Gregory Chatonsky

« Il n’y a aucune chose telle qu’un objet commun, telles qu’une idée ou genre d’idée perçue à la fois par la vue et par le toucher. »
(Berkeley, Théorie de la Vision, sect. 127)

Le battement du vent sur les feuilles, le souffle discret de la prairie, la route, le bruit sourd des voitures au loin. Comme une image immobile. Le regardeur s’approche de l’interface et déplace sa main à distance. A droite et a gauche apparaissent les mains d’une femme et d’un homme qui s’approchent, se frôlent, se touchent, se caressent, s’étreignent, se retiennent. Le déplacement de la main du regardeur affecte ce jeu de contact comme si elle touchait de façon invisible les mains du couple, comme si ce trio de mains se touchait dans le secret du dispositif. Un moment, un autre paysage et à nouveau les mains se jouant l’une de l’autre, se touchent au contact de la représentation.

Brusquemment le jeu de maitrise se dérobe, les mains ne répondent plus aux ordres du spectacteur. Elles semblent douées d’une vie autonome. Il a beau bouger sa propre main en tout sens, les mains s’arrêtent, se tiennent a distance puis reprennent leur contact.

Tout comme il y a deux mains, il y a deux installations dans deux lieux différents. Tout comme il y a un couple de mains dans l’image qui fait face la main du spect-acteur, les deux installations se confrontent a une installation sur Internet.

A tour de rôle elles prennent la main les unes sur les autres. Lorsque dans un dispositif les mains se dérobent à notre contrôle c’est que nous voyons en fait le résultat de la manipulation d’un spect-acteur dans l’un des deux autres dispositifs. Lorsque nous pouvons manier les mains c’est alors que les deux autres espaces projettent notre interaction.

Se toucher toi questionne le paradigme oeil-main sur lequel sont fondées les interfaces informatiques. La relation entre la souris et le curseur, qui est la plupart du temps impensée, vient modifier la dialectique classique entre ces deux organes. Le contact est ici considéré comme une operation a 2+1 mais ce qui s’ajoute n’est pas une conjonction, une articulation, une résolution: plutôt ce qui s’écarte infiniment et nous tient a distance de nous-mêmes.

Production: Le Fresnoy, Studio national d’art contemporain

Dispositif réalisé pour le hors série incident.net sur la nature morte.

« Je ne vais pas m’approprier les formules spirituelles ni dérober les choses précises. Mais les guenilles, les déchets: je veux en faire, non une description, mais une présentation. »
(Walter Benjamin)

« Mais pourquoi cette dignité historique du rebut, du haillon des rues? Parce qu’il rend manifeste, dans son mouvement de décomposition, un état intervallaire entre deux stases de l’objet: encore humain – voire anthropomorphe – et déjà informe. Encore repérable dans sa fonction et déjà ne servant plus à rien. Encore chose déterminée, déjà matière indéterminée. »
(Georges Didi-Huberman)

« Laissez-les là, en sueur et glacés, il y a mieux ailleurs. Mais non, la vie s’achève et non, il n’y a rien ailleurs, et plus question de retrouver ce point blanc perdu dans la blancheur, voir s’ils sont restés tranquilles au fort de cet orage, ou d’un orage pire, ou dans le noir fermé pour de bon, ou la grande blancheur immuable, et sinon ce qu’ils font. »
(Samuel Beckett)

Un huit-clos est un certain rapport entre les personnages et leur localisation.

En utilisant comme matériel de départ 12 hommes en colère (1957), les scènes sont décomposées et les personnages sont relocalisés à leur place, sur l’une des 12 chaises autour de la table de délibération. Le film n’est plus lu chronologiquement selon un flux autonome. Il devient interactif et spatial.

L’installation se présente sous la forme de 12 chaises miniuatures qui lorsqu’elles sont bougées déclenchent l’apparition d’un personnage se trouvant à cette place.

Qu’en est-il de l’imaginaire cinématographique quand nous passons du temps à l’espace et quand le premier est structuré par le second?

