Steal statutes and names of your friends on Facebook.

http://incident.net/works/oneofyou

http://www.facebook.com/apps/application.php?id=87776119009&ref=mf

Si Flickr est la plus grande base de données d’images du monde avec plus de 2,5 milliards de photographies, les règles qui régissent ce service sont restrictives et interdisent un certain nombre de comportements et de représentations. En particulier les images sexuelles sont interdites, interdiction qui entre en contradiction avec le sentiment commun qui veut que le réseau numérique soit le lieu de toutes les débauches et de toutes les perversions.

Dans Sodome@home, les sous-titres du film de Pasolini sont traduits dans Flickr. Le résultat est une association imprévisible entre les textes et les images. Ne trouvant pas d’images correspondants aux mots désirés, Sodome@home tombe sur des images par défaut qui changent toutes les heures. L’image la plus innocente devient alors suspecte du fait de « son » sous-titre.

http://media.nt2.uqam.ca/bleuorange/chatonsky/

Sodome@home, Grégory Chatonsky, 2007, translation of Salo with Flickr.

The first edition of bleuOrange – a new online electronic literature journal – launched at the OBORO New Media Lab on Thursday March 20, 2008 – which happened to be the vernal equinox and the full moon.
http://revuebleuorange.org/

A young woman is in her room. She seems sick. Sometimes she looks better. Sometimes she is really sick. Each way she behaves seem to react to a secret way. As day goes by she have trouble breathing, she calms down and then she stands and collapses. Everything starts all over again.
Somewhere else people are dying or hurted, governments are overthrowed or voted out of the office, some raw materials become scarce, negociations are in the process, treaties are signed. Everything starts all over again.

Une jeune femme est dans sa chambre. Elle semble malade. Parfois elle va mieux. Parfois elle va mal. Chacun de ses comportements semble répondre à une logique secrète. La journée avance, elle a du mal à respirer, elle se détend, se lève et s’effondre. Tout recommence.
Ailleurs, des gens meurent, sont blessés, des gouvernements renversés, des élections gagnées, des matières premières deviennent rares, des négociations sont en cours, des traités signés. Tout recommence.

Production: Year01
Bourse de recherche et création du Vidéographe

A young woman is in her room. She seems sick. Sometimes she looks better. Sometimes she is really sick. Each way she behaves seem to react to a secret way. As day goes by she have trouble breathing, she calms down and then she stands and collapses. Everything starts all over again.
Somewhere else people are dying or hurted, governments are overthrowed or voted out of the office, some raw materials become scarce, negociations are in the process, treaties are signed. Everything starts all over again.

Une jeune femme est dans sa chambre. Elle semble malade. Parfois elle va mieux. Parfois elle va mal. Chacun de ses comportements semble répondre à une logique secrète. La journée avance, elle a du mal à respirer, elle se détend, se lève et s’effondre. Tout recommence.
Ailleurs, des gens meurent, sont blessés, des gouvernements renversés, des élections gagnées, des matières premières deviennent rares, des négociations sont en cours, des traités signés. Tout recommence.

http://glia.ca/vagus2008/artists/gregoryChatonsky/

Production: Year01
Bourse de recherche et création du Vidéographe

http://incident.net/works/superposition/

http://incident.net/works/last_life/

« Last life » est une réponse à « Second life » et à ses fantasmes, une version minimaliste et à contre-courant de notre existence.

Dans « Last life » vous pouvez entrer votre nom, votre date de votre naissance et créer ainsi un lent fondu du blanc vers le noir.

Ce fondu commence aujourd’hui et sa durée est votre âge. Vous continuez à vieillir et la distance s’accroît entre le fondu et vous.
Vous pouvez également consulter la liste des fondus déjà créés. Et observer toutes ces vies qui vieillissent.

Merci à Claude Le Berre pour l’aide au codage et à « Second Life » pour ma réaction.

In « Last life » you can enter your name, your birth day and create a slow fade from white to black.
This fade begin today and his duration is your age. You continue to age and the distance increases between the fade and you.
You can also consult the list of fades already created. And observe all these lives which age.

Thanks to Claude Le Berre for coding help and to « Second Life » for my reaction.

« Certes, dans cette ville marocaine revue par Hollywood, tout le monde parle américain, jusqu’au dernier figurant dans le rôle d’un marchand du souk, mais dans la boîte de nuit tenue par Rick (Humphrey Bogart), les accents de tous les personnages et de tous leurs interprètes renvoient, en retour, vers autant de hors-champs du film. »

(Alain Fleischer, L’accent une langue fantôme )

Traduire les sous-titres Casablanca (1942) en couleurs, pixels, titres de livres glânés sur Amazon et images provenant de Flickr.
Translate the subtitles of Casablanca (1942) to colors, pixels, books titles from Amazon and pictures from Flickr.

http://incident.net/works/casablanca@home/

« Ones » est un ensemble de logiciels basés sur des fondus monochromes dont la temporalité dépassent les capacités de la perception humaine.

“On ne peut pas travailler pour les autres. On travaille pour des frères mystérieux qu’on possède à travers le monde. Il y a une île qui est brisée, dispersée à travers le monde. Et, en somme, l’art est une espèce de signal, comme un mot d’ordre pour retrouver des compatriotes”
(Jean Cocteau – Journal sonore du testament d’Orphée)

Où êtes-vous? Où est chacun d’entre vous? Quelle est votre ville? Quel est votre nom? Quelle existence menez-vous?

Qui êtes-vous? je sais certaines choses de vous. Je sais que vous regardez mon site. Vous y restez un certain temps. Je sais que vous êtes chez vous. Je peux presque vous voir. Passer de l’un de vous à un autre. Voir le pays. Votre pays. Passer d’un continent à l’autre. Et vous voir. Vous voir presque. Vous voir autant que vous me voyez sur mon site. Nous ne nous connaissons pas. Je sais que vous êtes là. Vous le savez aussi.

Durée: 55′04

Mashup: Google Earth + websire statistics + GPS PHP conversion.
Statistiques du site http://gregory.incident.net le 24 mars 2007. Géolocalisations des internautes et implantation dans Google Earth de ces données pour une promenade à travers le monde.
ps: Le site est encore en cours de développement.

gc_insulaires.flv

En récupérant des flux de données trouvées sur Internet, proposer une fiction qui est celle des habitants du réseau. Non pas l’histoire de tel ou tel personnage, mais de la machine existentielle qu’est devenu Internet qui se nourrit jour après jour de nos vies.
Les flux détournés sont de deuxtypes. La base est constituée par des phrases d’internautes décrivant leurs activités présentes. On sort de ces phrases certains mots qui sont traduits en image grâce à flickr. On ajoute à cette conjonction texte/image des vidéos prises dans la gare du nord des voyageurs attendant leur train, regardant les horaires, discutant entre eux.

Les traces d’une conspiration, récit d’une époque passée où les informations produisaient les événements.

