novembre 1st, 2007 §
Le visiteur entre dans une pièce, elle est plongée dans l’obscurité. Il s’avance vers l’unique point lumineux, une boîte en plexiglas posée sur un socle blanc dans laquelle il y a un fil mini-jack.
S’il dispose d’un lecteur MP3, il peut brancher celui-ci sur le fil et entendre sa musique. Il voit alors de jeunes femmes danser devant lui qui suivent le rythme du morceau diffusé. Elles se trémoussent, bougent les bras et les jambes, lentement puis rapidement selon le volume et le tempo de la musique.
Ces vidéos ont été récupérées sur Youtube. Ces jeunes américaines se sont filmées avec leur webcam, ont dansées en suivant une chorégraphie très proche, elles se sont inspirées les unes des autres, et ont diffusées sur Youtube le résultat. A présent elles dansent pour nous.
Vidéo
septembre 26th, 2007 §
1° Séparation des pièces d’une machine.
2° Terme de chirurgie. Luxation d’un membre. La dislocation de l’épaule.
3° Terme de guerre. La dislocation d’une armée.
septembre 10th, 2007 §
L’ensemble des cours données au bac et en maîtrise à l’UQAM au sein de l’école des arts visuels et médiatiques compilé sous la forme d’un livre de 413 pages accompagné de 4 DVD. Compilé, archivé, terminé?
Je n’ai pas pris le temps de tout corriger, simplement un copié-collé, une mise en page minimale, simplement la trace des intensités de l’année passée qui, avec le recul, continue à agir, modifie ma pratique et a ouvert de nouvelles pistes de pensée. Il y a des actions à distance.
La prochaine fois, je crois que je ferais participer plus directement les étudiants à l’élaboration du livre comme un objet commun, comme l’élément à partager (en écriture comme en lecture). Le livre reste un bel objet de partage tout autant qu’un objet de médiation encore indispensable dans le champ des arts visuels. Penser la production des étudiants comme la production d’une archive. Comment écrire un livre à plusieurs? Qu’est-ce qu’un catalogue?
août 30th, 2007 §
in La Prolifération des écrans, Presses de l’Université du Québec
Un article sur l’esthétique de l’écran tentant de prouver que celle-ci est production de différence dans la répétition.
Un carrefour, les soubresauts d’une foule nocturne. Le pavé qui cogne. Déjà les lumières. Clignotement subtil des devantures. Bruissement des arbres, loin derrière. On s’approche. Le brouhaha augmente. La luminosité se diffuse. Sur les murs, au sol, sur les passants, les voitures et les touristes. On voit chaque détail. On ne voit rien. Chacun lève les yeux sans rien fixer de particulier. Les images emplissent l’espace, elles se cognent les unes les autres. Entrechoc des visions. Montée brutale d’une phrase à peine lue. Les images traquent le regard. Downjones, armée de terre, Virgin, Fox News, images tirées en temps réel de Flickr, suite de chiffres indéchiffrables, visages et logos en tous sens, Coke, soldats dans un désert qu’on devine irakien. Profusion des lumières. Signes ondulants sur une surface courbe et sinueuse. Un homme accroché à une échelle robotisée remplace une ampoule sur un immeuble.