Lost Highway, un film sur la mémoire de la psyché, vient vous hanter. Le cinéma est projection et hantise, occultation et réminiscence. Il y est question d’identité(s) et d’un temps hors de ses gonds. Le spectateur décide de hanter le film.

On reprend les deux parties du film, on les monte dans l’espace de l’écran, en haut Fred Madison en bas Pete Dayton. On construit à partir du langage minimum de la souris (rollover, rollout, onclic, onrelease) c’est-à-dire de la main, un mode de lecture et de pause entre ces deux espaces qui ne seront jamais synchronisés. Lorsque l’un est en lecture, l’autre est en pause, et lorsqu’on croit pouvoir les faire avancer ce n’est que par saccades irrégulières ou une attention tendue (onclic).

La lecture n’est pas machinique mais langagière, langage de la main de l’utilisateur, langage de la voix, langage du flux dont dépend le chargement des séquences. Ailleurs un texte, qui pourrait être le scénario ou le sous-titrage en français du film anglophone, n’est visible qu’à la hauteur de la voix du lecteur. La lisibilité du texte est suspendue à la possibilité d’une autre voix, d’un autre soliloque: que dira-t-on pour lire? Le texte ou tout autre chose en rendant impossible la lecture? Et ouvrir un livre, le lire à voix basse n’est-ce pas aussi dissocier son sens intime à la façon de Lost Highway?

[1] General 1+1
[1.1] What is 1+1?
A generative narrative based on the 301 scenes of the JLGs movie « Nouvelle Vague » (1990).
[1.2] What are the features of 1+1?
Null-interactive screen, null-cursor, fullscreen on IE windows.
[1.3] What’s the quality of 1+1?
Low-quality picture, medium-quality audio, full-quality ran*number.
[1.4] What are the disadvantages of 1+1?
High-band connection.

[2] 1+1’s relationship to other products and technologies
[2.1] Will 1+1 replace movies?
No .
[2.2] Will 1+1 replace TV?
No.

Dans Marathon Man, la relation à la mémoire est symbolisée par la course effrénée de Dustin Hoffman.

En partant du découpage iconographique d’une séquence du film, le défilement des images n’est pas prédéfini à l’avance mais s’effectue selon la connexion de l’internaute.

La séquence est constituée de 55 images, une fois chargée chaque image n’a plus à être rappelée sur le serveur distant car elle est en mémoire cache. Cette mémoire est sur le disque dur de l’utilisateur: modalité technologique de l’appropriation mémorielle.

Progressivement le film s’accélére, puisque les images sont chez nous, le marathonien va de plus en plus vite jusqu’à ce que sa course devienne régulière.

La Révolution a eu lieu à New York est une fiction générée en temps réel à partir du flux du réseau.

Un générateur de texte produit un roman infini dans le style de « Projet pour une révolution à New-York » écrit par Robbe-Grillet en 1970. Ben Saïd marche dans les rues de la métropole américaine. Nous nous souviendrons que quelque chose nous a été raconté pas du récit lui-même. Certains mots sont associés à des fragments de vidéo du Ground Zéro, d’autres à des sons glânés sur le réseau, d’autres encore sont traduits automatiquement en image grâce au moteur d’images de Google (http://www.google.fr/imghp?). L’association structurée de ces éléments hétérogènes produit une narration du réseau qui joue du différentiel entre le régime iconographique et textuel.

C’est un lieu commun que de penser nos sociétés hyper-industrialisées comme étant exclusivement visuelles, car avec Internet le texte domine l’image. Pour exister physiquement sur un support numérique, chaque image porte un nom qui est le critère de son indexation. Les moteurs de recherche, qui sont le moyen d’accès aux données numériques, sont essentiellement textuels. Et lorsqu’on cherche une image c’est par son titre qu’on y parvient. Cette domination interroge la relation complexe et historiquement stratifiée entre ces deux régimes de pensée. Il y a toujours eu un entrelac, ou si vous voulez un problème, une question, un no man’s land entre l’alpha-numérique et l’iconographique. La question n’est plus aujourd’hui de produire de nouvelles images mais de trouver l’image déjà existante dans le stock disponible.

