’il y a une psychogéographie urbaine, il y a aussi peut être une psychogéographie du processus de production et de tournage. Quand nous voyons une image nous nous demandons comment elle a été faites, quel a été le contexte de sa réalisation (question déjà posée par Platon dans la République, livre X), nous voyons cet autre hors-champ, l’équipe autour qui se prépare, la caméra qui se déclenche, mimésis mais sans représentation. Replacer des séquences de films dans un environnement stylisé en 3D c’est produire un autre hors-champ, un hors-champ bien visible, celui des lignes du modèle filaire, mais comme s’il avait été vidé de ses couleurs et de ses textures. C’est un retour à Revenances, à la hantise des lieux. Décrire un lieu sans le représenter c’est simplement dessiner des lignes géométriques. C’est aussi se replacer dans toute une tradition du cinéma spatialisé qui s’oppose dans une certaine mesure au cinéma industrialisé, parce qu’il est techniquement complexe. Ce cinéma spatialisé tente de répondre à un cinéma où la temporalité est le seul élément structurant (l’espace lui étant soumis). Dans le dialogue entre Lang et Godard, il y a tous ces schémas du cinéaste allemand où il se souvient de tous les plans, de la position des choses plus que de l’enchaînement temporel. Et Gus Van Sant qui dessine Elephant, le parcours de chaque personnage, l’espace de l’école en son entièreté. L’imaginaire cinématographique (du cinéaste) est-il temporel (entendez narratif) ou spatial (structural)? Il ne faut pas choisir entre ces deux options mais simplement voir quelles sont les articulations entre l’espace et le temps, articulations et dosages multiples qui définissent une esthétique. C’est sans doute dans une place de plus en plus importante accordée à l’espace que la fiction variable se singularise.

http://incident.net/users/gregory/wordpress/01-sur-terrenet/

La lecture est un phénomène dont l’étrangeté est voilée par son usage quotidien.
Lire c’est être hanté par la voix d’un autre. Etre hanté par sa propre voix.
Je lis à voix basse: un auteur prend ma voix, cette voix intérieure qui est la mienne.
Je lis à voix haute: j’entend les mots d’un autre par ma bouche, de cette autre voix, du fond de ma gorge osseuse, que j’entend toujours différemment des autres.

Lecture est un générateur de textes déclenché par la voix des spectateurs. Le texte est un ensemble d’instructions pour acteur de théâtre et de solutions de jeux vidéos imaginaires. Jouant sur le double sens du mot « lecture » en français et en anglais qui signifie en même temps l’action de lire un texte, le fait de faire une conférence en public mais aussi de faire lire à haute voix un texte dans un théâtre, Lecture joue de la synchronisation et de la désynchronisation entre le texte et ma voix.

En créant un lien de causalité entre l’apparition du texte et le niveau de la voix, on déconstruit le principe même de la lecture et l’antériorité du texte. Les deux deviennent indissociables: est-ce ma voix qui produit le texte ou le texte qui convoque ma voix? L’interactivité permet alors de produire une anticipation qui est au coeur de la lecture même. C’est un texte sans personnage, tandis que Ceux qui nous regardent sont des personnages sans texte.

Une production: Incident et La Chapelle
Remerciements: Aurélie Bruhl, Julie Morel, Jérémie Niel, Richard Simas

On sait combien le théâtre est hanté par sa fin et ne cesse de raconter sa clôture depuis la tragédie grecque. La déconstruction de la frontalité scénique, de l’adresse langagière, de la narration elle-même n’aura été que le récit de cette u-topie se remémorant des temps anciens où le peuple se représentait dans l’écart entre la scène et le public.

Mais voilà, il reste des lieux, nommés théâtres, trace d’une fonction devenue impossible: le peuple manque. Ces lieux ont été désertés, il ne reste ni public, ni acteur, ni récit. Il ne reste plus que le dispositif, un décor vidé: les chaises face à une scène, les coulisses, loges où on se préparait, une entrée et une sortie.

Le théâtre aura donc été la matrice de la représentation en Occident, et ceci depuis Aristote. Fin du théâtre et fin de la représentation? Que faire de ces lieux qui restent, les théâtres par exemple mais on pourrait aussi citer les salles de cinéma, quand leurs fonctions perdent de leur efficacité? Faire le récit de la fin est une autre représentation, elle répète elle aussi ce qui a eu lieu et fait de la fin une seconde fois.

Ceux qui nous regardent, est une mise en scène de la représentation théâtrale et fait émerger des personnages hors de toute narration laissant simplement le public face à une présence. Ce sont des personnages sans texte, tandis que Lecture est un texte sans personnage.

Une coproduction: Incident & La Chapelle
Remerciements: Aurélie Bruhl, Georges Didi-Huberman, Jérémie Niel, Aaron Pollard d’Oboro, Richard Simas.

Sur les panneaux de la ville, des fragments de dialogue s’affichent: un homme suit une femme, elle entre dans une cabine. Sur les cabines publiques de la ville, la question « Qui êtes-vous? » et un numéro de téléphone sur lequel on peut laisser un message. Quelques semaines plus tard . Dans la rue, la sonnerie d’une cabine téléphonique qui retentie dans le vide, sans destination. Un passant s’approche, intrigué. La cabine s’éclaire d’une vive lumière. Le passant ouvre la porte, entre, décroche le combiné, un peu gêné. Après un moment il entend une voix, quelqu’un dit son nom, raconte sa vie, une anecdote, se décrit, son âge, sa date de naissance et d’autres choses encore. Puis le message s’arrête, une autre voix demande: « Qui es-tu? », il y a un bip, il peut laisser à présent un message… Il parle.