Oeuvres citées:
Jenny Holzer, Truisms, Time Square NY (1982)
Mark Hansen et Ben Rubin, Listening Post(2003)
Claire Savoie, 05.02.2006 – 05.02.2007 (2007)
Hans Gremmen et Monique Gofers,Empty Trashcan1 (2004)
Stephanie Syjuco, Everything Must Go (2006)
Chris Marker, Zapping Zone (1990-1994)
Sho Hashimoto et Takashi Matsumoto, Pileus : The Internet Umbrella (2006)
Paul Notzold, Txtual Healing (2006)
Art+Com, Medial Stage and Costume Design (2002)
Doug Aitken, Sleepwalkers (2007)
Pablo Valbuena, Augmented Sculpture v 1.0 (2007)
SAT, Lighttwist
Marcel Duchamp, Fresh Widow (1920)
Luc Courchesnes, Panoscope (2000)
Maurice Benayoun, World Skin (1997)
Steven Spielberg, Rencontre du troisième type (1977)
Janet Cardiff et George Bures Miller, The Muriel Lake Incident (1999)
Tamas Waliczky, The Garden (1991)
Marnix de Nijs, Beijing Accelerator (2006)
Gary Hill, Tall Ships (1996)
Bill Viola, He Weeps for You (1976)
Seurat, Le Cirque
Alain Resnais, La guerre est finie (1966)
Julius Popp, Bit.Fall (2004)
Daniel Kupfer et Eyal Burstein, Bubble Screen (2005)
Jim Campbell, Ambiguous Icons (2000-2003)
Daniel Rozin, Shiny Balls Mirror (2003)
Bruce Nauman, Going around the corner (1970)
Dan Graham, Performer/Audience/Mirror (1975)
Agnes Hegedüs, Handsight (1992)
Jeffrey Shaw, Golden Calf (1994)
Alvaro Cassinelli, Khronos Projector (2005)
Philip Worthington, Shadow Monsters (2005)
Mark Cypher, Biophilia (2006)
Bill Viola, The Veiling (1995)
John Simon, Every Icon (1997)
Masaki Fujihata, Field-Work (2001)
Pierre Bismuth et Philippe Gondry, All seeing (2005)
David Cronenberg, Crash (1996)
Sam Taylor Wood, Third Party (1999)
Ken Goldberg, Dislocation of intimacy (1998)
Denis Marleau, Les Aveugles (2002)
David Rokeby, n-Cha(n)t (2001)
Francisco Lopez, Blind City (2006)
Steven Spielberg, Minority Report (2002)
Thierry Kuntzel, La Vague (2003)
Miltos Manetas, Dogs and cables (2006)
Art+com, Invisible Shape of Things Past (1995)
Damian Stewart, Delicate Boundaries (2007)
Shelley Eshkar et Paul Kaiser, Pedestrians (2002)
Adam Frank et Zack Booth Simpson, Shadows (2005)
Michael Naimark, Displacements (1980-1984)
août 22nd, 2007 §
août 18th, 2007 §
août 14th, 2007 §
Il ne reste plus que des images de ces lieux que j’ai connu.
80*50cm sur contreplaqué.
août 13th, 2007 §
Ca commence par la perte, sans aucun objet préalable, sans objet qu’on pourrait retrouver ensuite, dans une fuite en avant qui serait un retour au passé. On peut bien sûr rêver à un état antérieur plein, mais où qu’on porte le regard il y a déjà la perte avant toute chose, avant moi. Rien ne peut venir nous rassurer.
Les généalogies sont des échecs, le récit des origines est criminel parce qu’il nie toujours d’une façon ou d’une autre que les individus s’originent de quelque manière dans cette perte sans objet. Sans elle l’individuation, son processus qui est devenir, ce flux qui ne s’arrête pas, ce que certains nomment la conscience et que je voudrais plutôt rapprocher de la peau qui ne cesse de s’effriter, de nous quitter, ne tiendrait pas la course d’une existence.
Ce n’est pas une quelconque poésie apophatique de la perte absolue. Il faudrait pouvoir en parler en l’asséchant, en la rendant blanche, neutre et monotone: simplement battement de coeur, battement de coeur. En art on peut choisir, je crois un peu naïvement, la production des formes, croire qu’on va faire émerger du nouveau et dans ce cas on est jamais très loin de l’expression de soi, d’un soi dans lequel viendrait s’originer cette forme. On peut aussi, avec le risque d’une vacuité, se donner des formes qui sont déjà là, données, ready made, et y chercher non pas ce qui s’y donne mais ce qui dans cet objet réputé normal se retire d’avance, avant même que ne soit donné cette normalité de l’objet, dire donc la perte comme ce qui produit. Un vide qui ne retire rien et qui en excédant notre pouvoir de propriété signale notre pauvreté, le fait que nous sommes en panne: déplier et multiplier les possibilités d’une forme, témoigner du vide qui la structure et la rend perceptible.