The World Report associe deux flux: un flux textuel d’informations continues et un flux iconographique.

Les flux informationels sont traduits en temps réel par le moteur de recherche Google en images trouvées sur le réseau.L’association entre le texte et l’image se fait donc de manière littérale et témoigne de l’illusion informative qui est le fantasme d’une présence pure et indifférenciée.Le choix des mots à traduire en images s’effectue uniquement sur un critère de flux et de vitesse: une fois qu’une image est chargée, c’est le mot à l’écran qui sera traduit. Peu importe sa signification.
L’informatique et le formalisme informationnel rejouent sur la scène de notre actualité les affects platoniciens les plus classiques.

À partir d’une séquence vidéo dans le film American Beauty (1999), à partir d’une image dans une image donc, le flux n’est plus standardisé et machinique (25 images par seconde) mais dépend de la vitesse de connexion de l’utilisateur.

Chaque image s’oublie dans la suivante. La B.O. est retravaillée selon ce même principe temporel fluctuant et produit à chaque fois une sonorité différente.

On a trop vite fait de penser nos sociétés hyper-industrialisées comme exclusivement visuelles. Avec Internet le texte domine l’image. En effet pour exister physiquement sur un support numérique, chaque image porte un titre qui est le critère de sa classification. Les moteurs de recherche, qui sont le moyen d’accès aux données numériques, sont essentiellement textuels. Et lorsqu’on cherche une image c’est encore par son titre qu’on y parvient.

Cette domination interroge la relation complexe et historiquement stratifiée entre ces deux régimes de pensée. Il y a toujours eu un entrelac, ou si vous voulez un problème, une question, un no man’s land entre l’alpha-numérique et l’iconographique.

Comment utiliser cette domination contre elle-même? Est-il possible de proposer une narration dans l’entre-deux du texte et de l’image? Peut-on repenser selon de nouvelles modalités les rapports entre l’image et le texte?

A l’image du texte est un générateur qui produit indéfiniment une fiction textuelle en s’inspirant librement de l’écriture d’Alain Robbe-Grillet, « inventeur » du nouveau roman. Certains mots de cette fiction sont envoyés à un moteur de recherche qui va permettre d’afficher des images. Celles-ci sont-elle la traduction exacte des mots? Existe-t-il un passage narratif entre le texte généré et ces images qui proviennent du flux cybernétique? Quelle histoire est racontée par cette traduction automatique et anormale?

LE GÉNÉRATEUR : ALAIN ROBBE-GRILLET
LE NARRATEUR: GOOGLE.COM
LES PERSONNAGES ET LES ÉVÉNEMENTS: LE FLUX

A partir de la net.installation Sampling Robbe-Grillet, une installation spatiale réagissant à la voix des spectateurs.

La lecture fonctionne sur un escamotage entre la voix de l’auteur (ce qui est écrit) et ma voix intérieure. Lorsque je lis un livre, je le lis avec ma voix silencieuse. La voix de l’auteur devient familière (intérieure), ma voix devient étrangère. La lecture est entre ces deux voix.

Le spectateur entre dans une salle obscure. Une petite lumière indique la présence d’un microphone. Le spectateur s’approche du microphone et commence à parler pour voir si quelque chose se passe. Sa voix déclenche de violents flash de lumière et fait apparaître des mots. Ces mots s’enchainent et construisent des phrases, un livre entier qui est à chaque fois différent. Pour lire le texte le spectateur doit parler, sa voix et celle de « l’auteur » se mélangent, elles se synchronisent et de désynchronisent. Quelle est la relation entre la parole et l’écriture?