En associant des mots pris dans la base Wordnet et en les insérant dans la formule générique « WE verbe mot NOT mot » du fameux blog, on produit une sentence polaire.
Cette phrase est illustrée par deux photos prises directement dans le site Flickr et qui sont la traduction des deux mots opposés. Cette association créée autant de slogans aristico-publicitaires qu’on le souhaite.

Sur le réseau, des millions d’images. Désorientation de ces singularités. Chacun jette ce qu’il peut.

Aucune époque, plus que la nôtre, n’aura produit autant d’enregistrements. Que feront les historiens de toutes ces mémoires enregistrées? Quel sera le destin de ces archives? Appartiendront-elles aux sociétés privées ayant permis leur hébergement? Que feront les familles des disparus?

Détourner trois sites emblématiques de l’idéologie interconnectée du web 2.0 : Youtube, Flickr et ExperienceProject. Relier les désirs raccontés dans ce dernier aux images autoscopiques et intimes des webcams du premier. Produire un flux sans fin par cette relation, le flux même du réseau. Peut-être n’y-a-t-il plus que ces images qui vaillent.

Se promener dans une ville inconnue. Lever le regard sur les fenêtres, imaginer toutes ces vies. Savoir qu’on ne les connaîtra pas, rester à proximité de cet inconnu.

Et je n’ai, par exemple, jamais pris conscience du nombre de visages qui existent. Il y a une foule de gens, mais encore bien plus de visages, car chacun en possède plusieurs. Voilà des gens qui portent un visage des années durant; bien sûr, il s’use, il se salit, il se casse dans les rides, il s’élargit comme un gant que l’on a porté durant le voyage. Ce sont des gens simples, économes; ils n’en changent pas, ils ne le font même pas nettoyer. Il fait l’affaire, assurent-ils, et qui peut leur prouver le contraire? Comme ils ont plusieurs visages, la question se pose cependant: que font-ils des autres? Ils les conservent. Leurs enfants doivent les porter. Mais il arrive également que leurs chiens sortent avec eux. Et pourquoi pas? Un visage est un visage.

Rainer Maria Rilke, Les notes de Malte Laurids Brigge

http://incident.net/works/composition3/

http://incident.net/works/composition2/

http://arte.tv/sur-terre

Trois personnages, une gare, un train, le long des rails.
Les fragments d’une histoire dont l’internaute peut retrouver les traces.
Le récit est incertain.

Les lieux des décors sont là. Les personnages sont partis.
Il reste des voix, des photos déchirées et dehors, loin dans la ville, le flux du réseau.

Temps d’évolution: 1er septembre 2006 – 1er septembre 2007

Coproduction : ARTE France (Unité de programmes cinéma – Michel Reilhac), arte.tv, avec le soutien du CNC/DICREAM et du Fresnoy.

Quelques notes de travail

La lecture est un phénomène dont l’étrangeté est voilée par son usage quotidien.
Lire c’est être hanté par la voix d’un autre. Etre hanté par sa propre voix.
Je lis à voix basse: un auteur prend ma voix, cette voix intérieure qui est la mienne.
Je lis à voix haute: j’entend les mots d’un autre par ma bouche, de cette autre voix, du fond de ma gorge osseuse, que j’entend toujours différemment des autres.

Lecture est un générateur de textes déclenché par la voix des spectateurs. Le texte est un ensemble d’instructions pour acteur de théâtre et de solutions de jeux vidéos imaginaires. Jouant sur le double sens du mot « lecture » en français et en anglais qui signifie en même temps l’action de lire un texte, le fait de faire une conférence en public mais aussi de faire lire à haute voix un texte dans un théâtre, Lecture joue de la synchronisation et de la désynchronisation entre le texte et ma voix.

En créant un lien de causalité entre l’apparition du texte et le niveau de la voix, on déconstruit le principe même de la lecture et l’antériorité du texte. Les deux deviennent indissociables: est-ce ma voix qui produit le texte ou le texte qui convoque ma voix? L’interactivité permet alors de produire une anticipation qui est au coeur de la lecture même. C’est un texte sans personnage, tandis que Ceux qui nous regardent sont des personnages sans texte.

Une production: Incident et La Chapelle
Remerciements: Aurélie Bruhl, Julie Morel, Jérémie Niel, Richard Simas

Une réponse à Julie Morel en forme de générique sans fin.

Qu’est-ce qu’un générique? Quelle est sa fonction? Est-ce un élément distinct du reste ou une anticipation? Le générique joue-t-il un rôle équivalent à une introduction de livre? Et si tel est le cas que dit-on dans le générique et que retient-on? Peut-on concevoir un générique sans fin qui ne serait que l’accumulation des génériques que nous avons vu, leur mémoire?

« Si tu penses à l’improvisation, en effet, définie comme le sentiment… alors une espèce de sentiment vécu de la composition des rapports, par exemple, en effet, dans l’exemple du jazz, on peut tout prendre, mais… heu… Et bien, dans l’exemple du jazz, par exemple, la trompette entre à tel moment. C’est exactement, je crois, ce que le mot anglais timing dit, le timing, c’est-à-dire le timing… il y a des mots… là, le français n’a pas ces mots. Les Grecs avaient un mot très intéressant qui correspond exactement au timing américain. C’était le kaïros. Le kaïros, c’est une notion tout à fait… les Grecs s’en servent énormément. Le kaïros c’est : exactement le bon moment. Ne pas rater le bon moment. C’est… aussi bien, on traduit… mais le français n’a pas un mot aussi fort… Il y avait un Dieu, il y avait une espèce de puissance divine du kaïros chez les Grecs. L’occasion favorable, l’opportunité, le truc…ha, ben oui, c’est le moment où la trompette peut prendre les choses, là. »
(Cours de Gilles Deleuze, 31/03/81)

« Il n’y a aucune chose telle qu’un objet commun, telles qu’une idée ou genre d’idée perçue à la fois par la vue et par le toucher. »
(Berkeley, Théorie de la Vision, sect. 127)

Le battement du vent sur les feuilles, le souffle discret de la prairie, la route, le bruit sourd des voitures au loin. Comme une image immobile. Le regardeur s’approche de l’interface et déplace sa main à distance. A droite et a gauche apparaissent les mains d’une femme et d’un homme qui s’approchent, se frôlent, se touchent, se caressent, s’étreignent, se retiennent. Le déplacement de la main du regardeur affecte ce jeu de contact comme si elle touchait de façon invisible les mains du couple, comme si ce trio de mains se touchait dans le secret du dispositif. Un moment, un autre paysage et à nouveau les mains se jouant l’une de l’autre, se touchent au contact de la représentation.

Brusquemment le jeu de maitrise se dérobe, les mains ne répondent plus aux ordres du spectacteur. Elles semblent douées d’une vie autonome. Il a beau bouger sa propre main en tout sens, les mains s’arrêtent, se tiennent a distance puis reprennent leur contact.

Tout comme il y a deux mains, il y a deux installations dans deux lieux différents. Tout comme il y a un couple de mains dans l’image qui fait face la main du spect-acteur, les deux installations se confrontent a une installation sur Internet.