Dans un bâtiment officiel sa voix est mélangée à des extraits de films: un homme est dans une cabine, il compose un numéro ou reçoit un appel, la conjuration doit rester anonyme. Un peu plus loin la rue s’éclaire à nouveau, palpite, une autre cabine sonne, un autre passant s’arrête. Prendra-t-il la responsabilité de répondre à ce message qui ne lui est pas destiné?

Avec le soutien de France Telecom
Producteur exécutif: Nicolas Rousseau
Programmation du module génératif: Vadim Bernard
Montage des films: Mireille Hébert
Remerciements à: Karen Dermineur

http://www1.folha.uol.com.br/folha/especial/2005/lugar/rf2112200504.shtml

« Il n’y a aucune chose telle qu’un objet commun, telles qu’une idée ou genre d’idée perçue à la fois par la vue et par le toucher. »
(Berkeley, Théorie de la Vision, sect. 127)

Le battement du vent sur les feuilles, le souffle discret de la prairie, la route, le bruit sourd des voitures au loin. Comme une image immobile. Le regardeur s’approche de l’interface et déplace sa main à distance. A droite et a gauche apparaissent les mains d’une femme et d’un homme qui s’approchent, se frôlent, se touchent, se caressent, s’étreignent, se retiennent. Le déplacement de la main du regardeur affecte ce jeu de contact comme si elle touchait de façon invisible les mains du couple, comme si ce trio de mains se touchait dans le secret du dispositif. Un moment, un autre paysage et à nouveau les mains se jouant l’une de l’autre, se touchent au contact de la représentation.

Brusquemment le jeu de maitrise se dérobe, les mains ne répondent plus aux ordres du spectacteur. Elles semblent douées d’une vie autonome. Il a beau bouger sa propre main en tout sens, les mains s’arrêtent, se tiennent a distance puis reprennent leur contact.

Tout comme il y a deux mains, il y a deux installations dans deux lieux différents. Tout comme il y a un couple de mains dans l’image qui fait face la main du spect-acteur, les deux installations se confrontent a une installation sur Internet.

A tour de rôle elles prennent la main les unes sur les autres. Lorsque dans un dispositif les mains se dérobent à notre contrôle c’est que nous voyons en fait le résultat de la manipulation d’un spect-acteur dans l’un des deux autres dispositifs. Lorsque nous pouvons manier les mains c’est alors que les deux autres espaces projettent notre interaction.

Se toucher toi questionne le paradigme oeil-main sur lequel sont fondées les interfaces informatiques. La relation entre la souris et le curseur, qui est la plupart du temps impensée, vient modifier la dialectique classique entre ces deux organes. Le contact est ici considéré comme une operation a 2+1 mais ce qui s’ajoute n’est pas une conjonction, une articulation, une résolution: plutôt ce qui s’écarte infiniment et nous tient a distance de nous-mêmes.

Production: Le Fresnoy, Studio national d’art contemporain

En utilisant comme matériel de départ 12 hommes en colère (1957), les scènes sont décomposées et les personnages sont relocalisés à leur place, sur l’une des 12 chaises autour de la table de délibération. Le film n’est plus lu chronologiquement selon un flux autonome. Il devient interactif et spatial.

L’installation se présente sous la forme de 12 chaises miniuatures qui lorsqu’elles sont bougées déclenchent l’apparition d’un personnage se trouvant à cette place.

Qu’en est-il de l’imaginaire cinématographique quand nous passons du temps à l’espace et quand le premier est structuré par le second?

Une photographie importante dans ma vie privée est numérisée puis ce document numérique est traduit automatiquement en une sonorité. Le tout est gravé sur un mini-CD qui est placé dans une boîte en plastique et donné à la galerie Immanence pour le remettre à un de ses visiteurs.

Un générateur de texte produit un roman infini dans le style de « Projet pour une révolution à New-York » écrit par Robbe-Grillet en 1970. Ben Saïd marche dans les rues de la métropole américaine. Nous nous souviendrons que quelque chose nous a été raconté pas du récit lui-même. Certains mots sont associés à des fragments de vidéo du Ground Zéro, d’autres à des sons glânés sur le réseau, d’autres encore sont traduits automatiquement en image grâce au moteur d’images de Google (http://www.google.fr/imghp?). L’association structurée de ces éléments hétérogènes produit une narration du réseau qui joue du différentiel entre le régime iconographique et textuel.

C’est un lieu commun que de penser nos sociétés hyper-industrialisées comme étant exclusivement visuelles, car avec Internet le texte domine l’image. Pour exister physiquement sur un support numérique, chaque image porte un nom qui est le critère de son indexation. Les moteurs de recherche, qui sont le moyen d’accès aux données numériques, sont essentiellement textuels. Et lorsqu’on cherche une image c’est par son titre qu’on y parvient. Cette domination interroge la relation complexe et historiquement stratifiée entre ces deux régimes de pensée. Il y a toujours eu un entrelac, ou si vous voulez un problème, une question, un no man’s land entre l’alpha-numérique et l’iconographique. La question n’est plus aujourd’hui de produire de nouvelles images mais de trouver l’image déjà existante dans le stock disponible.