« L’auto-affection comme opération de la voix supposait qu’une différence pure vînt diviser la présence à soi. C’est dans cette différence pure que s’enracine la possibilité de tout ce qu’on croit pouvoir exclure de l’auto-affection : l’espace, le dehors, le monde, le corps, etc. Dès qu’on admet que l’auto-affection est la condition de la présence à soi, aucune réduction transcendantale pure n’est possible. Mais il faut passer par elle pour ressaisir la différence au plus proche d’elle-même : non pas de son identité, ni de sa pureté, ni de son origine. Elle n’en a pas. Mais du mouvement de la différance.
Ce mouvement de la différance ne survient pas à un sujet transcen- dantal. Il le produit. L’auto-affection n’est pas une modalité d’expé- rience caractérisant un étant qui serait déjà lui-même (autos). Elle produit le même comme rapport à soi dans la différence d’avec soi, le même comme le non-identique. »
(La Voix et le Phénomène, Jacques Derrida, PUF, 1967, p.92)

« Cependant, ce n’est qu’autant que l’homme parle qu’il pense et non l’inverse, comme la Métaphysique le croit encore. »
(Qu’appelle-t-on penser?, Martin Heidegger, PUF, 1959, p.90)

Surimposer deux régimes différentiels: le texte et la topologie. Précisons: le texte généré et l’espace diffusé en temps-réel par des webcams dispersées dans le monde. Leurs noms pourraient être: Paris, Berlin, Manhattan, comme un monde finissant, mais on pourrait leur donner d’autres noms encore.

Lire le texte sur du papier c’était se déplacer dans l’espace, puisque les mots sont sur la page et les yeux s’y déplacent.

Ici le texte n’est pas spatialisé mais temporalisé, il est un flux (à la manière du cinéma ou de la musique), une mélodie. Tandis qu’en arrière-plan la mémoire de l’espace perdu se répète .

http://incident.net/works/2translation/

Une expérimentation sur la synchronisation et la désynchronisation de la traduction.

Deux versions d’un même livre sont numérisées, deux langues, le français et l’anglais. Mais cette différence des langues garantit-elle l’identité du « même »?

Chaque phrase est numérotés. Leur nombre est dissemblable (990 et 947). Puis chaque phrase est associée à « sa » traduction correspondante numériquement. La phrase 12 en anglais entraîne la phrase 12 en français. Par ce redoublement de la traduction, la correspondance se retrouvera-t-elle finalement?

Un clin d’oeil à On Translation de Muntadas.

La difficulté de lire sur un écran est bien connue de chacun d’entre nous. Il y a là un paradoxe puisque l’ordinateur est devenu le principal support d’inscription de l’écriture sans être celui de la lecture. Serait-ce lié à la singularité techno-logique de l’ordinateur qui comme machine de langage intégre le software de lecture et de décodage, machine à la fois d »inscription et de diffusion? Les modalités de lecture seraient-elle radicalement affectées par la transformation des relations entre l’espace et le temps qui constitue notre époché?

En s’inspirant librement du travail de Julie Morel, The sampling book propose de temporaliser le texte plutôt que de le spatialiser comme c’est le cas sur les supports classiques. Une base de données MYSQL intègre des phrases envoyées par les internautes. Chacune de ces phrases est décomposée; en mots qui sont ensuite recomposés sous forme de phrases grâce à des routines PHP. Un méta-livre est alors indéfiniment généré, mots à mots, et synchronisés en temps réel à un flux sonore. Le livre n’existe pas, seulement les règles possibles de passage et de connectivité. Loin d’être un jeu de collage, The sampling book fonctionne sur des modalités programmatiques. The sampling book existe sous forme d’application à télécharger, d’événements et de tirages numériques.

Netsleeping est un screensaver coopératif pour ordinateurs endormis connects au réseau.

De plus en plus de connections sont permanentes (DSL/cable). C’est un changement important dans notre relation au réseau: nous ne nous connectons plus à Internet comme avec un modem téléphonique, le flux est toujours disponible, les informations sont juste en attente de navigation comme un monde indépendant et étranger.

