Joseph Ghosn

http://www.lesinrocks.com

Il faut distinguer ce qui relève de la visualisation du flux (http://infosthetics.com) des fictions du flux (http://mouchette.org).

Les premières malgré leurs habilités visuelles (http://packetgarden.com) jouent sur la scène de la représentation et de la traduction des données (visualiser quelquechose, des chiffres, sous une autre forme, des images par exemple). Et en ce sens, elles rentrent dans la tradition de la citation et de l’auto-référentialité (car ce flux traduit reste du flux). Ainsi Mathieu Laurette et sa répétition médiatique. Ainsi tous les projets permettant de voir le flux internet en extirpant des informations esthétiquement « utiles ».

C’est la fameuse notion de Zeitgeist dont l’usage s’est aujourd’hui étrangement généralisé sur Internet pour désigner l’esprit du temps, la quantification et la visualisation à un moment donné de certaines données interprétables. Le Zeigeist c’est une coupe temporaire dans le flux, un décodage si vous préférez, qui dit ce qu’est le flux à un moment donné, donc ce que sont les esprits. On peut ainsi obtenir un effet impressionnant de masse, avoir le sentiment de sentir ce Zeitgeist, cette communauté silencieuse du réseau, comme si nous entendions les murmures intérieurs des habitants d’une ville (Les ailes du désir).

Les secondes formes proviennent d’une autre tradition, celle qui relie et disjoint l’art et la vie: invention de sa vie, d’autres vies, d’autres flux. Ce sont les travaux qui proposent des identités « factices », de « fausses » informations, qui ne font pas une extraction dans le flux, mais qui ajoutent du flux au flux, encore et encore. Et en ce sens là elles ne racontent pas, comme dans le cas de la visualisation du flux, elles le fictionnalisent. Cette différence est fondamentale car dans le premier cas il s’agit bien de narration au sens où entre le flux et nous il y a un intermédiaire qui nous raconte, c’est le narrateur. Celui-ci a l’autorité pour raconter, cette autorité lui accorde le droit de traduire les données du flux en autre chose, c’est-à-dire de les visualiser, de les rendre sensible, perceptible d’une façon ou d’une autre selon une décision arbitraire. Bref de prendre la matière (les données) et de lui donner une autre forme. Dans le cas de la fictionnalisation du flux, cette autorité fait défaut, elle déjoue ses effets d’avance parce qu’elle ne repose pas sur un discours de vérité et de Zeigeist: regardez donc l’esprit du temps! Ce qu’est le flux du réseau, là, maintenant! Elle dit d’avance sa fiction comme fiction.

L’objectif de la visualisation du flux est la complétude, celui de la fictionnalisation l’incomplétude. En effet, dans la visualisation l’idée est de donner à voir ce qu’on ne voit habituellement que partiellement (sortir de l’objet partiel donc, voici le rêve de cette catégorie), donner à voir une totalité, celle-ci fut-elle fuyante. Lorsqu’on navigue sur Internet on ne croit voir qu’une parcelle infime du réseau, parcelle qui s’identifie à notre déplacement. Sur Internet on reproduit le partage de l’espace et du lieu produit du déplacement. En navigeant on présuppose un ensemble plus grand: il y a là de l’absolu. Et ce n’est donc pas le fait du hasard si la notion philosophique de Zeitgeist dans sa germanité même a su infiltrer le discours d’entreprises comme Flickr, Yahoo ou encore Google (http://www.google.com/press/zeitgeist.html). Il faut entendre dans le Zeitgeist une notion miroir du Volkgeist. Le Zeitgeist est l’historicité en tant que celle-ci est une matière qui influe sur la signification (Karl Löwith) comme lorsqu’on dit que quelque chose est dans l’air, dans l’air du temps. Cet air est le Zeit qui relie les esprits. Cet air est devenu un réseau faisant circuler du flux. Voltaire et Herder s’interrogent pour savoir « Quel est l’esprit du temps? », c’est-à-dire de leur temps, et il faut savoir entendre dans cette question posée à l’esprit ou aux esprits quelque chose qui relève de la hantise (Jacques Derrida). L’esprit du temps revient-il ou est-il une nouveauté inanticipable et monstrueuse? Le Zeitgeist détermine donc un certain discours sur la manière dont on conçoit le temps comme futur calculable ou comme à venir incalculable, improgrammable. Il faudrait faire une analyse serrée du Zeitgeist courant de Kant à Hegel, de Johann Gottfried Herder à Schiller, de Marx à Heidegger, à Sartre également dans la « Critique de la raison dialectique », pour comprendre comment cette notion a un tel succès aujourd’hui.

Ce qui nous importe ici est de comprendre que la fictionnalisation du flux peut se jouer selon deux plans: introduire dans le flux existant des informations inexistantes (fictionnelles) ou prendre du flux et lui faire dire ce qu’il ne dit pas, donc le traduire mais en faisant en sorte que la traduction ne soit pas considérée comme un reflet d’un sens originel mais comme la production de nouvelles possibilités de sens. Par cette transformation on défait l’autorité du narrateur qui ne vient pas rapporter des faits mais les transformer radicalement. C’est ce que nous avons tenté de faire depuis « La révolution a eu lieu à New York » (2002) jusqu’au prochain travail réalisé avec Jean-Pierre Balpe « Le peuple manque » (2007). Or ces démarches ne sont pas dans une logique de l’absolu (élimination de l’objet partiel et présupposition d’une totalité spatiale), elles produisent de l’incomplétude, quelque chose manque, un reste. Le Zeitgeist sur Internet nous tend un miroir: voyez l’esprit de notre temps. La fiction n’offre qu’un fragment, que des fragments intotalisables. « Le peuple manque » joue précisément sur cette finitude des dispositifs esthétiques contemporains. Il s’agit de constituer des vies fictives, produites par un générateur de textes à chaque visite (le miroir: une visite = une nouvelle vie, mais qui n’est pas la mienne) ensuite traduites visuellement par des photos, des vidéos, des sons glânés sur le réseau. La création de souvenirs fictifs à partir de documents effectivement trouvés sur le réseau. On ne verra jamais tout le peuple, il manque donc, on ne pourra consulter que quelques vies, rien de plus. On ne pourra donc pas comprendre toutes les relations entre ces vies fictives (et des relations il y en a). Bref, il manquera toujours une principe cartographique totalisant la pluralité des expériences, le transcendantal fait donc défaut. Dans « Sur terre » (2006) c’était exactement la même question: construire une fiction, dont la narration (c’est-à-dire l’autorité) fait défaut, où il est impossible de faire le tour de ce qui est racontable, notre vie n’y suffira pas. Mettre donc l’internaute devant une certaine frustration de ne pas comprendre tout, de ne pas pouvoir totaliser. Dans notre existence, nous ne totalisons pas, nous ne pouvons pas totaliser, le fragmentaire règne. Et peut-être était-ce le rôle de l’oeuvre d’art de donner à expérimenter une cohérence qui fait quotidiennement défaut comme l’expliquait si justement Bergson à propos du théâtre. Pourrait-on concevoir une fiction qui ne soit pas dans ce désir absolu de totalité, qui soit incomplète, fragmentaire, proche, tout proche de nos existences, ces flux?