Les visiteurs sont seuls et peuvent regarder à leurs grés : – Sur un ordinateur : le site d’incident – Moniteur +DVD : vidéos de Julie Morel et Reynald Drouhin – Dans la salle de bain : une installation de Grégory Chatonsky – Sur le lit : une pièce sonore de Michael Sellam Enfin autre un ordinateur va faire le lien entre les deux chambres : grâce à une Web Cam et un chat, les visiteurs vont pouvoir entrer en contact avec les absents, cependant tout proches.

La boucle (loop) est une procédure qui s’est généralisée dans les différents secteurs artistiques et dont le paradigme est le sample musical.

Il s’agit ici de développer une micro-narration dont le récit est la boucle elle-même. Alors qu’habituellement la boucle est une procédure répétitive ou dont la modification temporelle est perceptible et anticipable, ici elle procure de l’inattendu. La notion de « différence et répétition » s’applique entièrement à cette recherche puisque la durée de la boucle est aléatoire. Ce qui apparaît comme un vidéogramme linéaire est un programme informatique.

L’image est vide (statut 0), on entend seulement des bruits de pas qui semble jouer avec cette absence de représentation. L’image est pleine (statut 1), il y a un acte minime (la fugue, l’échappée, la sortie hors de l’école) dont la temporalité finale est elle-même aléatoire.

De quelle façon la répétition est-elle aujourd’hui une condition de la différenciation et de la singularisation?

Non loin de Saumur, aux confins de l’Anjou, du Poitou et de la Touraine, l’abbaye royale de Fontevraud, datant du début du Xlle siècle, abrita l’ordre double fontevriste dirigé, selon les voeux de son fondateur et jusqu’à la Révolution, par des femmes, la plupart de sang royal. Profondément remaniée en 1804 pour servir de prison, elle a été classée sur la première liste des Monuments historiques en 1840. Elle est, depuis 1965, un vaste chantier de fouilles et de restaurations du ministère de la Culture en partenariat avec la Région des Pays de la Loire.

A partir de 2002 l’abbaye reçoit des artistes travaillant avec le numérique. En résidence de février à mai 2002. Le thème imposé était la relation entre nouvelles technologies et patrimoine. J’ai souhaité étendre cette dernière question au phénomène de la mémoire dans la mesure où le patrimoine n’en est qu’une catégorie spécifique. Les lectures croisées de Bernard Stiegler, Alain Robbe-Grillet et Rainer Maria Rilke ont été déterminantes. Fontevraud, abbaye jusqu’à la Révolution française puis prison, où Jean Genet aurait séjourné, est constitué de murs traçant un intérieur et un extérieur. Extérieur qui délimite, intérieur dans lequel des corps découpent le temps par le rituel. Mais le mur, acte par excellence de l’architecture, produit-il uniquement une séparation et un enfermement? N’implique-t-il pas des passages et des ouvertures? Il s’agit d’une proposition in situ, le résultat ne peut être exposé qu’à Fontevraud. Sur Internet il s’agit d’une documentation, d’une trace et d’une mémoire du projet.

J’ai choisi 24 lieux dans l’abbaye. Ces lieux fonctionnent par couple, l’un est sur le bord extérieur d’un mur, l’autre sur le bord intérieur. Un jeu de pistes discret s’élabore dans l’abbaye: des carrés de verre de taille réduite sont accrochés sur les murs et occultent des fragments de murs. Les visiteurs peuvent ne rien voir du dispositif s’ils n’y font pas attention. Discrétion des espaces et des mémoires. Dans le « haut dortoir » une installation interactive présente ce qui a été occulté dans l’espace phénoménologique.

A l’extérieur des micro-univers qui disloquent la relation entre l’image et la perspective. A l’intérieur le rituel des corps (religieux et prisonniers) découpés selon les 24 heures d’une journée. Fragmentation des corps, l’utilisateur devient la tête de lecture du flux temporel vidéographique. La transformation radicale des relations entre la mémoire et la technique a comme influence une modification de l’espace comme catégorie a priori de la sensibilité. Avec l’informatique de nouvelles modalités de perception spatiale voit le jour. Le 11 septembre a bouleversé en profondeur l’espace habité. Manhattan n’était pas une ville parmi d’autres, mais la ville qui nous a permit d’imaginer au XXème siècle l’espace urbain comme tel. La dislocation apparaît comme un phénomène originaire.

La lecture fonctionne sur un escamotage entre la voix de l’auteur (ce qui est écrit) et ma voix intérieure. Lorsque je lis un livre, je le lis avec ma voix silencieuse. La voix de l’auteur devient familière (intérieure), ma voix devient étrangère. La lecture est entre ces deux voix.

Le spectateur entre dans une salle obscure. Une petite lumière indique la présence d’un microphone. Le spectateur s’approche du microphone et commence à parler pour voir si quelque chose se passe. Sa voix déclenche de violents flash de lumière et fait apparaître des mots. Ces mots s’enchainent et construisent des phrases, un livre entier qui est à chaque fois différent. Pour lire le texte le spectateur doit parler, sa voix et celle de « l’auteur » se mélangent, elles se synchronisent et de désynchronisent. Quelle est la relation entre la parole et l’écriture?