Tout est devant soi, ouvert.
juillet 30th, 2007 §
juillet 28th, 2007 §
Parcourir la ville. Passer d’une rue à une autre et s’attacher à leurs noms même si on ne les connaît pas, même si on les connaît plus. Marcher de long en large. Passer dans les recoins. Sentir de ses pas la présence de la ville, sa pesanteur: lieu pour des anonymes. Lieu occupé. Lieu d’occupation. Une seconde nature.
Habiter une ville, c’est y tisser par ses allées et venues journalières un lacis de parcours très généralement articulés autour de quelques axes directeurs. Si on laisse de côté les déplacements liés au rythme du travail, les mouvements d’aller et de retour qui mènent de la périphérie au centre, puis du centre à la périphérie, il est clair que le fil d’Ariane , idéalement déroulé derrière lui par le vrai citadin, prend dans ces circonvolutions le caractère d’un pelotonnement irrégulier. Tout un complexe central de rues et de places s’y trouve pris dans un réseau d’allées et venues aux mailles serrées; les pérégrinations excentriques, les pointes poussées hors de ce périmètre familièrement hanté sont relativement peu fréquentes. Il n’existe nulle coïncidence entre le plan d’une ville dont nous consultons le dépliant et l’image mentale qui surgit en nous, à l’appel de son nom, du sédiment déposé dans la mémoire par nos vagabondages quotidiens. Le Paris où j’ai vécu étudiant, que j’ai habité dans mon âge mur, tient dans un quadrilatère apputé au nord à la Seine, et bordé presque de tout son long au sud par le boulevard Montparnasse : tout autour de ce cœur que mes déambulations réactivent jour après jour, des anneaux concentriques d’animation pour moi seul décroissante sont peu à peu gagnés, vers la périphérie, par l’atonie, par une indifférenciation quasi totale. Ce sont les chambres centrales du labyrinthe qui exercent sur l’homme de la ville leur magnétisme, ce sont elles qu’il revisite indéfiniment, une couche isolante dont le rôle est d’enclore le cocon habité, d’interdire toute osmose entre les campagnes proches et la vie purement citadine qui se verrouille dans le réduit central.
(Julien GRACQ)
La ville n’est pas l’intelligence collective ou la sagesse des foules, comme s’il fallait orienter l’agglutination des anonymes selon une direction, une économie du gain ou de la perte qui suppose toujours qu’on a le choix entre être avec les autres et être seul (qu’est-ce que je gagne? qu’est-ce que je perd en étant en société?). La question théorique fait une incursion dans le champ de l’expérience et le renverse [1] L’opposition entre l’être-ensemble et la solitude est une abstraction. Il suffit de marcher dans une ville pour ressentir l’inextricabilité des deux, l’inextricabilité entre l’anonyme et l’identité, l’ignorance et la connaissance, l’artifice et la phusis.
C’est pourquoi la ville est un paradigme pour les médias numériques. La ville pose dans ses tensions dépassant les dialectiques convenues, l’expérience et la phénoménologie du numérique. Et Jeffrey Shaw est sans doute l’artiste (avec Matt Mullican mais selon des optiques forts différentes par rapport justement au langage) qui a le plus problématisé ces frontières de la ville en tentant de proposer des installations qui « répètent » l’émotion de la dérive urbaine. La ville a un plan, les rues s’enchainent les unes aux autres, mais ce plan ne répond à aucune intentionnalité autoritaire [2]
Notes:
- C’est la question de Rousseau dont il faut se séparer en relisant De la grammatologie. Il y a en ce livre la critique d’une certaine conception sociologique qui est aussi une certaine conception du langage et de l’ontologie. ↩
- Les systèmes totalitaires ne savent pas imaginer les villes. Les villes totalitaires sont inhabitables. ↩
juillet 21st, 2007 §
Cela fait déjà longtemps que la destruction est devenue une image. Peut-être depuis les images des Alliés à l’ouverture des camps, tas de cadavres anonymes, restes, vêtements, lunettes, corps au bord du mourant. Cela fait un certain temps que la destruction est devenue une image trop parfaite, comme orchestrée. Depuis le 11 septembre peut-être et la série de ses événements, enchaînement implacable comme mis en scène par un réalisateur diabolique. Corps sautant dans la vide, fumée, écroulement. Poussière. En nuage.