A tour de rôle elles prennent la main les unes sur les autres. Lorsque dans un dispositif les mains se dérobent à notre contrôle c’est que nous voyons en fait le résultat de la manipulation d’un spect-acteur dans l’un des deux autres dispositifs. Lorsque nous pouvons manier les mains c’est alors que les deux autres espaces projettent notre interaction.

Se toucher toi questionne le paradigme oeil-main sur lequel sont fondées les interfaces informatiques. La relation entre la souris et le curseur, qui est la plupart du temps impensée, vient modifier la dialectique classique entre ces deux organes. Le contact est ici considéré comme une operation a 2+1 mais ce qui s’ajoute n’est pas une conjonction, une articulation, une résolution: plutôt ce qui s’écarte infiniment et nous tient a distance de nous-mêmes.

Production: Le Fresnoy, Studio national d’art contemporain

Dispositif réalisé pour le hors série incident.net sur la nature morte.

« Je ne vais pas m’approprier les formules spirituelles ni dérober les choses précises. Mais les guenilles, les déchets: je veux en faire, non une description, mais une présentation. »
(Walter Benjamin)

« Mais pourquoi cette dignité historique du rebut, du haillon des rues? Parce qu’il rend manifeste, dans son mouvement de décomposition, un état intervallaire entre deux stases de l’objet: encore humain – voire anthropomorphe – et déjà informe. Encore repérable dans sa fonction et déjà ne servant plus à rien. Encore chose déterminée, déjà matière indéterminée. »
(Georges Didi-Huberman)

« Laissez-les là, en sueur et glacés, il y a mieux ailleurs. Mais non, la vie s’achève et non, il n’y a rien ailleurs, et plus question de retrouver ce point blanc perdu dans la blancheur, voir s’ils sont restés tranquilles au fort de cet orage, ou d’un orage pire, ou dans le noir fermé pour de bon, ou la grande blancheur immuable, et sinon ce qu’ils font. »
(Samuel Beckett)

En utilisant comme matériel de départ 12 hommes en colère (1957), les scènes sont décomposées et les personnages sont relocalisés à leur place, sur l’une des 12 chaises autour de la table de délibération. Le film n’est plus lu chronologiquement selon un flux autonome. Il devient interactif et spatial.

L’installation se présente sous la forme de 12 chaises miniuatures qui lorsqu’elles sont bougées déclenchent l’apparition d’un personnage se trouvant à cette place.

Qu’en est-il de l’imaginaire cinématographique quand nous passons du temps à l’espace et quand le premier est structuré par le second?

On reprend les deux parties du film, on les monte dans l’espace de l’écran, en haut Fred Madison en bas Pete Dayton. On construit à partir du langage minimum de la souris (rollover, rollout, onclic, onrelease) c’est-à-dire de la main, un mode de lecture et de pause entre ces deux espaces qui ne seront jamais synchronisés. Lorsque l’un est en lecture, l’autre est en pause, et lorsqu’on croit pouvoir les faire avancer ce n’est que par saccades irrégulières ou une attention tendue (onclic).

La lecture n’est pas machinique mais langagière, langage de la main de l’utilisateur, langage de la voix, langage du flux dont dépend le chargement des séquences. Ailleurs un texte, qui pourrait être le scénario ou le sous-titrage en français du film anglophone, n’est visible qu’à la hauteur de la voix du lecteur. La lisibilité du texte est suspendue à la possibilité d’une autre voix, d’un autre soliloque: que dira-t-on pour lire? Le texte ou tout autre chose en rendant impossible la lecture? Et ouvrir un livre, le lire à voix basse n’est-ce pas aussi dissocier son sens intime à la façon de Lost Highway?

[2] 1+1’s relationship to other products and technologies
[2.1] Will 1+1 replace movies?
No .
[2.2] Will 1+1 replace TV?
No.

En partant du découpage iconographique d’une séquence du film, le défilement des images n’est pas prédéfini à l’avance mais s’effectue selon la connexion de l’internaute.

La séquence est constituée de 55 images, une fois chargée chaque image n’a plus à être rappelée sur le serveur distant car elle est en mémoire cache. Cette mémoire est sur le disque dur de l’utilisateur: modalité technologique de l’appropriation mémorielle.

Progressivement le film s’accélére, puisque les images sont chez nous, le marathonien va de plus en plus vite jusqu’à ce que sa course devienne régulière.

Un générateur de texte produit un roman infini dans le style de « Projet pour une révolution à New-York » écrit par Robbe-Grillet en 1970. Ben Saïd marche dans les rues de la métropole américaine. Nous nous souviendrons que quelque chose nous a été raconté pas du récit lui-même. Certains mots sont associés à des fragments de vidéo du Ground Zéro, d’autres à des sons glânés sur le réseau, d’autres encore sont traduits automatiquement en image grâce au moteur d’images de Google (http://www.google.fr/imghp?). L’association structurée de ces éléments hétérogènes produit une narration du réseau qui joue du différentiel entre le régime iconographique et textuel.

C’est un lieu commun que de penser nos sociétés hyper-industrialisées comme étant exclusivement visuelles, car avec Internet le texte domine l’image. Pour exister physiquement sur un support numérique, chaque image porte un nom qui est le critère de son indexation. Les moteurs de recherche, qui sont le moyen d’accès aux données numériques, sont essentiellement textuels. Et lorsqu’on cherche une image c’est par son titre qu’on y parvient. Cette domination interroge la relation complexe et historiquement stratifiée entre ces deux régimes de pensée. Il y a toujours eu un entrelac, ou si vous voulez un problème, une question, un no man’s land entre l’alpha-numérique et l’iconographique. La question n’est plus aujourd’hui de produire de nouvelles images mais de trouver l’image déjà existante dans le stock disponible.

The World Report associe deux flux: un flux textuel d’informations continues et un flux iconographique.

Les flux informationels sont traduits en temps réel par le moteur de recherche Google en images trouvées sur le réseau.L’association entre le texte et l’image se fait donc de manière littérale et témoigne de l’illusion informative qui est le fantasme d’une présence pure et indifférenciée.Le choix des mots à traduire en images s’effectue uniquement sur un critère de flux et de vitesse: une fois qu’une image est chargée, c’est le mot à l’écran qui sera traduit. Peu importe sa signification.
L’informatique et le formalisme informationnel rejouent sur la scène de notre actualité les affects platoniciens les plus classiques.

Chaque image s’oublie dans la suivante. La B.O. est retravaillée selon ce même principe temporel fluctuant et produit à chaque fois une sonorité différente.

On a trop vite fait de penser nos sociétés hyper-industrialisées comme exclusivement visuelles. Avec Internet le texte domine l’image. En effet pour exister physiquement sur un support numérique, chaque image porte un titre qui est le critère de sa classification. Les moteurs de recherche, qui sont le moyen d’accès aux données numériques, sont essentiellement textuels. Et lorsqu’on cherche une image c’est encore par son titre qu’on y parvient.