« L’auto-affection comme opération de la voix supposait qu’une différence pure vînt diviser la présence à soi. C’est dans cette différence pure que s’enracine la possibilité de tout ce qu’on croit pouvoir exclure de l’auto-affection : l’espace, le dehors, le monde, le corps, etc. Dès qu’on admet que l’auto-affection est la condition de la présence à soi, aucune réduction transcendantale pure n’est possible. Mais il faut passer par elle pour ressaisir la différence au plus proche d’elle-même : non pas de son identité, ni de sa pureté, ni de son origine. Elle n’en a pas. Mais du mouvement de la différance.
Ce mouvement de la différance ne survient pas à un sujet transcen- dantal. Il le produit. L’auto-affection n’est pas une modalité d’expé- rience caractérisant un étant qui serait déjà lui-même (autos). Elle produit le même comme rapport à soi dans la différence d’avec soi, le même comme le non-identique. »
(La Voix et le Phénomène, Jacques Derrida, PUF, 1967, p.92)

« Cependant, ce n’est qu’autant que l’homme parle qu’il pense et non l’inverse, comme la Métaphysique le croit encore. »
(Qu’appelle-t-on penser?, Martin Heidegger, PUF, 1959, p.90)

A partir de la net.installation Sampling Robbe-Grillet, une installation spatiale réagissant à la voix des spectateurs. La lecture fonctionne sur un escamotage entre la voix de l’auteur (ce qui est écrit) et ma voix intérieure. Lorsque je lis un livre, je le lis avec ma voix silencieuse. La voix de l’auteur devient familière (intérieure), ma voix devient étrangère. La lecture est entre ces deux voix. Le spectateur entre dans une salle obscure. Une petite lumière indique la présence d’un microphone. Le spectateur s’approche du microphone et commence à parler pour voir si quelque chose se passe. Sa voix déclenche de violents flash de lumière et fait apparaître des mots. Ces mots s’enchainent et construisent des phrases, un livre entier qui est à chaque fois différent. Pour lire le texte le spectateur doit parler, sa voix et celle de « l’auteur » se mélangent, elles se synchronisent et de désynchronisent. Quelle est la relation entre la parole et l’écriture?

Nous nous spatialisons quotidiennement grâce à la stéréophonie et à la stéréoscopie. Notre corps lui-même est divisé en deux parties qui se ressemblent sans être absolument identiques : deux mains, deux bras, deux jambes, deux pieds, deux yeux, deux oreilles, etc. Etrange parcours de cette symétrie bilatérale du corps humain qui divise en deux la perception du monde pour ensuite superposer ces deux images, ces deux sons afin de pouvoir reconstituer l’unité d’un monde.
L’industralisation de la perception commence au XIXème siècle et plonge ses racines dans la camera obscura du XVIème siècle: la vision peut être artificiellement isolée et devient donc à son tour observable, un élément de spécularité. La séparation des sens et leur recomposition technologique dans des machines de vision forme un événement dont la compréhension reste décisive pour notre contemporanéité. Ici s’invente un nouveau corps qui est simulable et un nouveau rapport de forces.

Le physiologiste Charles Wheastone découvre en 1833 le parallaxe binoculaire, c’est-à-dire le nombre degré selon lequel l’angle des axes de chacun des yeux diffère quand il est concentré sur le même point. L’organisme humain a ainsi la capacité de synthétiser la disparité rétinienne en une image unique. L’expérience perceptive est essentiellement une appréhension des différences. La relation de l’observateur à l’objet n’est pas d’identité mais une expérience d’images disjointes et divergentes. Comme le phénakistiscope et les autres machines de vision non-projectives, le stéréoscope exige la proximité physique et l’immobilité du spectateur.

I/O Stereo propose de rendre sensible ce processus inapparent de découpage et de recomposition de l’information sensorielle et de montrer que les deux figures symétriques ne sont pas substituables, que la perception est affaire de disjointure plutôt que d’identité.

I/O Stereo est une machine de vision anaglyphique et un système stéréophonique. L’image est en relief tout comme le son, de sorte que l’effet de spatialisation est saisissant. Toutefois le référent choisi, un tunnel, a de telles propriétés de circulation que la synchronisation des images et des sons est perturbante. La temporalité est une structure a priori de l’observation. Ce tunnel est une distance entre deux images et deux sons, distance redoublée par les procédures techniques utilisées de stéréoscopie et de stéréophonie, redoublée une fois encore par le lieu d’exposition lui-même et les distances de monstration.

On choisira un espace commun dont la forme est à l’image du dispositif et permet tant visuellement que sonorement de dédoubler/redoubler l’information captée et de produire un espace dont les éléments entrent et sortent.
Un tunnel à double voie: synchronisation des passages de l’image et du son, distinction entre les voitures qui entrent et qui sortent du champ, effet de stéréo.

On filmera ce tunnel à l’entrée et à la sortie avec deux couples de deux caméras croisées (stéréoscopie) et deux couples de deux micros croisés (stéréophonie). On enregistera l’image et le son de la circulation.