ARTE

a le plaisir de vous inviter à découvrir en avant-première
Sur-Terre
Une fiction variable originale de Grégory Chatonsky conçue pour arte.tv

Mardi 19 septembre 2006 à 20h00
Point Ephémère
200, quai de Valmy
Paris 10ème
Métro Jaurès

Le duo Heller composera un univers sonore sur les images générées en temps réel de Sur-Terre.

Coproduction : ARTE France (Unité de programmes cinéma – Michel Reilhac), arte.tv, avec le soutien du CNC/DICREAM et du Fresnoy. Avec l’aide du CITU pour la soirée.
En ligne sur http://www.arte.tv/sur-terre

crédits: Christophe Leclercq

crédits: Christophe Leclercq

crédits: Christophe Leclercq

http://arte.tv/sur-terre

Trois personnages, une gare, un train, le long des rails.
Les fragments d’une histoire dont l’internaute peut retrouver les traces.
Le récit est incertain.

Les lieux des décors sont là. Les personnages sont partis.
Il reste des voix, des photos déchirées et dehors, loin dans la ville, le flux du réseau.

Temps d’évolution: 1er septembre 2006 – 1er septembre 2007

Coproduction : ARTE France (Unité de programmes cinéma – Michel Reilhac), arte.tv, avec le soutien du CNC/DICREAM et du Fresnoy.

Quelques notes de travail

CD audio édité par Ybbertium reprenant les différents thèmes musicaux originaux composés pour la fiction variable Sur terre.

Tracklist:

Scanner
Fennesz
Atau Tanaka
Francisco López
Christophe Charles
Steve Roden
Heller
Vladislav Delay
Abstrackt Keal Agram
Tim Hecker
Robert Babicz
Hazard
Pure
Pita
General Magic

Résumé:

Sur-terre.net est une fiction variable produite par Arte disponible sur Internet.
Différents textes sont regroupés dans cet ouvrage. Des textes en français et en allemand, des textes originaux, modifiés, samplés, trouvés sur le réseau, des textes générés sur ordinateur. Il ne s’agit pas du scénario ou du texte définitif de Sur-terre.net, de sa lettre propre, mais la capture d’un état momentané.

433 pages
21cm x 27cm
Couverture cartonnée couleur
35$ + frais de port
(me contacter pas le blog pour la commande)

SOMMAIRE
Avertissement
Résumé
Introduction

un homme
Variables
L’emploi du temps
Le bâtiment
Ville
Les horaires
La machine à écrire
Le téléphone et le radiateur
Fragments 1
Fragments 2
Dates et heures
Adresses
Dans La voix du frère
Mots-clés

une jeune femme
Variables 1
Les horaires
Variables 2
La gare, les quais
Fragments
Dates et heures
AdresseS
Dehors
Inventaire
Dans l’appartement
Dans la langue du père
Mots-clés

Une femme
Variables
Le train
L’appartement
Le cimetière
Les horaires
Appartement
Dans la langue
Par la fenêtre du train
Les voyageurs
projection
Le wagon restaurant
Un
Deux
Mots-clés

Notes pour un travail à venir

À travers la fenêtre (5 mai 2006)
Le train et l’invention du cinéma (28 avril 2006)
Une histoire incertaine (13 avril 2006)
L’espace, un affect technologique (10 avril 2006)
La vacance (17 février 2006)
La salle (15 février 2006)
L’espace intérieur (26 janvier 2006)
L’art du démontage (11 janvier 2006)
Puissances et pouvoir de la variabilité (26 décembre 2005)
Quelles narrations ? (26 janvier 2005)
Le concept de variable (14 janvier 2005)
La séparation comme possibilité (3 décembre 2004)
La variabilité (9 novembre 2004)
Imaginaires de l’exil (22 août 2004)
Force et fragilité des flux cinématographique et numérique (7 juillet 2004)
Une fiction sans action (9 avril 2004)

Générique
Lexique

Ainsi, certaines images vues par un internaute imposent à tous les internautes en ligne à un moment donné sur le site de voir la même image, ou encore certains fragments s’échangent: un internaute voit le fragment d’un autre internaute, et réciproquement. Ou encore: certains textes sont générés, d’autres sont trouvés sur le réseau en temps réel, d’autres encore sont simplement écrits. La distinction entre la nature de ces textes n’est pas explicitée.

Certains s’étonneront du passage du français à l’allemand, du bilinguisme non sous-titré. Une manière sans doute de répondre au projet européen d’Arte, de faire jouer la différence des langues. Et sans doute tout le projet est-il là, à cet endroit où les langues ne se comprennent pas. En voyant de l’allemand, sans pouvoir le lire, c’est-à-dire le comprendre, je sais pourtant qu’il y a du sens, je suppose une extériorité à mon incompréhension qui serait son autre.

La fiction sur-terre fonctionne ainsi: on ne peut pas en faire le tour, elle se renouvelle, varie de façon incessante, la quantité même de médias (environ 900 000) rend tout simplement impossible la consultation complète du dispositif. Il y a donc du reste. C’est dire là que si on voit un mode d’apparition de la fiction, on ne peut la voir en tant que telle, dans son entiereté. C’est pour cette raison que c’est une fiction sans consolation, que les personnages ne résolvent pas leurs difficultés, ils persistent et se maintiennent dans leurs difficultés. Le cinéma condense le temps et nous console. La variabilité numérique rejoue l’indécision de l’existence.

Sur-terre sans doute est un dispositif dont on suppose une partie inapparente plus grande que ce qu’il est possible de percevoir.

La psychanalyse fait ses premiers pas à travers les paysages d’un monde bouleversé par une invention technologique majeure, le chemin de fer qui, avant d’être un événement historique, est un véritable traumatisme affectant les catégories de l’espace et du temps.

Nouveau moyen de transport, le train se prête à tous les transports et Freud, grand voyageur souffrant d’une phobie du train dès 1890 (et il faudrait remarquer combien le train est lié à la peur du XXème siècle, entre la mythologie de la première projection des frères Lumière le 6 janvier 1896 et les images de la déportation – la sidérodromophobie évolue au cours du temps), utilise à plusieures reprise la métaphore ferroviaire pour parler du temps de la cure. Mais, c’est en 1913 que la métaphore ferroviaire, utilisée pour énoncer la règle fondamentale, déploie toute sa puissance d’évocation pour exposer le dispositif analytique.

Avec le défilé du paysage, où chaque plan découpé par la fenêtre en chasse un autre, la métaphore ferroviaire articule le temps, l’espace et la mémoire. Le paysage vu du train se donne et se retire, comme l’inscription sur le « bloc magique », selon le travail rythmique des investissement dans le système perception conscience que Freud considère « à la base de l’apparition de la représentation du temps ». Le dispositif analytique, avec la règle fondamentale de la libre association selon le modèle du paysage découpé par la fenêtre d’un compartiment de chemin de fer, convoque d’emblée la dynamique du transfert et de la résistance comme le chemin détourné nécessaire à la levée du refoulement. la scène primitive de la psychanalyse se découpe dans l’encadrement de la fenêtre d’un compartiment de chemin de fer qui apparaît comme un point de fuite de ce qui se dévoile à l’intérieur du compartiment

Ne faut-il pas dès lors étendre encore la problématique ferroviaire et lier ce dispositif technologique à l’utilisation de plus en plus fréquente au cours du siècle dernier du concept de flux pour décrire les phénomènes de la conscience (Bergson, Husserl)? Un flux ne s’arrêtant jamais comme un train sans gare, un flux comme la lueur diffusée par le projecteur cinématographique. Un flux comme esthétique énergétique est toujours lié à un réseau commme dispositif technique. Remarquons aussi que l’expérience du voyage ferroviaire a été utilisé comme métaphore scientifique pour la théorie de la relativité et la physique quantique. S’il y a une pensée de la marche de Kant à Kafka en passant par Baudelaire, il y a sans doute une pensée du train de Freud à Heidegger et au-delà.