La destruction est l’événement d’une séparation, souvent irrémédiable, entre la forme et la matière. Cette dernière n’est plus instrumentalisée par la première, elle perd sa cohérence, son utilité. Elle reste donc là, gravas, corps, débris de métaux. Il n’y a plus qu’à jeter. Et plus il y a d’images de destruction, plus nous sommes anesthésiés. Il n’y a plus cette distance de Guernica, de cette image répétée et exhibant son point de vue transformant l’objectivité de l’événement, cheval hurlant plus hurlant que les corps calcinés, lumière plus fluorescente que le scintillement des bombardements. Nous en avons fini avec ce monde. Il nous reste des images prises sur le vif, toujours présente, immédiatement disponibles. Et plus rien de se passe dans le monde.
Répéter donc la destruction et la disloquer à son tour, changer le lieu même de la destruction. Rendre la destruction si visuelle, si parfaite, si séduisante, si simple et minimale, la rendre si disponible dans ses formes, éviter les débris trop petits, trop incertains, préférer les brisûres franches et lisses, enlever la poussière, poncer, jouer du reflet narcissique de cette forme sur son socle même, la reposer sur un socle d’une couleur négative, associer ce volume à une autre image, inverser encore les couleurs de la forme et du fond. Donnerà l’image une autre perfection, multiplier ici les détails mais sans défaut, jouer de quelques reflets de matière, simuler l’objet en train de se détruire. L’amener à une lenteur si extrême qu’il ne reste plus que les états de la destruction et non plus la destruction elle-même. Oublier pour se souvenir.
juillet 13th, 2007 §
juillet 11th, 2007 §
http://incident.net/works/last_life/
« Last life » est une réponse à « Second life » et à ses fantasmes, une version minimaliste et à contre-courant de notre existence.
Dans « Last life » vous pouvez entrer votre nom, votre date de votre naissance et créer ainsi un lent fondu du blanc vers le noir.
Ce fondu commence aujourd’hui et sa durée est votre âge. Vous continuez à vieillir et la distance s’accroît entre le fondu et vous.
Vous pouvez également consulter la liste des fondus déjà créés. Et observer toutes ces vies qui vieillissent.
Merci à Claude Le Berre pour l’aide au codage et à « Second Life » pour ma réaction.
In « Last life » you can enter your name, your birth day and create a slow fade from white to black.
This fade begin today and his duration is your age. You continue to age and the distance increases between the fade and you.
You can also consult the list of fades already created. And observe all these lives which age.
Thanks to Claude Le Berre for coding help and to « Second Life » for my reaction.
juillet 5th, 2007 §
http://incident.net/works/sun_death/
En attendant, le soleil vieillit. Il explosera dans 4,5 milliards d’années. Il a dépassé d’un peu le milieu de son âge. Il est comme un homme de quarante ans et quelques qui serait doté d’une espérance de vie de quatre-vingts ans. Avec sa fin, c’en sera fini aussi de vos questions insolubles. Elles seront peu-être restées sans réponse jusqu’au bout, impeccablement bien traitées, mais elles n’auront plus lieu d’être posées, et plus de lieu pour l’être. Vous expliquez: on ne peut pas penser la fin pure et simple de quoi que ce soit, puisque fin, c’est limite, et qu’il faut être des deux côtés de la limite pour la concevoir. Si bien que ce qui est fini doit se perpétuer en pensée pour être dit fini. Or cela est vrai des limites qui sont celles de la pensée. Mais après la mort du soleil, il n’y aura pas de pensée pour savoir que c’était la mort.