Une co-production Videographe
Remerciements: Jean-Michel Ross

Une ville (vitesse X 100)
Un quartier (vitesse X 60)
Une rue (vitesse X 40)
Un trottoir (vitesse X 20)
Un segment de trottoir (vitesse X 1)
Un groupe d’individu (vitesse X -20)
Deux individus (vitesse X -40)
Deux épaules qui se frôlent (vitesse X -60)
Un regard (vitesse X – 100) *

Une façon de faire un zoom en mettant en adéquation la position de la caméra par rapport à un événement et le temps (le flux) de cet événement.

De plus en plus de connections sont permanentes (DSL/cable). C’est un changement important dans notre relation au réseau: nous ne nous connectons plus à Internet comme avec un modem téléphonique, le flux est toujours disponible, les informations sont juste en attente de navigation comme un monde indépendant et étranger.

Mais que se passe-t-il quand vous n’utilisez pas votre ordinateur et qu’il est resté allumé et relié au flux du réseau? Quand les ordinateurs s’endorment et ne sont utilisés par personne? Netsleeping raconte cette histoire de sommeil, d’abandon, de la passivité dans le flux lorsque les machines ne répondent plus à l’instrumentalité.

Dans le Logis Bourbon, bâtiment fermé au public et construit pour héberger les filles de Louis XV, 28 octogones emboîtées: un cercle et un carré.

Notre usage le plus quotidien de l’interactivité est sans doute le jeu vidéo qui nous place au centre d’un espace. Les deux formes principales de ce centre sont la circularité et la cubicité. Le joueur est alors, comme on dit, au coeur de l’action. La vision égocentrée du jeu vidéo dont l’efficacité n’est jamais questionnée, réactive, intensifie, probématise la construction classique de la perspective.

Sommes-nous au centre de l’interactivité de la même manière que nous le sommes dans la perspective? La ligne d’horizon laisse place aux surfaces (mapping) tantôt carrées tantôt panoramiques. Avec l’interactivité nous sommes toujours à l’intérieur, même lorsque c’est l’extérieur qui est représenté. A l’intérieur des textures, entourés de formes tridimensionnelles qui définissent et contraignent un espace.

Le Logis Bourbon, un lieu quelconque, dans lequel justement normalement on ne peut pas entrer parce qu’il y a une dimension du temps, nommons-la « mémoire ». Habiter en elle c’est vivre au dehors. L’installation in situ se présente de la sorte: au centre de chacune des pièces du Logis, à l’exacte endroit de la prise de vues, deux écrans dénudés dos-à-dos, l’un avec le panorama, l’autre avec le cercle. Les visiteurs peuvent se déplacer de pièce en pièce et manipuler ce triple espace. L’espace phénoménologique dans lequel ils marchent, et les espaces numériques avec lesquels ils peuvent interagir grâce à un touchpad standard.

La dislocation de l’image-temps vidéographique: la tête de lecture n’est plus définie par la machine mais par le positionnement de la souris de l’utilisateur. La dislocation du texte: des fragments de la Phénoménologie de l’Esprit sont samplés, modifiés, transformés, mélangés. Un bord indiscernable dans les modalités de lecture. L’interactivité comme manière d’intensifier les mouvements infimes et les batailles invisibles d’un peuple de mouches sur les fenêtres d’un bâtiment abandonné (Logis Bourbon).

L’installation in situ se compose ainsi: derrière 10 fenêtres du Logis Bourbon, 10 écrans plasma connectés à 10 ordinateurs diffusant une séquence vidéo particulière de mouches. Les écrans sont à l’extérieur et doublent donc « l’effet » de fenêtre. Un capteur de position permet de déplacer le sens et la vitesse de lecture de la séquence vidéo.Un système sonore est également utilisé. L’image interactive comme sans-vitesse, comme image qui oscille entre des segments d’images variables.

De quelle manière les sons et les images font-ils bande (une bande sonore, la bande vidéographique)? Quelle est la structure de leur synchronisation et de leur décalage? Les images vont-elles vite ou lentement? Dans quel sens se déplace-t-elle au juste? Est-ce un flux? Un clin d’oeil aux abeilles de David Blair.

Non loin de Saumur, aux confins de l’Anjou, du Poitou et de la Touraine, l’abbaye royale de Fontevraud, datant du début du Xlle siècle, abrita l’ordre double fontevriste dirigé, selon les voeux de son fondateur et jusqu’à la Révolution, par des femmes, la plupart de sang royal. Profondément remaniée en 1804 pour servir de prison, elle a été classée sur la première liste des Monuments historiques en 1840. Elle est, depuis 1965, un vaste chantier de fouilles et de restaurations du ministère de la Culture en partenariat avec la Région des Pays de la Loire.A partir de 2002 l’abbaye reçoit des artistes travaillant avec le numérique.

En résidence de février à mai 2002. Le thème imposé était la relation entre nouvelles technologies et patrimoine. J’ai souhaité étendre cette dernière question au phénomène de la mémoire dans la mesure où le patrimoine n’en est qu’une catégorie spécifique. Les lectures croisées de Bernard Stiegler, Alain Robbe-Grillet et Rainer Maria Rilke ont été déterminantes.

Fontevraud, abbaye jusqu’à la Révolution française puis prison, où Jean Genet aurait séjourné, est constitué de murs traçant un intérieur et un extérieur. Extérieur qui délimite, intérieur dans lequel des corps découpent le temps par le rituel. Mais le mur, acte par excellence de l’architecture, produit-il uniquement une séparation et un enfermement? N’implique-t-il pas des passages et des ouvertures?