Cette domination interroge la relation complexe et historiquement stratifiée entre ces deux régimes de pensée. Il y a toujours eu un entrelac, ou si vous voulez un problème, une question, un no man’s land entre l’alpha-numérique et l’iconographique.

Comment utiliser cette domination contre elle-même? Est-il possible de proposer une narration dans l’entre-deux du texte et de l’image? Peut-on repenser selon de nouvelles modalités les rapports entre l’image et le texte?

A l’image du texte est un générateur qui produit indéfiniment une fiction textuelle en s’inspirant librement de l’écriture d’Alain Robbe-Grillet, « inventeur » du nouveau roman. Certains mots de cette fiction sont envoyés à un moteur de recherche qui va permettre d’afficher des images. Celles-ci sont-elle la traduction exacte des mots? Existe-t-il un passage narratif entre le texte généré et ces images qui proviennent du flux cybernétique? Quelle histoire est racontée par cette traduction automatique et anormale?

LE GÉNÉRATEUR : ALAIN ROBBE-GRILLET
LE NARRATEUR: GOOGLE.COM
LES PERSONNAGES ET LES ÉVÉNEMENTS: LE FLUX

La lecture fonctionne sur un escamotage entre la voix de l’auteur (ce qui est écrit) et ma voix intérieure. Lorsque je lis un livre, je le lis avec ma voix silencieuse. La voix de l’auteur devient familière (intérieure), ma voix devient étrangère. La lecture est entre ces deux voix.

Le spectateur entre dans une salle obscure. Une petite lumière indique la présence d’un microphone. Le spectateur s’approche du microphone et commence à parler pour voir si quelque chose se passe. Sa voix déclenche de violents flash de lumière et fait apparaître des mots. Ces mots s’enchainent et construisent des phrases, un livre entier qui est à chaque fois différent. Pour lire le texte le spectateur doit parler, sa voix et celle de « l’auteur » se mélangent, elles se synchronisent et de désynchronisent. Quelle est la relation entre la parole et l’écriture?

« L’auto-affection comme opération de la voix supposait qu’une différence pure vînt diviser la présence à soi. C’est dans cette différence pure que s’enracine la possibilité de tout ce qu’on croit pouvoir exclure de l’auto-affection : l’espace, le dehors, le monde, le corps, etc. Dès qu’on admet que l’auto-affection est la condition de la présence à soi, aucune réduction transcendantale pure n’est possible. Mais il faut passer par elle pour ressaisir la différence au plus proche d’elle-même : non pas de son identité, ni de sa pureté, ni de son origine. Elle n’en a pas. Mais du mouvement de la différance.
Ce mouvement de la différance ne survient pas à un sujet transcen- dantal. Il le produit. L’auto-affection n’est pas une modalité d’expé- rience caractérisant un étant qui serait déjà lui-même (autos). Elle produit le même comme rapport à soi dans la différence d’avec soi, le même comme le non-identique. »
(La Voix et le Phénomène, Jacques Derrida, PUF, 1967, p.92)

« Cependant, ce n’est qu’autant que l’homme parle qu’il pense et non l’inverse, comme la Métaphysique le croit encore. »
(Qu’appelle-t-on penser?, Martin Heidegger, PUF, 1959, p.90)

Lire le texte sur du papier c’était se déplacer dans l’espace, puisque les mots sont sur la page et les yeux s’y déplacent.

Ici le texte n’est pas spatialisé mais temporalisé, il est un flux (à la manière du cinéma ou de la musique), une mélodie. Tandis qu’en arrière-plan la mémoire de l’espace perdu se répète .

Une expérimentation sur la synchronisation et la désynchronisation de la traduction.

Deux versions d’un même livre sont numérisées, deux langues, le français et l’anglais. Mais cette différence des langues garantit-elle l’identité du « même »?

Chaque phrase est numérotés. Leur nombre est dissemblable (990 et 947). Puis chaque phrase est associée à « sa » traduction correspondante numériquement. La phrase 12 en anglais entraîne la phrase 12 en français. Par ce redoublement de la traduction, la correspondance se retrouvera-t-elle finalement?

Un clin d’oeil à On Translation de Muntadas.

La difficulté de lire sur un écran est bien connue de chacun d’entre nous. Il y a là un paradoxe puisque l’ordinateur est devenu le principal support d’inscription de l’écriture sans être celui de la lecture. Serait-ce lié à la singularité techno-logique de l’ordinateur qui comme machine de langage intégre le software de lecture et de décodage, machine à la fois d »inscription et de diffusion? Les modalités de lecture seraient-elle radicalement affectées par la transformation des relations entre l’espace et le temps qui constitue notre époché?

En s’inspirant librement du travail de Julie Morel, The sampling book propose de temporaliser le texte plutôt que de le spatialiser comme c’est le cas sur les supports classiques. Une base de données MYSQL intègre des phrases envoyées par les internautes. Chacune de ces phrases est décomposée; en mots qui sont ensuite recomposés sous forme de phrases grâce à des routines PHP. Un méta-livre est alors indéfiniment généré, mots à mots, et synchronisés en temps réel à un flux sonore. Le livre n’existe pas, seulement les règles possibles de passage et de connectivité. Loin d’être un jeu de collage, The sampling book fonctionne sur des modalités programmatiques. The sampling book existe sous forme d’application à télécharger, d’événements et de tirages numériques.

De plus en plus de connections sont permanentes (DSL/cable). C’est un changement important dans notre relation au réseau: nous ne nous connectons plus à Internet comme avec un modem téléphonique, le flux est toujours disponible, les informations sont juste en attente de navigation comme un monde indépendant et étranger.

Mais que se passe-t-il quand vous n’utilisez pas votre ordinateur et qu’il est resté allumé et relié au flux du réseau? Quand les ordinateurs s’endorment et ne sont utilisés par personne? Netsleeping raconte cette histoire de sommeil, d’abandon, de la passivité dans le flux lorsque les machines ne répondent plus à l’instrumentalité.

Sampling; est une série de travaux sur la textualité et en particulier la ponctuation. Sampling; donne lieu à des micros-sites Internet et à des micro-expositions dans des galeries.

Numériser un livre, TOPOLOGIE D’UNE CITE FANTOME, soumettre cette numérisation à des règles éxogènes: les éléments de ponctuation constituent autant de séparateurs qui permettent de fragmenter le « récit » et de l’intégrer dans une base de données. Puis, aléatoirement selon les seules règles d’ouverture et de fermeture de la ponctuation, reconstituer un texte, inventer par la programmation un nouveau « récit ».

Montrer comment l’indifférence du Nouveau Roman peut s’entrelacer, par-delà les simples jeux formalistes, aux problématiques de l’informatique contemporaine.Donner à lire l’anonymat qui traverse l’écriture et la programmation. La programmation est-elle un Logos? Comment peut-elle toucher à l’insensibilité au coeur de l’esthétique?

http://incident.net/works/robbe-grillet/

Dans le Logis Bourbon, bâtiment fermé au public et construit pour héberger les filles de Louis XV, 28 octogones emboîtées: un cercle et un carré.