While we talk, the sun is getting older. It will explode in 4.5 billion years. It’s just a little beyond the halfway point of its expected lifetime. It’s like a man in his early forties with a life expectancy of eighty. With the sun’s death your insoluble questions will be done with too. It is possible they’ll stay unanswered rigth up to the end, flazlessly formulated, though now both grounds for raising such questions as well as the place to do this will no longer exist. You explain: it’s impossible to think an end, pure and simple, of anything at all, since the end’s a limit and to think it you have to be on the both sides of that limit. So what’s finished or finite has to be perpetuated in our thought if it’s to be thought of as finished. Now this is true of limits belonging to thought. But after the sun’s death there won’t be a thought to know that its death took place.
(Jean-François Lyotard, L’inhumain)
« La mort du soleil » est un fondu du blanc vers le noir qui commence le 22 juin 2007 et qui dure 4,5 millards d’années. Bien que ce fondu s’opère réellement, sa durée rend l’évolution du blanc vers le noir imperceptible pour un être humain. Nous savons que quelque chose a lieu sur l’écran mais nous ne pouvons pas le voir. Cette connaissance produit une différence dans la perception. Cette recherche en radicalisant l’héritage de la modernité artistique, adressei une question quant à l’idéal de conservation des oeuvres d’art qu’elles soient numériques ou analogiques. Une telle oeuvre pourra-t-elle se réaliser jusqu’au bout? Comment un artiste peut réaliser la disparition de son travail en organisant une durée dépassant la survie même de l’espèce humaine?
juillet 5th, 2007 §
Tester la résistance des matériaux. Déterminer le moment où la brisure détruit le fonctionnement. Opérer le déplacement de la matière et de la forme et dans la brisure faire en sorte que ça continue à marcher. Voir comment ça se fêle, comment ça se débranche. Faire circuler l’électricité plutôt que de jeter. Voir apparaître de nouvelles images, de nouveaux sons, imprévisibles que l’on attend. Frapper, piétiner, exploser.
Penser à mettre à nue les structures et les fils. Dissiper l’électricité et lui permettre de circuler hors des canaux. Démonter les gaines, ce qui est autour, le design, le plastique, les formes qui ne sont que formalisme. Laisser les composants à l’air libre. Penser à de petits écrans à cristaux liquides, images à aggrandir avec des lentilles en plastiques, fils suspendus dans l’obscurité, gaîne délaissée, défaire les objets de l’industie. Refuser la pseudo-esthétique qui n’a de readymade que le nom (car elle est seulement passive) où les moniteurs, où les marques (Sanyo, Sony, Dell, etc.) s’accumulent. Choisir un autre espacement.
Il y a souvent le désir de faire disparaître le matériel: cacher les fils, les ordinateurs, dissimuler la source lumineuse de la projection, choisir un angle diminuant la possibilité des ombres, etc. C’est devenu là le lieu commun de l’exhibition des arts numériques, presque un réflexe que chacun suit. Ce désir n’est-il pas poussé par le fantasme d’une image pure, débarassée de la gravité matérielle, de toutes ces machines qui entourent les images? Une image donc qui n’est pas celle qu’expérimente celui qui produit l’image. Remarquez combien l’atelier de l’artiste numérique est parcouru de fils, de poussière accumulée dans les milles recoins que permettent les machines? Ne faudrait-il pas alors faire ressentir plus encore l’aprêté matériel, non pas pour faire une démonstration de force technologique ou pour exhiber les composants comme on exhibe les trophées d’une pratique nouvelle, mais plutôt pour jouer d’une limitedisjointe entre la matière/la forme/la fonction.