Il s’articule depuis longtemps au spectacle de la projection cinématographique. Regardez ces images, la légende veut que les spectateurs soient sortis en courant de la salle prenant peur que le train ne les écrasent. La terreur est le récit de cette mythologie, pas le référent lui-même.

A la fin de sa vie, Abel Gance était dans une chaise roulante. Il voulait être poussé pour se sentir comme une caméra sur un travelling.

La première scène du Mépris (1963) est ce regard de la caméra sur des rails qui se retourne sur nous pour nous enfoncer dans le noir (des affects). L’objectif « fait le noir » pour paraphraser le titre d’un livre d’Alain Fleischer.

« C’est en voyage, en déplacement, en route, en partance, que je suis le plus heureux, mais je suis le plus malheureux des arrivants. »
(Thomas Bernhardt, Le Neveu de Wittgenstein)

Trois personnages, une gare, train, le long des rails.
Les fragments d’une histoire dont l’internaute pourra retrouver les traces.
Les décors sont là mais les personnages sont partis.
L’histoire a eu lieu et elle continue.
Il reste des voix, des photos déchirées et dehors, loin dans le ville, le flux du réseau.

Dans la gare, près un banc, des gens attendent, certains semblent être là depuis des heures, une immobilité suspendue. Le son des trains et des murmures mêlés se diffusent le long des artères métalliques,. Elle doit avoir 20 ans. Elle regarde fixement depuis déjà quelque temps le panneau des départs, elle cherche un train, vérifie les quais, parfois elle jette un regard aux gens qui passent puis relève les yeux vers le panneau. On entend les voix de tous les voyageurs, un brouhaha, sa voix se détache progressivement. Elle veut prendre un train afin de retrouver son père. Elle n’a pas d’argent. Elle écoute tous ceux qui l’entoure.

À la fenêtre d’un immeuble, un homme. On ne connaît pas sa nationalité, on l’imagine réfugié d’un pays du maghreb. Sur la table de sa chambre, une machine à écrire. Il tente d’écrire à une femme qu’il a visiblement aimé, difficulté quand tout est terminé. À qui s’adresser ? On ne comprend pas très bien s’il y a eu mensonge, non-dit, bref l’objet de la rupture. L’homme lui-même semble chercher la raison. Et puis on comprend qu’il écrit une histoire, une histoire d’amour qu’il continuerait sans elle. La folie de l’amour sans l’autre puisque lui n’a rien décidé, il décide de continuer, malgré tout. Son seul repos c’est la fenêtre et le bruit des trains invisibles. Ils parlent de l’exil, d’une guerre et d’une paix et d’une voix qu’on lui a volée.

Son père est mort, l’enterrement vient d’avoir lieu. Maintenant elle est dans ce train et elle a décidé sans prévenir, sans rien lui dire, de le retrouver, cet homme. Une relation épisodique, parfois ils se voient, la question de vivre ensemble ne s’est pas posée, depuis déjà plusieurs mois. Comme si personne ne pensait même à briser le silence. D’ailleurs, ils ne vivent pas au même endroit. Cette mort comme un moyen de passer une étape sans y penser, sans y prendre garde, voir ce que cela donnera, un peu par curiosité, un peu par désir. Elle a 40 ans, un visage un peu marqué. Elle ne sait pas ce qu’elle peut attendre de cet homme qui ne l’attend pas. Elle regarde son reflet dans le paysage qui défile.

Incertaine: le lieu typologique d’énonciation est indéterminé, mal déterminé, surdéterminé. On ne raconte pas une histoire, on laisse des traces d’histoires possibles. On ne croit donc plus au pouvoir narratif, à l’autorité du narrateur, au métalangage. On n’abandonne pas pour autant l’imaginaire, mais on le laisse en formation dans un état métastable. On ne s’intéresse pas à l’interactivité comme système causaliste (le comportemental restant en ce domaine fondamentalement déterministe), on s’attaque à ce qui est raconté, c’est-à-dire à l’imaginaire lui-même. Non pas à qui énonce (le narrateur, le choeur, l’interprète, l’ordinateur, etc.) mais à ce qui est énoncé, un « qui » d’une toute autre nature car il n’a pas besoin d’identité, il ne se réduit pas à un échange anthropologique.

Incertaine: quelque chose est raconté mais on ne sait pas quoi, on est pas sûr de ce qui est dit et par qui c’est dit. Ainsi on ne pourra pas raconter à son tour ce qui nous a été raconté, on n’appartiendra pas à la longue chaîne de la transmission (derrière laquelle il y a parfois le fantasme de conserver l’origine avec tous les risques d’un désir forcément violent et meurtrier de retour à celle-ci). Pour raconter à son tour on devra rendre compte de cet inhumain sans narrateur, de cette histoire en l’absence de métalangage. Ce ne sera pas simplement une réinterprétation mais la sauvegarde du possible, c’est-à-dire d’autres histoires à venirs. Non la conservation du passé dans la transmission mais l’ouverture inanticipable, et pour cette raison obscène et monstrueuse, de l’avenir.

http://incident.net/users/gregory/wordpress/01-sur-terrenet/

Lorsque nous sommes face à l’écran, nous promenant sur Internet, c’est tout un réseau d’affects qui se tisse. Et chacun de ces affects, qu’ici nous séparons des autres d’une façon simplement théorique, a des origines antérieures aux supports technologiques.

Il y a sans doute dans la navigation quelque chose d’un sentiment de maîtrise qui tente de gagner du temps en gagnant de l’espace (explorant des possibilités nouvelles de celui-ci), régime maritime qui n’est pas sans rapport avec les grandes explorations entre le 16ème et 18ème siècle.

Il y a encore la promenade, figure du flâneur thématisé par Walter Benjamin et Charles Baudelaire, figure anonyme de celui qui se perd dans la foule, dans le réseau urbain, dans les entrelacements des ruelles parisiennes. On ne pense qu’en marchant (de Kant et ses promenades journalières à Kafka).

Dans chacun de ces cas c’est un certain régime de la motricité aidée par une technologie (interne ou externe au déplacement) qui se relie à un certain affect. Pour quelle raison les affects sont-ils profondément liés à un mode de déplacement. C’est que ce dernier est une articulation esthétique entre le temps et l’espace: quand je me déplace la jointure espace/temps, toujours sous-jacente à mon existence, se présente de façon plus explicite et est thématisée comme telle dans le déplacement. La qualité du temps et de l’espace selon le déplacement change du tout au tout.