Il s’agit d’une proposition in situ, le résultat ne peut être exposé qu’à Fontevraud. Sur Internet il s’agit d’une documentation, d’une trace et d’une mémoire du projet. J’ai choisi 24 lieux dans l’abbaye. Ces lieux fonctionnent par couple, l’un est sur le bord extérieur d’un mur, l’autre sur le bord intérieur. Un jeu de pistes discret s’élabore dans l’abbaye: des carrés de verre de taille réduite sont accrochés sur les murs et occultent des fragments de murs. Les visiteurs peuvent ne rien voir du dispositif s’ils n’y font pas attention. Discrétion des espaces et des mémoires.

Dans le « haut dortoir » une installation interactive présente ce qui a été occulté dans l’espace phénoménologique. A l’extérieur des micro-univers qui disloquent la relation entre l’image et la perspective. A l’intérieur le rituel des corps (religieux et prisonniers) découpés selon les 24 heures d’une journée. Fragmentation des corps, l’utilisateur devient la tête de lecture du flux temporel vidéographique. La transformation radicale des relations entre la mémoire et la technique a comme influence une modification de l’espace comme catégorie a priori de la sensibilité. Avec l’informatique de nouvelles modalités de perception spatiale voit le jour.

Le 11 septembre a bouleversé en profondeur l’espace habité. Manhattan n’était pas une ville parmi d’autres, mais la ville qui nous a permit d’imaginer au XXème siècle l’espace urbain comme tel. La dislocation apparaît comme un phénomène originaire.

On Monday 28 May 2001 a three-judge panel in Nanterre, France, issued a preliminary ruling dismissing all of the charges filed by Transasia Corp. and Leonardo Finance against the international arts organization Association Leonardo. On 18 November 1999, Transasia Corp. and Leonardo Finance had filed a lawsuit claiming $1 million in damages against the 30-year-old international arts network Leonardo. Transasia charged trademark infringement and claimed also that they had lost business because their clients searching the Internet using he keyword « Leonardo » were mistakenly being diverted to the Leonardo arts organization web sites rather than to the venture capital firm’s web site.

Réalisation d’un tee-shirt de soutien.

2. Zone de terrain qu’un corps de troupes a pour mission de défendre. || Fig. Prendre position: faire connaître clairement son attitude, son opinion, dans une controverse, un conflit. — Rester sur ses positions: refuser toute concession.

3. Attitude, posture; maintien du corps ou de l’une de ses parties. || CHOREGR Chacune des cinq manières de poser les pieds ou de tenir les bras définies par les règles de la danse académique. || MUS Façon de placer les mains, les doigts, dans le jeu sur un instrument à cordes.

4. Ensemble des circonstances dans lesquelles on se trouve, situation. Elle n’est pas en position de vous aider, elle n’est pas en mesure de le faire (étant donné les circonstances). || Situation administrative d’un fonctionnaire ou d’un militaire. Officier en position d’activité, de disponibilité.

5. État de fortune; condition sociale. || Poste que l’on occupe, fonction que l’on remplit. Il occupe une position très en vue.

6. Place dans un ordre, une série, un rang.

7. Situation débitrice ou créditrice d’un compte bancaire. II. Fait ou façon de poser (un problème, un principe, etc.).

Chaque internaute est identifié sur le World Wide Web grâce à une adresse I.P. (identification of position) qui est une série de chiffres. Avec Posit.io-n ces adresses I.P. sont automatiquement mémorisées dans une base de données et traduites en coordonnées spatiales permettant de construire un espace tridimensionnel. En d’autres termes l’espace était entièrement vide au début, puis grâce aux visites il se construit progressivement, chaque internaute ajoutant un fragment d’espace. Un site, dans sa polysémie, n’est pas préexistant à sa visitation

Produced at the C3 (Budapest, Hungary) by Gregory Chatonsky and Reynald Drouhin, Revenances* is an online art project which was sponsored by the CICV and the AFAA.

« Chaque époque a ses fantômes (et nous avons les nôtres), sa propre expérience, son propre medium et ses propres media hantologiques. »
« Every period has its own ghosts ( and we have ours ), its own experience, its own medium and hauntologic media. »
(Jacques Derrida, Spectres de Marx)

La Revenance des spectres, des séparations et du contact. La Revenance de la fiction et des histoires, de l’histoire.
Franchir les limites entre la logique des fantômes et les technologies du virtuel.
Le fantôme, les fantasmes, l’image présente et absente.
La nuit, l’infra-mince de nos peaux qui se touchent.
L’envoutement de nos distances et de nos solitudes.
Proposer au visiteur une N.D.E. (Near Dead Experience) en guise d’histoire(s) d’amour.

The Revenance of the ghosts, of the separations and contact. The Revenance of fiction, of stories, of the history.
Stepping the frontiers between ghost logic and virtual technologies.
Ghost, fantasies, present and absent images.
At night, the contact of the infra-mince of our skin.
Bewitching our distances and solitudes.
Proposing the viewer an N.D.E. (Near Dead Experience) as a love story(ies).

« Une des croyances les plus répandues au sujet de l’au-delà de la mort veut que l’individu revienne sous une autre forme, celle du fantôme, du spectre, du double invisible de l’être prenant le relais après le décès[1]. Selon ces conceptions, bien qu’absents de ce monde, invisibles aux yeux des vivants, intangibles, les spectres continueraient néanmoins d’être présents et se manifesteraient par l’intermédiaire de médiums.