Mais que se passe-t-il quand vous n’utilisez pas votre ordinateur et qu’il est resté allumé et relié au flux du réseau? Quand les ordinateurs s’endorment et ne sont utilisés par personne? Netsleeping raconte cette histoire de sommeil, d’abandon, de la passivité dans le flux lorsque les machines ne répondent plus à l’instrumentalité.

Sampling; est une série de travaux sur la textualité et en particulier la ponctuation. Sampling; donne lieu à des micros-sites Internet et à des micro-expositions dans des galeries.

Numériser un livre, TOPOLOGIE D’UNE CITE FANTOME, soumettre cette numérisation à des règles éxogènes: les éléments de ponctuation constituent autant de séparateurs qui permettent de fragmenter le « récit » et de l’intégrer dans une base de données. Puis, aléatoirement selon les seules règles d’ouverture et de fermeture de la ponctuation, reconstituer un texte, inventer par la programmation un nouveau « récit ».

Montrer comment l’indifférence du Nouveau Roman peut s’entrelacer, par-delà les simples jeux formalistes, aux problématiques de l’informatique contemporaine.Donner à lire l’anonymat qui traverse l’écriture et la programmation. La programmation est-elle un Logos? Comment peut-elle toucher à l’insensibilité au coeur de l’esthétique?

http://incident.net/works/robbe-grillet/

Dans le Logis Bourbon, bâtiment fermé au public et construit pour héberger les filles de Louis XV, 28 octogones emboîtées: un cercle et un carré.

Notre usage le plus quotidien de l’interactivité est sans doute le jeu vidéo qui nous place au centre d’un espace. Les deux formes principales de ce centre sont la circularité et la cubicité. Le joueur est alors, comme on dit, au coeur de l’action. La vision égocentrée du jeu vidéo dont l’efficacité n’est jamais questionnée, réactive, intensifie, probématise la construction classique de la perspective.

Sommes-nous au centre de l’interactivité de la même manière que nous le sommes dans la perspective? La ligne d’horizon laisse place aux surfaces (mapping) tantôt carrées tantôt panoramiques. Avec l’interactivité nous sommes toujours à l’intérieur, même lorsque c’est l’extérieur qui est représenté. A l’intérieur des textures, entourés de formes tridimensionnelles qui définissent et contraignent un espace.

Le Logis Bourbon, un lieu quelconque, dans lequel justement normalement on ne peut pas entrer parce qu’il y a une dimension du temps, nommons-la « mémoire ». Habiter en elle c’est vivre au dehors. L’installation in situ se présente de la sorte: au centre de chacune des pièces du Logis, à l’exacte endroit de la prise de vues, deux écrans dénudés dos-à-dos, l’un avec le panorama, l’autre avec le cercle. Les visiteurs peuvent se déplacer de pièce en pièce et manipuler ce triple espace. L’espace phénoménologique dans lequel ils marchent, et les espaces numériques avec lesquels ils peuvent interagir grâce à un touchpad standard.

Le 11 septembre est resté impensé. Au-delà de la modification des relations stratégiques et du concept de conflit, c’est l’espace comme catégorie a priori de la perception qui est disloqué. Manhattan n’était pas une ville parmi les autres villes, mais LA ville du XXème siècle. La ville qui nous a permit de configurer l’espace en général.

‘Last Image of Space’ inscrit une trace de ce moment. Nous voyons la ville du dessus, comme pendant le générique de West Side Story. Nous voyons la hauteur des immeubles, leur relief. Le WTC est une image, aplatie et sans profondeur, une représentation que nous pouvons disloquer à notre tour.

Un micro-projet sur Internet à partir du travail réalisé à Fontevraud.

La dislocation de l’image-temps vidéographique: la tête de lecture n’est plus définie par la machine mais par le positionnement de la souris de l’utilisateur. La dislocation du texte: des fragments de la Phénoménologie de l’Esprit sont samplés, modifiés, transformés, mélangés. Un bord indiscernable dans les modalités de lecture. L’interactivité comme manière d’intensifier les mouvements infimes et les batailles invisibles d’un peuple de mouches sur les fenêtres d’un bâtiment abandonné (Logis Bourbon).