Que penser dès lors du déplacement ferroviaire? De ce regard que nous perdons dans la vitre pour fixer le paysage défiler sous nos yeux et se perdre dans notre déplacement? Comment oublier ces millions d’êtres humains qui au fil des deux derniers siècles ont pris le train, ont ressenti cet étrange affect du déplacement? Et cet ébranlement du démarrage? Et ces arrêts en gare? Et les billets? Et ceux qui les vérifient? C’est sans doute parce que le train articule le transport à l’habitation (on y dort, on y marche, on y mange, etc.) qu’il est l’un des affects technologiques les plus puissants dans notre dispositif esthétique actuel. Il faudrait analyser finement la façon dont le train configure de part en part nos attentes, nos déceptions, nos sensations lorsque nous nous déplaçons (dé-placer: en changeant de place changer ce que veut dire le verbe « placer »). Rattacher à chacune des expériences ferroviaires des affects. Comprendre pourquoi l’origine du cinéma (l’affect du XXème siècle) est le train des frères Lumière, à Abel Gance, jusqu’à Alfred Hitchcock et au-delà.

http://incident.net/users/gregory/wordpress/01-sur-terrenet/

Des personnages vivent en commun des expériences sans se connaître. Il y a des liens entre eux, des liens qui ne sont pas logiques simplement des rapports, des sauts parfois brutaux, parfois plus lents. Ils sont seuls. Ils sont ensembles. Pas sur le même plan. Ces individus vivent en commun quelque chose, ce quelque chose est le récit sans narrateur de Sur Terre.

On peut partager un mot-clé sans avoir rien d’autre en partage.

Une part importante des individus travaillent et ont des loisirs devant un ordinateur, de sorte que les interfaces utilisées ont des influences profondes sur la façon qu’ils ont de percevoir et configurer le monde. S’il faut mener une critique raisonnée de la notion de métaphore logicielle en suivant l’axe ouvert par Nietzsche et Derrida [Nietzsche et la métaphore, Sarah Kofman], il faut également réfléchir aux conséquences plus infimes des interfaces logicielles.

Ainsi la notion même de curseur construit une relation inouie entre l’oeil et la main, puisque je regarde ce que ma main indique, le curseur étant le lieu de transduction entre les mouvements manuels et les mouvements du globe oculaire. Que faisons nous devant un ordinateur? Nous suivons du regard un curseur qui « traduit » notre manualité et ainsi nous nous observons, nous inspectons notre corps en tant qu’il est un corps avec organes (cAo), un corps non pas fragmenté car la fragmentation supposerait un certain état préalable unifié, mais un corps organisé. Cette inspection est une figure contemporaine du narcissisme.

Quel est le sens de ce narcissisme quand celui-ci touche de façon aussi proche, aussi intime au corps même? Quelle est la signification de ces journées à observer le mouvement de notre main, à remarquer le synchronisme entre l’oeil et la main? Dans Se toucher toi j’ai tenté d’élaborer un piège narcissique.

D’un point de vue esthétique, on peut penser que ce narcissisme technologique (bien différent du « narcissisme primaire » de Stiegler, concept dont j’aimerais déconstruire l’usage au regard de son origine freudienne) rentre en affinité avec le paradoxe du sens intime, cette scission du sujet avec lui-même et qu’ainsi son usage peut permettre un retour différencié à soi, la sensibilité s’autodifférenciant et se percevant au sein même de cette différence.

L’interactivité est devenue un mot fétiche que chacun s’approprie, l’élargissant au-delà des processus informatiques, l’étendant au champ de la participation. L’interactivité est un lieu commun. Quel usage pouvons-nous en faire? Pourquoi produisons-nous des dispositifs interactifs?

Nous ne cherchons pas là la participation utopique du public devenu co-auteur de l’ »oeuvre », mais plutôt à rendre explicite la causalité (l’interactivité est une chaîne déterministe) en la réduisant à sa plus simple expression. Le caractère explicite de la causalité permet de sortir de l’herméneutique et d’ouvrir une place laissée vide au regardeur qui peut, par la vacuité de l’interactivité, reprendre sa propre réflexivité, saisir une nouvelle fois dans un soubresaut les conditions de sa perception. C’est dire là que l’interactivité n’a pas d’intérêt en soi, n’est pas signifiante, mais permet de produire ce vide nécessaire à la perception.

L’expérience à La Chapelle a été révélatrice de cette vacance de l’interactivité. Ainsi « Lecture » qui était la reprise d’un dispositif antérieur « My voice » a laissé le public sans voix, au sens où les spectateurs arrivaient dans la salle et pour la plupart restaient assis, muets alors même qu’ils « devaient » interagir avec le microphone. Or lors de la précédente présentation, les spectateurs interagissaient. Cette différence de comportement est simplement liée au fait que « Lecture » fut montré dans un théâtre, dans cet espace très spécifique surdéterminé par toute une histoire. L’interactivité sonore ne servait donc là qu’à révéler la nature de l’espace investi, rien de plus, rien de moins.

Tentons un instant de redonner à la salle de cinéma son étrangeté inactuelle.

Imaginons un peu avant son apparition ou un peu après sa disparition. Regardons la de l’extérieur. Tâche difficile comme si nous étions toujours à l’intérieur, comme si elle était impossible de la penser extérieure à nous, comme si elle avait été à l’origine même de notre faculté de penser et d’imaginer.

Mais faisons cet effort. Regardons de biais. La salle de cinéma aura été le fantasme d’un espace obscur où le peuple regardait la lumière d’une machine. Imaginons cette étrangeté: nous étions ensembles en tentant de nous oublier les uns aux autres et nous aimions ce sentiment d’oubli, comme si pour nous retrouver face à des images il nous fallait oublier ceux qui nous entourait, oublier une certaine solidarité, la sédition de la perception, elle contre tous les autres.

Imaginons encore un instant ce lieu, vide, quelques chaises, identiques, absolument identiques les unes aux autres, l’écran vide lui aussi qui n’est qu’une surface de réception et le regard fixé non sur la source de la projection mais sur cette surface blanche et neutre. A présent imaginons toutes ces salles dans le monde, quasiment identiques les unes aux autres, l’incroyable puissance de cette machine idéologique. Imaginons-la pour nous forcer à imaginer sans elle, sans son aide.

Chaque lieu est déterminé par une utilisation et c’est la conjointure entre cette instrumentalité et cet espace qui produit une mode de relation. Comment échapper, déconstruire, déjouer ces déterminations? N’est-ce pas en vidant toute fonction expressive? L’expression et l’utilisation auraient une parenté car tous deux supposent une sortie au dehors: l’expression est une fonction disjonctive de l’intériorité et l’utilisation une projection de la main. Les deux supposent une mise à distance réflexive: je « me » vois m’exprimer comme je « me » vois utiliser. Cette réflexion n’est pas une répétition narcissique de l’identique, mais le paradoxe du sens intime où ce « je sens » est perçu comme exercé sur soi non par soi.

Les arts questionnent depuis longtemps déjà cette conjointure sous les notions de contexte et dispositif. Le geste de Duchamp concerne bien sûr une déconstruction du contexte qui, il faut bien le remarquer, est aussi une critique de l’expression (la fausse signature) et de l’utilisation (changer l’usage d’un objet manufacturé).