Revenances propose de considérer le Web comme un de ces médiums, c’est-à-dire comme un espace de communication entre les vivants et les trépassés. Le projet invite le spectateur à partir à la rencontre des fantômes, à tendre la main à ces présences captives de l’autre monde et à les y rejoindre. Son parcours l’amène à s’engager dans une succession de lieux dépouillés dont il ne subsiste que le tracé, silhouette réduite à son squelette. Dans ces salles évidées, des images floues d’êtres lointains apparaissent et disparaissent, échappant à la saisie et au dialogue. Le visiteur s’enfonce ainsi dans une mise en abyme de lieux, sans pouvoir retourner sur ses pas, atteindre une destination ou réaliser de véritables échanges. Retenu au sein de ce non-lieu, il se rend compte, peu à peu, que son propre comportement ressemble à celui des revenants dont il a perçu la présence fugace. L’oeuvre rend ainsi manifestes l’ambiguïté spatiale du Web, ainsi que le statut – non moins problématique – de l’individu au sein de celui-ci et de la nature des échanges qui s’y déroulent. Dans ce non-lieu, le visiteur se déplace d’un nulle part à un autre, s’extrait de la vie, interrompt sa continuité dans l’espace réel pour adopter une cyber-identité, une cyber-existence. Il communique avec d’autres individus qui errent comme lui dans l’espace numérique, auto-effacés du réel, décorporalisés et déracinés eux aussi. Dans cet univers, le désir de l’autre subsiste néanmoins, mais s’agit-il toujours de l’autre, après tout? C’est bien ce sur quoi l’oeuvre porte à réfléchir. La « mort du contact humain » résultant des technologies de la communication ne signifie pas la mort du contact mais plutôt une certaine mort de l’humain, amenant à revoir, à tout le moins, l’indissociation corps-esprit, et à regarder du côté du dualisme. Elle demande de concevoir le rapport aux autres hors de cette adhérence corporelle, de cet ancrage physique, et de considérer les décalages et les transformations de l’être qui ont cours dans le cyberespace. »

(Sylvie Parent, CIAC Biennale d’art contemporain de Montréal)

Des millions de visages peuplent le réseau. Ce sont des visages étrangers. Vous êtes des étrangers.

« Troisième Rives » est un tryptique cumulatif qui se déroulera du 17 décembre 1999 au 26 décembre 2001 dans le cadre du Festival d’Art Multimédia Urbain (CICV). En partant du lieu de l’exposition (Belfort), proposer un espace imaginaire qui soit spécifique au réseau et que les internautes comme les visiteurs puissent habiter.

Dans ce premier volet, je suis allé dans les archives de la ville de Belfort et j’ai trouvé une photographie datant d’un siècle représentant deux enfants tziganes (selon la légende) au bord de la Savoureuse, rivière le long de laquelle a lieu le festival. J’ai voulu construire une fiction en partant de cette photographie, fiction des frontières et des identités.

‘Troisième Rives’ porte sur la construction des frontières, le flux d’une rivière et l’enfance des habitants. La troisième rives est cet espace « manquant » et monstrueux qui structure notre appareil esthétique. Le premier de ses éléments est ‘Frontières Dépaysées’. Frontière car la ville de Belfort est une frontière. Frontière comme lieu conflictuel, mais aussi comme espace inconditionnel de rencontres, de passages. Frontière car Internet doit moins se définir comme un espace que comme un bord, une interstice, un espacement sans autre u-topie que cet écart. Frontière non comme lieu d’identification qui trace la barrière entre le chez-toi et le chez-moi, mais comme désappropriation, espace hors de ses gonds, disjoint de lui-même laissant une possibilité d’accueil à l’étrangeté. Communauté orpheline.

‘Frontières Dépaysées’ ouvre un lieu vide, comme s’il avait été préalablement déserté. Les visiteurs, qu’ils viennent du réseau ou du lieu physique d’exposition, peuvent y déposer des messages qui sont autant de modalités de l’habitation. L’interactivité se fait par le biais du courrier électronique ou du téléphone en répondant à quatre questions : – où habitez-vous? – quel est votre curriculum vitae? – où et quand partirez-vous en voyage? – connaissez-vous un étranger? Le réponses seront ensuite intégrées à la net.installation jusqu’à remplissage complet des espaces disponibles. Par la suite, ces ‘Frontières Dépaysées’ existeront d’une façon autonome sur le réseau.