L’installation in situ se compose ainsi: derrière 10 fenêtres du Logis Bourbon, 10 écrans plasma connectés à 10 ordinateurs diffusant une séquence vidéo particulière de mouches. Les écrans sont à l’extérieur et doublent donc « l’effet » de fenêtre. Un capteur de position permet de déplacer le sens et la vitesse de lecture de la séquence vidéo.Un système sonore est également utilisé. L’image interactive comme sans-vitesse, comme image qui oscille entre des segments d’images variables.

De quelle manière les sons et les images font-ils bande (une bande sonore, la bande vidéographique)? Quelle est la structure de leur synchronisation et de leur décalage? Les images vont-elles vite ou lentement? Dans quel sens se déplace-t-elle au juste? Est-ce un flux? Un clin d’oeil aux abeilles de David Blair.

Non loin de Saumur, aux confins de l’Anjou, du Poitou et de la Touraine, l’abbaye royale de Fontevraud, datant du début du Xlle siècle, abrita l’ordre double fontevriste dirigé, selon les voeux de son fondateur et jusqu’à la Révolution, par des femmes, la plupart de sang royal. Profondément remaniée en 1804 pour servir de prison, elle a été classée sur la première liste des Monuments historiques en 1840. Elle est, depuis 1965, un vaste chantier de fouilles et de restaurations du ministère de la Culture en partenariat avec la Région des Pays de la Loire.A partir de 2002 l’abbaye reçoit des artistes travaillant avec le numérique.

En résidence de février à mai 2002. Le thème imposé était la relation entre nouvelles technologies et patrimoine. J’ai souhaité étendre cette dernière question au phénomène de la mémoire dans la mesure où le patrimoine n’en est qu’une catégorie spécifique. Les lectures croisées de Bernard Stiegler, Alain Robbe-Grillet et Rainer Maria Rilke ont été déterminantes.

Fontevraud, abbaye jusqu’à la Révolution française puis prison, où Jean Genet aurait séjourné, est constitué de murs traçant un intérieur et un extérieur. Extérieur qui délimite, intérieur dans lequel des corps découpent le temps par le rituel. Mais le mur, acte par excellence de l’architecture, produit-il uniquement une séparation et un enfermement? N’implique-t-il pas des passages et des ouvertures?

Il s’agit d’une proposition in situ, le résultat ne peut être exposé qu’à Fontevraud. Sur Internet il s’agit d’une documentation, d’une trace et d’une mémoire du projet. J’ai choisi 24 lieux dans l’abbaye. Ces lieux fonctionnent par couple, l’un est sur le bord extérieur d’un mur, l’autre sur le bord intérieur. Un jeu de pistes discret s’élabore dans l’abbaye: des carrés de verre de taille réduite sont accrochés sur les murs et occultent des fragments de murs. Les visiteurs peuvent ne rien voir du dispositif s’ils n’y font pas attention. Discrétion des espaces et des mémoires.

Dans le « haut dortoir » une installation interactive présente ce qui a été occulté dans l’espace phénoménologique. A l’extérieur des micro-univers qui disloquent la relation entre l’image et la perspective. A l’intérieur le rituel des corps (religieux et prisonniers) découpés selon les 24 heures d’une journée. Fragmentation des corps, l’utilisateur devient la tête de lecture du flux temporel vidéographique. La transformation radicale des relations entre la mémoire et la technique a comme influence une modification de l’espace comme catégorie a priori de la sensibilité. Avec l’informatique de nouvelles modalités de perception spatiale voit le jour.

Le 11 septembre a bouleversé en profondeur l’espace habité. Manhattan n’était pas une ville parmi d’autres, mais la ville qui nous a permit d’imaginer au XXème siècle l’espace urbain comme tel. La dislocation apparaît comme un phénomène originaire.