C’est peut être dans cette réflexion active à propos de la détermination des espaces que les arts peuvent « résister » aux industries culturelles qui elles déterminent espace après espace afin de rentabiliser l’investissement de leur imaginaire. Les industries tentent de standardiser le moindre fragment d’espace devenu Luna Park ou ville américaine fermée sur elle-même qui privatise l’espace public (Rifkin). Ne pas accepter de détermination a priori de l’espace, ne pas tenter d’en créer (ce qui reviendrait à reconduire la logique industrielle), c’est définir chaque expérience esthétique comme un dispositif.

Les espaces normés du musée, de la galerie ou de la salle de cinéma correspondent chacun à des époques historiques. Le premier à l’ouverture post-révolutionnaire des palais. La seconde à l’émergence d’une économie bourgeoise. La troisième à une économie industrielle de masse. Ces différents espaces sont également à relier au statut historique de l’artiste et en particulier à son mode de singularité qui a varié au cours des âges passant du mépris pour les arts mécaniques à la notion romantique d’un artiste global intégrant les différents arts, et dont notre époque est encore friande malgré l’anachronisme de cette idéologie.

Si ces espaces sont historiquement datés, quels sont les espaces qui émergent actuellement comme lieu de l’art? L’activité de monstration artistique n’est pas très différente des autres activités et suit les évolutions du reste de la société, tout au plus est-elle un peu en avance du fait de son statut exploratoire et expérimental. Ce n’est pas les lieux d’exposition qui changent c’est la nature même de l’espace qui devient indéterminé.

L’exposition des expérimentations artistiques n’a pas de nouveaux lieux, et en ce sens toutes les tentatives pour créer un nouveau standard de monstration ont échouées, mais s’infiltre dans cette indétermination spatiale que nous expérimentons tous. Il ne s’agit pas de se rassurer en disant que la galerie c’est finie, que le musée est terminé ou que les salles de cinéma sont désertées, car ces lieux persisteront dans leur disparition même, ils ont des spécificités, une certaine teneur esthétique. Il ne s’agit pas de se rassurer en disant que tout cela est fini et qu’il s’agit d’alller de l’avant, telle une avant-garde, ouvrant des friches, instanciant des TAZ, que sais-je encore. Il s’agit plutôt de déconstruire la réification des espaces pour un usage déterminée: tel lieu sert à telle chose. Et d’adopter un lieu pour une action donné, pour un temps donné, selon un protocole précis. Ce lieu ne deviendra pas le lieu définitif de l’action, mais un lieu de passage pour celle-ci.

Bien sûr éviter la réification des structures est impossible. Nous y sommes nous même soumis. Il s’agit plutôt de rester vigilant et joueur quant à cette réification. Que notre échappée se sache impossible et qu’ainsi elle puisse répéter son échappement.

Ces deux perturbations ont des apories, car pour les premiers, ces flux sont régentés par des puissances économiques qui ne laissent comme perturbation que ce qu’elles peuvent réifier. Pour les secondes, on passe insensiblement de la perturbation à la distraction socio-culturelle.

Il y a donc à ménager des espaces très particuliers qui ne sont ni intérieur ni extérieur aux structures réifiées, mais à leur lisière qui questionnent donc leur identité en perturbant leurs propres limites. C’est par exemple le cas du netart sur Internet qui bien que n’étant pas hébergé sur les grosses autoroutes peut croiser le chemin d’un internaute quelque peu perdu. C’est l’anti-monumentalité d’événements dans l’espace publique. Non une grande perturbation, dont la grandeur même serait un moyen de la réintégrer dans le flux quotidien, mais dont l’insignifiance, la quasi-invisibilité interroge le seuil de notre perception et donc l’usage que nous faisons quotidiennement de celle-ci. Qu’est-ce qui nous rend attentif?

Il n’y a à demander à aucun pouvoir politique, administratif, économique de ménager ces espaces. Il s’agit de les obtenir.

A droite une porte donnant sur un cagibi avec des étagères. A gauche une petite bibliothèque incrustée dans le mur avec de vieux livres de poches (L’école des femmes, Sweig, etc.). En face un escalier qui descend.

En bas, à droite, sur lemur de droite la porte des WC. A droite en face, la porte de la cuisine. La cuisine est en longueur. Une porte à droite avec une réserve d’aliments. Sur le mur de droite de la cuisine, le frigidaire, l’évier, le lave-vaiselle, le vide ordure. Sur le mur de gauche, les assiettes et couverts. Au fond, la table à manger et une fenêtre qui donne sur la rue. La cuisine est étroite. A gauche, en bas de l’escalier, un renfoncement avec un petit bureau blanc et des papiers entassés. La porte de la salle de bains. A gauche, le bain, à droite le miroir avec l’évier, un bidet juste à côté. En bas de l’escalier, en face, le salon avec une grande fenêtre coulissante, un balcon. Il y a là le canapé, divers meubles, une table basse en métal, une table à manger. Séparée par une bibliothèque de verre et de métal, la chambre des parents. Un grand lit, la télévision noir et blanc. Il y a un second escalier qui descend.

En face des portes où on range des vêtements. A gauche, deux portes sous l’escalier, l’une avec les vêtements de mon père, l’autre avec des outils. En continuant à gauche, la seconde salle de bains, munie d’une douche jamais utilisée. Des WC, un miroir. A droite la chambre de son frère, le lit sur le mur de droite, un bureau sur le mur de gauche, une sphère-lampe représentant la terre. Entre cette chambre et la salle de bains, sa chambre: le lit 1930 en métal sur le mur en face de l’entrée, à côté une grande armoire ancienne avec un grand miroir. A côté de la fenêtre son bureau. La fenêtre coulissante et le balcon.

Toute la question est alors de ne pas céder à l’esthétique interne au coding. En effet, passant des heures derrière la machine à pianoter du code on a une forte tendance quasi-corporelle à créer des boucles qui ne sont pas esthétiquement sensibles mais simplement logiquement pensable (pour celui qui code). Il s’adresse alors à lui-même plutôt qu’à un public. C’est par exemple le cas des variables cumulatives qui, selon certains, donnent vie à l’oeuvre en accumulant les expériences réactives. Les variables changeront à la mesure de leur changement, telle interaction modifiera certaines variables du calcul et ainsi de suite. Mais cette vie n’est fonction que de l’entendement de celui qui produit le code, pas de percepts chez les regardeurs/acteurs.

Ce réflexe du codeur, qui est ensuite expliqué à grands renforts de théories néo-platoniciennes sur l’art du code (entendez des Formes Idéales) est une forme de réalisme du code. Celui-ci aurait une réalité in se et per se, réalité impliquant une certaine logique: l’algorithme aurait sa logique propre de développement qu’il faudrait suivre. L’oeuvre devient alors un produit de la raison mathématique qui laisse la sensibilité loin derrière elle. Mais il faut revenir, encore et encore, au simulacre de l’art et dire que nous faisons semblant, que peu importe la prétendue réalité algorithmique (une équation qui fait vraiment ceci ou cela) dans la mesure où il s’agit de répéter, pour le déconstruire, la performativité mathématique.

Il n’y a pas de convergence entre la beauté programmatique (simplicité mathématique) et la beauté artistique (différance des percepts).