Notre usage le plus quotidien de l’interactivité est sans doute le jeu vidéo qui nous place au centre d’un espace. Les deux formes principales de ce centre sont la circularité et la cubicité. Le joueur est alors, comme on dit, au coeur de l’action. La vision égocentrée du jeu vidéo dont l’efficacité n’est jamais questionnée, réactive, intensifie, probématise la construction classique de la perspective.

Sommes-nous au centre de l’interactivité de la même manière que nous le sommes dans la perspective? La ligne d’horizon laisse place aux surfaces (mapping) tantôt carrées tantôt panoramiques. Avec l’interactivité nous sommes toujours à l’intérieur, même lorsque c’est l’extérieur qui est représenté. A l’intérieur des textures, entourés de formes tridimensionnelles qui définissent et contraignent un espace.

Le Logis Bourbon, un lieu quelconque, dans lequel justement normalement on ne peut pas entrer parce qu’il y a une dimension du temps, nommons-la « mémoire ». Habiter en elle c’est vivre au dehors. L’installation in situ se présente de la sorte: au centre de chacune des pièces du Logis, à l’exacte endroit de la prise de vues, deux écrans dénudés dos-à-dos, l’un avec le panorama, l’autre avec le cercle. Les visiteurs peuvent se déplacer de pièce en pièce et manipuler ce triple espace. L’espace phénoménologique dans lequel ils marchent, et les espaces numériques avec lesquels ils peuvent interagir grâce à un touchpad standard.

Le 11 septembre est resté impensé. Au-delà de la modification des relations stratégiques et du concept de conflit, c’est l’espace comme catégorie a priori de la perception qui est disloqué. Manhattan n’était pas une ville parmi les autres villes, mais LA ville du XXème siècle. La ville qui nous a permit de configurer l’espace en général.

‘Last Image of Space’ inscrit une trace de ce moment. Nous voyons la ville du dessus, comme pendant le générique de West Side Story. Nous voyons la hauteur des immeubles, leur relief. Le WTC est une image, aplatie et sans profondeur, une représentation que nous pouvons disloquer à notre tour.

La dislocation de l’image-temps vidéographique: la tête de lecture n’est plus définie par la machine mais par le positionnement de la souris de l’utilisateur. La dislocation du texte: des fragments de la Phénoménologie de l’Esprit sont samplés, modifiés, transformés, mélangés. Un bord indiscernable dans les modalités de lecture. L’interactivité comme manière d’intensifier les mouvements infimes et les batailles invisibles d’un peuple de mouches sur les fenêtres d’un bâtiment abandonné (Logis Bourbon).

L’installation in situ se compose ainsi: derrière 10 fenêtres du Logis Bourbon, 10 écrans plasma connectés à 10 ordinateurs diffusant une séquence vidéo particulière de mouches. Les écrans sont à l’extérieur et doublent donc « l’effet » de fenêtre. Un capteur de position permet de déplacer le sens et la vitesse de lecture de la séquence vidéo.Un système sonore est également utilisé. L’image interactive comme sans-vitesse, comme image qui oscille entre des segments d’images variables.

De quelle manière les sons et les images font-ils bande (une bande sonore, la bande vidéographique)? Quelle est la structure de leur synchronisation et de leur décalage? Les images vont-elles vite ou lentement? Dans quel sens se déplace-t-elle au juste? Est-ce un flux? Un clin d’oeil aux abeilles de David Blair.

Non loin de Saumur, aux confins de l’Anjou, du Poitou et de la Touraine, l’abbaye royale de Fontevraud, datant du début du Xlle siècle, abrita l’ordre double fontevriste dirigé, selon les voeux de son fondateur et jusqu’à la Révolution, par des femmes, la plupart de sang royal. Profondément remaniée en 1804 pour servir de prison, elle a été classée sur la première liste des Monuments historiques en 1840. Elle est, depuis 1965, un vaste chantier de fouilles et de restaurations du ministère de la Culture en partenariat avec la Région des Pays de la Loire.A partir de 2002 l’abbaye reçoit des artistes travaillant avec le numérique.

En résidence de février à mai 2002. Le thème imposé était la relation entre nouvelles technologies et patrimoine. J’ai souhaité étendre cette dernière question au phénomène de la mémoire dans la mesure où le patrimoine n’en est qu’une catégorie spécifique. Les lectures croisées de Bernard Stiegler, Alain Robbe-Grillet et Rainer Maria Rilke ont été déterminantes.

Fontevraud, abbaye jusqu’à la Révolution française puis prison, où Jean Genet aurait séjourné, est constitué de murs traçant un intérieur et un extérieur. Extérieur qui délimite, intérieur dans lequel des corps découpent le temps par le rituel. Mais le mur, acte par excellence de l’architecture, produit-il uniquement une séparation et un enfermement? N’implique-t-il pas des passages et des ouvertures?

Il s’agit d’une proposition in situ, le résultat ne peut être exposé qu’à Fontevraud. Sur Internet il s’agit d’une documentation, d’une trace et d’une mémoire du projet. J’ai choisi 24 lieux dans l’abbaye. Ces lieux fonctionnent par couple, l’un est sur le bord extérieur d’un mur, l’autre sur le bord intérieur. Un jeu de pistes discret s’élabore dans l’abbaye: des carrés de verre de taille réduite sont accrochés sur les murs et occultent des fragments de murs. Les visiteurs peuvent ne rien voir du dispositif s’ils n’y font pas attention. Discrétion des espaces et des mémoires.

Dans le « haut dortoir » une installation interactive présente ce qui a été occulté dans l’espace phénoménologique. A l’extérieur des micro-univers qui disloquent la relation entre l’image et la perspective. A l’intérieur le rituel des corps (religieux et prisonniers) découpés selon les 24 heures d’une journée. Fragmentation des corps, l’utilisateur devient la tête de lecture du flux temporel vidéographique. La transformation radicale des relations entre la mémoire et la technique a comme influence une modification de l’espace comme catégorie a priori de la sensibilité. Avec l’informatique de nouvelles modalités de perception spatiale voit le jour.

Le 11 septembre a bouleversé en profondeur l’espace habité. Manhattan n’était pas une ville parmi d’autres, mais la ville qui nous a permit d’imaginer au XXème siècle l’espace urbain comme tel. La dislocation apparaît comme un phénomène originaire.