« L’intrus s’introduit de force, par surprise ou par ruse, en tout cas sans droit ni sans avoir été d’abord admis. Il faut qu’il y ait de l’intrus dans l’étranger, sans quoi il perd son étrangeté. S’il a déjà droit d’entrée et de séjour, s’il est attendu et reçu sans que rien de lui reste hors d’attente ni hors d’accueil, il n’est plus l’intrus, mais il n’est plus, non plus, l’étranger. Aussi n’est-il ni logiquement recevable, ni éthiquement admissible, d’exclure toute intrusion dans la venue de l’étranger. »
(Jean-Luc Nancy in La Venue de l’Etranger)

« Exorciser non pas pour chasser les fantômes, mais cette fois pour leur faire droit, si cela revient à les faire revenir vivants, comme des revenants qui ne seraient plus des revenants, mais comme ces autres arrivants auxquels une mémoire ou unepromesse hospitalière doit donner accueil »
(Jacques Derrida in Spectres de Marx)

« [Le] limes serait un chemin entre deux frontières, un poros qui n’aurait pas d’autre fin que son propre cheminement entre des espaces interdits, qui utiliserait leurs extrémités pour se frayer un passage. Limite comme chemin et comme intervalle. »

Louis Marin in Frontières et Limite

Première présentation d’Incident of the Last… dans le cadre d’Art Virtuel (Boulogne) organisé par Frank Popper. Une salle indépendante a été construite composée d’un couloir permettant de s’habituer à l’obscurité. Dans ce couloir quatre enceintes jouant aléatoirement deux CD audios composés chacun de 99 voix-off. Un dialogue entre un homme et une femme se recompose sans qu’on sache très bien si ce dialogue est logique (certaines phrases se répondent) ou joue d’un décalage (les registres et les temporalités sont différents). Après ce couloir, qui joue le rôle d’une phase intermédiaire, on arrive dans une salle où le recul fait défaut. En effet une rétroprojection de 6 mètres de diagonale « bouche » en quelque sorte le regard. Il n’y a que 2 mètres de recul. Une console permet de manipuler une souris qui agit sur le programme « Incident of the Last Century (…) ». Simulatnément des sons, des dialogues, des fragments sont audibles.

Cette fiction interactive utilise les technologies Quicktime, Shockwave, VRML pour proposer, au fil de plusieurs milliers d’écrans, un univers narratif étrange dans lequel l’utilisateur peut manipuler des formes paradoxales en trois dimensions, entendre des sons et des voix d’anonymes, voir des séquences vidéos et interactives, tester des vies artificielles.

Quelle est l’histoire racontée ? Décider que cette indécision du signifié est l’interactivité, non comme technique, mais comme nouvelle affectivité. Sortir de la référentialité théâtrale et romanesque à laquelle nous a habitué les oeuvres multimédias classiques. Prendre ce risque.Expérimenter un récit interactif qui n’est pas le « livre dont vous êtes le héros » fondé sur la subjectivité, laisser plutôt entendre l’anonymat qui nous traverse, neutre. Oublier l’arborescence qui suppose une maîtrise. Concevoir seulement des fragments-samples détachés les uns des autres, comme nos corps, et qui pourront, si la machine le « décide » se connecter indifférement les uns aux autres. Penser que cette indifférence de forme, de ton, est le seuil tremblant de la perception interactive. Garder en mémoire toutes les histoires, les vies qui ont traversé ce siècle.

L’idée fut refusée du fait de sa difficulté, elle exigeait un effort de la part du regardeur, effort que je crois être à la source d’une possible responsabilisation nécessaire à la mémorisation. A la même période l’Amicale décida d’apposer dans les écoles du XXème arrondissement, puis bientôt de toute la capitale, des plaques commémoratives portant un message générique sur l’extermination des enfants déportés de France et à l’intérieur de l’école, une autre plaque, portant le nom de chacun des enfants qui étaient dans cette école. A la suite de cette initiative, d’autres virent le jour, dont celle d’apposer des affiches « Ils habitaient notre quartier » avec une photographie prise dans le Mémorial.

Ces affiches furent rapidement déchirées, d’autres furent signées, modifiées par des messages portant principalement sur le conflit israelo-palestinien et sur le fait que la mémoire de la Shoah, surtout après le soixantanaire, semblait occulter d’autres mémoires. D’autres encore furent recouvertes d’autres messages de papier, des annonces pour vendre des meubles ou pour garder des enfants, produisant par là même un étrange téléscopage de sens. Bref ces affiches de papier devinrent des lieux de dialogue, parfois violents et antisémtites, des lieux où s’exprimaient un lien vivant avec la mémoire, lien que ne permettait pas le caractère solennel des plaques commémoratives sur les écoles. Ces affiches n’étaient pas commémoratives mais temporaires, le temps se chargeant souvent de les abîmer. Et il me semblait que cette dégradation était de nature à signaler la mémoire dans son devenir, non dans sa volonté de fixer, et finalement d’oublier les choses. Car il y a avait bien deux types de mémoire, une d’oubli, l’autre du devenir, imprévisible, souvent violente. La mémoire d’oubli est une historicité qui veut fixer les événements et qui en croyant à la seule autorité de l’objectivité empêche sans doute pour une part l’appropriation, l’autre, qui trouve des formes problématiques dans les débats actuels sur la relation de la Shoah aux autres génocides, est dynamique, elle pose des questions, parfois avac maladresse, mais toujours en étant appropriée. Par exemple sur ces petites affiches quelqu’un écrit: « pas la peine de nous le rappeler tous les printemps! », une autre manière de dire: « que puis-je faire de cette mémoire? ».

En voyant ces affiches je repensais bien sûr à ce projet des affiches noires élaborées quelques années plutôt et qui était resté à l’état de projet, je me disais qu’il fallait laisser des traces dont la signification ne répondait pas au désir de transparence de la communication qui tend à régir l’ensemble des relations humaines. Je me disais aussi que ces affiches sans visage étaient à l’endroit où ces enfants avaient vécus, dans un ici qui n’était plus notre maintenant.