Georges Didi-Huberman en problématisant la question du montage dialectique des images dans la revue Documents (La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille), met en scène un concept de dialectique non-synthétisable, qui ne tend pas fut-ce idéalement vers sa résolution et sa synthèse. L’esthétique dialectique devient une puissance mettant en jeu des tensions entre des images. Les insularités visuelles sont montées à la mesure de leur dialectique propre qui s’entrechoque à d’autres dialectiques, et ainsi de suite.

Mettant en relation l’art du montage bataillien et eisensteinien, Didi-Huberman montre combien l’entrelac des images, par jeux subtils de différenciation, de tension et de vacuité, peut faire surgir une dynamique visuelle singulière. Mais que devient cet art du montage dans le contexte du réseau et des flux électroniques? Les flux prennent la place des insularités visuelles. Une image est déjà en réseau, produit qu’elle est d’une recherche (sur Google par exemple), c’est-à-dire d’une action qui met en relation. Ce que nous voulons dire par là, à titre de simple proposition plutôt que d’affirmation, c’est qu’une image sur Internet n’existe pas en dehors du mouvement du corps de l’internaute qui de ses mains la fait surgir. Elle est bien sûr là physiquement sur le disque dur d’un serveur distant, mais son apparition est son ontologie même, et l’acte d’apparaître est dépendant d’une motion pour la faire surgir. Cette motion est une visée, une intentionnalité, et le fait que l’image ne subsiste pas en elle, mais dans l’acte de cliquer, de pianoter au clavier, modifie la présence de l’image.

Il y a sans doute un art du démontage émergent. Prenant appui sur des montages déjà existants, des flux qui sont autant de contextes complexes impossibles à réduire à des atomes simples, cet art les met en relation et change ainsi leurs contextes respectifs. C’est un montage de situation(s), qui en montant démonte le contexte donné et produit un in situ autoperformatif. Le croisement de Flickr et de Google, par exemple, offre la possibilité d’un démontage inoui, illustrant littéralement les mots. Et cette automatisme machinique de la traduction, faisant passer d’un média à un autre, est un élément nouveau par rapport à l’art du montage que la photographie et le cinéma avaient élaborés.

C’est ce nouvel art du démontage, le dé- comme puissance positive qui performe la sédimentation des flux, que La révolution a eu lieu à New York met en jeu.

Un pouvoir politique a pour objet de se stabiliser et de garantir son identité grâce à la réification qui le fait passer du statut de moyen à celui de fin s’autoconservant. La variabilité pourrait être un concept politique utile pour opposer au pouvoir, des puissances, c’est-à-dire des états métastables et incertains ne garantissant pas d’avance le principe d’identité.

Ainsi, la mise à disposition de plus en plus de médias encodés selon un langage commun (numérique) pourrait donner lieu à deux résultats. Le premier consiste en un pouvoir qui garanti l’identité (supposée) du média, par exemple un film téléchargé ne saurait être modifié pour garantir l’unité de l’oeuvre et de l’auteur (supposé), ou les modifications apportées à ce film pourrait être (re)tracées, traquées. On voit bien en quoi cette garantie est contradictoire avec le statut contemporain de la création qui ne laisse pas indemme les notions d’oeuvre, d’auteur et de public.

Le second réside en une puissance qui pourrait singulariser le média en le décomposant et en le recomposant selon une logique variable donnant ainsi un résultat unique et inanticipable, par exemple un logiciel de type sniffer. L’identité ne serait alors plus garantie et pourtant, c’est là un paradoxe, c’est cette variabilité qui permettrait la singularisation. La singularisation doit être alors entendue non comme le résultat d’un processus produisant une singularité localisable mais comme le devenir même de ce processus.

Une politique des singularités ne serait donc pas une politique des identités, elle s’y opposerait même et ne poserait pas le commun du politique (être-ensemble) comme un préalable incontestable à sa démarche. L’un des symptômes majeurs de cette dialectique entre puissances et pouvoir est la dialectique entre la production artistique et le droit. Le juridique a une vision bien précise de notions esthétiques telles que l’oeuvre, l’auteur ou le public, et peu importe que cette vision soit contradictoire avec la phénoménologie même de la production, elle règne sur le pouvoir social et impose sa conception. Il serait dès lors intéressant d’analyser le juridique pour le détruire phénoménologiquement, dans la mesure où il serait le signe le plus précieux du sens commun sur l’art.

Il fut un temps où la rencontre amoureuse se faisait de proche en proche et cette modalité sociale (quelqu’un connaissant quelqu’un d’autre et ainsi de suite) construisait une certaine topologie. La rencontre amoureuse s’inscrivait dans un espace en réseau avec ses lignes et ses bifurcations, ses hubs et ses concentrations.

Je dis: « Noémie était là, à cette adresse et moi à cette autre adresse, peut-être vivions-nous dans la même ville, peu importe », les corps amoureux n’étaient pas à la même place et cette différence d’espace permettait la distance, l’éloignement donc le rapprochement et la rencontre qui conservait en elle une trace de cette distance dans l’impossibilité qu’a un corps d’être à la place d’un autre corps. »Ceci est mon corps » et voilà énoncé en creux tout ce que n’est pas mon corps, c’est-à-dire tout le reste. On pourrait faire la cartographie d’une rencontre entre deux corps. Quels espaces ils ont traversés pour se croiser, quels autres corps ont joué le rôle de médiateur. De proche en proche.

Mais une autre cartographie voit le jour actuellement par le biais d’Internet et des sites de rencontres. On pourrait n’y voir qu’un phénomène déjà ancien, la formalisation de la petite annonce dans le journal, au minitel ou ailleurs. Mais avec Internet il y a massification du phénomène (et ce changement de grandeur devient un changement de nature) et modification du statut du célibat qui se généralisant devient un horizon plus qu’un état passager. Internet est sans doute le plus grand moteur des rencontres amoureuses. Quel est dès lors la cartographie de cette rencontre, car on peut bien rencontrer quelqu’un qui est ailleurs, sans intermédiaire, sans ce proche en proche dont nous parlions. La cartographie amoureuse change de nature car on a accès à l’autre par l’intermédiaire de photos et des mots-clés. Ces deux éléments définissent un espace de rencontre radicalement différent de ce que nous connaissions auparavant car il induit dès le départ du langage et celui là même de l’autre, au sens où c’est l’autre qui se définit en donnant ses caractéristiques et attributs (hauteur, couleur des cheveux et des yeux, statut marital, etc.)

Cette auto-présentation est toute différente du coup d’oeil prometteur au coin d’une rue, de la re-connaissance impromptue de celle, de celui qu’on ne connait pas encore. On a encore du mal à analyser cette cartographie amoureuse: en quoi un mot-clé pourrait-il produire un espace? Mais on pressent déjà combien le temps même de l’amour s’en trouve bouleversé, de cette personne que je ne connais pas encore et qui est né, celle, celui que je vais aimer. Cet autre se présente toujours déjà lui-même, et dans cette égocentrisme de la rencontre se joue peut-être tout autre chose que l’idée de sujet, car il faut bien remarquer que les auto-présentations sont incertaines et décrivent, entre les mots prévus par les sites de rencontres, dans leurs failles même, quelque chose de l’incertitude brisée de l’autre. De ce rapport à soi à jamais difficile, complexe, et dont le désir de rencontre ne saurait pas même nous délivrer mais plutôt l’intensifier. Il faudrait donc repenser l’espace-temps de la rencontre amoureuse selon l’impact majeur du réseau Internet sur sa réalisation et éviter les jugements moraux nostalgiques d’un temps qui n’a pas existé.

(Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, p.506)

La séparation précède la rencontre comme l’ouverture même de sa possibilité. Une séparation d’avant la rencontre, une séparation qui ne sépare de rien, pas même d’elle-même, qui est le possible comme tel.

Auparavant les individus restaient leur existence entière au même endroit, les vacances n’existaient pour ainsi pas et aller d’une contrée à une autre se révélait une véritable expédition. Les récits de déplacement antérieurs au XIXème le démontrent. Avec le train, la voiture, l’aviation d’immenses flux humains ont traversé la planète faisant de beaucoup d’entre nous des exilés, modifiant tout du moins radicalement notre relation à l’espace et à sa approriation. Jamais en un laps de temps si bref, la terre n’avait été traversé par tant d’individus.

Or cet imaginaire de l’exil n’est peut-être pas sans relation avec les réseaux informatiques et Internet, cette autre affectivité de l’entre-deux, cet autre espace traversant la terre, menant les individus d’un point à un autre, ou plus exactement rapatriant au domicile de chacun des informations géographiquement distantes. Alors quand nous parlons de mondialisation, il s’agit peut-être en fait de flux, de flux financiers, économiques que nous ne comprenons mal ou pas et que jugeons avant même d’avoir établi le diagnostic.

Et ne se pourrait-il pas que la problématique générale du flux, qui a émergé il y a deux siècles avec les moyens de transport, ne puisse être entendu que par un réexamen attentif de cet héritage, de cette affectivité de l’exil qui met en cause le principe d’identité appropriative, de cet imaginaire des transports.

http://incident.net/users/gregory/wordpress/01-sur-terrenet/

1/ « je me demande si c’est politique, si cela fait objet de partage ».

2/ « je vois si la forme me plaît ».

Propos symptomatique tenus par un ami… Si en art, et ailleurs, les choses étaient aussi simples, s’il ne fallait pas penser, dès le départ, la confusion, l’hésitation, non pas comme quelque chose empêchant la pensée, mais la permettant et avec elle la sensation. Notre époque passe à côté d’elle-même.

(Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, 1969, pp.451-452)

Nous ne parvenons pas toujours à réaliser ce que nous désirons, alors nous négocions avec ces échecs en nous disant: – tout cela a un sens. – finalement je tirerais beaucoup plus de l’échec que de la réussite. – qu’elle parte de toute façon cela n’aurait pas continué encore longtemps. – si elle n’était pas partie, cela aurait été moi. – l’important c’est d’esssayer. – j’ai fait ce que j’ai pu. – le monde n’est pas soumis à ma volonté. – tout le monde doit mourir. – il faut se faire une raison. – tout cela prendra un sens plus tard, quand j’aurais oublié, cela prendre un sens, cela aura une influence sur ma vie. – je vais continuer à vivre. – j’ai envie de pleurer. – si elle tente de revenir… – maintenant je me fais face. – où en suis-je? Il faut que je fasse le point. Quand il nous arrive un malheur nous avons l’étrange faculté de lui donner un sens, de le faire entrer dans notre mythologie personnelle. Parfois cette insertion déraille un peu parce qu’elle est absurde, mais en nous y tenant coûte que coûte, elle est finalement intégrée, parfois au prix de médicaments ou d’une psycho-thérapie. Avons-nous tant de difficulté à vivre dans l’hétérogène et l’insensé? Nous faisons comme si tout faisait sens, comme si nous pouvions rattraper tout par le sens: elle me quitte! très bien j’en tirerais quelque chose! Il y a dans cette économie du négociable une manière du pondérable, de peser tout et de faire en sorte que cette pesée soit tolérable. Face à cette sempiternelle négociation qui a produit une forme de récit qu’on appelle la tragédie (la condensation du sens d’un destin et l’intégration de l’insensé des passions, la tragédie comme lieu de rencontre du censé et de l’insensé, lieu du centaure Chiron par excellence), imaginons… Des personnages qui ne négocient pas et ceci sans aucun pathos, sans « oh » effaré qui ferait de leurs existences des monuments, pas même comme une résistance au destin, mais plutôt comme s’ils n’avaient pas intégrés le négociable, comme une immaturité qui dure, comme si leurs existences ne s’échangaient contre aucune autre même en pensée. Imaginons… La douleur d’une femme qui n’aura pas d’enfant, sans doute, même cela est incertain, même l’impossible est incertain. Elle ne se dira pas: je ferais donc une grande carrière! Je vais mettre toutes les billes de ce côté là! Elle sait que là aussi c’est trop tard, qu’elle n’a pas l’énergie et que ce n’est pas ce qu’elle veut. Elle voulait un enfant, sans doute depuis sa propre enfance. C’était la certitude de son horizon, mais voilà, les années ont passé. Faire le deuil d’un avenir qui n’aura pas lieu, un deuil qu’elle ne négociera pas. Le hors-corps d’une adolescente, ce décalage quand on se regarde dans le miroir et où en scrutant ce reflet on ne se trouve pas du fond du regard. En général ça passe, on se fait une raison. Mais pas elle, elle ne négocie pas, ce hors-corps, cette lisière imprécise de la peau, elle la maintiendra coûte que coûte non parce qu’elle lui accorde une valeur, non parce que morbidement elle est attirée par ce qui lu fait mal, mais simplement parce que c’est son corps. Ce que certains pourraient prendre pour une maladie, l’anorexie, c’est elle. Il y a dans les récits d’anorexiques repenties quelque chose de la négociation: elles se souviennent de ce temps maudit et magnifique où elles avaient ce corps étrange entre elle et elle, mais puisqu’il faut vivre elles l’ont abandonné et on sent comme une nostalgie étrange dans leur propros. Il leur a fallu vivre, soit! et elles valorisent cette guérison, mais qu’était donc ce corps qu’elles avaient et qu’aucun d’entre nous a l’idée? Elle, elle se tient dans son trouble, fut-ce à mort, fut-ce contre l’autorité sociale, coûte que coûte, elle se dépense et se consume. Un homme quitté par une femme, privé de son amour et de l’amour en général dans le silence de la séparation, dans le silence complet, aucune explication ne lui a été donné autre que la fin du sentiment amoureux. Il ne négociera pas face à cette séparation, négociation à laquelle nous sommes nous si habitués, il persistera dans le silence. Il respectera la décision de la femme et pensera que cette décision la concerne elle pas lui. Que lui il peut continuer même sans elle, s’il ne la dérange pas. C’est ce sentiment de révolte qui nous saisit l’espace d’un bref instant, souvenez-vous: elle (il) vous quitte, vous n’êtes pas d’accord. Pourquoi sa décision primerait-elle sur votre amour? Pourquoi le négatif prendrait le dessus sur le positif? Et puis vous abandonner la bataille parce qu’on ne peut pas aimer sans l’autre, pensez-vous. Lui il invente une nouvelle relation amoureuse à la mesure du chamngement qu’il a subi: ce sera sans son accord, dans une nouvelle distance des corps et des esprits. Il lui faut le courage de vivre cela intensément jusqu’au bout. Mais il n’a pas peur et il n’est pas malade non plus, simplement ces négociations secrètes que nous entâmons avec nous-mêmes dans la lâcheté du soliloque, il n’en veut pas, il n’en a pas même l’idée. Dans ces négociations il y a le désir d’une réparation existentielle comme si la vie, le mouvement (anima) de la vie pouvait être autre chose qu’une blessure sans plaie. Il y a aussi le refoulement, occultation, oblitération de ce qui forme l’intensité de la vie: mort, séparation, activités diverses, etc. Tout se passe comme si nous taisions dans le secret de l’intimité que nous entretenons notre vie durant avec nous-mêmes, le coeur de ce que nous vivons. L’art a pour objet de faire revenir le symptôme dans sa singularité, de ramener à la mémoire et à la sensibilité ce que nous ne cessons de taire.