Avec Eric Sadin.
« Jamais autant qu’aujourd’hui, l’économie générale du texte n’a été à ce point bousculé par le fait de l’accélération de l’histoire de la technique. Nombre de transformations perturbent les catégories et les usages qui ont culturellement imprimés nos rapports à la textualité, et dont certains remontent à plusieurs siècles : l’homogénéité du texte, la figure de l’auteur, les conditions de circulation et du commerce des documents, celles de l’archivage, la fonction de la bibliothèque, les principes juridiques liés à la propriété intellectuelle, les pratiques de la lecture…

L’extension numérique croisé au développement des réseaux de télécommunication, a produit l’avènement généralisé du dispositif planétaire issu de cette conjonction : Internet. Le web découvre une multiplicité d’inscriptions et d’utilisations des signes en tous points inédits : connexion planétaire simultanée; circulation ininterrompue de messages écrits; navigation hypertextuelle; interactivité; perception médiatisée par l’écran; privilège du virtuel sur l’imprimé; transferts des documents à la vitesse de la lumière; jeux de copier/coller; association du texte au son, à l’image fixe, à l’animation vidéo; recherche indexée à des moteurs surpuissants; traduction automatique en ligne…

Néanmoins Internet ne se substitue pas à l’imprimé, mais participe activement au phénomène contemporain de la prolifération des signes sur quantité de modes distincts. La démultiplication des modes de visibilité des signes encourage une distribution des projets poétiques à l’intérieur d’une multiplicité de types de configurations, dans l’affirmation de la possibilité contemporaine à développer des logiques _circulatoires, capables d’explorer la spécificité de chaque protocole singulier et de les faire se connecter entre eux selon des figures inédites, aux stratifications complexes et fluides.

[7o'_carré_reengineering> se constitue de deux étapes distinctes et articulées. C'est d'abord un projet de texte [7o'_carré], une structure mettant en jeu plusieurs actions simultanées, situées dans la métropole new-yorkaise. L’enjeu consiste, dans un deuxième temps à explorer les jeux de différences du passage de l’entreprise textuelle vers une autre dimension : le multimédia. Les principes et les règles formelles du texte sont repris et transformés à l’intérieur de nouvelles configurations entrecroisant régimes textuel, sonore, iconique, par le fait de leur importation dans un environnement numérique, autorisant la convocation de fichiers photos et vidéo, de logiciels d’animation et de simulation, d’images 3D, de sons de synthèse, autant que leur mise en ligne. Les formalisations sont multiples : performances, installations, sites web, conférences.

Chaque modalité d’intervention est systématiquement archivée et consultable sur www.7o2.net (en construction), de façon à rendre perceptible les jeux évolutionnels et différentiels. L’entreprise souhaite explorer dans quelle mesure un texte initialement prévu pour l’imprimé est capable de se transformer par le fait de glissements vers des modes distincts, et de forcer l’unicité du texte imprimé à s’entrecroiser à d’autres régimes qui désormais prolifèrent en parallèle. [7o'_carré_reengineering> expérimente notre capacité à faire circuler les codes selon des logiques fluides, à l'intérieur d'une réappropriation esthétique de ce mouvement généralisé de foisonnement ininterrompu des signes."

Le paysage est l’invention d’un regard, c’est-à-dire d’un sujet qui s’invente une position. Sur Internet l’identité de chaque internaute est l’I.P. qui permet d’identifier de façon unique sa position. Jardiner veut dire construire avec patience, suivre le rythme des saisons.

Jardiner vos I.P. c’est les mémoriser dans une base de données pour donner à voir vos réseaux et vos relations.

Planter vos I.P. sur un autre référent mais qui est en fait le même: la célèbre scène de la forêt dans Vertigo d’Hitchcock où il est question d’un anachronisme radical du temps que nous vivons et d’un tronc d’arbre.

IO-N.NET is a cooperative project in FLASH which presents artistic proposals whose starting points are « neutral » technological elements (HTML code, iteration, synthesis, downloading, screensaver, etc.) and whose point of arrival is the constitution of new perceptions: technologies far from being instruments subjected to our will, restructure our being-in-world, our identity, our imaginary and our esthetics.

The sub-projects of this platform finish by the locution « ION » and have each one his own domain name, for example « TERRITORIALISAT.IO-N.NET » OR « POSIT.IO-N.NET », etc. You are invited to submit new projects. FLASH interactive animations must be 700X350 pixels.

Splash réalisé pour rhizome.org.

Un texte aléatoire, mélangeant des citations de Jean-Luc Nancy, des définitions trouvées sur le réseau, des acronymes ayant trait au contact, sont mis en relation avec une séquence de Nouvelle Vague (Godard) qu’il est possible d’étirer, de mélanger, de superposer. Les images peuvent elles-mêmes se toucher, se frôler. Cette séquence représente les mains d’un homme et d’une femme se touchant, image classique de l’histoire de l’art.

Comment laisser in-tact l’image?

2. Zone de terrain qu’un corps de troupes a pour mission de défendre. || Fig. Prendre position: faire connaître clairement son attitude, son opinion, dans une controverse, un conflit. — Rester sur ses positions: refuser toute concession.

3. Attitude, posture; maintien du corps ou de l’une de ses parties. || CHOREGR Chacune des cinq manières de poser les pieds ou de tenir les bras définies par les règles de la danse académique. || MUS Façon de placer les mains, les doigts, dans le jeu sur un instrument à cordes.

4. Ensemble des circonstances dans lesquelles on se trouve, situation. Elle n’est pas en position de vous aider, elle n’est pas en mesure de le faire (étant donné les circonstances). || Situation administrative d’un fonctionnaire ou d’un militaire. Officier en position d’activité, de disponibilité.

5. État de fortune; condition sociale. || Poste que l’on occupe, fonction que l’on remplit. Il occupe une position très en vue.

6. Place dans un ordre, une série, un rang.

7. Situation débitrice ou créditrice d’un compte bancaire. II. Fait ou façon de poser (un problème, un principe, etc.).

Chaque internaute est identifié sur le World Wide Web grâce à une adresse I.P. (identification of position) qui est une série de chiffres. Avec Posit.io-n ces adresses I.P. sont automatiquement mémorisées dans une base de données et traduites en coordonnées spatiales permettant de construire un espace tridimensionnel. En d’autres termes l’espace était entièrement vide au début, puis grâce aux visites il se construit progressivement, chaque internaute ajoutant un fragment d’espace. Un site, dans sa polysémie, n’est pas préexistant à sa visitation

Sous terre, le métro, sa mémoire, son organisation interne, son histoire. Ses tunnels, des voyageurs qui passent et repassent. Toute une vie que nous oublions sous les rues.

Le métro est utile, il sert à aller d’un point à un autre, à se déplacer sans être confronté au chaos urbain. C’est une autre ville, mais de passages, de flux, de coupures : un réseau. Entre temps, dans le déplacement, il faut tuer le temps, ne pas sentir l’intensité environnante, tous ces gens que nous croisont sans les reconnaître, l’écoulement des maintenants scandés par le défilement des stations.

A la différence des autres moyens de transports, le métro ne demande aucune attention des voyageurs quant à la route prise. On attend seulement. Le métro exige alors de faire face aux autres voyageurs, de les regarder en attendant d’arriver à destination. Les voyageurs se tiennent assis ou debout. Certains regardent à droite, à gauche, d’autres non. Une femme lit un livre, un homme un journal, d’autres simplement le vide. On entend les machines, crissements et frottements, ouverture et fermeture des portes. Un adolescent se lève pour laisser sa place avec un petit sourire. Et puis une femme enceinte ou un vieillard essouflé. Il y a bien communauté, mais seulement de passages, de suspend, d’attente, d’un point à un autre. J’imagine qu’allant à son travail selon le même trajet depuis dix ans quelqu’un doit croiser les mêmes personnes tous les jours dans les souterrains, et ne jamais leur adresser la parole. Et pourtant ils se connaissent, sans se reconnaître.