juin 29th, 2007 §
« Certes, dans cette ville marocaine revue par Hollywood, tout le monde parle américain, jusqu’au dernier figurant dans le rôle d’un marchand du souk, mais dans la boîte de nuit tenue par Rick (Humphrey Bogart), les accents de tous les personnages et de tous leurs interprètes renvoient, en retour, vers autant de hors-champs du film. »
(Alain Fleischer, L’accent une langue fantôme )
Traduire les sous-titres Casablanca (1942) en couleurs, pixels, titres de livres glânés sur Amazon et images provenant de Flickr.
Translate the subtitles of Casablanca (1942) to colors, pixels, books titles from Amazon and pictures from Flickr.
http://incident.net/works/casablanca@home/
juin 29th, 2007 §
juin 28th, 2007 §
« Ones » est un ensemble de logiciels basés sur des fondus monochromes dont la temporalité dépassent les capacités de la perception humaine.
juin 25th, 2007 §
My last tape
in
PROJECT>SOUNDWAVE invites artists, musicians and composers to explore the nature of sound – how we see and hear sound, how we create it, how it can be used, and how it affects us. PROJECT>SOUNDWAVE investigates new territory in the creation and meaning of sound, experiments with textures and processes, and explores sound as language, experience, and human connection and interaction.
With colliding works of noise, sound art and rhythmic music, the CD features a selection of artists (spoken word artists, performance artists, djs, musicians, sound artists, noise artists, and visual artists) performing their unique perspectives in sound and sound-making.
PROJECT>SOUNDWAVE asks us to open our minds to the possibilities of what sound can be, and ultimately inspiring us to listen beyond the surface, connect with one another, and find innovative ways for us to think, see, hear, communicate, understand and shape the soundscapes that surround us.
PROJECT>SOUNDWAVE is a not-for-profit project featuring the audio CD, web site (http://www.projectsoundwave.com) and live events produced by San Francisco-based art organization ME’D1.ATE NETWORK (http://www.me-di-ate.net). Proceeds benefit the production and programming of PROJECT>SOUNDWAVE CD and Events, and organizations supporting the development of the creative sound arts and education.
juin 19th, 2007 §
Il y a une idéalité implicite dans la plupart des outils qui permettent de produire des simlations. Les logiciels de simulation 3D (3dsmax, Maya, Blender) sont fondés sur des modèles physiques réputés cohérents pour la gravité, l’élasticité, l’interaction, la collision, les turbulences, les fluides, les gaz, la fumée, etc. Autant de modèles qui « reproduisent » ce que nous savons du monde. Il y a là une orientation donnée d’avance aux productions artistiques et défier celle-ci simplement par la représentation (No ghost just a shell) ne semble pas suffisant pour la déstructurer. Tout se passe comme si après l’écroulement du modèle classique par la physique quantique (le monde n’est plus une objectivité connaissable), nous avions retourné cette espérance en un monde pur et intouchable (connaissable) dans l’ordinateur, milieu protégé par excellence. C’est pourquoi il faut lire souvent les théories informatiques comme de simples déplacements de l’ontologie laplacienne.
Il faudrait s’attaquer à une simulation défiant l’idéalité, repasser par la question du corps, car finalement ces modèles idéels (des bibliothèques d’objets 3D) ne sont qu’une manière d’assurer au corps sa stabilité et son identité. Ego sum: le monde comme assemblage d’objets dont le sens dépend de la place centrale du corps, centre qui instrumentalise l’ensemble des relations de cause à effet. Destructurer donc le corps au sein même du modèle, en utilisant ces outils, en maniant leurs limites, leurs capacités à défier la bonne représentation, la cohérence anatomique. Partir donc de ce qui nous est donné, puisque ce n’est plus nous qui faisons le cavenas, les pigments, les couleurs, puisqu’à présent nous héritons des outils produits par l’industrie du numérique.