(RGB) est une série de concerts organisée à partir de Sur-Terre, fiction variable produite par Arte. Ces concerts réunissent jusqu’à 3 musiciens simultanément, musiciens qui ont participé à la création de bande originale de la fiction. Le protocole de départ est simple : chaque musicien improvise avec les autres en utilisant des samples issus de plus de 50 heures d’archives sonores de la SNCF. Une image vidéo lui est associée et évolue en direct selon sa composition. Un triptyque visuel se compose et se recompose ainsi au fil du concert, donnant une traduction de cette fiction en devenir.

Quelques exemples: Hulk, l’Affaire Thomas C., Time Code, le système Macintosh, les avant-gardes russes, la publicité dans l’espace urbain, etc.

Cela fait longtemps que je tourne autour de cette question, depuis mes premières video-art. La nature de l’image change radicalement quand elle n’est pas l’écran, quand on voit ses bords, ses limites, ses contours. Elle perd le charme de la représentation et gagne le charme de la réflexivité qui se présente à elle-même. Cette réflexivité esthétique ne signifie pas la prise totale de la perception sur elle-même, mais un processus de différenciation toujours différé. Un peu comme avec la marche où chaque pas (chaque perception de perception) est un déséquilibre repris par le pas suivant (une autre perception de perceptions au pluriel cette fois-ci, puisqu’elle inclut les réfléxivités précédentes).

Ce non-conformité de l’image à l’écran ne répond-t-il pas à la non-conformité de la conscience?

En effet le trauma familial si il peut exister est souvent un alibi, un cliché. La structure sociale où la différence les phénomènes et leur représentation est la plus grande, est sans doute moins la famille que la relation amoureuse. La famille a été mise en cause depuis le XIXe siècle, depuis la psychanalyse. Le divorce a remis entièrement en cause ce que nous pensions de la structure familiale. Par contre aujourd’hui encore la relation amoureuse profite d’une idéologie qui ne lui correspond plus. Si la famille semble quelque chose d’un tant soit peu définissable, les gens font souvent référence à l’ineffable pour parler d’amour, comme s’il s’agissait là de notre dernière religion, de notre dernière transcendance.

L’indéfinissable de l’amour doit moins nous faire penser à quelque chose de concret qu’à l’abstraction idéologique. Cet indéfinissable doit en quelque sorte nous mettre la puce à l’oreille. Quand les gens tentent d’expliquer leur comportement parfois absurde en s’appuyant sur le thème familial, c’est comme s’il cherchait en l’autre, en symbolique, une manière de différer leurs responsabilités. Je ne veux pas dire là que le trauma familial n’existe pas, mais seulement qu’il n’existe pas systématiquement. Or chacun y va de sa petite histoire, le répétant souvent le peu qu’il sait de la psychanalyse. Par contre l’amour apparaît comme un simple symptome, l’effet de la cause cachée que serait la famille : on fait du mal à quelqu’un, on dit que ce n’est pas de sa faute mais de celle ses parents. On a tel ou tel comportement est le seul élément d’explication est le passé de l’enfance, c’est souvent une manière de différer sa responsabilité. Et ce qui dans la vie de tous les jours semble le plus étrange, ce sont souvent les comportements amoureux. Comme si en entrant dans cette sphère intime, privé, celle du contact, de la peau, de la parole, nombre de personnes changeaient de personnalités.

La causalité amoureuse n’est pas seulement endogène, elle ne relève pas seulement d’un déterminisme familial (même si c’est vrai pour une part), on devra aussi analyser son caractère endogène. Nous nous sommes réveillés tôt, encore dans le lit nous rêvassons. Nous nous replongeons dans toutes ces histoires d’amour que nous avons vécu depuis l’adolescence. Certaines histoires manquées comme si nous avions croisé trop tôt ou trop tard la bonne personne, un visage, une culture. Et d’autres histoires encore, nous pleurons, chaudes larmes parfois de ressentiment, parfois d’avoir compris, parfois de joie. Nous gardons proximité intense et infime vis-à-vis de celle que nous avons aimée, ni fantôme ni individu, quelque chose qui n’est pas du fantasme et qui n’est pas pourtant une relation concrète à l’autre. Comme rien qu’on ne serait brisé à force de l’avoir brisé, comme une possibilité qu’on ne saurait réduire au silence, comme si cela, qu’on nomme amour, toujours encore là, présent dans sa destruction, silencieuse quand c’est son tour.

Il ne faut pas oublier l’analyse de la famille, mais ne pas limiter la souffrance de l’individu à cette antériorité. Il faut commencer l’analyse des traumatismes amoureux, correspondant aux différents âges de la vie, aux différentes topologies sociales, l’école, les vacances et le travail. Se plonger dans ce tissu de souvenirs, dans l’odeur de ce temps proustien, bifurcation et contradiction, désir et ambivalence, il faudra donner un nom à chacune de ces sensations. Parler de la famille facile parler d’amour c’est beaucoup plus difficile, même si chacun dans son auto-fiction ne cesse de répéter le récit de ces amours qui ont eu lieu sans avoir lieu.

Deleuze et Guattari avait proposé de déplacer le champ du trauma au désir enfantin. Il s’agit d’ajouter à cela un déplacement temporal, c’est-à-dire un déplacement de structure du temps, une analyse de l’actualité des affects et plus seulement la grand-messe de la mémoire des affects.

Réduire l’amour à n’être que le symptôme du passé, c’est une certaine manière forcer des individus à neutraliser le présent par le passé, dire que le passé ne passe pas c’est préférer la réflexion à l’action. Mais ajouter à cela la simple possibilité que l’amour, les histoires d’amour irréconciliables peuvent marquer et que cette marque est parfois si difficile à prendre en charge, à vivre dans le deuxième temps de la réflexion qui permet d’intégrer dans l’expérience et de faire quelque chose de cela, c’est changer radicalement le caractère temporal de la psyché. Il nous reste encore beaucoup de chemin pour comprendre le tissu invétéré de ces rencontres si particulières, des sentiments partagés parfois oubliés, oubliés, que sont les rencontres amoureuses. Penchons-nous encore un instant dans cette odeur, tentons de sentir l’espace de cette femme, de cette autre femme, et cette autre. Avons-nous des regrets ? Et si oui pourquoi sont-ils sans nostalgie ? Pourquoi regretter si on ne veut revenir en arrière ? Et si le regret n’était pas une structure du passé. Et si l’objet du regret était pourtant passé. Pensons encore à toutes les bonnes raisons que nous nous donnons a posteriori pour dire je n’aime plus alors que nous n’avons plus été aimés.