C’est cet anonymat qui est sous nos pieds. C’est cet anonymat des singularités et des minorité qui est la mémoire du monde. Le métro est un réseau, comme Internet, comme notre mémoire. Proche et à la fois distant de lui. Distance du métro qui est marqué par l’histoire, celle du siècle dernier et de ses utopies.

Proximité avec Internet, les relations entre les êtres, là, sous terre, ici dans le binaire. Entremêlement d’un silence et d’une possibilité de rencontre entre les voyageurs. Nous sommes de passage sur le réseau, nous allons d’un endroit à un autre et nous sommes plusieurs, à différents endroits de la planète, à être connectés en même temps au même site. Le dernier métro est passé, on ferme les grilles. Une autre vie commence. On nettoie, on répare, on améliore, on installe pendant toute la nuit pour que le lendemain se déroule sans accroc pour les voyageurs, que tout fonctionne parfaitement, que ce jour, cet autre maintenant soit oublié et que nous puissions passer d’un endroit à un autre en oubliant la distance qui nous sépare.

Produced at the C3 (Budapest, Hungary) by Gregory Chatonsky and Reynald Drouhin, Revenances* is an online art project which was sponsored by the CICV and the AFAA.

« Chaque époque a ses fantômes (et nous avons les nôtres), sa propre expérience, son propre medium et ses propres media hantologiques. »
« Every period has its own ghosts ( and we have ours ), its own experience, its own medium and hauntologic media. »
(Jacques Derrida, Spectres de Marx)

La Revenance des spectres, des séparations et du contact. La Revenance de la fiction et des histoires, de l’histoire.
Franchir les limites entre la logique des fantômes et les technologies du virtuel.
Le fantôme, les fantasmes, l’image présente et absente.
La nuit, l’infra-mince de nos peaux qui se touchent.
L’envoutement de nos distances et de nos solitudes.
Proposer au visiteur une N.D.E. (Near Dead Experience) en guise d’histoire(s) d’amour.

The Revenance of the ghosts, of the separations and contact. The Revenance of fiction, of stories, of the history.
Stepping the frontiers between ghost logic and virtual technologies.
Ghost, fantasies, present and absent images.
At night, the contact of the infra-mince of our skin.
Bewitching our distances and solitudes.
Proposing the viewer an N.D.E. (Near Dead Experience) as a love story(ies).

« Une des croyances les plus répandues au sujet de l’au-delà de la mort veut que l’individu revienne sous une autre forme, celle du fantôme, du spectre, du double invisible de l’être prenant le relais après le décès[1]. Selon ces conceptions, bien qu’absents de ce monde, invisibles aux yeux des vivants, intangibles, les spectres continueraient néanmoins d’être présents et se manifesteraient par l’intermédiaire de médiums.

Revenances propose de considérer le Web comme un de ces médiums, c’est-à-dire comme un espace de communication entre les vivants et les trépassés. Le projet invite le spectateur à partir à la rencontre des fantômes, à tendre la main à ces présences captives de l’autre monde et à les y rejoindre. Son parcours l’amène à s’engager dans une succession de lieux dépouillés dont il ne subsiste que le tracé, silhouette réduite à son squelette. Dans ces salles évidées, des images floues d’êtres lointains apparaissent et disparaissent, échappant à la saisie et au dialogue. Le visiteur s’enfonce ainsi dans une mise en abyme de lieux, sans pouvoir retourner sur ses pas, atteindre une destination ou réaliser de véritables échanges. Retenu au sein de ce non-lieu, il se rend compte, peu à peu, que son propre comportement ressemble à celui des revenants dont il a perçu la présence fugace. L’oeuvre rend ainsi manifestes l’ambiguïté spatiale du Web, ainsi que le statut – non moins problématique – de l’individu au sein de celui-ci et de la nature des échanges qui s’y déroulent. Dans ce non-lieu, le visiteur se déplace d’un nulle part à un autre, s’extrait de la vie, interrompt sa continuité dans l’espace réel pour adopter une cyber-identité, une cyber-existence. Il communique avec d’autres individus qui errent comme lui dans l’espace numérique, auto-effacés du réel, décorporalisés et déracinés eux aussi. Dans cet univers, le désir de l’autre subsiste néanmoins, mais s’agit-il toujours de l’autre, après tout? C’est bien ce sur quoi l’oeuvre porte à réfléchir. La « mort du contact humain » résultant des technologies de la communication ne signifie pas la mort du contact mais plutôt une certaine mort de l’humain, amenant à revoir, à tout le moins, l’indissociation corps-esprit, et à regarder du côté du dualisme. Elle demande de concevoir le rapport aux autres hors de cette adhérence corporelle, de cet ancrage physique, et de considérer les décalages et les transformations de l’être qui ont cours dans le cyberespace. »

(Sylvie Parent, CIAC Biennale d’art contemporain de Montréal)

Nervure n. f. 1. Saillie longue et fine à la surface d’une chose. 2. BOT Faisceau composé de liber et de bois d’une feuille, qui fait généralement saillie sur la face inférieure du limbe. 3. ZOOL Renforcement, en saillie, des ailes membraneuses des insectes. 4. En reliure, saillie au dos d’un livre, formée par les cordelettes (nerfs) qui relient les cahiers entre eux.
in http://www.francophonie.hachette-livre.fr/

Entre mars 2001 et mars 2001, R. Drouhin a réalisé une oeuvre coopérative nommée Rhizomes qui consistait à faire héberger sur 192 serveurs géographiquement distants 192 fragments d’images qui se recomposaient sur le serveur de Rhizomes pour ne former qu’une seule image. Cette dernière était elle-même une matrice puisqu’elle était une mosaïque d’images d’arbres qui figurait une main. R. Drouhin montre ainsi que la déterritorialisation du réseau ne va pas sans une territorialisation. La visualisation de l’image de Rhizomes est concentrée mais son processus de constitution est décentralisée, dispersée, dissiminée.

Avec Nervures j’ai voulu inverser ce parcours de l’image pour montrer que la consultation de Rhizomes était elle-même territorialisée : ici les images ne sont plus visibles, on s’attache uniquement aux parcours physiques des informations entre les serveurs qui hébergent les images et un poste-client, le mien. J’ai utilisé un logiciel de traçage permettant de visualiser précisément le chemin que parcourt une information pour arriver jusqu’à chez moi. Ce n’est plus un site qui rapatrie des images distantes, c’est la consultation de l’internaute qui se disperse dans le flux du réseau. L’internaute est lui-même territotialisé, localisé grâce à son I.P. (identification of position).

Des millions de visages peuplent le réseau. Ce sont des visages étrangers. Vous êtes des étrangers.

« Troisième Rives » est un tryptique cumulatif qui se déroulera du 17 décembre 1999 au 26 décembre 2001 dans le cadre du Festival d’Art Multimédia Urbain (CICV). En partant du lieu de l’exposition (Belfort), proposer un espace imaginaire qui soit spécifique au réseau et que les internautes comme les visiteurs puissent habiter.

Dans ce premier volet, je suis allé dans les archives de la ville de Belfort et j’ai trouvé une photographie datant d’un siècle représentant deux enfants tziganes (selon la légende) au bord de la Savoureuse, rivière le long de laquelle a lieu le festival. J’ai voulu construire une fiction en partant de cette photographie, fiction des frontières et des identités.

‘Troisième Rives’ porte sur la construction des frontières, le flux d’une rivière et l’enfance des habitants. La troisième rives est cet espace « manquant » et monstrueux qui structure notre appareil esthétique. Le premier de ses éléments est ‘Frontières Dépaysées’. Frontière car la ville de Belfort est une frontière. Frontière comme lieu conflictuel, mais aussi comme espace inconditionnel de rencontres, de passages. Frontière car Internet doit moins se définir comme un espace que comme un bord, une interstice, un espacement sans autre u-topie que cet écart. Frontière non comme lieu d’identification qui trace la barrière entre le chez-toi et le chez-moi, mais comme désappropriation, espace hors de ses gonds, disjoint de lui-même laissant une possibilité d’accueil à l’étrangeté. Communauté orpheline.

‘Frontières Dépaysées’ ouvre un lieu vide, comme s’il avait été préalablement déserté. Les visiteurs, qu’ils viennent du réseau ou du lieu physique d’exposition, peuvent y déposer des messages qui sont autant de modalités de l’habitation. L’interactivité se fait par le biais du courrier électronique ou du téléphone en répondant à quatre questions : – où habitez-vous? – quel est votre curriculum vitae? – où et quand partirez-vous en voyage? – connaissez-vous un étranger? Le réponses seront ensuite intégrées à la net.installation jusqu’à remplissage complet des espaces disponibles. Par la suite, ces ‘Frontières Dépaysées’ existeront d’une façon autonome sur le réseau.

« L’intrus s’introduit de force, par surprise ou par ruse, en tout cas sans droit ni sans avoir été d’abord admis. Il faut qu’il y ait de l’intrus dans l’étranger, sans quoi il perd son étrangeté. S’il a déjà droit d’entrée et de séjour, s’il est attendu et reçu sans que rien de lui reste hors d’attente ni hors d’accueil, il n’est plus l’intrus, mais il n’est plus, non plus, l’étranger. Aussi n’est-il ni logiquement recevable, ni éthiquement admissible, d’exclure toute intrusion dans la venue de l’étranger. »
(Jean-Luc Nancy in La Venue de l’Etranger)

« Exorciser non pas pour chasser les fantômes, mais cette fois pour leur faire droit, si cela revient à les faire revenir vivants, comme des revenants qui ne seraient plus des revenants, mais comme ces autres arrivants auxquels une mémoire ou unepromesse hospitalière doit donner accueil »
(Jacques Derrida in Spectres de Marx)

« [Le] limes serait un chemin entre deux frontières, un poros qui n’aurait pas d’autre fin que son propre cheminement entre des espaces interdits, qui utiliserait leurs extrémités pour se frayer un passage. Limite comme chemin et comme intervalle. »

Louis Marin in Frontières et Limite

En décembre 1999, la revue online Panoplie a demandé à Incident.net de créer de courtes expérimentations interactives sur le thème du silence.

Deux personnes, nommons les A et Z, se parlent. Ils sont distants l’un de l’autre. C’est grâce à cette différence spatiale que le son émis par leur bouche peut se répandre dans l’espace et que chacun peut écouter ce que dit l’autre. Le temps de la conversation est dit  » réel  » : le destinateur et le destinataire ont le sentiment que l’écoute et la parole sont simultanées. Ils peuvent échanger des propos et leur rôle. Ils se mettent à la  » place  » de l’autre.

Pourtant tout échange est ponctué de silence, un silence que personne ne peut entendre et qui existe dans la distance de la conversation. Le son mettra une seconde à parvenir à un interlocuteur qui se trouve à 340 mètres. Une seconde de silence imperceptible qui rend possible la parole et l’écoute. Un silence qui parcourt le son.

La Vitesse du Silence questionne la différence qui creuse tout dispositif langagier et interactif. La distance des corps et la vitesse du son impliquent une anachronie qui place l’effet de parité du dialogue hors de ses gonds. L’échange des rôles (celui qui parle et celui qui entend, celui dont on parle, mais aussi celui qui interagit) n’est pas fonction d’une communication transparente mais d’un écart au sein des voix. Qu’en est-il lorsque je vous parle, lorsque je m’adresse à vous sur le réseau ou hors de lui? Ici la vitesse du son, là la vitesse du lumière. Ici le son, là les pixels et les paquets d’informations transportés du serveur à l’utilisateur. Dans tous les cas un temps différé.

« Passibilité : le contraire d’ « impassibilité »? Quelque chose ne vous est pas destiné, il n’y a pas de quoi sentir. Vous êtes touché, vous ne le saurez qu’ensuite. (Et en croyant le savoir, vous vous tromperez sur cette « touche ».)  »
(Jean-François Lyotard, L’Inhumain.)

Cette fiction interactive utilise les technologies Quicktime, Shockwave, VRML pour proposer, au fil de plusieurs milliers d’écrans, un univers narratif étrange dans lequel l’utilisateur peut manipuler des formes paradoxales en trois dimensions, entendre des sons et des voix d’anonymes, voir des séquences vidéos et interactives, tester des vies artificielles.

Quelle est l’histoire racontée ? Décider que cette indécision du signifié est l’interactivité, non comme technique, mais comme nouvelle affectivité. Sortir de la référentialité théâtrale et romanesque à laquelle nous a habitué les oeuvres multimédias classiques. Prendre ce risque.Expérimenter un récit interactif qui n’est pas le « livre dont vous êtes le héros » fondé sur la subjectivité, laisser plutôt entendre l’anonymat qui nous traverse, neutre. Oublier l’arborescence qui suppose une maîtrise. Concevoir seulement des fragments-samples détachés les uns des autres, comme nos corps, et qui pourront, si la machine le « décide » se connecter indifférement les uns aux autres. Penser que cette indifférence de forme, de ton, est le seuil tremblant de la perception interactive. Garder en mémoire toutes les histoires, les vies qui ont traversé ce siècle.

Mon premier travail sur Internet, une esthétique minimale et low-tech.

Comment générer du trafic sur le réseau en l’absence de contenu? Par sur-utilisation des métas, par l’indexation sur les moteurs de recherche, par les liens réciproques.

A une époque où l’intoxication informationelle était encore possible sur le réseau. Le seul contenu de Trafik était donc le titre et le compteur d’accès sur une page noire.